Вы находитесь на странице: 1из 9

Перепелиця О. О.

Нові форми нотації як спосіб фіксації тексту в сучасній


фортепіанній музиці. Розглядаються сучасні форми нотації, зокрема у кластер-
ній техніці, та форми запису, пов’язані з розширенням «простору» інструмента:
грою на педалях, використанням корпусу фортепіано (всередині і зовні) в якості
ударного інструмента, грою на струнах тощо.
Ключові слова: нотація, нові прийоми фортепіанного виконавства і нотації,
кластер, «препарований» рояль.
Перепелица А. А. Новые формы нотации как способ фиксации текста в совре-
менной фортепианной музыке. Рассматриваются современные формы нотации, в
частности в кластерной технике, и формы записи, связанные с расширением «про-
странства» инструмента: игрой на педалях, использованием корпуса фортепиано
(внутри и снаружи) в качестве ударного инструмента, игрой на струнах и т. п.
Ключевые слова: нотация, новые приемы фортепианного исполнительства
и нотации, кластер, «препарированный» рояль.
Perepelytsia O. New forms of notation as a way of fixing the text in contemporary
piano music. The author examines contemporary forms of notation, in particular clus-
tering technique and notation forms related to the expansion of the «space» of the in-
strument: playing the piano pedals, using the piano case (inside and outside) as a per-
cussion instrument, playing the piano strings etc.
Keywords: notation, new methods of piano performing and notation, cluster, the
prepared piano.

УДК 78.082.2
О. Н. Мирошниченко
СОНАТА ДЛЯ БАЯНА А. НИЖНИКА:
К ПРОБЛЕМЕ ТРАКТОВКИ ЖАНРА

Баянно-аккордеонное искусство Украины в последние десяти-


летия отмечено повышенным интересом к циклическим жанрам. В
этот период композиторы создают сонаты (А. Гайденко, Л. Самодаева,
А. Нижник), сюиты (В. Рунчак, А. Сташевский), партиты (А. Белошиц-
кий, В. Зубицкий), сольные инструментальные концерты (А. Гайденко,
С. Лунёв, М. Шоренков).
Основной причиной значительного внимания к крупным инстру-
ментальным жанрам является тенденция академизации баяна и аккор-
деона, которые во 2-й половине XX столетия обрели статус самостоя-
тельных концертных единиц. Исторически это связано с открытием
классов баяна и аккордеона на кафедрах народных инструментов в кон-
серваториях и музыкально-педагогических институтах (1940–1960-е
годы), усовершенствованием методики преподавания, выведением бая-

