Вы находитесь на странице: 1из 23

Учреждение Российской академии наук

Институт философии РАН

На правах рукописи

005003446

Шелякин Олег Вячеславович

Музыкальное произведение как способ познания


действительности

Специальность: 09.00.13 - «Философская антропология, философия


культуры»

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата философских наук

- 1 ДЕК 2011
Москва-2011
Работа выполнена в секторе философии культуры Учреждения
Российской академии наук Институт философии РАН

Научный руководитель: доктор философских наук,


С. А. Никольский, зав. сектором
«Философия культуры» ИФ РАН

Официальные оппоненты: доктор философских наук,


доктор филологических наук,
профессор П. С. Гуревич,
заведующий сектором истории
антропологических учений ИФ
РАН

доктор философских наук,


профессор Е. Н. Шапинская, гл.
научный сотрудник Российского
института культурологии

Ведущая организация: Российский государственный


гуманитарный университет,
кафедра истории и теории
культуры факультета «История
искусства»

Защита состоится (^¿"»Ог^СЙ^р Д 2011 г. в на заседании


Диссертационного Совета (шифр Д 002.015.01) по защите диссертаций на
соискание ученой степени доктора философских наук при Институте
философии РАН по адресу: 119991, Москва, ул. Волхонка, д. 14/1, стр. 5, зал
заседаний Ученого совета (к. 524).

С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале научной


библиотеки Института философии РАН.

Автореферат разослан ¿>рА 2011 г.

Ученый секретарь
диссертационного совета
кандидат философских наук ^^— Б. О. Николаичев
1. Общая характеристика работы
Музыка - один из самых сложных и противоречивых феноменов
духовной деятельности человека. Если сравнить музыку с такими искусствами,
как живопись, скульптура, архитектура, литература, танец и пр., придется
признать, что она была и по-прежнему остается в ряду самых загадочных и
малоизученных культурно-эстетических явлений. Музыкальные произведения,
так же как и другие проявления творческого духа, по праву можно считать
отображением различных эпох с их культурным многообразием, ставшим
достоянием всего человечества.

Следует также признать, что музыка всегда воздействовала на духовно-


нравственную сферу человека с особой, ни с чем не сопоставимой силой.
Поэтому не удивительно, что исследованием музыки занимаются не только
представители музыкознания, теории музыки и других музыковедческих
направлений. Феномен музыки не дает покоя психологам, физиологам,
математикам, историкам, социологам, философам, представителям самых
разных новых направлений науки и прикладных научных дисциплин. Наиболее
общее и целостное представление о музыкальном произведении как способе
познания действительности может дать, на мой взгляд, философия. Только ей
под силу придать единство всем исследованиям в области музыки,
составляющим своего рода «межведомственную» и недостаточно
разработанную область знания.

Актуальность темы исследования заключается в выявлении сущности


музыкального произведения как способа познания действительности с позиции
философского осмысления объекта и в необходимости дальнейшего развития
музыкально-философской проблематики в пространстве российской
философии культуры.

3
Объектом исследования является музыкальное произведение как
целостное структурное образование и одновременно текучая звуковая
субстанция - постоянно видоизменяющаяся процессуальность музыкального
бытия.

Предметом исследования являются пять взаимодействующих модусов


существования музыкального произведения, образующих его целостность в
процессе становления музыкального произведения. Под ними следует понимать
музыкальный замысел, нотный текст, музыкальную интерпретацию,
непосредственное музыкальное звучание и восприятие слушателя.

Целью диссертационного исследования является историко-


философский и культурологический анализ музыкально-эстетических
концепций европейской мысли от античности до Нового времени и концепций
российских мыслителей, начиная с XIX века и до А. Ф. Лосева, с последующим
выявлением гносеологических и аксиологических аспектов создания,
интерпретации и восприятия музыки на примере музыкального произведения
как одного из способов познания действительности.

Поставленная цель подразумевает решение следующих


исследовательских задач:
1. Определить значение и место анализа музыки в истории европейской и
русской философии.
2. Выявить основные модусы существования музыкального произведения
и обосновать мысль о том, что каждый из этих модусов является необходимым
и существенным средством познания действительности.
3. Изучить возможности, заложенные в диалектическом подходе
музыкально-философской концепции А. Ф. Лосева - неоплатоновской
тетрактиде «единое - сущее - становление - ставшее» и гегелевской триаде
«тезис - антитезис - синтез».
4. Проследить механизм последовательного диалектического перехода
модусов существования музыкального произведения от музыкального замысла
к восприятию слушателя в процессе становления музыкальной формы.

