Вы находитесь на странице: 1из 202

МОЛОДЕЖНОЕ ОТДЕЛЕНИЕ

СОЮЗА КОМПОЗИТОРОВ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

Молодые
v
россииские

композиторы

Издательство «Композитор»
Москва,2010
Редакторы-составители:
Ярослав Тимофеев, Елена Мусаелян

© МолОт Союза композиторов РФ, 2010.


©Издательство «Композитор», 2010.
В истории Союза композиторов
России было много интересных со­
бытий, связанных с творчеством мо­
лодых композиторов и музыковедов.

Создавались молодежные секции,


проходили пленумы, посвященные

творчеству юных авторов, семинары,

форумы, циклы концертов. Мы знако­


мились с новыми именами, принима­

ли их в наше творческое объединение,


и они продолжали добрые традиции
жизни Союза композиторов России.
Очень важно, что это касалось и мо­
лодых музыковедов, которые вносили

свой вклад в историю нашего творче­


ского Союза.
И вот незадолго до нынешнего
юбилея, когда Союзу композиторов
России исполняется 50 лет и мы про­
водим Х юбилейный съезд, было соз­
дано Молодежное отделение (МолОт)
Союза.
Это творческое сообщество молодых композиторов и музыковедов из разных
регионов России сразу начало очень активную деятельность. Состоялись первые
концерты и творческие встречи . Радует и география МолОта: это Москва, Санкт­
Петербург, Пермь, Республики Якутия, Башкортостан, Татарстан, Марий Эл . Что
еще более отрадно - в молодежное содружество входят и представители Туркме­
нистана, Узбекистана.
В дни юбилейного фестиваля, в декабре 2010 года Секретариат Союза компо­
зиторов России решил провести камерный и симфонический концерты молодых
авторов. К этому же празднику приурочен выход в свет книги о молодых россий­
ских композиторах.

От имени Союза хочу пожелать членам МолОта творческих побед, интерес­


ных встреч и всяческих успехов в их замечательном начинании.

Народный артист России, лауреат Государственной премии,


Председатель Союза композиторов России Владислав Казе нин

3
Дорогие друзья!
Вот уже полтора года Молодежное
отделение Союза композиторов России
ведет активную работу, объединяя моло­
дых композиторов страны, формируя бу­
дущие кадры нашей великой профессии.
Наш путь нелегок, но я уверен: в един­
стве наших желаний, мнений, творческих
сил и стремлений - залог процветания
профессии композитора и возрождения
ее, подобно Фениксу, из пепла времени.
Задачи нашего поколения очень об­
ширны и имеют стратегическое значение

для будушего российской композитор­


ской школы.
Нам предстоит создавать музыку XXI
столетия, определять вектор и контуры

ее развития. Нам дан шанс заново утвер­


дить высочайший статус профессии композитора.
Именно поэтому хочется отметить историческое событие для молодежного
композиторского движения в России - выход в свет книги, посвященной твор­
честву молодых российских авторов. В состав героев книги включены даже сту­
денты консерваторий, что является большим авансом нашим ребятам и означает
степень надежды, которую мы на них возлагаем.

Представляемая на суд публики книга - это своего рода панорама молодеж­


ного композиторского движения в лицах, галерея наиболее ярких и перспектив­
ных авторов. Все кандидатуры были весьма трепетно и скрупулезно отобраны
Художественным советом МолОта.
Я хотел бы выразить огромную благодарность Союзу композиторов РФ и лич­
но его Председателю Владиславу Игоревичу Казенину за поддержку, без которой
наш проект не был бы осуществлен.
В заключение хочется пожелать молодым композиторам удачи на их трудном
пути, а нам всем - единства в стремлении к высоким и амбициозным целям.

Председатель Молодежного отделения


Союза композиторов России
Яро~лав Судз иловский

4
О ТРИДЦАТИ ШЕСТИ КОМПОЗИТОРАХ
И ОДНОЙ ЛЯГУШКЕ

Профессию композитора давно


похоронили - и многочисленные

мыслители, и недовольные новой

музыкой меломаны, и даже неко­


торые представители самой про­
фессии. Но молодые композиторы
почему-то отказываются призна­

вать за собой статус призраков: они


рождаются, растут, заканчивают

консерватории, пишут партитуры и

ожесточенно требуют к себе внима­


ния.

Наша антология призвана удо­


влетворить эту потребность. В ней
представлена максимально широ­

кая панорама молодых авторов, ра­

ботающих в сфере академической


музыки. На страницах этой книги
порой соседствуют такие компози­
торы, которые, встретившись в жизни, вряд ли подали бы друг другу руку. Под­
бирая кандидатуры на включение в книгу, мы избегали каких бы то ни было иде­
ологи ческих или стилистических предубеждений. Мы стремились к тому, чтобы
критериями отбора были лишь качество и красота музыки.
Разумеется, далеко не все пишущие молодые авторы включены в этот аль­
ыанах . Наверняка, среди « Не вошедших» есть и талантливые сочинители, до­
стойные внимания. Но все же доминирующая часть российского композитор­
ского пространства попала в границы нашего обзора, и все молодые авторы,
ус певшие по-настоящему заявить о себе, здесь представлены. Среди них участ­
ники двух композиторских объединений - «СоМа» и « Пластика звука», яркие
ком по зитор ы - одиночки, такие как Олег Пайбердин или Сергей Хисматов, и
члены МолОта - Молодежного отделения Союза композиторов России, - тво­
рящие в разных уголках страны (помимо московских и петербургских авторов
здесь представлены композиторы из Казани, Уфы, Екатеринбурга, Якутска и
Нижнего Новгорода).
Эта книга создана силами МолОта. Почти все из девятнадцати авторов статей
- члены его музыковедческой секции . Редакторы-составители стремились уни­
ф11ци ровать лишь качество, но не стилистику представленных здесь текстов.

5
Главная цепь проекта - в том, чтобы собрать воедино информацию о много­
численных авторах и положить начало научному осмыслению композиторских

персоналий. Но заинтересованного читателя эта книга и даже сам перечень ее


героев заставят задуматься о многом. Почему, например, стали так актуальны
композиторские группировки, вовлекшие в свои ряды большинство ярких имен?
Почему, несмотря на давно состоявшуюся эмансипацию, «прекрасная половина»
человечества так скромно представлена в списке композиторов - и в то же вре­

мя почти безраздельно властвует в галерее музыковедов? Наконец, можно по­


рассуждать даже о том, как влияет на композиторский успех созвучие «СКИЙ» на
конце фамилии, ведь среди самых заметных фигур - такие авторы как Фипанов­
ский, Судзиповский, Курпяндский, Невский, Горпинский (суффикс и окончание
на глазах превращаются в эпифору).
Практически все молодые российские композиторы - независимо от места
жительства, опыта и убеждений - полны энергии. В конечном счете, именно их
энергия (и в частности - инициатива Ярослава Судзиловского) вызвала к жизни
эту книжку. Они купят ее, покажут своим друзьям, подкинут в библиотеки - и
в истории российской композиторской традиции появится еще одно маленькое
звено, продлевающее ее жизнь. Искусственное ли это поддержание жизни - не­
известно. Во всяком случае, стоит помнить о той лягушке, которая, оказавшись
в крынке с молоком, кропотливыми и по-своему искусственными усилиями пре­

вратила молоко в сметану.

Тем, кто вопреки здравому смыслу и безразличию окружающего мира про­


должает писать музыку, посвящается эта книга.

Ярослав Тимофеев
Альмира Касьянов а

Елена Анисимова (р. 1981)

Елена Анисимова - одно из самых ярких молодых композиторских имен


Татарстана. За последние годы Елена завоевала звание лауреата на нескольких
всероссийских компо з иторских конкурсах, стала дипломантом Всероссийско­
го фестиваля «Молодежные академии России », проводимого под патронатом
Президента Российской Федерации (2004, 2005), стипендиатом Фонда имени
Н . Г. Жиганова (2004- 2006), стипендиатом фонда Президента Российской Феде­
рации (2010). В 2009 году она была удостоена премии Правительства Республики
Татарстан в номинации « Перспектива» . В настоящее время - преподаватель ка­
федры композиции Казанской государственной консерватории имени Н . Г. Жи­
г анова, создатель авторского курса « Современная композиция » . С 2007 года Еле­
на является членом Союза композиторов России.
Елена Анисимова родилась 16 января 1981 года в Ижевске. Здесь же в му­
з ыкальном училище она получила образование аккордеонистки, факультативно
з анимаясь композицией в классе С . Н. Черезова. В 2001 году, имея в творческом
портфеле большое количество сочинений различных жанров , Елена Анисимова
поступила на теоретико-композиторский факультет Казанской консерватории к
профессору А . Б. Луппову. За время учебы Анисимова завоевала два лауреатских
з вания - на Всероссийском конкурсе молодых композиторов « Опус первый »
(Москва, 2003) и Всероссийском конкурсе имени Д . Д. Шостаковича (Санкт­
Петербург, 2006) .

7
После окончания учебы в консерватории Елена начала активную музыкально­
общественную деятельность. Она - постоянный участник Всероссийского мо­
лодежного композиторского форума, Всероссийского семинара молодых ком­
позиторов в Доме творчества (<Руза», организованного Союзом композиторов
России и проводимого под руководством председателя Ассоциации современной
музыки В.А. Екимовского, различных международных фестивалей современной
музыки и научно-практических конференций. С 2009 года Елена Анисимова -
руководитель вновь созданного Поволжского представительства молодежно­
го отделения Союза композиторов России, которое функционирует при Союзе
композиторов Республики Татарстан.
Анисимову привлекает работа в различных жанрах. Обращает на себя внима­
ние большое количество симфонических сочинений: четыре миниатюры <<Сим­
фонические сказки» (2004), фантазия <(Игры предков» (2006), «Метаморфозы»
(2008). Беспрецедентным явлением в музыкальной жизни Казани стала премье­
ра одноактной камерной оперы ((Вий» по повести Н.В. Гоголя (Государственный
Большой концертный зал имени С. Сайдашева, 2006), написанной Анисимовой
на собственное либретто. Созданная в качестве дипломной работы, опера «Вий»
представила зрелого, концептуального композитора и фактически вышла за
рамки ученического сочинения.

Сам факт обращения молодого композитора к жанру оперы, который в по­


следнее время находится в глубоком кризисе, - серьезная заявка на профес­
сиональную состоятельность. Тщательно продуманное либретто, динамичность
музыкального развития, яркая образность и характеристичность героев оперы,
адекватные художественным задачам музыкальные средства, - таковы главные

достоинства оперы «Вий».


Литературной основой оперного либретто Анисимовой стала не только од­
ноименная повесть, но и статья Гоголя под заголовком «Авторская исповедь».
Подвергнув переработке оригинальный текст повести, композитор включила в
сюжет образ самого Гоголя, который появляется в начале и в конце оперы со сло­
вами: «Я не знаю выше подвига, как подать руку изнемогшему духом. Бог да воз­
наградит их!». Эти фразы призваны высветить главный смысл оперы.
Музыкальный язык оперы ((Вий» в полной мере отражает творческие устрем­
ления Елены Анисимовой, некоторые особенности ее стиля, и, главным обра­
зом, специфику тембрового мышления. Оркестр в опере «Вий» предстает как
ансамбль солистов, в котором каждый инструмент - равноправный участник
музыкального процесса.

Среди ключевых музыкальных событий оперы - три сцены в церкви у гро­


ба Панночки. Чтобы передать всю силу ужаса, овладевшего Хомой и ставшего
причиной смерти героя, Анисимова прибегает к особой оркестровке: основную
смысловую нагрузку в этих сценах несут ударные инструменты. Приоритетными
являются мерцающие, таинственные, холодные тембры вибрафона, арфы, коло-

8
кольчиков, челесты. В соответствии с этим изменяется статус других групп: так,
роль традиционно лидирующих струнных здесь минимальна, а скрипки вообще
оказываются «вне игры».

Многообразно раскрываются звуковые ресурсы человеческого голоса: сменя­


ют друг друга мягко скользящие хроматические линии, мелодекламация, пение

фальцетом. Примечательно, что партия главной героини Панночки - вокализ.


Идя от установки Гоголя, у которого Панночка «запела нечеловеческим голосом»,
Анисимова поручает героине кантилену нового качества, полную широкоинтер­

вальных скачков, форшлагов, витиеватых хроматизированных ходов.

:,~····- ~l?+~,~~Ш~r~r~r~g~1~iШI.,lr~r[IF~g~~~·.~э-~~~~~~~§~~~~~~-------------+=~~~~~~~~~-g,
1 р ===-
' . .•
·ittttt-
1.

' --,~

С точки зрения техники композиции сцены в церкви решены с использова­


нием сонорно-алеаторических средств. Полет Панночки передают разделы senza
metrum - свободные ритмические импровизации на основе заданной мелоди­
ческой структуры. Вся звучность представляет собой «вибрирующее сонорное
пятно», которое образуется благодаря кластерным созвучиям, тремолированию,
глиссандированию инструментов и голоса (см. пример на с. 10).
Успех первого исполнения оперы определил ее дальнейшую сценическую
жизнь. В 2009 году, в год 200-летия Н.В. Гоголя, постановки оперы состоялись в
столицах Республик Поволжья - Казани, Ижевске, Йошкар-Оле, Саранске 1 •
Представление о музыкальных вкусах Елены Анисимовой дает следующее
перечисление: Шостакович, Ксенакис, Лигети, опера «Воццею> Берга, симфони­
ческое творчество Онеггера, «Мертвые души» Щедрина (как пример работы с

1
Исполнения были осуществлены силами студентов Оперной студии и Камерного ор­
кестра Казанской государственной консерватории имени Н.Г. Жиганова.

9
ff rH '
_____ :

·=:Р=•~~~;~::~:~::~::~::~;~~~-:~;:~:;~;:~;;~;::
· ~;,I! . : f
rн·1, ~ :

f ю-.етr:\

~ ~enz.;a nvtrurn, lo SU.-нo tt>mpo


Jll6 ; . ~ ~ . ~

ff:
" ~ " .. •
.:.
''" 1
ff. ~

ff'
~

;.
~
"
~ "'~ ~
'
"
ff
) с t t
1
i' ff,,;.
Ё
"'
;. ...
ff
: ..:. ~ to
"' "
i ;,
""
ff

гоголевским сюжетом). В центре музыкальных предпочтений Анисимовой - на­


следие Стравинского.
В творчестве Елены Анисимовой доминирующей композиторской техникой
является сонорика. Она используется и для достижения конкретного художе­
ственного эффекта (опера «Вий», «Domramusik» для малой и альтовой домр), и
как принцип построения целого (III часть «Симфонических сказок», вокальный
цикл «Пять хокку» ). Колористичность, поиск новых оркестровых красок посред­

ством применения особых приемов звукоизвлечения либо путем подачи при­


вычного в новом ракурсе - характерные черты стиля композитора. В каждом
сочинении Анисимова ищет возможности взаимодействия традиционного и со­

временного письма.

10
Синтез как творческий метод является определяющим признаком стиля
Елены А11исимовой. Он проявляется на уровне жанроных предпочтений: Елене
близок жанр оперы, с работой в котором она связывает дальнейшее творческое
будущее. Синтез определяет и принцип работы с фольклорным материалом.
Главное - сочетание параметров аутентичности (воспроизведение народной
:чанеры пения) с академичностью (использование инструментов симфоническо­
го оркестра). Одна из последних работ Анисимовой - обработки казачьих песен
для трех виолончелей, контрабаса, фортепиано, гобоя, ударных и фольклорного
ансамбля (2010).
Своеобразие мышления Анисимовой проявляется и в музыке для народных
инструментов, исполнительские возможности которых она зачастую трактует

11ндивидуально. Примером может служить «Domramusik» - дуэт для малой и


альтовой домр. Благодаря новому интонационному и тембровому наполнению
(звучание домры уподобляется звучанию лютни), сложным техническим зада­
чам, приемам звукоизвлечения (например, glissando колком) дуэт домр выступа­
ет как оригинальный самодостаточный ансамбль.

~ ш

k5~~1: ::::r::atJ~ C;_[ZJ


В обилии современных композиторских техник, стилей Елена Анисимова, с
присущим ей тембровым полифоническим слышанием, находит свежие, непо­
вторимые краски звучания. В музыке для нее важен каждый штрих. Главное, го­
ворит Елена, чтобы на начальной стадии создания произведения была «интерес­
ная 11дея, задумка, а самое большое счастье - когда мне удается выразить ее в
:\l\-ЗbIJ..:e» 2 .

' 1!з личной беседы с композитором 8 апреля 201 О года.

11
Сочинения
*«Диптих-фантазия» для аккордеона (1999)
*«Ой, што не сон ... », фольклорная композиция для голоса, флейты, кларнета
и ударных инструментов (2000)
*((Бессонница», вокальный цикл на стихи М.И. Цветаевой (2001)
* Струнный квартет (2002)
* ((Баллада» для струнного оркестра (2003)
*«Пять Хокку», вокально-поэтический цикл на стихи М. Басё (2004)
* «Симфонические сказки», четыре миниатюры для симфонического орке­
стра (2004)
* «Domramusik)>, дуэт для малой и альтовой домры (2005)
* «Вий», одноактная камерная опера по повести Н.В. Гоголя, либретто Е. Ани­
симовой (2006)
*((Игры предков)), фантазия для симфонического оркестра (2006)
* «Spring Dance)) для струнного оркестра (2007)
* «Юмореска)), концертная пьеса для флейты, гобоя, кларнета, фагота и вал­
торны (2007)
* «Метаморфозы)) для симфонического оркестра (2008)
* «Espagnola)), концертная пьеса для гитары и двух домр (2008)
* ((Стенька Разию> для хора а cappella на стихи М.И. Цветаевой (2009)
* «Ночь по рощице гуляла», ((Загорелась во поле калина)) - фольклорные
композиции для трех виолончелей, контрабаса, гобоя, ударных, фортепиано
и фольклорного ансамбля (2010)

12
Дарья Фадеева

Кузьма Бодров (р. 1980)

Ученик профессора А . В . Чайковского, к своим 30 годам Кузьма Бодров достиг


, rnогшс высот, став лауреатом всероссийских и международных конкурсов: в
. 1асса (Италия, 1998, I премия за Сонату для фортепиано), имени А . Н. Скрябина
~[осква, 2000, I премия в двух номинациях), имени Д.Д. Шостаковича (Санкт­
Петербург, 2006, I премия за Концерт для скрипки с оркестром); на «Пифийских
иrра..х» (С анкт-Петербург, 2006, I премия и специальный приз от оркестра за
С1шфониетту), имени А . Петрова (Санкт-Петербург, 2008, Ш премия). Кузьма
Бодров - обладатель премии Д.Д. Шостаковича, вручаемой Московской консер­
ваторией (2006). Композитор принимает активное участие в фестивалях, среди
которых : « Молодежные академии России» (2002, 2003), «Opus первый» (Россия,
_()()3), Бетховенский фестиваль в Бонне (специальный заказ «Deutscl1e Welle» -
:·апр11 с для скрипки с о ркестром, 2008), «Musik ал der ЕТН » {Швейцария, 2008),
..\ pek1:e» (З альцбург, 2010), « Кружева» (Вологда, 2010). Его музыка звучит как в
Ро сни, так и в Европе и Америке . Его сочинения исполняют ведущие россий-
1-31е оркестры: Оркестр Московской филармонии, БСО имени П.И . Чайковско­
rо, ГАСО имени Е.Ф . Светланова, « Русская филармонию>, Оркестр Государ ствен-
оli акад емической капеллы имени М.И. Глинки, Оркестр Государственного Эр­
_uпажа ( « Санкт-Петер бург Камерата» ), Оркестр Краснодарской филармонии, а
гак.же различные камерные ансамбли, среди которых « Студия новой музыки »,
Pro Arte» (С анкт-Петер бург), «Сrеdо-квартет» и другие. Композитор сотрудни­
.ает с изв естными дирижерами - Ю. Симоновым, А . Сладковским, В. Зивой,
С. Стадлером, А . Титовым, Б. Кинтасом, и исполнителями - Н . Борисоглебским,
Е.. _ 1ечет иной, С. Антоновым, Ф. Стадлером, Е. Ревич, К. Волостновым и др.

13
Одновременно с активной композиторской и музыкально-общественной дея­
тельностью Бодров является организатором и сопредседателем «Клуба молодых
композиторов Московской консерватории», проводит семинары по современной
музыке и творческие встречи с композиторами, сотрудничает с Издательством
«Universal Edition» в Вене. Кроме того, Кузьма преподает в Московской консерва­
тории (ассистент профессора А.В. Чайковского), выпускником которой он и яв­
ляется. В 2010 году Бодров занял пост музыкального руководителя Московского
театра юного зрителя.

Высокий уровень музыкальной эрудиции ощутим в каждом такте его парти­


тур, изобилующих множеством ассоциаций с уже созданными музыкальными
шедеврами. Однако собственный авторский стиль у Бодрова достаточно узнава­
ем. Основная сфера его интересов - инструментальная непрограммная музыка.
Помимо серьезных академических жанров композитор обращается и к музыке
для театров, кино и анимационных фильмов.
Какими творческими принципами руководствуется композитор нового, «Пе­
реходного», поколения, осознающий неминуемое схождение на нет дерзких аван­
гардных постулатов? Путей всего два. Первый: отвергать нормы устоявшегося и
ставшего классическим авангардного течения, постоянно подрывая его изнутри

неустрашимой фантазией и изобретательностью, подхлестываемой неиссякае­


мым поиском только своего и уникального. Второе решение: не изменяя своим
интересам и творческой интуиции, разумно использовать весь накопленный ар­
сенал средств, с точно дозированными пропорциями, без «перегибов>>, создавать
произведения в опоре на традицию, вернее, на их скопившееся множество, и на

собственное композиторское чутье. Творчество Кузьмы Бодрова, несомненно,


принадлежит ко второму направлению.

«Как немецкой музыке - от Бетховена до Лахенмана - свойственно бесконеч­


ное совершенствование формы, так и для русской музыки характерна обостренная
эмоциональность и потребность в философских обобщениях. Несмотря на то что
национальных школ как таковых сегодня не существует, я считаю себя русским
композитором», - говорит Кузьма Бодров 1 • И действительно, в музыке молодого
композитора заключена огромная шкала эмоциональных градаций - от экстати­
ческой лирики, насыщенной экспрессии и даже трагического слома до созерца­

тельного оцепенения и статики любования волшебной звучностью. В связи с этим


вспоминается эпитет «чайковскоцентричный», которым Борис Филановский на­
делил Каприс для скрипки с оркестром Бодрова 2 • Но в вопросах формы, драматур­
гии цикла автор мыслит подчас традиционно и явно ориентирован на западную,

<<бетховенскую», модель, с четкими логическими построениями внутри частей и


на уровне целого. Любовь к гармоничной пропорции проявляется и в кандидат-

1
Из аннотации к компакт-диску: Caprice Ьу Kuzma Bodrov. Deutsche Wel\e, 2008.
2
Филановский Б. Русский Бетховен и русский Бодров. URL: http://w\vw.openspace.ru/
music_classic/projects/l l 7/details/3471/ (дата обращения: 25.10.2010).

14
.:~-:ой диссертации Бодрова о музыке Возрождения и творчестве Палестрины, над
r.:оторой он работает в настоящее время, и в его собственных сочинениях. «Му­
зы~-:а К. Бодрова талантлива и хорошо сделана»\ - такое заключение старшего
!-:0:1;1еги в адрес собрата по цеху выглядит как похвала и весьма справедливо.
Симбиоз рационального и чувственного в сочинениях Бодрова подкупает
к~ассической стройностью. Например, трехчастная Симфониетта демонстриру­
ет ~-:лассически ясную логику музыкального развития: в первой части происходит
завязка конфликта, в средней - развитие действия, приводящее в финале к ил­
.1юзорной гармонии, рассеивающейся в итоге как туман. Погружение в мрачную
апюсферу, с шорохами-извивами унисонов струнных, наслоениями статичных
~tедных, нисходящими возгласами рояля, претендующего на открытую аффекта­
ш1ю, - типичная логика начала произведения, с успешно подобранными автором
Тбtбро-героями. Накопление энергии противостояния пластов струнных и меди
(.:111алоги тембровых групп и отдельных голосов - частое явление в музыке Бодро­
ва) приводит к эмоционально открытой кульминационной зоне и затем к неболь­
шой разрядке, после которой до-мажорный аккорд струнных, данный в пику мед­
но.\lу минорному созвучию, воспринимается как убедительный «вызов на дуэль».
Сама дуэль происходит в следующей части. Соперничество струнных и мед­
ных здесь возведено в принцип. Агрессия меди выставлена на первый план.
Струнные поначалу подхватывают интонационную идею кружения, заданную
~tе.Jными, а затем пускаются в бег pizzicato и задыхаются в гаммообразных взле­
т а..х. На общем фоне «сражения» выдвигаются отдельные тембры: труба со взвин­
ченны~1 призывом к действию, скрипка в ее излюбленном амплуа страстного
.:тра.:тальца и эпизодически рояль с односложными репликами. Начальная энер­
:ня яростного кружения в дальнейшем преображается в медленное покачива­
=оне ~1елодии, спокойное дыхание и статичное любование. Преображенная труба
с;,-.Jто в нерешительности «крутится» на одном месте, боясь высказать всю свою
:че1ол1ю; оркестр тихо прислушивается к попыткам скрипок и рояля досказать

;! пояснить. И к изумлению слушателя на авансцену выходит нежная лирика,

:-.:оторая затмевает собой все конфликты, что были раньше. Бурный спектакль в
;поге сводится к «игре в до мажор», со всей прелестью разработки аккорда и рас­
:.:ветающими на фоне минималистичного содружества струнных и рояля тихими
·:?раза:чи медных, нежных и ласково убаюкивающих. Идиллию венчает эфемер­
=:2Я россыпь рояля, вносящая каплю волшебства в музыкальную картину. Такой
:>ффе~-:т нразмытия» кадра, defocus того, что было, мираж всего, что услышано, -
:оже частый прием в музыке Бодрова.
Иной вариант окончания - как, например, в Струнном квартете - срыв на
зы.:шей точке напряжения, выглядящий сродни пойнт-концовкам прокофьев­
.:;.:1п сценических опусов.

· Та~1 же.

15
Внутренние блоки и разделы в сочинениях Бодрова изобилуют сменами фак­
турных и тембровых приемов, играющих на качестве звуковой различимости,
сменах статики и движения, накоплении энергии звуковых масс и взрывах, спа­

дах напряжения, отсылающих к различным техническим завоеваниям ХХ века -


технике рядов и сонорике, пуантилизму, минимализму и новой тональности - в

диковинном сплаве.

Тембровые находки зачастую впечатляют. Так, в заключительном разделе


Каприса для скрипки с оркестром эффектно найден голос рояля, восстанавли­
вающий гармонию мироздания и галантно передающий эстафету солирующей
скрипке. Нечто похожее происходит во второй части Скрипичного концерта, где
после трагического слома секвенции рояля в контрапункте со скрипичными по­

пытками «Начать все с начала» вводят в атмосферу потустороннего, воспомина­


тельного, отсылая к мечтательно-воздушной музыке первой части. Каприс для
скрипки с оркестром Кузьмы Бодрова написан специально по заказу «Deutsche
Welle» («Немецкой волны») для исполнения на Бетховенском фестивале в Бон­
не (2008), где и состоялась мировая премьера (солист - Н. Борисоглебский, ди­
рижер - С. Стадлер). На плечи хрупкой скрипки поначалу возлагается вся от­
ветственность за невероятно сильный накал страстей, а оркестр поначалу лишь
вторит ей, отражая ее мятущиеся порывы.
Скрипка имеет особое значение для Бодрова. Игре на ней, помимо занятий на
фортепиано и композицией, Бодров посвятил свои первые годы обучения музы­
ке. Встречаются необычайно лиричные эпизоды и в Скрипичном концерте. Его
первая часть, проникнутая русскими интонациями, поразительно напоминает

начало Первой симфонии Чайковского. Созерцательная, светлая печаль, тоска о


сказке - в скрипичных парениях и необычайно колоритном тембре деревянных
духовых и челесты в конце. Трогающие за душу секвенции Чайковского здесь
присутствуют, но в ином ключе, отрешенные и бесплотные. Скрипичная пар­
тия - поначалу лишь минималистичный фон, на котором вспыхивают отдельные
мотивные фрагменты и протянутые аккорды духовых. Вторая часть концерта на­
чинается своеобразной скрипичной каденцией, взвинченной и наэлектризован­
ной, которая неминуемо ведет за собой невероятные музыкальные преобразова­
ния и вызывает оркестровые потрясения, с репетициями туттийных аккордов
и впечатляюще страшными динамическими обвалами. Обреченный одинокий
голос скрипки в финале и его восхождение к Мечте ознаменовано большим ко­
личеством препятствий, патетичным трубным гласом (уж не апокалиптическая
ли это сцена?!) и ударной волной там-тама, а из-за обрыва музыкального дей­
ства на самом интересном месте (диссонантная тоника Des) слушатель остается
пребывать в недоумении: смог ли все-таки романтический герой дотянуться до
небес, разорвать узы мира сего? Ярусность фактуры, контрапункты линий голо­
сов, ненавязчивая имитационность и вариационность, фрагменты сонорики и
минимализма - типичные качества музыки Бодрова, проявляющиеся и в этом

16
сочинении. Частый прием - тембровые «поддержки», с постепенным включе­
нием нового голоса, плавной передачей мелодической фразы от одного голоса к
.Jругому, с рождением особого фонизма в момент перехода.
В одном интервью, будучи студентом IV курса Московской консерватории,
.f\узьма Бодров излагал следующие мысли: «К сожалению, в связи с развитием
цивилизации мы потеряли красоту в музыке! Это очень серьезно, восстановить
это неизмеримо сложно. <... >Я стремлюсь к максимальной эстетической красоте
11, откровенно говоря, к красивому звучанию, насколько это удовлетворяет моей

собственной потребности, насколько я могу дотянуться до собственных постав­


.1ен ных планок»". Можно утверждать, что Кузьма Бодров не изменил себе и по сей
.Jень в стремлении обрести в звуках подлинную красоту. Не менее ценным пред­
ставляется особый пространственно-временной континуум музыки молодого ав­
тора, в котором сквозит невероятно искренняя ностальгическая нота. Парадок­
са;~ьно сочетание просветленности и меланхолии в этой истинно «русской тоске»
по чему-то ушедшему, по культурному прошлому, на мгновенье возникающему

в звуковом потоке подобно фантому. И в момент утраты мимолетного образа из


прошлого мы начинаем осознавать его священность - и для нас, и для автора.

Пусть этой музыке дадут клишированный термин «нео-неоромантизм» - она


способна утешить исстрадавшееся по красивой мелодии слушательское ухо.

Сочинения
* Пастораль для камерного оркестра (2001)
* Соната для виолончели и фортепиано (2001)
* нF!ео» для органа (2002)
* .f\онцерт для фортепиано с оркестром (2003)
* .f\онцерт для скрипки с оркестром (2004)
... Сю1фония (2005)
... .f\априччио для скрипки с оркестром (2005)
... С11:-.1фониетта для ансамбля (2006)
... Струнный квартет (2007)
... Фортепианный квартет (2008)
... f\априс для скрипки с оркестром (2008)
... ·· Di,·ertimento» для ансамбля (2009)
... ··Рейнская соната» для скрипки и фортепиано (2009)
... Соната ~о 2 для скрипки и фортепиано (2010)
... -Во,1огодские кружева», увертюра для симфонического оркестра (2010)
... -Gegen Sieben», маленький концерт для альта и камерного оркестра (2010)
... - .Кпiе eleison» для органа (2010)
· _:._;;:',;1<·вошя Я. Несколько штрихов к портрету постмодернизма (с приложением ше­
;'оо~~rвью с :1.юсковскими композиторами). Курсовая работа по анализу музыкальных
--:-·:·;~;::х:.:rсю1й. Научный руководитель - РЛ. Поспелова. Рукопись. М., 2004. С. 45, 47.

17
Мария Тихонова

Марк Булошников (р. 1990)

Марк Булошников - молодой нижего­


родский композитор, студент Ш курса Ни­
жегородской государственной консервато­
рии имени М.И. Глинки (класс профессора
Б.С. Гецелева). Марк принимал участие в
многочисленных конкурсах, фестивалях и
олимпиадах и был неоднократно отмечен
наградами. Среди них - диплом «За ис­
пользование элементов полистилистики»

Восьмого межрегионального открытого


конкурса « Юный композитор » (Нижний
Новгород, 2008).
Марку свойственна открытость ко все­
му новому и неизвестному: его интересует

искусство во всем многообразии форм, на­


правлений, техник и авторских индивидуальностей. Тем не менее молодой ком­
позитор выделяет А. Шнитке, В. Сильвестрова, М. Равеля и Ж. Пессона как ав­
торов, чье творчество и музыкальная эстетика оказали наибольшее влияние на
формирование его собственного художественного вкуса . Марк профессионально
изучает творчество В. Сильвестрова под руководством профессора Т.Н. Левой.
Разносторонние интересы и поиски отражаются в сочинениях Булошникова.
Так, композиторским освоением техники минимализма стала пьеса для четырех
пианистов « Движения » ; эксперименты со словом воплотились в триптихе «Дождь»
(на стихи Клода Руа в переводе М. Яснова, три версии для мужского голоса и фор­
тепиано), в котором проявилось тонкое чувство юмора, присущее автору.
В качестве текста для трех песен он выбирает одно стихотворение и препод­
носит его в трех ра зличных вариантах . В первой версии из текста исключены
все гласные звуки, во второй, наоборот, согласные. Таким образом, на первый
план выходит чисто сонорная сторона слов, влияя на создаваемый музыкальный
образ: сначала утрируется сухое и резкое звучание, певец нарочито с1етко произ­
носит звуки нефиксированной высоты. Вторая часть пародирует традиционную
ариозную вокализацию, в которой подчас согласные звуки пропадают сами со­
бой, « ПО воле» певца. И только в третьей части стихотворение словно синтезиру­
ется в узнаваемый, полный вид, рассеивая недоумение слушателей.
Многие сочинения Булошникова отличаются большой ролью моторного на­
чала, динамикой упорядоченного движения, что проявляется даже в медленной

18
•! :\Iе::Iитативной музыке - тогда энергия и магнетизм движения словно перехо­
:.ят в иное, подспудное, качество.

Обобщая уже имеющиеся творческие результаты, Марк определяет свой се­


~L•::~няшний этап следующим образом: «Я бы сказал, что нахожусь в поиске нача­
~а. Нужно найти такую точку - может быть, стилевую доминанту, - от которой
'-!ожно отталкиваться и что-то выстраивать». Как найти эту точку? «Я считаю,
:по важно научиться быть свободным, впитывать из всех форм общения с дру­
Пl:\111 музыкантами только то, что важно для тебя, нужно пробовать разное. Мне
повезло, что в училище и, еще раньше, в музыкальной школе сформировался
принцип свободы, который мной руководит до сих пор. Тогда он проявлялся в
то:\1, что я никогда не испытывал давления, в том числе при выборе программы.
Вариться в собственном соку - удел тех композиторов, которые уже создали
свой стиль, нашли себя. Если же речь идет о молодых композиторах, то толь­
ко слушая, узнавая новое, можно пытаться зацепиться за что-то актуальное для

себя и поместить это в контекст своего творчества» 1•

Сочинения

... «Тайна» для кларнета и фортепиано (2008)


... «Романтическая музыка» для скрипки и фортепиано (2009)
... «Эстамп» для органа (2009)
... «Зонги», вокальный цикл на стихи Л. Филатова: 1. «Баллада об упрямстве».
2. «Простите, мисс!» 3. «Песенка об игре» (2009)
... «Движения» для четырех пианистов (2010)
... Трио для кларнета, виолончели и фортепиано (2010)
... «Дождь» на стихи Клода Руа в переводе М. Яснова, три версии для мужского
голоса и фортепиано (2010)

Из интервью автора данной статьи с Марком Булошниковым 4 октября 2010 года.

19
Анна Вовчук

Георгий Дорохов (р. 1984)


Скрипка, мусорный бак, церковный колокол ...

Пьер Булез говорил, что музыка долж­


на отражать эмоции человека того вре­

мени, когда эта музыка сочиняется. Если


происходит «подмена» эмо ций или му­

зыки, то «получается совершенно невпо­

пад» 1. Какие эмоции характеризуют чело­


века нынешнего века? И как тогда, следуя
заветам Булеза, должна звус1ать музыка,
хоть и на истоке, но все же XXI века?
Комбинация явно не однопорядковых
вещей, вынесенных в заглавие настоящей
статьи, у разных людей может вызвать
различные эмоции. Но, возможно, толь­
ко у человека наступившего века, как это

ни парадоксально, можно будет наблю­


дать одновременное смешение и легкой
улыбки, и удивления, и негодования, и
восторга, и в чем-то недоверия, а может

быть, даже и ... агрессии. Идентичный сонор чувств ожидает его и при прослу­
шивании сочинений молодого композитора Георгия Дорохова, фантазийно­
изобретательная натура которого проявляется в каждом произведении, ра зво­
рачиваясь порой самыми неожиданными гранями.
Используя для своих композиторских экспериментов нестандартные сред­
ства, Дорохов зачастую ставит перед слушателями нелегкие препятствия. Ком­
позитор создает их специально и старается вовлечь слушателей в свою звуковую
игру, подчас не оставляя им другого выбора. Восприятие, точнее, психофизиоло­
гические ощущения, непременно возникающие при прослушивании сочинений
Дорохова, и есть отчасти эти препятствия, столкновение с которыми определяет
готовность или неготовность слушателя к постижению «такой» музыки. Произ­
ведения молодого автора можно сравнить с поверхностью наэлектризованной

1
Булез П. Беседа с Эдисоном Денисовым// Композиторы о современной композиции/
ред.-сост. Т.С. Кюреrян, В.С. Ценова . М.: Московская консерватория, 2009. С. 137.

20
ткани, временами бьющую током, но все же гладкую и приятную на ощупь, как
6ы обещающую целый микс тактильных ощущений.
Георгий Дорохов - выпускник композиторского факультета Московской го­
_:\·.:rарственной консерватории имени П.И. Чайковского (2009, класс профессора
В.Г. Тарнопольского). Георгий является дипломантом Четвертого и Пятого меж­
::r\·народных конкурсов молодых композиторов имени П. Юргенсона (Москва,
2007 и 2009), дипломантом Первого международного конкурса композиторов
;~:чени Э. Денисова «EDES» (Москва - Томск, 2007).
Творческие размышления композитора во многом сводятся к поиску зву­
ков - «общему знаменателю» всего ХХ века. Для этой цели Дорохов использует
не только ресурсы традиционных инструментов, но и средства, которые именует

. инструментами» сам композитор: старые батареи, мусорные баки, железнодо­


рожные рельсы и т. п. Не без доли радикализма были введены они в произведе­
ние под названием «Русское бедное». Немудрено, что действие, оказываемое на
.:.1ушателей звучанием этого произведения, может колебаться от завораживаю­
шего до полностью разрушительного.

Однако определять композитора как радикалиста, точнее, даже как нео­


ра;:щкалиста, стоит с осторожностью, тем более что сам Дорохов отмечает: «Эпа­
тажности в моих сочинениях нет. Во всяком случае, я никогда не ставлю перед
.:обой таких целей. На одном только эпатаже, на мой взгляд, невозможно выстро-
1пь что-либо серьезное» 2 •
Композиционные методы Дорохова - вкратце - соотносятся с принципа­
-.111 использования континуальных и дискретных звуков. Примером здесь могут
.:,1ужить начальный и конечный разделы «Граффити» (континуальность), «Under
Construction>> (дискретные звуки), «Манифест» для трех пенопластов (соеди­
нение двух крайностей). Элементы пуантилизма отчетливо прослушиваются в
Четвертой инвенции для кларнета и валторны. Почти во всех сочинениях До­
рохов продолжает проявлять себя как «бессменный искатель» звуков, как бы со­
бирая собственную коллекцию особенно оригинальных из найденных им «жем­
чУжин».

Однако поиск необходимых звуков подчас ставит препятствия для самого


r.:о"шозитора, одно из которых заключается в нотации тех самых звуков. В уже
Упомянутом «Манифесте» для трех пенопластов использована неполная фикса­
ш1я музыкального текста (хотя сразу возникает вопрос о том, как вообще фик­
.:ировать нотный текст для пенопласта), к тому же свободно реализуемая, что,
з свою очередь, позволяет говорить о некоторых приемах алеаторики, а также

L•б элементах сонорики. Все используемые здесь «Инструменты» едины по свое­


чу материалу, но различны, заметим, по своим звуковым ресурсам. Несмотря

: Приводимые в данной статье высказывания Георгия Дорохова взяты из личных бесед


: ко~шозитором.

21
на идентичные способы звукоизвлечения (как это видно по партитуре), на слух
каждый пенопласт звучит совершенно индивидуально (отсюда - ощущение по­
литембровости).

j(1" ,,. 12" 11"

'"

1 11
l..j" 15'" :()"
--1~-'·- - ' - - - - ' - - - -
17" Jk"

___ _
\•)"

,
:!()'"

·~·-;
_._
21·

-------------
__.......__ ___._
11 11 --......:...---'----'

111 11 _ _ _ _ - - - - - - - - -

В общей сложности здесь можно выделить три основные формы звучания:


• линия, где звук представлен как плавно текущее событие;
• зигзагообразное, колебательное состояние звука;
• пульсирующие звучности, обладающие при этом ритмической четкостью.
При прослушивании «Манифеста» невольно возникает яркий ассоциатив-
ный ряд, где «скрипяще-свистяще-шипящие» звуки - фавориты дороховской
музыки - рисуют в воображении самые разнообразные фонические картины,
начиная от звуков природы и заканчивая простыми бытовыми шумами, что,
собственно, можно наблюдать и в струнных квартетах, и в полутеатрализо­
ванном сочинении «Русское бедное». Сам Дорохов о степени индивидуального
прочтения того или иного произведения выражается довольно свободно: «Я не
возражаю, если кто-нибудь находит в сочинении то, чего я не предполагал в про­
цессе его написания».

Интересно, что при сравнении некоторых сочинений, например, «Манифеста»


и струнных квартетов, можно уловить схожий спектр «Скрипяще-царапающих»
звуков. После чего возникает вопрос: стоит ли привлекать к поискам неорди­
нарных звуков внемузыкальные «инструменты», если традиционные прекрасно

справляются с неповторимо-оригинальными задачами композитора?


Ответом может служить специфика самих «Инструментов», звучащих в «Ма­
нифесте». Пенопласты неизбежно привносят в сочинение элементы алеаторики,
так как общие для трех (<инструментов» штрихи и нюансы вызывают к жизни
различный звуковой результат, меняющийся, кстати, и при каждом новом ис­
полнении <(Манифеста».

22
Творческий процесс Георгия Дорохова можно представить как стихийное воз­
'-';~кновение музыкальных идей, внушительная численность которых позволяет
, :•"шоз11тору выбрать наиболее удачную для отделки того или иного воображае­
--~ :·:-о объекта. «У меня при работе над сочинением в голове, в нотной тетради,
'-'-'- канцелярской бумаге, в компьютере, на клавиатуре, на мышке присутствует
'-:<::ско;1ько вариантов дальнейшего хода событий, причем нередко случается так,
:.;то нз имеющихся, например, девяти вариантов выбирается ранее не предпола­
:- .:.вш11ilся - двенадцатый!»
При выборе того или иного композиционного варианта Дорохов всегда пом­
:-ОiП об одном из главных оснований своего творческого метода - уверенности
s собственных позициях и убедительном их доказательстве. Насколько они убе­
.:.11те;1ьны - будут решать слушатели XXI века, которые уловят в музыке Доро­
:..:ова близкие или неблизкие им эмоции. В любом случае, по верному замечанию
.\ютославского, музыкальное произведение правдиво лишь тогда, когда «автор

отражает личные, индивидуальные артистические убеждения, не заботясь о по­


с lе.JСТВИЯХ» 3 •

Сочинения

... Струнное трио (2006)


... Струнный квартет № 1 (2006)
... "превращение)) для фортепиано (2007, вторая редакция - 2009)
... "fagocello)) для фагота и виолончели (2007)
... "вassocello» (версия «Fagocello)) для бас-кларнета и виолончели - 2007)
... "L'"nder Constructiom) для скрипки и фортепиано (2007)
... "Particules elementaires)) для флейты, кларнета, фортепиано, скрипки и
в110,~ончели (2007)
... "...\dagio molto», концерт для виолончели и пяти духовых (2007)
... "Ctrl+C \ Ctrl+V)) для флейты, кларнета, валторны, скрипки и виолончели
12007)
• "(e)space)> для бас-кларнета, трубы, фортепиано, скрипки и виолончели
2007, новая редакция - 2009)
•··Палач проснулся поздно>), три истории для чтеца, бас-кларнета, тромбона,
;.:онтрабаса, альтовой флейты, альта и виолончели (2008)
• ··Repeat)> для гобоя, бас-кларнета, альта, виолончели, фортепиано и лестни­
:..:ы-стремянки (2008)

-:- ;_щzославский В. О новых техниках, форме и смысле// Композиторы о современной ком-


- j~!>I ред.-сост. Т.С. Кюрегян, В.С. Ценова. М.: Московская консерватория, 2009. С. 236.

