ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ
СЮЖЕТНО-КОМПОЗИЦИОННАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ
ПРОИЗВЕДЕНИЯ КАК ВНЕСУБЪЕКТНАЯ ФОРМА ВЫРАЖЕНИЯ
АВТОРСКОГО СОЗНАНИЯ В ПРОЗЕ Б. ЕКИМОВА
И.В. Великанова
Художественный мир, являясь отражени-
ем реальной действительности, несет на себе
печать авторской индивидуальности, предста-
ет воплощением определенной концепции, обус-
ловлен мироощущением писателя. Изучение
проблемы автора в разных ее аспектах ведет
к постижению полноты смысла литературного
произведения. Согласно трактовке М.М. Бах-
тина, авторское сознание реализуется в тексте
двояко: с одной стороны, это объект художе-
ственного изображения, тот или те, на кого
смотрят рассказчик или повествователь; с дру-
гой стороны, это те, кто смотрят, то есть рас-
сказчик и повествователь. В соответствии с
этим Б.О. Корманом были выделены субъек-
тные и внесубъектные формы выражения ав-
торского сознания. Важнейшим внесубъектным
средством воплощения определенной концеп-
ции действительности, идейно-эмоционально-
го отношения автора к изображаемому, по
мысли ученого, является сюжетно-компози-
ционная организация произведения. Взаим-
ная соотнесенность и расположение единиц
изображаемого и художественно-речевых
средств, всецело подчиненная воле автора, слу-
жит выражению идеи произведения, авторско-
го мировидения в целом, заключает в себе эс-
тетическую оценку действительности, отра-
женной в произведении.
Анализ сюжетно-композиционной органи-
зации произведений Б. Екимова позволяет
выделить те композиционные приемы, кото-
И.В. Великанова, 2008
рые приобретают особую значимость в сис-
теме форм выражения авторского сознания, –
это противопоставление (антитеза) и сюжет-
ная рифма.
Антитеза может выступать как принцип
композиционной организации произведения и
одновременно важнейшим средством выра-
жения авторского сознания.
Вестник ВолГУ. Серия 8. Вып. 7. 2008
Принцип противопоставления является ос-
новой сюжетно-композиционной организации не-
большой новеллы Б. Екимова «В электричке».
Отсутствие прямого авторского слова, прямой
оценки (к которой, казалось бы, располагает фор-
ма повествования от первого лица) повышает
значение указанного композиционного принци-
па как средства выражения авторской позиции.
Формально в рассказе противопоставле-
ны два монолога, принадлежащие разным пер-
сонажам, по сути – две далеких, разительно
непохожих одна на другую судьбы. Помимо
автора-повествователя, выполняющего фун-
кцию подчеркнуто беспристрастного «стеног-
рафа», воспроизводящего будничный эпизод,
произошедший в электричке, в рассказе вы-
ведены два героя: «На одной из станций вош-
ли в вагон и сели друг против друга двое не-
молодых мужчин»1. Маленькая деталь, ука-
зывающая на расположение персонажей в про-
странстве, – «друг против друга» – предвос-
хищает обнаружение в дальнейшем более глу-
бокого и принципиального противоречия.
Возрастное сходство оказывается един-
ственным между персонажами – уже в опи-
сании их внешности отчетливо намечено раз-
личие: «Первый – под соломенной шляпой, с
золотистой летней смуглотой, по виду отстав-
ной офицер приличного чину. Второй – много
проще: поджарый, морщинистый, с черным
мужицким загаром лица и шеи» (2000, т. 2,
с. 601). Дорожная ситуация неизбежно распо-
лагает к общению, и вот уже один из попут-
чиков, «простецкий мужик», заводит немуд-
реный рассказ. Имея большую семью, он,
помимо работы, вынужден заниматься разве-
дением кроликов. В его словах неоднократно
повторяется мысль: приходится трудиться
практически без отдыха, и все ради того, что-
бы прокормить ребятишек, избежать нужды.
41
ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ
Второй попутчик в ответ поведал сход-
ную историю. Сам он занимается разведени-
ем кур, вырастить которых стоит немалых
трудов и терпения. Первый собеседник, «с му-
жицким загаром», проникшись искренним со-
чувствием, бесхитростно предлагает пару
кроликов на развод: с ними хлопот меньше.
Неожиданный поворот в сюжете возни-
кает в тот момент, когда выясняется главное:
отставной офицер держит маленьких японс-
ких собачек редкой породы, кормить которых
можно только свежей курятиной. Все труды –
ради этих собачек.
Автор ничего не добавляет «от себя»,
завершая рассказ. Он лишь изображает вне-
шнюю реакцию первого собеседника: внача-
ле недоумение, затем легко читаемая обида
(он уходит в другой вагон, бормоча при этом
какие-то слова). Автор в данном случае от-
казывается от роли «судьи», давая «выгово-
риться» жизни, а читателю, – сопоставив и ос-
мыслив две услышанные истории, сделать вы-
воды самому. Так особенности выражения ав-
торской позиции в рассказе обусловливают его
сюжетно-композиционную структуру: при от-
сутствии прямых форм выражения авторско-
го сознания на первый план выступает компо-
зиционный прием противопоставления.