Степень разработанности проблемы. Вопросы музыкальной эстетики и


сам феномен музыки интересовали мыслителей античности начиная с «ранней
классики»: уже Пифагор, Гераклит и Демокрит сформулировали определенные
суждения о сущности и природе музыки. Платон и Аристотель, несмотря на то,
что их высказывания о музыке в известном смысле бессистемны, да и
разбросаны по различным диалогам и трактатам, тем не менее, дают
развернутую, по сравнению с их предшественниками, концепцию музыки.
Большой вклад в развитие музыкальной эстетики внесли и представители
эллинизма, прежде всего Плотин. (История античной музыкальной эстетики
наиболее полно представлена в фундаментальных работах А. Ф. Лосева.)

Представители патристики и средневековой схоластики продолжили


пифагорейско-платоновскую традицию, переосмысленную, однако, в свете
христианского учения. Здесь в первую очередь обращают на себя внимание
фигуры Аврелия Августина и Северина Боэция.
Музыкальная эстетика и философия музыки эпохи Возрождения
представлена родоначальниками музыкально-теоретической школы «Ars
Nova», среди которых достойное место занимают Филипп де Витри, Маркетто
Падуанский, Николай Орезмский, Иоанн де Грохео. Вслед за ними общими
вопросами музыкальной эстетики занимались Леонардо да Винчи и Аньоло
Фиренцуолла. Наиболее полно музыкально-эстетические вопросы,
5
интересовавшие Возрождение, изложены в работах таких представителей
испанской теоретической школы, как Бартоломео Рамис де Парейя (Пареха) и
Франциско Салинас.
Музыкально-философские концепции Нового времени представлены в
трудах Р. Декарта, И. Канта, Д. Дидро и Ж. Ж. Руссо, а также Ф. В. Шеллинга,
Г. В. Гегеля, А. Шопенгауэра и Ф. Ницше.
•В России наиболее заметный след в области метафизики музыки оставили
В. Ф. Одоевский', Г. Г. Шпет^, П. А. Флоренский^ Б. В. Асафьев". Особое место
занимают здесь труды А. Ф. Лосева. Такие его работы, как «Диалектика
художественной формы», «Музыка как предмет логики», «История античной
эстетики», без преувеличения можно считать бесценным источником для
современных исследователей в данной области знания.
Современные российские изыскания в области музыкальной эстетики,
теории и философии музыки нашли свое отражение в работах В. П. Шестакова,
В. В. Бычкова, В. И. Мартьшова, Ю. И. Холопова, В. Н. Холоповой, Е. В.
Герцмана, М. П. Гладковой, И. А. Герасимовой, В. К. Суханцевой, Г. Г.
Коломиец, А. И. Щербаковой и др.
Говоря о современных западных исследованиях, в первую очередь
следует упомянуть о фундаментальных трудах в области философии и
социологии музыки, принадлежащих Т. Адорно. Среди них - широко
известные «Философия новой музыки»^ и «Социология музыки». Следует
отметить и одну из работ специалиста в области философии музыки и

' Тексты В. Ф. Одоевского опубликованы в издании: Русские эстетические трактаты первой трети XIX века: в 2
т. т . 2 / с о с т . , в с т у п . ст. и примеч.3. А. Каменского. - М . : Искусство, 1974. - 646, [1] с.
^ Шпет, г . Г. Искусство как вид знания: избранные труды по философии культуры / Г. Г. Шпет ; отв. ред.,
сост., вступ. ст., коммеит.: Т. Г. Щедрина. - М . : РОССПЭН, 2007. - 710, [1] с.
' Флоренский, П. А. Собрание сочинений: Статьи и исследования по истории и философии искусства и
археологии / П. А. Флоренский ; ред., сост. и авт. предисл. игум. Андроник (Трубачев). - М . : Мысль, 2000. -
446 с.
•* Асафьев, Б. В. Музыкальная форма как процесс : в 2 кн. Кн. 1 / Б. В. Асафьев (Игорь Глебов). - М. :
Государственное музыкальное издательство, 1930. - 1 9 0 , (1] с.
' Adomo, т . Philosophy of new music / Theodor W. A d o m o ; transl., ed., and with an introd. by Robert Hullot-Kentor.
- Minneapolis; London: Univ. of Minnesota Press. - 2006. - 208 p.
6
музыкальной эстетики С. Дениса «Темы в философии музыки»^, а также работу
знаменитого музыканта Д. Гиллеспи^ о различных аспектах музыкального
опыта человечества.
Нижняя хронологическая граница первой главы диссертационного
исследования ограничена началом XX века не случайно. Историко-
философский обзор по интересующему нас предмету завершается работами А.
Ф. Лосева. Представители музыкально-философских направлений
гуманитарного знания эпохи модерна и постмодерна - эпохи, насыщенной
революциями, войнами, катастрофами и разного рода социальными
трансформациями, - заслуживают отдельного исследования не только в силу
многообразия имеющихся работ и идей, но также вследствие усложнения
самого феномена музыкального произведения: его синтеза с другими видами
искусств, смешения различных стилей музицирования. Чем сложнее и
запутаннее мир, тем труднее понять и осмыслить такое его отражение, как
искусство, в том числе музыкальное.

