Вы находитесь на странице: 1из 19

.

Предисловие к Философии Новой музыки Т. Адорно.

(Новая редакция)

Кети Чухров

Немецкий «дух» (Шенберг) и романская «форма» (Стравинский).

В «Философии новой музыки» Адорно диалектической критике под-


вергаются две композиторские школы: нововенская (Шёнберг, Берг и
Веберн) и неоклассицистическая в лице Стравинского. И хотя фор-
мально Адорно не отдает предпочтения ни одной из них, он, безуслов-
но, выступает в роли апологета австро-немецкой традиции. Личност-
ные причины такой позиции достаточно ясны, но нам интересна не
иерархия между этими двумя методами музыкального мышления, а
мотивация каждого из них. Обе эти альтернативы наследуют кризису,
в котором оказалась постромантическая музыка к началу XX века.
Главным центром этого кризиса была Вена, потому что именно она
полтора века несла на себе бремя музыкальной столицы. Здесь зарож-
дались ключевые стили музыкального выражения, создавались основ-
ные виды музыкальной формы. Именно в австро-немецкой музыкаль-
ной традиции сформировался запрос на идею, на возвышенное, кото-
рый к концу XX века, - когда достаточно окрепла и французская ком-
позиторская школа, - стал терять доминирующие позиции.

Поиск истины и идеального оставался главной музыкальной задачей


начиная от Баха и вплоть до Вагнера и Малера. Как известно Ницше,
1
порвал с Вагнером именно в виду ложности подобного поиска, пред-
принятого Вагнером с целью реформации театра и искусства в целом.
Ницше после разрыва с Вагнером выбрал романский, как бы «поверх-
ностный» и формальный музыкальный стиль письма, не претендую-
щий на метафизическую истину. С появлением в Европе романтизма, и
с его продолжением в произведениях импрессионистов во Франции
этот спор о типах музыкального письма состоял в выборе либо в поль-
зу некой возвышенной идеи, либо в пользу формализации композици-
онной эстетики. Он прекрасно отображен в двух романах первой поло-
вины XX века – «Жане-Кристофе» Ромена Роллана (1912) и «Докторе
Фаустусе» Томаса Манна (1947). Любопытно, что у французского ав-
тора, Роллана, героем нового подлинного искусства должен стать но-
вый «Бетховен» XX века, который смог бы преодолеть формализм и
эстетизм композиции во Франции и восстановить значение метафизи-
ческой истины и роль возвышенного в искусстве. И напротив, у немец-
кого автора, Томаса Манна, герой романа «Доктор Фаустус» Адриан
Леверкюн должен ознаменовать конец веры в содержание и перейти к
формалистскому конструированию мира ex-nihilo - как в жизни, так в
искусстве. Когда Арнольд Шёнберг – один из прототипов «Доктора
Фаустуса» - начинал свою карьеру, такие споры были в самом разгаре.
Классические австро-немецкие методы развития музыкальной формы,
как малой, так и крупной, приобретали чрезмерную предсказуемость.
Французская же школа импрессионизма стремилась выйти из этой ав-
стро-немецкой парадигмы, предложив развивать музыкальные форму и
фактуру в сторону тембральных нововведений, экспериментов в ор-
кестровке, внедрения новых ладов. Эти эксперименты изменили тех-
нику композиторского письма и способствовали усилению в компози-
ции визуальной образности, способствовали появлению новой сонори-
ки для создания воображаемых пространств. Однако французской му-
зыке по-прежнему не хватало идеологичности, той экстра-
музыкальной цели, которая всегда питала австро-немецкую музыку. И
тем не менее, французские композиторы упорствовали в освобождении
композиции от этических задач, в усечении смысловых фигур и сведе-
нии их сугубо к музыке.

Шёнберг и Стравинский (хотя последний и не был французом) отрази-


ли в своем в творчестве полярные фигуры этих двух направлений му-
зыкальной мысли: 1) поиск идеи в музыке, которая, нашла выход в
2
двенадцатитоновой технике, и укоренилась в этой почти аскетичной
скудости, и 2) «музыку о музыке» Стравинского, подвергшей все стили
бесконечному конструированию и варьированию.

***

В немецкой музыке, начиная с Бетховена, произведение строилось по


принципу выражения метафизического содержания, иначе говоря,
смысл выражаемого – гораздо глубже и больше, чем то, что номиналь-
но вмещает в себя звукоинтонационная фигура. Это не обязательно
предполагает отображение реального переживания автора; скорее –
наличие в музыкальной мысли главной тематической мотивации, ассо-
циируемой с формообразующей идеей. Эта идея есть одновременно
идея субъекта мысли, ибо ее выражение выстраивает всю интенцио-
нальную структуру произведения. В разных жанрах подобная идея
субъекта мысли может работать по-разному. В сонатной форме, эта
экспозиционная тема (которая является основополагающей и для сим-
фонии), которая подвергается разработке, сталкивается с побочной те-
мой и подтверждается как «истинный» смысл произведения в репризе.
Все темы бетховенских симфоний в некотором смысле реализуют кон-
кретное движение идеи. Несмотря на то, что Бетховен очень далек по
средствам выражения от атональной музыки, именно бетховенская
глобализация замысла, его идеократичность, как это неустанно повто-
рял Веберн, всегда служили нововенцам образцом для подражания.