В рассказе «Казенный человек» только
специальный анализ его сюжетно-композици-
онной организации дает возможность адекват-
но оценить авторскую позицию, понять глубо-
кую авторскую мысль, так как отдельные слова
героя и слова повествователя вступают с ней
в противоречие (утверждение о том, что Тру-
бин свою работу не любил). Если отождествить
слова повествователя с точкой зрения автора,
то авторская позиция предстанет в искажен-
ном свете: понять ее истинный смысл можно
только в результате анализа внесубъектных
форм выражения авторского сознания.
Важную роль в сюжетно-композиционной
организации рассказа «Казенный человек»
играет принцип антитезы, который проявляет-
ся, прежде всего, в противопоставлении от-
дельных частей произведения. В композици-
онном отношении рассказ распадается на три
части; первая и третья представляют собой
цепь эпизодов, быстро сменяющих друг дру-
га. День механика Трубина плотно заполнен
встречами, спорами, событиями «цехового
42 И.В. Великанова. Сюжетно-композиционная организация произведения
масштаба», требующими его безотлагатель-
ного вмешательства. И Трубин убеждает, го-
рячится, требует... Очевидно, что стремитель-
ная смена эпизодов (в первой и третьей час-
тях их по 16) позволяет Б. Екимову создать
стремительный, пульсирующий ритм пове-
ствования, соответствующий напряженной
жизни и всего завода, и Дмитрия Трубина.
Предельно насыщенным, уплотненным оказы-
вается художественное время в первой и тре-
тьей частях рассказа, несмотря на то что в
каждой из них воспроизведено всего лишь по
одному дню из жизни героя. Автор создает
представление о напряженной работе, требу-
ющей отдачи всех сил, а это, в свою очередь,
необходимо, чтобы подвести героя к опреде-
ленному решению.
Действительно, внутренние размышле-
ния Дмитрия Павловича о своей работе (вто-
рая часть рассказа), те выводы, к которым
он приходит, на фоне событий прошедшего дня
не кажутся необоснованными, немотивирован-
ными. «Люблю ли я свою работу? – задается
вопросом Трубин и тут же отвечает самому
себе: – Какой нормальный человек может
любить такое сумасшествие...»2. Коммента-
рий повествователя, следующий непосред-
ственно за внутренним монологом Трубина,
определенен и однозначен и напрямую соот-
несен с мыслями героя: «Нет, свою работу
Трубин не любил». Через два абзаца эта же
мысль прозвучит еще раз: «Нет, не любил он
свой труд и нес его как бремя» (1998, т. II,
с. 230). Выделенная графически, эта мысль
приобретает значение некоего внутреннего
итога, а эмоциональное звучание усиливается
за счет инверсии и сравнения.
Вторая часть рассказа содержанием,
особенностями композиционно-повествова-
тельной структуры противопоставлена край-
ним его частям. Поздней ночью, наедине с
собою, Трубин размышляет о своей работе,
вспоминает справедливые упреки жены. Ито-
гом становится твердое решение сменить ме-
сто работы. Основной композиционно-пове-
ствовательной формой во второй части (в от-
личие от первой и третьей) является внутрен-
ний монолог, течение которого подчинено не-
торопливому темпу. Автор раскрывает все
подробности мыслительного процесса своего
героя. Таким образом, вторая часть рассказа

резко контрастирует с первой и третьей и спо-
собом изображения героя (в крайних частях
его характер раскрывается посредством вне-
шних приемов: через поступки, в диалогах и
тому подобном, в средней части воспроизво-
дится внутренний мир героя), и, соответствен-
но, преобладанием иной композиционно-пове-
ствовательной формы (внутренний монолог
вместо диалогов), и течением художествен-
ного времени, темп которого замедляется.
Контрастное соотношение частей рас-
сказа нужно писателю для того, чтобы рас-
крыть и обосновать иную точку зрения на ра-
боту Трубина. Герой смотрит на себя со сто-
роны, как бы «примеряет» чужие мысли – в
словах жены ему слышится безусловная пра-
вота. Поэтому финал рассказа кажется нео-
жиданным – здесь вновь возникает антитеза,
уже на фабульном уровне. После ночных
размышлений, твердого решения об уходе и
даже решающего разговора с начальником
цеха Трубин... остается на заводе. Однако про-
тиворечие здесь кажущееся, мнимое. Все
дело в том, что в средней части рассказа рас-
крывается именно чужая точка зрения, не
являющаяся собственно трубинской.
Пониманию истинной позиции героя
(и, соответственно, позиции автора) способ-
ствует рассмотрение системы персонажей в
рассказе, сопоставление Дмитрия Трубина с
другими работниками завода. Автор вводит
в произведение персонажей, чья жизненная
и гражданская позиция, безусловно, близка
позиции главного героя, и тем самым усили-
вает и укрепляет ее. Таков в рассказе ста-
рейший рабочий завода, электрик Петрович.
Он, подобно Трубину, размышляет о своей
работе, о себе: «...привык всю жизнь на за-
воде майнать, и выведи меня в твой этот
самый рай – я сразу и того... я уже прирос
здесь и без всего этого сразу и заскучаю»
(1998, т. 2, с. 224). Повествователь замеча-
ет: Трубин любит старика, чем-то неулови-
мым напоминающего ему отца, за совестли-
вость, надежность, безупречную честность
и безотказность в работе.