Методология исследования определяется в первую очередь спецификой


объекта исследования как сложного и многомерного феномена. В работе
используются историко-философский, сравнительный и диалектический
подходы.
Историко-философский метод позволяет проследить эволюцию
музыкально-эстетических и музыкально-философских взглядов европейских и
отечественных мыслителей различных эпох.
Сравнительный метод дает возможность определить роль тех или иных
философских концепций в осмыслении музыки, их сходство и различие в
историческом контексте.

' Davies, S. Themes in the philosophy of music / Stephen Davies. - O x f o r d : Oxford univ, press, 2005. - 2 8 3 p.
' Gillespie, J. The musical experience / John Gillespie. - Belmont (Calif.); Wadsworth, 1969. - 469 p.
7
Диалектический метод помогает проследить процесс взаимодействия и
механизм взаимообусловленности основных модусов музыкального
произведения в процессе становления музыкальной формы. Диалектический
метод, как отмечалось, основывается на неоплатонической музыкально-
философской концепции А. Ф. Лосева и является методологической основой
второй главы диссертационного исследования.

Научная новизна исследования заключается в том, что при


рассмотрении проблемы музыкального произведения как способа познания
действительности применен диалектический метод исследования,
позволяющий рассмотреть процесс музыкального познания как часть единого
процесса познания в гносеологическом и аксиологическом аспектах.
Музыкальное произведение рассмотрено как структурированная, длящаяся,
динамическая и вместе с тем целостная процессуальность музыкального бытия,
основанная на взаимодополняемости пяти модусов существования
произведения, формирующих музыкальное становление его формы и
содержания.

На защиту выносятся следующие положения:


1. Музыкальное произведение - это структурированная система
диалектически взаимообусловленных модусов его существования, таких как
музыкальный замысел, нотный текст, исполнительская интерпретация,
непосредственное музыкальное звучание и восприятие слушателей.
Философская интерпретация музыкального произведения предполагает
установку на синтетическое единство модусов его существования, их
целостность и одновременность присутствия в метафизической ауре
музыкального творения.
2. Философский подход к музыкальному произведению предполагает, что
модусы его существования являются также необходимыми условиями и
средствами музыкального познания и духовно-нравственного освоения
действительности. Они не только «внеположны» (в пространстве), но и
последовательно взаимодополняемы во времени.
3. Познание мира и духовно-нравственное его освоение посредством
музыкального произведения предполагает отношение к познанию как к всегда
длящемуся, изменяющемуся процессу, параллельному текучей
процессуальности музыкального бытия.
4. Предлагается взгляд на пространственно-временной континуум
музыкального произведения как на место борьбы и созидательного примирения
замысла, текста, интерпретации, звучания и музыкального восприятия.
5. Отстаивается точка зрения, согласно которой музыкальное творчество
- это такой способ познания действительности, в котором органично
дополняющими друг друга (а не существующими отдельно) субъектами
познания являются и композиторы, и исполнители, и слушатели. Именно в их
взаимодействии посредством музыкального произведения делается возможно
познание мира музыки, внутреннего мира субъектов музыкальной
деятельности, а так же социального мира культурно-исторической эпохи, в
которой произведение было создано и являлось предметом музыкального
восприятия.

Теоретическая и практическая значимость исследования заключается


в возможности выявления и обоснования новых подходов к изучению
феномена музыки. Предложенные исходные положения могут быть
использованы при проведении прикладных исследований в области эстетики,
культурологии и философии музыки, музыкознания, теории музыки и других
направлений гуманитарного знания. Полученные результаты могут быть
9
полезны при разработке учебников и курсов лекций по философии искусства,
музыкальной эстетике и философии музыки.

