Негативная гармония

Университет Штата Восточный Теннесси
Digital Commons @ East Tennessee State University

Дипломы Бакалавра С Отличием
Студенческие Работы
5-2019
Негативная гармония: эксперименты с

полярностью
в музыке
Майкл Бристер
Следуйте этим и дополнительным работам по адресу:
https://dc.etsu.edu/honors
Часть из них
Композиция Commons
, а также
Музыкальная Теория Commons
Эта Дипломная работа с отличием-открытый доступ предоставляется вам бесплатно и в открытом доступе студенческими работами в Digital
Commons @ East Tennessee State
University. Он был принят для включения в Дипломные работы бакалавра с отличием уполномоченным администратором Digital Commons @
East Tennessee
State University. Для получения дополнительной информации, пожалуйста, свяжитесь с нами
digilib@etsu.edu
.
Рекомендуемая Цитата
Бристер, Майкл, "негативная гармония: эксперименты с полярностью в музыке " (2019). Дипломы Бакалавра С Отличием. Бумага
507.
https://dc.etsu.edu/honors/507
Негативная гармония: эксперименты с полярностью в музыке
1
Негативная Гармония
Эксперименты с полярностью в музыке
Майкл Бристер
Университет Штата Восточный Теннесси
2
Аннотация
Я решил поэкспериментировать и обосновать использование новой теории под названием
негативная гармония в 21 году
st
музыка века. Негативная гармония-это музыкальный путь, из которого композиторы могут
почерпнуть новое
тона в рамках правил традиционной теории музыки. Я черпал вдохновение у нынешнего
ведущего авторитета
на эту тему Джейкоб Кольер, а также более старые ученые из 20-х годов
ть
столетие, например Эрнст Леви
и Джордж Рочберг. Я проводил исследования по теории, находя ее связь с основными и
минорные аккорды, и как эти зеркальные аккорды работают с точки зрения теории. Я тогда
сочинил
два оригинальных произведения, одна фортепианная пьеса и одна пьеса для хора SATB и
фортепиано. Я стремился найти
лучший баланс между незнакомыми отрицательными аккордами и знакомыми
положительными аккордами. Я тогда
стремился обосновать использование этой теории через труды ученых и современную
музыку
слушатели и случайные создатели музыки.
3
Однажды вечером, после долгого рабочего дня, я пришел домой к жене,и мы продолжили
разговор:
как и всегда. В тот вечер она рассказала мне о том, что называется негативной гармонией. Я
вероятно, сказал что-то вроде: “это звучит фальшиво, нет такой вещи, как негативная
гармония”.
в этот момент. Тем не менее, она вытащила свой телефон, открыла Spotify и начала играть
песню
человеком по имени Джейкоб Кольер. Песня "рядом с тобой" показалась мне странной.
Аккорды не звучали
звучало диссонансно, но определенно ненормально. Темп был спорадическим и не
повторялся
любой вид ровного пульса, и в целом песня вызывала у меня чувство тревоги из-за
отсутствия
структура. Кажется, следующее, что я сказал, было примерно дословно “ " Я ненавижу это.-
Мой первый ответ.
при слухе о чем-то странном и “там” возникало презрение.
Но потом я начал думать о понятии негативной гармонии, причем в пределах этого
промежутка
примерно за пять минут разговора я перешел от “Я ненавижу это” к “может быть, есть что-
то, что нужно сделать".
вот это.- Эта идея начала приобретать для меня смысл. Музыка, однако, этого не сделала.
Следующее что она сделала
для меня играла негативная гармоническая обложка “In The Bleak Midwinter” того же
человека,
и я просто не могла не чувствовать себя неловко от этого странного приема, который он взял
с собой.
Поскольку я проводил время, изучая негативную гармонию и узнавая больше о Джейкобе
Кольере как о
композитор, я начал понимать, что моя первоначальная реакция на музыку была плохой и
близорукой.
Музыка уникальна, и Кольер определенно обладает невероятным талантом, причем гораздо
более широким и глубоким.
интересная точка зрения на тему негативной гармонии, чем я думал, когда начинал писать
вот эта бумага. Хотя поначалу музыка казалась мне странной, со временем я стал понимать
ее шире
точка зрения, которую Кольер уже имел. Одна из главных тем всего моего путешествия через
это
4
изучение заключается в том, что я должен быть открыт для музыки, которую я еще не
испытал, которая мне чужда, потому что я
возможно, в этом стремлении вы найдете новый любимый стиль музыки. Я не исследую эту
тему много внутри
статья (она достаточно плотная, чтобы присудить собственную диссертацию), но у меня есть
новое понимание и
благодарность за музыку, которая вызвала этот тезис в первую очередь.
Теория работает очень хорошо, когда она идет рядом с нашими современными правилами
для музыки. Майор,