Веберн так объяснял переход от тональной семиступенной композиции


к хроматической и атональной двенадцатиступенной:

«…Так исчезли эти два лада (мажор и минор), уступив место одному-
единственному звукоряду – хроматической гамме. Возникли гармони-
ческие комплексы такого рода, что, опора на основной тон стала бес-
предметной. Это произошло в период между Вагнером и Шёнбергом,
первые произведения которого были еще тональными. Рухнуло то, что
в период от непосредственных предшественников Баха и до наших
дней составляло основу музыкального мышления: мажор и минор ис-
3
чезли. Шёнберг образно выразил это так: из двуполости возник сверх-
пол!».1

***

Тональное письмо, использующее три функции (тонику, субдоминанту


и доминанту с их обращениями, а также временные модуляции в со-
седние тональности), циркулярно; оно строится на вечном возвраще-
нии в исходную тональность. Двенадцатитоновое атональное письмо –
серийно. Серия (ряд) вмещает в себя любое возможное соотношение
двенадцати звуков с одним ограничением – в пределах серии ни один
из тонов не может повториться. Однако сам ряд, и его обращения, мо-
жет и должен повторяться как можно чаще, чтобы обеспечить пере-
менное проведение темы. Важно подчеркнуть, что тематический мате-
риал в двенадцатитоновом письме больше не нуждается в мелодиче-
ском рисунке, его роль исполняет ряд. Перекочевавшие в двенадцати-
тоновую композицию музыкальный период и восьмитактовое предло-
жение, на котором строится музыкальная мысль, становятся неузнава-
емыми, а то и вовсе исчезают (хотя Веберн и пытался их сохранить до
последнего). Уже для следующего поколения композиторов, унаследо-
вавших письмо сериями (например, у Булеза), восьмитактовый период
больше не релевантен. Ломка восьмитактового периода является
неотъемлемой частью отмены тональности, и предполагает радикаль-
ный уход от традиционной фразировки. Элемент качественный – пере-
стройка ладовых, а значит звуковысотных соотношений – повлек за
собой модификацию соотношений количественных (усечение, а впо-
следствии и исчезновение периода и в результате сокращение длитель-
ности музыкального произведения). Восьмитактовое предложение
держится на логике завершения, которое осуществляется через субдо-
минанту и доминанту и приводит к разрешению в тонику. В двенадца-
титоновой композиции фигура подобного завершения аннулируется;
завершение тождественно исчерпанию ряда; это значит, что роль ко-
личественно-структурных параметров становится преобладающей по
сравнению с качественно-ладовыми. Именно с преобладанием струк-
турно-количественных параметров в музыкальном высказывании из-

1
Антон Веберн. Лекции о музыке. М.: Музыка, 1975.
4
меняется и длительность произведения. Как мы отметили выше, она
значительно сокращается. И несмотря на то, что Шёнберг и Берг, всю
жизнь пытались распространить метод додекафонии и на крупную
форму, такие масштабные сочинения крупной формы, как «Песни Гур-
ре» Шёнберга, «Воццек», или «Лулу» Берга, могли иметь место лишь
благодаря тексту или формальному сюжету; с малыми формами сми-
рился лишь Веберн. Наряду с сокращением длительности произведе-
ния, произошла концептуальная интенсификация его временения, а
также предельное обобщение смысла; к генерализации и обобщению
австро-немецкая музыка стремилась на протяжении всей своей исто-
рии. Это свойство, - обобщение композиционных методов, выделяет и
Веберн, - приводя в качестве примера структурирование музыкальной
логики у позднего Баха, в его «Искусстве фуги». Это очень показа-
тельный пример, ибо задача Баха в прелюдиях и фугах, где произошло
окончательное формирование темперации, была схожа с задачей доде-
кафонии в том, что Бах не просто сочинял музыкальный цикл, а созда-
вал системную логику произведения на основании темперационного
закрепления ладов. При этом, интересно, что у Баха, именно по при-
чине того, что процесс темперации все еще открыт, лады и тонально-
сти не всегда стабильны; часто у Баха можно наблюдать почти ато-
нальную шаткость лада. То есть, формируя темперацию, Бах все еще
близок к эпохе нестабильных церковных ладов, в которых мажор и
минор еще не были сформированы. Таким образом, в отличие от дру-
гих барочных композиторов, Бах наиболее активно исследовал пороги
тональности. Осуществляя системное структурирование (абстрагиро-
вание) тональности, Бах часто был, как бы, на грани ее отмены. Это
хорошо заметно не только в «Искусстве фуги», но и в фугах «Хорошо
Темперированного Клавира», где принцип движения одного голоса,
безусловно, образует гармонию с вертикалью, но допускаемые Бахом
некоторые хроматизмы до сих пор, по прошествии двух с половиной
веков, не лишены а-тональной неожиданности. Внутри темы в фуге
всегда есть некий произвольный бросок, подвергающий тональность
мимолетной вне-тональной шаткости.