Иные отношения складываются у Тру-
бина с теми, кто не отличается добросовест-
ностью: в рассказе есть эпизод, в котором опи-
сано достаточно жесткое поведение героя по
отношению к разгильдяям.
Вестник ВолГУ. Серия 8. Вып. 7. 2008
ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ
Чрезвычайно важной, исполненной глу-
бокого смысла представляется оценка, дан-
ная Трубину молодым рабочим: «пожизнен-
но заводской» (1998, т. II, с. 235). И хотя сам
герой размышляет о том, «похвала это или
ругательство», всем содержанием рассказа
автор дает понять, что в этих словах содер-
жится и исчерпывающая характеристика
Дмитрия Трубина, и его высшая оценка. Рас-
смотрение образа главного героя в ряду дру-
гих персонажей «снимает» кажущееся про-
тиворечие между второй частью рассказа и
его финалом.
Введение контрастирующей средней ча-
сти обусловлено стремлением автора пока-
зать сложность и неоднозначность жизнен-
ной позиции героя, невозможность прямоли-
нейных суждений. Авторская мысль в рас-
сказе проходит сложный путь развития, ко-
торый можно обозначить как утверждение
через отрицание. Авторская позиция реали-
зуется многообразно, важную роль в ее рас-
крытии играют сюжетно-композиционные
средства.
В отдельных произведениях Б. Екимова
глубокому, адекватному пониманию авторско-
го замысла способствует такое явление, как
«сюжетная рифма», в основе которого лежит
композиционный прием монтажа. Посред-
ством параллельного монтажа, отмечают
Л.С. Левитан и Л.М. Цилевич, «осуществля-
ется сближение фабульно независимых явле-
ний, между которыми обнаруживается глубин-
ная, сюжетная связь. Различные формы ас-
социативного монтажа порождают такие сю-
жетные конструкции, как “рифмы” ситуаций,
синонимия сюжетных деталей, как наиболее
сложный вид ассоциативно-интегрирующих
связей – подтекст»3 .
В рассказе «Некому посидеть со стару-
хой» именно «сближение фабульно независи-
мых явлений» позволяет со всей полнотой рас-
крыть авторский замысел. Б. Екимов вновь
обращается к проблеме милосердия, состра-
дания, что и обусловило исходную сюжетную
ситуацию рассказа: мальчик Петя видит боль-
ного цыпленка, который вскоре должен уме-
реть. Ребенку трудно смириться с неизбеж-
ным, и он пытается, как может, этому проти-
востоять: кормит цыпленка, повсюду носит его
с собой и т. п. В характере маленького героя
43
ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ
раскрывается такое качество, как способность
разделить чужую боль.
Автор не вмешивается открыто в по-
вествование и никак не комментирует со-
стояние Пети, узнавшего, что цыпленок, не-
смотря на все его усилия, умер. Единствен-
ное слово в авторской ремарке, которое по-
зволяет косвенно судить о душевном состо-
янии мальчика, – это слово «скучно» (Петь-
ка «скучно» отвечает на вопрос матери).
Можно предположить, что за ним скрыва-
ется чувство разочарованности, детской
обиды и одиночества. Однако эпизод смер-
ти цыпленка не является в рассказе заклю-
чительным. Событие, завершающее произ-
ведение, служит сюжетной развязкой и по-
зволяет оценить всю глубину произошедших
с мальчиком перемен.
В финале рассказа появляется еще один
персонаж – баба Мотя, о которой автор сооб-
щает, что была она «очень старой и потихонь-
ку из ума выживала. Почти каждый день вот
в такое время, под вечер, ходила она по сосе-
дям и просила:
– Посидите со мной, христа ради, а то я
боюся. Моих нет и нет.
Поначалу к бабе Моте приходили, и си-
дели с ней, и разговаривали, но так не могло
повторяться каждый день – всех ждали свои
дела, да и кому была охота с выжившей из
ума старухой сидеть» (1998, т. 2, с. 64). Бабу
Мотю мягко выпроваживали. «Но почти
каждый день, вечером, нетвердой походкой
ковыляла баба Мотя по соседским дворам
и просила:
– Посидите со мной, христа ради, а то я
боюся...
Ей отвечали отказом, она вздыхала го-
рестно:
– Сколько люду, а некому посидеть со
старухой, – и, скорбно качая головой, шла
дальше» (1998, т. 2, с. 64).
Завершается же рассказ следующим
эпизодом: Петя «пошел вслед за старухой по
дорожке, меж деревьев. Он ни о чем не ду-
мал и шел вперед, гонимый щемящей болью.
Так было жаль, что хотелось заплакать. Но
мальчик сдержался. Он прошел свой огород,
бабы Мотин. Он шел вслед за нею, а потом
уселся рядом на широком просторном крыль-
це» (1998, т. II, с. 64).
44 И.В. Великанова. Сюжетно-композиционная организация произведения
Содержание финала (и рассказа в целом)
становится понятным благодаря композици-
онному сопоставлению двух эпизодов, фабуль-
но между собой не связанных, образующих
сюжетную «рифму». Первый эпизод, если рас-
сматривать его изолированно, не содержит
ничего необычного: Петя опускает цыпленка
в картофельную чащобу, а сам отбегает и пря-
чется в борозде. «Птенец в первое мгнове-
ние застывал от неожиданности. Он, видно,
не мог сразу понять, как попал он с ясного
белого света в этот зеленый дремучий лес.
