Вы находитесь на странице: 1из 7

151

УДК 112.18 : 78.01


Т. П. Самсонова

Место «человека музицирующего»


в современной отечественной культуре

В статье раскрывается феномен «человека музицирующего»: композито-


ра – исполнителя – слушателя; определяются его особенности и место в отече-
ственной культуре ХХ – начала ХХI в.

The article deals with the phenomenon of "a person playing music": a com-
poser – performer – listener, it defines its characteristics and place in the national
culture of the XXth – the beginning of the XXIst centuries.

Ключевые слова: «человек музицирующий», композитор, исполнитель,


слушатель, творец культуры, звуковая картина мира.

Key words: «A person playing music», composer, performer, listener, creator


of culture, a sound picture of the world.

Исследуя культуры разных эпох, можно увидеть, что наряду с Homo


faber, Homo symbolicus, Homo naturalis, Homo ludens имеет место особый
тип человека – «человек музицирующий, или Homo musicus1. «Человек
музицирующий» сформировался на достаточно позднем этапе европей-
ской культуры. Античные философы обратили внимание на особые чер-
ты человека-музыканта. Античный человек-музыкант – это и человек,
играющий на каком-либо инструменте; и человек, поющий в хоре или
соло, и философ, и музыкальный теоретик, и музыкальный воспитатель,
и педагог.
От Античности до Нового времени происходило накопление специ-
фических креативных способностей «человека музицирующего». Сред-
невековый тип «музицирующего человека» стал полифункциональным,
проявившим себя в рамках фольклорно-крестьянской, бюргерски-
городской, рыцарски-аристократической, религиозно-монастырской,
университетской культур. Возрожденческий «человек музицирующий»
проявил «неизменную тенденцию дифференцировать» [8, с. 52] и обо-
соблять свою деятельность в социокультурном пространстве. Музыкаль-
ные теоретики этого времени подчеркивали не только культовое
содержание музыки, но признавали за ней гедонистическую и развлека-
тельную функции. В музыкальной культуре Возрождения устанавливает-
ся значение музыки, закрепленной в тексте (рождение оперы). Впервые