***

5
Итак, можно сказать, что, несмотря на сложнейшие изыскания в
направлении полифонической горизонтали, в музыке нововенцев, тем
не менее, преобладает стремление к предельной вертикальности, к
сжатию времени (особенно у Веберна), к его экономии. Получается это
за счет того, что из предложения изымаются все «рамплиссажные», по
выражению Родиона Щедрина, элементы, которые раньше заполняли
время периода вглубь и вширь. Адорно видит основу конфликта между
«Шенбергом» и «Стравинским» именно в разном понимании времени.
Он настаивает на том, что у Стравинского, в отличие от Шёнберга,
время метаморфирует в пространство. С точки зрения Адорно, у Стра-
винского время из музыки исчезает. Эзра Паунд – страстный апологет
методов Стравинского в обращении со временем, в своем трактате о
гармонии, напротив, пишет, что так называемое время-пространство,
time-space, которое Стравинский создает в своей композиции, подчи-
няется горизонтальным линиям контрапункта и поэтомy является пра-
вильной фигурацией во времени в противовес «вертикальному меси-
ву» школы Шёнберга. 2 Паунд, утверждает, что именно полиритмия
Стравинского позволяет не только адекватно «нарезáть» временные
куски, но и создавать правильные расстояния от одного звука-удара к
другому, создавая четкую ритмическую структуру. Поэтому в отноше-
нии Стравинского и заходит речь о времени-пространстве; промежуток
между звуками – это еще и расстояние, как временное, так и высотное
(пространственное). Но надо учесть, что отношение ко времени у
Стравинского-Паунда, с одной стороны, и Адорно-Шёнберга, с другой,
разное. Стравинский отказывается от времени «внутреннего состояния
субъекта и событий, действующих на его сознание». Поэтому Адорно
и считает, что у него исчезает время как трансцендентальная катего-
рия. Стравинского интересуют законы реального природного времени
– отсюда и поиск дорефлексивного статуса природы, и праколлектив-
ности. Свою позицию в отношения времени и ритма Стравинский объ-
яснял цитатой из работ музыковеда Петра Сувчинского: «Один тип му-
зыки развивается параллельно онтологическому времени. Другая же
(Шёнберг подходит под это определение другого типа времени – К. Ч.)
опережает и нарушает этот процесс. В первом случае важно едино-
образие (со-образованность с течением времени – К.Ч.), во втором –
контраст (столкновение с его течением – К.Ч.)».3

2
Ezra Pound. Antheil and Treatise on Harmony. Da Capo Press, 1968.
3
Игорь Стравинский. Статьи. Воспоминания. М. Московский композитор, 1985.
6
Итак, с точки зрения Стравинского, музыкальная фигура не должна
уходить от течения времени, то есть вступать в конфликт с онтологи-
ческим временем (основной принцип развития нововенской школы).
Как говорил Стравинский, именно «уподобление расподобляет», а рез-
кие контрасты (как у Шенберга), напротив, оказываются похожими и
сводятся в единую звуковую массу. Стравинский относится к музы-
кальному материалу c буквализмом, соответственно и время не должно
быть метафизичным и зависать над хроносом, но, напротив, художе-
ственный материал должен быть тождественным течению времени. В
этом случае музыкальная фигура подчиняется законам времени, а не
наоборот, как у Шёнберга, у которого музыкальный материал выпадает
из времени, идет вразрез с ним. С этой точки зрения именно Стравин-
ский и Паунд могут считать штудии нововенцев «вневременными».
Однако то, что для Стравинского является совпадением с онтологиче-
ским временем (хроносом), Адорно интерпретирует как «заморажива-
ние» времени. Для Адорно и Шенберга время исторично и революци-
онно:

«Музыка Стравинского избегает диалектической полемики с протека-


нием музыкального времени, составлявшей сущность всей великой му-
зыки, начиная с Баха», – пишет Адорно.

***

Диалектическая полемика – это то бетховенское зерно вариативного


развития, которое невозможно без субъекта, причем субъекта мысля-
щего и пассионарного. Такое развитие музыкального материала наибо-
лее ярко представлено у Шёнберга, ибо он, несмотря на новую техни-
ку, продолжает декламационные достижения немецкой музыки. Кроме
того, что декламация излагает музыкальное содержание путем наибо-
лее контрастных скачков, предельно самообновляясь при этом. Она
содержит еще и амбицию интенсивности выражения, «экспрессивную
динамику», как определяет декламацию Адорно (в противовес меха-
ничности времени у Стравинского). Несмотря на то, что в «Лунном
Пьеро» шёнберговское Sprechstimme (мелодекламация) предельно
формализуется, в нем еще сохраняется та специфическая драматич-
7
ность, которая созидала драматургическую ось произведения со вре-
мен Баха. Подобная звукоинтонационная фигура не позволяет венской
школе уйти от необходимости выстраивать драму с полным набором
составляющих: конфликтом, напряжением, ослаблением, экспрессив-
ными приемами, – как бы насильно включающим слушателя в кон-
фликт интонационных фигур. Несмотря на то, что исконно декламаци-
онные фигуры имеют итальянское происхождение и использовались
главным образом в опере, они, укоренившись в немецкой музыке, об-
разовали режимы миметирования трагедийности и в инструментальной
музыке. Однако именно на пороге XX века миметирование трагедий-
ности посредством ладовых и звукоинтонационных методов превра-
щалось в анахронизм. Несмотря на то, что декламационная фигурация,
свойственная музыке XVIII-XIX веков несколько ослабляется в доде-
кафонной серии, сама интонация «трагедийности», в ней, тем не менее
сохранялась. Кстати, именно поэтому композиторы более позднего по-
коления, пользующиеся методом серийности - например Булез - стали
воспринимать классическую нововенскую додекафонию как пафосный
суррогат «возвышенного». Из нововенцев полностью от остатков дра-
матизации отказался лишь Веберн. У него уже довольно сложно вы-
членить диалектику, как временную, так и звуко-высотную; и, вероят-
но, поэтому Адорно несколько холоден к его произведениям, в кото-
рых вся сочность протекания музыки как бы сжалась в строго симмет-
ричный кристалл. Произошло это за счет того, что серия у Веберна
полностью лишилась линейной цельности, она сохранилась в виде по-
следовательности тонов, (то есть сохранила количественные парамет-
ры), но абсолютно расслоилась с тембральной точки зрения, подверг-
нувшись рассыпанию по разным инструментальным или голосовым
партиям. Позднее этот веберновский прием назвали пуантилизмом.