© О. Н. Мирошниченко, 2013
279
на (аккордеона) на концертную эстраду как сольного инструмента. Не
менее значимым фактором стало активное внедрение в исполнитель-
скую практику готово-выборных инструментов, усовершенствованная
конструкция которых позволила значительно расширить современный
баянно-аккордеонный репертуар за счёт произведений, изначально на-
писанных для фортепиано, органа, струнно-смычковых и духовых ин-
струментов (жанрово-стилевая палитра этих произведений достаточно
широка — от полифонических циклов и произведений крупной формы
до пьес, в том числе и виртуозных).
Появление новой плеяды баянистов и аккордеонистов, имеющих
композиторский дар (в некоторых случаях, получивших профессио-
нальное композиторское образование) и создающих сочинения для сво-
его инструмента, а также возросший интерес к баянно-аккодеонному
искусству со стороны профессиональных композиторов позволили по-
полнить репертуар новыми оригинальными произведениями, написан-
ными современным музыкальным языком, учитывающими специфику
и технические возможности инструмента, отражающими тенденции по-
иска новых средств художественной выразительности.
Соната, как один из ведущих жанров камерно-инструментальной му-
зыки, в ХХ столетии претерпела ряд значительных изменений. В первую
очередь они коснулись формообразования, драматургии и музыкального
языка. В современной сонате отражаются тенденции индивидуализации
традиционной жанровой модели и обогащения музыкального языка но-
выми композиторскими техниками (серийность, алеаторика, пуанти-
лизм, неомодальность, расширенная тональность и пр.). Аналогичные
процессы наблюдаются и в современной сонате для баяна.
Исследователь украинской баянной музыки А. Сташевский отме-
чает, что расширение жанровых и стилевых границ сонаты отражено в
использовании программных названий, привлечении других жанров и
форм на уровне частей цикла, появлении синтезированных и полижан-
ровых произведений, трансформации сонатной цикличности до уровня
полифонического цикла [4, с. 65].
Среди баянистов, успешно пишущих для своего инструмента, сле-
дует отметить молодого донецкого исполнителя и композитора Артё-
ма Нижника — прекрасного музыканта, в совершенстве владеющего
инструментом, лауреата международных конкурсов. В его творческом
арсенале как произведения для баяна соло — две Партиты, Соната и
Lamentо для баяна, так и для ансамблей с участием баяна «Колыбель-
ная для Элианы» (скрипка, арфа и баян), Сюита «1937» (скрипка, ви-
олончель и баян). Произведения А. Нижника не только широко ис-
полняются, но и активно изучаются. Так, партиты для баяна стали
предметом исследования в кандидатской диссертации Я. Олексива
280
«Рецепция жанров сюиты и партиты в украинской баянной музыке
второй половины ХХ века» [3, с. 11].
Цель данной статьи — рассмотреть композиционно-драматургиче-
ское строение Сонаты А. Нижника как одного из наиболее ярких, показа-
тельных для современной украинской музыки произведений, специально
написанных для баяна и аккордеона композитором «новой волны». Учи-
тывается также, что это этапное сочинение в творчестве самого автора.
Соната создана в 2005 году и впервые исполнена лауреатом между-
народных конкурсов, выпускником Донецкой государственной музы-
кальной академии имени С. С. Прокофьева Артёмом Решетовым на
Всеукраинском фестивале баянной музыки «Звёзды баяна в Донецке»
(2007). Премьерное исполнение вызвало значительный резонанс: сочи-
нение получило одобрение у публики и высокую оценку музыкальных
критиков. В дальнейшем Соната неоднократно исполнялась ведущими
украинскими баянистами и вошла в концертные программы междуна-
родных и Всеукраинских конкурсов.
Идея создания и основной тематический материал Сонаты зароди-
лись у А. Нижника ещё во время обучения на кафедре композиции и
современных музыкальных технологий ДГМА имени С. С. Прокофьева.
Согласно требованиям программы по курсу «Композиция», молодой ав-
тор на одном из экзаменов предоставил педагогам кафедры одночаст-
ную «Романтическую сонату». Спустя несколько лет главная тема этого
сочинения была преобразована в тему побочной партии второй части
Сонаты. В последней редакции автор убрал медленное вступление и
расширил начальный эпизод быстрой части.
Музыкальный обозреватель Р. Юсипей в своей рецензии характе-
ризует Сонату А. Нижника таким образом: «В музыкальной ткани со-
чинения отчетливо просматриваются ритмика и гармонии Пьяцоллы,