Опомнившись, начинал пищать громко и жа-
лобно. Он звал Петьку. Но тот не отзывался.
Тогда цыпленок трогался в путь. Он неловко
шагал по неровной, взрытой земле, спотыкал-
ся и, оступаясь, взмахивал крыльями, чтобы
не упасть. Но шел вперед, даже бежать ста-
рался, и звал Петьку» (1998, т. 2, с. 63). Пока
для мальчика это всего лишь игра. Но вот он
видит бредущую по саду старуху, и в его со-
знании эти два момента объединяются. «Вы-
сокие яблони стояли по обе стороны дорож-
ки, и густые ветви их и плотный лист закры-
вали белый свет. А в узком проходе, в глубо-
ком колодце меж зеленью, неровной походкой,
оступаясь, брела старуха. Иссохшее тело ее,
тонкие костлявые ноги, и эти руки, что то и
дело взметывались, ища опоры... Опущенная
голова... И вдруг мальчик понял: она была по-
хожа на больного цыпленка, на одинокого
больного цыпленка, что брел, оступаясь, меж
высокой зелени» (1998, т. 2, с. 65). В это мгно-
вение Петька понял, что старая женщина так
же беспомощна, как маленький цыпленок, и
так же нуждается в его защите.
Композиционный прием сопоставления
двух эпизодов рассказа, образующих сюжет-
ную «рифму», отчетливо выявляет важную
авторскую мысль: только сочувствие ко все-
му живому (не только к себе подобному, но и
ко всякому бессловесному существу – птице,
животному) раскрывает лучшие начала в
душе человека, возвышает его нравственно.
В рассказе «Наш солдат» Б. Екимов об-
ращается к теме войны, которая получает в
произведении этико-философское осмысление.
Рассказ остроконфликтен, художественное
противоречие получает в нем своеобразное
воплощение: важнейшая роль в его раскры-
тии принадлежит композиционным средствам

(в первую очередь приему антитезы, после-
довательно применяемому на разных уровнях
художественной структуры произведения).
На сюжетно-композиционном уровне
действие контраста как организующего прин-
ципа проявляется в соотношении сюжетных
ситуаций. Содержанием начальной ситуации
(ситуация-1) является выражение эмоциональ-
ного состояния автора-повествователя, пере-
дача сложного комплекса чувств, владеющих
им: неприязни, брезгливости, жалости, осуж-
дения, стремления отгородиться от увиден-
ного. Из окна вагона повествователь наблю-
дает за прибывшими из района боевых дей-
ствий солдатами: «Лишь вчера вернулась в
город наша бригада, из Чечни. Отвоевали.
И видно, теперь отпускали ребят на побывку.
К домам. Солдаты были поголовно пьяные,
расхристанные: бушлаты нараспашку, шапки
заломлены, цигарки в зубах. Они галдели, один
другого не слушая. Кто-то плакал и лез цело-
ваться, а кто-то и рукава засучивал. И конеч-
но, не было никаких офицеров, воинских пат-
рулей, милиции. Ведь гуляли фронтовики, че-
ченские герои» (2000, т. 2, с. 382). Негатив-
ное восприятие, переданное в описании, на-
сыщенном экспрессивными, отрицательно ок-
рашенными определениями (в этом контек-
сте само слово «герои» приобретает пренеб-
режительно-иронический оттенок), усилива-
ется посредством прямой передачи мыслей
повествователя.
Принцип контраста проявляется и в орга-
низации художественного пространства в пре-
делах начальной ситуации. Пространство по-
вествователя, находящегося в вагоне, резко
отграничено от пространства, занимаемого
солдатами (перрон), их отделяет хотя и про-
зрачный, но все же барьер (оконное стекло).
Локализация пространства, так же как и со-
вмещение двух его планов (действие перено-
сится в купе: в нем появляется один из пья-
ных солдат), подготавливает переход ко вто-
рой ситуации. Смена сюжетных ситуаций
выступает в качестве средства авторской
оценки: ситуация-1 отрицается как содержа-
щая ложное представление, вместо нее уста-
навливается новая, передающая адекватное
восприятие происходящего. Ситуация-2 пред-
ставляет собой полную противоположность по
отношению к ситуации-1: повествователь на-
Вестник ВолГУ. Серия 8. Вып. 7. 2008
ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ
чинает испытывать новые, резко отличающи-
еся от первоначальных чувства – сострада-
ние, сочувствие, жалость.
Какое же событие служит границей меж-
ду двумя сюжетными ситуациями, столь кар-
динально меняет сложившуюся систему от-
ношений? Резкий перелом в сознании автора-
повествователя не связан с каким-либо собы-
тием в бытовом представлении: в ситуации-2
изменяется организация художественного про-
странства, а вместе с тем и точка зрения по-
вествователя. Происходит совмещение двух
пространственных планов (вместо перрона –
купе, тесное, замкнутое пространство), меня-
ется состав и взаиморасположение действу-
ющих лиц. Если ранее повествователь мог ви-
деть массу, толпу, то теперь перед ним один
солдат; наблюдателя с ним ничто не разде-
ляет, расстояние предельно сокращено. Это
дает повествователю возможность заметить
то, что раньше было укрыто от его внимания.