минор, гармоническая последовательность, аккордовые прогрессии -вот где должна быть
отрицательная гармония. Я
намереваюсь расширить правила, которые мы все знаем и понимаем, чтобы дать создателям
музыки
новый набор инструментов, чтобы использовать, чтобы получить через эмоции, которые они
чувствуют, не игнорируя испытанные и истинные
методы уже определены гигантами прошлых поколений.
Теория
Негативная гармония-это, по своей сути, концепция, сосредоточенная вокруг правил,
которые многие из нас
уже знаю. Итак,
чтобы понять его полностью, нужно понять его корни. Итак, для начала я
хочу дать краткий обзор того, откуда мы пришли.
Современная музыка почти полностью основана
в мажорной и минорной гаммах. Любую песню ты споешь
слушайте по радио, а также много современной хоровой музыки, написанной либо в мажоре,
либо в мажоре.
минорная шкала. Эти гаммы состоят из восьми нот, которые начинаются на тонике и
продолжаются до конца.
снова тоник, на октаву выше, посредством так называемого ступенчатого движения. Полшага
- это то, что нужно.
интервал между двумя нотами, расположенными рядом друг с другом на
фортепианная клавиатура, например C и C sharp, или E и F. A
весь шаг-это вдвое большее расстояние, так что от C до D или от E до F
острый. Это пошаговое движение будет очень важно для вас.
наши цели в терминах негативной гармонии.
Ключ С, который начинается на С и движется вверх К С, а затем обратно вниз
Это
полшага.
Это
целый шаг вперед
5
Каждая клавиша имеет свое ступенчатое движение которое вы делаете для того чтобы
произнести ноты в тексте
ключ. Для больших масштабов Это ступенчатое движение есть целое целое половина целое
целое половина.
Это основа нашей ключевой структуры. Другие шкалы изменили ступенчатые движения,
чтобы
получите другой звук. Это знание также подскажет вам, какие основные аккорды будут в
тональности: для
например, в ключе с аккорд F# неестественен, потому что нота F# никогда не появляется в
ключе
конечно, есть способы, которыми можно проанализировать аккорд F# и потенциально
сделать его логичным
смысл, но в целом этого аккорда можно было бы избежать без какой-либо формы модуляции
или изменения
ключ в песне или, возможно, намеренное игнорирование тонального центра.
Кроме того, в каждой тональности есть много аккордов. Типичный аккорд будет состоять из
трех частей
или несколько нот, часто пишущихся как тоник, третья и пятая. Ибо
например, возьмем тоник, скажем С, за которым последует третий, выше этого:
Ми, а затем пятый, G. Это аккорд до-мажор. В крупном масштабе,
существует тоник для тональности, такой как буква С В до мажорной гамме, а затем также
тоник для тональности
аккорд. В пятом аккорде в тональности с тоника будет G, потому что пятая нота в
тональности
C - это G, и аккорд будет написан G, B, D (третий и пятый выше G).
Понятие гармонического ряда также важно для нашего понимания (рис.
выше). Это естественное явление, которое вы получаете, потянув за струну, а затем
разрезав тетиву пополам, он снова рванул ее. Последовательность выглядит так: нота ,
идеальная Октава,
идеальная пятая, идеальная четвертая, мажорная третья , минорная третья , и интервал
становится все меньше и меньше.
Это также представляет собой серию обертонов, основанных на тех же интервалах: каждый
раз, когда мы слышим ноту, мы
Аккорд До Мажор, за которым следует Аккорд Соль мажор
6
вы не просто слышите эту одну ноту, но конгломерат нот, основанный на этом
гармоническом ряду.
Без гармонического ряда, например, когда некоторые midi-программы воспроизводят ноту,
нота на самом деле
будет звучать роботизированно и странно; это потому, что мы привыкли слышать полную
картину. Это
концепция важна, потому что она информирует нас о том, почему наши аккорды
структурированы так, как они есть. Если бы
мы смотрим на кусочек тоналя
хоровая музыка, мы видим, что аккорды построены таким образом, чтобы примерно
вписывайтесь в гармоническую последовательность.
Аккорды очень важны для создания современной музыки, но еще один важный аспект
это то, как мы анализируем аккорды. В то время как есть набор аккордов,в которых ключ
естественно сидит,
также будет много аккордов в относительных тональностях, которые мы должны учитывать.
Например, в
клавиша с, Аккорд ре мажор естественным образом не возникнет из-за того, что F# не
находится в клавише.
В зависимости от контекста это можно рассматривать либо как модуляцию, в которой ключ
изменяется для
отрезок времени, или это просто V/V, означающий, что Вы играли доминирующую роль в
игре.
доминантный. D-это пятая часть G, которая является пятой частью C, где Аккорд ре мажор
был бы
