Вы находитесь на странице: 1из 6

2017.01.

010
67

вести «Пастушья звезда» (1989) Б. Екимова и «Пастораль» (1990)


С. Бардина. Все они стали предметом анализа в названой статье.
В.М. Кулькина

2017.01.010. ШЕНЬ Д. СТИЛЬ И РИТОРИКА КОРОТКИХ ХУ-


ДОЖЕСТВЕННЫХ НАРРАТИВОВ: ВНУТРЕННЕЕ ДВИЖЕНИЕ
ЗА ВНЕШНИМ СЮЖЕТОМ.
SHEN D. Style and rhetoric of short narrative fiction covert progres-
sions behind overt plots. – N.Y.; L.: Routledge: Taylor & Francis
Group, 2014. – 175 p.
Ключевые слова: риторическая школа в нарратологии; ко-
роткий нарратив (short story); стилистика; контекст; интертек-
стуальные связи; аукториальная аудитория; общность интерпре-
таций.
В 1883 г. английский поэт Дж.М. Хопкинс высказал мысль,
что в лирических компонентах древнегреческих трагедий присут-
ствует внешняя мысль (overthought), основанная на прямых значе-
ниях слов, непосредственно воспринимаемая любым читателем, и
мысль глубинная (underthought), выражаемая преимущественно от-
бором метафор и нередко не осознаваемая самим автором. Дан
Шень – представительница американской риторической школы в
нарратологии – считает, что аналогичная ситуация характерна и
для художественной прозы. «Во множестве художественных нар-
ративов имеется двойная повествовательная динамика: за внешним
сюжетом прослеживается внутреннее движение (covert progession),
которое не всегда легко обнаружить без сознательного усилия»
(с. 146). Подобная скрытая динамика прозаического текста реали-
зуется, как и в лирике, «эстетическими средствами, формируя при
этом контрапункт, дополняющий явные смыслы произведения или
противоречащий им, и усложняя тем самым реакцию аудитории»
(с. 3).
В пространном введении исследовательница излагает ключе-
вые теоретические положения своей концепции, в основной части
работы иллюстрируя различные виды «внутреннего движения» в
нескольких коротких англоязычных нарративах: «Сердце-обличи-
тель» Э. По, «Ребенок Дезири» К. Шопен, «Эпизод войны»
С. Крейна, «Открытия», «Урок пения» и «Муха» К. Мэнсфилд.
2017.01.010
68

В отличие от лирической «глубинной мысли», которая ло-


кальна, ограничена отдельным отрывком, прозаическая скрытая
динамика прослеживается на протяжении всего текста. Кроме того,
первая основана на «суггестивных значениях фигурального языка»,
тогда как последняя возникает на основе не только стилистических
явлений (в том числе и неметафорических), но и структурно-
композиционных приемов. Лирическая внутренняя мысль плохо
осознается самим поэтом, а прозаическое внутреннее движение яв-
ляется результатом целенаправленной риторической стратегии пи-
сателя.
Скрытая текстуальная динамика часто имеет иронические
обертоны, но в отличие от локальных – вербальной и ситуационной
иронии – эти оттенки выявляются только при анализе всего текста
в его полноте, сочетаясь с эксплицитным сюжетом любого рода –
как ироническим, так и серьезным. В научной литературе при ана-
лизе нарративной иронии подчеркивалось, что она обычно сближа-
ет позиции имплицитного автора и имплицитного читателя в об-
щей оппозиции не заслуживающему доверия (ненадежному)
нарратору. Однако скрытое движение допускает более разнообраз-
ные варианты соотношения этих нарративных позиций, в особен-
ности если ирония направлена против каких-либо социальных сил
или романтизированных стереотипов.
По отношению к эксплицитному сюжету скрытая текстуаль-
ная динамика может иметь субверсивный характер, как, например,
в «Эпизоде войны» С. Крейна, где «внешний сюжет рисует картину
военной кампании в реалистическом духе, а внутреннее движение
передает авторскую антивоенную установку через сатирическое
осмысление общепринятых романтизированных представлений о
военном героизме» (с. 23). В других случаях она дополняет непо-
средственные значения текста, придавая им большую глубину или
несколько меняя риторические установки повествования. Так, в но-
велле Э. По внешний сюжет «обличения преступления» и «разо-
блачения преступника» дополняется концептами «самообличения»
и «саморазоблачения».
Анализ смыслов, выходящих за рамки эксплицитных значе-
ний дискурса, имеет давнюю традицию в изучении художествен-
ной прозы. Поэтому Д. Шень считает необходимым отметить
принципиальные отличия «внутреннего движения» от сходных с
2017.01.010
69