ламентации Канчелли, мистическая эпилогичность Шнитке, джазовая
импровизация. И подобная гибкость, незагерметизированность стиля
оборачивается неожиданным достоинством» [5]. Однако, несмотря на
элементы неосознанной подражательности, в целом свойственной сти-
лю молодых композиторов, в музыке Сонаты ярко проявляется творче-
ская индивидуальность её автора.
Соната А. Нижника состоит из двух частей, каждой из них пред-
посланы конкретизирующие названия: первая часть — Improvisation,
вторая часть — Ostinato e Epilog. За всю историю жанра украинской
баянной сонаты, насчитывающую более полувека, известны единич-
ные случаи обращения композиторов к двухчастной композиционной
модели (В. Бибик, В. Зубицкий). Как и в сонатах указанных авторов,
А. Нижник решает проблему построения цикла путём темпового и об-
разно-эмоционального контраста между частями. В музыкальном языке
281
Сонаты ощущается близость стилистике украинского фольклора, что
прослеживается в опоре на характерные интонационные и метро-рит-
мические обороты, свойственные народной музыке, глубинная связь с
которой является эстетико-стилевой основой произведения.
Первая часть представляет собой свободную импровизацию, в которой
с первых же звуков выстраивается единая линия постепенного эмоциональ-
ного нагнетания. Вместо традиционного сонатного allegro, переставшего,
впрочем, быть обязательным атрибутом современной инструментальной
сонаты, композитор использует трёхчастную форму с динамизированной
репризой. Тематизм имеет фольклорные истоки, мелодический материал
напоминает речитацию украинской думы, однако автор обходится без пря-
мого цитирования. Указанная композитором ремарка cantabile определяет
господство кантиленного начала и обуславливает эмоциональную вырази-
тельность инструментального интонирования.
Использование в тематической организации первой части принци-
па интонационного прорастания позволяет достичь композиционной
цельности при существенных изменениях фактурного и гармонического
порядка. Тема прорастает из начальной интонации, имитируя процесс
живого музицирования, обрастая подголосками, словно новые и новые
голоса подключаются к солисту. Направленность развития подчинена
принципу нарастания, которое усиливается с каждым проведением темы
за счёт уплотнения фактуры, использования педализированного баса,
добавления мелодических контрапунктов, появления многосоставных
аккордовых созвучий, обогащения вертикали диссонансными звучани-
ями благодаря обращению к средствам расширенной тональности и пр.
Одним из факторов динамизации темы выступает разнообразие
регистров: от низкого фаготного в первом проведении темы на рр, где
интонационным ориентиром, который поможет баянисту правильно
исполнить тему, является наслаивающийся диссонансный звук в партии
левой руки, до tutti в кульминации.
Будучи блестящим баянистом-виртуозом и в совершенстве зная кон-
структивные и технические параметры своего инструмента, А. Нижник при
сочинении Сонаты учёл специфику баянного исполнительства. Все прие-
мы игры, встречающиеся в музыкальном тексте (vibrato, тремоло, рикошет
и пр.), многократно апробированы и достаточно удобны для исполнения.
К сожалению, многие произведения, в том числе и сонаты, специ-
ально написанные для баяна, имеют ряд ограничений, не позволяющих
исполнять их на втором инструменте «меховой» группы — аккордеоне.
Это относится прежде всего к произведениям советского периода, когда
существовал негласный запрет на аккордеон как инструмент западного
происхождения. Поэтому в сочинениях В. Дикусарова, К. Мяскова, В. Зо-
лотарёва, А. Кусякова не учитывалась специфика аккордеона — диапазон
282
клавиатуры, особенности исполнения аккордовой фактуры и пр. В Сона-
те А. Нижника возможности аккордеона учтены и произведение успешно
исполняется аккордеонистами (в их числе — автор данной статьи).
Средний раздел (Con passione) написан в манере свободной импро-
визации. С первых же тактов начинается активное развитие, что приво-
дит к драматизации образной сферы. В музыке это достигается за счёт
эффекта диминуции и остинато: происходит сокращение длительностей
мелодической линии, звучащей на фоне повторяющихся в обоих ману-
алах остинатных триолей. Изменение характера тематизма, усиление
драматического начала композитор подчёркивает секвенционными по-
вторениями, свойственными развивающим построениям музыкальных
форм. Раздел строится на постоянном динамическом обогащении, фак-
