Конспект статьи И.Н.

Духан ««Держаться вплотную к видимому»

Сурио

В 1949 г. известный философ и эстетик Этьен Сурио с разочарованием

констатировал, что “нет ничего более опасного для тонкого и деликатного
понимания пластических искусств (дизайна, живописи, скульптуры,
архитектуры и др.), нежели банальное отнесение их к “искусствам
пространства”, по контрасту с фонетическими и кинематическими
искусствами (музыка, поэзия, танец, и к этой группе сейчас надо добавить и
кино), характеризуемыми как “искусства времени”.
Данный контраст, описанный многими эстетиками от Гегеля до Макса
Дессуара, исходит из философии Канта, что ярче всего выраженно в
противопоставлении между внешними чувствами к которым относится
форма пространства, и внутренним чувством, формой которого является
время.
Пафос Сурио – показать возможность “разворачивающегося” времени
в искусствах, традиционно маркированных как пространственные.
“Композитор и драматург – тираны прямого и самоочевидного времени,
однако живописец, архитектор, или скульптор – благодаря более утонченной
магии, мастера имматериального времени. Здесь блистательно и в полной
мере получает свою жизнь краткий и хрупкий момент, и протяженность мира
становится почти равной вечности. Выражение времени становится
решающим в “создании шедевра” пластических искусств.
Раскрывая темпоральные возможности пластических форм и
критически отказываясь от Лессинговой схемы пространственных и
временных искусств, Сурио, тем не менее, сам оказывается в зависимости от
этой бинарной схемы, раскрывая скорее способность живописи, скульптуры
или зодчества стать репрезентацией превращенных структур музыкального
времени.

Квинтер

Известный архитектурный теоретик С. Квинтер в своей блестяще

полемической работе характеризовал поэтику современного архитектурного
и художественного формообразования от футуристов до деконструкции как
опыт становления, противостоящий покоящейся вечности платоновского
бытия. Хотя оппозиция Квинтера и не вполне точная – платоновское время
как подвижное отображение вечности обладает различными скоростями и
ритмами, характеризующими динамику мира становления, – Квинтер
совершенно точно определил характер новой архитектуры ХХ в.,
рождающейся в конфликте архитектурных полей, зримости становления.
 Лессинг