Апробация работы:
Положения диссертационного исследования апробированы в следующих
формах:
1. Всероссийская конференция «Проблемы российского самосознания:
архаическое, традиционное и инновационное начала» (Москва, 2009 г.).
2. Межрегиональная научно-практическая конференция молодых ученых,
аспирантов и соискателей (Орел, 2007 г.).
3. Международная научная конференция «Скворцовские чтения»
(Москва, 2006 г.).
4. XVIII международная конференция «Математика. Компьютер. Образование»
(Пущино, 2011г.).

Структура диссертации:
Работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка
использованной литературы.

П. Основное содержание работы


Во Введении обосновывается выбор темы, ее актуальность и новизна,
характеризуется степень разработанности проблемы, ставятся цели и задачи,
указываются объект и методы исследования, формулируются основные
положения, выносимые на защиту.

Первая глава диссертации «Историко-философский анализ


европейской и отечественной музыкально-эстетической мысли» включает
три параграфа и представляет собой обзор суждений и теорий европейских

10
мыслителей от античности до Нового времени и представителей русской
мысли начиная с XIX и до 30-х годов XX века, касающихся феномена музыки.
В начале первого параграфа «Музыка в философских
представлениях мыслителен античности и средневековья» высказывается
мысль о том, что уже в древнегреческом эпосе (Гомер, Гесиод), на основании
которого мы судим о представлениях эпохи архаики, обнаруживаются
мифологемы, осмысляющие музыку как мощный инструмент воздействия,
которому подвластны сами боги Олимпа: флейта Пана, кифара Аполлона, лира
и пение Орфея являют мохучую, сродни магии, тайную силу музыки,
преобразующую мир. Однако в яркой художественной форме греческого мифа
мы имеем дело с ире^философией, подготавливающей плодородную почву для
собственно философского осмысления музыки, начавшегося в эпоху <фанней
классики». В первую очередь здесь следует упомянуть великого философа и
математика Пифагора. Его «музыка сфер», эта космическая числовая мистерия,
и по сей день притягивает внимание исследователей. Гераклит Эфесский не
столь глубок и последователен в вопросе исследования музыки, как
представители пифагорейской школы, однако и у него мы обнаруживаем
оригинальную, самобытную трактовку сущности музыки: для родоначальника
диалектики музыка есть «модификация огня», связанная с непрерывным
воспламенением и затуханием этой стихии. Демокрит и его последователи
предлагают атомистическую концепцию музыки: ведь если все сущее состоит
из атомов, то и музыка атомистична по своей природе. Досократиков сменяют
представители высокой классики Платон и Аристотель. Их музыкальная
эстетика представляется гораздо более развернутой и глубокой, хотя все же
мало систематизированной. Платоновская музыкальная эстетика - это некая
литературно-художественная интерпретация ряда постулатов, разбросанных по
различным диалогам философа. Музыкально-эстетическая концепция
Аристотеля уже представляет собой попытку облечения материала в понятия и
11
категории. Его теория, не имея еще последовательно-систематического
характера, занимает достойное место в структуре общих эстетических
построений, придавая последним характер целостности и завершенности.
Идеалистическому консерватизму Платона, отвергающему некоторые
музыкальные лады, инструментальную музыку, Аристотель противопоставляет
более демократическую музыкально-эстетическую концепцию, допуская, в
определенных рамках, существование самых разных форм и способов
музицирования, использование ладов и ритмов применительно к различным
видам человеческой деятельности. Представители «высокой классики» внесли
неоценимый вклад в становление музыкальной эстетики, наметив и определив
основные тенденции развития европейской эстетической мысли.
Завершает историко-философский обзор музыкальных взглядов античных
мыслителей ярчайший представитель позднего эллинизма, родоначальник
неоплатонизма Плотин. Для Плотина музыка - это высокая, «поэтическая»
наука. Как и Платон, но более последовательно и упорядоченно, Плотин
развивает пифагорейскую традицию. Для того чтобы невыразимое стало
актуальным и явным, необходима музыкальная техника, опирающаяся на
числовые закономерности, которые, по Плотину, суть также закономерности
чувственности. Однако гармония чувственной музыки ничтожна по сравнению
с гармонией космоса в целом, ибо является всего лишь отражением
умопостигаемой гармонии высшего порядка. Плотин уделяет внимание и
вопросам музыкального восприятия. Следуя античной традиции, он говорит о
духовно-нравственном воздействии музыки, способствующей очищению души
и восхождению ее на уровень созерцания прекрасного самого по себе.
Пифагорейская традиция математизации музыки продолжила свое
шествие и в эпоху средневековья. Средневековье подарило миру первые
университеты, именно тогда зарождаются алхимия и магия - первые зачатки
науки - и возводит грандиозные здания, охватывающие своими построениями
12
все сущее, схоластика. Среди христианских мыслителей позднего эллинизма и
раннего средневековья - представителей т.н. патристики - наибольший интерес
для нашего исследования представляют выдающиеся религиозные философы
Аврелий Августин и Северин Боэций, пришедшие к христианству через