встань. Таким образом, аккорды с акциденциями (sharps/fats) в определенной тональности
обычно можно описать как
связано с аккордом в другой тональности, которая тесно связана с вашей базовой
тональностью.
Аккорды
может не всегда выглядеть одинаково или даже звучать одинаково. Не все c-майоры таковы
созданы одинаково, и это входит в идею инверсии. Инверсия аккорда - это когда мы берем
корень аккорда, обычно нижняя нота, и переместите его куда-нибудь еще. Это делает все что
угодно
нижняя нота - это после движения "корень", хотя тоника все та же нота. Если мы ...
у вас есть аккорд до мажор, C E G, вы можете видеть его как E G C или G E C, снизу вверх.
Вот они:
называется инверсия. Причина, по которой мы используем их, заключается в том, чтобы
делать аппликатуру на гитарах и фортепиано, и даже
голос ведущего в хоровой музыке, легче; а также создавать другое звучание, которое
значительно на
свой собственный, потому что это те же три ноты. Аккорд с тоником в качестве нижней ноты
является
7
рассматриваемый в "корневом положении", аккорд с третьим в качестве нижнего
рассматривается в “1
st
позиция”
а аккорд с пятым внизу рассматривается в “2
НД
должность.”
Еще одно понятие о аккордах должно быть затронуто, и это понятие
яркость. Яркость определяется джазовым басистом Адамом Нили как " относительный
размер интервалов
в аккорде или гамме " (Нили, 2016). Например, если у нас есть аккорд до мажор и до минор
аккорд, Аккорд До мажор литераль ярче, чем до минор из-за разницы
между мажорной и минорной третью этих аккордов. Дополненный аккорд ярче мажора
аккорд, и уменьшенный аккорд темнее, чем минорный аккорд. Причина, по которой это
полезно, заключается в том, что
это дает нам ощутимый способ говорить о тоне аккорда, не становясь слишком
субъективным. Чтобы
уточните, только потому, что аккорд ярче, чем другой, не означает, что он будет звучать "
счастливее”.
обязательно, и аугментированный аккорд является хорошим примером подрыва этого
ожидания. А
хороший баланс между яркостью и темнотой в этом определении является ключом к
созданию музыки
это звучит более "расширено и созвучно“, чем "сокращено и диссонирует".”
Но, конечно
конечно, эмоциональная реакция, которую кто-то получает от аккорда, в значительной
степени субъективна, поэтому мы можем использовать
яркость как способ намекнуть на то, что композитор, вероятно, пытался передать.
Итак, с помощью некоторых базовых знаний мы можем проникнуть в самое сердце негатива
Гармония. Чтобы понять негативную гармонию, это
помогает иметь клавиатуру рядом, когда
испытывая это в первый раз, чтобы иметь возможность играть аккорды и слышать разницу
что он делает со звуком.
Негативная теория изначально основана на работах Эрнста Леви, музыковеда из США.
Швейцария, у которого была Теория гармонии, опубликованная в Америке в 1985 году, через
четыре года после его смерти.
смерть (Дубаль, 2004). Он говорит в основном о теории полярности в музыке, также
известной как
возвратно-поступательное движение, или воссоздание интервала в противоположном
направлении. Он отличает его от
8
инверсия, которая заключается в использовании одних и тех же нот в противоположном
направлении. В этом есть определенная полярность
это возвратно-поступательное движение, зеркальное отражение какого-то “полюса ”. (Ernst
Levy, 1985, p. 6) это все
основа негативной гармонии. Концепция фокусируется на этой полярности, на этом
взаимном движении
воспроизводя интервалы, чтобы получить другой тон, идущий вниз, а не вверх. Это теория,
которую Леви
опираясь на другие научные труды, продолжает развиваться теория отрицательной гармонии .
Представьте, что вы берете предмет, скажем телефон, и кладете его перпендикулярно
зеркалу. Сейчас же
включите телефон и посмотрите на изображение. Вы, вероятно, увидите время, картину
чего-то
вам нравится смотреть, может быть, уведомление о текстовом сообщении или какое-то
приложение. А теперь посмотри в зеркало.
Как меняется образ? Да, читать текст может быть труднее, но весь образ принимает на себя
новая перспектива. Негативная гармония-это процесс принятия заранее определенного
музыкального двигателя,
наиболее заметным из них является аккорд, и он инвертируется или зеркально отражается на
нашей собственной оси
определение. В Примере с телефоном зеркало-это буквально зеркало, а ось, которую мы
имеем
выбрана нижняя часть телефона. Давайте посмотрим, как это выглядит для музыки .
Чтобы построить аккорд C7, мы делаем четыре полушага или два целых шага, чтобы
доберитесь до главной трети, и еще три полушага, чтобы добраться до идеальной пятой, и