Случайный, но пристальный взгляд отмечает
в облике солдата некое несоответствие, ко-
торое и влечет за собой изменение восприни-
мающего сознания. Неожиданно для себя ав-
тор-повествователь обнаруживает, что перед
ним «никакой не солдат, а просто мальчонка.
Нежного рисунка не губы – губенки. Нижняя
топырилась. Прямой пухленький нос, тем-
ные бровки. Нежная, даже на погляд, кожа
лица. Да ему лет пятнадцать было ли?»
(2000, т. 2, с. 384).
Проявление принципа контрастного сопо-
ставления не сводится в рассказе к смене
изобразительных ракурсов и авторских точек
зрения. Контраст выступает как организую-
щий принцип изображенного предметного
мира, что проявляется в определенном под-
боре художественных деталей.
Портретные детали подчеркивают и уг-
лубляют наметившееся ранее противоречие:
в облике солдата, человека, вернувшегося с
войны, неоднократно подчеркиваются детс-
кие черты («лежал передо мной... мальчон-
ка», «маленькая... ручка с детскими пальчи-
ками», «лицо его, детское, милое», «голова
мальчика в темных волнистых кудрях»). Мно-
гократное повторение детали придает ей ха-
рактер сюжетной рифмы. Смысловая оппози-
ция «солдат – мальчишка» дополняется дру-
гой: «мальчишка – седой».
45
ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ
Так постепенно, через смену точек зре-
ния, накопление контрастных деталей в про-
изведении вырисовывается его главный кон-
фликт – человек и война, который в полной
степени раскрывается в заключительной ча-
сти рассказа. В ситуации-3, наступление ко-
торой связано с изменением количества и со-
става действующих лиц (в купе появляются
новые попутчики; просыпается солдат), дей-
ствие драматизируется. Роль автора-пове-
ствователя как носителя речи и выразителя
определенной оценки, в отличие от начальных
ситуаций, сведена к минимуму, большую
часть занимают диалоги.
В рассказе, внешне имеющем характер
бытового эпизода, отсутствуют описания во-
енных действий, образ войны создается кос-
венными средствами. На основании отдель-
ных деталей, реплик персонажей постепенно
формируется главная мысль произведения:
война противоречит самой человеческой сущ-
ности (человек рождается для созидания, вой-
на несет разрушение и смерть), жизненным и
природным законам; война противоестествен-
на и антигуманна.
Несмотря на незначительную роль фа-
булы в рассказе, произведению в целом при-
суща напряженная внутренняя динамика, со-
ответствующая характеру конфликта. Дина-
мизация повествования достигается путем из-
менения точки зрения автора-повествовате-
ля, которая в рассказе является определяю-
щей. Ее движение направлено от поверхност-
ного взгляда и неприятия к осознанию несо-
ответствия, противоречия и далее – к уста-
новлению новой, адекватной точки зрения,
прямо противоположной первоначальной.
В процессе повествования изменяются и сами
его формы: авторская речь и описания усту-
пают место диалогам, драматизирующим
действие.
Таким образом, сюжетно-композицион-
ная организация рассказа «Наш солдат» выс-
тупает в качестве основной формы выраже-
ния авторского сознания. Контраст является
основным стилевым принципом в данном про-
изведении, находящим воплощение на разных
уровнях: в соотношении сюжетных ситуаций,
смене точек зрения автора-повествователя,
противопоставлении изобразительных ракур-
сов, подборе контрастирующих деталей.
46 И.В. Великанова. Сюжетно-композиционная организация произведения
Анализ сюжетно-композиционного уров-
ня и его роли в выражении авторского созна-
ния будет неполным вне рассмотрения идей-
но-композиционной функции художественной
детали. Е.С. Добин выделил две основные ее
разновидности – собственно деталь и подроб-
ность, указав при этом на общую для них «спо-
собность к образно-смысловому расширению
орбиты, к проникновению в суть художествен-
ного целого»4 . В то же время исследователь
подчеркнул существенное различие между
ними: «Подробность воздействует во множе-
стве. Деталь тяготеет к единичности. <...>
Подробность впечатляет в ряду других. Де-
таль стремится быть выделенной на первый
план»5. Иными словами, деталь интенсивна,
подробности – экстенсивны. А.Б. Есин для обо-
значения тех же явлений использует несколько
иные термины – «деталь-подробность» и «де-
таль-символ»6 .
В прозе Б. Екимова достаточно широко
представлены и детали-подробности, и дета-
ли-символы, выполняющие определенную
роль в раскрытии авторского замысла.
Деталь-подробность у Б. Екимова явля-
ется неотъемлемым компонентом описаний,
прежде всего пейзажных. В частности, одним
из средств создания микропейзажа становит-
ся сочетание многочисленных деталей-под-
робностей, благодаря чему художественное
пространство оказывается предельно уплот-
ненным и зрительно осязаемым. А это, в свою
очередь, придает описаниям природы жизнен-
ную достоверность, реалистичность.