***

Следует сказать, что для Шёнберга и его учеников вариативное разви-


тие серии-ряда, и в целом додекафонный метод, вовсе не противоречи-
ли классическому контрапункту. Напротив, в канонической форме
контрапункта они усмотривали методы алеаторности; с другой сторо-
ны, работа с «анархическими» интервалами, воспринимаемыми на
слух как произвольные, проходили в двенадцатитоновом письме чет-
8
кий математический отбор. Веберн в своих лекциях отмечает именно
этот парадокс, когда описывает методы варьирования внутри имита-
ционной конструкции обращений в контрапункте cтарых мастеров ни-
дерландской школы XV-XVI веков – Хенрика Изака, Жоскена Депре,
Гийома Дюфаи. 4 Пьера Булеза в этом противоречивом совмещении
произвольности (алеаторности) и математического расчета смущала не
сама несовместимость двух технологий письма, а не скрываемая ника-
кими серийными формульными приемами экстатичность и патетич-
ность Шёнберга. То есть по технике – это был строгий методологиче-
ский расчет, а по звучанию – анархичный, экспрессионистский аффект.

Именно поэтому Булез пытается развести строгую и «холодную» по


звучанию методологию письма Веберна (которую он одобряет), и шён-
бергианский экспрессионизм. Безусловно, Веберн, сам того не зная,
ушел от классических экспрессионистских моделей выражения, но
оставался приверженным тому истоку появления серии, который уста-
новил Шёнберг. Ведь додекафоническая серия возникла не только из
необходимости формального изменения средств выражения, но также
из экспериментов, связанных в первую очередь с поиском новых, более
интенсивных форм экспрессивности. Причина, по которой в серии (ря-
де) не должен повторяться тон, связана не просто с требованием сим-
метрии периода. Запрет на употребление в серии повторного тона,
чтобы избежать намек на тональность - это вторичная цель. Главная же
цель в том, что отмена повторного тона в серии (ряде) – это интонаци-
онное условие перманентной аффективной возгонки, средство прида-
ния серии эффекта неразрешеннного ладового блуждания. Повторный
тон мог бы создать иллюзию разрешения интонационно-ладового
напряжения. Запрет повторять тон обусловлен тем, что повторный тон
блокировал бы это блуждающее движение. «В первых моих сочинени-
ях, – пишет Шёнберг, – созданных в новом стиле, именно экспрессив-
ные вольности, особенно сильные, привели меня к изысканиям в обла-
сти формы».

4
Антон Веберн. Лекции о музыке. М.: Музыка, 1975.

9
Другое дело, что Шенберг открыл прием, опередивший собственные
же цели, и пригодный даже не предполагаемого им использования.
Уже композиторы следующего поколения использовали серийность не
только в отношении интервалов, но и в отношении микроинтервалов,
звукокомплексов, длительности, интенсивности и атаки. Именно Ве-
берну удалось расширить применение серийности к различным сег-
ментам музыкального языка. Вот почему Пьер Булез утверждал, что
Шёнберг, сделав столь радикальное открытие додекафонного метода
(12-тонового письма), оказался, тем не менее, как бы позади своей эпо-
хи. То, ради чего создавалась серия Шенбергом – производство смыс-
лов через аффект, было редуцировано сериалистами 50-х (Луиджи Но-
но, Анри Пуссёром, Пьером Булезом, Дьердем Лигети) до многоуров-
невых сериальных конструкций. В этом парадокс сериального метода.
В исполнении Шёнберга он предельно экстатичен, но по структурному
принципу образования – математичен, и уже более поздним поколени-
ем использовался для де-субъективации композиции с целью создания
машины сериаций.

Серия у композиторов нового пост-додекафонического поколения ста-


новится не просто средством и даже не способом наглядности
(Fasslichkeit – проповедуемой Веберном). Она целиком и полностью,
на всех уровнях музыкальной формы, заполняет сочинение, ибо явля-
ется основным и единственным порождающим смысловым центром
произведения. Кроме того, здесь исток сериального строения (напри-
мер у Булеза) – больше не субъект (композитор), производящий этот
произвол; звуки сами автономно выстраивают себя. Важно также пом-
нить, что уже у Булеза, элемент алеаторики проявляется не только в
выстраивании самой серии-ряда, но само сочленение многочисленных
серий – то есть произведение в целом - тоже по сути автономно и ав-
томатично.