наконец
еще три полушага, чтобы добраться до Малой седьмой, дающей нам C, E, G, B♭. Для того
чтобы
получив отрицательный аккорд, мы делаем те же шаги, спускаясь с оси, в этом случае
если тоник C. два целых шага вниз дадут нам G#, три полушага до F, и
три полушага до D. Этот аккорд имеет свой собственный интересный набор свойств, с
которыми
соотнести его с мажорными аккордами. Обратите внимание, что я использовал До мажор 7
для зеркального отображения, то есть
потому что без этого последнего номера аккорда зеркальный Аккорд не так уж и причудлив.
Аккорд C, F,
G# - это Аккорд фа минор, который был бы гораздо более распространен в C. Именно D
отбрасывает его,
как и с другими зеркальными аккордами. Следует отметить, что ось не обязательно должна
опираться на
Аккорд С7, за которым следует
Аккорд До-мажор. C7
пишется вверх от C3, в то время
как C - пишется вниз от
C4, как это
естественно произошло бы в этой теории.
Обычно я пишу его
от С, потому что с все
еще действует как тоник.
9
фактическая нота, но может быть и между нотами. Если бы вы зеркально отразили аккорд C7
C E G B around вокруг
ось, помещенная между A B и A C, вы получите B G E C#, что является совершенно другим
результатом
с самого начала.
Во-первых, этот аккорд, как и любой аккорд в негативе, имеет сильное притяжение к своему
позитиву
инверсия. D (второй из положительных), F (четвертый из положительных) и G#
(дополненный
пятая часть положительного) каждый из них имеет тягу к E (для D и F) и G (для G#), чтобы
“разрешить”
аккорд. Игра с этим розыгрышем является основой создания напряженности и эмоций с
негативом
Гармония, так же как и игра с ничьей( или "ожиданием"), является очень большой
составляющей множества
музыка.
Эти аккорды, которые мы получаем, не являются естественными в положительном ключе, из
которого мы их получаем. D, F,
G#, C-уменьшенный седьмой аккорд в тональности E♭. Поскольку E♭ не встречается в ключе
C,
этот аккорд никак не связан с нашим ключом.
Это делает само их использование уникальным в течение 21 года
st
столетие
тональная музыка, но это не неслыханно, чтобы сделать такого рода движение, особенно
если вы хотите ключ к
модулируйте в течение короткого времени. Эта теория, однако, не имеет дело с
модулирующими ключами, но
на самом деле хочет расширить ключ, который вы уже используете. Поиск подходящего
времени для использования
отрицательные аккорды и как сделать так, чтобы казалось, что песня не модулирует-это
ограничение
фактор теории, конечно, но ограниченность порождает творчество, и поэтому склонение к
этому вопросу является
основное внимание уделяется теории и тому, как ее следует использовать. Множество
музыкальных экспериментов с
свободно перемещаясь между клавишами, но негативная гармония стремится расширить
нашу способность оставаться в
та же клавиша и игра с розыгрышем аккордов.
Отрицательная гармония не следует за гармонической последовательностью так близко , как
более распространенная
аккорды есть, но это не значит, что их нельзя использовать. Если мы пишем отрицательный
Аккорд с от
тонизируйте, как мы бы положили положительный аккорд (именно так я рекомендую писать
аккорды, а не наоборот
10
чем вниз от тоника), у нас были бы C, D, F, G#. Говоря о числах в положительном аккорде,
это 1, 2, 4 и резкое 5. Используя эту информацию, мы можем определить, где в аккорде те
номера должны идти и сколько голосовых сообщений должно быть на каждом номере, чтобы
помочь с настройкой и
формирование аккорда, следующего за гармонической последовательностью. Острая пятерка
будет первой.
вторая по важности нота, за ней 4, затем 2. Большинство ваших голосов, особенно для
вокальная музыка, вы бы хотели на тонике, затем резкие пять, четыре и два в таком порядке,
для того, чтобы сделать аккорд легким для настройки.
Есть, конечно, много различных осей, вокруг которых мы можем отразить любой данный
мюзикл
двигатель, такой как тоника аккорда, доминанта, третий, седьмой
..
Я собираюсь продолжить
определяя, как каждый из них может быть назван, и давая им символы, чтобы они могли
быть
стандартизировано и легко распознается. Это будет полезная информация, чтобы иметь ,
когда дело доходит до
написание аккордовых диаграмм для светской музыки-очень распространенная практика на
поп-и рок-сцене.
Сначала мы рассмотрим отрицательные аккорды. Скажем, что аккорд перевернут на оси ,
очевидно, дает
у нас много вариантов, по какой оси его зеркально отразить, поэтому стандартизированная
номенклатура является
это важно. Аккорд, перевернутый вокруг тоника, будет называться корневым зеркалом,
аккорд, перевернутый вокруг