23
* «Русское бедное» («Промзона») для экстремального вокала, деревянных
ящиков, мусорных баков, батарей центрального отопления, сирен, колоколов
и железных листов (2008)
* «Graffiti» для оркестра (2009)
* «Манифест» для трех пенопластов со смычками (2009)
* «Tempora mutantur et nos mutamur in illis» для кларнета, трубы и альта
(2009)
* Инвенции для кларнета и валторны (2009)
* <<Экспозиция» («Человек с киноаппаратом») для скрипки, тубы и ударных (2009)
* «Synopsis», Струнный квартет № 2 (2009)
* «lntermezzo-1» для флейты соло (2009)
* «Capriccio-1» для скрипки/альта соло (2009)
*«Топинамбур» для флейты, фортепиано и скрипки/альта (2009, новая редак­
ция - 2010)
* «lntermezzo-11» для арфы соло (2010)
* «Dissolution» для валторны, фагота, тромбона, ударных и виолончели (2010)
* «Манифест-11» для стульев (2010)
*«Гарь» для 11 исполнителей (2010)
* «Deconstruction» для оркестра (2010)
* «Экспозиция-11» для кларнета, бас-кларнета, трубы со шлангом и тромбона
со смычком (2010)
* «Perpetuum moЬile» для 16 струнных (2010)
* Concertino для альта/скрипки соло, радио и пяти исполнителей (2010)

24
Наталия Сурнина

Александр Жемчужников (р. 1975)

.-\л ександр Жемчужников ро­


-тся в городе Березники Пермской
-1асти. До восемнадцати лет он не
:klНJ шался музыкой профессиональ­
:э. В 1998 году Александр окончил
от::~е;тение народных инструментов

резн иковского музыкального учи­

muца (кл асс балалайки) и продол­


- · LI образ ование в Уральской госу­
!!.1р ствен ной консерватории имени
_i.П. Мусорсгкого на кафедре ком-
оз1щии и инструментовки, в классе

ессора В.А. Кобекина, а затем (с 2003 года) там же в аспирантуре . Встреча


- :·обек иным оказала огромное влияние на развитие Жемчужникова, который
:та.~ продолжателем его идей, преломляющим их через собственную призму.
_ 1узыка молодого композитора отмечена вниманием ведущих деятелей куль­
, ы России . В 2005 году Александр стал призером Всероссийского конкурса Ма­
шн ского театра на написание одноактной оперы по произведениям Н.В. Гоголя
S . Он является постоянным участником музыкальных фестивалей в Москве,
.., ~-Петербурге, Екатеринбурге, Казани и других городах, а также организа­
- • 1 творческих проектов, среди которых «4'33"» и «ARTRESTLING» (на базе
-_ ;п,ской государственной консерватории и Свердловской государственной фи-
ююш) . Александр руководит деятельностью «Пингвин-клуба», созданного
- азе Молодежной секции Уральского отделения Союза композиторов России
года Жемчужников является членом Союза композиторов РФ).
Поз.:uшй приход композитора в профессиональный мир музыки способство­
:чу, что он был свободен от штампов в восприятии мирового музыкально-
- -=- --~е;:щя и в большой степени смог избежать явного влияния традиционных
• _23 ов муз ыкальной культуры. Первые опыты Жемчужникова были связаны
- --.rузыкой, что также не могло не сказаться на его музыкальном языке. Арсе-
азител ьных средств композитора богат и разнообразен, и даже привыч­
• не:11ы он часто использует необычно.
-чово й музыкального языка Жемчужникова является русский и казахский
·;ю р. Использование музыкально-выразительных ресурсов азиатского эт­
,.,.~:чоает его сочинениям особое своеобразие. Не менее важная отличитель­
-~та творчества композитора - опора на мелодию . Сам он связывает это

25
со своим увлечением фольклором. И хотя композитор не цитирует подлинные
народные мелодии, влияние фольклорного мелоса на его стиль очевидно.
Сам Жемчужников условно вычленяет три основных направления в своем
творчестве, связанные:

•с казахской музыкальной культурой («Субудай», «Чингисхан-сюита», Музы­


ка для струнного оркестра, «Мысль о тебе удаляетсю>, «Заир»);
• с русским фольклором («Причет» для балалайки и фортепиано, «Причет»
для квартета флейт, «Причет» для ударных, «Причет» для народного оркестра,
«Причет-соната» для альтового саксофона и фортепиано);
• с простой песенной, порой минималистической, мелодикой («Хармс-рек­
вием», «Каникулы льва», «Шинель»).
Страстное увлечение историей и культурой монголов, казахов и других степ­
ных народностей оказывает огромное влияние на тематику, стилистику, музы­
кальный язык, а иногда и на жанры сочинений Жемчужникова. Среди произ­
ведений, связанных с изучением азиатской музыкальной культуры, наиболее яр­
кими являются «Чингисхан-сюита» и «Субудай» для симфонического оркестра.
Здесь отчетливо проявляются особенности работы композитора с фольклорным
в своей основе материалом: он не прибегает к цитированию, а создает некий
«универсальный мелодизм)> - мелодизм, который отвечает законам народной
традиции, но в то же время имеет достаточно обобщенный характер, способный
вписаться в рамки традиционной или современной композиции. Мелодизм, ко­
торый, по сути своей, амбивалентен.
Другой характерной особенностью музыкального мышления Жемчужникова
является программность. Об этом красноречиво свидетельствуют уже сами на­
звания сочинений. Однако не стоит искать в его опусах конкретной программы
или точной персонификации героев. Сам композитор считает, что слушатель во­
лен видеть в его музыке то, что он сам хочет видеть, а не то, что могла бы про­
диктовать ему конкретная программа. Скорее названия отражают общефило­
софский смысл, заложенный автором в свои сочинения, - смысл, «где нет места
индивидуальному характеру, но есть некое свидетельство единения универсаль­

ного Человека с абсолютом в природе - казахской степи, которая генетически


несет в себе память человечества)) 1•
«Чингисхан-сюита» для симфонического оркестра (2002) - одно из первых
крупных сочинений Жемчужникова. Сюита состоит из четырех частей - не­
больших фресок, в красочной манере отображающих четыре эпизода из жизни
Чингисхана: «Хромой кулан», «Под белым знаменем кагана>>, «Бортэ)>2, «Великая
охота)>. В них отразились наиболее характерные и притягательные для компози­
тора образные сферы: созерцательная лирика и живописные отзвуки бесконеч-

1
URL: http://www.antitezis.com/biography.html (дата обращения: 26.10.2010).
' Бортэ - имя старшей жены Чингисхана.

26
'°ой степи (первая часть), батальная сцена с лязганьем оружия и бешеной скач­
:.:ой (вторая), проникновенная лирика - портрет с элементами плача-причета
~тья) и наконец еще одна скачка, но на этот раз торжественная, победная,
sзонкая (финал) .
.J11птих «Заир)) для саксофона и симфонического оркестра (2003), написан­
'°=-:й по одноименному рассказу Х.Л. Борхеса, является продолжением «казах­
.:-::..:01·1" темы. Первая часть, развивающая сферу созерцательной лирики, может
~актоваться как преломление казахской песни в новом тембре, а вторая - сво­
.:образный «КЮЙ)) для симфонического оркестра с солистом.
"субудай» 3 для большого симфонического оркестра (2004) стал следующим
::отапо~1 в освоении данного пласта культуры. Это монолитная трехчастная ком­
=._ч1щ11я, в которой получили развитие образные сферы и музыкальные средства,
з.а_1оженные в предыдущих сочинениях. Главным элементом, скрепляющим ком­
:юз11ш1ю, становится остинатный ритмический мотив скачки, стремительного
::з11жения. На его фоне появляются и развиваются короткие фразы, имеющие
:.Qобщенно-национальный характер.

3'

---==--

.• 1~
'--'
"'Р
~ ~

1~==-
~~
"i"';..
tz
- --'-::г-:-:=;:J - . - ~~;';;
-
-~
- __ ...._,
"'Р

'

с,·бу;:~ай - монгольский полководец XIII века, друг Чингисхана и наставник его внука
=-ci.:-.:il:.

27
Оркестр в «Субудае» трактован красочно, хоть и исключительно в традицион­
ном ключе. Но владение композитора всеми классическими законами оркестро­
вого письма и построения драматургии симфонического сочинения несомненно.
Пьеса оставляет впечатление завершенной картины, написанной яркими, пусть
и привычными глазу, красками: гармоничность и оптимизм музыки искупают

избыток традиционности.
Азиатские мотивы проникают не только в программные сочинения. В более
поздней ((Музыке для струнного оркестра» (2007) автор отказывается от каких­
либо образных ассоциаций и использует фольклорный источник конструктив­
но: как основу тематизма (характерные для Жемчужникова попевочные фразы)
и как образец для используемых им принципов развития. Интересно, что как
только исчезает образная конкретика - появляются элементы структурного
мышления, в данном случае развитый принцип симметрии (см. первые скрипки
в 1-2 тактах; альты и виолончели в 1-2 и 3-4 тактах и т. д.), который играет важ­
ную организующую роль на разных уровнях: от отдельных мотивов до формы в
целом.

Lento • = 40
" ,-:1--, :1
Violiн I .+
о, L.....L...::I
Р cantamlo. csspre si\·o:l

Violi11 ll
... " ..,.-_

р :1


----.L
Viola

-------L

((Два причета» для симфонического оркестра (2004) принадлежат ко вто­


рой линии творчества Жемчужникова. Здесь композитор обращается к русским
фольклорным источникам, что, впрочем, не вносит существенных изменений в
методы работы с материалом. Две пьесы цикла разные и показывают возмож­
ность различных подходов к одному жанровому источнику. В Первом причете,
более лирическом, интимном, обращает на себя внимание многослойность фак­
туры. Подобно людям, каждый оркестровый слой <<причитает» по-своему, при
этом иногда на фоне «группового плача» выделяются яркие солисты - «сольные
плакальщики» (естественно, каждый со своими мотивами), иногда группы кон­
трапунктируют между собой, и все это рождает довольно замысловатую, но на­
сыщенную и предельно выразительную оркестровую ткань. Второй причет - с
концертирующим роялем - напротив, носит не личный, а некий <<Трибунный»

28
:_.:.:-.:.;.:тер. И хотя композитор сохраняет основные принципы развития, они от­
- . .:.;:т на второй план, уступая место по-веберновски коротким и диссонантным
:-<::::-:нка:ч рояля и по-шостаковически мощным и мрачным tutti оркестра.
:-iаконец, третью линию творчества в симфонической музыке представляет
. Ш11Непь-сюита» для большого симфонического оркестра (2005). В сюите пять
с.:..:::-ей: "ветра Петербурга», «Мечта», «Грабеж», «Очень важное ЛИЦО», <<Молитва
_:_:;~:-ie.111". Здесь, как и в других программных сочинениях, большую роль играет
•' :.--:1браз11тельность, звуковая живопись, которой, без сомнения, композитор пре­
'--; .:..:но овладел. В сюите хорошо видна яркая театральность его музыкального
-~.:.:~1ен11я и оперирование традиционными для европейского сознания ХХ века
:::?•1е:ча ...111 музыкальной выразительности.
Сюита непосредственно связана с масштабной работой композитора - одно­
-'-'· :-ной оперой «Шинель» (2005, либретто композитора по одноименной повести
:-:.3. Гого,1я). Ее, так же как и «Хармс-реквиеМ>> (2002), сам автор относит к «про­
.::-: .:.;·1 песенной» ветви своего творчества. Однако примитивность этой музыки
.::;..:•?ее кажущаяся. «Жизнь предстает как одновременная путаница шорохов,
'?.э..:ок 11 ритмов духовной жизни, но не обработанная и "причесанная" циви­
-=•~з.э.u11еi1, а непосредственная, как детская игра, как детское, еще незапятнанное

=: ;"-•.::.1ы ...1 мироощущением видение реальности» 4 • «Хармс-реквием», написан­


"":::..-~ ~1я сопрано и фортепиано, вызывает в памяти другие детские вокальные
:.j;о.;_1ы, в первую очередь «Детскую» МЛ. Мусоргского (особенно этой ассоциа­
:.:;~;1 .::пособствует характер стихотворного текста). Впрочем, Жемчужников рас­
.: ~~.:.трнвал цикл именно как реквием в «новом обличье», со своей «Lacrimosa»
· :-iе.::частная кошка») и «Dies irae» («Повар и три поросенка»). Музыкальный
=: """ этих частей порой нарочито прост и связан с приемами минималистов. По
··:::<.:111 самого композитора, здесь выражен «некий протест против изощренно­
.:::-;~ .::овременного музыкального композиторского языка» 3 •
1\:а ... 1ерно-инструментальное наследие Жемчужникова делится на две ветви -
-=~~::-нческую и сюжетно-жанровую, причем обе тесно связаны с фольклором.
:: :::ервой группе сочинений обращает на себя внимание неизменное пристрастие
, : :~.шознтора к жанру причета: «Причет» для квартета саксофонов (2002), «При­
с;;:--· .:r;1я квартета флейт, причет для ударных «Ты говори, не затаивай дакы ... >>
~ :~J2), «Причет-соната» для альтового саксофона и фортепиано (2007). Особенно
.:::-ересен причет для ударных - как попытка воссоздать образ выразительной
.:::-онационности человека посредством инструментов, пожалуй, самых далеких

: :- :.:е.1овеческого голоса.

Вторую ветвь представляет целая цепь любопытных сочинений, возникших


~.:..:тыке двух, казалось бы, несовместимых культур: раннего европейского клас-

· :.."RL: http://www.antitezis.com/Ьiography.html (дата обращения: 26.10.201 О).


Т.э.~1 же.

29
сицизма и казахского фольклора. Это восемь пьес для фортепиано ((Если бы
Доменико Скарлатти жил в степях» (2007) и серия-посвящение двум великим
музыкантам: ((Размышления старика Йозефа после дружеской беседы с Курман­
газы»6 для квартета виолончелей, ((Из письма Йозефа Гайдна к Курмангазы}} для
струнного квартета и ((Post scriptum, оставленный Курмангазы в пятом письме к
Йозефу Гайдну}> для струнного оркестра (все сочинения написаны в 2010 году).
Интересна сама идея композитора: пофантазировать на тему встречи двух куль­
тур, посмотреть, что получится, если ((свестю> Гайдна и Курмангазы. Эта идея,
думается, удалась потому, что композитор смог сразу вычленить музыкальные

элементы, общие для всех трех фигур (Скарлатти, Гайдна и Курмангазы): про­
стота мотивных ячеек, тональная стабильность и, самое главное - моторность
музыкального движения.

;и,., Ь· ~f
- - -
u
,., -== ··-
тр canlando
>
>- • ·~ " "·~

u
--== тр

-
> >
- >
- >_

---- ---- - тр

1 .,--==

Особая сфера творчества Жемчужникова - это музыка для народных ин­


струментов. Владение балалайкой и казахской домброй в сочетании с увлече­
нием русским и казахским фольклором дало композитору толчок к написанию
целого ряда произведений для русских народных инструментов. Эти опусы пред­
ставляют несомненный интерес для балалаечников и домристов, которые всег­
да испытывают нехватку оригинальных сочинений, написанных для их родных
инструментов. Отметим, что здесь композитор продолжает работать в излю­
бленном жанре причета (((Ой, как отным да топереци», причет для балалайки и
фортепиано, 1998; ((О, это мене да што слава да Богр}, причет для русского на­
родного оркестра, 2002). ((Три кюйю> для казахской домбры (2003) преломляют и
развивают принципы казахской народной музыки в рамках традиционного жан­

ра, а Соната для трехструнной домры и фортепиано (2003) - в рамках жанра


европейского.

6
Курмангазы Сагырбаев - казахский народный музыкант, композитор, домбрист, ав­
тор кюев; оказал большое влияние на развитие казахской музыкальной культуры.

30
В области театральной музыки Жемчужникова, помимо уже упомянутой опе­
::-ы «Шинель», следует также назвать неоконченную оперу в двух действиях по
:~роизведениям, дневникам и протоколам допроса Даниила Хармса ((Цирк Шар­
:1а~1>> (2007). В ней пересекаются две сюжетные линии: с одной стороны, фабу­
~а пьесы «Цирк Шардам», с другой - трагичная жизнь самого Даниила Хармса.
Жемчужников избрал для этой оперы принцип номерного строения: для него
зажно было воскресить то, что «было характерно для творчества Россини и До­
ннцетти, но ныне начисто похоронено в современном музыкальном оперном

языке»'.

Вообще, традиционная направленность творчества Жемчужникова очевид­


с:а. Она проявляется на всех уровнях композиции: от трактовки жанров - до
построения тематизма. Хотя композитор подчеркивает, что предпочитает доста­
точно свободно обращаться с тональностью, он практически никогда не уходит в
с•б.1асть атональной музыки. Внутренняя установка его творчества, проповедую­
:.:.rеrо гармонию, а не дисгармонию, - это естественность, создание <<ощущения

3НУтреннего слухового комфорта»н, которое оставалось бы со слушателями.


:\лександр Жемчужников стремится отражать в своих сочинениях собствен­
;;,-ю картину мира, и именно этим во многом обусловлена его стилистическая
.:з.:чобытность. Его творческий портрет: «взрослый человек с мироощущением
1.•,·::rрого ребенка, свободного от рамок и традиций» 9 , а обращение к этносу (в
::.:.нном случае тюркскому) для него означает обращение к первоисточнику бы­
-:-ня. Его творческий принцип - писать не рассудочно. Зная и учитывая класси­
""'ский и постклассический опыт развития западной композиторской традиции,
:>н старается естественно и, скорее всего, интуитивно воплощать на европейской

.•.:нове некоторые базовые структуры фольклорной музыки, создавая свой стиль


1! ··космополитический» музыкальный язык.

Сочинения

•Три стихотворения М. Цветаевой из цикла «Разлука» (1997)


• «Ой, как отным да топереци".>>, причет для балалайки и фортепиано (1998)
•Две пьесы для голоса и фортепиано на стихи Э. Гильвика (1999)
• Вариации для гитары (2000)
• «Военно-морская» для смешанного хора на стихи В. Маяковского (2000)
• «Акбара», соната для фортепиано (2000)
•«Там, где лошади плачут>>, струнный квартет (2001)
•«Слов моих сухие листья ... >> для саксофона (2001)

- L'RL: http://www.antitezis.com/opera_music.html (дата обращения: 26.10.2010).


· URL: http://www.antitezis.com/biography.html (дата обращения: 26.10.2010).
·там же.

31
*«Мысль о тебе удаляется ... » для саксофона и фортепиано (2001)
* «Причет» для квартета флейт (2002)
* «Всю даль полей окинуть взором ... » для балалайки (2002)
* «Ты говори, не затаивай дакы ... »,причет для ударных (2002)
* «О это мене да што слава да слава богу... », причет для народного оркестра
(2002)
* «Причет» для квартета саксофонов (2002)
* «Пьеса для шести» для альтовых саксофонов (2002)
* «Хармс-реквием)) для сопрано и фортепиано на стихи Д. Хармса (2002)
* «Причеты темной реки>) для баритона и фортепиано на стихи Д. Кленова и
l0.Маркова(2002)
* Гимн для шести саксофонов (2002)
* «Чингисхан-сюита» для симфонического оркестра (2002)
* «Дорога» для баритона и симфонического оркестра (2003)
*Соната для трехструнной домры и фортепиано в четырех частях (2003)
* «Заир», диптих для саксофона и симфонического оркестра (2003)
* «Три кюйя» для казахской домбры (2003)
* «Два причета» для симфонического оркестра (2004)
* «Субудай» для большого симфонического оркестра (2004)
* «Шинель-сюита>) для большого симфонического оркестра (2005)
* «Шинель», одноактная опера по повести Н.В. Гоголя (2005)
* <<Каникулы льва)>, сюита для симфонического оркестра(2006)
* «Причет-соната)) для альтового саксофона и фортепиано (2007)
* Музыка для струнного оркестра (2007)
* «Баран Улль» для мужского хора (2009)
* «Музыка 2)) для альт-саксофона и фортепиано (2009)
* «Три стихотворения Бориса Рыжего» для баритона и смешанного хора (2009)
* «1 + 3» для флейты и трех инструментов (2010)
* «Post scriptum, оставленный Курмангазы в пятом письме к Йозефу Гайднр>
для струнного оркестра (2010)
* «В ту ночь звезда была чиста>) для квартета саксофонов (или струнного
квартета) и фортепиано (2010)
*«Из письма Йозефа Гайдна к Курмангазю) для струнного квартета (2010)
* «Мне снился сон, и в нем Девлеткерей рассказывал о небе», немного музыки
для фортепиано (2010)
*«Музыка 3)> для симфонического оркестра (2010)
* «Размышления старика Йозефа после дружеской беседы с Курмангазьн> для
квартета виолончелей (2010)
* ~НП, или вариации на избитую темр) для фортепиано (2010)
*«Шепот - шорох - шелест>) для фортепиано и импровизирующего испол­
нителя на ударной установке (2010)

32
Надежда Игнатьева

Григорий Зайцев (р. 1983)

Григорий Зайцев - один из наиболее


успешных и плодовитых молодых компо­

зиторов. Им написано более 100 различных


произведений. Выпускник Российской ака­
демии музыки имени Гнесиных, он является
членом Союза композиторов России, препо­
давателем Московского государственного
института музыки имени А.Г. Шнитке, а так
же колледжа при МГИМ им . Шнитке. Зай­
цев - лауреат 17 международных и всерос­
сийских композиторских конкурсов, в том
числе Первого и Второго конкурсов имени
Д . Д. Шостаковича, Конкурса на создание
сочинения к юбилею Большого симфони­
ческого оркестра имени П.И. Чайковского
« Вера, Надежда, Любовь», Конкурса симфо­
нической музыки, посвященного 115-летию
С.С. Прокофьева «Петя и Волк - 2006», Пер­
вог о и Второго конкурсов имени Ю . Н . Шишакова и других.
Сочинения Зайцева исполняются на фестивалях современной музыки - та-
IХ, как « Московская осень», « Муз ыка Россию>, « Москва - Музыка » . Среди ис­
по.1нителей его опусов такие коллективы, как Большой симфонический оркестр
·шени П.И. Чайковского, Оркестр Государственного Эрмитажа России, филармо­
юrческие оркестры Екатеринбурга, Новосибирска, Омска . Музыка Зайцева вклю­
чен а в репертуар многих оркестров русских народных инструментов.

Григорий Зайцев родился 31 января 1983 года в Новосибирске и рос в му­


зыкаль ной семье. Первое время своего существования он в прямом, а не в
ер еносном, смысле слова жил в оркестре (мать - скрип ачка, отец - гобо-
• :т, об а - оркестранты Новосибирского государственного академического
театра оперы и балета). В музыкальной школе, поступив в класс альта, Григо­
~чв-1 сочинял пьесы для фортепиано и собственные каденции к тем альтовым
он це ртам, которые исполнял. А в колледже начались серьезные занятия ком­
оз ици ей, причем первый конкурсный диплом Зайцев получил с прочерком
- графе « педагог », поскольку педагога у него тогда еще не было. Следующим
та пом обучения стала Новосибирская государственная консерватория имени
_ LJI. Глинки , где Григорий учился в классе профессора Ю.П . Юкечева. С 2004

33
года жизнь Зайцева связана с Российской академией музыки имени Гнесиных,
которую он закончил в классе профессора К.Е. Волкова, где ныне и работает его
ассистентом.

Григорий Зайцев - композитор, который не стремится к новаторству ради


новаторства. Стараясь донести определенную идею, он использует те средства,
которые наилучшим образом выразят его мысль. В силу этого, в сочинениях Зай­
цева есть место как традиционному музыкальному языку, так и новым средствам

выразительности (ритмическая организация, звуковысотность, новые исполни­


тельские приемы и т. д.). Сам композитор старается придерживаться золотой
середины: «Крайний авангард - это опыт, который дает что-то действительно
новое: новый звук, новые технические открытия и т. д. Крайняя же традицион­
ность позволяет сохранить техническое мастерство, достигнутое предшествую­

щими поколениями, реализовать жизни прошедшего в настоящем. И авангард,


и традиционность есть очень важные функции в искусстве, которое, словно
маятник, раскачивается из стороны в сторону между этими двумя точками. Но

подлинные, полноценные произведения искусства рождаются посредине между

этими крайностями'>>.
Одним из ярких образцов такого подхода к творчеству является пьеса «Ис­
ход» для квартета виол д'амур. Это первое сочинение композитора для подобно­
го состава 2 • «Исход» написан в 2004 году для ансамбля Новосибирской государ­
ственной консерватории имени М.И. Глинки под руководством Ю. Мазченко. На
данный момент это единственный квартет виол в нашей стране.
Интонационный строй ((Исхода», резкие перепады динамики, экспрессив­
ность изложения вызывает ассоциации с квартетами Шнитке. В целом же разви­
тие образов квартета происходит от предельного эмоционального напряжения,
((взвинченности» в начале - к просветлению, смирению в конце.

Два полярных состояния раскрываются в двух разделах сочинения, причем


второй раздел вводится подчеркнуто контрастно, после кульминации fff, отде­
ленный паузой. Хотя в дальнейшем эта ассоциация не получает подкрепления,
но нарочито простая мелодия первой виолы соло отсылает к песням эпохи Сред­
невековья (см. пример 1 на с. 35).
Затем автор ее постепенно варьирует, точнее, колорирует, имитирует в пар­
тиях других виол и приходит к бесконечному четырехголосному канону как к
логичному завершению процесса (см. пример 2 на с. 35).
В <(Исходе» используются методы инструментального театра, что обуслов­
лено содержанием и собственно названием. В самом конце исполнители по

1
Интервью Григория Зайцева журналу «Народник». URL: http://sites.google.com/site/
grigoryzaytsevcomposer/press/zurnal-narodnik-2008-g-4-j-vypusk (дата обращения: 25.10.201 О).
2
Затем появятся <(Concerto piccolo» для четырех виол д'амур, «Quadro» для трех виол
д'амур (или альтов) и фортепиано, а также Концерт для виолы д'амур с оркестром.

34
1. lrreale J. 90
pi;;. vibr.
-3
11
._ r.-.
-1
17".. ,-3--, г-3---, ,-э-, г-Э---, r-.9--, г-3-,

'•-.3 l

"' .ff .tff 1f9J соп doloгe е mo/to timidamente

arco r.-.
о
··-h 11
.,. .ff -r : 9· .tff р
s1юпо reale sempre)

11 r.-.
··-.JI 111
.,,.
"'
------ r.-.
.tff Р srюno П!аlе sempre)

"
• -.3. ;\·
а

"'
~
------ .tff
р suunu rea/~ (:и:трп:)

79
г-3--, г-3--~ г---3-~

\-С 1
"
~

~
/\
~11

"'

2. •) По11торять 11е .weuee двух ми"ут

124
в 8 в г----8-

r -r •
11
. /,:, . . .........._J \, ~ /.: . -......._
-.-": IL г г J ---- 1 1 : 1 J :г r г. i ;. ----
~ 1 1 1 1 J r J \ :
"' р
- - - -
8 в

-.:- ~ i't!!. в

lsul raslo) {'i \! • t • "'-~ f ~; ~. t t --:.:: ~ {~~~- t ;::


-·-:З.П : :
ррр


--
в в
l\(sultas~
."'-
. ·--- - .. ~- - ,--. . в

:
•--1111
t)'~ u ~ ' ~

r-;- ГТt:1 • ~-~ •_:_
ррр

.
в г----8-

---
в в

• -...1 :\
/\ ,.--
"
~. . :
~ :. ~

:
"' ррр
. - - - -

35
очереди уходят со сцены, играя бесконечный канон, который постепенно сходит
на нет 3 •
Заметим: написание произведения для четырех одинаковых инструментов
представляет известную трудность - тембровая монохромность может приве­
сти к тому, что различные партии будут сливаться. А в случае с виолами, которые
из-за своего устройства сильно резонируют, сочинение может вообще не удать­
ся, - существует опасность того, что все звучание сольется в одну ((кашу». Но
Григорий Зайцев, с присущим ему композиторским чутьем, не просто избежал
этой опасности - он создал в ((Исходе» звучание, кристальное в своей ясности.
Тут следует вспомнить и исполнительское прошлое композитора, который вла­
деет не только альтом, но и виолой.

Другое интересное произведение Зайцева - Пять пьес для шести инстру­


ментов~. ((Можно вообразить, что это своего рода диалог между метризованным
движением и аметричным (воплощающим собой дематериализацию). Кульми­
нация последнего - в пятой пьесе, первого - в третьей, остальные - более
конфликтные, там происходит взаимодействие того и другого», - характеризу­
ет свое сочинение Г. Зайцев 5 • Каждая из пяти пьес интересна своей работой с
тембрами, которые используются то по отдельности, то противопоставлениями
групп, то как нечто единое. Где-то композитор применяет свободную додекафо­
нию (например, в первой и второй пьесах); в последней пьесе Григорий Зайцев
вводит цитату из ((Парсифалю>, которая оттеняет мягкие квартово-квинтовые
созвучия. Но наиболее яркой в цикле является третья пьеса. Ее можно назвать
вариацией на один звук. Одна из самых коротких, она предельно лаконична, и в
то же время удивительно цельна и завершенна. Начав с одного звука, композитор
постепенно выводит из него мотивы, а потом также аккуратно сворачивает всё
к одной ноте.

Особое место в творчестве Григория Зайцева занимают сочинения для рус­


ских народных инструментов. Его соната-каприс ((Иродиада» для малой домры
solo - первая в мире соната для народного инструмента, написанная профес­
сиональным композитором. При этом народные инструменты используются не
как исключительно <(народные» или как (<бледное подобие» симфонических, но
как самодостаточные инструменты, со своим особенным тембром, своими осо­
бенностями, возможностями. При этом в народный оркестр может включаться и
инструментарий симфонического оркестра (как правило, деревянные духовые).
Композитор своим творчеством старается преодолеть традиционную эстетиче­
скую установку в отношении народных инструментов, но, предлагая новые ре-

' Разумеется, это не может не напомнить о «Прощальной симфонии» Гайдна, хотя


почему-то кажется, что автор не подразумевал такой ассоциации.
·
1
Флейта, гобой, кларнет, скрипка, альт, виолончель.
5
Из письма автору данной статьи от 21 февраля 201 О года.

36
шения, учитывает их специфику. Григорий Зайцев считается автором первых в
истории сочинений для русских народных инструментов, написанных в технике

~111нимализма и в эстетике новой простоты 6 • Так, «Русский контрапункт)) для


квинтета народных инструментов, посвященный Стиву Райху, написан в мини­
~1алистической технике, с использованием принципов остинатности и микрова­
;'Ы!рования. Композитор постепенно переходит от одного паттерна к другому,
;~грая с плотностью фактуры и громкостью. В средних разделах иногда паттерн
.:тановится фоном для мелодии, которая по сути является тем же мотивом, но в
-.-ве,1ичении.

-----------
sola
lremolo
. д· д·

PP~~~~=l============J=========:

р
pocoj

· -_-Кl: http://domrist.ru/catalog/898.html (дата обращения: 25.10.2010).

37
Однако есть один момент, который не укладывается в концепцию минима­
лизма - кульминация. А в «Русском контрапункте» она, безусловно, существует,
и композитор идет к ней, хоть и минималистическими путями, но совершенно
сознательно, постепенно наращивая динамику и работая с ритмом. От единства
в начале, постепенно асинхронизируя партии, Зайцев вновь приходит к един­
ству, после чего возвращается к первоначальной ритмической модели.

D-ra. l~~===l~"'!""'!""'\:::П1==~~~~==W~:!"""l""'l"''f"l==::::6=~~"'!""'blпi::::::~~~S==:;::::J==f"''f"I~
alto

ГJ-га.
basso 1~::::1!:1::::~==1iiiiii==tllol::lo=81iiiiiP==fl!lt::l=:=iliiiii~==::::pl:l:::J=il=oli;;J==JU'=!!!'+!!""i~~:l\==1fl:I::~~~

ff

tl!n Tempo primo


lrt:molo
~ v

D-ra.11

D-ra.
alto

поп tremolo
pi== r.-

В своем творчестве Григорий Зайцев ставит перед собой прежде всего эсте­
тические и философские задачи. Он недолюбливает музыку легкого, развлека­
тельного жанра: «За всю свою пока что не долгую творческую жизнь я никогда
не писал прикладной или какой-либо другой музыки, не предназначенной для
концертного исполнения, - это мое кредо, моя вера и мое убеждение. Художник

38
;!~tеет право создавать лишь произведения искусства, в меру отпущенного ему

:- а.~анта. Бескорыстно по отношению к миру и бескомпромиссно по отношению


;; .:а:-.юму себе. Мне жалко каждую минуту, которую я не потратил на творчество,
;~ я ценю каждую минуту слушательского восприятия, поэтому стараюсь делать

:зон сочинения настолько емкими, насколько я способен\>.

Сочинения

• :\[онолог для альта соло (1998-2002)


• нScherzo capriccioso)) для виолончели и фортепиано (1998-2003)
•"Игрище)) для струнного квартета (2003)
• :\[онолог для кларнета соло (2003)
""краски Джотто)), симфоническая фреска (2004-2005)
" Каприччио для двух роялей (2005)
" "J[сход)) для квартета виол д'амур (2005)
" \[онолог для флейты соло (2005)
"-."с1езами звезд".)) для малой флейты, ударных и струнных (2005)
" ~та цпн фортепиано (2000 2006)
" . Стихия цвета)), первое эссе для большого оркестра (2005-2006)
" \[онолог для контрабаса соло (2006)
" . \[а.1енькая музыка для Пасхи)) для струнного квартета (2006)
" . Quartetto polifonico)) для струнного квартета (2006)
" :::~.:.:акалия для скрипки, альта, виолончели и контрабаса (2006)
" . Отречение» для струнного оркестра (2006)
" · :-!езр11~1ые пути)), второе эссе для челесты, ударных и струнного оркестра

.: :•:'6'
" -С;;а.зка о Царе и Волшебной Иголочке)) для чтеца и большого оркестра (2006)
" . =::: memoriam Dmitri Shostakovich)) для фортепиано (2006)

.
" · ::1(•.:вящение
...,
Паулю Хиндемиту)), соната для домры и фортепиано/баяна

" ~?..:1ю.J11я и фуга C-cis для фортепиано (2006)


----- ----=-- контрапункт)) для квинтета русских
. =--.-.:.:к1111 народных инструментов

- -·-
" · ~-.:.;:-нашш ограниченного пространства)) для клавесина (2006)
" ·::-:-:о.: ночи» для струнных, арфы, фортепиано, гитары, баяна и ударных

" :- · о::..:еrт11но .]ЛЯ малой домры и русского народного оркестра (2006, вторая
:--:.=.:...-::..::;~
- 2007)

- ·:-='-!~автору данной статьи от 18 апреля 2010 года.

39
* «Вавилон: театр времени» для большого оркестра (2006, вторая редакция -
2008)
*Симфония № 1 (2006-2007)
* Концерт-рапсодия для скрипки с оркестром (2006-2007)
* Соната для контрабаса и фортепиано (2007)
* Сонатина для флейты и фортепиано (2007)
* «ln the cave Lascaux» для квартета флейт (2007)
* «Concerto piccolo» для квартета виол д'амур (2007)
* «Другие миры>> для препарированного альта соло (2007)
*Пять пьес для шести инструментов (флейта, гобой, кларнет,
скрипка, альт, виолончель - 2007)
* «Musica trista» для малой домры и русского народного оркестра (2007)
* «Открытый ландшафт» для гобоя и русского народного оркестра (2007)
* «Вариации ограниченного пространства» для русского народного оркестра
(2007)
* «Незримые пути» для русского народного оркестра (2007)
* Скерцо для фортепиано (2007)
* Концерт-симфония для виолончели с оркестром (2007)
* «Musica trista» для мандолины и камерного оркестра (2007)
* <<HLS» ( «Hue-lightness-saturation») для камерного оркестра (2007)
* Концерт-фантазия для балалайки и русского народного оркестра (2007-
2008)
*Симфония № 2 (2007-2008)
*«В проекции», шесть пьес для домры и фортепиано (2007-2008)
* «Quadro» для фортепиано и трех виол д'амур или трех альтов (2007-2008)
*Симфониетта для большого оркестра (2007-2008)
* «Воображаемое путешествие» для русского народного оркестра (2008)
* «Concerto lirico» для малой домры и русского народного оркестра (2008)
* «Ода Гнесинскому Дому» для солиста, хора и большого симфонического
оркестра, официальный гимн Российской академии музыки имени Гнесиных
(2008)
* «0, непостижная», поэма для женского хора на стихи С. Малларме (2008)
* Соната для скрипки и контрабаса (2008)
* Монолог для саксофона-альта соло (2008)
* «Семь русских народных песен» для народного сопрано и русского народ­
ного оркестра (2008-2009)
*«Иллюзия воплощения» для виолы д'амур и камерного оркестра (2009)
* «Иродиада», каприс для домры соло (2009)
* «Scherzo tenebroso» для балалайки и фортепиано (2009)
* Сицилиана для симфонического оркестра (2009)
* «Scherzo militare» для русского народного оркестра (1997/8-2010)

40
Татьяна Павл ова- Борисова

Николай Михеев (р. 1984)

· -гской музыкальной культуре в последние годы сложилась такая ситуа­


- о ряды Союза композиторов Республики Саха (Якутия) долгое время не
i:illi.-ПKЬ молодыми авторами. Причин тому несколько. Якутская компози­
'>: школа молода и насчитывает не более семи десятилетий. За столь корот­
-- к е1rуз ыкальный профессионализм европейского типа еще недостаточно
r.....~т-л- rIУспш корни на якутской музыкальной почве. Национальный музыкаль­
-'нтал 11тет, не так давно опиравшийся на фольклорные традиции, за послед -
- -=.:ЯТJше тия подвергся экспансии новомодных эстрадных веяний и влиянию
- внес а, порождением которого стало резкая активизация в музыкальной
......."""'-.~"е Якут ии так называемых « самодеятельных композиторов-мелодистов»,
от собственно композиторского творчества. С другой стороны, корпус
_ :ионал ьных якутских композиторов весьма немногочислен: в настоящее

в Республике работает всего шесть композиторов, и практически все они


- --;:-ся к старшему поколению (самому «молодому» из них уже перевалило за
леап).
_ тОJ-1 связи появление в рядах Союза композиторов Николая Михеева стало
-_Jанн ым и радостным событием и заметно оживило якутский музыкаль­
uес с.

_ сrеев родился в Якутске, в музыкальной семье: отец работал настройщи­


.;:rе:;: был сочинителем-мелодистом. Николай рано проявил интерес к музы­
_993 году он поступил в только с1то открывшуюся Высшую школу музыки

41
Республики Саха (Якутия) - ныне широко известное в России и за ее предела­
ми музыкальное учебное заведение, в котором осуществляется трехуровневая
подготовка (школа - училище - вуз) музыкантов различных специальностей.
Кстати, Николай ныне является гордостью школы, будучи первым композито­
ром, вышедшим из ее стен. Его педагогами по специальности были известные
якутские композиторы П.Н. Иванова и В.В. Ксенофонтов.
К окончанию Высшей школы музыки Николаем Михеевым были написаны
струнный квартет, цикл пьес для виолончели, фортепианные и вокальные сочи­
нения. Сомнений в выборе профессии не оставалось. Он продолжил обучение на
теоретико-композиторском факультете Санкт- Петербургской государственной
консерватории имени Н.А. Римского-Корсакова в классе профессора Б.И. Ти­
щенко.

Дипломной работой Николая явилось создание «Якутской поэмы» для сим­


фонического оркестра, в которой, пожалуй, наиболее ярко среди всех его сочине­
ний проявился национальный якутский колорит. Композитор стремился к пре­
творению древнего музыкального кода якутов - песенного стиля «дьиэрэтии», в

котором исполняются героические богатырские сказания олонхо и песни-тойуки.


Для этого стиля характерно размеренное интонирование в узкообъемном диа­
пазоне терции-кварты. Основная тема поэмы, наполненной сосредоточенным
философским размышлением, имеет узнаваемый якутский колорит. Дважды
повторяемая практически всем составом оркестра на фоне остинато струнных
восходящая большесекундовая интонация es-f, с последующим опеванием тона
f, воплощает якутский песенный зачин <<Дьиэ-буо!» с характерными призвуками­
кылысахами, звучание которых, по сложившейся в якутской профессиональной
музыке традиции, передается посредством перечеркнутых форшлагов (см. при­
мер на с. 43).
Однако утверждать, что главным для Михеева является работа с фольклором,
было бы неверным. Композитор не стремится к нарочитому этнографизму. Он
отказывается от цитирования собственно народных мелодий. Национальное в
его творчестве проявляется опосредовано - через круг тем, образов, музыкаль­
ных интонаций, исподволь напитывающих его творчество.
Напряженность мыслительного процесса, интенсивность развития му­
зыкального материала, воспринятые от Б.И. Тищенко, сочетаются у Михеева
с хиндемитовской рациональной сдержанностью, стремлением к линеарно­
полифоническому письму.
В то же время он далек и от исканий музыкального авангарда. Для его твор­
ческого облика более характерно стремление к четким пропорциям, ясности
музыкального мышления, новому воплощению идеалов классической музыки с
позиций современного познания.
С этой точки зрения показательна Соната для альта и фортепиано. Следует
отметить, что сонатная форма не часто встречается в якутской композиторской

42
\_ ---- - \_ ---- -

музыке, особенно в последние годы. Конфликтное сопряжение и действенный


драматизм нехарактерны для национальной картины мира, представляющей дей­
ствительность скорее с позиции вариативного многообразия. Соната для альта

43
Николая Михеева является ((новым словом» в якутской музыке - не только по­
тому, что он обратился к мало востребованному жанру сонаты, но и потому, что
написал произведение виртуозного типа для редко задействуемого якутскими

композиторами инструмента. Главная партия первой части, написанной в клас­


сической сонатной форме, просветленна и динамична, подобно бликам солнца
на бегущей воде. В ней воплощена радость жизни и гармоничность душевного
состояния, так свойственного юности.

Allegro

V1ola

>

> .ff >

1· 1·
>

Vla.
t 1? > ~ > > ~

.ff'
>

\ ~

~
Pno

!Q

Vla


> >

lt)
~
Pno
~

Несмотря на свой юный возраст, Николай Михеев весьма востребован. Он


ведет класс композиции в Высшей школе музыки Республики Саха (Якутия). У

44
него учатся 12 юных композиторов - с 5-го по 11-й классы. Его педагогическая
:::(еятельность в данном направлении уже приносит свои плоды, что весьма акту­

ально в условиях почти полного отсутствия новой формации якутских компози­


торов, единственным представителем которой является он сам. Помимо компо­
зиции Михеев преподает музыкальную информатику, ведет цикл теоретических
дисциплин на кафедре истории и теории музыки, заведует молодежной секцией
Союза композиторов Республики Саха (Якутия). С 2009 года он является членом
Союза композиторов России. Михеев известен также и как продюсер ряда музы­
кальных проектов в области современной якутской этнической эстрадной музы­
ки. Он полон творческих замыслов и находится в начале своего композиторского
пути, который обещает быть ярким и интересным.

Сочинения

•Цикл дуэтов для двух флейт (2003)


•Цикл виртуозных этюдов для ФОQ!_~!fано (2003)
* ~ный цикл на стихи м.ю. Лермон~~~(2оо4)
• Соната для трубы (2004)
*.Цикл вариаций для фортепиано (2005)
•Этюды для струнного оркестра (2005)
• Соната для альта и фортепиано (2006)
• Сюита для симфонического оркестра (2007)
• Увертюра для симфонического оркестра (2007)
• «Якутская поэма» для симфонического оркестра (2008)
• Музыка к танцевальному спектаклю «Оргуhуохтаах кыыс» («Девушка с ко­
ромыслом») по мотивам якутских преданий (2010)

45
Наталия Сурнина

Алексей Наджаров (р. 1983)


Алексей Наджаров родился в Москве.
С семи лет начал занятия музыкой и ком­
позицией. Обучался игре на кларнете, фор­
тепиано, саксофоне, изучал компьютерные
технологии и электронную музыку. В 2006
году Алексей окончил композиторский
факультет Московской государственной
консерватории имени П.И. Чайковского
в классе профессора Ю.В. Воронцова, а
спустя три года - аспирантуру у того же

педагога.

Творчество Наджарова уже отмечено


разнообразными наградами: он является
лауреатом конкурса « Хрустальный ка­
мертон» (Москва, 2001), Конкурса име­
ни Д . Д. Шостаковича (Москва - Санкт­
Петербург, 2006) и победителем Первого
открытого конкурса молодых композито­

ров «Шаг влево» (Санкт-Петербург, 2008).


В возрасте 25 лет Алексей стал членом Союза композиторов России.
Одно из главных направлений в творчестве Наджарова - электроакустика.
Он экспериментирует в области создания тембров, их сочетания, поиска новых
принципов развития и изложения музыкальной ткани, объединения электрон­
ных и живых звуков. С этими экспериментами связана и деятельность Алексея
на посту научного сотрудника Центра электроакустической музыки при Мо­
сковской консерватории.
Наджаров входит в объединение молодых композиторов, развивающих близ­
кие ему идеи - « Пластика звука» .
Наджаров сегодня, пожалуй, один из лучших российских специалистов в об­
ласти электроники . Этот статус подтверждают и его старшие коллеги . К приме­
ру, В.Г. Тарнопольский назвал его пьесу «Contradiction» для бассетгорна и !ivе­
электроники (2007) «изобретательным и очень музыкальным диалогом исполни­
теля и компьютера, в котором они состязаются в непредсказуемости и артистиз­

ме» 1. В этом сочинении электронная составляющая создается непосредственно

1
Гайкович М. Героическое преодоление вечно негативных обстоятельств [Интервью с
В.Г. Тарноnольским] //Независимая газета. 2009, 19 марта. С. 8.

46
в момент исполнения пьесы по определенному алгоритму и является своеоб­
разным ответом, реакцией на свободную импровизацию живого инструмента.
В джазовой пьесе «Euphoria» (2009) тоже слышен диалог живой и электронной
музыки - не по алгоритму, а с заранее выстроенной драматургией. Основная
идея этого произведения - синтез контрастных подходов к созданию музыки и

соединение различных стилевых основ.

Победу на конкурсе «Шаг влево» Наджарову принесла пьеса <<Кинестезия»


для ансамбля инструментов (2007). В этом сочинении композитору удалось во­
плотить интересную идею - представить каждый звук как отдельную тему, что
открыло для Наджарова, подобно спектралистам, перспективу постижения при­
роды самого звука изнутри. Изучение, переосмысление одного или нескольких
тонов, игра тембрами, динамикой, штрихами, интересная работа с мотивами (то
предельно короткими, то более протяженными) - именно это создает своеоб­
разный профиль этой пьесы и отличает музыку Алексея в целом.

оь
./}(\

1~
"

В.П ,, :
1 1 1 7 ( 1 1 1 1

""
r.
1~---- 1-
-======: mf

.

.1№--==i
r
Trt.

-= f

В Tho 1:1' _1 ,_
mp-===fp -===== f -===f

•" .,,
~ ]l :~-=----"

Увлечение исследованием природы звука и современными композитор­


скими техниками, близкими этой идее, привело Наджарова к созданию пьесы
«Ultraviolet» для ансамбля (2009). Здесь в роли «звукового объекта» выступает
спектр, напоминающий темное ультрафиолетовое излучение. Композитор ак­
тивно использует разнообразные неклассические способы звукоизвлечения,
прекрасно знает природу и возможности инструментов, что позволяет ему до­

биваться впечатляющих результатов в конечном звучании (см. пример на с. 48).


Алексей Наджаров - композитор в первую очередь камерного направления.
Его привлекает «сочинение составов» - выбор нестандартных ансамблевых со­
четаний инструментов, позволяющих ему работать с тембрами, причем работать

47
u_r~l------------------c-П

/!'" -------------------------·-·----

- - ---------#----
--------------~;~-1

- - - - - 3 - -__
- ----~------~ -
------~-- - - :j -~
'!i> _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ ~

детально. Он не является <<мастером широкого штриха», напротив, он - худож­


ник деталей, в его сочинениях каждый звук очень весом и осмыслен. Практиче­
ски все пьесы отличаются мельчайшей ювелирной проработкой всех тех аспек­
тов, которые влияют на конечный звуковой образ сочинения.
В гораздо меньшей степени Наджарова привлекает музыка оркестровая, и еще
меньше - вокальная. В его творчестве мы не найдем стандартных жанров и форм,
так как каждую свою пьесу он создает, по сути, как индивидуальный проект.
Огромную роль в сфере творческих интересов Алексея играет джаз. С 1997
года он регулярно выступает на джазовых фестивалях, а в последние годы так­
же преподает джазовую композицию и импровизацию в Детской музыкальной
школе им. И.О. Дунаевского. Интересно, что джаз и собственную композитор­
скую музыку Наджаров позиционирует как принципиально различные явления,
предпочитая не смешивать их 2 •

Сочинения

*Дуэт для арфы и виолончели (2003)


* Дуэт для саксофона и фортепиано (2004)
* Четыре пьесы для голоса и фортепиано (2005)

' Об этом свидетельствует даже личный сайт Алексея Наджарова, на котором «джазу»
и «Моей музыке» отведены самостоятельные и не сообщающиеся друг с другом разделы
меню: http:/ /alexnadzharov.ru (дата обращения 27.10.2010).