турном наслоении голосов, смещении метрических акцентов, что даёт
исполнителям определённую темповую свободу.
Эмоциональное нарастание приводит к генеральной кульминации
первой части сонаты, которая приходится на начало репризы. В кульми-
нации впервые выписывается бассо-аккордовое сопровождение мелодии
на готовом мануале. Гармоническое заполнение всего диапазона прибли-
жает звучание к оркестровому. Автор однозначно подчёркивает кульми-
нацию динамикой ff, выделяет тематический материал с помощью точно
выписанной артикуляции. Повторное проведение темы меняет характер
звучания и акцент смещается от экспрессивного пассажного движения
на мелодическую линию, которая приобретает черты монументальности.
Темп движения замедляется (восьмая доля приравнивается четверной),
изложение темы становится более значительным. Завершается первая
часть неполным проведением темы (con tristezza) на pp. В целом эта часть
выполняет прелюдийную функцию, что сближает Сонату с двухчастным
барочным циклом, в котором центром тяжести является вторая часть.
Две части Сонаты соотносятся между собой по принципу диалога,
который, как это присуще современной трактовке жанра, «становится
универсальным организующим принципом, пронизывающим как се-
мантичный, так и структурный уровни» [2, с. 13]. Контрастную пару с
неторопливой, размеренной первой частью составляет активная и вир-
туозная вторая часть (Ostinato e Epilog), написанная в сонатной форме с
зеркальной репризой и кодой, что отвечает типовой композиционной
модели сонатного allegro.
Вместе с тем опора на моторику привносит в трактовку части скер-
цозные черты, что свидетельствует о её жанровой и драматургической
полифункциональности. Композитор умело использует приём остинато,
указывая на назойливое, настойчивое повторение определённого тона
или ритмо-интонационных оборотов, эмоционально включающее в себя
состояние от неявной, скрытой угрозы до отчаянного скандирования.
283
Предваряет проведение главной партии вступление, отличающееся
использованием сложных ритмических рисунков, «ломающих» метриче-
скую структуру практически в каждом такте. Таким образом, автор застав-
ляет исполнителя внимательней отнестись к расстановке метрических
акцентов (molto ritmico), не нарушив тем самым композицию вступления.
Помогают верно трактовать размер ритмические акценты и подписанные
по вертикали колкие стаккатированные басы в низком регистре.
От точного исполнения переменной метроритмической схемы зави-
сит также правильное прочтение темы главной партии, которая прово-
дится на фоне остинатных мелодических фигураций в левой руке, причем
в каждом последующем такте происходит сокращение на одну восьмую
(7/8, 6/8, 5/8)1. Токкатный характер движению придают равные корот-
кие длительности, подчёркнутые акцентами. Решению технических задач
при исполнении виртуозной темы главной партии, а также последующего
связующего материала, помогает использование позиционной игры.
В теме побочной партии ощущается песенно-танцевальные инто-
нации коломыйки. Подвижный темп, трёхдольное членение с харак-
терными ритмическими оборотами придают мелодии черты шутливого
скерцо, что подчёркивается остинатным сопровождением, остроумным
сопоставлением мажора и минора, энгармоническими модуляциями,
альтерациями аккордов.
В разработке автор впервые использует приём триольного рикоше-
та мехом — это происходит в двутактовой кульминации после первой
волны нарастания, основанной на резком crescendo при проведении те-
матического материала вступления (pp–sf). Исполнительское мышление
фактурными пластами по два такта подчёркивается повторением эпизо-
да несколько раз, однако каждое последующее проведение начинается с
более громкого динамического оттенка (р–mp–f).
Кульминацией всей второй части, итогом динамических нарастаний
становится реприза. Здесь отметим сразу несколько кардинальных отли-
чий от первоначального показа главной и побочной партий. Уже с первых
звуков изменяется регистровый тембр звучания с «чистого одноголосного
баяна» на «tutti», фактура становиться более густой, добавляются гармони-
ческие педальные аккорды в среднем регистре, что значительно расширяет
диапазон, достигающий пяти октав. В конце репризы движение разгоняет-
ся ещё больше и «держит» слушателя в необычайном напряжении, благо-
даря accelerando на фоне повторяющихся восходящих кластерных аккордов
на тремоло с использованием ритмических формул темы главной партии.