третий будет равен 1
st
зеркало, и аккорд, перевернутый вокруг пятого, будет 2
РД
зеркало, для того чтобы
держите его в соответствии с номенклатурными законами инверсий. Любое из этих зеркал
может быть перевернуто
прямо как положительные аккорды. Если у вас есть корневое зеркало C-in 1
st
инверсия, на самом деле это будет G#, F,
D, C. Это может противоречить тому, что вы ожидаете (вы можете ожидать, что D будет
нижним
Примечание В А 1
st
инверсия), но это потому, что это отрицательный аккорд, пишущийся вниз
естественно. C, G#, F, D-это то, как это происходит естественным образом, поэтому для того,
чтобы получить 1
st
инверсия, мы бы взяли
сначала G#. Вот тут-то и возникает важность "негативной" части, когда мы пытаемся
поймите эту теорию. Хотя я действительно рекомендую писать аккорды вверх от тоника как
a
11
положительный аккорд, это технически не то, как существуют аккорды. Они существуют в
негативном состоянии, и
принятие этого-часть теории.
Далее мы должны определить, как аккорд должен выглядеть при анализе на листе бумаги.
поскольку каждое из этих зеркал создает свой собственный аккорд, нам понадобится другой
аккорд
символ для каждого. Я предлагаю, чтобы для корневого зеркала C7 символ аккорда был C-.
Для 1
st
зеркало,
у нас будет с-
3
. Для 2-х человек
НД
зеркало, у нас будет с-
5
. Это позволит, с первого взгляда, сказать вам, что такое база
аккорд-это то, какую ось мы используем, и в ней какие ноты играть. Вы увидите мои ноты
помеченные этими символами аккордов позже.
Дискуссия
Дело в том, что негативная Гармония по своей сути-это просто новый способ существования.
воображая вещи, которые уже есть в нашей текущей теории правил. Негативная Гармония
расширяется на
они и допускают большую гибкость, но не предлагают никаких “новых” идей, так сказать.
Так что ...
напрашивается вопрос: "Зачем беспокоиться?"Зачем тратить время на изучение этой
концепции, когда она
уже существует в других формах?
Я верю, что ответ лежит в истории. Идея о том, что новые формы и мысли о музыке-это
всегда возникающее не является новым. Эрнст Леви в своей теории гармонии,
первоначально опубликованной в
в 1940-х годах он сказал, что ему трудно было поверить в это с музыкальной и
интеллектуальной точки зрения.
чувства по поводу таких вещей, как октавы, пятые, третьи и “основа музыки, как мы ее
знаем", которые
мы в настоящее время держим когда-нибудь исчезнет по любой причине. Он также заявляет,
что считает, что a
"прогрессивное открытие норм происходит" во все времена, что новые правила и чувства о
эти правила создаются учеными-музыковедами даже сейчас, когда мы говорим, и это не
собирается останавливаться
просто потому, что мы не можем в это время услышать или испытать его (Levy, 1985, p. 60).
Так сказал Леви
эта музыка будет продолжать расти и меняться даже за пределами нашего слуха, как новая
12
люди и новые уши слышат музыку, пишут музыку, каждый день. Это невероятно важно
заметим, что это произошло значительно позже введения атонального движения 20-х годов
ть
столетие. Но ...
даже до этого было движение, которое показало, что это правда.
В 1997 году американский композитор Джордж Рочберг опубликовал эссе в журнале
Труды Американского философского общества под названием “полярность в музыке:
симметрия и гармония".
Асимметрия в музыке.” Как бы похоже это название ни звучало на мою теорию, изложенную
здесь, на самом деле он таков.
имея в виду разницу между тональностью и атональностью, симметрией и асимметрией
соответственно.
Он много говорит о том, как появилась музыка в 20-е годы
ть
столетие, но начинается задолго до этого.
Надо помнить, что музыка прошлого была чисто мелодичной и "симметричной".- были
строгие правила против некоторых диссонансов, и текст пьесы был гораздо менее важен , чем
сам текст.
звук, который он создавал. Это был Ренессанс, но скоро наступит эпоха барокко, и один из
них-Ренессанс.
одной из сил для этого изменения был Клаудио Монтеверди. Монтеверди невероятно
влиятельный человек
мост композитора, чья музыка полностью противоречит музыке, которая окружает его в его
время.
Он ввел термин seconda practica, или вторая практика, которая была направлена на то, чтобы
дать тексту
пьеса гораздо более осмысленная и освобождающая композиторов от правил борьбы с
асимметрией, диссонансом,
и строгие контрапунктические приемы того времени.
Это, как можно себе представить, вызвало ответную реакцию. Артузи, композитор этой
эпохи, сказал, что
те композиторы, которые следовали этой новой практике, в конечном счете стали бы
настолько напористыми в своем стиле