48
* «Genesis» для симфонического оркестра (2006)
* «Игра теней» для ансамбля (2006)
* «К~стезия» для ансамбля (2007)
* «Ragged» для фортепиано (2007)
* «Contradiction» для инструмента и алгоритма (2007)
* «Hologram» для ансамбля (2008)
* «Ultraviolet» для ансамбля (2009)
* «Envision» для скрипки, виолончели и фортепиано (2009)
* Музыка к сценам из фильма В. Рутмана «Берлин. Симфония большого го­
рода» (2010)
* «Saturated» для ансамбля (2010)
* «Смятение» для струнного квартета, музыка к мультимедийному проекту
(2010)
* «[re]current» для виолончели, фортепиано и перкуссии (2010)
* «Twofold» для органа и фортепиано (2010)
Алексан д ра Нагорнова

Эльмир Низамов (р. 1986)

В Казани ситуация с современной


музыкой в последние годы претерпева­
ет позитивные изменения. Растет новое
поколение композиторов, способных
активизировать музыкальную жизнь

региона. Среди них Елена Анисимова,


Мердан Бяшимов, Елена Герке, Алина
Борисова, Светлана Вещагина, Мария
Рыбакова и другие. Несмотря на прак­
тически полное отсутствие коллективов,

исполняющих современную музыку (ис­


ключениями являются Ансамбль новой
музыки и Государственный симфони­
ческий оркестр Республики Татарстан,
изредка включающий в свои программы
сочинения юных казанских композито­

ров), новая музыка все-таки проникает в


афиши камерно-инструментальных и симфонических вечеров. Особенно часто
в одном ряду с признанными и авторитетными композиторами появляется имя

молодого автора, являющегося сегодня студентом Казанской государственной


консерватории имени Н.Г. Жиганова. Это композитор, который за четыре года
обучения в Казани дал два аншлаговых авторских концерта. Его имя - Эльмир
Низамов.
Эльмир родился в 1986 году в Ульяновске. В 2006 году окончил Ульяновское
музыкальное училище по классу фортепиано и композиции у преподавателя
О.В . Буровой . К этому времени Эльмир уже стал автором целого ряда сочине­
ний, раскрывающих глубину и неординарность мышления автора (нап ример, во­
кальный цикл «Откуда мы пришли» для баритона или меццо-сопрано на рубаи
Омара Хайяма). Поступление в Казанскую консерваторию, в класс профессора
А.Б. Луппова стало очередным импульсом для его движения вперед: появились
новые темы, замыслы и впечатления, и главное - новые возможности для их

воплощения.

Постоянно участвуя в композиторских конкурсах, Низамов добился несколь­


ких ярких побед. Он является обладателем гран-при Областно го конкурса «Но­
вые имена» (Ульяновск, 2001), дипломантом Всероссийского конкурса молодых
композиторов « Рябиновые грезы» (Москва, 2002, 2003 ), лауреато:\t Конкурса на

50
лучшее сочинение для органа (Москва, 2008), лауреатом Второго всероссийско­
го конкурса молодых композиторов имени С.С. Прокофьева (Челябинск, 2008),
победителем Конкурса молодых музыкантов имени Д.Б. Кабалевского (Самара,
2008) и Первых международных композиторских состязаний «Connecting music))
(Киев, 2009).
Желание охватить и освоить максимально широкий круг звуковых явлений
можно назвать творческим credo Низамова. Композитор обращается и к различ­
ным граням поволжского фольклора (обработки татарских, чувашских народных
песен), и к современной западноевропейской традиции. Все больше будоражит
воображение автора Восток, с его оригинальной традицией исполнительства,
богатством красок и тембров и философским взглядом на мир. В сочинениях
Низамова находится место и для эксперимента, поиска, придающих его творче­
ству особую свежесть, а порой оттенок легкого эпатажа.
Подобная разноплановость отчасти объясняется собственными музыкаль­
ными предпочтениями Эльмира. Он отмечает значительное воздействие на свое
творчество музыки Альфреда Шнитке: «Шнитке для меня - пример универсаль­
ного художника, который мог писать практически все. При этом в каждом сочи­
нении есть печать его гению> 1•
В творчестве самого Эльмира Низамова можно условно обозначить несколь­
ко линий:

•современная западноевропейская традиция, оказывающая влияние на вся­


кого композитора, воспитывающегося в академической системе музыкального
образования (к этой линии относятся такие сочинения, как Вокализ, Соната для
виолончели, Струнный квартет);
• фольклорная линия, отражающая пеструю этническую картину Поволжья
(«Плач невесты)), «Туй такмаклары)) 2 );
• сфера Востока как особой философско-эстетической традиции (вокальный
цикл «Откуда мы пришли)), <<На восточной стороне солнца)), «У Стены Плача))).
В поисках новых выразительных средств композитор постепенно вырабаты­
вает свою стилистическую индивидуальность. Он делает акцент на тембровых
красках, предназначая свои произведения для необычных составов (например,
«Земная дрожь)) для тубы и литавр). Поиски фонической новизны осуществля­
ются не только в сфере инструментальной музыки, но и в камерно-вокальном
творчестве («Плач невесты)) для народного голоса, гитары и альта). Низамов об­
ращается и к тембрам <<Приготовленных)) инструментов. Так, в пьесе «Солнце,
луна, истина)), по указанию автора, на струны рояля кладутся ноты, благодаря
чему во время исполнения возникает слуховая иллюзия звучания этнического

струнно-щипкового инструмента (цитры).

' Из интервью с композитором, взятого автором данной статьи в марте 2010 года.
! «Свадебные частушки» (пер. с тат.).

51
Важнейшей и обязательной частью творческого процесса Эльмира Низамо­
ва является этап осмысления концепции рождающегося произведения. С осо­
бым вниманием он относится к выбору поэтического текста для своих камерно­
вокальных сочинений. Композитор отдает предпочтение философской лирике
различных авторов - от Омара Хайяма и Хакани до Фернандо Песоа и Иосифа
Бродского. Обращается он и к творчеству современного татарского поэта Равиля
Файзуллина.
Одним из наиболее ярких произведений, созданных автором за последнее
время, является «Серенада шарманщика)) для флейты, кларнета, скрипки и вио­
лончели (2009) 3 . Здесь композитор практически полностью отходит от традици­
онной нотной записи и заменяет ее особыми указаниями для исполнителей: в
нотах фиксируется не то, что должно звучать, а только действия музыкантов~.
Реализуя идею, заложенную в программном названии, Низамов обращается к
«Шарманщику)) Ф. Шуберта, поэтому тематический материал в произведении
представлен двумя элементами, которые носят характер квазицитат:

.s:~
~. __ ,,", ___,
.~1 1(+--г------d=======

....

Q г----•"'·-1
~
7
.-- •.",
----.,,~~
," .. fn\ i,.".

~""11--------1 'Г'
1
v.11/j.."'-,.u~oкv.,,..__ _ _ _ _ , ~11~1 ~tr±J~-
~-~-~,~0 ~'~>~,~~~<
i>

Первый элемент является сквозной интонацией, пронизывающей всю ком­


позицию (как и у Шуберта): он проходит поочередно у кларнета, флейты и
скрипки. Второй же элемент отдан виолончели и звучит всего один раз. Таким
образом, каждый тембр участвует в становлении основной тематической идеи
сочинения.

1
Этот опус был удостоен I премии на Первых международных композиторских состя­
заниях «Connecting music» (Киев, 2009).
' Подобный способ нотации ярко представлен в творчестве Хельмута Лахенмана, ко­
торый называет его «конкретной инструментальной музыкой» (см. например URL: http;//
www.slought.org/content/l 1401/ (дата обращения: 25.10.201 О)).

52
Партитура предоставляет некоторую свободу исполнителю в трактовке при­
емов и в выборе темпа (авторское обозначение: senza tетро). Особые способы
звукоизвлечения - например, игра монетой по струнам виолончели и по клапа­
нам кларнета, «беззвучная» игра на флейте - призваны воплотить определенные
звуковые образы. В пьесе слышны и дуновение ветра, и шипение старой шар­
манки, и скрежет ее проворачивающейся ручки, внутрь которой давно забился
песок. Сам автор сравнивает свой подход с трактовкой инструментов в жанре
инструментального театра.

Несмотря на отсутствие традиционного тематического развития, компози­


ция подчиняется законам формообразования и воспринимается как органично
выстроенное целое. В ней просматривается трехчастная структура: первые два
раздела представляют собой две волны развития, а третий раздел, выдержанный
на органном пункте, выполняет функцию коды. Выдержанный бас, напоминаю­
щий монотонный поскрипывающий звук шарманки, исполняется на струне С
виолончели, перестроенной на большую терцию ниже 5 •

Сочинения

*«Поэма огня» для скрипки и фортепиано (2001)


*«Сою> для фортепиано (2001)
* ;к:а.~ ста~ь музЫкантом>>Дл_я-детского хора (2001)
* «Восточная рапсодия» для двух фортепиано (2002)
*«Пробуждению> для флейты и фортепиано (2002)
*Сюита для форт~пиано (2_003)
* «Душа грустит о небесах» для женского голоса и фортепиано (2003)
* Соната для саксофона и фортепиано (2004)
*Вокализ для высокого женского голоса (2004)
* Вариации для фортепиано (2004)
* «БабоЧка» дш_1 q>op2eпИ-a1:1_Q_~_Q_Q_~2__
* «Откуда мы пришли ... », вокальный цикл для баритона или меццо-сопрано
на рубаи Омара Хайяма (2005)
* То_~ката для форr_епи_о_@ (2005)
* «Звезда» для детского хора (2006)
* Струнный квартет № 1 (2006)
* Пьеса для двух гитар (2006)

; Это произведение было отмечено и первыми его исполнителями. Алексей Шмурак,


координатор ансамбля «Nostri temporis», исполнившего «Серенаду» на конкурсном прослу­
шивании в Киеве, резюмировал: «Работа Низамова потрясла меня художественной состоя­
тельностью, оригинальностью средств и непосредственностью выражения» (из интервью,
взятого автором данной статьи 21 мая 201 О года).

53
•Трио-соната для флейты, кларнета и фортепиано (2006)
• «... ул-Син!» для низкого женского голоса и фортепиано на слова Равиля
Файзуллина (2006)
* ~~~1\_Лll__Jieв_o_й J'YKJ11. l2006}_
• Соната для виолончели соло (2007)
• Концертино для трубы и фортепиано (2007)
• «Возрождение» для высокого женского голоса и фортепиано (2007)
• Три пьесы для пяти инструментов (2007)
* «На восточной стороне солнца ... » для гобоя и фортепиано (2007)
* «Maestoso» для органа (2007)
• «У Стены Плача» для_ф_оr!~П\1...01:1.Q (20()_7)
* «Над озерной волною ... » для смешанного хора на слова Фернандо Песоа
(2007)
• «В полной темноте, или Музыка на ощупь» для скрипки, фортепиано и ор­
гана (2008)
• «Плач невесты» для народного голоса, гитары и альта (2008)
* «Бэлки сию>, романс для женского голоса на слова Равиля Файзуллина (2008)
•Три хора на слова Иосифа Бродского (2008)
* Прелюдия и фуга для фортепиано (2008) .
•'Фанфары для четырех труб и органа (2008)
* «Motus cealistis» для симфонического оркестра (2009)
* «Восточная рапсодия» для симфонического оркестра (2009)
* «Серенада шарманщика» для флейты, кларнета, скрипки и виолончели
(2009)
* «Горный диптих» для баяна (2009)
• «Ритуал» для фагота соло (2009)
• «9'50"» для скрипки, виолончели, котрабаса, голоса и ударных (2009)
• «Ты ищешь хлеба, Хаканю> для мужского голоса и фортепиано (2009)
* «Солнце, луна, истина» для гобоя, скрипки, альта и фортепиано (2009)
* <гемная дрожь» для тубы и литавр (2009)
* «Миражи» для восьми исполнителей (2010)
*«Корабль-призрак», симфоническая поэма (2010)
•«Туй такмаклары» для народных голосов и струнного квартета (2010)
•Музыка к спектаклю «Целуя твои глаза ... » (2010)
• «Intero» для квартета саксофонов, рояля и ударных (2010)
*Музыка к детской музыкальной драме «Илдус & Windows» (2010)
• «Con Forza» для квартета тромбонов (2010)
•«Рисующий мальчик» для маримбы (2010)
* «Карнавал» для аккордеона с оркестром (2010)
* «Composition 52» для саксофона, рояля и ударных (2010)

54
Елена Лагутина

Олег Пайбердин (р. 1971)

Имя Олега Пайбердина регулярно


появляется на афишах различных кон­
цертных залов современной России; он
известен уже как зрелый, состоявший­
ся композитор, прошедший этап поиска
собственного стиля, ясно представляю­
щий цели своего композиторского труда
и методы их достижения.

Будучи родом из российской глубин­


ки, Пайбердин исколесил полстраны: ро ­
дился на Алтае, детство и юность провел
в Казахстане, консерваторию окончил в
Екатеринбурге, в данное время живет и
работает в Москве . Столь необычный и
богатый впес1атлениями жи з ненный путь
во многом объясняет свежесть компози­
торских решений и свойственное автору
уклонение от общепринятого, стандарт­
ного .

Несмотря на то что фольклор не входит в круг основных интересов Пайбер­


дина - компо з итор не ставит перед собой цель раскрыть особенности конкрет­
ной культурной традиции, - финно-угорские корни музыканта (по отцу Пай­
бердин - мариец) , несомненно, находят отражение в его творчестве. Это ин­
терес к использованию звуков неопределенной высоты, шумовым эффектам на
грани тишины и призвуков, напоминающим звучание народных инструментов,

увлечение муз ыкой Лигети, воплощающей в жиз нь алеаторическую эстетику.


Подобные музыкально-выразительные средства - микрочетвертитоны, размы­
тость высоты , « мерцание » - использованы композитором, к примеру, в его со­

чинении под названием «Гохуа » .


Олега Пайбердина отличает крайне активная жизненная позиция: он - по­
стоянный участник культурных проектов и фестивалей в различных странах -
России, Украине , Литве, Бельгии , Германии, Голландии - в амплуа не только
композитора, но и организатора. В частности, Пайбердин является инициатором
и арт-директором Фестиваля актуальной музыки в Московской филармонии
« Другое пространство » (2009, 2010), а также серии концертов « Живая дорожка»
(2009-2010, с продолжением в следующих сезонах), одним из инициаторов созда-

55
ния ГАМ-Ансамбля (2010). Главная цель его насыщенной общественной деятель­
ности - формирование здоровой и богатой среды для соврб1енных ~юлодых
композиторов. Как отмечает Пайбердин, <<культурная среда РосС1111. в отличие
от Запада, очень бедна - всего три-четыре ансамбля по стране, которые спе­
циализируются на современной музыке, а композиторов все бо.1ьше 11 больше,
и им нужно расти, исполняться, вращаться, общаться друг с друго~1. Ес,111 такой
возможности нет, возникает болезненная конкуренция. Чем больше ансамблей,
концертов, возможностей - композитор исполняется сегодня здесь, завтра там,
- тем меньше трений на внемузыкантском уровне» 1•
Один из ведущих жизненных принципов Пайбердина - «никогда не поздно
учиться». Его философско-эстетические взгляды и установки составляют не зам­
кнутую застывшую систему, но прочную основу для непрерывного движения.

Автор находится в непрестанном поиске новых возможностей развития и про­


фессиональной самореализации, изучая всё новые инструменты, изобретая раз­
личные музыкальные идеи и формы для их воплощения, разрабатывая проекты
популяризации современного музыкального искусства. Пайбердин производит
впечатление человека, пребывающего в состоянии творческого горения, посто­
янно увлеченного постижением нового.

Композитору свойственно стремление избегать шаблонных решений. Любое


его сочинение - результат тщательной скрупулезной авторской работы над все­
ми аспектами композиции: от конструктивной идеи, выбора звукового материа­
ла - до названия сочинения. Неслучайно одним из существенных недостатков
современных композиторов Пайбердин считает скудность идей, замкнутость в
рамках одного стиля. При этом композитор не стремится «убежать», оторваться
от традиции как от чего-то ненужного, сковывающего или отрицающего ком­

позиторскую личность. По словам Пайбердина, он не ставит перед собой зада­


чу выбраться в «безвоздушную среду», отказаться от всего уже существующего
в музыкальном искусстве. По его мнению, после второго авангарда накоплено
столько, что новаторство в техническом смысле в наши дни практически невоз­

можно: «задача сейчас - не создание чего-то нового, задача в том, как весь этот
словарь включить в традицию. Лишь малая его часть активно используется в му­
зыке».

Способность соответствовать своему времени, открытость композитора про­


является, в частности, в том, что он не брезгует никакими музыкальными сти­
лями и направлениями: в списке его сочинений можно найти и пьесы для разно­
образных оригинальных инструментальных ансамблей, и электроакустическую
музыку для синтезатора и компьютера, и композиции для большого симфониче­
ского состава.

1
Все цитируемые высказывания Олега Пайбердина - из интервью, взятого автором
данной статьи 20 апреля 2010 года.

56
В Антеме для 12 альтов сформировался особый подход к звуку особый, спо­
соб работы с музыкальным материалом, который будет разрабатываться затем
в других сочинениях: «Push-keen», «Sob out». Можно сказать, что в данном про­
изведении сложились основные методы и приемы работы Пайбердина, которы­
ми он будет руководствоваться в дальнейшем. Как отмечает Олег, композитор
всегда выражает нечто найденное во внутреннем пространстве: «Меняется сре­
да, добавляется опыт, техника, растет мастерство, но основы уже определились,
именно они и прорастают».

((Изначально я увидел структуру Антема как форму-жест: несколько напла­


стований единым потоком, расширяясь, уходят вверх. Затем искал способ сохра­
нить единое дыхание на все сочинение, чтобы не рвалась музыкальная мысль», -
говорит композитор. Это сериальное произведение, в котором тщательно раз­
работаны и структурированы все параметры: время, звуковысотность, ритм,
вступление инструментов, регистровка, динамика, артикуляция. Использован
кинематографический прием - своеобразное (<созвучие-хамелеон», состав ко­
торого постепенно меняется, переключая внимание с одних элементов на дру­

гие. Это созвучие являет собой глубокий синтез вертикали и горизонтали: оно
складывается из неодновременного вступления инструментов, линия развития

каждого из которых структурирована сама по себе, но все вместе они составляют


единую логичную макроструктуру (см. пример на с. 58).
Идея сочинения - постепенное завоевание высоты, однако не прямолиней­
но, по инерции, а несколько хаотично. К кульминации достигается максималь­
ное высотное напряжение, звучание всех 12 альтов образует красивые 12-зву­
ковые комплексы, обогащенные микрохроматикой, при этом сжатое время,
сильное vibrato (в отличие от поп vibrato в начале), глиссандирующие приемы
создают ощущение хаоса. Благодаря тщательной организации ткани и экономии
музыкальных средств действительно сохраняется единое дыхание, однако впе­
чатления ограниченности заданными рамками не создается. Композиционная
структура звучит(!) естественно и музыкально, при этом сочинение в исполни­
тельском отношении не представляет большой сложности.
Среди произведений молодого композитора два написаны для оркестрово­
го состава: «Синфония» для 4 флейт, 4 валторн и струнного оркестра (1998) и
«Симфоническое движение» для большого симфонического оркестра (1994).
«Симфоническое движение» - этапное сочинение для Пайбердина. Оно было
создано еще в годы обучения в консерватории и явилось результатом изучения
особенностей оркестрового письма, главный принцип которого автор сформу­
лировал для себя так: «Все инструменты должны звучать в самых своих лучших
тесситурах; правильно используя возможности инструментов в оркестре, можно

создать целый космос».


Несмотря на то что композитору, по его словам, в целом свойственно тя­
готение к большим звуковым комплексам, которые можно (<поворачивать»

57
162
.г;;;:;п ~ s.p. [IОг-------------------------~,J';'ЩП
-~г:?"з_:___, ""tШiJ ~Е·
" ,s;.. #-#,, - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - ___-..:;:::::: - - _,._
----
Vla. 1
f ffsppp .f ff

~v г--.1---,
s.p. [R] ----т-------------1-------.l!~г-------1
Vla. 2
.,,,..
---~=~------:
у

f ff•'PPP
-+ГkЮ Пl.V. s.p. ·ru
Vla. J
-.-" -.:--;:q~
+-
µ.

f ff9PPP f--=

---+[Ш1} s.p.[[
Vla. 4
Е ~~-
f ----л'РР.1 f---==
s.t.
Ord.l s.p.~~

~---".-
m.v.
~

Vla. 5

====lf-~====+=7rsppp
_______,..Гоr<Гl'-------+---+ s.p. ~:~:.t-------+------t--------1
m. \'. J г-- з -----,
Vla. 6

;;;-Y~===r; ·..::::::::;:;;;;;:;~====~=--=·
=i-sppp-=====;;;;;:;;~c---~~~~:i==-=====
-:--::::===:t---::::::==~Гоr.Л'-_-1-------о;.~з·
m.v. ____ - - - . _ nr----г-------j--------1 ~--,
Р-- .,._ -~ .,._ .,._.".:-_---+---;..,---__._,_ _ _
Vla. 7 i - н

f ffsppp

------+---------++1~t-------+•
L.ililJ s.p. s.1.--j------1---------1
г-- :~ ------.
Vla. R

~~~=$=~======t="f- л:;;;-f--~---r',;t -
-------t----------1-----+J:Ri: s.p. ~1----+--------1
-- - - . . .-.._-> . -~
lS:\;.t
Vla. 9

======:j:::::::::=============+=======f ff sppp -~-====1

------+---------+---------+lg{_~: г---+-"- s.p. ГSТ"lн---------1


J. -.;... 1S:V.t

Vla. 10
f -=l==:.ff~-...,..-
~ ~ Щl___
1йJГ-----t----------+----------------1~ILg.iJ1.----.,..-.-~j LblJ -
и":· r.. --r. -~~--
V1a. 11 . -
" "'
т

sppp f ffsppp-==

г.;-
---...s.p. 1s.·y_1----------+----------------1r----+i,m.vJ
IQГcjl1-1----•.-.1--i
s.p [[j-

V1a. 12

58
разными сторонами, в дальнейшем он более не обращается к симфоническому
оркестру 2 •
Результатом изучения технических возможностей виолончели явилось со­
чинение <<Cantus firmus» для виолончели соло и фильма «Emak-Bakia» Манн
Рэя, исполненное в рамках проекта «Живая дорожка». Этот проект развивает
оригинальный жанр, основанный на соединении «Немого» кинематографа -
старинного фильма с напряженным визуальным сюжетом, и «ЖИВОЙ» звуковой
дорожки - современной музыки, специально написанной для этого фильма. Со­
чинение Пайбердина представляет собой как бы проекцию фильма на звуковую
ткань. Графические особенности «картинки» определяют способы звукоизвлече­
ния на музыкальном инструменте: круговые движения смычка по струнам, при­

звуки при перемещении пальцев правой руки, скрежет и т. п. Благодаря музыке


в абстрактном фильме выявляется то, что было прежде незаметным, появляется
структурность в, казалось бы, совершенно спонтанном видеоряде. Как отмеча­
ет композитор, «если cantus fiгmus убрать из ткани средневекового хорала, то
все рухнет и превратится в произвольный набор звуков. Так же и здесь: фильм
является cantus firmus'oм, он позволяет услышать в шипении, призвуках "пред-
)) ((
метность , вещнuсть ,
))ф

иксируя тем самым внимание на звучностях, которые не

являются основными. Но, соприкасаясь, звук и изображение взаимодополняют


друг друга».

1'20"
------

1'12"

•r====~

••1 1/1, /,,",",1/1,·111111...:( l•11/1,·k11/1,m,/\1111.._:1·1·,111/11·1>111/1/ <1m/1/11·/11flm1mi.:i.:l11"111'/,.a/011i.:01r/1<·111111i.:

~.............
~6.("
. /?'1"';\4 ~ ...
1
5
' ' .
~)\.9""5 ~'\7
' . ' . .
116\7 716 9'rl0'1 :··
?,·_/?""~
!i
.. -. . 5 5
l?f",!!'1.!>...' ' \1
~
719-..71-----~~
Yt:. ~~~i~~- _:---•___:~--~ - - -;-t+--.;-:::--:-г;: f~~~-т-J-+-;----,;----=:=-~li~_----"~---- =-fftt·.;:_-;=i~~---
• pp-==:mp-==mf ~ рр~ mp-==mf -====:
J'=-~ f=~-

2
Известно, что современные композиторы крайне редко пишут для симфонического
оркестра. По мнению Пайбердина, так происходит потому, что оркестр, возникший в пери­
од глобализации замыслов, унификации звучания, значительно обеднил барочную тради-

59
Это сочинение - яркий образец нетрадиционного оригинального синтеза
различных видов искусств, который приближает композитора к одной из его са­
мых желанных целей - написать оперу. <<Я не принимаю оперу как жанр, имея в
виду нынешнее ее состояние. Я же хочу написать такую оперу, которая отвечала
бы задачам, стоявшим перед жанром во времена его зарождения - совместить
в едином комплексе все, что существует в разных видах искусства, - музыку,

поэзию, танец, театр. Сегодня к этому надо добавить хореографию, видео, свет,
слайд, сценографию, живопись, арт-видео и т. д.».
Отдавая себе отчет в невероятной сложности замысла и трудностях поста­
новки подобного сочинения на российской сцене, автор продолжает «гореть»
идеей оперы.

Сочинения

*Прелюдия и токката для виолончели и фортепиано (1987)


* Вокальный цикл на стихи японских поэтов для сопрано, скрипки и ударных
(1991)
* Струнный квартет ( 1992)
*Хорал для двух скрипок, альта и виолончели (1992)
*Соната для двук фо_рлпиано (1993)
* Вокальный цикл на стихи О. Мандельштама для баритона, двух скрипок,
альта, виолончели и фортепиано (1993)
* «Симфоническое движение» для большого симфонического оркестра ( 1994)
*Три багатели для синтезатора KORG-Ml и компьютера (1994)
*«Цивилизацию> для синтезатора KORG-Ml и компьютера (1995)
* «Зов» для трубы соло, трех скрипок, трех альтов, трех виолончелей, контра­
баса, фортепиано и ударных ( 1996)
* Соната для альта соло ( 1997)
* Хорал на стихи Т. Элиота для смешанного хора а cappella (или с фортепиа­
но) (1997)
* Синфония для четырех флейт, четырех валторн и струнного оркестра
(1998)
* «Аллилуйя» для двух скрипок, альта и виолончели (или струнного оркестра)
(1999)
* «Органум A-nn-A» для кларнета, скрипки и виолончели (или скрипки, альта
и виолончели) (2000-2007)

цию, ориентированную на разнообразные возможности голоса, инструментов, восприятия.


«Призрачность, контрасты в одном звуке, vibrato - non vibrato, микротоновые изменения
высоты, теория аффектов, трансформация звука от sul tasto к sul ponticello и так далее, -
без этого звук не живет ... Оркестр умер; если писать, то только для больших ансамблей».

60
• «Точка неба» для струнного оркестра (или четырех скрипок, двух альтов,
двух виолончелей и контрабаса) (2001)
• «Ибо я не надеюсь» для виолончели, четырех валторн, четырех труб, трех
тромбонов, тубы, фортепиано и ударных (1996-2001)
• «И тихий ветер говорил со мной», багатель для флейты и кларнета (или для
флейты и альтового саксофона) (2002)
• «Антем памяти Г. Пёрселла>> для 12 альтов (2002)
• «Мухи Аргоса», изоритмический мотет для кларнета, трубы, валторны,
тромбона, скрипки, альта, виолончели, контрабаса и фортепиано (2003)
• «Locus nascendi» для четырех флейт (2003)
• «Sob out» для четырех кларнетов или четырех альтовых саксофонов (2003-
2005)
• «В духе сарабанды» для кларнета, бас-кларнета, двух валторн, арфы и струн­
ных (2004)
• Три микроминиатюры («Отче наш>>, «Аллилуйю>, «Песнь Пресвятой Бого­
родице») для сопрано и фортепиано (2004)
• «Оттаявшие звуки» для флейты и звуковой дорожки (2005)
• «Push-keen (Памяти А.С.), или Парад планет» для флейты, кларнета, флю­
гельгорна (или альта), тромбона (или маримбы, контрабаса), скрипки и вио­
лончели (2006-2008)
• «Оскривик» для кларнета, тромбона, виолончели, скрипки и контрабаса
(или виолончели соло) (2008)
• ((Clarctic» для кларнета соло с резонирующим фортепиано (2008)
• <<Ave>>, багатель для фортепиано (2008)
..--:Гохуа» для флейты, кларнета, скрипки, виолончели и фортепиано (или
флейты, кларнета, скрипки, виолончели, эрху, гужен и ударных) (2009)
• <(Cantus firmus» для виолончели соло и фильма (<Emak-Bakia» Ман Рэя
(201 О)

61
Елена Лагути на

Мария Романова (р. 1980)


Мария Романова родилась в Москве
12 декабря 1980 года. Окончила Мо­
сковскую государственную консервато­

рию по классам проф. Ю.В. Воронцова и


А.В. Чайковского. В 2004 году получила
стипендию Министерства культуры Ита ­
лии, благодаря чему стажировалась как
композитор в Консерватории Николо
Паганини в Генуе. С этого момента про­
фессиональная деятельность Романовой
связана с Италией: в 2008-2009 гг. она
являлась членом жюри Международного
музыкального конкурса города Фазано и
возглавляла интернациональный проект
« Образы - Муз ыка - Танцы » России;
ныне работает преподавате11ем культур­
ной ассоциации «AEDO » и дирижером
оперного хора « Сого lirico sestrese».
Мария - лауреат всероссийских и
международных композиторских конкурсов - таких, как « Юношеские ассамб ­
леи искусств » (Москва, 1992), « В мире Пушкина » (Москва, 1999), « Международ ­
ные встречи юных музыкантов в Москве » (1994), «Орфей. Мистерия XXI века »
(Москва, 2002), Конкурса на лучшее органное сочинение имени М . Таривердиева
(Москва , 2004). Ус1аствовала в музыкальных фестивалях « Московская осень » ,
«Московский форум » , в Международном органном фестивале имени М. Тари­
вердиева , Фестивале современной музыки во Львове . Богата и разнообразна ее
дирижерская деятельность: Романова дирижировала вокальными и инструмен­
тальными коллективами, в том числе ансамблем «Студия новой музыки », орке­
стром консерваторий Турина и Милана и оркестром мандолин Генуи.
Среди своих музыкальных пристрастий Романова отмечает музыку Баха, Ра­
веля, Римского-Корсакова, Бородина, Пярта, григорианский хорал и фольклор. В
настоящий момент сильно увлечение симфониями Бетховена.
Мария Романова пишет о себе: « Я - мечтатель » , « музыка - это способ само­
познания » 1. Действительно она относится к числу композиторов, для которых

1
Раздел «0 себе » на странице Марии Романовой в социальной интернет -сети « ВКон ­
такте» : http:/ /vkontakte.ru / id6741122 (дата обращения : 25.10.2010).

62
процесс создания музыки как акт самопознания ценен сам по себе, и поэтому
чрезвычайно важно состояние, в котором пребывает автор во время написа­
ния произведения. В поисках особого состояния Мария обращается к таким ре­
сурсам, как духовные практики - йога, медитация; к единению с природой в

формах, свойственных древним славянам. Увлечение фольклором, сказавшееся


в значительной части сочинений Романовой, неслучайно. Это не просто обраще­
ние к национальным истокам, но возможность пережить те состояния, которых

достигали древние славяне с помощью языческих культов. Композитор пишет:


«Я начала увлекаться язычеством во время моей поездки в Италию, где жила в
2004 году в Монтероссо (Лигурия) на берегу моря. Часто проводила время одна
целыми днями, слушая море и звуки леса, в тесном общении с природой как с
первоистоком. Она для меня оживала все больше, становилась все более значи­
мой ... божественной! По возвращении в Москву я занялась изучением древних
языческих богов, к которым обращались наши предки, жившие в тесном контак­
те с природой и взаимодействовавшие с ней энергетически ... »2 •
Помимо энергетической функции, фольклор в творчестве Романовой дей­
ствует и как богатый текста-музыкальный источник для авторских сочинений.
Фольклорное направление творчества композитора представлено такими про­
изведениями, как «Плач», «Заклинание весны», «Ритуальные языческие сце­
ны древних славян», «Рассвет на Неве». Композиции отличаются жанрово: это
плач, закликание, языческие обряды, поклонения богам; музыкальными харак­
теристиками: от масштабных структур с солидным исполнительским составом
(вплоть до соединения БСО с народным хором), действенностью и музыкаль­
ной событийностью - до миниатюр. Свойство старинных русских обрядовых
песен - игра малозвучными вариантными попевками, своеобразный фольклор­
ный минимализм - становится характерным методом работы, который Романо­
ва переносит и на иной, нефольклорный, музыкальный материал.
«Ритуальные языческие сцены древних славян» для народного хора и боль­
шого симфонического оркестра - дипломная работа Романовой 3 • Автор ком­
ментирует: «В этом произведении я поставила себе задачу воссоединить элемен­
ты фольклора с современным музыкальным языком, звучание народного хора
со звучанием симфонического оркестра, а также воссоздать древние славянские
языческие ритуалы» 1 • Для более точного и верного понимания старинных об­
рядов Мария изучила книгу Б. Рыбакова «Язычество древних славян». Тексты в
музыкальном сочинении принадлежат композитору.

2
Из письма Марии Романовой автору данной статьи от 29 июля 2010 года.
Премьера состоялась 19 июня 2006 года в Большом зале Московской консерватории.
3

Сочинение было исполнено оркестром Министерства Обороны РФ и хором выпускников


народного отделения Госупарственного музыкального училища им. Гнесиных, дирижиро­
вал А. Дурыгин.
' Из письма Марии Романовой автору данной статьи от 27 июля 2010 года.

63
Произведение включает три части-сцены: I часть <<Похороны Ярилы», II часть
«Обращение к богине Ладе», III часть «Колядование».
Два начала - старинное народное и современное профессиональное - не
противопоставлены друг другу, а глубоко синтезированы. Их взаимосвязь про­
является в различных аспектах: так, во II части инструментальный голос всту­
пает в качестве одного из голосов хора, и из секундовой попевки этого сольного
запева вырастает сперва хоровая ткань, а затем оркестровая партия. Постепен­
ное накопление хоровых и инструментальных голосов и их гетерофонное «рас­
хождение» приводят к насыщенным диссонантным кластерным звучаниям, ко­

торые к концу части постепенно снова сливаются в унисон.

Второе направление в творчестве композитора не связано с фольклором и с


русской национальной тематикой в целом и отражает другую сторону интере­
сов Романовой - глубокое увлечение йогой и медитацией. К этому направлению
можно отнести «Catharsis», «Старый город», «Зеркальное озеро Вечности». Для
данных сочинений характерны миниатюрность, камерность состава, прозрач­
ность фактуры, опора на консонирующие созвучия или мягкодиссонантные со­
четания. Композитор тяготеет к образам идеальным, но нереальным: либо при­
зрачным, фантастическим, либо скрытым от нас измененным состоянием разума
(например, сном). Метафизический образ идеала, воплощаемый в целом ряде со­
чинений, определяет характер работы с музыкальным материалом. Идеал стати­
чен, неизменен - следовательно, «Идеальная музыка» есть не действенная актив­
ность, а пребывание в одном состоянии, что в современной композиции наиболее
естественно передается техникой минимализма. Автор стремится к лаконичному
высказыванию в малых масштабах; так «вечность» укладывается в три минуты,
что достаточно для отражения идеи единообразия каждого мгновения вечности.
Сравним два фрагмента-состояния из сочинения «Озеро Вечности», началь­
ное и конечное (см. пример на с. 65).
И в том, и в другом случае интонационность, консонантность, функциональ­
ное распределение голосов остаются неизменными; сохраняется и дополнитель­

ный конструктивный элемент - терция у низких струнных инструментов.

Переживание своего состояния композитор часто облекает в словесные фор­


мы. Так, многие сочинения имеют развернутые авторские комментарии. Напри­
мер, сюита «Старый город»:« .. . Колонна монахов-отшельников в одежде капуци­
нов медленно проходит мимо, словно сквозь меня, абсолютно не замечая моего
присутствия, с самобичеванием и распевая григорианские песнопения ... Реальны
ли они? Но они лишь проходят мимо". Не видя ничего вокруг... Шествие скрыва­
ется за углом ... А реальна ли та старуха в черном? Снова пустынный город и оце­
пенение ... Я погружаюсь в свой мир иллюзий сознания божественного Сна!!!»'.

; Романова М. Предисловие к сюите для виолончели и флейты «Старый город» (фраг­


мент). Минr..янего, 2008. Рукописи.

64
Vln "
u !
--~~~~~-1-~~~~,____

~ v_1---.
Vln 1 "
u
1
~ 'i ~ v
.О.• 1Ц

.О.•
и____:::_ -
Vln. 11

1" --
А
Vla
u

Vc

i
1~
С'Ь.

d1m

O·I

Violin "
u
sul ponti con со d
~ у г---.,, n v_ ,__.
Violin 1
"
u
ррр

Violin 11 "
u

sul pont1 con cor


~- v ~ ~
______, v
Viola : : :
1 1 1

ррр

Violoncello

Contrabass

В целом, можно отметить, что сочинения Марии Романовой целенаправленно


не несут в себе новаторства: достижение того или иного состояния методами и
образами прошлого не располагает к изобретению новых музыкальных форм,
приемов и техник.

65
Сочинения

* <<Звездная ночь» для скрипки и фортепиано (1992)


* «Море» для скрипки и фортепиано (1993)
* «Бармалей», кантата на стихи К.И. Чуковского (1993)
* Баллада для флейты и фортепиано ( 1994)
* «Красная Шапочка», мюзикл по сказке Ш. Перро (1995)
* «Песни за11_адных славян» для фортепиано _ll_~~оти~ам поэтиче~1(9_го цикла
А.С. Пушкина ( 1997)
* «Сон,-на-веянный полетом пчелы вокруг граната за секунду до пробужде­
ния» для скрипки и фортепиано по картине С. Дали (1998)
* «На далекой звезде Венере» для сопрано, струнного квартета и фортепиано
(1998)
* «Взгляни, как злобно смотрит камень», романсы на стихи Н.С. Гумилёва для
сопрано, струнного квартета и фортепиано (1999)
*«Сквозь лиловое», цикл пьес для фортепиано (1999)
* «Catharsis» для арфы, виолонЧеЛИифорiеПИанс;--(2000)
* «По ту сторону» для альта соло (2000)
* «Плач» для флейты, гобоя и скрипки (2001)
* Вокальный цикл на стихи Дж. Унгаретти и Ч. ди Перса для сопрано и удар­
ных (2001)
* «Посвящение» для органа по картине С. Дали (2001)
* ПьеСЫ)lЛЯ р()ртеП_J1iJ._н_о (2001)
* Духовой квинтет (2002)
* Соната для фортепиано (2002)
*Смешанные хоры на стихи А.А. Тарковского (2003)
* «Рассвет на Неве>> для квартета туб (2004)
* «Заклинание весны» для народного голоса и струнного квартета (2005)
* «Веснянка» на народные тексты для смешанного народного хора и флейты
(2005)
* «Снегом белым» для женского народного хора на собственные тексты (2005)
* «Ритуальные языческие сцены древних славян» для народного хора и боль­
шого симфонического оркестра на собственные тексты (2006)
* «Мистерия Света» и «Священный Дракою> для флейты, арфы и ударных
(2007)
* «Сквозь дождь», _ЦИКJ! пьес_длJ!_фортериаlf_QJ:!<_ кинофильму_ «Дождь») (2007)
* «Старь1Й rор~Д:-Для виолончели и флейты (2008) - -- -- ----- -
*Вокализы для сопрано и фортепиано (2008)
* «Bela» для камерного оркестра (2008)
* «Зеркальное озеро Вечности» для струнного оркестра (2008)
* «Полимонолог» для виолончелиста, свечи и ангела (2009)

66
Елена Мусаелян

Ярослав Судзиловский (р.1980)

Ярослав Судзиловский - один и з самых известных на сегодняшний день


молодых российских композиторов . Судзиловский окончил Московскую кон­
серваторию и аспирантуру по двум специальностям: как виолончелист по клас­

су профессора Н.Н. Шаховской (2003) и как композитор по классу профессора


К.С. Хачат уряна (2007) . За годы обучения в консерватории Судзиловский завое­
вал звание лауреата нескольких международных и всероссийских конкурсов по
композиции, среди н их Конкурс Московской консерватории (2005), Всероссий­
ский конкурс композиторов имени Д . Д . Шостаковича (2006) , Международный
конкурс «Biennale» в Вене (2003) и в Варшаве (2004). Он участвовал в многочис­
ленных международных музыкальных фестивалях - таких, как « Московская
осень», « Панорама музыки Россию>, « Московские звезды » , « Европа - Азия »
(Казань); кинофестивалях - Московском международном, « Окно в Европу»
(Выборг), «Диалог» (Вроцлав, Польша); фестивалях искусств - « Пифийские
игры » (Санкт-Петербург), « Загребская биеннале современного искусства » (Хор­
ватия), Будапештский фестиваль современного искусства (Венгрия), фестивали
современного искусства в Руане, Париже, Стокгольме.
Судзиловский сотрудничает со многими выдающимися деятелями искусства,
среди которых А. Любимов, М. Шемякин, А. Бакши, А. Елизаров . В 2001 году
композитор написал музыку к спектаклю Романа Виктюка « Оправдание Дон
Жуана » . В 2008-м произошло его знакомство с писателем Петером Эстерхази -
представителем з наменитого венгерского княжеского рода, известного своим

67
покровительством музыке'. По книге Петера Эстерхази «Harmonia Caelestis»
Судзиловский создал одноименную музыкальную композицию, исполненную с
большим успехом в Будапеште (2008).
В 2006 году Судзиловский вступает в Союз композиторов России и вскоре
становится активным участником Ассоциации современной музыки. В 2009 году
по его инициативе создано Молодежное отделение Союза композиторов России
(МолОт), Председателем которого Судзиловский является по сей день.
Его творчество трудно вместить в рамки какого бы то ни было существующего
направления. Для авангардиста, руководствующегося рациональным конструи­
рованием «Новой музыки», сочинения Судзиловского слишком экспрессивны,
наполнены чувственной энергетикой. Назвать его музыку «традиционной» не
представляется возможным - большинство академических музыкантов при
первом знакомстве с ней приходят в замешательство. Наконец, для художника,
смысл творчества которого - в эпатаже и ставке на внешний эффект, произве­
дения Судзиловского слишком глубоки в содержательном плане и органически
музыкальны. По словам композитора, он вовсе не стремится эпатировать публи­
ку: «Я на самом-то деле не стараюсь "выпендриваться': У меня никогда не было
такой цели, я вообще человек очень скромный по жизни. Если пишу какое-то
откровенное сочинение, то тем самым выражаю свои откровенные чувства, ко­

торыми заражен на какой-то конкретный этап своей жизню> 1 .


Безграничная фантазия композитора позволяет ему быть свободным от сле­
дования стереотипам, подражания авторитетам в искусстве и не испытывать не­

достатка в источниках вдохновения. Для него тесны рамки реальности: однажды


создав в своем воображении страну Питтовию, композитор разработал начерта­
ние и произношение питтовского языка, на котором, подобно тайнописи, создает
тексты для многих своих сочинений. Содержание этих текстов отходит на второй
план - композитора интересует в первую очередь звучание вымышленного язы­

ка, его фонетические особенности. Не устраивает Судзиловского и традиционная


пятилинейная нотация: она просто не способна вместить в себя все многообразие
творческих замыслов композитора. При первом взгляде на его партитуры стано­
вится ясно, что по отношению к Судзиловскому понятие «художник» можно упо­
треблять в прямом значении этого слова. Композитор создал авторскую систему
нетемперированной нотозаписи, в которой не последнюю роль играет рисунок 3 •

1
При дворе князей Эстерхази служили придворными капельмейстерами Й. Гайдн,
Й. Гуммель, А. Лист (отец Ф. Листа); по заказу Миклоша Эстерхази созда,~ Мессу C-dur
ор. 86 Л. ван Бетховен.
Фадеева Д. В искусстве должна быть свобода. [Интервью с Я. Судзиловским] //Трибу­
1

на молодого журналиста. 2009, октябрь. № 7. С. 3.


3
Здесь, несомненно сказалось профессиональное художественное образование Судзи­
ловского: он окончил Московский академический художественный лицей Российской ака­
демии художеств (1997) и Академию живописи Натальи Нестеровой (2001 ).

68
Например, нотный стан нередко сопровождают смайлы - символы, отобража­
ющие эмоции: «Смайлики являются элементами психологической нотозаписи.
Они обозначают настроение, с которым следует исполнить тот или иной фраг­
мент, фразу, реплику», - пишет композитор 4 •
Несмотря на то что Судзиловский начал заниматься композицией довольно
поздно, во время обучения в аспирантуре Московской консерватории, к своим
тридцати годам он накопил внушительное творческое наследие, значительную

долю которого составляют крупные симфонические и театрально-сценические


произведения, - редкий случай среди современных молодых композиторов. Тя­
готение Судзиловского к масштабным полотнам и большому симфоническому
оркестру"' связано с интересом к глобальным философским и религиозным кон­
цепциям, с особой композиторской идеологией, положенной в основу его твор­
чества.

У Ярослава Судзиловского сложилась стройная система взглядов на цели и за­


дачи композиторской профессии. По его мнению, композиторы должны вернуть
себе утраченный высокий статус и активно влиять на окружающий мир. Компо­
зитор - «инженер человеческих душ», призванный нести людям истину. «Му­
зыкант - это не совсем профессия. Это ближе к жречеству. Мы не производим
ничего материального, но способны воздействовать на подсознание людей, на их
психику», - говорит Судзиловский 6 • Поэтому замыслы его произведений всегда
выходят за рамки чисто музыкального: они содержат в себе метапослание чело­
вечеству, претендующее на вселенский размах мысли. Подобное представление о
художнике как о Творце, несомненно, отсылает к романтической традиции.
Одно из важнейших сочинений Судзиловского - симфоническая мистерия
((Божество» (2006). Основная идея композиции заключается в создании новой
сверхрелигии, объединяющей все существующие мировые конфессии, в обраще­
нии от лица всего человечества к единому Божеству. По мысли композитора, ис­
полнители симфонической мистерии выполняют роль магов, призывающих сво­
ей игрой Божество в мир. Воплощение грандиозной идеи потребовало привлече-

' Судзиловский Я. Шварцвальд. М" 2009. Рукопись. Интересно, что еще в 1969 году Вла­
димир Набоков в одном из своих интервью отметил, что стоило бы создать специальный
знак пунктуации для графического отображения эмоций в тексте: «Мне часто приходит
на ум, что надо придумать какой-нибудь типографический знак, обозначающий улыбку,
- какую-нибудь закорючку или упавшую навзничь скобку» (Whitman О. Nabokov, Near
70, Describes His «New Girl» // New York Times, April 19, 1969. Р. 20). Сейчас смайлы распро­
странены повсеместно в сети Интернет, однако не допускаются в академическом тексте.
Судзиловский стан, по-видимому, первым композитором, впустившим их в сферу музы­
кальной нотации.
5
Стоит отметить, что композитор является прекрасным знатоком симфонического ор­
кестра и с 2008 года ведет класс инструментовки в Центральной музыкальной школе при
Московской консерватории.
6
Тимофеев Я. Композитор Ярослав Судзиловский: «Все музыканты - шизофреники»//
Известил. № 27872, 10 июня 2009. С. 10.

69
ния множества внемузыкальных эффектов: исполнитени нрuгuваривают тексты
на многих языках (латыни, иврите, немецком); в некоторых эпизодах предписано
«дико, абсолютно не цивилизованно» петь, переходить на шепот, смеяться, то­
пать ногами 7 •••
Формообразование композиции неразрывно связано с руководящей сверхи­
деей. Как пишет музыковед А. Амрахова, сегодня «сочинения одного автора от
стилевых привязанностей другого [отличает] не "uбщая" для всех форма (сим­
биоз всех мыслимых музыкально-типологических принципов, как то: рондаль­
ности, вариационности и т. д., адаптированных под лапидарность логических

констант "начало - середина - конец"), но отношение к не совсем музыкаль­


ному ряду. А именно - выбор того образа развития, который заложен в не­
драх композиции< ... > В произведениях современных композиторов часто само
музыкальное развитие "изображает" бытие идеи, концепта или некоей матери­
альной субстанции» 8 . Воззвание к Божеству, постепенное движение от хаоса к
Космосу и становится нрu1-раммой, в соответствии с которой выстраивается
композиция.