Иначе говоря, сериальный метод, изобретенный Шёнбергом для того,


чтобы еще раз в истории человечества воспроизвести классическую
модель «развития духа», присущую австро-немецкой музыке, был
апроприирован романским методом (приверженцем которого оказался
и Стравинский), чтобы выявить в музыке инженерную машинность,
(кстати, именно в этом Адорно упрекает Стравинского, весьма сильно
10
повлиявшего на П. Булеза). Так, диалектическая модель становящегося
времени, характерная для австро-немецкой додекафонии, в сериальном
методе в пост-шенбергианских интерпретациях, становится автоном-
ной машинной инженерией, истоки которой мы находим у Стравин-
ского. Здесь время перестает быть диалектичным, и революционным,
оно стремится к опространствливанию, оказывается «ставшим» време-
нем.

II

Мистическая Поэтика Веберна

Как уже упоминалось выше, многоуровневость сериации (а именно


распространение сериации не только на тон, но и на ритм, длитель-
ность, звукокомплексы, и т.д.) задана уже у Веберна. Однако его музы-
кальная стилистика все еще привязана к метафизическим мифам, как
это показывают В.Н и Ю.Н. Холоповы.5 Главный из таких метафизиче-
ских мифов почерпнут из «Метаморфозы растений» Гёте. Суть его со-
стоит в понимании разных явлений природы как изоморфных. Веберн
воспринял гётевскую парадигму превращений (корень есть не что
иное, как лист; лист – стебель, а он, в свою очередь – цветок) в каче-
стве мирового закона, действующего в глобальном масштабе – от рас-
тительной клетки до формирования звуковой фактуры. Но главное
здесь то, что Веберн, несмотря на внешнюю структурную новизну ме-
тода своей композиции даже по отношению к Шенбергу, продолжает
примыкать к мировоззрению йенского романтизма и немецкой поэтике
XVIII-XIX веков в целом. Даже в теории метаморфирующего прорас-
тания Веберн исходит не из идеи различия и структурного изменения,
но из вечно неизменного смысла. На этом основании он и видит свою
теснейшую связь с Хенриком Изаком и полифонической школой ни-
дерландцев, с Бахом и Бетховеном. То есть Веберна в формообразова-
нии интересуют не просто поиск формальных вариаций и расцвечива-
ние музыкальной формы новыми доселе не использованными техниче-
скими приемами, а вычленение и подтверждение единства посред-

5
В.Н Холопова, Ю.Н. Холопов. Музыка Веберна. Москва: Композитор, 1999.
11
ством различий и контрастов. Совершенно иначе у Стравинского, ко-
торого занимает та минимальная разница, которую он находит в подо-
бии, в подобных друг другу феноменах. Контраст, согласно Стравин-
скому, везде, и не надо бояться, что его не хватит. Поэтому ему инте-
ресно именно расподобление внутри подобного, а не очевидные про-
тивоположности (как Адорно и Шенбергу). У Стравинского индивиду-
альный композиционный прием проявляется в едва заметном отклоне-
нии от хода времени, от ритмической фигуры или мелодической ли-
нии. Эта стратегия довлеет у него и в работе с классическими цитата-
ми. У него нет прямых цитат; однако нет ни одного композиторского
стиля, не представленного в произведениях Стравинского. Игра состо-
ит в апроприации некой стилистической фигуры, чтобы впоследствии,
путем ее моделирования (или исследования, как сказал бы сам Стра-
винский), отменить или вытеснить ее стилистику собственным мини-
мальным отклонением от этого стиля. Таким образом, получается, что
поле композиции ретроспективно, поэтому и неисчерпаемо.

Хореография Джорджа Баланчина превосходным образом совпала с


композиционным методом Стравинского. Баланчин, сохранив все
неотъемлемые внешние признаки классического балета, сумел подо-
рвать его основы как бы изнутри при помощи, на первый взгляд, не-
уловимых «нарушений», которые даже сейчас, спустя несколько деся-
тилетий, сохранили свою авангардность порой больше, чем хореогра-
фические школы, решительно отбросившие все принципы соответ-
ствия классическому балету.

Таким образом, как этом ни парадоксально, нововенцы, полностью от-


казавшиеся от постороннего музыкального материала, или от каких бы
то ни было формальных ассоциаций, цитат и стилизаций, тем не менее,
наследовали смыслам австро-немецкой традиции, так как, сохраняя
огромный к ней пиетет, пытались не просто «оккупировать» и воспро-
изводить эту традицию, но развить и довести ее до универсальной
обобщенности. В этом и состоит причина стилистической скудости ме-
тода додекафонии. Девиз «всегда нового» у Шёнберга исчерпывает се-
бя не по причине скудости музыкальной мысли, а в связи с полным от-
казов от использования любых уже отживших стилистических форм и
образований. Нельзя использовать ничего, что уже когда-то было,
12
именно во имя и ради сохранения того, что было. Но здесь и кроется
тупик. «Вечно новое», вечно воздаваемое ex-nihilo не может дости-
гаться одним и тем же, пусть и новаторским методом; в таком случае
метод быстро теряет новизну. Веберн это понял, и потому предельно
сжал время произведения.