что они превратят созвучие в диссонанс. В заключение он сказал, что они удовлетворены.
с созданием этих огромных стен звука и путаницы, проистекающих из " невежества, которое
держит их благосклонными " (Rochberg, 1997, p. 176). По существу, он имел в виду, что
seconda practica была грубой и, осмелюсь сказать “ " безбожной
”.
Хотя он и не виноват, он был просто человеком.
13
пешка времени, в то время как Монтеверди видел новый и важный потенциал для движения
музыки
вперед.
В наши дни мы не считаем музыку Монтеверди такой уж странной. Его музыка
есть только
странно, если рассматривать его с точки зрения того, что было до него. Это самое же
феномен можно увидеть играющим с атональной музыкой прорастающей в 20
ть
столетие,
пионером стал Арнольд Шенберг. Большинство людей, читающих эту статью, вероятно,
будут
говорят, что они не любят атональную музыку, и я слышал анекдот, что сама музыка
Шенберга
это действительно было хуже всего. Но Шенберг не так уж сильно отличается от
Монтеверди, когда все
считается. Здесь просто есть разница во временных рамках. Монтеверди и Шенберг
у обоих есть общая тема, в том смысле, что они решили, что им не нравятся правила, так как
они
были, и вместо этого хотели расширить их, чтобы включить музыку так, как они ее слышали .
Одно отличие
дело в том, что Шенберг обладал большим “словарным запасом” для работы.
Такие вещи, как ключевые подписи, были все еще процветающей концепцией, когда
Монтеверди был
первопроходец. В настоящее время у нас есть так много различных концепций для работы с
этими людьми в мире.
Эпоха Возрождения не имела, да и скорее всего, не захотела бы. Шенберг тоже так думал
в его распоряжении гораздо больше инструментов и гораздо более обширные познания о
музыке в целом, чем
Монтеверди мог бы и мечтать. Это не делает Монтеверди меньше, и это важно
чтобы помнить. Но увеличение словарного запаса с течением времени открыло новые и
изобретательные возможности
способы создания музыки. Рочберг сказал, что перспектива росла более быстрыми темпами в
течение
Время Монтеверди больше, чем в любое другое время до него. Рочберг также предупредил,
что это означает
нужно быть осторожным и серьезным, представляя и испытывая новые словари в музыке
(1997, с. 175). Было бы близоруко думать, что новых словарей больше не будет
приобретенный в результате интенсивных экспериментов, и еще более близорукий для того,
чтобы задрать нос вверх
14
к потенциальным новым открытиям. Никто не хотел бы, чтобы его помнили, как Артуси, чей
самый
значительным вкладом в историю является то, что он так резко выступал против стиля
барокко
(Криссохоидис).
Я говорю все это потому, что хочу, чтобы негативная гармония выросла как новый
музыкальный язык,
точно так же, как вторая практика или атональная музыка. Рочберг считает, что западная
музыка была
коллективный труд передается из поколения в поколение, и труд этот все еще растет и
развивается.
расширение (Rochberg, 1997, p. 169). Негативная гармония была впервые введена меньшими
именами в
музыкальная сцена уже некоторое время существует, и я вижу, что эта тенденция
продолжается до тех пор, пока не появятся инструменты, которые она предоставляет
станьте более стандартизированными. Музыка эпохи барокко была построена не только на
творчестве Монтеверди
назад, и атональная музыка не была построена исключительно на спине Шенберга , но
многие люди пришли
с тех пор продолжаю переосмысливать музыку. Многие из них слышали музыку иначе, чем
раньше.
те, кто был до них, и так действовали в соответствии с этим чувством.
Шенбергу наскучили правила музыки в том виде, в каком они существовали в его время.
тенденция прослеживается даже в современной поп-музыке. Это произошло по нескольким
причинам. Для одного
дело в том, что почти смущающе большое большинство популярной музыки, которую мы
потребляем, содержит
те же четыре аккорда:
Так же часто встречается прогрессия vi-IV-I-V, которая использует
те же аккорды в другом порядке. Есть страница в Википедии
который содержит список песен, использующих один из этих двух аккордов
прогрессии с 1970-х годов вплоть до наших дней, многие из которых
которые в какой-то момент были высоко в чартах billboard, и есть
238
песни в этом списке, и он далеко не исчерпывающий. 2012 год
I-V-vi-IV
vi-IV-I-V
15
появляется в этом списке 25 раз ("список песен...", 2018), и если мы предположим, что
каждая песня на
этот список был в чарте Billboard Top 100 за тот год, то есть 1/4
ть
из самых больших песен в мире
в том году мы использовали эту прогрессию аккордов, и вполне возможно, что их было
больше. Этот аккорд