1
Термин «человек музицирующий» в отечественное музыкознание ввел И.И. Зем-
цовский, впервые использовав его в статье «Текст – Культура – Человек: Опыт син-
тетической парадигмы [5, c. 3–6].
152
на историческую арену в образе «музицирующего человека» выходит
композитор – новая социокультурная единица. Путь «музицирующего
человека» в эпоху Ренессанса – это творческий путь от ремесла к про-
фессии. Это путь «опредмечивания» [6] музыкальной деятельности в
различных формах: теоретической, исполнительской, композиторской,
слушательской.
Еще большая дифференциация деятельности «человека музици-
рующего» имеет место с конца ХVII – начала ХVIII в. В частности, од-
ной из главных фигур становится интерпретатор музыкальных
произведений. Он выступает своеобразным «мостом» между композито-
ром и его замыслом, нотным текстом и аудиторией слушателей. Проис-
ходит «опредмечивание» музыкальной материи: образы, идеи, эмоции
композитора и воля, мастерство, энергетика исполнителя в точке пересе-
чения создают новый субстрат. И.И. Земцовский отмечал:
«Творчество и восприятие Человека музицирующего затрагивает в мо-
мент вдохновения не только звучащее для всех, но и слышимое ему од-
ному, – словно некто свыше "диктует" ему, посылает невидимую
информацию, открывает внутренние глаза. Видимо, музыка существует
не только в конкретных географических поселениях, но и в невидимых
нам сферах» [2, c. 6].
Человек музицирующий – это не только композитор и исполнитель.
Не менее значимым оказывается слушатель музыки. Если для осуществ-
ления деятельности композитора и интерпретатора-исполнителя необхо-
дим комплекс природных способностей, развитых и доведенных до
высокого профессионализма, то для функционирования в общественной
среде слушателя музыки наличие природных качеств может быть необя-
зательным. Однако духовная «настроенность», эмоциональность воспри-
ятия, способность к глубоким психологическим переживаниям
необходимы. История русской культуры изобилует примерами, когда
любитель музыки, слушатель мог выступать активным субъектом куль-
туры и существенным образом на нее воздействовал. В качестве таких
слушателей в ХVIII в. известны Г.Н. Теплов, Н.А. Львов, граф Н.П. Ше-
реметев, Екатерина II, Г.Р. Державин и др.; в ХIХ в. – В.В. Стасов,
В.Ф. Одоевский, братья Матвей и Михаил Виельгорские и др.
Малоизученной является культура домашнего музицирования, вы-
ступавшая существенным компонентом русской духовной жизни ХVIII–
ХIХ вв. Именно домашнее музицирование воспитывало душу слушателя,
делая ее эмоционально отзывчивой, формировало вкусовые и эстетиче-
ские предпочтения слушательской аудитории. Такому воспитанию спо-
собствовали и русская философия, и литература, и поэзия. Так,
творческая деятельность отца Павла Флоренского и философа Ивана
Ильина свидетельствует о том, что именно русская духовная среда вос-
питала в них особое свойство «слышания» музыки, сформировала их как
153
людей музицирующих, тонких ценителей и слушателей музыки [9,
c 143–154]. Б.В. Асафьев в слушателях видел необходимую и неразрыв-
ную связь музыки с действительностью. Слух и сознание слушателя, по
словам Асафьева, это та «ариаднина нить, которая вводит слушателя в
состояние сознания композитора и в смысл его концепций» [1, c. 267].
В конце ХХ в. крупнейший композитор современности Альфред Шнитке
сказал об этом еще короче: «Музыка пишется не для музыкантов»
[12, c. 76].
Как отмечал Й. Хейзинга, в ряде языков исполнение на музыкаль-
ных инструментах называется игрой. По мнению мыслителя, «этот факт
можно рассматривать как внешний показатель глубокой психологиче-
ской основы, определяющей взаимосвязь игры и музыки» [11, c. 179], и
как следствие сходство человека играющего и человека музицирующего.
Музицирование, как и любая игра, представляет собой свободную дея-
тельность, обособляет человека от обыденной жизни и внутри простран-
ства музыкального бытия, подчиняется определенным правилам и
вызывается к жизни социальным интересом, выражает глубинные чело-
веческие потребности. «Человек музицирующий» способен развернуть
мир собственной спонтанности во всем его богатстве. Его творческие
способности представляют целый ансамбль качеств: музыкальное мыш-