неоплатонизм и определившие общие контуры средневековой философии
музыки. Для философско-музыкальных построений Аврелия Августина, как для
всей его эстетики, основным принципом является «принцип контрастных
оппозиций», составляющий основу гармонии космоса. Красота земной и
небесной музыки выражается в гармоническом единении творения со своим
творцом: происходит христианизация платоновской диалектики «единого» и
«многого». Истинно церковная музыка, по Августину, очищена от каких-либо
элементов чувственности, присущей театрализованному действу язычников.
Вместе с тем постулируемое Августином пение не голосом разума, а голосом
сердца, то есть пение, сопровождаемое глубоким внутренним переживанием,
все же означает некоторое узаконение чувственности и наслаждения музыкой,
пусть даже и с элементами аскезы. Диалектическое единство чувственности и
аскезы - характерная черта философии музыки Аврелия Августина.
В своем трактате «De institutione música» Северин Боэций, писатель,
философ и ученый, изложил музыкальную концепцию, продолжавшую
античную платоническую традицию и представившую музыку одной из наук,
входящих в т. н. «квадривиум» наряду с арифметикой, геометрией и
астрономией. Кроме того, он произвел разделение музыки на мировую,
человеческую и инструментальную, причем полагал наиболее достойным
занятием постижение и созерцание законов гармонии мировой музыки - музыка
человеческая и инструментальная относятся к области чувственного
восприятия, и это удел музыкантов-исполнителей. Признавая приоритет
разума, Боэций, тем не менее, не умаляет значения чувств, ведь без звукового
восприятия музыки нет и ее теории. Трактат «De institutione música» стал
13
настоящим сводом и оригинальной интерпретацией античных представлений о
музыке, предлагающим богатейший материал для исследований в области
музыкальной эстетики и философии.
Второй параграф «Музыкально-философские концепции эпохи
Возрождения и Нового времени» посвящен наиболее значительным
представителям философской мысли этого периода.
Возникновение музыкальной эстетики и философии музыки эпохи
Возрождения принято связывать с появлением в XIV веке направления «Ars
Nova», представленного именами Филиппа де Витри, Маркетто Падуанского,
Николая Орезмского, Иоанна де Грохео. Поворот от математизации музыки и
схоластического теоретизирования к осмыслению музыкальной практики -
одна из основных примет развития музыкально-теоретической мысли того
времени, двигавшейся, однако, по-прежнему в рамках средневековой
парадигмы. «Ars Nova» - лишь начало разрушения устоявшихся теологических
традиций. Потребуется немало времени, чтобы чувственная сторона музыки
оказалась полностью реабилитирована и буйно расцвела свобода
интерпретации, выраженная и в народном фольклоре, и в сугубо светском
музицировании.
Только спустя столетие выдающиеся художники и мыслители
Возрождения с небывалой силой выразят своими произведениями
превосходство практики и чувственности над сухими теориями. Леонардо да
Винчи, А. Фиренцуола и другие представители Возрождения предложат новое
видение существа гармонии, новую эстетику.
Испанские музыкальные теоретики Бартоломео Рамис де Парейя и
Франсиско Салинас затронут важнейшие вопросы музыкально-эстетического
плана. Трактат Парейи «Практическая музыка» - своеобразный приговор
схоластике в музыкальном искусстве: де Парейя критикует многовековую
традицию церковных песнопений за приверженность канону и умозрительным
14
схемам, за косность и оторванность от жизни. Для него светская музыка
гораздо интересней и полезней, она способствует развитию музыкального
искусства, появлению новых форм, стилей и жанров, в отличие от застывшей
церковной музыкальной практики. Что касается Франсиско Салинаса, то он, в
отличие от Боэция, у которого инструментальная музыка стоит на последнем
(после мировой и человеческой) месте, полагает, что именно инструментальная
музыка является высшим проявлением музыкального, ибо сочетает в себе
элементы чувственности и рациональности.
Философско-музыкальная рефлексия Возрождения, с ее переориентацией
от теоретизации и теологизации музыки к эмоционально-чувственному ее
освоению, обусловила переход к музыкальной культуре Нового времени.
Началом его можно считать «теорию аффектов» Рене Декарта. Математизация
музыки и не возводится философом в абсолют, и не отвергается. С одной
стороны, музыка звучит во времени и пространстве, поэтому может быть
измерена математически, с другой стороны, измерить красоту музыкального
звучания и чувства, вызываемые этим звучанием, не представляется
возможным. Тем не менее, чувства и аффекты должны быть упорядочены и
гармонизированы. В этом, в частности, заключается Декартов дуализм,
получивший выражение в тратате «Страсти души».
Если для Декарта музыка является непосредственным выражением
душевных аффектов, то французские просветители Д. Дидро и Ж.-Ж. Руссо
видят в ней подражание человеческому голосу, в котором и проявляются все
страсти. Размеренная речь, хохот, смех, рыдания, всхлипы, крики и стенания -
все это, также акустически, но при этом эстетически выражает музыка -
звуковое зеркало души.
Важной вехой в истории новоевропейской философии музыки стала
немецкая классическая философия.