ним элементов прозаической поэтики. В отличие от так называемо-


го «второго сюжета»1 скрытая динамика не связана с заполнением
локального сюжетного пробела и, таким образом, не является не-
отъемлемым компонентом фабулы, напротив, она представляет со-
бой последовательное развитие, параллельное движение, нередко
контрастирующее с фабулой. И если к заполнению пробела чита-
тель подталкивается самим дискурсом, то внутреннее движение
можно выявить, только внимательно присмотревшись к тексту. По-
этому его анализ опирается, по выражению Д. Шень, на «прочтение
текста литературоведом», это «внимательное чтение», ориентиро-
ванное на выявление значимых и взаимосвязанных элементов на
различных уровнях. Кроме того, экспликация «второго сюжета»
делает произведение более банальным, в то время как выявление
скрытой динамики эстетически привлекательно и стимулирует эти-
ческие размышления. Скрытая текстуальная динамика также не
связана напрямую с символическими или аллегорическими значе-
ниями повествований, в отличие от так называемого «глубинного
смыслового уровня» текста, выделяемого М. Рорбергер2. Она также
не имеет отношения к противопоставлению сюжетной и образно-
психологической прозы в духе К. Хансон3.
Скрытая текстуальная динамика формируется благодаря
мельчайшим стилистическим и композиционным элементам текста,
которые нередко выглядят не вписывающимися в основную сю-
жетную или символическую динамику текста. Художественный
эффект этих повествовательных единиц при поверхностном чтении
может искажаться или игнорироваться, поэтому очень важно осоз-
нать риторический фундамент данного явления. Подход Д. Шень
основан на характерной для риторической нарратологии идее
«общности интерпретаций» (shared reading), согласно которой цель
истолкования – вхождение читателя в аукториальную аудиторию,
т.е. выработка общего с имплицитным автором понимания произ-
ведения. Анализируя «внутреннее движение», мы должны всегда

1
Второй сюжет – фабульные элементы, отсутствующие в дискурсе и ре-
конструируемые читателем из имеющихся у него данных. См.: Mortimer A.K. Sec-
ond stories // Short story theory at a crossroads. – Baton Rouge, 1989. – P. 276–298.
2
Rohrberger M. Hawthorne and the modern short story: A study in genre. – The
Hague, 1966.
3
Hanson C. Short stories and short fictions, 1880–1980. – L., 1985.
2017.01.010
70

задавать себе вопросы: почему автор использовал именно эти сло-


ва, зачем он включил в повествование эту сцену и т.п.
Примером комплексного «внутреннего движения», основан-
ного на взаимодействии текстовых единиц разных уровней, может
служить короткий рассказ «Эпизод войны» С. Крейна. В его разбо-
ре исследовательница обращает внимание на выбор эпитетов и
других лексем, характеризующих персонажей и их действия.
В ранних военных рассказах писатель, несомненно, следует ритори-
ческой традиции в описании мужчин на войне как храбрых, актив-
ных, сдержанных индивидов. Вместе с тем в «Эпизоде» он исполь-
зует совершенно иную лексику, связанную с противоположным
семантическим полем (например, «looked sadly, mystically», «gazed
statue-like and silent», «astonished and awed by this catastrophe»), ино-
гда прибегая к намеренному повтору подобных выражений в отда-
ленных друг от друга моментах изложения.
Детали повествования, связанные с оружием, также работают
в этом направлении. Оружие – своего рода символ воинской дея-
тельности, однако в «Эпизоде» главный герой использует свою
шпагу только для совершенно бытового действия – деления пайка
кофе. Данный акцент усилен на уровне стиля гендерным смещени-
ем, когда персонажи-военные сравниваются с «ученицами закры-
той школы». Существенное место в очень коротком тексте занима-
ет нарративный элемент, когда герой после ранения «борется» со
своей шпагой, которая ему «не подчиняется».
Исследовательница обращает внимание на периферийные, но
при этом многочисленные сюжетные детали, идущие вразрез с тра-
диционным изображением войны. Война подразумевает в первую
очередь бой c противником, однако ранение главного героя – ре-
зультат либо огня по своим, либо конфликта с сослуживцем. Авто-
ром постоянно фиксируются стычки или ссоры между «своими»,
хотя никакого фабульного значения такие моменты не имеют.
Единственный реальный бой с врагом герой наблюдает со стороны –
из полевого госпиталя, и отстраненность его позиции подчеркива-
ется выбором слов и выражений (например, затруднения, возни-
кающие по ходу столкновения у командующего, определяются как
«его проблемы»). В описании горниста и знаменосца – фигур, сим-
волических для военных действий XIX в., – возникает слово «ра-
бы» (slaves). Артиллерийская батарея изображается с помощью
2017.01.010
71