Примечательной особенностью произве-
дений Б. Екимова являются описания друго-
го рода, может быть не влияющие на ход сю-
жетного развития, но важные для понимания
авторского взгляда на мир. Речь в данном слу-
чае идет об описаниях трапезы, застолья, ко-
торые складываются из множества деталей-
подробностей. Казалось бы, для развития сю-
жета скрупулезное перечисление того, чем ус-
тавлен стол героя, не имеет значения, но ав-
тор вновь и вновь, во многих произведениях,
фиксирует свое внимание на этих деталях. Ха-
рактерный пример мы находим в цикле рас-
сказов «На хуторе»: «Летний стол на воле, в
тени. На столе в сковородке шкварчит какое-
нибудь жарковье: рыба, картошка, мясцо; па-
рит в кастрюле молочная каша, лучше – пшен-

ная, с запекшейся желтой корочкой. Рядом –
крупитчатый творог, густая сметана, молоко
пресное да кислое, крошеная зелень: огурчи-
ки да помидоры, молодой лучок с нежными,
сладкими луковками, редиска, перец... Глазам
и чреву отрада. Похрумкиваешь да причмо-
киваешь. А потом – чай с молоком, белыми
пышками ли, румяными оладушками в кай-
маке»7. В этом описании обращает на себя
внимание простота деревенского угощения и
вместе с тем радующее глаз изобилие. Ощу-
щение полнокровности бытия, умение радо-
ваться жизни во всех ее проявлениях состав-
ляет основу екимовского мироощущения. По
наблюдению А. Горловского, писатель «со
вкусом передает эти “подробности” жизни,
потому что хочется ему заразить читателя
своей влюбленностью в нее»8.
Иную функцию выполняют в прозе
Б. Екимова детали-символы. Они, как пра-
вило, служат раскрытию одного из важней-
ших мотивов в сюжетно-композиционной
структуре произведений писателя – моти-
ва запустения, разорения донских хуторов.
Деталь-символ предстает как явление зри-
тельного ряда: чаще всего это элемент пей-
зажа, как, например, пустые глазницы по-
рушенных зданий (рассказ «Фетисыч»),
безмолвно кричащие о медленном умира-
нии хутора.
Деталь-символ, внося диссонанс в опи-
сание окружающей действительности, позво-
ляет осознать важное жизненное противоре-
чие. Так происходит в рассказе «Мальчик на
велосипеде», герой которого, возвращаясь в
родные места, видит на месте исчезнувшего
хутора «живое» кладбище: «Сам хутор Мал-
головский пропал давно, и теперь лишь оди-
чавшие терны и груши-дулины указывали
место. А кладбище было целым. Светили кре-
сты и памятники свежей краскою, венками и
разноцветной пестрядью ленточек: на пасху
украшали яркими тряпочками ветки и стави-
ли их на могилах.
– Живое кладбище... – удивился Хурдин»
(1998, т. 2, с. 183).
Описание проникнуто одновременно и
болью, и горькой авторской иронией – «жи-
вым» во всем хуторе оказывается только
кладбище. Остроту переживаний героя по-
могает понять выразительная деталь-сим-
Вестник ВолГУ. Серия 8. Вып. 7. 2008
ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ
вол: яркие ленточки на могильных памят-
никах и крестах.
Деталь-символ может выступать и как
компонент портретного описания, например в
том же рассказе «Фетисыч». В старом про-
сторном здании бывшей восьмилетней шко-
лы занимаются всего пятеро учеников. Не-
смотря на это, первоклассница Марина Ба-
шелукова каждое утро появляется в школе
нарядная, с красивыми белыми бантами. «По
теплому времени старые люди выходили гля-
деть на нее, когда она горделиво несла через
хутор белые пышные банты на аккуратной го-
ловке. Глядели и вздыхали, вспоминая бы-
лое... Она всегда была с белыми бантами в
косичках, с белым отложным воротничком –
словно городская первоклассница» (2000, т. 2,
с. 304). Белые пышные банты, украшающие
голову маленькой девочки, словно бросают
вызов всеобщему запустению, не позволяют
утратить надежду. В этом эпизоде отчетливо
проявляется такое свойство детали-символа,
как способность вмещать в «бесконечно ма-
лое» целое.
Один из аспектов анализа сюжетно-ком-
позиционного уровня, рассматриваемого в ка-
честве формы выражения авторского сознания,
заключается в определении соотношения
динамических и статических элементов в
художественном мире писателя, которое явля-
ется одной из важнейших его характеристик.
Доминирование событийности или описатель-
ности в произведении всецело определяется ав-
торской задачей. Соответственно уяснение за-
кономерностей в соотношении этих двух начал
способствует более глубокому пониманию как
авторского мировидения в целом, так и автор-
ской концепции, непосредственно воплощенной
в том или ином произведении.
Если исходить из современных представ-
лений о сюжете, то следует признать, что он
включает в себя не только события, но и опи-
сания. Именно такой взгляд развивают
Л.С. Левитан и Л.М. Цилевич в монографии
«Сюжет в художественной системе литера-
турного произведения», утверждая, что сюжет
представляет собой не только последователь-
ность событий, но и «шире говоря – последо-
вательность развертывания содержания, не-
сущую в себе определенную концепцию дей-
ствительности»9 .