Тема Божества, открывающая мистерию, после первоначальной заявки рас­


падается на разрозненные звуки-уколы, которые, в свою очередь, растворяются

в шепоте оркестрантов. Развитие, устремленное к финальной кульминации -


возвращению темы Божества в грандиозном звучании, - проходит цикл из
нескольких волнообразных подъемов и спадов, постепенно набирающих все
большую силу. Первая кульминация мистерии - остроритмизованные туттий­
ные «удары», в которых слышится бешеная ярость: по словам автора, Боже­
ство «стучит кулаком» 9 • Симфоническое tutti вызывает ощущение практически
осязаемой, подавляющей физической мощи, наполненной сильнейшей энерге­
тикой. На гребне второй кульминации возвращается тема Божества в величе­
ственном и грозном облике. Унисон высоких струнных, поддержанный медны­
ми духовыми, отчетливо прорезает торжественное оркестровое звучание (см.
пример на с. 71).
Интересно, что при всех новациях музыкального языка гармонический ри­
сунок темы основывается на трезвучиях. Композитор отмечает, что ему было
важно «философское осмысление трезвучия» 111 , становящегося здесь неким сим­
волом, сакральным созвучием, несущим в себе весь опыт многовекового разви­
тия музыки. Стоит отметить, что тема практически не подвергается мотивно­
тематической разработке, за исключением коды, в остинатном рисунке которой
угадываются «сглаженные» интонации темы Божества.

7
Судзиловский Я. Божество. М., 2006. Рукопись.
8
Амрахова А. Когнитивные основания постмодернизма в музыке // Постмодернизм в
контексте современной культуры. М.: Московская консерватория, 2009. 192 с. С. 47-48.
9
Из личной беседы с композитором 20 мая 2010 года.
111
Из личной беседы с композитором 20 мая 2010 года.

70
«Божество», безусловно, имеет корни в романтической симфонической поэме.
С этим жанром его роднит фантазийное строение, идейность, яркая эмоциональ­
ность, интенсивность развития. Автора привлекает принцип резких контрастов
и неожиданных смен музыкального материала, отражающих «микроскопическое

состояние души в каждую конкретную секунду)) 11 • При этом композитору удает­


ся, не прибегая к точным расчетам и сухому схематизму, создать органичный
звуковой мир, где ничто не кажется лишним и привнесенным извне.
Важнейшим объединяющим элементом произведения становится энергия
ритма, пронизывающая «Божество)) и сохраняющая в каждый момент высокую
степень интенсивности. Другой немаловажный фактор - красота гармонической
вертикали, всегда заключенной в строгие рамки, установленные композитором
для того или иного фрагмента композиции. Техника работы с материалом может
быть самой разной, но главным принципом его организации становится фор­
мирование «Энергетической информации)), которую несут музыкальные звуки.
«Функция гармонии - это воздействие на подсознание слушателя» 12 , - считает
Судзиловский. Сила воздействия произведения как такового - один из самых
важных для автора критериев в иерархии ценности сочинения. И действительно,
произведения композитора редко оставляют публику равнодушной 13 •

" Из личной беседы с композитором 20 мая 2010 года.


12
Из личной беседы с композитором 20 мая 2010 года.
-' История премьеры сочинения заслуживает отдельного рассказа. «Божество», пред­
1

ставленное в качестве обязательного для выпускника консерватории симфонического дип­


лома, вызвало громкий скандал в музыкальных кругах. Первые исполнители сочинения

71
Камерная музыка Судзиловского удивляет своим разнообразием. Каждое
произведение заключает в себе эксперимент и нестандартный композиционный
замысел. Авторский подход к сочинению включает в себя изучение всех воз­
можностей инструментов, тщательный отбор используемых средств, обязываю­
щий композитора быть ((критичным, жестким, даже жестоким по отношению к
себе» • При этом Судзиловскому удается сохранить индивидуальный и узнавае­
14

мый с первых же звуков стиль.


Удачным примером органичного единства всех избранных средств служит
пьеса <<Lorand Varga» (2004) - игра для альта, ударных, клаксона и часов, - удо­
стоенная премии Конкурса Московской консерватории в 2005 году. Не самые
привычные для академической музыки тембры автомобильного клаксона и звон­
ка будильника добавляют этой причудливой и полной лукавства игре гротеско­
вый оттенок. Богатые возможности тембра альта раскрываются в залихватски
ритмичных фольклорных интонациях 1 \ которые сменяются удивительно ((жи­
выми», близкими эмоциональной речи репликами. Закономерно, что в после­
дующих камерных сочинениях Судзиловского к инструментальному звучанию
действительно добавятся звуки человеческого голоса.
Одним из первых примеров подобного сочетания становится струнное трио
«Караноrи» (2006) 16 • Музыканты, помимо игры на своих инструментах, хлопают
в ладоши, дружно издают восклицания, окрашенные различными эмоциональ­

ными состояниями. Лейттема сочинения в духе инструментального наигрыша


то растворяется в стихийном потоке движения, то предстает в разнообразной
тембровой окраске, а в какой-то момент исполнители по очереди напевают ее
мотив.

~= 108 0!',3В
/ n " " 1'1

v .J ~~- ../~ J~· ../~. JJ ..к J~ . ..1./-..1~. 1 ..JJJ.


Voce •


n• ·n<>- Г1"-"'
1
f1o. -
P·' · r ра !',,,_,,,,, _1

выражали бурный протест против премьеры, вплоть до сожжения портретов композито­


ра и попытки срыва концерта. Нашлись и защитники «Божества», собиравшие подписи в
поддержку композитора и сочинения. Событие получило отклик в прессе, на радио «Эхо
Москвы» вышла серия передач, посвященных премьере мистерии.
ФадееваД. В искусстве должна быть свобода. [Интервью с Я. Судзиловским] //Трибу­
11

на молодого журналиста, № 7, октябрь 2009. С. 3.


" На нацилнальные истоки косвенно указывают венгерские имя и фамилия, взятые в
качестве названия произведения.

«КараногИ>> в переводе с питтовского означает «черные, бегущие ноги».


16

72
Кульминацией линии соединения инструментальных звуков и голоса стано­
вится сочинение ((Голый король» (2007) - баллада для поющего виолончелиста и
препарированной виолончели. По словам Софии Губайдулиной, подобное сочета­
ние голоса и игры на инструменте ознаменовало ((рождение совершенно необыч­
ного, увлекательнейшего музыкального жанра» 17 • Название сочинения не связано
с известной сказкой Г.Х. Андерсена: баллада повествует о трагическом персонаже,
некогда обладавшим всем миром, а ныне растерявшим былое могущество. Осозна­
ние катастрофического итога всех идей ведет его к потере рассудка. Не исключен
политический подтекст произведения: под описание ((главного героя» легко под­

ставить портрет одного или даже нескольких политических лидеров ХХ века.


Произведение напоминает неконтролируемый поток сознания, в котором
всплески экзальтации сменяются эмоциональными ((провалами», погружением в

отрешенные воспоминания, переплетаются и перебивают друг друга различные


мысли, ощущения, внезапные ассоциации. Шепоты, вскрики, бормотание, сто­
ны, пение про себя с закрытым ртом, экспрессивные реплики на вымышленном
языке отражают широчайший спектр эмоций, переживаемых <<главным героем».
Многообразие звуков, извлекаемых с помощью голосового аппарата, потребова­
ло дальнейшей разработки нетемперированной нотописи. Судзиловский разра­
ботал целую систему ключей (канареечный, лисий, медвежий и другие), каждый
из которых обозначает особый тип звукоизвлечения, связанный с подражанием
тому или иному животному 1 н.

s.s·
D
~
·~~
1
~·Р
1
@r-- 1' · " " ' 1

ti:F"\~-~:Apдlr'
<J~~
Ir1
~'J..·
"' •.C.'tf

11
.... "'"'1 .·- ""~ . -. •·llt'~ 'Тfll· ·~· ",, р, .
1 "'

" Из письма С. Губайдулиной Я. Судзиловскому от 4 января 2009 года.


~в Подобный прием уже был использован автором в опере «Домик в Коломне» по поэме
А.С. Пушкина, где в партии матери Параши появляется визгливо-радостный лай, сатириче­
ски отображающий примитивный душевный уклад героини. Лай становится лейтинтонаци­
ей всего действия и возвращается в финальном трио главных персонажей: «Женские голоса:
"полаять" от радости. Тенор: звук утробный, что-то среднее между о, э, е; в нижнем регистре.
Дебильный от радости звук» (Судзиловский Я. Домик в Коломне. М" 2005. Рукопись).

73
Необычно трактована и инструментальная партия «Голого королю>. Стре­
мясь расширить привычный диапазон виолончели, Судзиловский препари­
ровал инструмент, опустив его строй и убрав душку, в результате чего тембр
виолончели получил своего рода «фольклорный», далекий от академического,
оттенок звучания. Новые возможности тембра отражены в интонационном на­
полнении инструментальной партии. Здесь слышатся отголоски обобщенно­
восточных фольклорных интонаций, которые приобретают особый колорит
за счет нетемперированных мотивов и дополнительной вибрации корпуса
препарированной виолончели. Кроме того, исполнитель должен «пальцами,
скорее ногтями, играть-цокать в районе нижней деки»; «играть с нажимом­
пережимом, скрипеть»; «отстукивать ритм пальцами» 19 и выполнять множе­
ство других действий.
Богатейшие вокальные возможности автора, многочисленные звуковые эф­
фекты, извлекаемые из препарированной виолончели, и, наконец, неподражае­
мый артистизм и энергетика Судзиловского делают «Голого короля» в его ис­
полнении целым театральным представлением, раскрывающим многомерный
трагический образ.
Разработку возможностей вокала продолжает пьеса «Паровозикю>, создан­
ная для фестиваля «Пифийские игры» (2008). Четыре солиста исполняют четко
ритмизованные, причудливые фонемы питтовского языка («эт-ти-тяп, эт-ти­
тяп, таукнус!») с нефиксированной звуковысотностью, вступают в перекличку
и образуют полиметрические наложения. Здесь можно расслышать и имитацию
детского языка, и гротеск абсурдистского толка. В тот момент, когда голоса сли­
ваются в единую массу «животных звуков», подключается иной пласт - инстру­

ментальный хорал, создающий аллюзию на старинную музыку. Столь неожи­


данное полистилистическое сочетание пластов разрушает ощущение клоунады,

придавая пьесе иное измерение.

Следует отметить точность рисунка нетемперированной нотописи, указыва­


ющего направление движения голоса и передающего тончайшие оттенки психо­
логического состояния. Несмотря на всю необычность подобной партитуры, как
показала практика, она легко воспринимается исполнителями. «Паровозики» -
одна из самых известных пьес Судзиловского, завоевавшая популярность среди
широкой молодежной аудитории (см. пример на с. 75).
Сходные средства используются в «Святках» (2007), восходящих, однако, к со­
вершенно другой стилистике. В «сценах обрядовых гаданий для женского хоран 20
композитор обращается к миру языческих заклинаний и бытовой фантастики.
Загадочная атмосфера произведения захватывает и увлекает с первых же звуков.
В качестве литературной основы Судзиловский использовал как известные тек-

19
Судзиловский Я. Голый король. М., 2007. Рукопись.
20
Авторское определение жанра «Святок».

74
,.. ·)•

.,~

L. L·1bertQ :
1

'ТО Се

(эm-
3
1'77U· п1.9,п.') (?m -
'
rпи· m.1'1 ') (TQ 'Jlf'- H!J< 1)
(Qfl.
1
см!J

"'/
сты гаданий: «суженый, ряженый, приходи поужинай», - так и скороговорки на
питтовском языке: «инештао иэоунэштачухиы пионэао уштаиэоу)). Одно пере­
числение комментариев к этой музыкальной картинке дает представление о раз­
нообразии вокальных приемов: «губами сделать "пак" - звук выскакивающей
пробки»; «говорить, как заклинания читать»; <<без определенной звуковысотно­
сти: пи-ба! Резко сделать голосом в верхних позициях»; «начать с полушепота
crescendo, потом выйти на разговорную речь)) 21 • Композитор использует квази­
народное пение, волнообразные glissando, вокальное frullato, пение с закрытом
ртом. Партитура «Святою> включает в себя как традиционную пятилинейную
нотацию, так и фрагменты нетемперированной нотной записи с условной зву­
ковысотностью. В последней обозначена только линия естественного голоса, а
ноты выше или ниже этой линии указывают, соответственно, на повышение или

понижение звука.

В «Святках)) Судзиловский часто прибегает к такому способу вертикальной


организации звуков, при котором все голоса выстраиваются в чистые консонан­

сы - октавы, квинты и кварты. Подобные интервалы автор считает «природны­


ми)), или даже «космическими)), что как нельзя лучше подходит для заклинаний.

Основной принцип подхода к гармонии здесь можно сформулировать как чере­


дование случайных звуков в рамках определенной системы. Задача композито­
ра - сформировать материал так, чтобы в каждое последующее созвучие «щеко­
тало слух и нервы)) 22 • При этом для Судзиловского не слишком важна спаянность
самих мотивов и органическое произрастание материала. Композитор считает
естественное развитие музыки «слишком скучным)), видя в этом продолжение

многовековых традиций, по его мнению, устаревших на пороге века XXI: «Не


интересно жить, зная, что будет через несколько шагов)) 21 •
В качестве альтернативы «устаревшим)) законам классической тональной
системы Судзиловский часто обращается к модальной технике, которая имеет

21
Судзиловский Я. Святки. М., 2007. Рукопись.
11
Из личной беседы с композитором 20 мая 2010 года.
'·'Из личной беседы с композитором 20 мая 2010 года.

75
определенную семантику в творчестве композитора и возникает подчас как

символ покоя, духовного умиротворения. Так, Квартет № 2 ((Enter net)) (2007) 24,
наряду с поиском новых, нетрадиционных техник звукоизвлечения, включает

в себя эпизоды, в музыкальном материале которых слышны аллюзии на стиль


эпохи Возрождения. Обращение к старинной музыке в данном случае трактует­
ся как символ истинного духовного начала, опоры, отсутствующей в современ­
ном мире.

Обретению духовного мира посвящено сочинение ((Шварцвальд)) (2009),


былины-песни для вокального квартета, контратенора и ударных, навеянные
путешествием автора по горной Баварии. Знаменитый ((Черный лес» - поисти­
не фантастическое место, где искали приключений герои сказок Гауфа и братьев
Гримм, о котором грезила юная Марина Цветаева в стихотворении «Сказочный
Шварцвальд» (1909):
Ты, кто муку видишь в каждом миге,
Приходи сюда, усталый брат!
Все, что снилось, сбудется, как в книге, -
Темный Шварцвальд сказками богат! 25

Песни Судзиловского о Шварцвальде, созданные ровно сто лет спустя, ока­


зываются неожиданно близки стихотворению М. Цветаевой. Его Шварцвальд -
«место, где находят успокоение и мир страждущие души ... Место, где лечат ду­
ховную боль» 2 ".
Особенно удачной стала третья песнь цикла, раскрывающая новую грань та­
ланта композитора - умение немногими средствами создать объемную звуко­
вую картину. Соло контратенора, основанное на одной-единственной попевке,
звучит на фоне мягко переливающихся мажоро-минорных созвучий, исполняе­
мых вокальным квартетом с закрытым ртом. Партитуру отличает отточенность
каждой детали музыкальной ткани и композиторского замысла: предельно де­
тализированные смайлы с указанием нужной эмоции сопровождают буквально
каждую ноту 27 (см. пример на с. 77).
Статичная, практически целиком выдержанная в динамике р и рр, песнь не
становится монотонной: напротив, она завораживает слушателя. Мистиче-

24
Название композиции непосредственно связано с всемирной виртуальной сетью
Интернет, причем здесь зашифрована игра смыслов: «Enter» обозначает «ВХОД», в данном
случае - вход в глобальную систему, в бесконечное пространство. По словам автора, «под­
ключение ко всей Вселенной» и становится главной идеей пьесы (из личной беседы с ком­
позитором 25 октября 2010 года).
25
Цветаева М. И. Сказочный Шварцвальд. Собр. соч. в 7 тт. Т. 1. Кн. 1: Стихотворения/
сост., подгот. текста и коммент. А.А. Саакянц и Л.А. Мнухина. М.: Терра, 1997. С. 41.
2
" Судзиловский Я. Шварцвальд. М., 2009. Рукопись.
17
Среди авторских комментариев к партитуре встречаются и такие: «Сладкие воспоми­
нания о ГДР. 1,5 секунды мысли» (Судзиловский Я. Шварцвальд. М., 2009. Рукопись).

76
®
б © t:i G ';@ 5~,@
Lt-~-·----_-=_''_·_·.._._·_-·_'_·-c,,,_P
___S~'- Р,_ 1t"p ==-- "_ 8 l~P-':I""~~ "'=- '
K-t.\~;.~J~~ -__ ·- =) '·~i ~} - !ьГI1:~--~~fY~~~}~--~-:;
1 л'Е·ЭН..
J.'- '7("' J!!.t· •.,,~- ' t~~· t ~;. ~t'< ~·J.t .!>.i"'t'<"
i
1 WВАРQ·ШЬД ТАС·П·f>ЕН. : [И\\, TAil·A[· wтд~Н

©1
J,,
"~е, .
...,
Р- РР
-~J -?:.се:- :=-:с::_:::~.с:. i=-; ~.

ский колорит сочинению придает и таинственное звучание питтовского языка:


((Шварцвальд тастубен". син тайле штайн сйольк, нехехэм".». Точный перевод
текста известен лишь автору, но содержание музыки открывается любому вни­
мательному слушателю и без лишних пояснений: баллада повествует о разбитом
сердце, в котором воцарилось просветление, внутренняя тишина и долгождан­

ный покой.

Богатое контрастами творчество Судзиловского трудно привести к единому


знаменателю. Оно оставляет широкий простор для интерпретации. Неудиви­
тельно, что его музыка и творческий облик в целом вызывают самые различные
оценки - от восторга до полного неприятия. Убежденный нигилист или роман­
тик с обостренным переживанием душевной жизни, поверхностный эксцентрик
или мечтатель, не утративший непосредственность детской фантазии, - каждое
из этих амплуа Судзиловского, являясь верным лишь отчасти, не остается един­
ственным и непреложным. Не останавливаясь на достигнутом, Судзиловский
следует своим непроторенным и непредсказуемым путем, продолжает искать

свой ответ на вопрос, поставленный самим временем: какова же она, музыка за­
рождающегося на наших глазах XXI века?

77
Сочинения

•«Инвестиции чувств», моноспектакль для виолончели (2002)


•«Танцы Кукол», балет (2003-2004)
• «Гефсиманский сад» для большого симфонического оркестра (2004)
• «Вопрос - ответ» для виолончели, челесты, фортепиано и ударных (2004)
• «Лоранд Варга» для альта, ударных, клаксона и часов (2004)
• «Бабочка и Шмель» для женщины, фортепиано, трех солистов с кастаньета­
ми и тромбона (2004)
• Квартет № l для скрипки, альта, виолончели и контрабаса (2004)
• «Дыхание Землю> для большого симфонического оркестра (2004)
• «XXL», балет-мистерия (2004)
•«Капризы» для виолончели в двух тетрадях (2004-2005)
• «ПелоС>>, маленькая инсинуация для поющего виолончелиста (2005)
• «Домик в Коломне», комическая опера по поэме А.С. Пушкина (2005)
• «Караноги» для струнного трио (2006)
• «Голова» для нетрадиционного пения, двух фортепиано, ударных, марий­
ских волынок, действия, тромбона и фонограfv'!м (2006)
• «Божество», мистерия для хора чтецов и большого симфонического орке­
стра (2006)
• «Танец Смерти» из балета «Танцы кукол» для четырех флейт (2006)
• «Песня о Ленине)>, «Россия, 2005-й год)>, <<Шоколадный торт», «Куклы док­
тора Краузе>> для женщины, фортепиано, трех солистов с кастаньетами и
тромбона(2005-2007)
• «Син Мине Яратасынr» для фортепиано (2007)
• ,;-i:nter Net», Струнный квартет № 2 (2007)
• «Конфетка», для оркестра флейт (2007)
• «Маленькие разбегающиеся любви» для контратенора и струнного оркестра
(2007)
• «Эт ти тяп» («Дух в разрезе») для четырех голосов (2007)
• «Паразитос» для струнного оркестра и ди-джея (2007)
• «Вишневый сад», музыка к киноспектаклю (2007)
• «Вечный огонь», оратория памяти жертв Великой Отечественной войны
(2007)
• «Deus in Adiutorium» для хора контратеноров (2007); версия для мужского
сопрано, контратенора, арфы, там-тама и колокольчиков (2008)
• «Святкю> для женского хора на русские обрядовые тексты (2007)
• «Голый король», баллада для препарированной виолончели и поющего вио­
лончелиста (2008)
• «Harmonia Caelestis» для ансамбля солистов, танцора, видеоряда, хора, цим­
бал, мужского сопрано и контратенора (2008)

78
• ((Паровозики» для голосов и инструментального ансамбля (2008)
• ((Мотылек» для препарированной виолончели, поющего виолончелиста,

бубна и бича (2008)


•((Уставший», Струнный квартет № 3 (2008)
• Музыка к телепроекту ((Свобода» (2008)
• ((Harmonia Caelestis» (((Небесная гармония Духа»), опера по произведениям
графа Петера Эстерхази (2008)
• ((Календарь» для пяти голосов на тексты М. Радноти (2009)
• «Аллилуйя», католическая месса (2009)
• «Анри», опера в двух действиях по образу и обычаям двора Короля Фран­
ции Генриха Ш де Валуа (2009)
• <<Шварцвальд» для контратенора соло, четырех голосов, ударных, варгана и
бубенцов (2009)
• ((Бабушка-онлайн» для баса-травести, препарированной виолончели, тубы,
ударных и струнных в высоких позициях на татарские тексты (2009)
• «Детский альбом» для виолончели и фортепиано (2009)
•Музыка к сцене из кинофильма Дзиги Вертова «Человек с киноаппаратом))
(2009)
• Музыка к спектаклю студии Сергея Соловьева «Гамлет, принц Датский))
(2009)
•«Крокодил», комическая фильм-опера (2010)
• ((Веселый клоун)), баллада-действие для поющего виолончелиста, препари­
рованной виолончели и ударных (2010)
• «Спорные фантазии воробьихи Чаклею) для ансамбля солистов и немузы­
кальных предметов (2010)
•«По ленинским местам)) для четырех саксофонов и ударных (2010)
• «По ленинским местам-Ъ> для квартета виолончелей (2010)
•«По ленинским местам-3>) для виол д'амур, барочного кларнета, клавесина,
виолы да гамба и лютни (2010)
• «IlluminatoP> (((Несущий Свет»), мистерия для хора, большого симфониче­
ского оркестра, трех солистов-контратеноров, 12 туб, трех зурначей и 12 там­
тамов (2010)
• «Черевички» для четырех флейт, четырех саксофонов, четырех голосов,
ударных, препарированной виолончели, фортепиано и тубы (2010)
•«Эм и Жо» для флейты, саксофона, фортепиано (2010)

79
Елена Мусаелян

Алексей Сюмак (р. 1976)

Композитор Алексей Сюмак уже завоевал признание как российской, так и


зарубежной музыкальной общественности. Его сочинения регулярно звучат на
ведущих фестивалях современной музыки в России, Великобритании, Германии,
Нидерландах, Польше и в других странах. Среди исполнителей его музыки -
Государственный академический симфонический оркестр России, Московский
ансамбль современной музыки, Студия новой музыки (Москва), «eNseшЬle»
(Санкт-Петербург), «Ансамбль Модерн» (Франкфурт), «Schoenberg ЕпsешЫе»
(Амстердам), «de ereprijs» (Апелдорн, Голландия).
Алексей Сюмак окончил Московскую государственную консерваторию име­
ни П.И. Чайковского (2002) и ее аспирантуру (2004) по классу композиции про­
фессора А.В. Чайковского . Он является дипломантом Первого всероссийского
конкурса молодых композиторов (1999), лауреатом Первого (2001) и Второго
(2003) международных конкурсов молодых композиторов имени П.И. Юргенсо­
на. В2004 году Сюмак был принят в Союз композиторов России.
Алексею Сюмаку свойственно редкое сочетание лирического восприятия
мира и владение новейшими композиторскими техниками. Композитор призна­
ется в любви к структурализму и считает «формализм» положительным эпите­
том: по мнению Сюмака, опора на схемы и строгие структуры «делает музыку
внятной и помогает композитору не провалитьсЯ>> 1 • Логическое совершенство
сочетания всех элементов композиции он считает наиболее важным критерием
оценки музыкального произведения.

' Из пичной беседы с композитором 20 апреля 2010 года.

80
Наряду с тем что музыка Алексея Сюмака исполнена эстетической красоты и
отточенности, она не теряет непосредственную связь с эмоциональной сферой.
Обращаясь к структурам, композитор определяет исход драматургии лишь на
интуитивном уровне, сохраняя баланс между рациональным подходом и ирра­
циональным содержанием музыки. Органичное слияние «лирики» и «интеллек­
та» способствует созданию по-настоящему уникального и бесконечно богатого
по содержанию музыкального языка. В сочинениях Сюмака раскрывается глу­
бина нескольких измерений, полифоническое богатство множества пластов: от
уровня музыкального материала - до уровня идей.
Одним из наиболее удачных сочинений композитора можно назвать «Cl.air))
для кларнета соло - чудесный пример «интеллектуальной лирики» Сюмака. Как
гласит авторская аннотация, «название сочинения состоит из трех элементов,

которые лежат в основе идеи композиции: С!. - солирующий кларнет; air - воз­
дух, а также ария. Этим объясняется то, что вся музыкальная ткань строится
на беззвучных, "воздушных" эффектах, на фоне которых временами возникают
мелодические образования. Пьеса завершается приемом, когда исполнитель вы­
дувает воздух в стороне от инструмента, что символизирует образный уход в
сферу воздуха и света, объясняя французский вариант перевода clair - светло,
ясно, прозрачно. Clair =С!.+ air» 1
.

В пьесе представлено несколько равноправных «микротематических» эле­


ментов, появление которых отделено паузами. Чередование нескольких таких
фрагментов-«кубиков» и их внутренние изменения составляют музыкальную
ткань. Композиторской находкой в сочинении становится удивительно простой
и в то же время неожиданный прием - дыхание исполнителя, точнее, краткий
вдох-выдох. В этом элементе прослеживается отражение знакомой еще со вре­
мен риторических фигур «интонации вздоха», прошедшей сквозь века и возвра­
тившейся в пронзительно оголенном виде: ушла звуковысотность, остался лишь
«Вздох». Этот элемент часто прерывает более протяженные тематические обра­
зования, однако встречается и отдельно, как мини-рефрен, трижды на протяже­
нии пьесы с истаивающей динамикой (mf, тр, р).
Все тематические образования, составляющие музыкальную ткань, нераз­
рывно связаны со спецификой инструмента. Практически все извлекаемые зву­
ки продиктованы аппликатурой, и точная высота сама по себе не играет важной
роли. Ткань построена на тонких сонорных звучностях на грани звуковысотно­
сти и шума: трели, флажолеты, мультифоники, тремоло с постепенным «Пониже­
нием» шума; короткие отрывистые звуки в верхнем регистре без предписанной
звуковысотности. К концу первого раздела отдельные тематические образования
складываются в наиболее протяженную «микрохроматическую мелодию».

2
Из авторской аннотации к пьесе «Cl.ain>, опубликованной в буклете к компакт-диску
«Письма без слов» (Сюмак А. Письма без слов. ART-049. Art Classics, 2004. С. 4).

81
Композиция складывается из трех разделов, каждый из которых короче
предыдущего и представляет собой постепенное «сжатие» материала (в них име­
ют место те же элементы, но в сокращенном виде). Подобная устремленность к
концу объединяет композицию и придает ей органичность.
Среди достоинств «Cl.air» можно назвать полное отсутствие ощущения «замк­
нутого пространства», подчас свойственного произведениям для сольного ду­
хового инструмента. Разнообразные приемы звукоизвлечения, широкий спектр
задействованных оттенков тембра лишают сочинение назойливой линеарности.
А обилие пауз в пьесе, подобно многоточиям в коротком рассказе, придают ей
содержательную глубину и неоднозначность.
Лирика в произведении Сюмака всегда сочетается с тончайшей интеллек­
туальной игрой. Игра смыслов начинается уже с многозначных названий пьес.
Например, по поводу своего квартета «Каденцию> автор пишет: «Слово "каден­
ция", как известно, может трактоваться двояко. С одной стороны, это окончание
музыкальной фразы, с другой - виртуозная импровизация солиста. В квартете
объединяются оба эти принципа»'. Открывающий сочинение классический ка­
денционный оборот становится единственным тематическим материалом и про­
низывает всю его ткань. В то же время каждый участник квартета играет свою
собственную каденцию: каждая партия - по сути, сольная и «отличается вирту­
озностью и сложной дифференцированной ритмикой» (см. пример на с. 83).
Каденционный оборот, ориентированный на разрешение в тональности
фа минор, становится единственным динамическим посылом пьесы. Разреше­
ния не происходит: всю дальнейшую ткань сочинения занимает путешествие

каденционного оборота в виде линеарной мелодической линии у разных инстру-

·'Из авторской аннотации к пьесе, опубликованной в буклете к диску «Письма без слов»
(Сюмак А. Письма без слов. ART-049. Art Classics, 2004. С. 3).

82
хо

.,
------
: tl'• •· ~-~ ~·---Ь• -·----·- -~~; -~~---=J.:...~ IJ--;; • ;-.--.-.__ ~_;_~ ._:
E
~t.-~u-
~ '!

... ·-·
lliHi~-.
mf
----
·• .-~. ь
--~
•• :.'7.~--. --------- •

- -- J:l - -

,,_ .J .
_,
-
/'""' "1~'"' '"' ;~"''

..
-;J_ - ~­
~

·-. - ~____;;______j__;,___ ,._


- J-:- - -
. ~ +-
--~-----

Е>-!- ---'"i#- -n+--i"'i4=111--1{ Рн ,"+11_~ =-


s=iJ' 1
_Б)_ - ". . .. t~~ ••.•• -~ ,.~ • • • • _._~·-- -~ ·---·--~--~
'
l
J::!
·~" f~'-" ~"'!

-~-- --

:>= - ·---....•: .: ' .:.;.' ___ .,..-==-=-=----->_>_>


• • • · - - - - - - - -...-~11~"-'·----------?
~ !
-if sf' sj' Р.о.'Р-------------------"

ментальных партий. Подобный звуковой материал дает композитору уникаль­


ную возможность обыграть важнейшее свойство классической европейской тра­
диции, основу основ тональной гармонии - тяготение к устою. Здесь возникает
игра с подсознанием слушателя: инерция его звукового восприятия требует раз­
решения каденции. При всей внешней статичности пьесы нереализованное ожи­
дание устоя не дает слушателю расслабиться, заставляя его активно вслушивать­
ся в музыкальную ткань. Как отмечает Сюмак, «пьеса не относится к векторной
или динамичной. Это некое состояние - состояние трепещущее, с внутренним
движением, но оно все время остается на месте» 1 •
Своеобразное «мажорное разрешение)) каденции происходит в конце пьесы:
каденция истаивает в звучании обертонового звукоряда - ткань, состоящая из
флажолетов струнных, растворяется в высоком регистре. Природная мажор­
ность обертоновых звукорядов становится «разрешением в другом измерении)).
Во многих инструментальных сочинениях Сюмака сильна драматургиче­
ская концепция, определенная музыкальная событийность, выстраивающаяся

'Из личной беседы с композитором 20 апреля 2010 года.

83
в единый семантический ряд. Здесь уместно упомянуть тяготение композитора
к театру и многолетнее сотрудничество с режиссером театра и кино Кириллом
Серебренниковым. В творческом тандеме с ним были созданы опера «Станция»,
музыка к спектаклям «Демою> и «Киже», а также театральный Реквием.

Опера <<Станция» написана для Фестиваля актуального искусства «Терри­


тория - 2008» 5• Авторами либретто стали Д. Яламас и Т. Курентзис, последний
выступил также в качестве дирижера-постановщика спектакля. Композитор не
вмешивался в написание либретто, и результатом остался доволен: <<Должен ска­
зать, я его почти не перерабатывал. Так весьма редко бывает, что композитор
полностью согласен с предложенным ему текстом» 6 •
В опере явно ощущается присутствие эпичности. Здесь нет единого линей­
но развертывающегося сюжета и практически нет действия. Содержание оперы
составляют диалоги Поэта и его Невесты, Матери и Мальчика, Его и Ее, моно­
логи трех гимнасток, перемежающиеся хором хирургов и рассказом о византий­
ском полководце Велизарии. При этом общение между персонажами как таковое
практически отсутствует: каждый из них находится в своем собственном мире, а
все вместе существуют в «параллельных реальностях», не имеющих точек сопри­

косновения. Эта обособленность всех персонажей подчеркивается различием


языков, на которых ведется диалог, цитатами из разных источников, возникаю­

щих в речи героев, а также их пространственным разделением'.


Принцип чередования различных картин оперы (всего их шесть) был навеян
стихотворением Мильтоса Сахтуриса «Станция». Авторы либретто сознатель­
но избегали линейной структуры. По словам Сюмака, «это картины из жизни
человека, которые возникают у него во время смерти. Или после смерти. Стан­
ция - это, скажем так, метафизическое место, куда человек возвращается, чтобы

Опера была поставлена Кириллом Серебренниковым. Пре"1ьера была осуществлена


'
в Центре современного искусства «Винзавод» в Москве 10 и 11 октября 2008 года. Про­
странство «сцены» состояло из нескольких помещений, в которые публика перемещалась
по ходу действия.
"Из интервью, данного Сюмаком Е. Брюковой и опубликованного на интернет-портале
«ОрепSрасе»: http://www.opeпspace.ru/music_classic/пames/details/3533 (дата обращения:
25.10.2010).
7
Поэт произносит фрагменты стихов Пауля Целана на немецком языке, а его Невеста
- отрывки из трагедии Софокла «Антигона»; Мать и Мальчик обращаются друг к другу, в
буквальном смысле разделенные стеной, видя друг друга лишь на видеопроекции; экспрес­
сивные монологи Гимнасток, ни к кому не обращенные, погружают в мир тяжелых психо­
логических переживаний, которые прерываются хором хирургов, повторяющих двустишие
на древнегреческом: «В небесах - дива дивные, а на земле - лишь боль». В этой же сцене,
словно «поверх» всего происходящего, звучит трагическая история полководца Велизария,
преданного Самодержцем, объединяющая всю сцену в притчу о несправедливости, небла­
годарности и недолговечности земной славы. Наконец, встреча Его и Ее в последней сцене
чрезвычайно условна: хотя герои находятся рядом и говорят на одном языке, 11х речь не об­
ращена друг к другу. Единственное, что их объединяет - рефрен в конце каждой строфы:
«ибо они уж не расстанутся вовею>.

84
побыть с собой наедине. Место, где он не испытывает боли. Как нам показалось,
такой момент может возникнуть сразу после смерти»н. Несмотря на то что вся
опера представляет собой сложную многоязычную мозаику из цитат, аллюзий и
реминисценций, генеральная лирическая линия, камерность картин и сюрреали­
стическая атмосфера всего происходящего объединяют сцены в единое действо,
а «метасюжетом» оперы становится философское осмысление любви, разлуки и
боли.
Подобно либретто, музыкальный материал соткан из различных стилевых
источников. Используя двойной оркестр, композитор создает камерное звуча­
ние за счет выделения отдельных групп, постоянной смены плотности фактуры,
разнообразия приемов голосоведения и т. д. Среди наиболее значимых типов ор­
ганизации музыкальной ткани выделим следующие:
• фрагменты сложной многострочной партитуры, в основе которой лежит
принцип канонического вступления всех голосов (1 часть «Поэт и Невеста»), -
состав оркестра в таких случаях четко разделяется на струнную и духовую груп­

пы и хор;

(.t'lllO

~~:,-:>=;-~~..:~~о~:::~ ·· •_2'Е ;,; и · -~ _~_.:·~-i~_:_~ 15_.~ .~ :~~=п·-...~ ~~~<PJ)~ Эг~ .:;;,!.::~·

~t J -;~~~:~~ ---;b:-J~; ~~~±~.~~~~)- __;;J._.r -:. ~ ~~ -c)J ~J-~~i.;j----=-~~t:.:~-::.;~--~) ,_ -ij ~~i~--:_-tJ


-------- -------------- -- -----------------i-------------- --
!~J1 -с::=:_с --_1__- = ~:~~~J~~~==J jA:c~;_?~~~-:'!'1_:-101.Jiy.J..i~ IJ ~~-Г~~ -!
f~~~

·~i

___) ...

Jllt~=

i~ct~== --=-· ------- --~---:t!__

•тончайшая ткань из «мерцающих» флажолетов струнных, отрывистых точек­


уколов фортепиано и протянутых соло духовых (11 часть «Мать и Мальчик»);
• помпезная музыка, в которую вкраплены аллюзии на триумфальные гимны,
появляющаяся в качестве рефрена на протяжении всей части и символизирую-

"Из интервью Сюмака Е. Брюковой. URL: http://www.openspace.ru/music __ classic/names/


details/3533 (дата обращения 25.10.201 О).

85
щая недолговечную земную славу, за которую приходится платить страданиями

(III часть «Пророк. Sic transit Gloria mundi» ); рефрен контрастно оттеняется эпи­
зодами, где ламентозные интонации струнных звучат на фоне зловещего ostinato
контрабасов.
Возникает в партитуре и византийское пение - прекрасный образец вари­
антного развития строфы, ни разу не повторенной буквально на протяжении
18 проведений (IV часть «Злой рой»):

• = '!\! <Ц

" " \

.,,..--__ ' -
1!1 ['J'~ гщr1r tjj:CJ:lгryrгcrt
i••-p111 , ) r' ' '" f'•·P"'-
~' [' 1 11

'" ['11'

Завершает оперу своеобразный дуэт - сочетание экспрессивного женского


вокала, включающего выкрики, хрип, произнесение отдельных фонем, и муж­
ского, стилизованного под русский духовный стих (V часть «Объятья. Они не
расстанутся вовек»).
Обращение автора с разнообразными стилями уникально: многочисленные
аллюзии не воспринимаются как полистилистика, и присущий ей «пафос ино­
сказания»9 в его музыке отсутствует. Оперируя разными стилевыми моделями,
композитор в каждой из них пребывает в ситуации «прямого высказывания»
(термин В. Мартынова 10 ) и в то же время удивительным образом остается в рам­
ках собственного стиля.
То же можно сказать и о Реквиеме, посвященном 65-летию со дня оконча­
ния Великой Отечественной войны 11 • Это масштабное сочинение представляет
собой симфонический перформанс для пяти солистов, двух хоров и оркестра,
сценическую мистерию, в которой музыка, свет, видеоинсталляция и элементы
театрального действа вовлекают в публику в единую атмосферу. Многоязычное
либретто Реквиема, составленное поэтом Д. Яламасом, помимо канонического

" Как пишет А. Соколов, «Концептуализм - основа полистилистики, в замысловатой


игре с разностильными моделями всегда сокрыт пафос иносказания< ... > Полистилисти­
ка предполагает такой режим восприятия, такой способ слушания музыки, в основе ко­
торого лежат аналитические мыслительные операции < ... > Разгадывание установленных
композитором принципов отбора материала и мотивировки его комбинирования в данном
тексте - основа художественной оценки слушателем полистилистического музыкального
произведения» (Соколов А. С. Введение в музыкальную композицию ХХ века. М.: Владос,
2004. с. 107-108).
111
Мартынов В. И. Казус Vita :--Jova. М.: Классика-ХХI, 2010. С. 63.
11
Автором идеи вновь выступил Кирилл Серебренников. Постановка состоялась в МХТ
имени А.П. Чехова 3и4 мая 201 О года.

86
латинского текста, включило в себя молитвы из православной панихиды, цитаты
из Апокалипсиса, фрагменты исторических хроник, писем и дневников. Строе­
ние театрального Реквиема было заимствовано из христианской службы: музы­
кальные части Реквиема чередовались с монологами драматических артистов,
которые выполняли роль, аналогичную чтениям священника на службе.
Реквием Сюмака становится в один ряд с духовными сочинениями компо­
зиторов ХХ века - такими как кантата «Carmina Burana» Орфа ( <<Dies irae» ),
Реквием и Хоровой концерт А. Шнитке, Реквием Э. Денисова, «Agnus Dei» А.
Кнайфеля. Не чужда Сюмаку и стилистика Гии Канчели. Наиболее сильно вы­
деляется из контекста часть «Recordare», стилизованная под итальянское барок­
ко. Сочетание разнообразных и разноязычных текстов роднит Реквием Сюмака
с «Военным реквиемом» Б. Бриттена. Таким образом, произведение буквально
вбирает в себя опыт всех предшествующих эпох: «Этот жанр, безусловно, обла­
дает сложной историей, - говорит Сюмак, - и отнестись к нему просто как к
очередному написанию музыки было невозможно. Я очень много времени про­
вел за подготовительной работой» 12 • В то же время композитор подчеркивает: «Я
все-таки старался придумать что-то совершенно новое. Я отталкивался от того,
что нахожусь в пустом пространстве и разные предметы нужно создавать своей
волей».

Сочинения

* «Five pieces for woodwinds» для камерного ансамбля (1998)


* «The trip» для скрипки соло (1999)
* Септет для флейты, кларнета, валторны, скрипки, альта, виолончели и фор­
тепиано (2000)
* «Ervartung 1» для 14 инструментов (2000)
* «Cl.air» для кларнета соло (2000)
* «Ervartung 11» для 14 инструментов, сопрано и баса (2001)
* «Canticum» для флейты, кларнета и скрипки (2001)
*«Рифмы» для камерного ансамбля (2001)
*«Письма без слов» для камерного ансамбля (2001)
*«Диплом» для симфонического оркестра (2002)
*Полька для скрипки, кларнета, виолончели и фортепиано (2003)
*Ария для камерного ансамбля (2003)
* «Cadenza» для струнного квартета (2003)

12
Это и следующее высказывание взяты из личной беседы с композитором 3 мая
2010 года.

87
* «Mutations» для флейты, кларнета, фортепиано, скрипки, альта и виолонче­
ли (2004)
* «Parovoz Structures» для камерного ансамбля (2005)
* «Piano concerto» для фортепиано и камерного ансамбля(2005)
* ilithil reading>; для сопрано, баритона, флейты, кларнета, фортепиано,
скрипки, альта и виолончели (2006)
* «Нрзбр» для камерного ансамбля (2006)
* <<The Trip» для двух электронных скрипок и электронного контрабаса (2007)
* Музыка к спектаклю К. Серебренникова «Демон» по поэме М. Лермонтова
(2007)
* «Станция», опера (2008)
* «ln position» для виолончели и электроники (2008)
*Музыка к спектаклю К. Серебренникова «Киже» по мотивам повести Ю. Ты­
нянова «Подпоручик Киже» (2009)
*Реквием для пяти солистов, двух хоров и симфонического оркестра (2010)

88
Нелла Ахме тжанова

Азамат Хасаншин (р. 1971)

Башкирский композитор Азамат Хасан­


шин родился 27 февраля 1971 года в Каза­
ни, в семье музыкантов. В 1990 году окон­
чил музыкально-теоретическое отделение

Уфимского училища искусств, в 1995 году


- с отличием Московскую государствен­
ную консерваторию имени П.И. Чайков­
ского по классу композиции профессора
А.С. Лемана. У него же с 1995 по 1997 год
обучался в ассистентуре-стажировке, па­
раллельно занимаясь в очной аспирантуре
Московской консерватории по специаль­
ности музыковедение.

В 1999-2008 годах Хасаншин работал


в Уфимском училище искусств. Здесь он
преподавал на теоретическом и эстрад­

ном отделениях, вел класс композиции и

музыкально-теоретические дисциплины. С 2000 года Азамат был приглашен


на кафедру композиции в Уфимскую государственную академию искусств
имени Загира Исмагилова.
В 2005 году доцент А. Хасаншин создает новый творческий коллектив -
эстрадный оркестр УГАИ имени Загира Исмагилова, руководителем и дириже­
ром которого о н является по сей день. Уже в следующем, 2006, году он возглав­
ляет кафедру эстрадно-джазового исполнительства и звукорежиссуры и активно
включается в проведение ряда общественно-культур н ых проектов - таких, как
«Уральский Самородок - эстрада »
(2007), Фестиваль художественного творчества
студентов вузов Республики Башкирия « Студенческая весна - 2008» и других.
Азамат Хасаншин - член Союза композиторов России и Башкирии с 1995 го­
да. Ему принадлежат произведения разных жанров: симфонические, камерно­
инструментальные и камерно-вокальные, музыка к драматическим спектаклям,

мюзикл и другие.

В 1995-2002 годах хар актерной чертой сочинений Хасаншина было использо­


ва н ие серийной и полисерийной техник, преобладание медленных и умеренных
темпов, высокая степень концентрации музыкаль н ого материала . Произведени­
ям этих лет свойственны лаконичность и непредсказуемость формы, перемен ­
ность метра с частыми замедлениями и ускорениями: темпа, рассредоточенность

89
музыкального материала в композиции, использование мобильных структур
при работе с избранными фрагментами серий.
Ярким примером этого периода творчества Хасаншина может служить «Клар­
нетовый квинтет)) для кларнета и струнного квартета (2001). Название сочине­
ния обусловлено необычностью трактовки кларнета, взятого в качестве солиста.
Форма всех частей цикла абсолютно недетерминирована: новый музыкальный
материал вводится внезапно, и также внезапно композитор его оставляет, ино­

гда подвергнув развитию, иногда нет. Все части представляют собой разомкну­
тые формы и исполняются без перерыва.
Пять дуэтов для флейты и кларнета (2002) свидетельствуют о появившем­
ся у Хасаншина интересе к модальности. Модальная техника применена здесь
индивидуально и репрезентирует различные типы музыкального материала: в

большей степени философский, абстрактно-рациональный материал - в край­


них частях (№ 1и № 5) и лирический - в промежуточных (№ 2и № 4).
Хасаншину принадлежит ряд сочинений, созданных в более консерватив­
ной фольклорной эстетике, но не без оригинальных композиторских находок.
Среди них - Концерт для курая и оркестра башкирских народных инстру­
ментов (2002). В этом сочинении удачно сочетаются классические приемы те­
матического развития (мотивное вычленение и дробление, тематический и ла­
дотональный контраст) и техника, близкая к национальной народно-песенной
традиции. Дух концертирования выражается в попеременном исполнении тем
и мелодий солистом-кураистом и оркестром, имитировании партий друг друга,
чередовании сольных, ансамблевых и туттийных моментов. Здесь традиционная
тема-мелодия в стиле башкирского народного мелоса трактуется как серия -
интервальный ряд, и работа с ней производится по принципу «ручного управ­
ления>> - выбора тех нот, которые в данный момент будут наиболее предпочти­
тельны для слухового образа-картины.