***

Единство, в поиске которого находится Веберн, это, по сути, продол-


жение взыскания субъекта мысли в произведении, того идеологическо-
го параметра австро-немецкой музыкальной традиции, о котором мы
упомянули вначале. Подобного этического параметра никогда не было
во французской музыке, особенно у пост-шенберговских сериалистов.
Тем более важно, что приоритет идейности и этики продолжает зани-
мать Веберн - представитель нововенской школы, наиболее явно ото-
шедший от шенберговского канона. Понимание искусства как выраже-
ния природы, по-разному, но очень основательно представлено в сочи-
нения всех крупных австро-немецких композиторов (не говоря уже о
поэтах: у Гёте, Новалиса, Гельдерлина). Природу в данном случае надо
понимать как некий ландшафт метафизики. Он просматривается уже в
песнях Моцарта, у Бетховена в симфониях, и конечно же у Шуберта 6 и
Малера. «Природа» (метафизический ландшафт) предоставляет
наилучшие условия для раскрытия духа; она является местом, где про-
исходит удаление от необходимости коммуникации. В этом замкнутом
обиталище и осуществляется поиск «иного»; но ни в коем случае не
объекта, а поиск продления духа в разных его явлениях. Произведение
искусства для Веберна есть такое разное явление духа, так же как раз-
ные виды растения представляют один и тот же закон прорастания. Та-
ким образом, романтический миф расслоенного «Я», прорастающего
духовно так же, как и растение, из самого себя, сохранился у Веберна в
полной мере. Для Веберна искусство единственное средство достиже-
ния возвышенного; но наряду с этим, «наглядная и ясная» музыкальная
мысль возможна лишь благодаря правильному этическому выбору, ко-
торый выражается у Веберна не прямыми постулатами или призывами

6
Ландшафт и его танатографическая и трагическая поэтика основа всех произведе-
ний Шуберта - «Лесной царь», фантазии «Скиталец», вокальные циклы, квинтеты.
13
сочинять так, а не иначе. Этот этический выбор читается между строк
его лекций, и он, безусловно, был присущ и Шёнбергу, и Бергу. Ком-
позиция посредством двенадцати тонов – это не только новация в тех-
нике композиции, но и самообучение особой дисциплине выражать
музыкальную мысль самыми труднодоступными средствами. Это
означало отделение от остального музыкального мира, дабы сохранить
чистоту интонации возвышенного, способы и методы артикуляции
идеи.

Адорно – безусловно, приверженец подобной нон-конформистской


этической позиции. Однако слабой стороной такой бескомпромиссно-
сти является то, что радикальный авангардный пуризм производит му-
зыку-в-себе, вычищая из себя все музыкальные влияния и теряет важ-
ную для искусства способность наблюдать диалектику развития обще-
ства через диалектику развития в музыкальном произведении. Адорно
в своей «Социологии музыки» часто проводил параллели между струк-
турой музыкальной формы и инфраструктурой общественных процес-
сов. Противник теории отражения, он, тем не менее, настаивает на том,
что история развития музыкальных стилей параллельна структурным
изменениям в обществе. Однако, анализ двух полярных стилей письма:
нововенцев и Стравинского – позволяет Адорно показать, что австро-
немецкая музыка в лице Шёнберга, Берга и Веберна достигает пре-
дельной вершины развития и одновременно оказывается в сложней-
шем кризисе. Он показывает, что герметичность нововенских музы-
кальных конструкций перестает соответствовать каким бы то ни было
явлениям в обществе, аналогичным тому сравнению, которое Адорно
проводит на примере музыкальных стилей, предшествующих додека-
фонии: когда он, например, сравнивает соревнование камерных музы-
кантов в симфонии классицизма и механизмов конкуренции в буржу-
азном обществе. Таким образом, на примере «новой музыки» (двена-
дцатитонового письма) Адорно описывает те композиционные модели,
которые негативны в отношении общества и не адекватны ни одному
из его коллективных потребностей. Такая музыкальная система знает
это о себе и намеренно, - чем дальше, тем больше - изгоняет из музыки
все фантазмы комфорта и иллюзорного удовольствия для слушателя.
По такому пути отчуждения пошли почти все академические компози-
торские школы. На первый взгляд, Стравинский не укладывается в
этот проект. Ведь он, как мы уже говорили, использовал в своем твор-
14
честве почти все опробованные музыкальные стили и формы, которые
своей узнаваемостью отменяют чистую негативность; во-вторых, он
агитировал за сочинительство как ремесло, а не как духовно-идейную
практику, критикуя метод додекафонии. Однако это лишь показные
популизм и открытость музыки Стравинского, за которой, на самом
деле, стоит еще больший снобизм в отношении общественных процес-
сов, чем у нововенцев. Высказываться через чужие стили и маневрируя
в них, побеждать их собственным стилем – таков стратегический под-
ход Стравинского к композиции, и он вряд ли может быть раскрыт
массовым слушателем.