47
ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ
Роль событийного и описательного на-
чал в прозе Б. Екимова, их соотношение нахо-
дятся в прямой зависимости от авторского
замысла, содержания произведения, наконец,
типологической разновидности жанра. В свя-
зи с этим представляется возможным выде-
лить в творчестве Б. Екимова три группы про-
изведений:
1) доминирующим в произведении являет-
ся динамический сюжет, описательные
элементы подчинены его задачам;
2) события играют большую роль в рас-
крытии содержания, но одновременно с
этим возрастает роль описательных эле-
ментов: оба начала относительно равно-
правны;
3) описательность доминирует, заполняет
все пространство текста.
Значительную часть екимовской прозы
составляют произведения, событийное нача-
ло в которых чрезвычайно развито. Сюжет
представляет собой динамично развивающу-
юся систему, в которую входит множество со-
бытий разного ранга и масштаба, расположен-
ных таким образом, что напряжение постоян-
но возрастает вплоть до развязки конфликта,
вынесенной в финал произведения. В этом
отношении особенно показателен рассказ
«Набег», отмеченный остротой конфликта и
актуальностью социально-психологической
проблематики. Осмысление отношения крес-
тьянина к своему труду и утверждение новой,
прогрессивной позиции (земледелец имеет
право не только на труд, но и на то, чтобы са-
мому воспользоваться его результатами) со-
ставляет основу содержания рассказа. Пози-
ция героя встречает неприятие и активное
сопротивление большинства хуторян, привык-
ших и думать, и жить по старинке.
Острота конфликта в «Набеге» обусло-
вила динамичный характер сюжета, который
отличается высокой частотностью событий,
быстрым темпом их смены. Эти свойства сю-
жета раскрываются уже в самом начале рас-
сказа, где вместо ровного течения событий
следует их стремительное развертывание,
вместо ожидаемой экспозиции сразу дана не-
кая серединная точка действия (экспозиция
будет введена позже), вместо нейтрального
тона «зачина» возникает ощущение встрево-
женности. Динамичное начало рассказа вклю-
48 И.В. Великанова. Сюжетно-композиционная организация произведения
чает в себя изображение стремительной езды
участкового Листухина, цель и направление
которой непонятны наблюдающим хуторянам
(и читателю тоже), и это вызывает ощуще-
ние тревоги, может быть, даже приближаю-
щейся беды. Ритм, заданный начальной сце-
ной, сохраняется и в дальнейшем повество-
вании: события, представляющие собой по-
ступки персонажей, следуют одно за другим,
а их расположение подчинено принципу нара-
стающего напряжения.
Если оценивать роль описаний в рассказе,
следует отметить, что их объем и «удельный
вес» в повествовании невелики, они всецело под-
чинены развитию сюжета, выполняют по отно-
шению к нему вспомогательную функцию (порт-
ретные описания Николая Скуридина и его внука
Артура, описание землянки, в которой они живут,
и т. п.). Более того, не нарушая стилевого един-
ства произведения, автор отказывается от опи-
саний природы в рассказе, что в целом не харак-
терно для художественной манеры писателя.
В «Набеге» преобладает ярко выражен-
ное событийное начало. Именно в событиях
раскрывается содержание произведения, опи-
сательные элементы, занимая небольшой
объем, выполняют вспомогательную функцию.
Иным предстает соотношение событий
и описательных элементов в сюжете таких
рассказов, как «Горький ветер земли», «Стень-
кин курган», «Тарасов» и др. Фабульная осно-
ва сюжета прослеживается в них отчетливо,
включает в себя множество событий, но не
только в них раскрывается смысл произведе-
ния. Описания не просто занимают больший
объем в повествовании, они выполняют совер-
шенно иную функцию, важную с точки зрения
воплощения авторской концепции (отметим,
что наиболее значимыми среди описаний в
художественной системе произведений Б. Еки-
мова являются картины природы).
Очень часто описание объективно-пред-
метных особенностей природы в творчестве
писателей-реалистов сочетается с психологи-
ческим анализом душевного состояния героя.
Отмеченная тенденция проявляется и в прозе
Б. Екимова, при этом сама она подвержена
определенному развитию. Для того чтобы по-
нять, в чем заключаются изменения психоло-
гической функции пейзажа, сопоставим два
рассказа – «Горький ветер земли» и «Тарасов».

В первом, написанном в ранний период
творчества, пейзаж выполняет достаточно
традиционную психологическую функцию, от-
теняет по контрасту переживания героя.
Школьник-подросток слышит переданное по
радио сообщение о гибели космонавта и вос-
принимает это событие как личную трагедию.
Изображению внутреннего состояния мальчи-
ка, его душевной, но физически почти осязае-
мой боли противопоставлено описание весен-
ней степи – этого «праздничного мира», на-
полненного игрой и переливами солнечного
света, пробуждением и ликованием всего жи-
вого. Пейзаж в этом случае призван оттенить
по контрасту психологическое состояние пер-
сонажа, и в то же время возникающее проти-
вопоставление позволяет передать более глу-
бокую авторскую мысль – о бесконечности и
неодолимости мощного потока жизни.
В произведениях, написанных в зрелый
период творчества, функция описаний в сис-
теме сюжета заметно усложняется. Образы
природы не просто оттеняют внутренние пе-
реживания героя, но сами становятся непос-
редственным источником новых, чрезвычай-
но глубоких и важных для развития личности
душевных состояний. Соответственно, внима-
ние автора в большей степени направлено не
на картины природы, а на вызванные ими эмо-
ции и размышления.