Adagio
, "' , ki_ ·~ · ~~~·~i · r±· ~ ; §n-;: · И~~i"~_t§~-Т==~

~-~~-tr~:~~_,i~--:~~-~;#f' /~." ~~ь-~


Наиболее крупные сочинения Хасаншина написаны в симфоническом жан­
ре. Это Симфония, «Симфония элегий» для большого симфонического оркестра,
Симфония для оркестра с солирующей скрипкой, Камерная симфония для флей­
ты, гобоя, альта, виолончели, клавесина и фортепиано. В них Азамат говорит со­
временным музыкальным языком, демонстрируя при этом хорошее знание ор­

кестра, умелое использование его тембровых красок. Молодость автора подчас

90
ощущается в изысканной переменчивости, прихотливой смене образов и дина­
мичном развитии музыкальных событий.
Написанный в 2007 году Концерт для симфонического оркестра No 2 (в двух
частях) отражает интерес автора к типу композиции, в которой каждая из частей
включает в себя несколько интонационно разнородных и различных по темпу
разделов формы. В этом сочинении автор попытался отразить дух башкирского
фольклора, поданного сквозь призму восприятия человека XXI столетия, живу­
щего в эпоху новых технологий и больших скоростей.
Эпика-лирический Концерт для саксофона-альта с оркестром (2009) отли­
чает умелое обращение с элементами национального башкирского мелоса, яркий
тематизм, «пропетость» и «прослушанность» всех деталей оркестровой ткани.
Написанный в довольно традиционном ключе, Концерт, в то же время, увлекает
необычностью своего гармонического строения. Обращаясь к народной стили­
стике, композитор высвечивает присущую ей нетерцовую природу: лейтинтона­
цией сочинения становится пара восходящих кварт, квартово-секундовые созву­

чия пронизывают музыкальную ткань:

Andante Con moto


;i•P г-г·
Sax. 1 & ) г " r- , . . - -~ 1':". !
1 ! 1 - 1- ' 11J 'Е Г 1
~"

"",1Ь1
__r·
;; Г 'Г 11 1 'f

В основе строения Концерта лежит принцип вариантного развития некон­


трастных, взаимодополняющих тем. Сурово-сдержанная мелодия, исполненная
унисоном низких струнных, и ритмически более свободный речитатив саксофо­
на поочередно сменяют друг друга. В процессе развертывания и обмена мотива­
ми темы обнаруживают внутреннее родство. Система многообразных тематиче­
ских связей связывает первую часть со второй, придавая Концерту цельность и
органичность развития. Общий сосредоточенно-медитативный настрой произ­
ведения, свобода ритмических смен в разделах, неспешное течение протяженных
мелодических линий можно отметить в качестве особенностей неевропейского
симфонического мышления композитора.
Надо сказать, что крупные оркестровые сочинения Хасаншина подготовлены
рядом камерно-инструментальных работ, среди которых четыре струнных квар­
тета, концерт для органа соло, несколько трио для различных составов, фортепи­
анная музыка и др. Для них характерны умелое применение виртуозных возмож­
ностей инструментов, неожиданные смены ансамблевых сочетаний.
Не менее значительны вокальные сочинения композитора. Оригинальным ко­
лоритом отличается цикл «Пять стихотворений Исикава Такубоку». Автор глу­
боко и тонко воплотил восточную атмосферу поэтического образа, а также остро
звучащую в стихотворениях тему одиночества и отчужденности человека.

91
Хасаншин активно работает и в жанре театральной музыки. Им созданы мю­
зикл «Жених из Парижа» (совместно с Д. Хасаншиным), музыка к спектаклям
«Межа» Стерлитамакского башкирского драматического театра и «Полет к Мар­
су» Башкирского государственного театра кукол.
Произведения Хасаншина исполняются на фестивалях современной музыки
в различных городах России (Москва, Казань, Нижний Новгород). Большое чис­
ло премьер его сочинений проходило в Уфе: в цикле концертов «Новая музы­
ка - Новому тысячелетию» (2000, 2002), в рамках и
XV Фестивалей музыки
XIV
композиторов Поволжья, Урала и Республики Коми (Уфа, 2005, 2009), Фестиваля
«На рубеже веков>> (2001), Фестиваля хоровой и камерной музыки (2004), про­
ектов «Наследие» (2005) и «Концерт-Премьера» (2007).
Азамат Хасаншин - лауреат Республиканских композиторских конкурсов
2003-2004 годов, посвященных 250-летию Салавата Юлаева (в двух номинациях),
он является «Учителем года» Республики Башкортостан (2004), стипендиатом
Президента Республики Башкортостан и Московского Союза композиторов.

Сочинения

*Трио для флейты, кларнета и фагота (1990)


* (<Аятол карею> (сура из Корана), поэма для голоса и фортепиано (1991)
* «Пять стихотворений Исикава Такубоку» для голоса, флейты и фортепиано
(1992)
* Концерт-баит для флейты, ударных и фортепиано ( 1992)
* «Жених из Парижа», мюзикл (в соавторстве с Д. Хасаншиным), либретто
Д. Хасаншина и Р. Валиуллина по пьесе Л. Валеева (1992)
*«Полет к Марсу», музыка к спектаклю (1993)
*Симфония для большого симфонического оркестра (1995)
* ((Межа», музыка к спектаклю ( 1996)
* Трио для валторны, виолончели и фортепиано ( 1997)
* <(Симфония элегий» для большого симфонического оркестра ( 1998)
* Камерная симфония для флейты, гобоя, альта, виолончели и фортепиано
(2000)
*Струнный квартет №1 (2000)
*Симфония для оркестра с солирующей скрипкой (2000)
* Камерная симфония для флейты, гобоя, альта, виолончели, клавесина и
фортепиано (2000)
* Концерт для органа соло (2000)
* «Кларнетовый квинтет» для кларнета и струнного квартета (2001)
*Концерт для симфонического оркестра № 1 (2001-2002)
* Струнный квартет № 2 (2002)

92
* Концерт для курая и оркестра башкирских народных инструментов (2002)
• Четыре фантазии для оркестра башкирских народных инструментов (2003-
2005)
• Сюита для симфонического оркестра (2004-2005)
•Симфония для оркестра башкирских народных инструментов (2006-2007)
• Концерт для симфонического оркестра № 2 (2007)
• Концерт для альт-саксофона с оркестром (2009)
• Струнный квартет № 3 (2006)
• Струнный квартет № 4 (2008)

93
Мария Гайдук

Сергей Хисматов (р. 1983)

Сергей Хисматов - один из самых


ярких петербургских композиторов мо­
лодого поколения . Он родился в Ленин­
граде 21 февраля 1983 года . Окончил
Санкт- Петербургский гуманитарный
университет профсоюзов по специально­
сти « звукорежиссура ».

Заниматься композицией Хисматов


начал довольно поздно - в возрасте 18
лет. Но менее чем за десять лет своей
компо з иторской деятельности Хисматов
сумел не только снискать одобрение мно­
гих коллег-музыкантов , но и выработать
собственный стиль в рамках авангардно­
го направления .

С 2006 года Хисматов принимает


активное участие в ра з личных мастер­

классах, конкурсах и фестивалях в Рос­


сии и за рубежом, в том числе в проектах, организованных Институтом со­
временного искусства «Pro Arte». Так, в 2007 году он участвовал в интернацио­
нальном Фестивале «Music Marin Fest» (Одесса), где, по условию организ аторов,
музыка должна была непременно ассоциироваться со стихийными явлениями.
· Тогда особое внимание привлекла его « Молекулярная фанта з ия №
1 - Н ,О га­
зированная» для фортепиано: « Петербургский композитор Сергей Хисматов,
максимально используя возможности ак устического рояля (кластеры, игра по
u.р.ижать . р};'Н.ам и прочие фо_рте~нные изыски), в своей "Молекулярной
фантазии № 1- Н 2 0 газ ированная" нат_х.ралистично сымитировал физические
п оцессы .. . » 1•
В том же году было написано произведение для флейты-пикколо, двух скри­
пок, контрабаса и фортепиано «Волны гасят ветер», которое обращает на себя
внимание отчасти необычностью применения избранных средств выражения,
отчасти нетрадиционным использованием инструментов. Начало почти не
ощущается - все возникает словно из ниоткуда, еле слышно появляются глу-

1
Бентя Ю. Не з емная му з ыка // КоммерсантЪ-Украина. 2007, 5 июля . № 110.

94
хие звуки скрипичных флажолетов, frullato флейты. Так задается звуковой фон.
Он колеблется, на него постепенно накладываются новые пласты. В процессе
развития подключается рояль (сначала посредством щипка струн), он усугу­
бляет звучание низкого глухого регистра. Звуковая масса постепенно разрас­
тается и обретает силу, пульс учащается, почти физически ощущается посте­
пенное расширение пространства за счет акцентирования звучания крайних
регистров, которые колеблются и резонируют между собой. Рояль уже звучит
в полную силу. И вновь происходит замирание, возвращение к флажолетному
мистическому звучанию. Однако на этот раз «фон» выводится из равновесия
куда быстрее: подключаются флажолеты контрабаса, специфически звучащая
флейта 2 , и все это приводит к новой буре - и затем к уже окончательному за­
тишью. Идея «волны» и «сражения» двух стихий (колебания, волнообразные
движения на макро- и микроуровнях) отображена и в самом графическом виде
партитуры:

frull •on.pr;~ ·~

'--1' е
-=== =-=-=- ---==-:: ~- --=== :=:::::---~ -==== :==:==:--~
цо•оr.-кw1'1..,.ф.~
----=---=--== =====- -==== ==-==--
~~О-:~'. --·-+_с.~-т:------~J#~- г-т ·т ' J1--===]

~1~~~~~rг.==-~,·::е~=·1'~~
• '/ ll;Ul"l"'ll"""'""'IИR111'1".._._..l!'ftJll
4_•" ""1"'~"' ~ = " ~.,..__ =

1
Авторская пометка «Вдох отдельный от флейты (как бы глухое ахххх)» (Хисматов С.
Волны гасят ветер. СПб., 2007. Рукопись).

95
В творческом багаже Хисматова уже свыше десятка крупных музыкальных
полотен. Каждый раз автор с особой тщательностью подходит к выбору состава
исполнителей для музыкального воплощения своих идей: это может быть как со­
лирующий аккордеон или четыре тарелки, так и целый симфонический оркестр.
Иногда выбор падает на бытовые предметы, посвящаемые Хисматовым в ранг
музыкальных инструментов, как, например, упомянутые консервные банки и
бутылки в «to the left».
В 2008 и 2009 годах Хисматов становился финалистом Первого и Второго
композиторского конкурсов Института современного искусства Pro Arte «Шаг
влево» (Санкт-Петербург), а также удостаивается специальной отметки жюри на
Первом композиторском конкурсе «Call for Scores» креативной группы «Пласти­
ка звука», состоявшемся в Москве в 2009 году. В 201 О году Хисматов вышел в
финал Международного конкурса «Gaudeamus Music Week 2010» (Амстердам) и
стал победителем Международного конкурса <<Musique Bruitiste. Luigi Russolo -
Rossana Maggia» в номинации «Rossana Maggia» (электроника и вокал) (Анси,
Франция). Его «Весеннее обострение», имевшее особый успех, отличает не­
обычное использование не просто человеческого голоса, но речевого аппарата в
целом. Голос здесь позиционируется как самостоятельный сольный виртуозный
инструмент (стоит подчеркнуть именно его инструментальную - не вокаль­
ную - природу) с собственным богатым и разнообразным ассортиментом вы­
разительных приемов.

Аннотация

Схе\ы зnукового тракта: го:юс - ,т1ина\шческий \1икрофо11 - пре,1усилите"11) - Plllg.-ins - уси.1ите.~ь - мониторы.

Го:~ос:

j -Свис~.
j - lloпeлyil.

J - И1uлсче11нс звука за счё 1 11р11жатия края ю~..~ка к 11ёб) и 11ро11ус1.:анш1


1нн.1уха чере'.1 лот аппарат.

J - Зnук бе1 011re;1e.1ё111юil нысо-~ ы.

J - И·шлече1ше 1вука 1а счёт ;шв.1е11ия шп.1у.ха li rе1кого Rh1.1ува1111я я·~ыка


от Rсrхнсй губы.

J - ((Цока11ье)). И ш;1е•1е11ие ·шука 1юсреJство.\1


ПO,l'hЯlblЧllYКJ жс.1с1у.
)"..lap<t я 1ыка о

- ((Ць1канье)>.

- И·Jвлечение 1i:tyкa Ja счёт .Jанлснш: 1юпуха на сжатые губы и ре·жос


11.\ 01кrы1ие.

- n.1ox.

- Вы;юх.

- П;юх и ны.1ох r.:кnоз1. со\lкну1 ыс J)бhl.

- Чавканье (.1~гкое).

~ - Нення1ное 6ормо1анне.

J -Горловой C.\tcx.

96
J -Кr11к.
J -И1влсчс11ис ·щ)'Ki:l посrс.1СТ1301\1 давлс111tя поцу.ха ~1 rc1кoro DМ..J.уоа11ия
я1h1ка пrижатоrо к нёбу.
- Скресп1 нопё~t по сетке ш1крофо11а.

~ -В116ратu.

,( - Ую:вате:1ь .:~.-111те.1ьнос 1и.

j - [:rtlJ. CKROJЬ CO\!KllyrЫc ·1убы.


J -Пы.:~ох черс·1 сжан1с 1)'6ы. как 11р11 1tгрс на мс.:~ных.
Оста.1ы1ыс ко н.1и!нmар1111 в ml.'h·cme.

Как видно, каждый из приемов имеет собственное четкое графическое обо­


значение. Наряду с голосом большое внимание в сочинении уделено разного
рода электронике, к управлению которой также дан ряд указаний-обозначений.
Таким образом, не прибегая к банальной изобразительности, автор силами
виртуозного взаимодействия голоса и «техники» задает ассоциации - не свя­
занные с конкретной программой, а взывающие к нашему бытовому опыту. Ме­
стами понятные диалогичные интонации вопроса, удивления, ситуации спора

перемежаются с техническими и электронными «Изобретениями», рождая в ито­


ге единое звуковое действо, которое в определенные моменты превращается в
настоящий звуковой театр. По своему характеру «Весеннее обострение» Хисма­
това приближается к знаменитым «Aventures» композитора-классика середины
ХХ века Дьёрдя Лигети.
Весс1111сс обострс11ис

~~ ;( т 1' [(,] : "· - }i-

.a~-110
'~• ---. Jо·· .·'f:r---;·· .~,
," ------
. ". :.:-_.~J'..JJ
'il ~·--- ,...•_:.1.. "•.т-[j
-.-
~
" --
-
..
i ~.'.":'f. ~.. - •
":"_;_.1•:
..J·";·
!==
···-r-

" m,"

•1 '-
~ ~-,·',-'-f'&~;_.:::_·~···j-I·;,.,1·-g:

97
Произведения Сергея Хисматова часто выходят за рамки музыки в традици­
онном понимании этого слова и по сути представляют особый тип синтетическо­
го искусства, который можно обозначить как «Театр звука». Ткань этих произ­
ведений имеет самое разнообразное происхождение: от звучаний, полученных
в результате нестандартного использования музыкальных инструментов, - до

шуршаще-свистяще-звенящих шумов, природа которых может быть самой не­


ожиданной, и это - не считая использования большой палитры традиционных
возможностей музыкальных инструментов и человеческого голоса. Такая музыка
взывает напрямую к нашему зрительному, слуховому и эмоциональному опыту.

Вот почему в процессе прослушивания в нашем сознании рождаются отчетливые


умозрительные картины и связанные с ними эмоциональные переживания.

Красноречивым примером этого рода музыки в творчестве Хисматова явля­


ется «to the left» - сочинение, имеющее ярко выраженную социальную темати­
ку, развивающее мотивы социальной отверженности и духовной несостоятель­
ности. Если закрыть глаза при прослушивании, то может показаться, что перед
нами разворачивается театральное действо. Но в данном случае совсем не требу­
ется зрительный ряд, поскольку все происходящее так или иначе обращено к на­
шему эмоционально-слуховому опыту, и даже не столько к опыту музыкальному,

сколько к человеческому.

Каждое произведение Хисматова - это поиск, поэтому у него нет похожих про­
изведений (за исключением, быть может, двух «Молекулярных фантазий»). Его
творчество - яркий пример того, как мир музыки может подвергаться бесконеч­
ному исследованию и на уровне целостной композиции, и на уровне отдельных

звучностей. Сергей Хисматов не просто композитор, он - «режиссер» звуков.

Сочинения

* «~()лекулярная фантазия N_o 1 -:-- :tI_P газ~рованная»_.цлв фортепиано (2007)


* «Волны гасят ветер» для флейты-пикколо, фортепиано, двух скрипок и конт­
рабаса (2007)
* «Ка(f)ка» для скрипки и гитары (2008)
* «Молекулярная фантазия № 2 - С,Н;ОН» для аккордеона (2008)
* «to the left» для контрафагота, аккордеона, контрабаса, голоса, жестяных ба­
нок и бутылок (2008)
* «Финал» («Призма») для большого симфонического оркестра (2009)
* «Весеннее обострение» для голоса и электроники (2009)
* Реконструкция «Симфонии гудков» Арсения Авраамова (2009)
* «Cymbals Quartet» для четырех тарелок и четырех исполнителей (2009)
* «Microphone Quartet» для четырех исполнителей с четырьмя микрофонами
и фортепиано (2010)
* «Камень. Ножницы. Бумага» для «немузыкальных» инструментов и пяти
исполнителей (в соавторстве с Анной Корзун, 2010)

98
Татьяна Жукова

Объединение СоМа
(Сопротивление Материала)

Группа СоМа была образована в 2005 году и стала одним из первых объеди­
нений композиторов, начавших свой творческий путь в постсоветский период.
В состав СоМа вошли Борис Филановский (Санкт-Петербург), Валерий Воронов
(Кёльн - Минск), Антон Сафронов (Москва), Дмитрий Курляндский (Москва),
Сергей Невский (Москва - Берлин) и Алексей Сюмак (Москва). В 2008 году к
ним присоединились Георгий Дорохов (Москва) и Антон Светличный (Ростов­
на-Дону), а в 2010-м - Владимир Раннев (Санкт-Петербург).
Ко времени основания творческого кружка все авторы уже обрели профес­
сиональную самостоятельность, выбрав курс на уклонение от академических ка­
нонов, и соприкоснулись с реалиями художественной среды, которые, с одной

стороны, открывали новые возможности, а с другой - ставили перед глобаль­


ными вопросами значения и места современной музыки в российской культуре.
Создание СоМа явилось ответом на развернувшуюся в академических кругах
дискуссию о кризисе композиторского творчества и выражением самоопределе­

ния композиторов группы как новой творческой генерации, претендующей на


активную художественную, идеологическую и организационную роль в совре­

менном культурном процессе.

«Современная музыка - это мы», - декларируют композиторы СоМа в про­


граммном Манифесте 1 , утверждающем идейно-эстетическую платформу объе­
динения. Авторы Манифеста указывают, что группа СоМа основана не на род­
ственности творческих интересов, музыкального языка и техник композиции

(«наши различия нас объединяют» 2 ), а на единстве в отношении к академизму


и языку коммуникации. Часть Манифеста, постулирующая антиакадемическую
ориентированность группы, не лишена бунтарского пафоса и эпатажа, прояв­
ляющегося в риторически острых формулировках в духе авангарда начала ХХ
века, в использовании которых усматриваются и иронические оттенки. Ком­
позиторы СоМа излагают свое понимание развития музыки как «Непрерывно­
го пересмотра историю>: «Музыка - самая мощная машина памяти среди всех,
созданных культурой. Она, как и секс, может доставать до дна бессознательного.
Любая машина памяти, даже самая авангардная, работает на топливе воспоми­
наний. Поэтому СоМа против хранения традиции. СоМа будет жечь традицию
в звуковых топках новых машин памяти. Именно так всегда и хранилась тради-

1
Манифест// Трибуна современной музыки. 2006. № 4. С. 12.
2
Там же.

99
ция < ... >Музыка живет только в движении» 3 • Создатели Манифеста стремятся
переосмыслить сущность художественной коммуникации: «Музыкальное про­
изведение - это не ноты, не звуки, не восприятие и не продукт. Это - путь.
Это коммуникативный мост, наведенный над пропастью между опытом автора
и опытом "человека из публики". И чем безнадежнее эта пропасть, тем глубже
переживание, тем острее ощущение невесомости, свободы от догм и правил»•.
Смысл названия группы композиторы объясняют так: «Системы ценностей и
стереотипы, в том числе наши собственные, - это и есть материал, сопротивле­
ние которого СоМа будет преодолевать» 5 •
В деятельности СоМа условно выделяются две взаимосвязанные составляю­
щие, в которых совмещаются прагматические интересы участников группы и ее

идеологические устремления, направленные на продвижение в России «НОВОЙ»


музыки: творческая и информационно-просветительская.
Творческие проекты СоМа связаны с организацией совместных концертных
программ и участием композиторов группы в концертах и фестивалях совре­
менной музыки. В 2005-2007 гг. СоМа подготовила тематические программы
«Сопротивление материала» (исполнена в России, Нидерландах и Финляндии),
«Орфографию> (Санкт-Петербург) и концертный проект в Нидерландах. Члены
группы представляли сочинения на Фестивале «Пифийские игры», организован­
ном Борисом Филановским при Институте Про А рте, а также в концертных про­
граммах Про Арте, на фестивалях «Территория», «Московский форум» и «Дру­
гое пространство». В 2009 г. авторы СоМа приняли участие в проекте «Гамлет­
машина» по пьесе Г. Мюллера (постановщик - К. Серебренников, дирижер -
Ф. Леднёв), реализованном в МХТ имени Чехова и призванном соединить новую
музыку и современный театр. Широкое освещение в немецкой прессе вызвали
концерты композиторов СоМа на фестивале «Мерцмузик» в Берлине в 2009 году.
В 2010 году запланирована большая коллективная программа «Реконструкции»
в Италии и Австрии, где участники СоМа будут представлять современную рус­
скую музыку.

Информационная деятельность СоМа сосредоточена на пропаганде совре­


менной музыки и содействии формированию дискуссионного поля вокруг про­
ектов и композиторов группы, а также событий и тенденций в современном
музыкальном искусстве, созданию интереса к современной русской музыке за
рубежом. Члены СоМа принимали участие в выпуске журнала «Трибуна Совре­
менной музыки», издаваемого Дмитрием Курляндским в течение 2005-2009 гг.,
занимаются лекционной деятельностью и журналистикой. Значительное место
в деятельности лидеров СоМа занимает их участие в интернет-дискуссиях о со-

-'Там же.
4
Там же.
;Там же.

100
временном искусстве. Многие инициативы СоМа определяются намерениями ее
членов привлечь внимание государства и общественности к проблемам разви­
тия современной музыки в России и способствовать консолидации внутри твор­
ческой среды в связи с этими проблемами. Широкий резонанс в музыкальных
кругах получила публикация в 2010 году лидерами СоМа на портале Openspace,
а затем в « Российской газете» « Открытого письма композиторов » 6 , в котором
поднимались вопросы отсутствия в стране инфраструктуры , обеспечивающей
функционирование современной музыки и механизмов его финансовой под­
держки .

Борис Филановский (р. 1968)

Борис Фи л ановский родился в Ленинграде. В 1995 году окончил Санкт­


Петербургскую консерваторию по классу композиции Бориса Тищенко.
В 1992- 1997 гг. занимался на Всероссийских семинарах для молодых компо з ито­
ров у Сергея Беринского . Победитель конкурса «IRCAMReading Panel'97».
С 2000 г. Филановский является художественным руководителем « eNsemЫe »
Института Про Арте, за время сотрудничества с которым организовал фести­
валь « Пифийские игры » (ежегодно проводится с 2002 г.), конкурс молодых ком­
позиторов « Шаг влево » (ежегодно с 2008 г.), программу « Новые музыкальные
технологию> (саунд-дизайн, live electronics), концерты современной музыки.
В 2003-м завоевал Irino Prize в Токио, в 2005-м стал финалистом Третьего между-
6
Курляндский Д., Филановский Б., Невский С. Открытое письмо композиторов. URL: http: //
www.opeпspace.ru / music_classic/ projects/ 155/ details/l 6034/ (дат а обращения: 25. l 0.20 l О). [Кур­
ляндский Д., Фил ановский Б" Невский С. , Поспел ов П.] По новым нотам. Почему в России не
исполняют современную музыку? // Российская газета . 2010, 2 апреля. № 5148.

1о1
народного конкурса копозиторов в Сеуле. В 2006 году был резидентом в Djerassi
Resident Artists Program. Произведения Филановского транслируются по радио
(«Deutschland Radio» в Германии, Нидерландское радио VPRO). С 2005-го уча­
ствует в исполнении современной музыки как экстремальный вокалист/чтец 7 •
Среди исполнителей произведений - <<eNsemЬ!e» Института Про Арте и Федор
Леднёв, Уральский филармонический оркестр и Дмитрий Лисе, Йон Стургордс,
«Avanti! Chamber Orchestra» и Сюзанна Мялькки, «DoelenEnsemЫe» и Ари ван
Бек, «Orkestr De Volharding» и Юрьен Хемпел, Московский ансамбль современной
музыки (МАСМ), «Schoenberg EnsemЫe» и Рейнберт де Леу, «Musica Aeterna» и
Теодор Курентзис и др. Сочинения издаются «Verlag Neue Musik Berlin».
Филановский является членом Союза композиторов России. Регулярно вы­
ступает как музыкальный публицист, затрагивая актуальные вопросы развития
современной музыки, ведет активную деятельность по пропаганде современного
музыкального искусства.

Творческий принцип Филановского - быть другим в каждом произведении.


Характерной чертой созданной им к настоящему времени музыки является раз­
нообразие художественной тематики и музыкальной лексики. Творческая стра­
тегия композитора направлена скорее на воплощение в конкретном сочинении

каких-либо художественных решений и приемов, чем на эволюционную разра­


ботку определенных идей и техник. Используемый Филановским композицион­
ный инструментарий достаточно широк. Это «открытые формы» («Лесвет сеть­
МЫ», «Seemphony» ), серийная техника ( «Полифонион» ), модели классических
структур ( «Aerra», «Schmozart» ), приемы инструментальной конкретной музыки
(Dramma muto ), расширенные вокальные («Слова и пробелы», «Нормальное») и
инструментальные техники, элементы недетерминированности, микроинтерва­

лика и др. Вместе с тем, художественный и технический плюрализм композитора


имеет индивидуальные свойства, проявляющиеся как в формообразовании и на­
личии интонационных и фактурных сходств в его сочинениях, так и в эстетиче­
ских аспектах творчества.

Важная особенность музыки Филановского - контекстуальность. Излюблен­


ным приемом композитора является создание художественно-смыслового поля

произведения посредством переинтерпретации сложившихся значений, отно­


шений, коннотаций и их актуализации в новом контексте. В сферу его творче­
ской интенции попадают эстетические системы и категории, художественные
эмоции, модели музыкального восприятия, композиционные структуры, техни­

ки и архетипы, исполнительские практики и т. д. В «Мы не можем это сыграть»


Филановский создает художественную форму из обрывков музыкальной факту-

7
«Экстремальный вокал» - совокупность не практикующихся в традиции академиче­
ского пения и используемых в современной музыке специфических приемов звукообразо­
вания при помощи голоса.

102
ры и словесных реплик музыкантов, безуспешно пытающихся исполнить неко­
торое сочинение, так и остающееся за рамками пьесы. В «Seemphony)) как один
из элементов произведения контекстуализируется ситуация его исполнения.

«Schmozart>> содержит искаженное воспроизведение моцартовской стилистики,


которое служит пародией на ее ходульное ментальное восприятие и характер
бытования в истории музыки и сегодняшней культуре, а также, вероятно, и на
современные способы композиции, включая полистилистику, «постмузыку)) и
даже данное сочинение. В «Маленькой ночной серенаде)), наряду с другими смыс­

ловыми слоями, присутствует ироническое переосмысление настроений и тра­


диций исполнения романтической вокальной музыки. Однако эта иронизация
оказывается относительной из-за совмещения с лирическими размышлениями,
что определяет двойственность эстетической эмоции. Неоднозначность художе­
ственных выводов и ироническая рефлексия весьма характерны для сочинений
Филановского. Работа композитора с контекстами порождает возможность мно­
жественной интерпретации его произведений, вплоть до нахождения в них эсте­
тической провокации. Показательным в этом отношении является <<бздмю), одно
из самых жестких его сочинений, написанное на тексты бездомных.
Произведения Филановского обладают рельефной художественной образ­
ностью, реализующейся в достаточно строгих структурных решениях, но чаще
связанной с предметно-чувственной сферой ( «Полифонион)), «Слова и пробе­
лы>), «Некоторое количество разговоров)), «Нормальное)>, «бздмю>, «Маленькая
ночная серенада)) и др.), чем с чисто звуковыми абстракциями. Можно также
отметить, что если в отношении музыкального языка композитор не стремится

к соблюдению сложившихся конвенций, то образная конкретность многих про­


изведений вполне укладывается в социокультурные коммуникативные системы,

обеспечивающие художественную интерпретируемость слушателями. Творче­


ство Филановского отличает и то, что многие из его сочинений отражают кон­
тексты, так или иначе связанные с человеком и какими-либо срезами его жиз­
ненной среды (ментальной, эмоциональной, эстетической, языковой, социаль­
ной, историко-культурной и т. д.). Эти свойства поддерживаются обращением
композитора к программности («Полифонион», «Aalto functions))), а также музы­
ке, включающей словесный текст.

Значительную часть сочинений Филановского составляют произведения с


участием голоса. В них наиболее ярко проявились творческие интересы и многие
особенности стиля композитора. Голос Филановский трактует разнообразно: от
традиционного пения - до Sprechstimme, декламации с приблизительной зву­
ковысотой, говорения и различных голосовых эффектов (крик, заикание, хрип
и т. п.). «Экстремальные» приемы вокализации присутствуют практически во всех
его сочинениях для голоса с ансамблем. При этом голос в таких произведениях,
как правило, находится на первом плане, как и в традиционной вокальной музы­
ке, оставляя ансамблю роль сопровождения, фактурно, однако, весьма сложного.

103
Большое внимание Филановский сосредоточивает на драматических харак­
теристиках музыки, в ряде сочинений почти соприкасаясь с театральностью.

Некоторые его сочинения с участием голоса создают театральную эстетику


художественного впечатления и таким образом приближаются к музыкально­
драматическим зарисовкам («Слова и пробелы>>, «бздмю> и др.). В «Нормаль­
ном», написанном на текст В. Сорокина и пародирующем заседание редколле­
гии литературного журнала, предполагается не только актерская виртуозность

экстремального вокалиста, но и участие в «заседании» музыкантов ансамбля.


В ряде инструментальных произведений Филановский встраивает в музыкаль­
ный текст интеракции исполнителей. В «Мы не можем это сыграть» создается
видимость (для слушателя) безуспешного взаимодействия «репетирующих» му­
зыкантов, требующая от них высокой слаженности на внутреннем (исполнение
текста) уровне. В «Dramma muto» интерактивные усилия исполнителей, спроек­
тированные автором, обеспечивают реализацию формы сочинения.
Будучи противником академизма, Филановский в своем творчестве нередко
вступает в сложное взаимодействие с музыкальной традицией: в его работах
эстетические формулы прошлого то подвергаются иронии или остраняются,
то неявно присутствуют в художественной ткани. Традиции русской худо­
жественной культуры прослеживаются в тематике некоторых его сочинений
( «Полифонион», «бздмн», «Нормальное»), образности ( «бздмн», «Маленькая
ночная серенада»), реже интонационно («Некоторое количество разговоров»,
«Маленькая ночная серенада»), а также в тяготении к прямому высказыванию
и интенсивной коммуникации со слушателем. Необычным для отечественной
«НОВОЙ» музыки является наличие у композитора сочинений социальной на­
правленности («Нормальное», «бздмн» ), содержащих отклик на общественные
проблемы.
Приемы и техники экспериментальной музыки Филановский использует гиб­
ко, на уровне общих идей: <<Слова и пробелы» при скупости и повторяемости
материала нельзя отнести к минимализму, алеаторика в «Лесвете сетьмы» пред­
полагает возможность создания разных драматургических акцентов в построе­

нии формы, «Нормальное» - при эпатажности и наличии элементов перфор­


манса - не перерастает в перформанс как таковой.
Филановский стремится к тому, чтобы художественные задачи его сочи­
нений реализовались через тщательное выстраивание звуковой структуры.
В формообразовании композитор обычно использует нерегулярное чередова­
ние и наложение разных типов материала с включением нового или относи­

тельно нового в процессе развертывания сочинения. Автор называет исполь­


зуемый метод «конструированием в параллелизмах"н, пользуясь выражением
И. Стравинского 9 • Тексты композитора весьма сложны в силу постоянных ва-

"URL: http://www.filanovsky.ru/ru/drv.html (дата обращения: 25.10.2010).

104
риативных изменений и нарушений (мелодических, ритмических и т. д.) логи­
ческого рисунка 10 •
«Полифонною> (2001)- программное сочинение, созданное по живописным
полотнам «Формула весны» и «Формула космоса>> П. Филонова. Геометрические
цветовые ячейки образуют у художника структуры, которые воспроизводятся
и соединяются с другими структурами, иллюстрируя энергетические процессы,

определяющие жизненную силу органической материи. Композитор поставил


перед собой задачу передать эстетику картин Филонова через отображение «ди­
намического равновесия энергии и структуры».

«Полифонион» написан для «расширенной>> скрипки, позволяющей играть


одновременно по четырем струнам, аккордеона и ансамбля из шести инструмен­
тов. Форма сочинения построена на динамическом сопряжении и нечеткой по­
вторяемости темброво и фактурно контрастного материала. Используются раз­
личные парные комбинации инструментов. В сочинении отсутствует линейное
развитие, кульминационные акценты распределены по участкам формы. В «По­
лифонионе» применяется созданная композитором особая серийная техника,
основанная на интервальном принципе. Звено серии состоит из шести неповто­
ряющихся разнонаправленных интервалов: от малой секунды - до увеличенной
кварты (или их обращений), и соответственно, из семи неповторяющихся тонов
(пунктирные линии):

Структура серии

Каждое звено может соединяться с другими одним, двумя или тремя край­
ними тонами. Порядок следования интервалов в звене произвольный, но огра­
ниченный условием неповторяемости интервалов и тонов. Из звеньев выстраи­
ваются цепочки разной длины и симметрии, которые развертываются по гори­
зонтали или гетерофонно, реже по вертикали и диагонали. Генерирование цепей
при помощи данной техники, преимущественно мелодическое, обеспечивает в
сочинении воспринимаемое интервальное и гармоническое единство и в то же

время постоянное обновление материала как бы по аналогии с биологическим


воспроизведением на филоновских картинах. Цветовая динамика живописи Фи­
лонова передается у композитора яркими сочетаниями тембров.

•См. Стравинский И.Ф. Диалоги. Воспоминания, размышления, комментарии/ пер. с


англ. В.А. Линник. Л.: Музыка, 1971. С. 227.
'" Авторский комментарий к премьерному исполнению сочинения, опубликованный в
буклете фестиваля «Дельфийские игры-2002» (Дельфийские игры. СПб.: Про Арте, 2002.
С. 2). URL: http://www.filanovsky.ru/ru/polyph.html.

105
В <<Словах и пробелах)) (2005) Филановский использует текст допроса нахо­
дящегося в агонии гангстера Голландца Шульца. Материал был найден компози­
тором в сети Интернет обработанным с помощью вероятностных алгоритмов и
превращенным в монолог.

Текст бессвязен и содержит обрывки мыслей и фраз. В аннотации к сочине­


нию композитор, в частности, указывает: «В сети я наткнулся на монолог агони­
зирующего человека и был поражен тем, какую боль и хаос могут нести в себе
хорошо перемешанные простые слова. Я сразу начал писать, еще не зная, кто
такой Голландец Шульц, и представляя себе случайного прохожего, смертельно
раненного в ходе бандитской разборки. Только полностью погрузившись в ра­
боту, я стал искать сведения о нем и, конечно, сразу узнал, с каким монстром я
связался. Но было уже поздно. Я сострадал бандиту и убийце и идентифициро­
вал себя с ним» 11 •
Композитор документально фиксирует картину предсмертных мучений,
драматически-изобразительные задачи преобладают над раскрытием индиви­
дуального образа «героя» сочинения. Музыка пьесы экспрессивна и отличается
высоким динамизмом развертывания. Интонационный строй передает психоло­
гическую расшатанность и конвульсивность состояния героя. Партия солиста
построена на использовании «Экстремального» вокала:

)=%

·~
~,,
~!о '·· .
.-
PQ· liи t1't'
.__.
h'P."IJL IJ!llQlfl:
·-
•А
п
lllllkil/I~

"
оЪ
~

,, А

"
,~

1 '"" -

-
.--------•- ~--- ---~ -~--·---
~

"-
·-
1

1 .-.-·
, ":: .,._

" Аннотация композитора к премьерному исполнению сочинения на фестивале «Пи­


фийские иrры-2005», опубликованная в буклете фестиваля (Пифийские игры. СПб.: Про
Арте, 2005. С. 2). URL: http://www.filanovsky.ru/ru/ws.html (дата обращения: 25.10.2010).

106
Форма сочинения монолитна за счет небольшого количества материала и его
настойчивого повторения. Драматургическим узлом служат две контрастных
кульминации в конце сочинения: «тихая», как угасание жизни, и драматическая,

как последнее напряжение сил. Завершается произведение незаконченной му­


зыкальной фразой.

Сочинения

* <<Перводвигателы> для аккордеона/органа (1995)


* «Гвэгр» для виолончели и струнных (1995); версия для виолончели и восьми
инструментов (2001)
* «Нити солнца» для флейты и клавесина (1996)
* «Карманный заводной планетарий» для фортепиано в четыре руки (1998)
* «Музыка вслед» для флейты, четырех виолончелей и аккордеона (1998)
* «Doppelgedicht» для сопрано и фортепиано на тексты Пауля Целана ( 1999)
* «Стихии», каре трансцендентных этюдов для виолончели с двумя смычками
(2000)
* «Лигой» для струнного квартета (2000)
* «0 ignis Spiritus Paracliti», гимн для контратенора, двух теноров и баса на
текст Хильдегард фон Бинген (2001)
* «Une messe de".» для современных и/или ранних инструментов и голосов
(2001)
* «Полифонион» по «Формулам» П. Филонова для расширенной скрипки, ак­
кордеона и шести инструментов (2001)
* «Concerto di forza» для фортепиано и оркестра (2002)
* «JI~кo крУль албАнскай, аслаОпира» для шесТИ-Пе~цов, восьми инструмен­
талистов и дирижера на текст Ильи Зданевича (2002)
* «Лесвет сетьмы», 17 текстов Анны Альчук в 23 частях для сопрано и семи
инструментов (2002)
* «Consummatum est: cantate Domini canticum novum» для девяти инструмен­
тов (2003)
* «Маленький крысиный концерт», музыка к мультфильму Л. Старевича «Крыс
городской и крыс деревенский» для духовых, фортепиано и бас-гитары (2003)
* «Rheos» для струнного трио и фортепиано (2003)
* «Aerra» для скрипки и фортепиано (2004)
* «Дыхательные упражнения» на тексты Генриха Сапгира для трехоктавного
мужского голоса, скрипки и бузуки (2004)
*«Топор», похоронные марши или вальсы Ф.М.-героям для брасс-квинтета и
ударника (2004)
* «Некоторое количество разговоров» на тексты А. Введенского для контраль­
то и восьми исполнителей (2004)

107
* « Слова и пробелы » для мужского голоса и девяти исполнителей (2005)
• «Dramma muto» для кларнета, скрипки, виолончели и фортепиано (2005)
* « Нормальное» для голоса и ансамбля на текст В . Сороки н а (2005)
* « Мы не можем это сыграть », открытая репетиция для фортепианного трио
с флейтой и кларнетом (2006)
* «Schmozart» для фортепиано, скрипки и виолончели (2006)
* « бздмн » для мужского голоса, струнного трио и аккордеона на докумен­
тальные тексты бездомных (2006)
* « Ursoпate» , инструкция для трех импровизирующих исполнителей и live
electronics на текст Курта Швиттерса (2007)
* «Dramma vago» для флейты , альта и фортепиано (2007)
* «Aalto functions» для кларнета/бас - кларнета, виолончели и аккордеона (2008)
* « Маленькая ночная серенада » для сопрано и пианиста на текст Л. Рубин­
штейна (2009)
* «Seemphony» для оркестра (2010)
* « Примадонна» для сопрано и оркестра (2010)
* «0,10», супремати з м для ансамбля (2010)

Дмитрий Курляндский (р. 1976)

Дмитрий Курляндский родился в Москве . Окончил Московскую консервато ­


рию и аспирантуру по классу композ иции Леонида Бобылёва. В 2003 году стал
победителем Vеждународного конкурса «Gaudeamus» (Нидерланды). В 2008 году
являлся стипендиатом Берлинской программы для деятелей иск усств . В 20 l О году
был рез идентом ансамбля «2e2m» (Франция).

108
Произведения Курляндского звучат в концертах и на фестивалях в России,
Германии (Донауэшинген, «MaerzMusik», Шлезвиг-Гольштейн и др.), Италии
(Венецианская биеннале, «Transart» ), Нидерландах ( «Gaudeamus» ), Австрии
( «Кlangspuren» ), Франции, Финляндии ( «Musica Nova», «Time of Music» ), Арген­
тине, Канаде, Польше («Варшавская осень»), Японии. Транслируются по радио
( «Deutschlandradio Kultur», <<RBB Kulturradio», SWR в Германии, «Radionova»
в Норвегии, радио CKUT в Канаде, ВВС Radio 3 в Великобритании, «France
musique» во Франции и др.). Творчеству Курляндского посвящены специальные
издания и публикации 1 •
Среди исполнителей его сочинений - дирижеры Т. Курентзис, Ф. Леднёв, Р. де
Леу, Р. Клуттиг, Б. Фуррер, ансамбли «КlangForum Wien», «Intercontemporain»,
«2e2m», ASKO, «Schoenberg EnsemЬle», «Contrechamps», Московский ансамбль
современной музыки (МАСМ), «Студия новой музыки», «Musica aeterna», «eN-
semЫe» Института Про Арте и др. Сочинения издаются «Jobert» и «Le Chant du
Monde».
В 2005-2009 гг. был издателем и главным редактором журнала «Трибуна Со­
временной Музыки». Член Союза композиторов России.
Произведения Курляндского, если подходить формально, ближе всего со­
прикасаются со сферой инструментальной конкретной музыки. Между тем его
идеи не укладываются в рамки данного направления, отчасти затрагивая такие

течения, как тотальный сериализм и конструктивизм. Постепенно замыслы Кур­


ляндского оформились в самостоятельную творческую концепцию, которую
композитор определяет как «объективная музыка» 2 •
Курляндский стремится конструировать звуковой мир музыки «как она есть»,
вскрыть и вынести на поверхность восприятия нечто независимое от контек­

стов, смыслов, интерпретаций и отношений, связанных с участием в ее создании

и воспроизведении человека (автора, исполнителя). «Объективизация» музы­


ки представляет собой попытку минимизации вмешательства «личностного)> в
композиционный и исполнительский процессы, так что произведение становит­
ся структурой, не заключающей никакой другой информации, кроме как о себе
самой и о механизме своей материализации в звуке. Курляндский характеризует
такую музыку как свободную от принципа тяготений, понимая под тяготения­
ми не только традиционную звуковысотную и ритмическую организацию, но и

любые семантизируемые внутри сочинения связи. К музыке, не использующей

' Kourliandsky D. La musique objective. Collection а la ligne editee par l'EnsemЬle 2e2m.
Champigny syr Marne: 2e2m, 2009. 129 р.; Dmitri Kourliandski im Gesprach // Neue Zeitschrift
fiir Musik, Februar 2009. Р. 44; Jan Topolski Physiologie, Futurismus, Form. Dmitri Kourliandski
11 Musiktexte. № 122, August 2009. Р. 5-11.
~ Kourliandsky D. La musique objective. Collection а \а ligne editee par \'EnsemЬle 2e2m.
Champigny syr Marne: 2e2m, 2009. 129 р. Р. 15. URL: http://www.kourl.ru/index.htшl (дата об­
ращения: 25.10.2010).

109
принцип тяготений, композитор относит также тотальный сериализм и частич­
но концептуализм, открытую импровизацию и звуковые инсталляции, указывая

их в числе явлений, сформировавших его творческий инструментарий.


Курляндский видит создаваемую им музыку как «звучащий объект», форми­
руемый посредством выстраивания во времени движений исполнителей. Одним
из принципиальных моментов в связи с этим являются заложенные в его про­

изведениях представления о звуке. Звук трактуется композитором как функция


от исполнительского жеста - взаимодействия исполнителя с инструментом или
активизации голосового аппарата исполнителя. Результирующие свойства звука
определяются, таким образом, физиологией и способностями конкретного му­
зыканта, конструктивными особенностями инструмента и характером их взаи­
модействия и несут в себе «объективную» информацию об этих составляющих.
Курляндского интересует функциональная природа звука, связь процесса и ре­
зультата, при этом он фокусирует внимание не столько на итоговых акустических
характеристиках произведения (которые, однако, разрабатываются и контроли­
руются), сколько на совокупности обусловливающих их жестов - физических и
координационных усилий музыкантов.

Неудобные, отличные от традиционной инструментальной практики дей­


ствия и другие исполнительские сложности являются частью художественного

текста и имеют формообразующее значение, наделяя произведения острым дра­


матизмом, внешним по отношению к материалу. Так, в «Прерванной памяти» в
скрипичной партии музыканту надлежит проводить смычком по подставке па­
раллельно струнам, по подгрифнику, под струнами, по колку, по струнам в кол­
ковой коробке и т. д. (нотная графика определяет соответствующие приемы зву­
коизвлечения и динамику изменения скорости и давления смычка).

Ektremely slow
'1[. ,[;

Piurю

1/oli'l
'

1~1
---

г;-~~~' '~
"
л
------

f
~ ~v-v-1
л

Cellc

Партитуры Курляндского фиксируют не предписанный звуковой сюжет, а


направленность и интенсивность действий исполнителей во временной сетке,
организующей произведение. Исполняемое сочинение становится эквивалент­
но кинетическому механизму, функционирование которого осуществляется до
тех пор, пока не пройден заданный алгоритм. При этом композитор сводит на
нет задачи художественной интерпретации своей музыки, если понимать под
этим реализацию исполнителями субъективно-личного прочтения пьесы, рас-

110
крытие ее образно-смысловых качеств. Интерпретация в данном случае сводит­
ся к максимизации усилий по исполнению текста, ограниченной физическими
возможностями музыкантов, и отражает их психофизиологическое напряжение
в процессе игры, открывая внеличностные аспекты исполнительства. Воспро­
изведение сочинения допускает нестабильность звукового результата в связи с
влиянием человеческого фактора - потерей контроля над звуком вследствие
усталости, при многократном повторе трудноисполнимых приемов или жестов

и т. п. Причем композитор не только допускает возможность таких сбоев, но и


создает условия, в которых велика вероятность их возникновения. Во многих
композициях Курляндский решает двуединую задачу: с одной стороны, намерен­
но помещает исполнителей в «экстремальные» обстоятельства, где отклонения
от текста неизбежны, с другой -удерживает вариабельность сочинения в задан­
ных пределах, что превращает текстуальные отклонения в материал.