Тот факт, что в наши дни доступ к композиторскому музыкальному


тексту ограничивается определенным числом профессиональных му-
зыкантов (это сами сочинители, исполнители и критики), вызван, со-
гласно Адорно, исчезновением аматерского (любительского) музици-
рования – социо-культурной практики, обеспечивающей широкое рас-
пространение и исполнение композиторской музыки. Аматерское му-
зицирование - это не столько массовый спрос на музыку (т.е. это не по-
требление), сколько желание, способность и навыки воспроизведения,
а значит, владение теми необходимыми знаниями, обрести которые
можно посвятив обучению музыке несколько лет, подобно обучению
чтению или языку. Как утверждает Адорно, без связи с аматерским му-
зицированием профессиональная музыка теряет контакт с обществом.
Она теряет свои жизненные функции, как только прекращает суще-
ствовать как общедоступный и необходимый для аудитории текст, ко-
торый она способна «читать» и исполнять.

Еще одна важнейшая закономерность, выявленная Адорно в связи с


социальным контекстом профессиональной музыки, в следующем: му-
зыкальные тексты, на которые проецировалась эстетическая метафизи-
ка и роль возвышенного, вполне соответствовали этическим устремле-
ниям мелкой буржуазии и главным образом ею и потреблялись. Это
значит, что возвышенное, идеальное, метафизическое, обитало - если
следовать социальной теории самого Адорно, - вовсе не эмпиреях «ду-
ха», а в довольно сомнительных для развития духа конформистских
буржуазных условиях. Негативная реанимация роли диалектики в му-
зыкальном произведении служит именно разоблачению этого противо-
15
речия. Таким образом, диалектический метод для Адорно - средство
постоянной распри, негативности как начала как философского, так и
художественного письма. Статус профессиональной музыки в лице но-
вовенской школы, и ее антагонизм со Стравинским актуален как пере-
ломный момент, подвергнувший сомнению достижения немецкого ду-
ха с одной стороны, и одновременно подтвердивший действительную
«высоту» этого выбора добровольным исходом нововенцев из контек-
ста эстетических ожиданий среднего класса. (Интересно, что сам Стра-
винский и вообще дальнейшее развитие сериальной техники девальви-
ровали этот социальный пуризм нововенцев, обвиняя их в спекуляции
интонацией возвышенного. Даже используя тропы серийного письма
они отказывались от идеологического кодекса нововенцев - пассио-
нарности, «духовности» и катарсичности).

III

Додекафония как шизофрения: взгляд Жиля Делеза.

И все-таки, следует признать, что выбирая музыкальную историю и


социологию музыкальной формы как наилучшее средство демонстра-
ции диалектических приемов, Адорно отказывается видеть в ней ме-
ханизмы выводящие музыкальную форму за рамки диалектики – те
микроэлементы, которые существуют помимо музыкальной структуры
и законов развития музыкальной формы как некого целого. Ведь в му-
зыкальной форме есть имманентные ей компоненты, которые не под-
даются интерпретации через диалектику. Адорно строит свой анализ
главным образом на параметрах структуры и некой всеобщей истории
культуры. Сведение музыки к социальности и универсализация ее
смысла оставляют незамеченным микроэлементы самого композици-
онного события в процессе становления, – на том этапе, когда и музы-
кальный период, и предложение, и сонатная или какая-либо другая
форма еще не стали готовым конструктом произведения и задейству-
ются изнутри процесса композиции. Анализ композиции с точки зре-
ния производства мог бы выйти за границы пред-заданных парадигм
музыкальной формы и выявлять сочленения звукосочетаний на другом
основании, нежели готовая исторически обусловленная музыкальная
16
фигура, ее грамматика; а именно на основании рассмотрения музы-
кального произведения с точки зрения синдроматичной машины по-
второв и дифференций. В этой перспективе произведение может рас-
сматриваться не как грамматическая система, а как избыток, суще-
ствующий вопреки ей.

Примером такого подхода анализа произведения – иного считывания


метода композиции в отношении Шёнберга и других нововенцев – яв-
ляется позиция Жиля Делеза. Интересно, как в ней опровергается по-
зиция Адорно, согласно которой шизофреническая неспособность
сформировать субъекта и сказать «я» это приговор для искусства, и для
Адорно такую неспособность к субъективации демонстрирует именно
Стравинский. 7 На первый взгляд Адорно справедливо вычленяет все
«шизофренические» элементы в композиции Стравинского: он раство-
ряется в многочисленных стилях, эпатирует их и с «алчностью» их
вбирает в себя. Но на самом деле использование стилей и их «дефор-
мация» очень четко и прагматично Стравинским выверяются; ведь за-
имствование стилей позволяет Стравинскому тратить собственные
композиционные силы лишь на смещение и отклонение от этих стилей,
что всегда гарантирует ему понимание и восприятие, а также онтоло-
гическую опору. Следовательно, все симптомы шизофрении Стравин-
ским скорее мимикрируются им, и не порождаются из внутренних
микросвязей (из как бы молекулярной органики произведения). Не
значит ли это, что в случае со Стравинским мы имеем дело с изначаль-
ной амбивалентной позицией, с музыкальным «ничто», которое можно
наполнять любым содержанием? Совпав с позициями модернизма, эта
позиция продолжила и впоследствии работать в качестве признака со-
временности, ибо представляла абсолютно чистое или даже «пустое»
поле для сочинения, на поверхности которого можно было располагать
любые фигуры, в том числе и шизофренические. Однако, вытесняя
любую антропоморфность и органичность (что примечает сам Адор-