лексики, подходящей для транспортных средств, как «нагроможде-


ние рычагов, двигателей, колес». И в целом композиция этой ба-
тальной сцены призвана, скорее, подчеркнуть хаотичность и бес-
смысленность сражения.
Подобные мелкие элементы текста выявляются лишь при
внимательном чтении и складываются в целостную картину только
при совместном их рассмотрении. Каждый из них, взятый сам по
себе, может получить совершенно иное истолкование (например, в
описании сцены сражения некоторые критики видели «очарован-
ность войной») или остаться вовсе не замеченным.
При разборе рассказа С. Крейна обнаруживается необходи-
мость интертекстуальных сопоставлений и контекстуального ана-
лиза. Стилистическая «демаскулинизация» персонажей становится
заметной при сравнении лексики и тропов, использованных в опи-
саниях героя «Эпизода», с одной стороны, и персонажей более
ранних рассказов «Тайна героизма» («A Mystery of Heroism») и
«Шлюпка» («The Open Boat») – с другой. Смена риторического па-
фоса получает объяснение через учет биографического контекста:
«Эпизод» – один из первых военных рассказов, написанных после
того, как С. Крейн получил собственный опыт участия в войне, в то
время как более ранняя проза создавалась на основе бесед с ветера-
нами и изучения источников.
Анализ «скрытого движения» в некоторых случаях позволяет
дать обоснованное истолкование трудных для интерпретации про-
изведений. Рассказ К. Мэнсфилд «Муха» повествует о разговоре
главного героя (шефа) с Вудфилдом, бывшим работником, у кото-
рого, как и у шефа, погиб на войне сын. После ухода старика глав-
ный герой убивает муху, утопив ее в чернилах, капающих с перье-
вой ручки, и выбрасывает ее в мусорную корзину. Описание
взаимодействия с мухой занимает большую часть текста и, как
подсказывает заглавие, является ключом для понимания характера
героя. Среди рассказов К. Мэнсфилд «Муха» имеет, пожалуй, наи-
большее количество комментариев. Одной из распространенных
точек зрения стало представление, что «шеф» убивает муху из бес-
причинного садизма, что символически подчеркивает его принад-
лежность к социальному срезу людей, пославших своих сыновей на
бойню мировой войны и больше о них не вспоминающих. По мне-
нию Д. Шень, речь в рассказе идет не об этом. Из текста совершен-
2017.01.010
72

но очевидно, что главный герой не только испытывает эмпатию к


мухе, но и на определенном этапе доходит до идентификации себя
с насекомым, которое он тем не менее подвергает изощренной
пытке. Анализ деталей разговора двух персонажей, незаметной иг-
ры с фокализацией, лексических и композиционных решений при-
водит исследовательницу к выводу, что Мэнсфилд стремится под-
черкнуть исходную самоуверенность главного героя, которого, как
он сам считает, судьба подвергла трагическому испытанию (смысл
всей его деятельности был в передаче своего бизнеса безвременно
погибшему сыну), но он все же выстоял в этой борьбе. В мухе
«шеф» видит себя и моделирует для нее своего рода аналог своей
жизненной ситуации, и поэтому он так испуган ее смертью. Полу-
чается, что герой рассказа показан как жертва жизненных обстоя-
тельств, как человек, не способный контролировать свою судьбу,
несмотря на свои претензии. Это подчеркнуто внутренней компо-
зиционной рифмой нарратива: бывший работник перед уходом
упоминает, что думал о чем-то, но забыл, и это вызывает снисходи-
тельные мысли героя о том, как «его старый пес» заметно сдал с
возрастом. Однако рассказ завершается совершенно аналогичным
моментом у самого главного героя, который тоже не может вспом-
нить что-то важное. По мере развития повествования «шеф» упо-
добляется как старому Вудфилду, так и мухе, что находится в рази-
тельном контрасте с его восприятием самого себя. «Скрытое
движение» нарратива смещает акцент в ироническом описании ге-
роя, ирония автора направлена не против нечувствительности и
безжалостности персонажа, а против его необоснованной самоуве-
ренности.
Выявление скрытой динамики Д. Шень реализует на мате-
риале коротких рассказов, жанра, предполагающего наличие осо-
бенно тесных взаимосвязей между различными уровнями текста.
Кроме того, краткость произведений облегчает комплексный анализ
стиля и поэтики, в то время как в изучении стиля романов литерату-
роведы вынуждены ограничиваться анализом отдельных отрывков.
Но это не исключает наличия в крупных повествовательных фор-
мах внутреннего движения, которое еще ждет своего исследователя.
Е.В. Лозинская