Курляндский практически не использует определенную звуковысотность, от­


давая предпочтение конкретной инструментальной музыке и брюитизму. Ткань
почти всех его композиций образована звучаниями, полученными от нетрадици­
онного обращения с инструментами. Композитор в основном опирается на аку­
стические инструменты, но прибегает и к включению «НемузыкальныХ>> звуков:
дрели и шлифмашинки в «Контр-рельефе», бутылок с водой и клизм в «Белом
концерте», пишущей машинки в «Четырех положениях одного и того же», автомо­
биля в «Правилах выживания в условиях чрезвычайной ситуации» и т. д. Прима­
нипуляциях с инструментами нередко используются стаканы, пенопласт, детские

игрушки и другие предметы. В сочинениях с участием голоса («Lacrimosa [анато­


мия боли]», «Engramma», «Voice-off» и др.) вокальный аппарат рассматривается
автором как инструмент с определенными звукообразующими возможностями.
К электронике и собственно конкретной музыке Курляндский практически
не обращается, поскольку это устраняет физику исполнительского жеста. Срав­
нительно редко им применяется и live electroпics, при этом концептуальность со­
чинений, в которых автор прибегает к данной технике, связана с его интересами
в области проектирования исполнительских ситуаций. В «Lacrimosa [анатомия
боли]» с помощью стетоскопа и усилителей в музыку внедряется звук биения
сердца солиста, задающий метрическую схему для дирижера. В натуралистич­
ном, не без черного юмора, перформансе <<Нарру mill» звук снимается с микро­
фонов, установленных возле рта исполнительниц, поглощающих фаст-фудовское
меню, и передается на компьютер, где проходит обработку, имитирующую пище­
варительный процесс.
Произведения Курляндского имеют жесткую и достаточно прозрачную фор­
му, в основе которой, как правило, лежат конструктивистские принципы. Ком­
позитор выстраивает форму посредством чередования блоков относительно
контрастного материала, при этом порядок чередования и временнь1е отноше­
ния типов материала или звуковых событий устанавливаются по заранее подо-

111
бранным алгоритмам. В качестве таковых композитор чаще всего использует
цифровые ряды, где каждое число определяет продолжительность звучания того
или иного типа материала или длительность пауз между звуковыми событиями.
Эти же ряды отражают последовательность возникновения исполнительского
жеста. Такая техника по сути родственна тотальному сериализму. Между тем
алгоритмичность, пронизывающая все сочинение, является способом фиксации
разработанного и представляемого автором процесса звукопроизводства, поэто­
му вторична по отношению к замыслу произведения.

Композитора привлекает моделирование формы посредством инверсий и


различных перестановок, так что, например, в одном разделе элементы арифме­
тического ряда обозначают продолжительность звучания, а другой раздел явля­
ется фотографическим негативом первого, и соответствующие числа определяют
в нем паузы. В «Четырех положениях одного и того же» третий из пяти разделов
повторяет первый, но везде, где в первом были паузы, содержится материал вто­
рого, а четвертый раздел повторяет второй, но на месте пауз находится упро­
щенный материал первого. Формы сочинений Курляндского обычно тщательно
и точно рассчитаны, при этом в его произведениях нет драматургического раз­

вития, а происходит циклическое производство звуковых явлений. Указанные


принципы композиции позволяют добиться необходимой ему механистично­
сти и освободить произведение от авторского высказывания. Художественная
тематика сочинений Курляндского часто производна от композиционной идеи
пьесы.

<<Сокровенный человек» (2002) написан для сопрано и четырех инструмен­


тальных групп на тексты Андрея Платонова. Автор делает к сочинению следу­
ющий комментарий: «В основе пьесы три характеристики человека, взятые из
сочинений А. llлатонова "Чевенгур" и "Котлован". Каждой из характеристик со­
ответствует свой музыкальный материал, столкновение и взаимопроникнове­
ние которых создают картину платоновского человека. Одной из основных задач
была попытка передать в музыке нарочитую "неправильность" и "неудобство"
языка Платонова. Музыкантам приходится "сражаться" с текстом, превозмо­
гая не только возможности своих инструментов, но и собственные физические
СИЛЫ»\
Форма произведения строится на сопоставлении трех типов материала. Пер­
вый материал (А) - судорожно-спазматический, формирующийся из множе­
ства звуковых событий, идущих внешне хаотическим (на самом деле структу­
рированным) потоком. Фактура пуантилистична, все звуковые акции связаны
с применением нетрадиционных инструментальных техник. Голос играет роль,
аналогичную инструментальным партиям, и воспроизводит разбитый на слоги-

·
1
Авторский комментарий из буклета фестиваля «Maerzmusik-2009» (Maerzmusik. Saar-
bruecken: Pfau-Verlag, 2009. S. 150).

112
события текст. Материал сформирован на основе ряда 13-7-12-8-7-11-9-10, где
каждое число определяет расстояние в шестнадцатых между точечными звуко­

выми событиями. Ряд используется в этой и обратной последовательности поо­


чередно. Воспроизведение фактуры А требует от исполнителей максимальной
концентрации внимания.

партия флейты

..... 11~-t--+---~
, ____ ,... _ _ , (! '~,1--+-·~

Второй материал (В) - шумовой, ассоциирующийся с мощным напряжением


сил и образованный одновременным звучанием fortissimo всех инструментов и
голоса. Он построен на том же цифровом ряде, что и первый, путем замещения
пауз звучанием, и наоборот.
Треп1й материал (С) использует звуковысотную организацию, основанную
на симметричном ладе, который выстраивается в мелодию dis-gis-e-g-.fis-ais-h-d-
c-dis, не меняющуюся по ходу пьесы. Сначала с ней вступает сопрано (другие
голоса продолжают чередование материала А и В), затем она последовательно на­
чинает звучать в остальных инструментальных группах и утверждается у всего

ансамбля в последнем разделе формы (см. пример на с. 114).


Длительность разделов формы, образованных звучанием каждого материала,
определяется количеством тактов в последовательности 10-11-9-12-8-13-7, и
в обратном порядке. Материал третьего типа появляется в середине сочинения,
при этом постепенный переход к нему у инструментальных групп (голос, затем
деревянные, следом струнные и т. д.) осуществляется в тех разделах формы, ко­
торые решены пуантилистически.

«Жизнь и смерть Ивана Ильича)) (2005) для большого ансамбля. Автор


характеризует сочинение следующим образом: «"Кончена смерть. Ее нет боль­
ше". Это ключевая фраза повести Льва Толстого "Смерть Ивана Ильича". Здесь
Толстой размывает границу между жизнью и смертью. Смерть, таким образом,
оказывается путем осознания жизни. В основе пьесы - противоположение двух
состояний материала - хаоса и покоя. Однако невозможно определить, какое
состояние соответствует жизни, а какое - смерти» 4 • Сочинение состоит из двух
частей, каждая из которых построена на сопоставлении разных типов материала.
В первой части материал резко контрастен и включает скрипы, шелест, скрежет
и другие звуки, полученные от использования нетрадиционных инструменталь­

ных техник. Во второй контрасты ослаблены, звуковая ткань более однородна.

' Комментарийкомпозитора, опубликованный в буклете Фестиваля «Московская


осень-2005», на котором состоялось премьерное исполнение сочинения (Московская
осень. М.: Композитор, 2005. С. 22).

113
материал В и С
19

·~ .-.,,,,. ___---:..-~-------~- ---~·-f


...____,
•-t- --- " ---- ...........,
J11Т

-,: о
1: ...- . , ,... ~_.;;:::=--.--,

- .". __ ---

:ил - -.":-
8 j

J11Т
1·---
.,_._.
."".
о

"с -- .---. ()
l
,,;
- - .

r;." •

,,;
г-•1:-, § ~

,..-~-!' " - _ -
__ ..,._---... ~i---.,.C- •t•~"--".
1 ,_.

!~,,:-
,"·-:::... .----" t- J'-"=-
] 1
·, .::т ;

,:Р--, ,J=; - . - ~":-


~ ~:

Тем самым композитор добивается обозначенного в аннотации эффекта двой­


ственности состояний: резкостью сопоставлений первый раздел напоминает

хаос, но механистичность и четкость структуры позволяют находить порядок;

однородность и большая мягкость материала второго раздела соответствуют


«ПОКОЮ», однако размытость контуров и легкие вибрирующие звучания создают
ощущение неопределенности. Чередование материала определяется цифровым
рядом 7-1-6-2-5-3-4-4-4-4, отражающим метрическую сетку (такт связан со
звучанием одного материала), при этом последние четыре такта в каждом ци­
кле отдаются материалу из другого раздела сочинения. Пьеса разделена на части
кульминацией, образованной наложением относительно однородного материала
разных инструментальных партий.

Сочинения

• «Une histoire de la musique» для тубы, контрабаса и большого барабана (2001)


* «Ars stricta» для 13 инструментов (2001)
* «FEGIS» для скрипки, фортепиано и ударных (2001)

114
*«Сокровенный человек)) для сопрано и 12 инструментов (2002)
* «Resonant mass)) для ударных (2002)
* «Brown study)) для басовой флейты, бас-кларнета, ударных, фортепиано,
скрипки, виолончели, контрабаса; версия для флейты, бас-кларнета, ударных,
фортепиано, скрипки, альта и виолончели (2002)
* ((Семь кругов)) для двух скрипок, альта и виолончели (2002)
* <<forte:music:piano:music)) для фортепиано(2002)
* :=#Г:-&PER4Musicians» для кларнета, фортепиано, скрипки и виолончели
(2002)
* «... pas d'action)) для контрабасового кларнета, двойного альпийского рога,
ударных, фортепиано, СI<рипки и виолончели (2003)
* «Night-turn» для струнного квартета, версии для струнного квинтета и
струнного оркестра (2004)
* «Внутри движения» для ударных, арфы, фортепиано и контрабаса (2004)
* <(still_life)) для 13 инструментов (2004)
* «Механизмы искусственного поддержания жизни)) для симфонического ор­
кестра (2004)
* «Контр-рельеф)) для 18 инструментов (2005)
* «[оЬ ]version)) для гобоя и фортепиано (2005)
* «DSCH. Вспоминая имя)) для 16 инструментов (2005)
* «Прерванная память» для скрипки, виолончели и фортепиано (2005)
* «Жизнь и смерть Ивана Ильича» для 16 инструментов (2005)
* «Daпc[e]inG» для альтовой флейты, альтового саксофона, двух малых бара­
банов, альта и live electroпics (2005)
* «Четыре положения одного и того же)) для флейты, кларнета, тромбона,
ударных, голоса, скрипки и виолончели (2005)
* «Lacrimosa [анатомия боли]»: включает «Lacrimosa» для хора (40 голосов) и
сопрано (канонический текст) и «Lacrimosa [анатомия боли]» для большого
ансамбля, сопрано, чтеца и live electroпics (текст Д. Яламаса) (2006)
*«Белый концерт» для басовой флейты, бас-кларнета, тромбона, аккордеона,
фортепиано и духовых (2006)
* «Негативные модуляции» для ансамбля, электроники и видео (2006)
* «dissecta ... натюрморт со смычками и поверхностями)) для медного инстру­
мента ( +2 смычка), фортепиано ( +2 смычка), ударных ( +2 смычка), виолонче­
ли (2 смычка), контрабаса (2 смычка) (2007)
* <(happy mill)) интерактивный перформанс для чикен-наггетс, картошки фри,
кока-колы, электроники и четырех исполнительниц (2007)
* «Поверхность» для фортепиано (2007)
* ~звыходная акустическая ситуация)) для ударных, ансамбля и live elec-
troпics (2007)
* «Eпgramma)) для голоса и 10 инструментов (2008)

115
* «Знаки препинания » для флейты, кларнета, фортепиано, скрипки и виолон­
чели (2008)
* «FL [falsa lectio] # 2» для басовой или контрабасовой флейты соло (2008)
* «prepositions» для скрипки (альта) соло (2008)
* «Voice-off» для голоса соло (2008)
* «Tube space (in progress) » для тубы соло (2008)
* « Правила выживания в условиях чрезвычайной ситуации » для автомобиля
и симфонического оркестра (2009)
* «Аэлита» , музыка к фильму Я. Протазанова для флейты, кларнета, фагота ,
тромбона,скрипки,виолончели,контрабаса(2010)
* « Невозможные объекты I и Il » для 24 инструментов (2010)

Сергей Невский (р. 1972)

Родился в Москве. Закончил училище при Московской консерватории


(теоретико-композиторское отделение) , продолжил обучение в Высшей школе
музыки в Дрездене и Университете искусств в Берлине (класс Фридриха Гольд­
мана). Стипендиат немецкой академии «Vi!la Masimo» (Casa Baldi) в Риме , «Villa
Serpentara», «Cite Internationale des Arts» в Париже, Берлинского сената и Ака­
демии искусств Берлина. В 2006 году удостоен Первой премии на конкурсе по
композиции в Штутгарте.
Музыка Невского исполняется на фестивалях в Донауэшингене, Берли­
не («Berliner Festwochen», «UltraSchall», « Maerznшsik» ), Вене ( «Wien Modern»),
Штутгарте, Мюнхене ( «Musica Viva»), Амстердаме ( «Gaudeamus»), Москве.
Транслируется по радио («BR-Klassik», «Deutschlandradio Kultur», SWR, SR, RBB,

116
WRD в Германии, DRS-2 в Швейцарии, ВВС-3 в Великобритании, радиостанция­
ми Австрии, Дании, Польши, «Радио России», «Радио Орфей» в России и др.).
В ведущих музыковедческих журналах Германии опубликованы статьи о творче­
стве композитора 1•
Среди исполнителей - «К!angforumWien», «Neue Vokalsolisten Stuttgart», «En-
semЫe Modern», «Nieuw EnsemЫe», «Asasello quartett», «Kairos Quartet», Москов­
ский ансамбль современной музыки (МАСМ), «eNsemЬ!e» Института Про Арте,
дирижеры - Й. Калитцке, Т. Курентзис, В. Юровский, Ф. Леднёв, солисты -
Я. Диль, Н. Пшеничникова, Т. Анцелотти. Сотрудничает с режиссером К. Сере­
бренниковым (музыка к спектаклю «Человек-подушка>> в МХТ имени АЛ. Чехо­
ва, к фильму «Юрьев день»). Сочинения издаются в <<Ricordi» (Мюнхен).
Сергей Невский в своем творчестве обращается к феномену и технологиям му­
зыкальной коммуникации как к сфере коммуникации человеческой, включая ее
речевые и внеязыковые формы, и созданию музыкально-синтаксических струк­
тур, позволяющих современными композиционными средствами организовать

в произведении разворачивающееся повествование. Во многих сочинениях ком­


позитор стремится не только и не столько заключить некоторое адресованное

слушателю и подлежащее декодировке послание, сколько выразить сущность со­

стояния и процесса коммуникации. Эта проблематика встречается у Невского в


разных аспектах: в выборе художественной тематики, построении музыкальной
формы, на уровне элементарных единиц материала и музыкальных жестов.
Для Невского сочинение музыки неотделимо от максимального отождест­
вления себя с исполнителем и непосредственно связано с созданием и прожива­
нием тактильных, мышечных и вестибулярных ощущений музыканта. Музыка
является для композитора средством передачи словесно невыразимых телесных

переживаний физического рождения звука. Субъективные тактильные ощу­


щения звукового жеста Невский наделяет коммуникативным содержанием,
пытаясь текстуализировать их в материале и иногда возводя до тематизации в

структуре произведения. Им широко применяются нетрадиционные инстру­


ментальные техники и способы обращения с голосом, позволяющие раздвинуть
границы звукотворчества. Так, в «Глиссаде» для флейты и бас-кларнета разные
приемы формирования звука, среди которых мультифоники и участие голоса
исполнителя-инструменталиста, производят самостоятельные звуковые слои

произведения, а их синтаксическая организация создает напряжение при отно­

сительно небольшом разнообразии звуковых событий В ряде сочинений ком­


позитор обостряет «Осязаемость» жеста, прибегая, в частности, к отражению в
музыке «первичных» форм освоения звука. В «Азбуке слепых» Невский прибли­
жает аккордеониста к опыту начального неуверенного контакта с инструментом,

1
Groetz Т. Autismus und Obermahlungen. Sergej Newski // Musiktexte, № 126, August 2010.
Р. 5-12; Amzoll S. Newski Projekt // Neue Zeitschrift fiir Musik, Februar 2009. Р. 72-76.

117
предписывая ему осторожное перебирание указанных в партитуре клавиш. Не­
что подобное можно усмотреть и в спорной, на грани эпатажа, работе Невско­
го «Pesnya», в которой автор обращается к бессловесному воплощению голосом
интонационно-смысловых свойств речи. Композитор освобождает речь от вер­
бального содержания, раскрывая праформы непосредственного выражения эмо­
ций. Если в «Азбуке слепых» тактильность ощущений при звукоизвлечении яв­
ляется элементом эстетики произведения, то в большинстве сочинений Невский
ставит своей задачей их пересемантизацию - помещение в новые художествен­
ные контексты посредством выстраивания синтаксиса, создающего слушатель­

скую дистанцию по отношению к материалу.

Особенностью синтаксического строения произведений Невского является


отсутствие в них конструктивистских черт. Одним из главных композицион­
ных приемов служит развитие материала, сопоставимое с принципом мотивно­

тематической разработки, приближаясь в «Rift», «Взгляде издали» и «Фигурах в


траве» почти к классической методичности. Характерным и наиболее часто ис­
пользуемым композитором подходом к формообразованию является параллель­
ное развертывание разного материала в нескольких дифференцируемых фак­
турных слоях и установление или устранение (для слушательского восприятия)
взаимодействия между этими слоями. Данную технику композитор называет
«полифонической нарративностью», подразумевая под этим наличие в каждом
слое организованной последовательности звуковых событий, синтаксически
подобной связному рассказу, и синхронность развития таких цепочек событий
в разных слоях. Этот тип формы, истоки которого композитор видит в модели
cantus firmus, реализован в «Азбуке слепых», «Всё», «Искажениях», «Rift», «Глис­
саде» и других работах. В «Искажениях» в звуковой ткани выделяется четыре
слоя: интервального, преимущественно терцового, строения линия виолончели,

краткие реплики саксофона, построенные на микшировании звуковысотности и


шумовых эффектов, независимый материал у трубы (образован «нетипичными»
звучаниями, включая артикулирование исполнителем фонем) и ударных:

118
Приверженность нарративности связана с интересом автора к технологиям
передачи музыкальной информации. Между тем, руководствуясь этим инте­
ресом, композитор экспериментирует и с другими, в том числе нарушающими

нарративную логику, техниками. Второй способ построения формы, встречаю­


щийся в творчестве Невского, основывается на методе монтажа и заключается
в организации произведения путем последовательного чередования и сопряже­

ния фрагментов разнородного развивающегося материала, так что в контексте


всего сочинения прослеживается несколько линеарных звуковых сюжетов. Та­
кую форму имеет «Музыка из обломков-2», представляющая собой коллаж из
звуковых комплексов, содержащих аллюзии на музыкальную классику. В этом
же сочинении Невский применяет прием морфинга (morphing) - постепенной
мутации, перетекания одного материала в другой, - воплощенный здесь в «Вы­
ращивании» цитаты из антракта к первому акту «Парсифаля» Вагнера. Данный
прием применяется и в Струнном квартете № 3, включающем несколько частей с
гетерогенным материалом и плавными переходами между ними.

Некоторые из нашедших применение в творчестве композитора идей музы­


кальной организации связаны с драматургическими принципами, получивши­
ми развитие в других областях современного искусства, в частности, в кине­
матографе и музыкальном театре. Композитора привлекают как возможности
использования приемов театральной драматургии в структуре музыкальных
сочинений, так и собственно музыкально-драматические произведения. Для
музыкальной сцены написан «Аутланд» со вставными частями из музыки
Окегема и современного немецкого автора Г. Лилиенштерна, имеющее черты
оратории, оперы и музыкального спектакля, а также опера «Франциск». Пред­
ставляется, что театр привлекает композитора и с точки зрения эстетики сце­

нической экспрессии.
Большое внимание композитор уделяет выразительным возможностям го­
лоса как естественного инструмента, данного человеку природой. Это коррели­
рует со значимостью для Невского физических ощущений звука. Композитор
использует традиционное пение ( «Аутланд», ((Взгляд издали»), скандирование
( (<Аутланд» ), «экстремальный вокал» ( «Pesnya» ), ритмизированную речь ( «Und
dass der Tod nicht fern Ьleib» и др.), мелодекламацию ((<Fluss»), шумовые при­
звуки («Взгляд издали» и др.), интонирование с фиксированной и свободной
звуковысотой. В «Pesnya» Невский демонстрирует многообразие возможно­
стей голоса, отброшенных цивилизованным вокалом и академической тради­
цией. Во <(Взгляде издали», написанном для проекта (<Lacrimosa» фестиваля
«Территорию>, текстуализируется дыхание исполнительницы, открывающее ее
вступление с мелодией хорала. Интерес Невского к свойствам голоса и речи
обнаруживается и в инструментальной пьесе «Rift» и находит там выражение в
уподоблении партии кларнета человеческой речи в синтаксическом и интона­
ционном аспектах.

119
В художественной тематике музыки Невского прослеживаются связи с про­
цессами, атмосферой и проблематикой в других сферах современной культурной
среды (неформатное искусство, экспериментальный театр, independent-кyльтypa,
нью-арт, современная клубная музыка и т. д). Одной из проблем, которая в яв­
ном или косвенном виде иногда звучит в музыке Невского, является проблема
человеческой коммуникации, отчуждения, социальной чуткости и готовности
понять другого. Эта тема прослеживается в сочинениях «Всё» и «Аутланд». По­
следнее написано на тексты аутистов и отражает попытки проникновения в

мировосприятие людей, не способных к социальной адаптации. Если опустить


эпатажность «Pesnya» и поставленные автором чисто технические задачи, она
может интерпретироваться как отражение стремления к коммуникации при не­

возможности высказывания.

С проблемой человеческой коммуникации соприкасается еще одно направ­


ление, довольно необычное для отечественной академической музыки и выде­
ляющееся в творчестве Невского: это маргинальное искусство и современные
субкультуры. В эстетике андеграунда композитор находит жесткое документаль­
ное вИдение реальности и гуманистичность, ограниченность ценностей и наи­
вную открытость, смешение высокого и низменного, а также освободительные
импульсы, порывающие с заорганизованностью культуры. Подобное отношение
к среде неформалов усматривается в сочинении «Fluss», написанном компози­
тором под впечатлением от фильмов Хармони Корина. В «Und dass der Tod nicht
fern Ьleibt» присутствуют веяния современной клубной музыки.
Симпатии Невского к неоднозначному, порой вызывающему, арту вырази­
лись в его участии в перформансе «Вторжение» (Берлин, 2003) для солистов­
импровизаторов и электроники на тексты К. Медведева и Х. Корина. Действие
включало инсталляцию из сена, кучи полиэтилена и муляжа человеческого тела,

из которого извлекались внутренности-фрукты и съедались под импровизации


на скрипке и сэмплере, чтение стихов и звучание электроники.

Еще один вектор интересов Невского обращен в прошлое - к истории ев­


ропейской музыкальной традиции, текстам, архетипам и фигурам, имеющим
культурно-историческое значение. Уже отмечалось вйдение автором своего
музыкального синтаксиса берущим начало в традиции cantus firmus. В более
явном виде старинные полифонические модели использованы им в «Аутланд».
К модели пассакалии отсылает «Ржавчина» для виолончели соло. В опере
«Франциею> автор обращается к личности Франциска Ассизского. «Взгляд из­
дали» написан как размышление о символическом смысле «Lacrimosa» и взаи­
модействует с художественной традицией как в общекультурном контексте,
так и чисто музыкально. Архетипы музыкальной классики лежат в основе пье­
сы ((Фигуры в траве».
((Всё» (((Alles», 2008) для чтеца и 8 инструментов написано на стихи Герда Пе­
тера Айгнера о любви, терпении и странном мире душевнобольного человека,

120
все контакты которого или с которым строятся на частностях и бытовых мелочах
(сочинение исполняется по-немецки, ниже приводится перевод композитора):
дай мне ложку
отдай мне ложку
я сказал дай мне ложку
мою ложку

моя ложка - моя

ладно

оставь себе

Текст имеет строфическую повторность. В каждой строфе реализуется уступ­


ка, маленький шаг к реализации человеческого контакта, особенно трогатель­
ный из-за незначительности жеста; мелочь приобретает здесь общечеловече­
ский, универсальный характер, выражающийся полным самоотречением в за­
ключительной формуле: ((ладно // бери себе все». В комментарии к сочинению
композитор, в частности, пишет: «"Всё" - это текст о любви. Это обращение без­
надежно любящего человека к душевнобольному, в котором говорящий шесть
раз расписывается в своей беспомощности. Я сохранил структуру и интонацию
текста, поставив под сомнение лишь нормальность говорящего» 2 •
Музыка соответствует структуре стихотворения. Сочинение имеет форму
рондо с шестью куплетами, кодой и проигрышами между куплетами. Проигры­
ши представлены аналогичным материалом и постепенно удлиняются. Произ­
ведение характеризует принцип ((полифонической нарративности». В музыкаль­
ной ткани присутствует пять слоев материала: голос, пуантилистическая фак­
тура у ансамбля, фигуры glissando со! legno у струнных, ((шумовые» аккорды у
ансамбля, а также самостоятельная линия у ударных (малый барабан, наждак)
комплементарно с появляющимся звуком е у скрипки. Каждый голос в ансамбле
имеет собственный ритм, расстояния между вступлениями в пуантилистиче­
ском материале определяются числовыми рядами (см. пример на с. 122).
В каждой строфе производятся изменения материала, при этом происходит
усиление роли фортепиано. Голос органично встраивается в фактуру, вокальная
партия представляет собой быстрое ритмизированное чтение с нейтральной ин­
тонацией (экспрессия заметно повышается в предпоследнем куплете, который
служит драматической кульминацией). Трагическое содержание текста остраня­
ется сложной ритмической структурой, высокой скоростью чтения, отсутствием
динамических оттенков и многообразием звуковых событий в ансамбле. Между
тем эти факторы обеспечивают напряженность формы и восприятие трагического
смысла в контексте целого.

2
Авторский комментарий к премьерному исполнению сочинения на Фестивале «Пи­
фийские иrры-2008», опубликованный в буклете Фестиваля (Пифийские игры. СПб.: Про
Арте, 2008. С. 2); описание сочинения см. также на сайте издательства Ricordi: http://www.
ricordi.de/newski-sergej.O.html?&L= 1 (дата обращения: 25.10.2010).

121
Stiпune ~~=$i~~-~·-;к~-~_,~-~~~~~~~~~fl~~m~~~:tf*~~~~ПП~
(ilotP'lt:l"t/I <>Ht!/4·~ "';rмc.nU)~f ZJ.1ri.iJ.:. - С:~.ь :r1;l"flll•f'trllи#tJ 1 ~iJ.

Vo.

Сочинения

* ~rig Rooms» для фортепиано соло.__(_1998)


* «Четвертая песнь» для пяти голосов и шести инструментов на текст Данте
Алигьери (1998)
* «Pesnya» для голоса соло (1999)
* «Rift» для бас-кларнета, скрипки и фортепиано (1999/2005)
* «Фотография и прикосновение», Струнный квартет № 1 (2000)
* «J'etais d'accord ... » для голоса, камерного ансамбля и электроники (2000}
* «Allegro» для гобоя, виолончели и фортепиано (2001)
*«Фигуры в траве>> для семи инструментов (2001}
* «Музыка из обломков 1-2» для альта, ударных, саксофона и фортепиано
(2003/2004)
* «Fluss» для голоса и ансамбля (2003/2005)
* «Фолия» для аккордеона и контрабаса (2004)
* «Was fliehen Hase und Igel ... » для шести голосов (2004)
* «Und dass der Tod nicht fern Ьleibt», Струнный квартет № 2 для чтеца и струн­
ных (2005)
* «Ржавчина» для виолончели соло (2005/2007)

122
* <<Взгляд издали» для голоса и ансамбля (2006)
* «Vray dieu d'amours» для двух голосов - баса и альта (2007)
* «Искажению> для альтового саксофона, трубы, ударных и виолончели (2007)
*«Азбука слепых» для бас-кларнета, скрипки, ударных и аккордеона (2007)
* «Всё» для чтеца и восьми инструментов (2008)
* «Аутланд», музыкальный театр С. Невского для шести солистов, смешанно­
го камерного хора и электроники (2008/2009)
* «Le Greygnour Ьiеш> для ударных соло и альта, виолончели, бас-кларнета и
фортепиано (2008/2009)
* Струнный квартет №3 (2009)
* «Глиссада» для флейты пикколо и бас-кларнета (2009)
* «Франциею> камерная опера для двух солистов, восьми певцов и двадцати
инструментов(2008-2010)

123
Елена Мусаелян

ГpY,nna композиторов
«Пластика звука»

Группа «Пластика звука» возникла в конце 2006 - начале 2007 года как объ­
единение студентов в классе профессора Московской консерватории В.Г. Тар­
нопольского. Первоначально в нее входили Николай Хруст, Владимир Горлин­
ский, Ольга Бочихина и Андрей Кулигин. Позже к ним присоединились уче­
ники других педагогов: Алексей Сюмак (класс профессора А.В. Чайковского),
Алексей Сысоев (класс профессора Т.А. Чудовой) и Алексей Наджаров (класс
профессора Ю.В. Воронцова). Основой группы стала общая эстетическая плат­
форма и стремление проецировать свои интересы на социальную среду, что в
нынешней российской ситуации композитору очень сложно сделать в одиноч­
ку1. При всех индивидуальных различиях, молодых авторов объединяет маги­
стральное направление творчества, которое условно можно назвать «академи­

ческим авангардом».

С момента рождения группы «было решено, что такой круг единомышлен­


ников должен качественно отличаться от просто "клуба" - собрания членов:
он должен представлять собой инициативную группу, олицетворяющую и рас­
пространяющую идею нового искусства в том виде, в котором ее подразумевают

основатели сообщества. Такая группа должна быть "микрокультурой': которая


ищет себе подобных в современном мире музыки и других видах искусства, так
же как цивилизация ищет во вселенной подобные ей формы существования» 2 •
Заявление не осталось голословным: за годы своего существования группа
осуществила целый ряд совместных проектов, в которых принимали участие не
только члены «Пластики звука», но и другие музыканты, художники и литерато­
рыз.

1
Ольга Бочихина: «Очевидно, что никто из нас сейчас не потянет ни на авторские кон­
церты, ни на широкую публику. Но вместе мы имеем такую возможность. "Пластика" -
хорошая возможность для старта» (интервью с автором этих строк, состоявшееся 26 апре­
ля 2009 года).
2
См. раздел «История создания» на официальном интернет-сайте группы: URL: http://
www.sound-p.ru/index.php?page=history (дата обращения: 27.102010).
J Позиционируя себя как инициативную группу, стремящуюся укреплять творческие
связи между представителями нового искусства, «Пластика звука» подчеркивает: «Мы
стараемся объединить не только молодых композиторов очень разных эстетических убеж­
дений, но ищем сотрудничества и с представителями других искусств - художниками,
режиссёрами, хореографами. Мы стремимся быть открытыми, поэтому в группе нет "член­
ства·: но есть участники - наиболее активные композиторы сообщества». URL: http://www.
sound-p.ru/index.php?page=iпdex (дата обращения: 27.10.2010),

124
• проект «Слово и звук» в соавторстве с поэтом Ральфом Гюнтером Моннау1;
• совместный проект на фестивале <<Звук и пространство» («Klang und Raum» ),
Дрезден 5 ;
•опера «Боксирующий Пушкин)) («Boxing Pushkin») 6 ;
• «Пифийские игры-2008» 7 ;
• проект «Формы в воздухе», посвященный творчеству Артура Лурье 8 ;
•Музыкальный фестиваль земли Шлезвиг-Гольштейн 9 ;
•концерт в рамках ХХХ фестиваля «Московская осень» - «Berkeley-Mocквa.
Новое поколение в электроакустической музыке» 10
;

• Филармонический фестиваль актуальной музыки «Другое пространство»


(2009, 2010);
• XV фестиваль «Образовательный мост. Дни Бостона в Петербурге» 11 ;
•Фестиваль «Young Euro Classic», Берлин 12 ;
•Фестиваль «Живая дорожка» (совместное написание музыки к кинофильму
Вальтера Руттманна «Берлин: симфония большого города») 13 •
Композиторов группы «Пластика звука)) отличает образованность и эруди­
рованность в сфере современной музыки. Профессионализм молодых авто­
ров в большой степени - следствие самообразования. Исследование музыки
предыдущих поколений, штудирование партитур передовых европейских ком-

•Проект был осуществлен в декабре 2004 года. На текст Р.Г. Моннау были созданы про­
1

изведения Н. Хруста («Прометей. Скользящее время»), О. Бочихиной («Prometeo») и А. Ку­


лигина («Творение "Прометея"»).
5
Фестиваль проходил в сентябре 2005 года.
"Премьера оперы состоялась 14 мая 2007 года в г. Арнем (Нидерланды), затем была по­
вторена в других голландских городах (Гаага, Апельдоорн, Наймеген, Арнем). В качестве
режиссера, хореографа и либреттиста выступила Андреа Болль. В сочинении музыки при­
нимали участие В. Тарнопольский, Н. Хруст, В. Горлинский, А. Сюмак и О. Бочихина.
7
Концерты фестиваля прошли 27 и 28 марта 2008 года в Центральном музее связи имени
А.С. Попова. Были исполнены приозведения В. Горлинского («Ultimate Granular Paradise» ),
А. Сысоева («Не Phone») и Н. Хруста («Чужая грация»).
' Концерт состоялся 28 сентября 2008 года в Рахманиновском зале Московской кон­
серватории в рамках Фестиваля «Московский форум». Прозвучали премьеры сочинений
О. Бочихиной («Голос вдалеке»), А. Кулигина («Контуры туманности»), Н. Хруста («l'Air en
formes»), А. Сысоева («Beta Taurids») и А. Сюмака («Импровизация»).
• Концерт прошел 30 июля 2008 года в г. Киль (Германия).
10
Концерт состоялся 29 ноября года в Большом зале Дома композиторов (Москва).
2008
Прозвучали произведения О. Бочихиной («Fluttuazioni») В. Горлинского ( «Ultimate granular
paradise»), А. Наджарова («Contradiction»), А. Сысоева («Macrophonia»), Н. Хруста («Чужая
грация»), А. Сюмака ( «ln-position» ), А. Ромашковой («Балетное Adagio» ).
11
Концерт состоялся 14 мая 2009 года в фойе Малого зала Санкт-Петербургской кон­
серватории. Были исполнены сочинения О. Бочихиной (<:Голос вдалеке»), В. Горлинского
( «S'Morzando») и Н. Хруста («Проблеск Экхарта»).
12
На концерте 15 августа 2009 года в Konzerthaus прозвучали произведения Н. Хруста
(«Евгеника l. Итальянский концерт») и О. Бочихиной («Из-под купола»).
"Мультимедийный проект был осуществлен 21 января 2010 года в Камерном зале Мо­
сковской филармонии.

125
позиторов, доскональное изучение всех достижений европейского авангарда -
фундамент, на котором молодые авторы строят свой собственный стиль.
Авангард в его широком понимании - как одно из ключевых явлений в музы­
ке ХХ века - оказал важнейшее влияние на формирование творческого облика
участников группы «Пластика звука». В отборе музыкального материала и общей
стилистике <<Пластика звука», несомненно, наследует опыт музыкального аван­
гарда второй половины ХХ века (в особенности это касается достижений ком­
позиторов французской «Спектральной школы», немецкой школы во главе с Х.
Лахенманом, а также творчества ряда голландских авторов). Однако на мировоз­
зренческом уровне связь молодых композиторов с авангардом, проявляющаяся

на разных уровнях, не лишена противоречий. Полного тождества здесь не может


быть хотя бы вследствие смены эпох. Революционный дух чужд композиторам
«Пластики звука»: они предпочитают естественную идею развития в искусстве и
ищут себя в обновлении и поиске неизвестных ранее свойств музыкальной ма­
терии с постмодернистским хладнокровием. По словам В. Тарнопольского, «при
всем разнообразии музыкальных поисков и направлений, сама идеология музы­
ки наших дней во многом оказывается абсолютно противоположной установкам
классического авангарда и часто негласно противостоит ему. Причем речь идет
не о нарочитых и очевидных полемических противопоставлениях типа "аван­
гард - новая простота" или "авангард - новая тональность" (что заслуживает
самостоятельного исследования), а об общих принципиальных установках той
музыки нашего времени, которая по-прежнему отождествляет себя с понятием
"авангард"» 1•.
Свое творчество композиторы «Пластики звука» мыслят в общеевропейском
контексте, следуя «Петровской линии» русской культуры. По мысли Игоря Стра­
винского, стремление Петра Великого «сплавить воедино характерные черты
русской цивилизации и интеллектуальное богатство Запада» 15 явилось духовной
основой творчества таких деятелей отечественной культуры, как Пушкин, Глин­
ка, Чайковский и сам Стравинский. То же можно сказать и о творчестве лиде­
ров «Второго русского авангарда», чью «традицию» в какой-то мере продолжает
«Пластика звука».

Что же касается музыкальных достижений советского авангарда, на сегод­


няшний день для композиторов «Пластики звука» они менее значимы, чем твор­
чество западноевропейских лидеров этого движения. Известно, что появление
«второго авангарда» в начале 1960-х годов было обусловлено обстановкой «хру­
щевской оттепели», частично ослабившей информационную блокаду предыду-

14
Тарнопольский В. Г. Травма постмодерна// Постмодернизм в контексте современной
культуры. М.: Московская консерватория, 2009. С. 94.
1
' И. Стравинский - публицист и собеседник/ сост. В. Варунц. М.: Советский компози­
тор, 1988. С. 140-141.

126
щих десятилетий. Тогда передовые представители различных видов искусств
были охвачены естественным желанием освоить все достижения Запада, вплоть
до самых радикальных, столь долгое время остававшиеся неизвестными отече­

ственной культуре. Немаловажно, что все музыкально-технические поиски со­


ветских авангардистов были неразрывно связаны с идеей обретения духовной
свободы: помимо прочего, музыкальный авангард был явлением политическим,
актом сопротивления режиму. Но в эпоху либерализма, одинаково равнодушно
воспринимающего любое эстетическое направнение академического музыкаль­
ного искусства, социальный пафос советского авангарда оказывается неуместен
и даже непонятен молодому поколению.

Однако при этом большинство композиторов группы «Пластика звука» при­


надлежат к школе профессора В. Тарнопольского, а он, в свою очередь, сохраняет
преемственность с лидерами советского авангарда. В связи с этим стоит вспом­
нить о российской авангардной традиции, существовавшей на протяжении
ХХ века в оппозиции «почвенническому» композиторскому крылу. Эта тради­
ция, будучи прерванной в начале 1930-х годов, после распада первой Ассоциа­
ции современной музыки 16, была возобновлена в 1960-е и, по сути, не исчезала с
тех пор, хотя порой становилась менее актуальной. Она вышла на первый план
в 1990-е годы, когда композиторы, объединившиеся в Ассоциацию современной
музыки-2 под предводительством Э. Денисова, стали контактировать с зарубеж­
ными коллегами. В последнее десятилетие на российском композиторском небо­
склоне возникла целая генерация молодых и ярких авторов (в том числе группа
«Пластика звука»), которых можно отнести к представителям «традиции аван­
гарда».

Само по себе выражение «традиция авангарда>) представляет типичный оксю­


морон, наподобие словосочетаний «горячий лед» или «сухая вода». Однако если
идеология авангарда отвергает следование каким-либо традициям, музыкальная
стилистика как таковая вполне может иметь продолжение и последующее разви­

тие. И сегодня композиторы <<Пластики звука» могут себе позволить использо­


вать все достижения авангарда ХХ века, будучи при этом абсолютно свободными
от каких-либо идеологических догм и строгих запретов.
Музыку большинства композиторов «Пластики звука» отличает чистота сти­
ля. Полистилистика в том виде, в котором она сформировалась в творчестве Бе­
рио, Б.А. Циммермана, Шнитке чужда идеологии молодых авторов. Авторская
рефлексия по поводу современного культурного плюрализма также не близка
участникам «Пластики звука» - они не стремятся к сближению элитарной и

'" С творчеством отечественных композиторов «первого авангарда» «Пластику звука»


связывает идея «высвобождения звука». Именно под этим лозунгом развивалось творче­
ство Н. Рославца, И. Вышнеградского, Н. Обухова, А. Лурье, А. Авраамова, И. Шиллингера
(а также, в некоторой степени, Е. Голышева и А. Мосолова).

127
массовой культуры и мыслят свою музыку как предназначенную в первую оче­
редь заинтересованной и инициативной публике.
Сохранить свое лицо среди бесконечного разнообразия художественных яв­
лений композиторам помогает определенная система взглядов, сформулирован­
ная в программной статье - неофициальном манифесте группы под названием
«26 предложений о Новой музыке». Данный манифест - не просто красивый
жест и дань авангардистской традиции, а философская основа творчества. Глав­
ным принципом объединения нескольких авторов стало сходное понимание яв­
ления «Новой музыки»: (<Термин "новая музыка" (шире - "новое искусство"), на
наш взгляд, содержит очень важное свойство, которым обладает не любое произ­
ведение, созданное в современности. Под этим словосочетанием скорее следует
понимать феномен изменения художественного языка, а не какое-то конкретное
"направление". Начиная с XIV века выражение "новая музыка", произносимое на
разных языках, становится актуальным каждый раз, когда художник понимает
необходимость этого изменения» 17 • Создание <(новой музыки» и есть конечная
цель композиторов группы.

Путь к этой цели лежит через развитие и обновление музыкального материа­


ла. Композиторы «Пластики звука» скептически относятся к понятию <(музы­
кального содержания» и отвлеченным философским концепциям, навязанным
произведению 1 ~. Они уверены: музыка, свободная от внемузыкальных ассоциа­
ций, может быть самоценна только в силу выразительных возможностей искус­
ства звуков. Поэтому, как указано в «26 предложениях», внимание композиторов
прежде всего <mаправлено на исследование природы звука» 19 •
Развитие собственного языка музыки позволяет ей стать самостоятельной
полноценной вселенной и приобрести качество имманентности - термин, не­
однократно встречающийся в манифесте группы и воплощающий основу ее
творческой позиции. Тоска по имманентности музыки имеет глубокие корни в
европейском искусстве: по сути, это продолжение идеи (<абсолютной музыки»,
поднятой на щит критиком Э. Гансликом в середине XIX века. Вновь возникший
идеал музыки, не нуждающейся в <(оправданиях» другими сферами деятельности
человека - такими, как развлечение, коммуникация, идеология - с одной сто­
роны, следствие той усталости современного общества от «Метарассказов», о ко-

17
Манифест «Двадцать шесть предложений о новой музыке». URL: http://www.sound-p.
ru/index.php?page=manifest (дата обращения: 25.10.201 О).
18
В этом они солидарны со своим педагогом В.Г. Тарнопольским, отметившим, что «Со­
временное общество утрачивает доверие к любым метарассказам вообще - идеологии,
науке, религии, психологии, истории <... > Эти утраченные иллюзии и образуют свое­
образную травму постмодерна» (Тарнопольский В.Г. Травма постмодерна// Постмодернизм
в контексте современной культуры. М.: Московская консерватория, 2009. С. 94-95.
19
«Двадцать шесть предложений о новой музыке». URL: http://www.sound-p.ru/index.
php?page=manifest (дата обращения: 25.10.2010).

128
торой говорил Тарнопольский, - с другой, очередное подтверждение тезиса о
вечном развитии искусства «ПО спирали>>.

Отношение к звуку как важнейшему элементу композиции, как источнику


рождения «Новой музыки» является отличительной чертой ХХ века. Поиск соот­
ветствия между материалом и формой, трактовка формы как проекции свойств
звука на целое стали одним из постулатов второго авангарда. Таким образом,
направление поисков композиторов «Пластики звука» оказывается в русле за­
кономерностей новейшего формообразования.
Само название группы свидетельствует о том, что композиторский интерес
направлен прежде всего на звук, на свойства музыкального материала (в этом
смысле композиторов «Пластики звука» можно назвать «материалистами» от
музыки). Как гласит Манифест, «музыкальный язык приобретает новое качество
тогда, когда все его аспекты адекватны друг другу в выражении новой идеи, ро­

дившейся в недрах самой музыки. В частном содержится целое, а целое отражает


частное: музыкальная "материя" порождает саму себя» 20 •
Выбор музыкального материала, звукового образа будущего сочинения опре­
деляет и методы его развития, то есть «технику». Само понятие строгой компози­
торской техники, подразумевающее способ обращения с определенным, заранее
известным материалом, утрачивает свой смысл. Композитор скорее приближа­
ется к исследователю, изучающему свойства материала и ищущему максимально
естественные условия для его дальнейшего существования. Такой подход к ком­
позиции словно оставляет авторское <<Я» за кадром, позволяя материалу жить

своей жизнью. Однако при этом каждое произведение несет отпечаток творче­
ской индивидуальности автора.
Важно отметить, что акцент на рационально-логической стороне творчества,
свойственный композиторам «Пластики звука», никогда не означает утрату
эмоционально-интуитивного переживания окончательного звукового резуль­

тата. Возможно, некая умозрительная идея, лежащая в основе произведения, не


всегда может быть адекватно воспринята слушателем, не знакомым с авторской
программой. Но при этом ее реализация не превращается в ремесленничество,
ставящее под сомнение художественный результат. Делясь своими размыш­
лениями на эту тему, А. Сюмак заметил: «В моей музыке очень много точных,
структурированных моментов, но я всегда стараюсь идти от конечной точки, от

реального звучания. Я придумываю некий эмоциональный и музыкальный ма­


териал, и уже отталкиваясь от его внутренней структуры, подвергая его сложно­
му анализу, я стараюсь обнаружить, в рамках какой системы он может существо­
н<1ть. И это мне всегда помогает, это должно работать на создание целостности
материала с воплощением идеи» 21 •

20
Там же.
" Из личной беседы с композитором 20 апреля 2010 года.

129
Звуковой образ, определяющий структуру и строение сочинения, чаще все­
го рождается вместе с внемузыкальной идеей, трактуемой скорее как метафора.
Здесь нет ничего общего с программной музыкой: «Идея» никак не нарушает ав­
тономность музыкального развития, но в то же время содержит в себе «зародыш»
всего произведения 22 . «Философские аллюзии служат средством описания чисто
музыкальных идей. Философский аппарат здесь просто позволяет структуриро­
вать форму с точки зрения восприятия музыки слушателем, представляя произве­
дение как некую систему предметов для слушательского сознания/ощущению> 2 -'.
Избирая какой-либо тембр, авторы стремятся извлечь из него максимальное
количество красок, изучить все возможности инструмента, включая любые не­
традиционные приемы игры. Внимание к мельчайшим изменениям тембра -
общее качество, приобретенное композиторами в классе профессора Тарнополь­
ского2~.

Отклонение от существующих эталонов композиции, постоянный поиск но­


вой и оригинальной музыкальной структуры выводят на первый план проблему
логической организации произведения. Гармония как искусство слаженных зву­
косочетаний на протяжении нескольких веков была определяющим принципом
музыкального мышления. Однако в музыке наших современников звуковысот­
ность перестает быть организующим фактором. В качестве основы музыкально­
го синтаксиса, определяющей внутреннюю согласованность пьесы, создающей
ощущение упорядоченности, сегодня могут выступать самые разнообразные яв­
ления, при этом акцент чаще всего приходится на фактурные, тембровые, дина­
мические и другие закономерности.