ление, эмоциональное ощущение, память, воображение, фантазию, лю-
бовь, веру, темперамент, волю, характер.
Особую актуальность для нас представляет анализ феномена «чело-
века музицирующего» в рамках отечественной истории, ибо ему удалось
выразить в своём творчестве социальные потрясения эпохи и раскрыть
тайну «русской души». Яркий пример этого – жизнь и творчество
Д.Д. Шостаковича.
Приведем пронзительный текст Л.Е. Гаккеля:
«25 сентября 1906 года в России должен был родиться Дмитрий Шоста-
кович, ибо Россия знала, что ее ждет, и нуждалась в гениальном музы-
канте-свидетеле. В музыканте, ибо музыка остается единственной
правдой о современниках, если Слово осквернено и уничтожено; музыка
может расположиться на таких глубинах общественного бытия, куда не
проникает прямое излучение идеологии. И нужда была в гении, ибо про-
сто мастер, просто талант не могли стать голосом молчавшей страны, им
не под силу было бы перекрыть громкий шум советского пропагандист-
ского спектакля и выйти к человечеству с трагическими музыкальными
откровениями – и оставить их в вечное назидание, на вечную боль, когда
давно стихли все тоталитарные шумы» [2, c. 19].
«Заветы» Шостаковича продолжают жить в российской компози-
торской школе. ХХ век показал жизненность предвидения Ф.М. Досто-
евского, где «…наш удел и есть всемирность, и не мечом приобретенная,
а силой братства и братского стремления нашего к воссоединению лю-
154
дей» [4, c. 457–458]. О всемирности духовного бытия говорит музыка та-
ких российских композиторов, как Георгий Свиридов и Валерий Гаври-
лин, Сергей Слонимский и Борис Тищенко, София Губайдуллина и
Альфред Шнитке, Родион Щедрин и Вячеслав Артемов и многие другие,
составляющие собирательный образ «человека музицирующего», компо-
зитора конца ХХ – начала ХХI в.
В ХХ в. изменилась звуковая картина мира. Новые звуковые реалии
объективно и субъективно воздействовали на композиторское творчест-
во. Музыкальный язык усложнился, все более и более увеличивая дис-
танцию между композитором, исполнителем и слушателем. Изменился
творческий облик композитора и его техническая оснащенность. Серий-
ность, свободная атональность, неомодальность, расширенная тональ-
ность, алеаторика, пуантелизм, минимализм, сонористика,
полистилистика – вот далеко не полный перечень композиционных
приемов, которые вошли в технический арсенал композиторов ХХ в.
Это, в свою очередь, предопределило модернизацию основных формооб-
разующих элементов музыкального языка: тематизма, гармонии, мело-
дии, ритма, фактуры, – создавая новые композиционные приемы
композиторской техники.
Показателем духовного Ренессанса в русской музыке конца ХХ в.
явилось обращение многих композиторов к религиозной тематике.
«Тяга к религии уже в полной мере обозначила остроту общественного
кризиса сознания, заставившего в христианском вероучении искать утерянную
жизненную опору» [10, c. 213].
Утверждение христианской нравственности, общечеловеческих
ценностей христианской религии нашло отражение в сакральных произ-
ведениях Галины Уствольской, Александра Кнайфеля, Юрия Фалика,
Владислава Успенского, Бориса Тищенко, Сергея Слонимского, Дмитрия
Смирнова, Альфреда Шнитке, Вячеслава Артемова и др. Для многих пе-
тербуржцев памятна премьера в Мариинском театре в 2000 г. «Страстей
по Иоанну» Софии Губайдуллиной с дирижером Валерием Гергиевым, с
солистами, хором и симфоническим оркестром Мариинского театра.
Впервые в русской музыке был создан жанр «Страстей», равный евро-
пейским аналогам прошлого и настоящего. Трагические перипетии ХХ в.
здесь вновь возвращают нас к мотивам предательства Апокалипсиса,
вознесения и преображения, к осмыслению образа Христа на новом вит-
ке истории. Композиторский комментарий раскрывает историю создания
произведения и философскую концепцию произведения. Приведем его
целиком:
«Для меня было большим счастьем получить от Международной Акаде-
мии Баха в Штутгарте заказ на сочинение "Страстей по Иоанну" (для со-
ло, двух хоров, органа и оркестра). Произведение должно быть создано на
155
русском языке. Первое исполнение должно состояться как на родине за-
казчика (в Германии), так и на родине композитора (в России). С самого