Примеры такого рода мы найдем во
многих екимовских произведениях, таких как
«Тарасов», «Враг народа», «Стенькин кур-
ган», «Проездом» и др. В рассказе «Тара-
сов» созерцание могучего векового дерева
становится поводом для глубоких размыш-
лений героя, определяет их ход, придает фи-
лософскую направленность. Пейзаж не про-
сто проходит контрапунктом по отношению
к внутреннему состоянию героя (как это было
в рассказе «Горький ветер земли»), но ста-
новится важной и неотъемлемой частью
сложной психологической характеристики
персонажа. Авторская концепция раскрыва-
ется не столько через события внешнего
мира, сколько через изображение внутреннего
мира героя и тех глубоких изменений, кото-
рые происходят в его сознании. В связи с
этим можно сделать вывод: для раскрытия
обобщающей авторской мысли важными в
рассказе оказываются не только сюжетные
Вестник ВолГУ. Серия 8. Вып. 7. 2008
ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ
события, но и описания природы, непосред-
ственно определяющие движение сюжета в
решающие его моменты.
В 1990-е годы в творчестве Б. Екимова
одновременно проявляются две противопо-
ложные тенденции: с одной стороны, стрем-
ление к созданию рассказов и повестей с от-
четливо выраженным динамичным сюжетом,
а с другой стороны, тяготение к написанию
произведений, в которых реализуется лиричес-
кий тип сюжета. Напомним, что его основны-
ми признаками являются преобладание лири-
ческого мироощущения, повышенная эмоцио-
нальность, ассоциативность сюжетных свя-
зей, отсутствие строгой последовательности
в изложении материала, подчинение хода со-
бытий выявлению авторского отношения к тем
или иным явлениям. В основе этих произве-
дений всегда лежит личное авторское пере-
живание. Э.А. Шубин, исследовавший особен-
ности лирического повествования, выделил
следующие его разновидности: «жанровая
сценка, портрет, пейзаж»10. Функция описа-
тельности ярче всего раскрывается в после-
дней из них.
В рассказах «Голос неба», «Жар-уголь»,
«И услышим...», цикле «Память лета» весь
объем произведения заполняют описания при-
роды. Если и существует некая фабульная при-
вязка, то цель ее заключается в том, чтобы
обозначить координаты лирического героя во
времени-пространстве. Эти произведения по-
строены в форме повествования от первого
лица: все то, что видит или слышит лиричес-
кий герой, принадлежит внешнему миру и в
то же время является фактом его внутренне-
го существования. Описание окружающей че-
ловека природы призвано подчеркнуть цен-
ность любого ее проявления. Человеческое
существование перестает быть замкнутым в
самом себе, соотносится с беспредельностью,
вечностью природного бытия.
Таким образом, соотношение элемен-
тов статики и динамики во многом опреде-
ляет специфику художественного изображе-
ния, способствует прояснению авторской
позиции.
Прозе Б. Екимова в большей степени
свойственны косвенные формы выражения
авторского сознания, в связи с чем возраста-
ет роль сюжетно-композиционных средств.
49
ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ
Большую смысловую нагрузку несут антите-
за и сюжетная рифма. Широкое использова-
ние деталей-подробностей и деталей-симво-
лов служит более глубокому раскрытию ав-
торских идей.
В художественной системе произведений
Б. Екимова важную роль играют и событий-
ное, и описательное начала, соотношение меж-
ду которыми может быть различным в зави-
симости от авторского замысла, содержания
произведения и его жанра. В рассказах и по-
вестях с социально-психологической пробле-
матикой воплощение авторской концепции
обусловливает доминирование событийного
начала – позиция героя раскрывается в его
действиях, поступках. В лирических произве-
дениях описательность заполняет все про-
странство текста. Оба полюса, сюжетный и
описательный, в равной степени важны в про-
зе писателя, каждый из них служит выраже-
нию авторского сознания.
50 И.В. Великанова. Сюжетно-композиционная организация произведения
ПРИМЕЧАНИЯ
1
Екимов Б.П. Сочинения: В 3 т. Волгоград, 2000.
Т. 2. С. 601. Далее ссылки на это издание даются в скоб-
ках с указанием года выпуска, номера тома и страниц.
2
Екимов Б.П. Избранное: В 2 т. Волгоград, 1998.
Т. 2. С. 229. Далее ссылки на это издание даются в скоб-
ках с указанием года выпуска, номера тома и страниц.
3
Левитан Л.С., Цилевич Л.М. Сюжет в худо-
жественной системе литературного произведения.
Рига, 1990. С. 294.
4
Добин Е.С. Сюжет и действительность. Ис-
кусство детали. Л., 1981. С. 304.
5
Там же.
6
Есин А.Б. Принципы и приемы анализа ли-
тературного произведения. М., 1999. С. 76.
7
Екимов Б.П. На хуторе. Рассказы // Новый
мир. 2002. № 5. С. 61.
8
Горловский А. По праву любви // Литера-
турное обозрение. 1985. № 3. С. 45.
9
Левитан Л.С., Цилевич Л.М. Указ. соч. С. 31.
10
Шубин Э.А. Современный русский рассказ.
Вопросы поэтики жанра. Л., 1974. С. 121.