В визуальных и архитектонических практиках ХХ в. преодолевается то

различение искусств на временные и пространственные, которое в культуре
Нового времени маркировано “Лаокооном” Лессинга.
В классификации Лессинга визуальные искусства (живопись и
скульптура) определены как пространственные, а драма, поэзия и иные
литературные практики – как временные.
В своем стремлении четко, иногда ригористично дифференцировать
смысловые и выразительные возможности поэзии и живописи, Лессинг
прерывает риторическую традицию неопределенной трансгрессии образов
изобразительных искусств в искусства слова и устанавливает водоразделы
системы искусства.
Голос Лессинга прозвучал мощным аккордом в старом и уже
становившемся банальным споре о родстве живописи и поэзии, которое со
времен Горация понималось как нечто само собой разумеющееся. И поэзия, и
живопись осознавались как выражения неких общих идей и тем, и
формально-выразительные различия здесь отступали на второй план перед их
хоровым началом в произнесении и донесении смыслов.
“Лаокоон” – блистательное выражение лессинговской решительности в
артикуляции новых идей. Именно это бесстрашие и ясность роднит
“Лаокоон” с драматургией Лессинга, его религиозно-этическими и
философско-литературными размышлениями. Вместе с тем тон и дискурс
трактата выделяются в литературном творчестве Лессинга своей “не-
пафосностью”, аналитичностью, пристальным и детальным разбором
литературных и изобразительных форм. Лессинг утверждает коренное,
одновременно онтологическое и семиотическое, различие между поэзией и
живописью, относя их, соответственно, к искусствам временным и
пространственным. Это радикальное различение достигает апогея в
центральной шестнадцатой главе “Лаокоона”, и всю следующую за ней
вторую половину трактата он, с одной стороны, углубляет этот акт
дифференциации, а с другой, как тонкий художественный аналитик,
“снимает” жесткую бинарную оппозицию в разборе “отступлений” от нее в
конкретных поэтических и живописных творениях.
Лессинг дифференцирует художественные знаковые системы,
основанные на доминировании пространственной парадигмы (живопись) или
последовательной синтагмы (поэзия). Живопись – искусство
пространственного расположения видимых тел.
Сопоставляя знаменитый фрагмент “Энеиды”, повествующий о гибели
троянского жреца Лаокоона от укусов змей, со скульптурной группой, и
обсуждая проблему первичности и оригинальности поэтического либо
пластического образа, а именно – поэт ли подражал ваятелю, или ваятель
поэту, Лессинг делает характерные замечания. “Поэту открыта для
подражания вся безграничная область совершенства”, и “всего менее он
будет прибегать к помощи зрительных образов во всех тех местах своего
описания, которые не предназначены непосредственно для глаза.
Вообще различие пространственных и временных искусств у Лессинга
можно описать как временное различение темпоральностей видения и
репрезентации. Если поэзия и литература стремится к динамичному
раскрытию времени в изменчивости и развертывании (становлении), то
пластические формы стремятся к задержке в динамике времени, раскрытию
“спокойного величия” в непрерывности мирового потока.
Одномоментность пластического образа насыщена вечностью. Если
Лессинг-теоретик последовательно проводит идею дифференциации
пространственных и временных искусств, то Лессинг-художник тонко
чувствует “непередаваемое” в теории очарование “переходных состояний”
пространства-времени. Он сочувственно цитирует наблюдение известного
живописца и теоретика немецкого классицизма Антона Рафаэля Менгса о
том, что драпировки складок в живописи Рафаэля дают возможность
ощутить, как располагались части тела в предшествующий момент. Это
замечание Менгса о том, что запечатленное в художественном образе
человеческого тела время не сводимо к моно-моменту, а как бы ретенциально
растянуто между предшествующим и запечатленным состояниями, казалось
бы, противоречит генеральной идее Лессинга о выражении в живописи
наиболее характерного состояния “одномоментности”. Но именно здесь
Лессинг обнаруживает способность к размыканию границ теории в
направлении утонченной чувствительности художественной практики. Он
замечает: “Кто же будет придираться к живописцу, который находит
удобным представить нам в одно время два разных момента? Кто, напротив,
не похвалит его за ум и вкус, придавшие ему смелость умышленно допустить
небольшую погрешность, благодаря которой так сильно выиграла
выразительность картины?”
Изобразить два различных момента – это уже шаг к иному видению,
как бы растягивающему момент времени в длящееся состояние.
В живописных творениях Менгса и других мастеров классицизма,
близких идеалам Лессинга, мы также обнаружим это стремление к
одномоментной локализации действия, соединенное с многообразными
формами расширения живописнонарративного времени. При
ригористичности выводов и присутствии культурно-исторических
рудиментов в “Лаокооне”, сам выбор категорий времени и пространства как
определяющих разграничение поэзии и живописи относится к
замечательным, парадоксальным новациям Лессинга.