прогрессия проста и легка, но в определенный момент у вас могут закончиться идеи о том ,
как сделать
песня уникальная, с аккордовой структурой, присутствующей в течение непостижимо
долгого времени.
Независимо от того, считаете ли вы эту общность в музыке устаревшей или нет, факт
остается фактом.
это проблема неоригинальности, которая пронизывает то, что оказывается вторым и третьим
по значимости
слушал жанры музыки, основанные на статье 2018 года от CBS New (CBS News, 2018). Есть
такой
термин придуман Крейгом Дженкинсом в статье о грифе под названием " Звук современной
попсы
Пик пришелся на этот год — и теперь его нужно менять”, что четко определяет это явление:
поп
центризм. Это теория о том, что поп-музыка со временем будет стремиться к норме, которая,
как показано, является
самая популярная форма музыки, и эта форма в конечном итоге достигнет точки, где все
звучит
почти то же самое (Дженкинс, 2017). Я считаю, что это накапливалось в течение некоторого
времени.
значительно долгое время, и достигло пика в прошлом году.
Я верю, что скоро произойдет одна вещь: поп-музыка начнет принимать
риск снова, как и всегда, когда все становится слишком похожим. Этот риск вполне может
быть принят
форма популярного термина среди молодых теоретиков музыки, таких как я и Джейкоб
Кольер,
Негативная Гармония. Можно заметить тенденцию к более интересным или иным
необычным аккордам
в некоторых из самых больших альтернативных альбомов года, таких как Trench by Twenty-
One Pilots или Delta
Mumford and Sons, оба из которых были на первом месте в чартах альтернативных альбомов.
Из-за того, что
я считаю, что эта теория одновременно доступна и разумна для поп-артистов, чтобы начать
использовать ее позади
их мелодические линии, как только поп понимает, что нужно что-то менять.
16
Результаты
Я решил организовать два музыкальных произведения, используя теории, опубликованные в
разделе "метод".
Первая-это пьеса под названием "момент ясности", фортепианная пьеса , которая призвана
продемонстрировать
сопоставление отрицательных аккордов в положительной тональности . Написанный в ключе
с, я использую педаль
тон на протяжении всего произведения, чтобы дать постоянное напоминание о тонике,
несмотря на аккорды, которые
сами по себе они подразумевали бы совершенно другой ключ. Я обнаружил во время
аранжировки, что аккорды
звучало по-разному в зависимости от контекста, в котором я их использовал, от того, что
было до и после.
Аккорды звучат более отрицательно, когда играются быстро, и я чувствую, что это потому,
что мое ухо имеет меньше
время для обработки аккорда в контексте. Когда аккорды становятся длиннее, они начинают
звучать
стандартный и джазовый, в отличие от того, что я хочу. Я предпринял шаги, чтобы бороться
с этим, используя динамику и ритм
чтобы компенсировать свое восприятие аккордов, отбросить мысль о том, что это просто
джазовые аккорды.
Восприятие аккордов является ключом к эффективному использованию этой теории .
Сама пьеса-это, по сути, история о ком-то, кто просыпается утром, чтобы
медленное начало. По мере того, как они занимаются своим днем, все больше и больше
выходит из-под их контроля. Я
отразите это в беспорядочном движении аккордов в средней части и странно сбитом ритме
хлопает в нижнем конце. Затем, как только все приходит в голову, персонаж находит покой в
одно мгновение,
дышит, и титульный момент наступает, когда аккорд наконец-то рассасывается. Независимо
от того, является ли
характер продолжается дальше к более трудным и напыщенным временам невидим ,
поскольку аккорды висят в воздухе.
воздух, но этот момент-самый важный для персонажа.
Вторая пьеса, "свет лампы", написанная для фортепиано и хора SATB, продолжает мой
рассказ.
экспериментирование с негативной гармонией. Я намеренно избегал использования тона
педали в этом случае
один, чтобы посмотреть, могут ли аккорды звучать созвучно друг с другом без него или даже
связаны, и я
оказалось, что аккорды хорошо работали вместе, и найти достойный голос тоже не
составляло труда
17
ведущая в хоровых отделениях. Аккорды были для меня очень напряженными, созданными
тем, что подрывали то, что я хотел сказать.
ожидаемая последовательность аккордов может быть, поэтому я решил играть с этим
повсюду. Мелодия
чувствует себя беспокойно и тревожно, во многом из-за движущей восьмой ноты в пианино.
Они сидят неудобно рядом с более длинной мелодической линией, и еще более неудобно
против
тройняшки в мелодии, как непрерывный марш армии, идущей на войну.
Восьмые ноты сглаживаются только в середине пьесы хором, входящим в нее