7
Вот полный набор предпосылок Адорно подтверждающий его тезис о шизофренич-
ности Стравинского: насильный запрет на выражение боли; ритуальность, способ-
ствующая изгнанию души; распадение органико-эстетического единства, предельная
деперсонализация, результатом которой является восприятие собственного тела как
чужого; «недостаточный охват объектного мира, не позволяющий развернуться
внутреннему»; навязчивые повторения , воспроизводящие кататонические состояния.
17
но), эта игра Стравинского в чужие стили предполагает чувственную
отчужденность от них самого автора.

Делез, напротив, усматривает шизофреническое размножение в музы-


кальных фигурах именно у Шёнберга. На чем же может быть основан
подобный вывод? Известно, что Делез делал акцент на произвольно-
сти, на спонтанном аспекте музыки Шёнберга. Но ведь выше мы по-
дробно писали о том, что двенадцатитоновая серия и ее обращения в
письме четко каноничны и даже математичны. 8 С точки зрения семио-
тической двенадцатитоновый сериальный метод композиции невозмо-
жен без рационалистического подхода и единой идеи. Что может более
противоречить шизофрении?

Так где же искать это аффективно-шизофреническое зерно в компози-


ции Шенберга, которое никогда не видели в нем ни Адорно, ни Булез,
но усмотрел Делез? Дело в том, что предельно интенсивное и напря-
женное звучание, унаследованное Шёнбергом еще от Малера, влечет
за собой интонацию побега, центробежности, взрывности. «Я» все еще
остается на своем месте, но его существование как бы на пороге рас-
щепления. Шизофренический эффект здесь возникает от того, что, не-
смотря на математическую выверенность формы произведения, слуша-
телю сложно вычленить ритмическую или звуковысотную линии, и он
психофизически воспринимает это как выведение из равновесия. Если
у Булеза мы сталкиваемся с чистой диффузностью (уже c полной але-
аторной гибридизацией и машинизацией компонентов композиции), то
у Шёнберга Делез отмечает неконтролируемый порыв, который хоть и
предсказуем в методе развития (додекафония), но непредсказуем в
каждом отдельном шаге внутри серии. Делез здесь отмечает то, как
Шенберг применяет различие. Вспомним, что Стравинский рассматри-
вает различие в качестве расподобления подобного; то есть в конце
концов, его интересует переход небольшого нарушения к прежнему
сбалансированному течению и наоборот. Такие кратковременные от-
клонения не нарушают онтологическую опору, - как звуковысотную,

8
Возьмем для примера еще даже не атональную «Просветленную ночь» Шенберга,
почти в точности дублирующую Р. Демеля, на симметричный сюжет которой она
написана. В «Просветленной ночи» 3 части, каждая содержит 36 романсов, каждый
романс содержит 36 строк, причем структура романсов тождественна.
18
так и ритмическую, на которую может рассчитывать слушатель. У
Шенберга же разрывы и различия неразрешимы. Вот эту неразреши-
мость различия, остающегося травматичным разрывом и подчеркивает
Делез. Нововенцам удалось создать узлы предельной напряженности и
интенсивности, удалось собрать все интонации трагизма и довести их
до той грани, когда сам факт невозможности тождества и разрешения –
то есть раз-личие – предстает как трагедия. Таким образом, Делез от-
крывает перспективу, которую Шёнберг, вероятно, еще не мог предви-
деть. У Шенберга хоть и не достигнуто полное расщепление «лица»
субъекта, но звуки больше не соединяются ни линиями, ни скачками,
ни по вертикали, ни по горизонтали, а центробежно или центростреми-
тельно. Расщепления субъекта, безусловно, достигнуто методом две-
надцатитоновой композиции и сериализации музыкального времени и
пространства, что превратило произведение в череду различий и по-
второв. В результате подобных изменений ломается мнемоническая
машина, которая раньше работала в двух направлениях: как подверга-
ющаяся запоминанию музыкальная фигура и как передающая Zeitgeist
и социально-культурные привычки чувственная ретроспекция.

В случае новых венцев различие – это бесконечное отсваивание от


свершаемого, зависание напряжения и его не-разрешение (См. «Мои-
сей и Аарон» Шёнберга, «Воццек» – Берга). Именно в сериальном ме-
тоде был отменен интервальный статус сочленения звуков и таким об-
разом, возникли новые основание и мотивация связи звуков: расстоя-
ние между звуками – это, с одной стороны, бросок на один из еще не
звучавших двенадцати звуков, а с другой – постоянное контроль, что-
бы не попасть внутри серии в уже прозвучавший звук. Здесь, пожалуй,
и коренится главная функция различия в двенадцатитоновой серии –
должно быть сделано все, чтобы каждый следующий звук серии не об-
разовал тональный интервал. В итоге мы получаем звук, который в се-
рии как бы неравен сам себе, ибо он совершает «побег» от своей высо-
ты к другому звуку серии, но бросаясь на него он не должен создать
ощущение интервального равновесия.

19