Например, содержанием произведения А. Сысоева «Beta Tarids» становится


процесс постепенной редукции первоначального материала; «Каденция к кон­
церту Моцарта» О. Бочихиной строится на чередовании различных типов движе­
ния; в основе «Арию> А. Сюмака «лежит представление о классической арии как
композиции для солирующего голоса с инструментальным сопровождением» 2 \

21
Метафорическое воплощение в звуках естественнонаучных, философских, абст­
рактно-математических концепций типично для музыки ХХ века. Примерами могут по­
служить занимавшая Веберна идея всеобщего подобия в биологическом мире, теория еди­
ного временного поля, выдвинутая Штокхаузеном, аспекты теории вероятности и «цепей
Маркова», нашедшие свое отражение в творчестве Ксенакиса.
2
.i Из письма Н. Хруста автору этих строк от
25 октября 201 О года.
2
Предельная детализация каждого звука обуславливает обращение к камерным соста­
'
вам, для которых написано абсолютное большинство произведений участников группы.
Сочинения для симфонического оркестра в биографиях авторов в основном ограничива­
ются «обязательным» симфоническим дипломом по окончании консерватории. Кроме лич­
ного выбора композиторов, здесь играют роль особенности современной исполнительской
ситуации: как известно, по сравнению с камерной музыкой организовать исполнение орке­
стрового произведения гораздо сложнее.
25
Из авторской аннотации к пьесе «Ария», опубликованной в буклете диску А. Сюмака
«Письма без слов».

130
формообразующим элементом ((Творения "Прометея"» А. Кулигина становится
цитатный материал - фрагменты сочинений, написанных разными композито­
рами на сюжет мифа о Прометее.
На первый план может выйти игра с временнь1ми структурами, опирающаяся
на определенную инерцию слушательского восприятия и нарушающая ожидания.

Наиболее новаторские поиски в области организации музыкального материала


связаны с попытками создать музыку, лежащую за гранью всевозможных тяго­

тений и взаимосвязей. В качестве примера может быть названа «Macrophonia»


Сысоева, в которой автор поставил перед собой задачу воплотить «абсолютную
ненаправленность музыкального времени» и ((отсутствие формы» 26 •
Интересно, что в условиях безграничного простора для самореализации сами
композиторы практически отвергают понятие «выбора», заменяя его необходи­
мостью найти единственно верный вариант развития. В условиях новой компо­
зиции, где отсутствуют как старые правила тонального письма, голосоведения,

функциональности, так и жесткие рамки сериального диктата, музыкальная


((ошибка» может быть понята скорее на интуитивном уровне.
Нотация, которую используют композиторы «Пластикю>, зависит от изби­
раемого материала. В условиях микротемперации высота звука может быть за­
фиксирована в пятилинейной системе с применением знаков микрохроматики
(от четвертитоновой темперации вплоть до двенадцатинатоновой. Так, 1/12 тона
часто встречаются в произведениях Н. Хруста, 1/8 тона не редки в партитурах
В. Горлинского). Но в случае обращения к шумовым приемам потребность в пя­
тилинейном стане отпадает, он возникает лишь эпизодически в партии того или
иного инструмента по мере надобности (как это происходит, например, в «Ев­
генике» Хруста). Иногда в партиях струнных инструментов возникает подобие
табулатуры: в нотах фиксируются лишь струны и указаны приемы, которые сле­
дует из них извлечь (например, ((Parovoz structures» А. Сюмака).
Сегодня трудно представить, чтобы то или иное направление заняло главен­
ствующую позицию в искусстве, вытеснив все предшествующие. Никакое за­
ключенное в узкие идеологические рамки мировоззрение уже не может претен­

довать на статус истины в последней инстанции. Уникальность нашего времени


в том, что все разнонаправленные и даже противоречивые на первый взгляд

движения способны сосуществовать единовременно. В такой ситуации не имеет


смысла спорить о целесообразности той или иной позиции, выбранной худож­
ником. Ведь в любом случае, как справедливо отмечает А.С. Соколов, ((в культуре
помимо ценностей художественных есть ценности исторические. Есть логически
необходимые этапы эволюции культуры, без которых не аккумулируется энер­
гия для достижения новых художественных вершин» •
27

2
" Из авторской аннотации к пьесе «Macrophoпia» (рукопись).
27
Соколов А. С. Введение в музыкальную композицию ХХ века. М.: Владос, 2004. С. 87.

131
Композиторы, объединившиеся в творческой группе «Пластика звука » , за­
нимают свою нишу в пространстве современной музыки и по - своему отражают

эпоху, в которую им довелось жить и творить. Высокий профессиональный уро­


вень создаваемых произведений, продуманность и глубина мировоззренческой
позиции, солидный объем имеющегося на сегодняшний день наследия - все это
делает творчество молодых авторов достойным предметом и з учения и самого
активного внимания исследователей.

Николай Хруст (р. 1982)


Николай Хруст - один и з самых
деятельных участников и идеологов

« Пластики звука» . Его произведения


исполнялись на российски х и на ев­
ропейских фестивалях современной
муз ыки - таких, как
«Klang uпd
Raшn » (Дрезде н, 2005), « Московская
осень» (2005, 2006, 2008), « Встреч а
молодых композиторов » (Апель­
доорн, Нидерланды, 2006), « Мо­
сковский форум » (2007, 2008, 2010),
« Пифийские игры » , « Музыкальный
Олимп » (Санкт-Петербург, 2008),
Международный музыкальный
фестиваль в Шлезвиг- Гольштейне
(Киль, Германия, 2008), « Другое пространство» (Москва, 2008), «Young Euro
Classio>(Берлин, 2009) . В 2010 году Николай Хруст был резидентом электронных
студий CIRM (Ницца) и GRAME (Лион), которыми была заказана пьеса «Fluting
point». В настоящее время он - аспирант Московской консерватории, препода­
ватель кафедры современной музыки, сотрудник консерваторского Центра элек­
троакустической музыки .
Отличительные свойства композиторского стиля Хруста - афористичность,
выразительность отдельных музыкальных событий. Разреженная ткань сочи­
нений, подобно высокогорному воздуху, создает особый, чистый и холодный
« интеллектуальный климат » его музыки. Близкое к медитативному, отрешенное
состояние - довольно типичная для него образная сфера (доминирующая, на­
пример, в сочинении « Трепет» ). Другой полюс музыки композитора - стихия

132
сильного жеста, резкого штриха, вызванного телесным, буквально мускульным
ощущением (например, «Чужая грацию> ) 1•
Во многих сочинениях Хруста начало напоминает «расширяющуюся вселен­
ную», где все подвергается развитию (в одной из пьес - <<Распадающаяся ули­
ца» - этот процесс отражен уже в названии). Среди множества музыкальных
событий порой бывает невозможно отделить основные от второстепенных. Од­
нако, так или иначе, в произведениях Хруста всегда присутствует комплекс важ­
нейших элементов, интонационных единиц музыкальной ткани. Выделить эти
элементы из общего потока зачастую удается только к концу композиции - наи­
более стабильной части формы в его произведениях. Неслучайно для его сочине­
ний столь характерны длинные коды («Прометей», «Трепет», «Чужая грация»).
В последнее время композитор все больше тяготеет к электронике, причем
ее роль в каждом конкретном произведении возрастает. Если в «Чужой Гра­
ции» (2008) электронике была отведена скромная роль обработки акустическо­
го результата, то «Евгеника» (2009) целиком построена на принципе «обратной
связи», при котором звук рождается в результате взаимодействия электронной
системы и действий музыкантов (отражая не только игру исполнителей, но и
элементы перформанса, включенные в пьесу). «Музыка приобретает форму зву­
кового сада, в котором звуковая материя растет "сама': а музыканты (включая
оператора электроники) играют роль садовников, взращивающих звуковые ку­
сты и деревья и срезающих лишние ветки: они культивируют наиболее важную
составляющую, выращивая из нее новые звуковые структуры и отсекая лишнее.

В этом и заключается "евгеника звуков">>, - пишет автор 2 •


У Николая Хруста особый взгляд на форму музыкальных произведений.
В основе многих его сочинений лежит так называемая «феноменальная форма»,
которая строится как развитие-исследование определенного явления - феноме­
на. В качестве такого явления может выступать любой объект, от мелодической
интонации и приема звукоизвлечения - до абстрактной идеи 3 • Развитие одного
феномена влечет за собой появление нового, тот, сочетаясь с первым, порождает
следующие, и так далее. В подобной органически спаянной музыкальной ткани
количество феноменов подсчитать невозможно - одно и то же звуковое событие
можно трактовать и как один феномен, и как сумму нескольких, более мелких.

1
В аннотации к пьесе «Чужая грация» (рукопись) автор пишет: «Отправной точкой для
сочинения стал образ "сильного музыкального жеста". При этом композиция сосредотачи­
вается скорее не на силе, а на форме этого самого жеста: как если кто-то превратился в не­
виданное чудовище и с удивлением обнаруживает новые возможности своего тела. Отсюда
и краткость, афористичность всех частей: каждая пьеса представляет одно "движение"».
2
Хруст Н. Евгеника. М., 2009. Рукопись.
-' Думается, этот термин стоило бы модернизировать, превратив форму в «феномено­
логическую» (определение «феноменальная» несет в себе двойной смысл и может быть по­
нято как излишне эмоциональный эпитет).

133
11.

(1t-.".

~· , ---~

±:::
=1==- ---·"··--- ---·-- "._
~
~ ... -.:· .~~:.~·-··

6"1Э~ УСl(()рЯо01СА:

[0 Hll ·3 Hl -5 t-tz ·9 Hl -

·-'

,...,,

-.......""
1
,--=---f
1_..1

~- ....
\'.·r••

,......
·--р

l!J Г!J Г!1


~-;·-=-~-~
\'.·•

134
Например, в пьесе <<Трепет» различные способы звукоизвлечения на струн­
ных инструментах становятся самостоятельными феноменами, а один из них
- прием vibrato - дает жизнь целому ряду феноменов, то есть музыкальных
событий, ассоциативно с ним связанных. Главной же идеей пьесы становится
сочетание трех различных звуковысотных миров: натурального, равномерно­

темперированного строев и свободных в звуковысотности, аффектированных


звучностей. Этим трем системам соответствуют разные типы звукоизвлечения:
интервалы в натуральном строе звучат тихо и на струнных исполняются non vi-
brato; «темперированные» интервалы исполняются экспрессивно, что подчерки­
вает заложенное в них «искажение)); для «мира аффектов)) характерна предельная
динамика, алеаторические фрагменты, всевозможные glissando, frullato духовых.
Пьеса записана как ряд отдельных <<событий)) и не укладывается в рамки стро­
гого организующего метра, что придает каждому исполнению шарм уникально­

сти. С точки зрения восприятия формы «Трепет» довольно оригинален. Разре­


женная музыкальная ткань создает ощущение нелинейного развития, «пребы­
вания» в некой музыкальной вселенной. В то же время в отдельных фрагментах
пьесы, содержащих общий динамический подъем к кульминации, «включается»
процессуальность развития. Однако очень скоро нить процессуальности теряет­
ся, и слушатель вновь оказывается в «безвоздушном пространстве». Здесь можно
говорить о сочетании принципов векторного развития и «Момент-формы», ли­
шенной процессуальности, статически сконцентрированной на каждом данном
мгновении (см. пример на с. 134).

Сочинения

* «Ароматы кварков» для флейты, альта, арфы и ударных (2004)


* «Прометей. Скользящее время» для сопрано и камерного ансамбля (2004)
* <<Huiverig)) (<<Трепет))) для флейты и ансамбля (2005)
* «Prospettiva inversa col piano е forte» для четырех музыкантов (2005)
* «Sprawling street» («Распадающаяся улица))) для баритона и ансамбля (2006)
* «Boxing Pushkin)), сцены из коллективной оперы для актеров, танцоров, пев­
цов и большого ансамбля (2007)
* «Музыка)) для оркестра (2007)
* <<Проблеск Экхарта» для сопрано, двух скрипок и альта (2007)
* <<Чужая Грация)), афористичные пьесы для ансамбля и электронной обра­
ботки (2008)
* <<Fragile» для смешанного хора и ударных (2008)
* «l'Air en formes)) (<<Воздух в формах))) для камерного ансамбля (2008)
* Интерактивная музыкальная программа к инсталляции Дмитрия Каварги
<<Вхождение в тему» (2009)

135
* «Евгеника . Итальянский концерт» для ансамбля и электроники (2009)
* «Fluting point» ( « Плавающая запятая » ) для флейты, ударных и электроники
(2010)
* « Интерференцию> для органа и трех ассистентов (2010)

Ольга Бочихина (р. 1980)


l Ольга Бочихина - лауреат несколь­
ких международных конкурсов, ее со­

чинения исполнялись на российских и

европейских фестивалях - таких, как


« Молодежные академии России » (2005),
«Weimarer Friihj ahrstage fiir zeitgenossische
Musik» (Веймар, 2005), « Московская
осень » (2005-2008), « Пифийские игры »
(2006), « Московский форум » (2007,
2008), «Young Euro Classio>(2009) , «World
New Music Days» (Швеция, 2009) . В 2006
году по зака з у скрипача Д . Фрювирта
(Германия) и маэстро В. Гергиева был на ­
писан концерт для скрипки с оркестром

« Каденция к концерту Моцарта » 1 , в 2008


году в исполнении Гергиева прозвучал
симфонический пролог « Невский про­
спект ». В 2009 году Бочихина получила стипендию Швейцарской Конфедера­
ции на год для обучения в электронной студии Музыкальной Академии Базеля
(Musik-Akademie der Stadt Basel / Hochshule fiir Musik) под руководством профес­
сора Эрика Она(Erik Ona).
Произведения Ольги Бочихиной отличает непосредственная авторская ин­
тонация . Если в сочинениях Николая Хруста различные «явлению> (интонации,
штрихи, динамика) прекрасно существуют по отдельности, то у Бочихиной они
чаще всего изначально связаны с тем или иным образом и присущим ему ком­
плексом « средств выразительности » . Проводя параллель с физикой, можно ска­
зать, что если Хруст оперирует мельчайшими единицами - электронами и ато­
мами, - то у Бочихиной они сложены в молекулы или даже в простейшие живые

1
Премьера сочинения состоялась в новом концертном з але Мариинского театра « Ма ­
риинский-3 » в декабре 2006 года .

136
организмы. Эти «организмы» не просто представляют собой свойства в чистом
виде, перетекающие из одного в другое, а уже могут восприниматься как инди­

видуализированные объекты, персонажи. Образ у Бочихиной часто несет в себе


определенную эмоцию (в отличие от «Эмоциональных зародышей» в музыкаль­
ных феноменах Хруста).
Создавать «Живые», персонифицированные образы композитору помогает
прекрасное чувство специфики музыкального тембра. Примером тому служит
пьеса «Тактильные инструменты)) для сопрано и ансамбля солистов на текст
Г. Сапгира. Она отмечена ярким образным наполнением артикуляции и различ­
ных фактурных приемов (будь то активно «вскарабкивающиеся» по клавиатуре
пассажи фортепиано или пульсирующие звучности духовых).
Основу многих сочинений Бочихиной составляет смена различных типов
движения, разных «звуковых масс», где на первый план выходят акустические
свойства звучности. Конкретная звуковысотность при этом не играет ведущей
роли. Наиболее органично эта черта стиля проявляет себя в оркестровой фак­
туре. В качестве примера сошлемся на Пролог к театральному представлению
«Невский проспект» для симфонического оркестра, а также на ((Каденцию к кон­
церту Моцарта» для скрипки и камерного оркестра. В последнем случае смена
типов движения четко делит форму произведения на эпизоды и секции.
Найти воплощение для музыкального материала Бочихиной помогают идеи,
лежащие в основе композиции. Идея произведения - это, как правило, некая
метафора, содержащая в себе импульс к развитию музыкального материала.
Например, в пьесе «Хордонеою) основой становится <<Идея дыханию>. Эта
идея сама по себе уже является материалом, так как содержит в себе структуру
«вдох-выдох», <« >», которая может быть реализована на разных уровнях (на
уровне динамики, звуковысотности, плотности звуковой массы и т. д.). Подоб­
ная идея может лежать в основании как одного звука, аккорда, так и всей фор­
мы в целом. Свой метод работы с материалом Бочихина называла изоморфиз­
мом, отмечая, что он был найден еще в процессе создания театрального произ­
ведения <(Невский проспект» (представлено в качестве дипломной работы) и
очень удобен для нее 2 •
Похожим образом организована пьеса «Из-под купола)). В ее основе лежит
один тип движения, заключающий в себе первоначальный импульс и долгий,
постепенно затухающий, отголосок. Принцип организации формы Бочихина

! «Связь осуществляется за счет переходов свойств одного элемента к другому. Напри­


мер, в "Невском" таким свойством была идея нисходящего движения. Все начинается с
glissando тромбона и арфы. Затем нисходящее движение распространяется на все сочине­
ние, отражается во всех пассажах, конструкциях. Это свойство сохраняется, но при этом
оно может иметь совершенно различное гармоническое воплощение» (из личной беседы с
композитором 26 апреля 2009 года).

137
S<ll::zQ апо
J

<В<--=-------&----1
----
1
:[; Jue 9 l::O•W<.DJt Ш~Щ
~-~~ Оf--~-э.,_,_•_°'1-'-"'~'->'-"'____________ ~---- - - - -

51р
J= {01, j

---~

называет «Принципом пружины»: идея заключается в повторении структурной


единицы с последовательным сжатием либо, наоборот, расширением элементов.
В ряду идей, имеющих «органическую природу», лежит и замысел пьесы

«Fluttuazioni» (в переводе с итальянского - колебание, колыхание, вибрирова­


ние, легкое волнение, зыбь, изменение) для струнного квартета. Идея произве­
дения - нахождение звукового состояния, отражающего вибрации, звучащие в
воздухе. Как и в случае с «идеей дыхания», «идея колебания» сама по себе уже
является протоматерuалом. Изменчивость ветра метафорически трактуется
автором как разнообразное «скольжение» смычка из одного качества в другое
(sul tasto, ordinario, sul ponticello), а также как движение смычка от колодки до
кончика. «Все мельчайшие изменения, которые возникают при незначительном
перемещении смычка из одного положения в другое, все внутренние колебания
и скольжения из одного состояния в другое - есть потенциал этой пьесы»-'.
«Идея колебаний» нашла свое отражение и в гармонической системе квар­
тета, выросшей непосредственно из акустических свойств выбранного ансам­
бля. В ее основе - обертоновый спектр каждой из струн инструментов. Чтобы
максимально расширить гармоническое пространство, Бочихина использовала
четвертитоновую «перестройку» инструментов. Совпадающие в строе скрипок и

'Бочихина О. Fluttuazioni. М., 2007. Рукопись.

138
альта струны g, d, а расщеплены на четвертитоны (соль четверть бемоль у первой
скрипки, соль «чистый» у второй скрипки, соль четверть диез у альта, аналогич­
ным образом - со звуками ре и ля). Кроме того, у виолончели две первые струны
перестроены с d и а на es и as. Эти расщепленные тоны тоже создают биения,
таким образом, уже в самом тоне «Запрограммирован» потенциал развития.

Сочинения

* «Строфы» для двух валторн, двух скрипок, виолончели, фортепиано и удар­


ных (2004)
* «Тактильные инструменты» на текст Г. Сапгира для сопрано и ансамбля со­
листов (2004)
* «Canto ostinato» для двух терменвоксов, фортепиано и ударных (2004)
* «Prometeo» на текст Р.-Г. Монау для сопрано и ансамбля (2004)
* Пролог к театральному представлению «Невский проспект» для симфони­
ческого оркестра (2005)
* «Qui est major?», игра для дирижера, ударника и камерного ансамбля (2006)
* «Каденция к концерту Моцарта» для скрипки и камерного оркестра (2006)
* «Хордонеон» для ансамбля солистов (2007)
* «Boxing Pushkiп», из коллективной оперы для актеров, танцоров, певцов и
большого ансамбля (2007)
* «Эквилибр» («Две стороны ветра», «Fluttuazioпi») для струнного квартета
(2007); версия для акустических и электронных звуков (2008)
* «Голос вдалеке>> для инструментального ансамбля (2008)
* «Uпter der Kuppel hervor» («Из-под купола») для ансамбля из девяти испол­
нителей (2009)
* Фрагмент аудиореализации немого кино «Берлин. Симфония большого го­
рода» для двух женских голосов и инструментального ансамбля (2009)
* «Х.11» (<<Chagall's clock», «Часы Шагала») для 12 исполнителей (2010)

Владимир Горлинский (р. 1984)


Талант Владимира Горлинского не умещается в рамки композиции и находит
себе применение в разных сферах музыкального творчества. Одна из весьма зна­
чимых сторон его деятельности - дирижирование. На Фестивале «Московский
форум-2010» Горлинский исполнил целый ряд произведений своих коллег (А.
Сысоева, А. Наджарова, А. Ромашковой, О. Бочихиной). Композитор ведет курс

139
лекций в Московской консерватории для ин­
струменталистов, знакомя их с концертным

репертуаром музыки ХХ века, а также обуча­


ет студентов компьютерному нотному набору.
Горлинский ~отает в элект оак стическом
~нтµе МосковскоЙ-К.Qllсе ватории , ра з ра­
батывая новые музыкальные инструменты и
звуковые объекты.
Муз ыка Горлинского исполнялась на фе­
стивалях « Московская осень », «Х Московский

форум », « Международный фестиваль совре­


менной музыки ISCM-2007» (Гонконг), « Пи­
фийские игры-2008 » (Санкт-Петербург). Он
удостоен звания лауреата нескольких компо­

зиторских конкурсов: Международный кон-


курс молодых композиторов имени А . Шнитке
(Москва, 2002), IV Международный конкурс им. П . И. Юргенсона (Москва, 2007),
Всероссийский музыкальный конкурс « Образы науки » (Москва, 2007), «Пифий­
ские игры-2008 » (Санкт-Петербург), « lпternational Rostrum of Composers-2008»
(Дублин; на этом конкурсе сочинение «Ultimate Granular Paradise» победило сра ­
зу в нескольких номинациях).
Главную идею Манифеста « Пластики звука» - пристальное внимание к му­
зыкальному материалу - Владимир Горлинский воспринимает несколько иначе,
нежели его коллеги. Он предпочитает не акценти овать внимание собственно
на музыкальном материале и называет его «про~ежуточн1;>1м тапам» и «суммой
всех процессов», в первую очередь возможностей инструментов, идеи компози -
ции и т. д. По словам композитора, если он и идет «ОТ материала», то это матери­
ал в буквальном смысле, то есть «дерево, железо или пластмасса» 1 •
Для Горлинского темб aJI-C.IЩIOиa музыки играет главенствующую роль.
С первого курса учебы в Московской консерватории он приступил к изучению
принципов звукоизвлечения и техники игры на различных музыкальных ин­

струментах. С 2005 года Горлинский записывает аудиофонограммы своих аку­


стических пьес, исполняя все партии на имеющихся инструментах 2 • При этом он
постоянно продолжает_поиски новых, нетрадиционных типов звукоизвлечения

и препарирования тембров, а также создание новых музыкальных инструмен­


тов. Например, для композиции «Ultimate granular paradise» были созданы или

'Из личной беседы с композитором 10 апреля 2009 года.


2
На данный момент композитор освоил флейту, гобой, кларнет, фагот, валторну, трубу,
тромбон, тубу, скрипку, виолончель, банджо , гитару, фортепиано, сякухати, кхай, дидже­
риду и другие этнические и электронные инструменты.

140
использованы в качестве таковых следующие музыкальные инструменты: ведро­

палка (к металлическому ведру прикреплена палка от метлы и на нее натянута


струна); кларнетовый мундштук, присоединенный к гофрированному шлангу,
вставленному в бочонок; баллончик со сжиженным газом; тарелка и вилка; сту­
лья, передвигаемые сидящими на них исполнителями, а также стол, у которого

при сгибании ножек ювучали настоящие мультифоники» 3 • Композитору свой­


ственно особое понимание «инструментального театра»: речь идет о театре зву­
ка, где каждый звуко1юй эфф-е~т рождает Э(fф-ек.f_ з~)Ит~льный, и, таким ~б-разом,
музыкальный звук оказывается напрямую связан с действием на сцене.
Звуковой материал сочинений Горлинскоrо, получаемый «На выходе», отсы­
лает слушателя к совершенно особому миру звуков. В его красочных и пестрых
партитурах можно встретить любые звучания: разнообразные шумы, скреже­
ты, скрипы, сложные электронные сэмплы. В последнее время композитор все
активнее обращается к электронике, которая, по-видимuму, привлекает автора
возможностью выхода за рамки традиционного акустического звучания и широ­

ким простором для экспериментов.

В основу композиций Горлинского чаще всего положено исследование при­


роды звука и возможностей его пространственного существования. Например,
идеей пьесы <<Beiklang I» стал поиск максимально плавного перехода от одно­
го звука к другому. В «Beiklang II» (второе название пьесы - «Ultimate granular
paradise») композитор, напротив, был захвачен идеей создания антивекторной,
нелинейной формы, где появление и исчезновение музыкальнь1х феноменов
происходит неожиданно.

«Ultimate granular paradise» ( <~Q.к_о.Е-@т_ел~l!_О гран_улированный рай») можно


назвать одной из наиболее удачных пьес Горлинского. Композиция написана для
фестиваля «Пифийские игры», темой которого была футурология. Идея ком­
позиции раскрывается в метафорическом образе мультимедиа будущего, ока­
зывающих на человека психотропное воздействие и превращающих его жизнь
в бесконечную эйфорию". По мнению автора, у_довольствия в таком «раю>>, не
имеющие преграды, «зашкаливают>> и в какой-то момент становятся невыноси­
мыми.

В музыкальном воплощении идея имеет следующий вид. Музыкальный


звук - аналог удовольствия, но слишком громкое звучание доставляет такое же
неуДооство, как и-пресыщение удовольствием. Игра с «Предельной» динамикой,

3
Из личной беседы с композитором 10 апреля 2009 года.
' «Представление будущих медиа как UltiMedia ("окончательные': "предельные ме­
диа). Медиа как мощнейший субстрат изменения сознания (чувства, ощущения, мысли,
настроения, поведения). Не существует больше разделения на отдельные виды искусств,
нет "раздельного" восприятия: все вместе - UltiMedia: бесконечная эйфория, мед~мопинг
чувств, "окончательный гранулированный рай"». Из авторской аннотации к пьесе «Ultimate
granular paradise» (рукопись).

141
в которой композитор ставит некий эксперимент над восприятием слушате­

ля, является кульминацией пьесы: громкие электронные звуки, вызывая крат­

ковременную частичную потерю слуха, полностью перемещают следующий за


ними тихий «отзвук» в сферу визуального восприятия. Как только слушатель
привыкает к тихому звучанию, возникает предельно громкий и еще более про­
должительный звук, вызывающий определенную рефлекторную реакцию уха.
Смещение понятия об удовольствии отражается и в том, что сонорное, «ре­
жущее» слух, начало пьесы оказывается в итоге гораздо приятнее, чем оглу­

шающие электронные сэмплы. Столь неожиданные находки сделали «Ultimate


granular paradise» на редкость эффектной концертной пьесой и подарили ей
шумный успех у публики.

[Ф~о
1 1
1' .

1 11
Ft
"'
..:.-~ 1
"!'-
2 3
~-~---S·---l~--'"'----.e - - - - "••.•-·.о•,,
"
1 4 f r:" 5
__--1!1
~·.:.:.:-::.::;-,:··-·.-
6 ' г1
...;.;.,*' ... 2 3 4
·----+'-----1----1---t
!;!:".",.
5

i
J :

..., . ~ ...,

-(" ;.., ]8Jl!ll!l· L--'-~+-·---~~.--'----t'-----+---..----


Ct W .• t//f
~;.·.:..,.~~,... ('fLaO~•Yfi4800ll .•:..-.-..,,,.Jl.
'",,.....,..,.'р(~ ~'.;.'.:::""..._.
r...c...t8.

Сочинения

* ((S'Morzando» для ансамбля


(2005)
* «Widerhall» для ансамбля (2006)
* «Beiklang 1» для ансамбля (2006)
• «Gravitation-Space» для баритона и ансамбля (2007)

142
* «Boxing Pushkin», две сцены из коллективной оперы для актеров, танцоров,
певцов и большого ансамбля (2007)
* «Ultimate granular paradise» (((Beiklang II») для ансамбля и звуковых объек­
тов (2008)
* «Paramusic» для фортепиано и перкуссии (2008)
* «Демон», «Станция», ((Киже», электронные композиции к спектаклям К. Се­
ребренникова и А. Сюмака (2008-2009)
* «Accent sequence» для фортепиано и электронного реле (2009)

143
Ярослав Тимофеев

МолОт Союза композиторов России

Добрые молотцы в поисках новой музыки

Архаичное орудие труда и недавний политический символ, молот со времен


Вагнера стал еще и оркестровым инструментом: ослепительное громыхание
22 наковален в «Золоте Рейна» известно как одна из самых впечатляющих картин
тетралогии о нибелунгах. Не менее впечатляющего эффекта рассчитывает до­
стигнуть новый МолОт XXI века - Молодежное отделение Союза композиторов
России.
Это содружество молодых композиторов и музыковедов возникло совсем не­
давно (презентация состоялась 18 мая 2009 года в московском Музее-квартире
С.С. Прокофьева) и быстро расширяется. Сейчас у МолОта уже 15 представи­
тельств по всей стране: помимо Москвы и Петербурга, энтузиасты движения
появились в Воронеже, Нижнем Новгороде, Екатеринбурге, Ростове-на-Дону;
активно включились в работу и многие российские республики - Татарстан,
Башкирия, Якутия, Дагестан, Северная Осетия и другие. Руководители органи­
зации (Ярослав Судзиловский - со стороны композиторов, и автор этой ста­
тьи - со стороны музыковедов) ездят по стране, координируя работу на местах
и встраивая в единую сеть новые регионы.

Как справедливо отметил один из покровителей МолОта, проректор Казан­


ской консерватории Александр Маклыгин, все существовавшие в Советском Со­
юзе молодежные композиторские организации создавались «сверху» - в связи с

реализацией государственной молодежной политики. Та же ситуация касается и


нынешней России: под началом взрослых и, в основном, немолодых чиновников
организуются молодежные правительства, «молодые гвардии» при политиче­

ских партиях, лагеря для перспективных юных изобретателей. МолОт - одно из


немногих исключений. Молодой московский композитор Ярослав Судзиловский
задумал объединить начинающих творцов под эгидой Союза композиторов Рос­
сии, пришел с этой инициативой к руководству и получил согласие. Его много­
численные юные коллеги приняли идею «на ура» и распространяли информацию
о МолОте все дальше. Так сформировалось первое в новой России официальное
сообщество молодых композиторов, созданное их собственными усилиями.
МолОт в очередной раз рассеял миф о самодостаточности авторов и их не­
любви к «коллективизации». По естественному закону противоречия молодежь

Статья впервые опубликована в журнале «Музыкальная академия» (Тимофеев Я. Доб­


рые молотцы в поисках новой музыки// Музыкальная академия. 2010. № 2. С. 49-50).

144
пыталась убежать из коллектива тогда, когда ее загоняли туда насильно - лет
тридцать назад. Теперь же ситуация полностью изменилась: жаркое стремление
юных авторов объединить свои усилия сделало очевидным дефицит профессио­
нального композиторского общения в нынешней России. Не контактируют меж ­
ду собой разные города, не сообщаются разные ВУЗы в одном городе, порой не
пересекаются даже ученики разных композиторских классов в одном заведении.

А между тем круг общения нынешнего композитора и без того близок к конси­
стенции « безвоздушного пространства» : у автора сейчас совсем немного публи­
ки, о нем мало пишут в СМИ, и единственной естественной средой его обитания
осталось профессиональное сообщество . Одна из целей МолОта - наполнить
эту « безвоздушную среду » живым воздухом, активизировать контакты профес­
сионалов, сделать так, чтобы молодой композитор чувствовал себя вписанным
хоть в какой-то контекст.
В московском отделении МолОта этим целям служат ежемесячные смотры
новой музыки, которые регулярно проводятся с осени 2009 года. Особый статус
им придает место встречи - кабинет Председателя Союз а композиторов Рос­
сии. Сюда приходит, во-первых, разномастная молодежь, во-вторых, Худсовет
МолОта, в который приглашены признанные авторитеты из старшего и среднего
поколений, в том числе Виктор Екимовский и Юрий Каспаров, Рауф Фархадов и
Алексей Сюмак.
Процедура обсуждения каждого сочинения состоит из четырех этапов: всту­
пительное слово автора, прослушивание музыки, анализ молодого музыковеда,

145
специально изучившего сочинение, и - комментарии Худсовета. Последний этап
оказывается наиболее волнительным для авторов, поскольку в МолОте принят
не самый обычный стиль высказываний: здесь говорят все, что думают, не боясь
травмировать юную психику или испортить отношения с коллегами. Именно за
это любят МолОт те молодые композиторы, кто сумел преодолеть в себе боязнь
критики и столь естественное для любого художника « больное самолюбие » . На
сегодняшний день смотры МолОта - единственное место в Москве, где моло­
дежь может услышать честный и профессиональный вердикт своей музыке.
Но, естественно, смотрами дело не заканчивается; на основе услышанного
Худсовет принимает решения: кого ставить в концерты, чьи сочинения рекомен­
довать к изданию, о ком писать музыковедческие исследования.

Проведенные за год несколько концертов доказали, что на чистом энтузиазме


и почти без финансовой помощи можно чего-то добиться и, самое главное -
разбить лед в отношении публики к современной музыке. Очень горячо было
принято звуковое сопровождение, написанное молотцами к немому фильму
Дзиги Вертова «Человек с киноаппаратом » : в рамках абонемента « Живая дорож­
ка» этот коллективный саундтрек был исполнен « ПОД картинку » в Камерном зале
Московской филармонии. Вечер в Музыкальной гостиной Юргенсона 24 марта
2010 года стал поводом для записи первого компакт-диска МолОта , уже выпу­
щенного и пошедшего « в народ » , в том числе на просторах всемирной паутины.

В декабре 2010 года МолОт представляет публике собственную симфоническую


программу, ведь оркестровых партитур в активах молодых авторов - десятки и

146
сотни, а живых концертных исполнений - единицы (во многих городах даже не
единицы, а абсолютный ноль).
Своей сверхцелью МолОт ставит _обретение нового музьrкальнQГQ язы!<а
lQg_ века, который на данный момент - а ведь уже десятая часть века позади -
даже не просматривается. Как необходимое условие достижения этой цели было
принято одно правило: в МолОте не существует стиz111сти_ческих щран,ичений;
единственное требование к участникам - профессионализм. Сочинения, кото­
рые приносят на заседания юные авторы, настолько непохожи друг на друга, что

порой кажутся написанными с разницей в сто-двести лет. Уже с первых месяцев


существования МолОта определились два «крыла», горячо спорящие и вживую,
и в интернет-пространстве (горячее все-таки в интернете) - экспериментаторы
и приверженцы тональной музыки. Авангардистское крыло (Георгий Дорохов,
Александр Хубеев, Станислав Маковский и другие) изображает на блок-флейте
птеродактиля, виртуозно водит стеклянными стаканами по струнам рояля, ис­

ступленно трет смычками пластиковые линейки и сажает за рояль «психа», ко­


торого в конце сочинения уносят два санитара в белых халатах. «Тональная» мо­
лодежь (Александр Шишов, Тихон Хренников-младший, Николай Полубояров,
Сергей Чечётко) обращается к классическим формам, ищет ту же музыкальную
красоту, которую искала ушедшая европейская композиторская традиция, рабо­
тает с фольклорными первоисточниками, «Эмансипирует консонанс». Во взаи­
моотношениях двух направлений есть заметная диспропорция: традиционали­
сты ведут себя порой достаточно агрессивно, защищая искусство от <<грязных
рук» экспериментаторов; авангардисты настроены более пацифистски, и в споры
почти не ввязываются. Несомненно, здесь мы ловим обратное движение маятни­
ка, запущенного в 60- 70-е годы: тогда сторонники нового пробивали себе путь
сквозь застарелую махину традиции, теперь традиция с той же страстью отвое­
вывает свои права.

У другой составляющей МолОта - музыковедческой - те же проблемы, что


и у композиторов, только многократно усугубленные. Поразительно, насколько
слаба коммуникация молодых российских музыковедов - и это при всеобщем
распространении интернета. Провинциальные консерватории, Москва и Петер­
бург, даже Московская консерватория и Гнесинская академия - всюду непро­
ницаемые «железные занавесы>>. Готовя исследование, молодой московский му­
зыковед почти не заглядывает в труды петербуржцев, а его коллега из Петербур­
га точно так же игнорирует достижения московских ученых. В такой ситуации
великая русская музыковедческая школа, обладавшая реальными шансами на
мировое лидерство, фактически перестает быть школой и переходит, если мож­
но так выразиться, из качества - в количество. В большое количество ученых,
делающих свою работу в разных городах и покорно хоронящих результаты этой
работы в местных библиотеках.
Музыковедческая секция Молота уже объединила представителей Москвы,

147
Петербурга, Казани, Башкирии и Якутии. Были проведены две конференции, на­
полненные не менее горячими, чем у композиторов, дискуссиями и юношеским

азартом, который так редко можно наблюдать у <<грызущих гранит» музыковед­


ческой науки. МолОт учит музыковедов анализировать музыку нашего времени
- ведь консерваторское образование в лучшем случае уделяет этому лишь не­
сколько лекций за пять лет.
Из истории музыки известно, что все молодежные музыкальные содружества
существовали не дольше 10-15 лет - это относится и к «Могучей кучке», и к
«Французской шестерке», и ко многим менее значительным объединениям. При­
чина во всех случаях была одна: у творцов, поначалу мысливших в одном ключе,
со временем «Вырастали крылья», и чем больше был размах крыла, тем сильнее
задевали они друг друга. Стремление к сотворчеству отпадало, и сплоченные
когда-то группировки разваливались. У МолОта есть одно преимущество, кото­
рое дает ему шанс продержаться дольше - принципиальное отсутствие ограни­

чений и разделения на «правильную» и «Неправильную» музыку. И если когда­


нибудь у молотцев вырастут действительно большие крылья, то и тогда они не
будут задевать друг друга, продолжая лететь в разных плоскостях, но в одном
направлении.

148
Надежда Игнатьева,
Елена Мусаелян

Московское 11Редставительство
Молота

Композиторы Молота сочиняют совершенно независимо друг от друга, каж­


дый в своей манере, пользуясь теми выразительными (или антивыразительны­
ми) и эстетическими (или антиэстетическими) средствами, которые им на дан­
ный момент близки. Они не влияют на творческие установки друг друга, но при
этом очень искренне интересуются сочинениями своих коллег. Конечно, есть
более радикально настроенные авторы, считающие, что за традицией будущее;
есть более либеральные, придерживающиеся того мнения, что авангард еще не
до конца себя изжил.
Тогда возникает вопрос: если они все такие разные, то почему же они все-таки
вместе? В каком-то смысле Молот можно назвать клубом по интересам. Про­
фессиональным интересам. Его создание преследовало в числе прочего и такие
цели, как налаживание общения между композиторами и композиторами, ком­
позиторами и музыковедами, композиторами и публикой. Для решения первых
двух коммуникативных проблем МолОт регулярно проводит заседания с про­
слушиванием и обсуждением сочинений, для решения последней - организует
исполнение произведений.

«Левое крыло»

«Левое крыло» МолОта составляют такие композиторы, как Георгий Доро­


хов 1, Александр Хубеев, Станислав Маковский, Сергей Ким, Владимир Шергов,
Екатерина Кулькова, Григорий Варламов. Следует отметить, что хотя компози­
торы «левого крыла» стремятся к новаторству и простым их музыкальный язык

не назовешь, они все же считают, что слушатель поймет их, в силу того что со­
чиненное ими - не столько придумки и фантазии, сколько попытки отразить
современный мир.

1
О Г. Дорохове см. отдельную статью Анны Вовчук на с. 20-24 настоящего издания.

149
Сергей Ким (р. 1987)

Сергей (СеХёнг) Ким родился в Алма-Ате, в музыкальной семье . Муз ыкой на­
чал заниматься в 13 лет. В 2003 году поступил на теоретическое отделение Алма­
Атинского музыкального колледжа имени П.И. Чайковского, который окончил
в 2007 году. В этом же году Ким сдал вступительные экзамены в Московскую
консерваторию, в класс профессора В.Г. Агафонникова .
Лауреат Республиканского конкурса композиторов имени Е. Брусиловского
(I место, Алма-Ата, 2006), финалист Международного конкурса композиторов
« DLюSo lo» (США, 2010).
О годах обучения в колледже Сергей пишет: «Я прошел стадию от Шопена до
Штокхаузена . На третьем курсе я сильно увлекся корейским фольклором, пен ­
татоникой. Скрещивал стилистику Щедрина (кстати, одного из любимых моих
композиторов) с корейской народной мелодией» 2 • Однако постепенно компози­
тор отказывается от применения фольклорных цитат; этнические корни прояв ­
ляют себя более завуалированно. Ким пытается найти нечто свое в фольклоре,
нечто такое, что даст начальный импульс, материал для работы. Во флейтовой
пьесе «Тэгы м сор ю> автор применяет все современные приемы игры на флейте,
однако, несмотря на ее современный европейский облик, пьеса отсылает к на ­
циональной корейской музыке. Тэгым - это бамбуковая поперечная флейта, с
шестью отверстиями, один из древних корейских инструментов.

Сам композитор свои нынешние устремления характеризует так: « Сейчас я


опираюсь на тот же фольклор, только уже не в банальном цитировании народ­
ных песен <... > В последнее время сильно увлекаюсь азиатской музыкой: Тосио

2
И з письма С. Кима Н. Игнатьевой от 30 апреля 2010 года.

150
Хосокавой, Мисато Мосизуки, Исанг Юном, Чин Унсуком. Цель же моих уси­
лий - написать народную музыку для ненародных инструментоВ» 3 •

Сочинения

*Пять пьес для струнного квартета (Струнный квартет № 2) (2008)


* « Тэгым сори » для флейты соло (2008)
* «Гугаю> для флейты и фортепино (2009)
* «Храм Ветра» для мультиперкуссии (2009)
* Музыка к сцене из кинофильма « Берлин. Симфония большого города »
(2010)
* « Ки l» для мультиперкуссии (2010)

Екатерина Кулькова (р. 1984)


Екатерина Кулькова родилась в Ека­
теринбурге. Окончила Екатеринбургский
муз ыкальный лицей по специальностям
« КОМПОЗИЦИЯ » и « Теория музыки» в 2003
году. В 2008 году получила диплом Мо­
сковской государственной консерватории
имени П.И. Чайковского по специально­
сти « компо з иция» и сейчас продолжает

обучение под руководством профессора


Ю.С. Каспарова в аспирантуре Москов ­
ской консерватории.
В настоящее время музыка Е. Куль­
ковой звучит в Москве, в других городах
России (Санкт-Петербург, Екатеринбург,
Новосибирск), а также за рубежом (Вели­
кобритания, Венгрия, Канада). Произведе­
ния Екатерины Кульковой включаются в
программы международных музыкальных фестивалей - таких, как « Игры без
слов» (Москва, 2007) и «Московская осень - 2009».
Кулькова является лауреатом Третьего открытого сибирского конкурса моло­
дых композиторов имени А . Мурава (П премия , Новосибирск, 2003), Междуна-

3
И з письма С. Кима Н . Игнатьевой от 30 апреля 2010 года.

151
родного конкурса композиторов «Хор и орган» (I премия, Бирмингем, Велико­
британия, 2009), Международного конкурса композиторов «Навстречу Перво­
му международному конкурсу Московской консерватории для исполнителей на
духовых и ударных инструментах» (I премия, Москва, 2009). Пьеса «lncognito))
для тромбона, написанная специально для этого конкурса, была выбрана жюри
в качестве обязательной для исполнения тромбонистами во II туре Первого меж­
дународного конкурса Московской консерватории для исполнителей на духовых
и ударных инструментах.

В «Incognito>> тембр трактуется как персонаж. Композитор предлагает макси­


мально широкую палитру исполнительских приемов для тромбониста-виртуоза.
Это и тембровая перекраска одного звука, который играется на разных позици­
ях (ЬisЬigliando ), и двойное staccato, и различные виды glissando, и шум воздуха
одновременно с быстрыми движениями кулисы, и удар ладонью по мундштуку.
Особое, определяемое драматургией пьесы, сочетание этих приемов и создает
глубоко индивидуальную образную сферу.

тр-===-::: mf > > mf ====- тр-==::::::: mf ::::::::=- mf


11.

1·w
v

-----------
~6

t-", •гЕ ~г ""'Г


:$_,

~=
тр ::::==-
тр ~====!
I\·. 1 1. !\'
_--=----- ,....-........ '
Ш#rtr' ~:rJ.I.
ord.

2111зrшr·__,,_ ~г~=
mf тр
mf-==::::::::= f mf :::::::==-

lrull. ord. ' rгull. огd.


'
9: J 2~ !\' 1
~· 'J.· ~г
t,
~р F Е 1 Е г F113
mf~f mf-====- f mf --==== mf
bisb. lr.--,

; (['r'·r r
mf ===-
Сам композитор так комментирует свое произведение: «Образный строй пье­
сы определяет ее название. Слово incognito (от латинского incognitus - неузнан­
ный) уже содержит в себе загадку, тайну, нечто непознанное, не разгадываемое
до конца. Различные ипостаси образа, нередко контрастные, вступающие в про-

152
тиворечия между собой, а также принципы их взаимоотношений определяют
драматургию КОМПОЗИЦИИ» 4 •
Екатерина Кулькова - композитор, чьи сочинения отличаются высокой тех­
никой, яркой образностью, широкой палитрой самых разнообразных компо­
зиторских приемов, включая новейшие, органичностью музыкального языка,
структурированностью и эмоциональным накалом. Одна из особенностей ее
творчества заключается в поиске синтеза всего важного в художественном отно­

шении, что было найдено композиторами прошлых эпох, и наиболее значимых,


перспективных и концептуальных открытий новейшей музыки.

Сочинения

*Струнный квартет No 1 (2001)


* <<Любовь и радость бытию>, три хора для женского хора без сопровождения
на стихи И. Бунина (2002)
* «Два стихотворения Марины Цветаевой» для меццо-сопрано и фортепиано
(2003)
* «Диалог в многообразии», трио для скрипки, валторны и фортепиано (2004)
* «А солнышко мое жаркое», фантазия для альта и фортепиано (2004)
* 1:J:икл пьес для фортепиано i_2003)
* Passacagl1a для фортепиано (2004)
* «Шахматы - игра белыми и черными» для фортепиано (2004)
* Соната для виолончели и фортепиано (2005)
* Симфониетта для струнного оркестра и вибрафона (2006)
* «Четыре отголоска», цикл пьес для флейты, кларнета и фагота (2007)
* «Грани разговора» для флейты, виолончели и фортепиано (2007)
* «Эхо голосов сквозь время», Камерная симфония No 1 для 13 исполнителей
(2007)
* «Знаки вечности», Симфония для большого симфонического оркестра
(2008)
* Сонатина для струнного оркестра (2008)
*«Облако-птица», Камерная симфония No 2 для 8 исполнителей (2010)
* «Сталактиты», диптих для органа (2008)
*«За горизонтом» для флейты соло (2009)
* «Incognito» для тромбона соло (2009)
* «Солнце бессонных», цикл романсов на стихи В. Набокова (2006)

'Из письма композитора Н. Игнатьевой от 26 марта 2010 года.