начала я понимала, насколько трудно писать "Страсти" по-русски: тради-
ция Русской православной церкви не разрешает инструментам участво-
вать ни в богослужении, ни в других церковных ритуалах. Никаких
посторонних технических посредников между человеком и Богом – толь-
ко твой голос и свеча в руке. Но самое главное следующее: в практике
русского богослужения нет традиции "страстей". "Искусство представле-
ния" всегда было для русского сознания второстепенным по сравнению с
"искусством переживания". И церковное богослужение избегает любого
намека на представление в лицах, на любую театральность. Выход из это-
го затруднения все же был найден: повествование о страданиях Христа ни
в коем случае не должно быть непосредственной драмой или представле-
нием. Оно скорее может быть подчеркнуто спокойно передаваемым пове-
ствованием (что соответствует церковному ритуалу). Во всяком случае
можно этот вид повествования, протекающий во времени, противопоста-
вить абсолютно вневременной концепции. Во-первых, он должен быть не
чуждым текстовому материалу "Страстей", а во-вторых, быть равноценным в
отношении качества. Желательно было бы, чтобы в обоих текстах можно бы-
ло почувствовать не только руку, но и дух. К счастью, такой текст есть. Это
откровение святого Иоанна Богослова или Апокалипсис» [3, c. 1].
«В своем сочинении я тоже постаралась соединить два этих текста так,
чтобы постоянно сосуществовали и пересекались два типа событий – со-
бытия на земле, пересекающиеся во времени (Страсти), и события на не-
бе, развертывающиеся вне времени (Апокалипсис)» [3, c. 2].
Музыкальный язык «Страстей по Иоанну» Софии Губайдуллиной
отражает все новации композиционной техники ХХ в. Здесь мы наблю-
даем алеаторику, сонористику, экспрессионизм, но все эти технические
приемы служат главному: мощному выражению духовной концепции ком-
позитора «Человек – Мир – Бог», выраженной в музыкальной материи.
ХХ век внес в образ «человека музицирующего» – исполнителя, ин-
терпретатора музыкальных произведений – ряд новых черт, которыми не
обладали исполнители прежних эпох. Универсализм, всеохватность, не-
вероятный объем информационного поля, беспредельные технические
возможности – таковы реалии исполнительского искусства сегодняшнего
дня. Можно привести суждение Альфреда Шнитке о Святославе Рихтере,
которое по своей философской сути имеет универсальное значение для
всех выдающихся исполнителей современности.
«Может быть, он столь велик как пианист именно потому, что он больше
чем пианист, его проблемы располагаются на уровне более высоком, чем
чисто музыкальный, они возникают и решаются на стыке искусства, нау-
ки и философии – в точке, где единая, еще не конкретизированная сло-
весно и образно истина выражается универсально и всеобъемлюще.
Ординарный ум обычно ищет решения проблемы на ее же плоскости, он
слепо ползает по поверхности, пока более или менее случайно, путем
156
проб и ошибок не найдет выхода. Ум гения ищет ее решения в переводе
на универсальный уровень, где сверху есть обзор всему и виден правиль-
ный путь. Поэтому те, кто бережет свое время для одного дела, достигают
в нем меньшего, чем те, кто заинтересован смежными делами, – эстетиче-
ское зрение последних приобретает дополнительное измерение, они видят
больше, правильнее и объемнее…» [12, c. 76].
Таковым является исполнительское искусство крупнейшего пиани-
ста современности, петербуржца Григория Соколова. Гастролируя по
миру, Григорий Соколов редко бывает в родном городе. Тем радостней
каждая встреча с этим артистом. Для слушателей каждое его выступле-
ние, будь то программы клавесинистов, Баха, Бетховена, Шопена, Стра-
винского и композиторов современности, представляется духовным
откровением. С его исполнительским искусством мы становимся сво-
боднее, чище, богаче духовно.
Исполнительское искусство сегодня требует сосредоточения и
большой работы души у слушателя. Именно в таком сотворчестве ис-
полнителя и слушателя прошла 20 апреля 2001 г. премьера в Малом зале
Санкт-Петербургской филармонии произведения Александра Кнайфеля
«Маранафа»: «Слово огласительное Иоанна Златоустого для солистов,
ансамблей, хоров и оркестров». Известный петербургский пианист, за-