с более ритмичными линиями. Этот переключатель можно почувствовать в секции хора,
когда пианино выпадает
и голоса несут мелодию. В соответствии с предыдущим изложенным определением яркости
и темноты,
аккорды становятся ярче. Эта картина яркости и темноты продолжается до тех пор, пока
алеаторический
секция, начинающая новый паттерн, один из непрерывных подъемов к гораздо более яркому
тону.
Пьеса называется ламповый свет, чтобы вызвать связь между этой пьесой и ее главной
сосредоточьтесь, это аналогия Бога, который является светом для мира, “светильником для
моих ног и светом для меня".
мой путь", как говорится в Псалме 119:105. Пьеса начинается темной, как в слове, так и в
гармонии
и еще
постепенно становится ярче, как кусок идет дальше. Алеаторический раздел в этом смысле
подобен
еще один "момент ясности" для этого рассказчика, как голос, приходящий к ним и
напоминающий им
что они “всегда " с ними. Текст завершается повторением фразы " вернись
для меня", но на этот раз по-другому, чем когда-либо до того, как он появился. На этот раз
другой голос
присоединяется к миксу, символизируя еще раз второй голос из прошлого, и зовет
рассказчика
чтобы вместо этого вернуться. Песня заканчивается без разрешения, как в тексте , так и в
гармонии, и я вижу
это как жизнь, которая продолжается. Еще предстоит выяснить, вернется ли рассказчик в
конце концов к тому, что было сказано выше.
голос, который зовет их.
18
Заключение
Я хотел бы закончить так же, как и начал; принимая сигналы от Джейкоба Кольера, наиболее
современный первоисточник есть на эту тему. В 2017 году он дал интервью, в котором
говорил
о множестве различных концепций, начиная от микротонального голоса, ведущего к
человеческому голосу, и заканчивая
курс негативной гармонии. Его конкретная точка зрения на этот вопрос говорит о моем
главном пункте в
записываю все это. Он говорит, что негативная гармония-это способ получить новые звуки , и
что
вы должны использовать эти звуки эмоционально, давая ему лучший поддон в его создании
музыки
(Ли, 2017). Вы берете теорию и применяете ее на практике. Множество различных осей, с
помощью которых
эта теория может быть выполнена просите быть исследованы, учитывая тот факт, что они
потенциально могли бы
дом сделал несколько интересных выводов. Однако эта теория по своей сути, как и теория
Джейкоба Кольера Стейта
о книге Леви, is, “ ... предназначенной для сочинения с " (Lee, 2017). Без необходимости
говорить
эта негативная гармония и есть следующие 20
ть
век атональной музыки, можно отпустить свои пристрастия
о том, как эту теорию следует использовать и начинать использовать ее всякий раз, когда она
имеет наибольший смысл. Держать
эта теория как инструмент, точно так же, как и все знания, принесенные с собой, кроме
изучения теории музыки и
постоянное стремление к созданию музыки, и вытащить его, когда работа требует этого.
19
Ссылки
Новости Си-би-эс. "CBS News спрашивает: Какой любимый музыкальный жанр
Америки?"Си-Би-Эс Ньюс, Си-би-эс
Interactive, 28 Янв. 2018 год, www.cbsnews.com/news/cbs-news-asks-what-is-americas-
любимый-музыка-жанр/.
Дубаль, Д. (2004). Искусство фортепиано: его исполнители, литература и записи. Помптон
Plains, NJ: Amadeus Press.”
Дженкинс, Крейг. "Звук современной попсы достиг своего пика в этом году - и теперь он
должен измениться.”
Гриф, Гриф, 11 Декабря. 2017,
www.vulture.com/2017/12/defining-the-decade-in-pop-
музыка.html
.
Lee, J. (2017, 27 Июня). Интервью: Джейкоб Кольер (Часть 2). Извлечено из
https://www.youtube.com/watch?v=b78NoobJNEo&t=215s
Lévy, E., & Levarie, S. (1985). Теория гармонии. Олбани (Нью-Йорк): Государственный
Университет Нью-Йорка
Йорк Пресс.
"Список песен, содержащих прогрессию I-V-Vi-IV."Википедия, Фонд Викимедиа, 12
Декабрь. 2018 год, en.wikipedia.org/wiki/List_of_songs_containing_the_I-V-vi–
Iv_прогрессия.
Нили, А. (2016, 30 Мая). Почему майор " счастлив?"Извлечено из
https://www.youtube.com/watch?v=9rEqrPwVITY
Rochberg, G. (1997). Полярность в музыке: симметрия и асимметрия и их последствия.
Труды Американского философского общества, 141 (2), 169-176.
20

Негативная гармония

Загружено:

Сведения о документе

Авторское право

Доступные форматы

Поделиться этим документом

Поделиться или встроить документ

Параметры публикации

Этот документ был вам полезен?

Это неприемлемый материал?

Авторское право:

Доступные форматы

Негативная гармония

Загружено:

Авторское право:

Доступные форматы

Университет Штата Восточный Теннесси

Digital Commons @ East Tennessee State University

Негативная гармония: эксперименты с

Вам также может понравиться