15
Для Иммануила Канта музыка сводится к свободной «игре ощущений», за
которой не стоит никаких понятий или категорий. Поэтому в иерархии искусств
музыка занимает низшую ступень. Поэзия для И. Канта более ценное
искусство, чем музыка, поскольку она ближе к сфере идей и оперирует
понятиями и категориями рассудка, эстетически выражающими эти идеи.
Ф.В. Шеллинг по-своему классифицирует искусства, деля их на реальные
и идеальные. И если поэзию и литературу он относит к идеальным искусствам,
то музыку, живопись и пластику - к реальным.
Музыкальная эстетика Г.В.Ф. Гегеля представляет часть общей теории,
отображающей ступени диалектического саморазвития абсолютного духа, а
именно, звуковое, эстетическое воплощение «духа», обращенное к
чувственности. Прекрасное, по Гегелю, проявляет себя в природе и искусстве,
но в искусстве оно получает более полное и продуктивное выражение, ибо
является непосредственным творением «духа», его наивысшим достижением.
«Дух» видоизменяет природный материал (свое инобытие), порождая новые
формы самовыражения в произведениях искусства. Музыка для Гегеля есть не
что иное, как обращенная к чувственности идея, выраженная в звуке и
раскрывающая во времени свое содержание.
Если у Гегеля «дух» через музыку являет чувственности чистую идею, то
у А. Шопенгауэра в музыке происходит объективация «мировой воли»,
наивысшая степень выражения замысла «мировой воли».
Завершает обзор европейской музыкально-философской традиции
концепция Ф. Ницше, изложенная в ключевом для всех последующих
поколений исследователей произведении - «Рождение трагедии из духа
музыки». Музыка - это свободное, стихийное выражение «дионисийского»
начала, которому противостоит начало «аполлоническое», являющееся, по
Ницше, источником зарождения пластических искусств. «Дионисизм» и
«аполлонизм» - это, по сути, онтологические оппозиции, наряду с материей и
16
формой, разумом и чувством, телом и духом, идеей и материей и т. д. Их
противоборство определяет облик культуры и лежит в основе произведений
искусства.
В Третьем параграфе «Русская философия музыки от В. Ф.
Одоевского до А. Ф. Лосева» дана краткая характеристика музыкально-
философских взглядов таких отечественных мыслителей, как Владимир
Федорович Одоевский, о. Павел Флоренский, Густав Густавович Шпет, Борис
Владимирович Асафьев, основное же внимание уделено музыкально-
философской теории Алексея Федоровича Лосева. Такое соотношение в
изложении материала обусловлено тем, что, как писал, Ю. Н. Холопов,
известный советский музыковед, именно «труды А.Ф.Лосева по философии
музыки являются по существу первым подлинно научным вкладом в
отечественной науке. Не будет преувеличением сказать, что Лосев —
основоположник философии музыки в России. В отличие от Одоевского,
которому мы, однако, должны отдавать должное, теория Лосева —
оригинальная и новая концепция, содержащая плодотворную основу для
дальнейшего развития»®.
Фундаментом концепции, изложенной А. Ф. Лосевым в работе «Музыка
как предмет логики», является пифагорейско-платоновское учение о
тетрактиде, четырех началах сущего: Едином, Уме, Мировой Душе, Космосе.
Соответственно, и книга состоит из четырех диалектически
взаимообусловленных частей. В первой части посредством метода
феноменологической редукции раскрывается сущность «чистого музыкального
бытия» с точки зрения абстрактно-логического знания, где подлинное
музыкальное бытие представлено как изначальная невыраженность,
бесформенность и спонтанно хаотическое смешение всех возможных