служенный артист России, профессор Санкт-Петербургской консервато-
рии Олег Малов – единственный и уникальный интерпретатор этого
удивительного произведения. Ему же принадлежит и режиссура столь
необычного «действа». В основе музыкальной композиции лежит пол-
ный текст древнеславянского «Слова огласительного» Иоанна Златоус-
того. При исполнении весь духовный текст от начала до конца
произносится пианистом шепотом. Психологическое и сущностное по-
гружение в религиозный текст – необходимое условие исполнения: «Аще
кто благочестив и боголюбив, да насладится сего добраго и светлаго
торжества…» [7, л. 1].
Напряженное вслушивание в текст объединило зрительный зал с
первых же минут исполнения. Слово явилось необходимым компонен-
том звучащей материи. В создании звукового пространства решающее
значение имел инструментарий. Помимо двух роялей, поставленных уг-
лом друг к другу (один с открытой крышкой, другой – с закрытой), на
сцене по разные стороны от инструментов находились там-там, колоко-
ла, кротали, вибрафон, имитирующие удары храмовых колоколов, маг-
нитофон, который заменил «исчезновение» пианиста в финале.
Духовный текст, произносимый шепотом пианистом, сонорное звучание
двух роялей, где тембральность звука менялась в зависимости от того, к
какому инструменту прикасался пианист, одинокие разновысотные
«храмовые колокола» – вот основная звуковая материя, которая властно
поглотила слушателей. Минимализм как прием композиторской техники
показал широкие возможности фортепианного звучания. Каждый звук,
будь то унисон или интервально-аккордовое соединение в долгом «сво-
157
бодном истаивании звучности» на предельном piano, dolce, dolcissimo,
имел самоценность.
«Свободное истаивание звучности» – основное бытование музы-
кальной материи. Магия «исчезновения звука» сильна, она похожа на
вознесение души к Богу. Вспоминаются слова Фомы Аквинского: «Му-
зыка есть лестница к Богу». Всякий, поднимающийся по божественной
лестнице, очищается, таков моральный итог этой музыки, который выне-
сли слушатели этого концерта.
Подводя итог, можно констатировать, что в ХХ в. обозначились две
следующие тенденции. С одной стороны, это тенденция усиления диф-
ференциации «человека музицирующего», выступающего в трех само-
стоятельных ипостасях: композитора, исполнителя, слушателя. Нередко
приходится наблюдать ситуации разрывов культур – композиторской,
исполнительской, слушательской, говорящих на разных языках и отка-
зывающихся понимать друг друга.
С другой стороны, интенсивное развитие массовой культуры, на-
против, стирает границы между композитором, исполнителем, слушате-
лем. Авторская песня, вокально-инструментальные ансамбли, рок-
группы, многообразные формы самодеятельного искусства, делая услов-
ными границы между композитором, интерпретатором и слушателем,
создают иллюзию творчества и сотворчества масс. ХХ век со стреми-
тельным процессом глобализации общественной жизни, стремлением к
интеграции, приводящим к смешению всех художественных стилей и
субкультур, показал, что «человек музицирующий» способен к плюра-
лизму и толерантности, к адекватному ответу на вызовы современности.
Список литературы
1. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. – Л.: Гос. муз. изд-во, 1963.
2. Гаккель Л.Е. Девяностые. – СПб.: Культ Информ Пресс, 1999.
3. Губайдулина София. Страсти по Иоанну. Программа первого испол-
нения в России. 1 ноября 2000 г., Мариинский театр.
4. Достоевский Ф.М. Пушкин // Полное собр. соч. Т.Х. – М.: Худ. лит-ра,
1958.
5. Земцовский И.И. Текст – Культура – Человек: опыт синтетической па-
радигмы // Сов. музыка. – 1992. – №4.
6. Каган М.С. Философия культуры. – СПб., 1996.
7. Кнайфель А. Слово огласительное Иоанна Златоустого для солистов
ансамблей, хоров и оркестров – «Маранафа»: Партитура. Рукопись.
8. Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. – М.: Мысль, 1982.
9. Самсонова Т.П. Феномен человека в музыкальной культуре. – СПб.:
ЛГУ им. А.С. Пушкина, 2007.
10. Раабен Л.Н. О духовном ренессансе в русской музыке 1960–80-х го-
дов. – СПб.: Бланка, Бояныч, 1998.
11. Хейзинга Й. Homo ludens. В тени завтрашнего дня. – М.: Прогресс-
Академия,1992.
12. Холопова В.Н. Композитор Альфред Шнитке. – Челябинск: Аркаим,
2003.