Эпилог является своеобразной кодой цикла, его завершающим раз-
делом. Здесь на непродолжительное время возвращается образность
1
Сходный эпизод с кульминацией на тремоло имеет место во второй части Со-
наты № 4 А. Кусякова.
284
первой части, приобретая, впрочем, оттенок разочарования, безысход-
ности (секундовая ламентация, траурное настроение хорала, завершаю-
щего Сонату).
Подводя итог, следует отметить наиболее характерную черту Сона-
ты — её полистилистичность, временами парадоксальное сопоставление
контрастных элементов музыкального языка, многочисленных «аллю-
зий на стиль», что, впрочем, характерно для эстетики постмодернизма.
По мнению автора, ключ к пониманию “конфликтности” драматургии
Сонаты следует искать именно в непрестанном столкновении трёх ти-
пов образных сфер музыкального материала: между условно “архаич-
ным”, quasi-фольклорным звучанием, обезличенной механистичностью
токкатного движения второй части и медитативного в авторских выска-
зываниях-вставках «от первого лица» (средний раздел первой части).
Как утверждает сам автор, Соната стала переходным моментом, пово-
ротным событием в сфере поисков музыкального языка. Действительно,
в своих первых камерных сочинениях («Посвящение Рильке», «Осенние
песни» и др.), написанных в годы обучения, А. Нижник тяготеет к ис-
пользованию современных композиторских техник (серийность, алеато-
рика), сложных диссонансных гармоний и пр., в то время как музыка Со-
наты и последующих сочинений написана более традиционным языком.
А. Нижник, как и многие украинские композиторы молодого по-
коления, пишущие для баяна и аккордеона (М. Шоренков, В. Рунчак и
др.), находится в постоянном творческом поиске новых образов, идей,
специфических баянных приёмов, продолжая и успешно развивая тра-
диции жанра баянной и аккордеонной сонаты, заложенные В. Золотарё-
вым, А. Кусяковым, В. Зубицким.
Соната А. Нижника, безусловно, заслуживает внимания со стороны
исполнителей и исследователей. Основной стилистической особенно-
стью Сонаты является взаимосвязь с украинским фольклором, которая
проявляется в инкрустировании музыкальной ткани произведения ха-
рактерными интонациями и ритмоформулами различных пластов на-
родной музыки. С точки зрения композиции и драматургии, Соната
представляет собой небольшой двухчастный цикл, в котором органично
претворены тенденции камернизации данного жанра, свойственные му-
зыке ХХ века. Стиль Сонаты определяет синтез традиционного и нова-
торского в понимании жанра, трактовке основных образных сфер, выбо-
ре средств музыкальной выразительности и исполнительских решений.
Произведение органично вписывается в контекст развития современ-
ной баянной музыки в Украине, отмеченный процессами академизации
баяна и созданием оригинального репертуара для этого инструмента.
Свидетельством популярности сочинения может служить уже тот
факт, что за столь непродолжительный отрезок времени, а именно во-
285
семь лет после первого исполнения, музыка Сонаты звучит на концерт-
ных площадках России, Белоруссии, Украины, исполняется на конкур-
сах в Литве, Казахстане и Италии. По нашему мнению, причиной тому
является яркий музыкальный язык сочинения, достаточно простой и
понятный (из всего разнообразия современных композиторских техник,
автор Сонаты активно применяет лишь технику расширенной тональ-
ности), а также понимание возможностей и специфики инструмента,
помогающее исполнителям в выборе регистров, артикуляционных и
динамических решений. Надеемся, что в будущем Соната А. Нижника
прочно войдет в концертный репертуар современных баянистов.
Список использованных источников
1. Веркина Т. Б. Исполнительский анализ сонаты Л. ван Бетховена ор. 27,
№ 1 / Т. Веркина. — Харьков : Кортес, 2001, 2008. — 44 с.
2. Ланцута Л. В. Українська фортепіанна соната: теорія, історія, сучасні
тенденції : автореф. дис. на здобуття наукового ступеня канд. мист. : спец.
17.00.03 «Музичне мистецтво» / Л. В. Ланцута. — К., 1998. — 22 с.
3. Олексів Я. В. Рецепція жанрів сюїти і партити в українській баянній музиці
другої половини ХХ століття : автореф. дис. на здобуття наукового ступеня
канд. мист. : спец. 17.00.03 «Музичне мистецтво» / Я. В. Олексів. — Львів,
2011. — 20 с.
4. Сташевський А. Великі жанри в українській музиці для баяна : монографія /
А. Сташевський. — Луганськ : Поліграфресурс, 2007. — 159 с.
5. Сайт Артема Нижника [Электронный ресурс]. — Режим доступу : http://
nyzhnyk. com/ru/music. php.