' Холопов, Ю. Н. Русская философия музыки и труды А. Ф. Лосева [Электронный ресурс) / Ю. Н. Холопов. -
Режим доступа: ЬИр:/М\учу,кЬо1ороУ.ги/гйп.Ь1т1
17
крайностей и противоположностей. Вторая часть посвящена рассмотрению
диалектической структуры музыкального эйдоса, текучего и развивающегося, в
отличие от неподвижных эйдосов предметов. В центре внимания третьей части
- непосредственное становление музыкальной формы, а в заключительной,
четвертой, части разворачивается анализ музыкальной формы как
выраженного, «ставшего» «фигурного числа», поскольку «жизнь чисел», по
словам Лосева, и есть сущность музыки.
В диссертации использована та часть книги (а именно, первый очерк), где
изложена концепция восьми основных положений чистого музыкального
бытия.:
1. «Чистое музыкальное бытие есть всеобщая и нераздельная слитость и
взаимопроникнутость внеположных чacтeй»^.
2. «Чистое музыкальное бытие есть всеобщая и нераздельная слитость и
взаимопроникнутость последовательных частей, моментов»'®.
3. «Чистое музыкальное бытие есть всеобще-нераздельное и слитно-
взаимопроникновенное самопротивоборство»''.
4. «Чистое музыкальное бытие [есть] всеобще-нераздельное и слитно-
взаимопроникновенное самопротивоборство субъект-объектного
единства»'^.
5. «Субъект музыкального суждения есть вечно изменчивое
самопротиворечие, данное как жизнь»'^
6. «Предикат музыкального суждения есть вечно изменчивое
самопротиворечие, данное как один из органических моментов жизни

' Лосев, А. Ф, Музыка как предмет логики / А. Ф. Лосев. - М . 1 9 2 7 . - С. 52-53


Там ж е . - С . 60
" Т а м ж е . - С . 65
" Т а м ж е . - С . 68
" Там ж е . - С . 75
18
субъекта этого суждения, тождественных, хотя и различных с самим
субъектом»'"'.
7. «Субъект музыкального суждения есть вечно изменчивое срощение
бытия и небытия, данное как жизнь»'^
8. «Музыкальная истинность есть не нуждающееся ни в каком другом
основании самоутверждение общей музыкальной идеи, неизменно
становящейся как живое самопротиворечие»'^.
Подвергнув предмет рассмотрения процедуре феноменологической
редукции, «вынеся за скобки» психологические, физиологические, физические
и социальные аспекты, А.Ф. Лосев дает общее диалектическое определение
«чистого музыкального бытия»: «Все музыкальное произведение есть
сплошное настоящее, без ухода в прошлое, изменение с присутствием
изменившегося <...> это — со1пс!(1еп^а оррозкошт, слияние
противоположностей, данное как длительно-изменчивое настоящее»".

Вторая глава диссертационного исследования «Гносеологические и


аксиологические аспекты создания, интерпретации и восприятия
музыкального произведения» посвящена диалектике музыкального
произведения как единства пяти основных модусов его существования в
гносеологическом и духовно-нравственном аспектах.
В первом параграфе «Музыкальное творчество как способ познания»
обозначены пять основных модусов музыкального произведения,
взаимодействующих в процессе становления музыкальной формы и
постижения произведения субъектами музыкальной деятельности.