Мерло-понти

Чтобы прийти к глубинному осознанию временности пластических

художественных форм, философии самой пришлось приблизиться “вплотную
к видимому”. В этом движении философии навстречу пластическим
искусствам, видимому и времени ключевую роль сыграл Мерло-Понти.
Революционный характер его мышления о видимом очевиден на фоне работ
его современников, посвященных сходной проблематике, и в частности,
философско-эстетических штудий Этьена Сурио, к идеям которого Мерло-
Понти сочувственно обращался в своих работах.
Кардинально иначе к феноменологии художественного времени
обращается МерлоПонти. Философия в мышлении Мерло-Понти становится
видящей и тактильно чувствующей. Он сразу вводит нас в плазматическую
сердцевину феноменологии живописного времени, изначальной временности
живописи, живописи как искусства времени. Философское видение Мерло-
Понти стремится найти способ раскрыть время как зримое и чувственное. В
своих поздних записях философ сочувственно ссылается на “Мысль и
движущееся” Бергсона, где последний говорит о сознании, которое
стремится “увидеть, а не измерить время”.
Мерло-Понти особенно выделяет бергсоновскую интуицию сознания
как одновременно спонтанного и рефлексивного. В цитируемом Мерло-
Понти фрагменте Бергсон говорит о сознании почти языком Ницше – это
сознание видит себя самого (в качестве объекта), оно является и зрителем, и
актером, спонтанным и отрефлексированным. Феноменологический поиск
Мерло-Понти и стал попыткой рассмотреть и раскрыть это “играющее”
сознание, способное чувствовать и видеть время, но видеть и чувствовать –
концептуально.
Уже в “Феноменологии восприятия” (1945 г.) философ сопрягает
время, субъективность и зримый предметный ландшафт: “Время рождается
из моей связи с вещами. В самих вещах будущее и прошлое пребывают в
своего рода вечном предсуществовании и вечном постсуществовании; вода,
которая будет проходить завтра, в настоящий момент уже есть (у истоков
вода, которая только что прошла, тоже есть) чуть ниже в долине.
Идею плоти мира – универсальной плоти Мерло-Понти считал
наиболее оригинальной и продуктивной темой “Видимого и невидимого”,
отмечая, что во всей традиционной философии для определения этого
явления нет понятия.
“Плоть” – подвижная, пронизанная энергиями бытия грань мира, в
которой последний становится видимым, где вещи и видящий созерцают
друг друга и мы и мир оказываемся в ситуации взаимопроникновения. В
прояснении этого феномена взаимопроникновения Мерло-Понти обращается
к живописи Сезанна. Его пейзажи “проявляют” и делают интенсивно
видимой смотрящую на нас плоть бытия. В позднем цикле пейзажей с горой
Святой Виктории Сезанн собирает, конструирует зрелище “смотрящего на
нас” и “переходящего в нас” мира в сопряжении различных темпоритмов. В
“Горе святой Виктории” благодаря перспективным эффектам художник/
зритель оказывается одновременно и внутри, и вовне живописного
пространства.
Именно эта транзитивная, движущаяся, живая включенная телесность
позволяет обнаружить и выразить различение временных стилей в
контрапункте целого. Сезанн живописными средствами артикулирует
различные темпоральности видимого и невидимого бытия – энергичные
извивающиеся удары кисти живописи переднего плана передают
пульсирующий ритм настоящего природного бытия, тектоника второго плана
– долины – строится на замедленной темпоральности геодинамических
сдвигов, и над всем этим царит образ “мировой горы” - вечности. Прошлое,
настоящее и будущее мира сопрягаются в сезанновской живописи
непосредственно перед нами, образуя пульсирующий ландшафт времени.
Мерло-Понти стремился сделать философию видящей. Одним из
первых он раскрыл для рефлексии новый диапазон чувствительности
времени, отражающий живописный опыт временности. В целом и
направление мысли Бергсона – Мерло-Понти – Делёза, и визуально-
пластические практики от Сезанна до авангарда ХХ в. пытались увидеть и
осмыслить время в его ближайших к нам ипостасях – “длительности”,
становлениидвижении и изменчивости.

Левинас

Одномоментность формы скульптурной группы Лаокоона, ее

противоположность “истории”, столь выразительно трактуемая Лессингом
как выражение величественного идеала классики и мудрости художника в
осознании границ своих выразительных средств, в философии искусства ХХ
в. предстанет выражением трагической обреченности временности
произведения искусства как “тени бытия”. Имеется в виду темпоральную
аналитику скульптурной композиции Лаокоона в “Реальности и ее тени”
Эмманюэля Левинаса, где самой возможности художественного творения (и
поэтического – в том числе) выразить подлинную диалектику времени
выносится решительный приговор.
Искусство – мираж и подмена Бытия: “Статуя реализует парадокс
момента, длящегося без перспективы наступления будущего. Момент статуи
на самом деле не выражает ее длительности. Собственно, момент тут не
рассматривается как ничтожно малый элемент длительности – как, например,
момент вспышки молнии – он, в некоторой степени, длится квази-вечно.
Имеется в виду не только длительность произведения как вещи, подобно
постоянству книг в библиотеке и статуй в музее. Внутри жизни, а скорее –
смерти статуи, момент длится бесконечно: змеи будут вечно обвиваться
вокруг Лаокоона, Джоконда будет бесконечно улыбаться. Никогда будущее,
заявляющее о себе в напряжении мышц Лаокоона, не превратится в
настоящее. Это отложенное в вечность будущее витает вокруг застывшей
позы статуи – будущее, которое не настанет никогда”.