Мірошниченко О. М. Соната для баяна А. Нижника: до проблеми трактуван-


ня жанру. Стаття присвячена вивченню одного з оригінальних сучасних творів
баянного репертуару — Сонати для баяна відомого донецького виконавця-бая-
ніста і композитора Артема Нижника. У коло розглянутих питань входять спо-
стереження над композиційно-драматургічними і жанрово-стилістичними осо-
бливостями твору, а також аналіз найбільш важливих виконавських аспектів.
Ключові слова: баян, акордеон, оригінальний репертуар, соната, техніка
композиції, виконавство.
Мирошниченко О. Н. Соната для баяна А. Нижника: к проблеме трактовки
жанра. Статья посвящена изучению одного из оригинальных современных про-
изведений баянного репертуара — Сонаты для баяна известного донецкого ис-
полнителя-баяниста и композитора Артема Нижника. В круг рассматриваемых
вопросов входят наблюдения над композиционно-драматургическими и жан-
рово-стилистическими особенностями произведения, а также анализ наиболее
важных исполнительских аспектов.
Ключевые слова: баян, аккордеон, оригинальный репертуар, соната, техни-
ка композиции, исполнительство.
Miroshnychenko O. Sonata for bayan A. Nyzhnyk: the problem of interpretation of
the genre. The article is devoted to the study of one of the original modern works bayan
286
repertoire — Sonata for bayan Donetsk is known as a bayan-player and a composer Ar-
tem Nyzhnyk. Some questions were included enter supervision above the composition-
dramaturgic and genre-stylistic features of work, and also analysis of the most essential
carrying out aspects.
Keywords: bayan, accordion, original repertoire, a sonata, a composition tech-
nique, performing.

УДК 78.07+377.5 (477.62)


Л. В. Книшева
СТАНОВЛЕННЯ МУЗИЧНИХ УЧИЛИЩ ДОНЕЧЧИНИ
ЯК РЕГІОНАЛЬНИХ СОЦІОКУЛЬТУРНИХ ОСЕРЕДКІВ
(ДРУГА ПОЛОВИНА ХХ СТОЛІТТЯ)

Мистецтво у всьому розмаїтті своїх проявів є проекцією загально-


культурного рівня держави. Вивчення різних етапів розвитку мисте-
цтва, зокрема музичного мистецтва, є особливо актуальним на шляху
духовного відродження української нації. Об’єктом цього дослідження
є професійна середня музична освіта Донеччини. Мета даної статті —
комплексний аналіз освітньої діяльності музичних училищ донецького
регіону та виявлення її соціокультурної цінності. Діяльність музичних
навчальних закладів Донеччини мало досліджена та обмежується уза-
гальненими характеристиками в працях краєзнавців, тому наукова но-
визна статті полягає в оприлюдненні архівних матеріалів.
З кожним роком усе більше уваги науковців привертають питання
становлення та особливостей розвитку музичної освіти в різних регіонах
нашої держави, що знайшло своє відображення у дисертаційних дослі-
дженнях Т. Бурдейної-Публіки, А. Желан, Л. Микуланець, О. Поясик,
М. Слабченко, Т. Чернети, О. Юрош, О. Якимчук та інших. Навчальні
заклади як центри культурного життя досліджувалися у роботах Н. Бог-
данової, Л. Вольнової, О. Малицької, Л. Ордіної, Т. Тюльпи. Грунтую-
чись на думці, що «по суті, особливістю соціального середовища загалом
та соціокультурного середовища навчального закладу зокрема, є те, що
суб’єкт сам є і її втіленням, і її носієм» [12, с. 38], спробуємо виявити
культурні властивості музичних училищ Донеччини та сферу їх активної
діяльності.
Процес вивчення історії навчальних закладів як культурних осеред-
ків неможливий без системи якісних критеріїв, які здатні відтворити
картину культурного простору досліджуваного регіону. Такими крите-
ріями є: матеріально-технічна база навчального закладу; кількісні по-
© Л. В. Книшева, 2013
287