Лосев, А. Ф. Музыка как предмет логики / А. Ф. Лосев. - М . : , 1927. - С. 78


"Тамже.-С. 81
"Тамже.-С. 83
"Там же.-С. 25
19
Использование гегелевской диалектической триады «тезис - антитезис -
синтез» и неоплатоновской тетрактиды «единое - сущее - становление -
ставшее» (по А. Ф. Лосеву) позволяет выявить механизм «становления»
музыкального произведения от музыкального замысла, нотного текста и
музыкальной интерпретации до непосредственного музыкального звучания и
восприятия слушателя.
Музыкальный замысел истекает из неоформленного «одного» в сознание
композитора, будучи предпосылкой возникновения «сущего» - предмета
интеллектуальной рефлексии создателя произведения. Это первая ступень
музыкального познания - части единого познания действительности. Затем
осуществляется диалектический переход музыкального замысла в нотный
текст, который становится предметом деятельности исполнителя,
воплощающего замысел в непосредственное музыкальное звучание. Здесь
музыкальное познание реализуется через «становление» «сущего» в процессе
музыкальной интерпретации, и музыкальное произведение обретает в
восприятии слушателя «ставшую» (состоявшуюся) музыкальную форму.
Параллельно с тетрактидой «одно - сущее - становление - ставшее»
процесс музыкального творчества осуществляется в движении от «тезиса»
через «антитезис» к «синтезу». Обе линии диалектически взаимодействуют,
они, по сути, переплетены друг с другом и представляют единый процесс.
Второй параграф «Музыкальное произведение как способ духовно-
нравственного освоения и описания мира», так же, как и предыдущий,
основан на анализе диалектического взаимодействия пяти основных модусов
существования музыкального произведения. При этом взаимодействие
музыкального замысла, нотного текста, интерпретации исполнителя,
непосредственного музыкального звучания и восприятия слушателя
рассматривается уже в аксиологическом аспекте. И если в первом параграфе
главы в большей степени выявляется работа лосевской диалектической
20
тетрактиды «одно - сущее - становление - ставшее», то во втором акцент сделан
на гегелевской триаде «тезис - антитезис - синтез». Основные модусы
существования музыкального произведения, отрицая друг друга на каждом
отдельном этапе «становления», приходят в согласие (осуществляют
окончательный синтез) на стадии «ставшего» произведения.
Системный анализ феномена музыкального произведения с применением
диалектического метода позволил обосновать первоначальную гипотезу и
следующие из нее выводы, а также сформулировать основные положения,
выносимые на защиту. Исходный тезис исследования сформулирован в самом
названии диссертации: музыка является способом познания действительности.
Правомерность данной гипотезы обосновывается следующим выносимым на
защиту положением. Музыкальное творчество - это такой способ познания
действительности, в котором органично дополняющими друг друга (а не
существующими отдельно) субъектами познания являются и композиторы, и
исполнители, и слушатели. Именно в их взаимодействии посредством
музыкального произведения делается возможно познание мира музыки,
внутреннего мира субъектов музыкальной деятельности, а так же социального
мира культурно-исторической эпохи, в которой произведение было создано и
являлось предметом музыкального восприятия.

В Заключении подводятся итоги исследования, формулируются


основные выводы в соответствии с поставленными целью и задачами. Далее
представлен Список использованной литературы.

21
Содержание диссертации отражено в следующих публикациях:

Публикации в журналах, рекомендуемыми ВАК РФ:


1. Шелякин, О. В. Звук и цвет как языки художественного познания и духовно-
нравственного освоения мира / О. В. Шелякин // Философские науки. - 2010. -
№ 6. - 0,56 п. л.
Публикации в журналах:
2. Шелякин, О. В. Музыка в единстве своего архаического, традиционного и
инновационного начала в философских представлениях мыслителей
античности / О. В. Шелякин // Проблемы российского самосознания:
архаическое, традиционное и инновационное начала. Всероссийская конф.
(2008; Москва - Белгород). 4-я Всероссийская конференция «Проблемы
российского самосознания», 27 - 29 мая 2009 г. - М., 2010. - 0,33 п. л.
3. Шелякин, О. В. Коммуникативно-знаковая природа музыкального текста.
Библиопсихологические аспекты восприятия / О. В. Шелякин //
Библиотековедение. - 2007. - 0,47 п. л.
4. Шелякин, О. В. Проблема восприятия и интерпретации музыкального текста
с позиции библиопсихологии Н. А. Рубакина / О. В. Шелякин И Современные
проблемы исследования социокультурной сферы : материалы межрегион,
науч.-практ. конф. молодых ученых, аспирантов и соискателей (Орел, 5 - 6 апр.
2007 г.). - Орел, 2007. - Вып. 1. - 0,1 п. л.

5. Шелякин, О. В. Библиопсихология Н. А. Рубакина и психология


музыкальной деятельности / О. В. Шелякин // Мир библиографии. - 2006. - №
5 . - 0 , 3 5 п. л.
6. Шелякин, О. В. Библиопсихологические аспекты восприятия музыкально-
текстовой информации / О. В. Шелякин // Библиотечное дело - 2006:
Скворцовские чтения: материалы 11-й международной научной конференции
( 1 9 - 2 0 апреля 2006 г.). - М . , 2006. - Ч. 2. - 0,1 п. л.

22
9

И П Ц «Финпол». Зак. 2412. Тир. 50 экз.