153
Станислав Маковский (р. 1988)
Станислав Маковский родился в городе
Юрга Кемеровской области, в семье худож­
ников . В 2008 году закончил теоретическое
отделение Кемеровского музыкального кол­
леджа и поступил в Московскую консер­
ваторию, в класс композиции профессора
Ю.С. Каспарова .
Сочинения Маковского звучали на таких
фестивалях, как « Движение» (Юрга), «Ta-
peur» (Кемерово), « Фестиваль музыки мо­
лодых композиторов России » (Москва), « От
авангарда до наших дней » (Санкт-Петер­
бург), «Друтое пространство» (Москва).
Станислав Маковский за годы обучения
проделал большой путь, и каждое его сочинение было достижением чего-то ново­
го на этом пути. Впрочем, такова, пожалуй, творческая установка самого компо­
зитора: « Так как я стараюсь каждый раз придумывать что-то свое, и опираться на
собственную изобретенную систему, то будет сложно мои сочинения относить к
стилистике того или иного направления, хотя, безусловно, какие-то точки опоры
есть. Среди них можно назвать творчество Денисова, Каспарова, Ксенакиса, Гризе,
Лигети, Лютославского <... > Я очень люблю архитектуру за то, что она соединяет
в себе строгий расчет и художественную изобретательность. Поэтому я уделяю
большое внимание и структуре произведения, и ее эмоциональному содержа н ию.
Когда я начинаю какое-либо сочинение, то сначала передо мной встает задача вы­
бора какого-то яркого образа, затем я всегда стараюсь найти такой материал, ко­
торый отвечал бы этому образу, и после этого выбираю такую структуру, которая
не мешала бы выбранному материалу логично развиваться» 5 .
Тут, конечно, очень важно слово « образ » . Как правило, он внемузыкален, но
так или иначе определяет выбор музыкального материала и способ работы с
ним. Раскрытие образа может осуществлятся по-разному. Так, в пьесе « Ф ило ­
софск ий каме нь » для флейты, вибрафона, гитары и альта первоначальным
импульсом становятся алхимические процессы. Как известно, в эпоху Средне­
вековья алхимики были увлечены поисками такого реактива, который мог бы
осуществить превращение неблагородных металлов в золото. Это превращение,
или, как говорили сами алхимики, трансмутация, и является той идеей, которая
выстраивает все произведение. В начале даны четыре ритмических элемента, у
каждого инструмента - свой, но все объединены одной звуковысотной систе-

5
И з письма С. Маковского Н. Игнатьевой от 29 апреля 201 О года .

154
мой - e-fis-f-g. Далее следуют перестановки элементов по типу средневекового
ронделя:
abcd
bcda
cdab
dabc

При этом в перестановках допускаются небольшие ритмические отклонения,


а при возвращении к начальному соединению в звуковысотной системе меняется
ОДИН звук: e-a-f-g.

а с'

d'

ь
-d....---.-t-----.~
,lr--.

1 J. •· -

d'

v;ь. llW--L---~~~--=~,-~"f,-1- =i~ -~~fт~~qщ~~#r

В процессе развития изменений-искажений становится все больше, они на­


слаиваются друг на друга, и уже воспринимаются не как производные первона­

чального материала, а как новый материал. В этот момент ставится пауза и вво­
дится и в самом деле новый материал.
Однако его новизна относительна: она связана в первую очередь с фактурной
разрядкой, и вскоре, путем последовательных трансмутаций, все приходит к на­
чальному варианту.

155
Заметим, что эта идея превращений-трансмутаций может быть прослежена и
в других сочинениях Маковского, например, в более раннем октете ((Суета сует))
или в сочиненном позже квартете для духовых «Из голубой тетради Мориса Ме­
терлинка)).

Совсем иного рода произведение ((Пробуждение Грегора Замзы» для кларне­


та, скрипки, виолончели и фортепиано, написанное по ((Превращению)) Ф. Кафки.
((Пробуждение)) программно, музыка почти дословно следует за литературным
источником. Как пишет композитор в своей аннотации, ((музыка, с одной сторо­
ны, символически отображает происходящее, переводя сюжет в плоскость звуко­
вых образов, а с другой - дает авторский комментарий к событию, описанному в
известном рассказе Франца Кафки)) 6 • В сочинении используются различные прие­
мы звукоизвлечения и композиционные техники (сонорика, свободная додекафо­
ния, алеаторика и другие). Произведение делится на три примерно равные части,
которые по сюжету соответствуют: первая часть - пробуждению и изгнанию в
комнату, вторая - скрипичной игре, третья - последней ссоре и смерти.

Violino
." .ы.

~ рр ~------:·· ;~-~-~ : 1~· ~ 'CNЫЧJroN

douЫcflag1;0lctS• ' t,... : .f!.--111. : ПОЩ)J(ll)Ифни~су

Violoncello ~~~~~~~~$~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~<>-------:
1
111 i~"---r· ;,:.-- i1-1 -7~· ш jf--=====:::::=-
1\ рр

Piano
( t:f ....
)
1 :1111ss по обмоп:с
:струн1.1 ••
l~,-~~~-------------------------~,=_.==::::.=с_··
====i=)::::::::::~~=;;!.·~~
S•!'..... I fвst

6 Con moto (.1=64-71)


~1ар.

""

Lз.-z..I
rrif
H'1WJП.Пt)llЛ&IU11118.lo4,
p-==f""
nри.:кмu l;Тp)'llЬI JШIOA pyimA

Р-по
№11=ИН!f=1-.
' ;::t:tt:tj
=+:="f--~-=1---~=1--~: "" '

6
Маковский С. Аннотация к «Пробуждению Грегора Замзы». М., 2010. Рукопись.

156
Все начинается с тихого звучания флажолетов, создающего атмосферу ранне­
го утра. Но вот страшное открытие совершилось: Грегор Замза вдруг обнаружил,
что он превратился в жука. Паника и беспомощность, которая охватывает героя,
изображается pizzicato и slap. В партии фортепиано - стук в дверь. Сонористи­
ческие приемы и алеаторические фрагменты передают те суету и страх, которые
испытывает семья Грегора Замзы (см. пример на с. 156).
Двенадцатитоновая тема у скрипки - лирическая кульминация, построенная
на движении по звукам трезвучий и поддержанная контрапунктом виолончели.
Она напомнает тему Скрипичного концерта Берга:

f.J l..ontвno con вnima(J=-51:-58)


consшd su1tasto
.r. r--з:2-,

V-no "°~~~=:=-::_-=--~=-=-=-=~--~::.::i.,,:.i:=·-.,._·;,;·-~-~~-,;,;~if"-'-=--=--;~-.::i=-"'-=·=-:_-=-=-=---:-"'p_1<===---=ь;=э--==э--"bl~""-'=---!=--i

con wrd sul ta.~to г- 3:2 --, ,;


[
V-c. ~·~~~~~~~~~~~~
ррр

gliss kпиу но
по струнам• н11:1К~rть к,1<1J111111н

P-no ;~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
; ~ • :::=:: ,-:;: ::=::
ррр
1/) (/)
~-----~'

mp
~

-=- -= ===---

"
r..
. ~ ~--~~ lfc----~i
• -~
-i
,~

~

""
" 5:-6
L___з.-2 _ _ _ J

--.
3:2
,~

" рр

Gc:1JAy<IHO
nострунвм
наж11Ть клавиши
r..
\
~
" *"= (/)
_}\
1.)) _ _ _ _ _ _~,

Конец возвращает нас к образной сфере первой части: вновь появляют­


ся алеаторические блоки, современные приемы звукоизвлечения (slap, frullato,
Ьisbigliando и мультифоники у кларнента; pizzicato, glissando с рикошетом, пере­
жимание у струнных; glissando по обмотке струны, стучащие флажолеты, игра на
рояле с прижатыми струнами). Заключительный звук кларнета, изображающий
плач, по-видимому, имеет отношение к главному герою. Здесь Маковский доска-

157
зывает то, чего нет в тексте Кафки', хотя подразумевается, что автор сочувствует
своему герою, попавшему в столь абсурдную, нелепую и безвыходную для него
ситуацию.

Особое внимание в своих сочинениях Маковский уделяет работе с материа­


лом, стараясь раскрыть все его потенциальные ресурсы, связанные и с интона­

цией, и с ритмической организацией, и с возможностями инструментов. Вместе


с тем произведенная вовремя смена музыкального материала - прием, часто

используемый в его музыке, - работает как формообразующий фактор, дает


обновление образной сфере и делает сочинения Маковского внутренне более
многогранными.

Сочинения

* «Суета сует», октет для флейты, гобоя, кларнета, фагота, двух скрипок, аль­
та и виолончели (2008)
* <<Философский камень», квартет для флейты, вибрафона, гитары и альта
(2009)
* «Из голубой тетради Мориса Метерлинка», квартет для флейты, гобоя,
кларнета и фагота (2009)
* «Пробуждение Грегора Замзы», квартет для кларнета, скрипки, виолончели
и фортепиано (2010)
*«Ноктюрн XXI» для четырех флейт, четырех саксофонов и ударных (2010)
* «lnterplaying» для перкуссии (2010)

Александр Хубеев (р. 1986)


Александр Хубеев родился в Перми. В 2006 году закончил теоретическое от­
деление Пермского музыкального училища и поступил в Московскую государ­
ственную консерваторию имени П.И. Чайковского, в класс доцента Ю.С. Каспа­
рова.

Хубеев является дипломантом конкурса «Connecting Music» (Киев, 2009), Пя­


того международного конкурса молодых композиторов имени П.И. Юргенсо­
на (Москва, 2009) и лауреатом композиторского конкурса «Шаг влево» (Санкт­
Петербург, 2010). Его музыка звучит в городах России, Украины и Италии в рам­
ках таких фестивалей, как «Дягилевские сезоны: Пермь - Петербург - Париж»,

7
После смерти Грегора Замзы повествование Кафки сосредотачивается на его родных,
которые не очень-то ею огорчены.

158
«Yhdessa», «Молодежный музы­
кальный форум», «От авангарда
до наших дней». Среди испол­
нителей: Московский ансамбль
современной музыки, Ансамбль
«Nostri Temporis», «eNse mЫe»,
Дубненский симфонический ор­
кестр.

Александр смело эксперимен­


тирует в творчестве и стремит­

ся найти что-то новое. О своем


подходе к профессии Хубеев
говорит: «Я не стараюсь разви­
вать идеи какой-либо одной школы, мне вообще интересно в каждом следующем
произведении ставить для себя новую задачу, а соответственно - использовать
какую-то новую идею» 8 . При этом он использует в своей музыке математические
расчеты, формулы и алгоритмы, которые определяют звуковысотную и/или рит­
мическую организацию сочинения, влияют на формообразование и, в целом, яв­
ляются композиционнообразующими факторами 9 •
В этом отношении ярким примером является сочинение для симфоническо­
го оркестра « Факториал 2012» 10 , в котором, как явствует из названия, звуковы­
сотная и ритмическая организация определяется факториалом числа 2012. Это
число также определяет плотность фактуры и устройство сложных ритмических
делений (см. пример на с. 160).
В ранее сочиненном Струнном квартете также есть логическое начало. Ис­
пользуя традиционный состав и не прибавляя каких-либо специальных формул,
Александр создает весьма необычный звуковой образ. Технически все объясня ­
ется просто.

Вначале звук прои зводен от ритма: исполнители водят пальцем по струнам, и


в определенный момент (обозначенный штилем) берут ноту там, где оказались к

8
Из письма А. Хубеева Н. Игнатьевой от 22 апреля 2010 года .
9
У меня возник вполне закономерный вопрос: что первично, что вторично. В беседе с
авторами данной статьи 21 сентября 2010 года Александр Хубеев объяснил, что, как прави­
ло, при сочинении у него в голове уже есть цельный з вуковой образ произведения. И уже
отталкиваясь от этого, он подбирает формулу, которая наиболее точно сможет выразить
« предслышанное».
10
Факториал - произведение всех натуральных чисел от 1 до (где п
- любое на­
n
туральное число) . В сочинении Хубеева в основе лежит факториал числа 2012, ст авшего в
последнее время мишенью апокалиптических предсказаний. То есть lx2x3x4x". 2012. Тем,
кому интересен результат (число многозначное и будучи набрано 12 - м кеглем Times New
Romaп за нимает около полутора страниц, а потому мы считаем нецелесообразным при ­
водить его здесь), рекомендуем воспользоваться интернет - калькулятором факториалов:
http://ru.numberempire.com/factorialcalculator.php (дата обращения: 25.10.201 О).

159
,,,
;---
'- •---·
___. __,_

этому моменту. Следовательно, высота получающегося звука случайна, и в каж­


дом конкретном исполнении будет иной.

160
Постепенно ситуация меняется на противоположную - ритм становится
производным от звука. Исполнители водят пальцем по струнам; дойдя до ноты
(обозначенной нотной головкой), играют ее, но временнь1е отношения - на ка­
кую долю придется эта нота, сколько секунд пройдет от одной ноты до следую-
111ей - случайны. п=;==;

~·1 •
Между той и другой «крайностями» - работа с материалом, которая позво­
ляет плавно перейти от исходного варианта к конечному. Благодаря тому что
последний вариант по отношению к первому является своего рода зеркальным
отражением, он воспринимается почти как реприза.

При этом ясно прослеживаемые в партитуре приемы полифонического пись­


ма, ритмическая работа и другие способы развития материала с большим трудом
улавливаются слухом именно в силу непредсказуемости результата.

В «Glassary» 11 Александр экспериментирует в первую очередь с составом, ис­


пользуя стеклянные стаканы, банковские карточки, вязальные спицы и тридца­
тисантиметровые линейки. Из «музыкальных аксессуаров» - рояль и смычки.
Как отмечает сам композитор, когда он сочинял, то специально выяснял, какие
нриемы стабильны, какие нестабильны, но было не вполне понятно, на какие
возможности можно рассчитывать в ансамблевом звучании, и сочинение среди
прочего должно было дать ответы на эти «технические» вопросы. И опять же
слышимым результатом композиторской работы стала тембровая модуляция от
стаканов, которыми играют по струнам рояля, к линейкам, по которым водят
смычком.

Следует отметить, что Александр Хубеев - композитор интеллектуального


склада, который стремится к упорядоченности и стройности композиций. Дра­
матургия его произведений развивается логично и стройно, кульминации тща­
тельно подготовлены и продуманы. Но при этом исполнители его музыки вы­
ступают как соавторы (ибо конечное звуковое воплощение зависит именно от
музыкантов, и эти произведения нельзя сыграть два раза одинаково). Таким об­
разом, музыка в его сочинениях - процесс, но процесс тщательно выверенный.

Сочинения

• ((Вариации на кластер» для фортепиано (2007)


• ~адуга волн» для_~ртепиано (20072_ -~
• Струнный квартет (2008)

11
В названии обыгрываются два английских слова: glass - стакан, и glossary - толко­
вый словарик.

161
* «Pulsar» для кларнета соло (2008)
* «Fiuorite» для флейты соло (2008)
* «Dies Irae» для органа (2008); версия для струнного оркестра (2009)
* «Soundscape» для флейты, кларнета, скрипки, виолончели и фортепиано
(2009); версия для флейты, альтового саксофона, скрипки, виолончели и фор­
тепиано (2010)
* « Сцилла» для девяти инструментов (2009)
* « Факториал 2012» для симфонического оркестра (2010)
* «Glassary» для четырех исполнителей со стаканами, линейками и смычками
(2010)
* « Серебряный шепот » для скрипки соло (2010)
* «Le re - majeur Chopin preparee» для флейты, гобоя, скрипки, виолончели и
фортепиано (2010)
* « Октофония » для четырех флейт и четырех саксофонов (2010)
* «Horn-field» для валторны соло (2010)
* « Нуар » для сопрано, кларнета, фортепиано и ударных на тексты Бориса
Виана (2010)
* « Кинематика » для флейты, кларнета , скрипки, виолончели, ударных и элект­
роники (2010)

Владимир Шергов (р. 1988)

Владимир Шергов родился в городе Кемерово, в семье компо з иторов . Начал


заниматься музыкой с шести лет, окончил Кемеровский муз ыкальный колледж и
в 2007 году поступил в Новосибирскую консерваторию имени М.И. Глинки, где
проучился два года у профессора Ю.И. Шибанова. В 2009 году Шергов стал сту­
дентом Московской консерватории (класс профессора Ю.С. Каспарова) .

162
«Рыбий жир;., карикатуры Херлуфа Бидструпа
(использованы В. Шерговым как приложение к партитуре)

~ ~- ~
/ /

~1~
,..,~

~
'е~~
-- ~ 2!
~
~
--...::. ~
~~
~~

163
Сам Владимир отмечает, что в консерватории активно осваивает композици­
онные техники второй половины ХХ века (сериализм, структурализм, сонори­
стика, алеаторика и другие). Также следует отметить, что Шергов уделяет особое
внимание работе с тембром и интонацией. В одной из последних пьес - «Ры­
бий жир», - написанной по мотивам карикатур Херлуфа Бидструпа, за каждым
персонажем (Рыбий жир, Ребенок, Мама и Папа) закреплен свой тембр и свой
интонационный комплекс.
В начале персонажи-тембры экспонируются по отдельности (скрипка - ребе­
нок, флейта - мама, кларнет - рыбий жир, фагот - папа), затем они соединя­
ются, и эмоциональное напряжение - в соответствии с развитием сюжета - по­

степенно начинает возрастать.

Дойдя же до кульминации, которая решена динамическими и тембровыми


средствами (ff и ударные), все неожиданно обрывается и остаются только клар­
нет и скрипка (Рыбий жир и Ребенок).
Поскольку Владимир Шергов находится в начале своего творческого пути, то
говорить о его стиле пока еще сложно, скорее композитор пребывает в стили­
стическом поиске. Сам же он говорит о себе так: «Придерживаюсь принципа:
композитор должен уметь писать все. Стараюсь не делить музыку на хорошую
и плохую, профессиональную и самодеятельную, авангардную и традиционную.
Считаю, что любая музыка в любом жанре, направлении, технике имеет право на
существование, если она услаждает зрителей. Найти свой стиль в третьем тыся­
челетии очень сложно. Но попытаться стоит, тем более если для этого есть ком­
позиторское ремесло и творческий потенциал. Время покажет!» 12 •

Сочинения

• «Афоризмы)>, цикл миниатюрных пьес для фортепиано (2006)_


•Пять праздничных песен для женского хора и фортепиано (2006-2007)
• «Амолия», пять ля-минорных пьес для скрипки и фортепиано (2007)
• Три романса на стихи В. Шергова для баритона и фортепиано (2008)
• «Утраченные иллюзии», фантазия для фортепиано (2008)
• Интродукция и рондо для виолончели и фортепиано (2008)
• Вариации для фортепиано (2008-2009)
----=---
* «Достопримечательности», четыре пьесы для фортепиано (2009-2010)
• «ВремЛ-вспя:Гы);-струнн~1й квартет (2010)
• «Эйфория», пьеса для гобоя соло (2010)
• «Кари~_ы)), три пьесы ~o_Q_т_e_!!иaн_o_(~QlQL
• «Рь1бий жир~анроi°"ая -сцена для скрипки, флейты, кларнета, фагота и
ударных (2010)

12
Из письма В. Шергова Н. Игнатьевой от 13 октября 2010 года.

164
«Правое крыло»

Композиторы « правого крыла» следуют традициям то нальной музыки и весь­


ма резко протестуют против «засилья авангарда». О вкусах не спорят - спорят
об эстетике . Иногда эти мирные дискуссии о прекрасном принимают яркую
идеологическую окраску или же приводят к поднятию глубинных философских
вопросов, затрагивающих основополагающие категории. Например , «ЧТО есть
красота? » или « что есть музыка~ » или « для чего мы ищем новое?». Впрочем, спор
авангардистов и традиционалистов уже достаточно стар. Но жить, судя по всему,
будет еще долго.
Среди композиторов «правого» направления, участвовавших в работе Мо­
лОта, - Сергей Чечётко, Михаил Пучков, Мария Романова', Александр Шишов,
Тихон Хренников-младший, Мария Мурадова, Владимир Королевский и Никита
Мндоянц.

Николай Полубояров (р. 1974)


Убежденный композитор-традиционалист
Николай Полубояров - уроженец Рязани . В
1999 году он закончил Российскую академию
музыки имени Гнесиных (класс композиции
профессора А.И. Головина и профессора К.Е.
Волкова) и продолжил обучение в аспирантуре
академии. Полубояров является членом Союза
композиторов Москвы и России, членом Худо­
жественного совета Камерно-симфонического
объединения при Московском Союзе компози­
торов. Композитор неоднократно участвовал в
ежегодном Фестивале « Московская осень».
Ныне Полубояров преподает композицию
и инструментоведение в Средней специальной
музыкальной школе имени Гнесиных .
В своем творчестве композитор проповедует консонантность и гармонич­
ность. Его сочинения тональны; сам он особо подчеркивает, что принадлежит
к композиторам интонационного склада 2 • В то же время Полубояров стремится

1
О М. Романовой см. отдельную статью Елены Лагутиной на с. 62-66 настоящего и з­
д ания.

' Об эс тетических во зз рениях Полубоярова см. его автохарактеристику на сай­


те « Русский музыкальный академический каталог ». URL: http:/ /www.composers.ru/
kompozitoгi?task = user&id = 93 (дата обращения: 25.10.2010) .

165
быть максимально индивидуальным, что, по его мнению, в условиях использова­
ния традиционных средств возможно лишь за счет искренности композитора 3 •
Николай не скрывает своего скептического отношения к авангарду. Этот
скептицизм исходит из многих причин, но главная из них заключается в том, что

за авангардными приемами можно спрятать все что угодно - и мысль, и полную

бессмыслицу, и отсутствие таланта.


Следует отметить, что автор тяготеет к вокальной музыке, но при этом нель­
зя сказать, что его мелодии попадают под определение «песенных». Полубояров
старается использовать все возможности певца для передачи нужного ему чув­

ства. В то же время, он сразу исключает из своего арсенала средств музыкальной


выразительности заведомо неблагозвучные и внемузыкальные приемы.
Начав в симфонической эпитафии «Журавлю> на стихи Н. Заболоцкого с по­
вествовательного тона, в кульминации Николай передает всю трагичность, непо­
правимость происходящего, нагнетая напряжение динамическими, тембровыми
и регистровыми средствами. Он использует богатый, хоть и далеко не новый,
арсенал средств позднеромантического симфонического оркестра (а также не­
которые приемы оркестрового письма Шостаковича), демонстрируя профессио­
нализм в области инструментовки. Впрочем, это профессионализм скорее акаде­
мического толка, который неизбежно ограничивает возможность генерировать
новые идеи.

Композитор стремится к простоте изложения, категорически не приемля на­


рочитую усложненность языка. При этом Полубояров не отрицает диссонант­
ность, которая может возникнуть в результате обострения интонаций или на­
ложения нескольких аккордов, но считает, что применение диссонансов должно

быть оправдано художественной задачей.

Сочинения

* «Напевы Хороссана>>, композиция для тенора, кларнета и фортепиано на


слова С. Есенина (1992-2000)
* «Журавлю>, эпитафия для меццо-сопрано и большого симфонического ор­
кестра ( 1994-2002)
* <<Дуэт-три0>> для скрипки, виолончели и фортепиано (1995-2002)
* «Два песнопения» для смешанного хора (2002)
*_Концертl'fно .1!..ля_фортеп11авQ__~ QР1<есцюм (2002)

·' Полубояров поясняет: «Внешняя сравнительная простота некоторых моих вещей под­
час обманчива, поскольку я вкладывал в эту простоту максимум личной искренности
и любви». URL: http://www.composers.ru/kompozitori?task=user&id=93 (дата обращения:
25.10.2010).

166
* «Кантабиле-квартет» для струнного квартета (1990-2003)
* «Морская миниатюра» для скрипки и фортепиано; версия для виолончели
и фортепиано (2005)
* «Сквозь восковую занавесь», ка нтата для соп ра н о и ансамбля инструментов
на слова О . Мандельштама и Ф. Тютчева (1997-2006)
* «Фуга на тему Задерацкого» для фортепиано (2006)
*-;Феерия» для большого симфонического оркестра (2007)

Николай Попов (р. 1986)

Николай Попов родился в городе Белебее (Республика Башкортостан).


С 1999 года, обучаясь в Средней специальной музыкальной школе-лицее при
Уфимском государственном институте искусств, он факультативно занимал­
ся композицией в классе доцента И.И. Хисамутдинова . В 2005 году Николай
поступил в Уфимскую государственную академию искусств имени З.Г. Исма­
гилова на два факультета (народных инструментов и композиторский). Спустя
год он становится студентом Московской консерватории (класс профессора
В.Г. Агафонникова). Среди 16 композиторских конкурсов, на которых Попов
завоевал награды, Седьмой открытый всероссийский конкурс композиторов
имени А.Г. Шнитке (Саратов, 2008), Международный конкурс композиторов
имени Владислава Золотарёва (Нью-Йорк, 2008), Второй открытый всероссий­
ский конкурс композиторов имени Д.Д. Шостаковича (Санкт-Петербург, 2008)
и Международный конкурс композиторов имени А. Дворжака (Прага, 2010).
Сочинения Попова исполнялись в Испании, Италии, Португалии и различных
городах России .

167
Николай Попов - один из немногих молодых композиторов, профессиональ­
но и вдумчиво работающих с народным инструментарием. Получив професси­
ональное образование баяниста, Попов разрабатывает концертные возможно­
сти этого инструмента. Большой удачей композитора стала Музыка для баяна,
струнных и ударных 4 - поэма, исполненная высокого эмоционального накала,
обладающая ярким тематизмом 5 .
Здесь баян играет роль главного инициатора тематического развития. Именно
у него впервые проходит главная тема сочинения, в которой слышны отголоски
сурово-архаичных церковных попевок. Трансформациям темы, особенно ее пер­
вого мотива, посвящены следующие страницы партитуры: тема обнаруживает
всё большую экспрессию, а в сочетании с колоколами приобретает тревожно­
набатное звучание. Произведение устремляется к финальной кульминации: вир­
туозные пассажи баяна подводят к апофеозу, где унисоны струнных скандируют
главную тему на фоне перезвона колоколов.

Сочинения

• «Эпитафия» для баяна (2005)


• Скерцо для двух кларнетов и фортепиано (2005)
• Струнный квартет (2007)
•Квинтет для баяна, двух скрипок, альта и виолончели (2007)
• Соната для баяна (2008)
* «По прочтении якутской поэзии», сюита для баяна (2008)
• Квинтет для кларнета, скрипки, альта, виолончели и фортепиано (2008)
• Музыка для баяна, струнных и ударных (2009)
• ((Попугайчик», моноопера (2009)
• «Чудо-дерево» для чтеца и симфонического оркестра (2010)
* «Времена года» для скрипки и струнного оркестра (2010)
* «Кirie eleisoп» для баяна, двух скрипок, альта и виолончели (2010)
• «kraMP» для электронных и акустических звуков (2010)

, Неизбежные ассоциации с шедевром Бартока работают «В пользу» Николая Попо­


ва, поскольку подчеркивают оригинальность его решения: используя вслед за Бартоком
струнные и ударные, он заменил небесную челесту ее противоположностью - земным
«мускульным» баяном.
5
Сочинение было с большим успехом исполнено в Большом зале Московского Дома
композиторов 23 сентября 2010 года Симфоническим оркестром Москвы «Русская филар­
мония» дирижировал Фредди Кадена.

168
Тихон Хренников-младший (р. 1988)
Тихон Хренников, тезка своего прадеда -
Председателя Союза композиторов СССР -
родился в Москве. Окончил Академический
муз ыкальный колледж при Московской кон­
серватории (класс композиции профессора
Т.А. Чудовой) . В 2007 году поступил в Мо­
сковскую консерваторию, в класс профессора
А.В. Чайковского. Среди лауреатских званий,
завоеванных Тихоном, II премия Пятого меж ­
дународного конкурса компо з иторов « Хру­
стальный камертон » (Москва, 2005), I премия
Первого и Второго всероссийских конкурсов­
фестивалей СТАМ (Современная тональная
академическая музыка, Москва, 2007 и 2008)
и гран-при Всероссийского фестиваля ис­
кусств « Вдохновение» (Москва, 2009).
Музыкальный я з ык Хренникова-младшего и его эстетические взгляды лежат
в русле традиционалистского направления. Работая с классическими жанрами
и формами, он стремится придать им индивидуальную эмоциональную окра­
ску. Одно из самых э моционально ярких сочинений Тихона - Концертино для
саксофона и струнного оркестра (2009). Оно интересно тем, что композитор
поставил перед собой задачу написать для саксофона пьесу «серьезного » жан­
ра - вслед за А.К. Глазуновым, выполнившим аналогичную задачу 75 годами
ранее в своем Концерте для саксофона и струнного оркестра ор. 109. Концертино
начинается вдумчивой медленной частью , дающей во з можность продемонстри­
ровать все лирические возможности саксофона на матовом фоне струнных. Как
и положено, перед кодой появляется виртуо з ная каденция. Что интересно, пе­
риодически возникает некий блюзовый флер, напоминающий о другой, « заоке­
анской » , жизни инструмента. Финал - скерцозно-игривый, быстрый и ритмич­
ный - является своего рода perpetuum moЬile, в котором солист получает еще
один шанс показать свое мастерство.

Сочинения

* Соната для фортепиано (20.ozl_


*Поэма для скрипки и фортепиано (2007)
* « Все не вечно » для виолончели и фортепиано (2007)
* Фортепианное трио (2008)

169
* Концертино для саксофона- сопрано и струнного оркестра (2009)
* « Моим стихам, написанным так рано» для сопрано и фортепиано на стихи
М. Цветаевой (2009)
* « Прощание» для баритона и фортепиано на стихи Н. Некрасова (2009)
*Три хора на стихи В . Высоцкого (2008-2010)
* «Queen tete-a-tete», квинтет для флейты, кларнета, фагота, валторны и фор­
тепиано (2010)

Сергей Чечётко ( . 1971


Сергей Чечё т ко родился в поселке Татищево
Саратовской области. Закончил Казанскую го­
сударственную консерваторию имени Н.Г. Жи­
ганова по классу фортепиано , ассистентуру­
стажировку Московской консерватории по спе­
циальности « концертмейстерское мастерство » и
Российскую академию музыки имени Гнесиных
по классу композиции профессора Г.В . Чернова.
Он является лауреатом Международного кон ­
курса композиторов имени Шишакова (Москва,
2006), Первого и Второго международных кон­
курсов арфового искусства (Москва, 2006, 2009).
С 2006 года - член Союза композиторов и
издателей Франции (SACEM). В этом же году
издательство «Robert Martin » выпустило форте­
пианный цикл Чечётко «Le royauшe des insectes»
( « Мир насекомых» ), а в 2007 году-уароило во Франц;; конкурс на лучшее ис­
полнение пьесы «Летний дождь» из этого цикла.
---------=-
Чечётко гастролировал в США, Франции, Финляндии, Венгрии, Испании,
Италии, Великобритании, Эстонии, Латвии, Литве, Ливане, Китае, Южной Корее
и друтих странах. В 2010 году был принят в Союз композиторов Москвы.
В творческом наследии Сергея Чечётко соседствуют резко контрастные про­
изведения. Композитор считает, что « сейчас наступил век синтеза» 6 , и действи­
тельно, в его музыке можно найти отголоски практически всех существующих
техник и направлений . Наряду с произведениями, отвечающими традиционной
манере письма, Чечётко создает новые, оригинальные жанры, как, например,

6
Из беседы Е. Мусаелян с композитором, состоявшейся 26 октября 2010 года.

170
((!!_иф.(!f>~~~~~ - ~вые ШТ_)'!<_!I_ для инструментального ансамбля и двух
солистов на собственные стихи. Здесь практически нет привычного вокала: со­
листы дерзко перебрасываются колкими, разрозненными репликами, то произ­
нося, то выкрикивая, а то пропевая их на манер эстрадных певцов в микрофон.
В «игровых штуках» явно слышны отголоски джазовых интонаций, для них ха­
рактерны резко акцентированный ритм и постоянные смены метра, увлекающие
слушателя с первого же звука.

Сергей Чечётко склонен использовать необычные камерные составы (напри­


мер, сопрано, кларнет и арфа; флейта, арфа и гитара). В то же время, эксперимен­
тируя с тембрами, с их сочетаниями, с возможностями инструментов, компози­
тор стремится сохранить ясный интонационный строй. В пьесе (<Провода» для
контрабаса и флейты эти черты выразились наиболее явно. Сочетание флейты и
контрабаса звучит очень органично благодаря «медитативному» настрою пьесы
и медленному темпу. Автор сближает эти инструменты за счет использования не­
которых исполнительских приемов, например, микрохроматического изменения

звуков у флейты и флажолетов у контрабаса. Композитор отказывается и от рас­


хожей трактовки флейты как виртуозного инструмента, и от бытующего мнения,
что контрабас - инструмент ((неуклюжий». Образный строй этой пьесы вызван
воспоминаниями детства: «Когда мне было года четыре и жили мы в лесу7, я лю­
бил летом лежать на траве и слушать гудение проводов. Тогда возникали первые
философские вопросы: "Откуда мы пришли в этот мир и что будет после смерти?
И как это возможно, что Я уже не будет моим Я?" < ... > И вот прошло много лет,
и родилась пьеса для контрабаса и флейты «Провода». Эмоция, которая руково­
дила мной при написании пьесы, вернулась оттуда, из детства» 8 •
Одной из кульминаций творчества Сергея Чечётко становится симфониче­
ская поэма «Дедал» (2004) 9 • Здесь композитор предстает как зрелый мастер, уве­
ренно владеющий оркестровым письмом. Содержание поэмы представляет со­
бой авторскую трактовку древнегреческого мифа о скульпторе Дедале и его сыне
Икаре, причем, вопреки обыкновению, акцент делается не на личности Икара,
а на истории его отца. Воплощая в звуках богатую событиями программу, ком­
позитор тонко избегает опасности впасть в иллюстративность: течение мысли
в поэме всегда музыкально оправданно, что не мешает Чечётко украшать свою
партитуру остроумными находками звукописного плана. Так, оркестровую фак­
труру неоднократно прорезает <<молоточек мастера» - бесстрастный ксилофон,
символизирующий не прекращающуюся работу скульптора.
Не прибегая к использованию греческих ладов, композитор умело воссоздает
колорит архаической древности, события которой словно оживают в звучании

~ Отец Сергея был лесничим.


"Из письма С. Чечётко Н. Игнатьевой от 2 мая 2010 года.
ч Поэма была представлена в качестве дипломного симфонического произведения на
выпускном экзамене в РАМ имени Гнесиных.

171
поэмы. Первой кульминацией поэмы становится полет Дедала и Икара, содержа­
щий в себе нечто скрябинское: это полет, перерастающий в танец экстаза, полет
к вершинам духа. Кажется, что достигнута генеральная кульминация поэмы, но
нет - ослепленный собственной гордостью, Икар погибает, а Дедал продолжает
свой путь.

Заключительный раздел поэмы прославляет мастера-Демиурга, не прекра­


тившего свое служение искусству даже после смерти сына. Развитие приходит
к новой, торжественной, кульминации: «Дедал» заканчивается просветленным,
жизнеутверждающим гимном искусству, после которого возвращается первона­

чальный, суровый «архаичный>> материал.


Монотематический принцип развития придает поэме цельность: произведе­
ние практически полностью строится на одной теме - теме Дедала, интонации
которой прослаивают всю оркестровую фактуру. Музыкальный язык поэмы не
выходит за рамки традиционного русского симфонизма, но в то же время компо­
зитор удачно избегает банальностей - его нельзя обвинить в следовании каким­
либо клише. В каждом обороте слышна индивидуальная авторская интонация,
свежесть мысли. Размышляя о проблеме новаторства в музыке, композитор
отметил: tY Пастернака есть замечательные строчки: "~алан_'[ единственная
новопь,_кО!_Qf)ая_ всегда но~а". Глупо бояться, что композитор может быть не
современен: если ты живешь в XXI веке, ты дышишь воздухом этого времени,
вбираешь в себя все современные вибрации. А если специально, искусственно
выдумывать что-то новаторское, получаются пробирочные сочинения. Я счи­
таю, что надо верить своему внутреннему чутью, и оно всегда приведет тебя к
новаторству» 10 •

Сочинения

* «Таинство» для флейты и фортепиано, с использованием марийского гудка


(2001)
* «Путь к возвращению» для флейты, певицы, играющей на ударных, и фор­
тепиано (2002)
*«Муха-Цокотуха», моноопера на слова Чуковского для тенора и фортепиано
(2002)
* «Lhomme arme», французская песня для тенора, играющего на ударных, и
пианиста с гудком (2002)
* «Мир насекомых_»~~~л из_ 12 пьес для_фо_ртепианоi_~Q_О~)
* Скерцо для фагота и кларнета (2004)
* Квинтет для деревянных духовых (2004)
* «Игра в шахматы» для кларнета и фортепиано (2005)

"'Из беседы Е. Мусаелян с композитором 26 октября 2010 года.

172
* Диптих «Воспоминания об Испании» и «Воспоминания о Финляндию> для
флейты, арфы и гитары (2005)
* «Послушайте!», моноспектакль на стихи В. Маяковского для чтеца, форте­
пиано, флейты и кларнета (2005)
* Триптих для сопрано, кларнета и арфы на собственный текст (2006)
* Струнный квартет № 1 (2006)
*<<Провода» для контрабаса и флейты (2006)
* Струнный квартет № 2 (2007)
* Струнный квинтет (2007)
* Пять хоров на слова М. Алдаровой (2007)
* «Тетраэдр» для сопрано и арфы на стихи М. Алдаровой (2007)
* «Финская сюита» для 15 ударных с солирующим вибрафоном, флейтой и
арфой (2007)
* «В течение времени» для кларнета и фортепиано (2007)
*«Что нужно сердцу моему... », вокальный цикл для баса и фортепиано (2007)
* «Цифры», игровая штука для инструментального ансамбля и солистов на
собственные стихи (2007)
* «ДедаЛ>>, симфоническая поэма (2007)
* Струнный квартет № 3 (2008)
*Струнный квартет № 4 (2008)
* «Чудо-дерево», опера по сказкам К. Чуковского (2008)
* «Река», поэма для смешанного хора и ударных на слова Н. Линде (2008)
* «Зодчий», вокальный цикл для баса и фортепиано (2008)
* «Буквы», игровая штука для инструментального ансамбля и солистов на
собственные стихи (2008)
* «Ото» («Роща») для смешанного хора, флейты и ударника (2008)
* Струнный квартет № 5 (2009)
* Соната для двух флейт (2009)
* Соната для двух кларнетов (2009)
* Поэма для арфы (2009)
* ~ана-симфония» для струнного оркестра (2009)
* «Владимир Шухов», симфоническая поэма с солирующим альтом (2009)
* «В лесун, цикл пьес для арфы (2009)
* «Марий куштымаш» («Марийская пляска»), концертная пьеса для большого
симфонического оркестра (2009)
* «Путешествие Насти Бубенцовой», цикл пьес для арфы (2010)
* Концерт для арфы с оркестром (2010)
* «Шесть эпизодов» для кларнета и ударника (2010)
* «Человек играющий», музыкально-драматическое действие для шести
солистов-вокалистов, четырех ударников, флейты, трубы, тромбона, контра­
баса и фортепиано (2010)

173
Александр Шишов (р. 1988)
Александр Шишов родился в
Москве. Окончил колледж при Мо­
сковской консерватории по специ ­

альности «хо ровое дирижирование»

и в 2008 году поступил на компо­


зиторский факультет Московской
консерватории, в класс профессора
А.В. Чайковского. В каких бы то ни
было конкурсах не участвовал « ПО
причине разочарования в смыс­

ле их существования в настоящее

время» 11 •
Шишова привлекает поиск композиторских открытий на стыке академиче­
ской и эстрадной музыки. Сочинение ярких и композиционно интересных песен
в стилистике современной поп-культуры уже неоднократно удавалось Александ­
ру. Теперь он стремится привнести в сферу академической музыки сильные каче­
ства музыки популярной: энергичность (точнее, драйв), ясный эмоциональный
посыл и доступность неподготовленной публике. На сегодняшний день лучшее
достижение Шишова на этом пути - Три танго для скрипки и фортепиано. Опи­
раясь на законы жанра, установленные Астором Пьяццоллой, композитор осваи­
вает их и чувствует себя в этой среде вполне свободно. Он предусматривает все
необходимые в трехчастном цикле контрасты: насыщает крайние части бурной
аргентинской энергетикой, а в средней воплощает захватывающий образ танго­
аdаgiо - танго мыслей, а не ног. Шишов не забывает и о том, чтобы исполнители
получали удовольствие: виртуозные партии скрипки и фортепиано весьма аппе­
титны для технически оснащенных музыкантов.

Александр Шишов зарекомендовал себя как защитник идеалов тональности.


Он явился идеологом и инициатором создания тональной секции в МолОте, ко­
торую назвал МолоТоК (Молодые Тональные Композиторы). 31 мая 2010 года
Шишов представил на суд коллег свой Манифест новой тональной музыки.

7 Ударов Мол о Т Ка
Удар первый. Новое в оз рожден ие тональности
В ХХ веке попытки обновления классико-романтической тональной системы
предпринимались неоднократно. После угасания второго авангарда (70-е годы)
именно с переосмыслением старой тональности были связаны многие музыкаль­
ные открытия конца ХХ века. В наши дни необходимо увидеть в тональной системе
новые возможности. Возвращаясь к ней, мы тем самым будем двигаться вперед.

11
Письмо А . Шишова Н . Игнатьевой от 16 октября 2010 года.

174
Удар второй. Отказ от переусложненности музыкального языка
В искусстве всегда ценилось умение добиваться хорошего результата просты­
ми средствами. Композиторы-авангардисты зачастую забывали об этом. Идеалы
новой тональной музыки - не сложность и запутанность, а яркость, естествен­
ность и красота.

Удар третий. Простота и удобство графической записи музыки


Количество непонятных значков в современных нотах и легенд объемом в де­
сятки страниц превышает все разумные пределы. Результат - нежелание испол­
нителей играть такую музыку. Композитор обязан стремиться к простоте графи­
ческой записи нотного материала и удобству его прочтения.
Удар четвертый. Господство музыкальной драматургии над математиче­
ским расчетом

Структурирование и математическая логика никогда не были чужды музы­


ке, но всеобщее увлечение композиторов научными формулами стало причиной
омертвения музыкальной материи. Молодые тональные композиторы считают,
что музыкальная драматургия (то есть мышление имманентно музыкальными ка­
тегориями) должна определять математические структуры, а не наоборот.
Удар пятый. Яркость и узнаваемость музыкального материала
Отрицательное отношение к современной музыке, преобладающее среди пу­
блики и исполнителей, вызвано блеклостью и незапоминаемостью большинства
сочинений. Победив эти недостатки, мы вернем себе публику.
Удар шестой. Использование современных исполнительских приемов с
определенной целью, а не ради их самих
По общепринятому мнению, использование новых приемов игры на инстру­
ментах является обязательным условием для любого современного композитора
- иначе он перестает таковым являться. На самом деле музыка способна звучать
современно и без помощи таких приемов. Их следует применять лишь точно зная,
для чего это нужно.
Удар седьмой и последний. Единство образа, формы и ее технического вопло­
щения

Музыкальная образность должна выйти на первый план с помощью подчи­


нения ей всех составляющих музыкального произведения - таких, как форма,
структура музыкальной ткани, гармонический рисунок и другие.

Сочинения

* 15 хоров а cappella на стихи русских поэтов (2006-2007)


* Цикл романсов «Сожженная тетрадь» на стихи А. Ахматовой (2008)
* Скрипичная соната «Noia» (2009)
* Концертино для гобоя и фортепиано (2009)
* Дуэт для скрипок «Aviolinil» (2009)
* «The catcher in the lie» памяти Д. Сэлинджера для фортепиано (2010)
* «Nota bene» для трубы, литавр и струнного оркестра (2010)
*«Танго-сюита» для скрипки и фортепиано (2010)

175
Ольга Алексеева-Ежински

Санкт-Петербургское представительство
МолОта

Представительство МолОта в Петербурге было открыто 26 мая 2009 года.


Председателем композиторской секции была избрана выпускница Санкт­
Петербургской консерватории имени Н.А. Римского-Корсакова Настасья Хру­
щёва, председателем музыковедческой секции - студентка санкт-Петербургской
консерватории Ольга Алексеева-Ежински.
Каждый месяц петербургский Молот устраивает встречи композиторов с
прослушиванием и обсуждением их музыки, научными докладами, а также пуб­
личными дискуссиями на темы, волнующие современных авторов. В течение
первого сезона прошло восемь встреч, на которых были подняты вопросы со­
временной вокальной музыки, теории и концепции постмодернизма, роли Шён­
берга в музыкальной культуре и многие другие актуальные темы. К участию в
заседаниях были приглашены композиторы из Республики Карелия (Григорий
Архипов и Николай Котов), представившие музыку своей региональной тради­
ции.

Необходимо отметить, что на петербургских собраниях свои сочинения могут


продемонстрировать не только студенты консерватории, но и любители музыки,
и совсем юные, начинающие композиторы. Открытость и расположенность как­
тивному диалогу стали характерными особенностями заседаний петербургского
Молота.
Силами музыковедческой секции была проведена научная конференция на
тему «Война и мир в советской музыке». На ней были представлены доклады пе­
тербуржцев и гостей из Москвы, посвященные творчеству Рахманинова, Мосо­
лова, Животова, Дешевова и других авторов.
За год сформировался круг наиболее активных композиторов МолОта, фор­
мирующих лицо петербургского отделения: это Дмитрий Орехов, Настасья Хру­
щёва, Даниил Иванов, Евгений Васильев и Юрий Акбалькан. Именно эти твор­
ческие фигуры будут представлены ниже. Авторами монографических очерков
выступили музыковеды петербургского МолОта.

176
Ольга Алексеева- Ежински

Юрий Акбалькан (р. 1986)


Пройдет еще несколько лет, прежде чем
Юрий Акбалькан получит консерваторский
диплом, но уже сейчас совершенно очевид­
но, что он - действительно многообещаю­
щий и интересный автор, который демон­
стрирует блестящий старт профессиональ­
ной компо з иторской деятельности.
Заниматься муз ыкой Юрий Акбалькан
начал достаточно поздно, в семнадцать лет.

По его утверждению, желание стать компо­


зитором пришло к нему совершенно спон­

танно, под влиянием музыки Бетховена, в


частности, « Авроры » (до этого Юрий зани­
мался боксерской (!)деятельностью) .
В 2007 году Акбалькан заканчивает обу­
чение в О з ерском колледже искусств по спе­
циальности «дирижер академического хора » и в последующие два года словно бы
ищет себя , учась в 2007-2008 годах в Уральской государственной консерватории
имени М.П. Мусоргского (композиция, класс О.В. Викторовой), и в 2008-2009
годах в Челябинском институте музыки имени П. И. Чайковского (композиция,
класс доцента А.Д. Кривошея). В 2009 году Акбалькан поступает в Петербург­
скую консерваторию, в класс профессора С.М. Слонимского.
На счету автора пока немного со<rинений, но в них уже ясно выражены инди­
видуальные черты композиторского облика. Вообще, ясность - ключевое слово
при разговоре о музыке Акбалькана. Все его сочинения отличаются кристальной
прозрачностью фактуры, четким замыслом и строго уравновешенной структу­
рой. Во многом это исходит от э стетических позиций композитора, эрудита с
прекрасным тонким художественным вкусом.

В своем творчестве Юрий Акбалькан обращается к двум великим эстетико­


философским школам - античной и японской .
Древнегреческое искусство пленяет автора своей чистотой, классичностью .
В «Гимне Пану» (по одноименной мистерии Алистера Кроули) Акбалькан испы­
тывает ощутимое влияние оркестрового стиля Стравинского, но не слепо следует
ему, а трактует в индивидуальном ключе . Сплетение дионисийского и аполлони­
ческого начал создает одновременно утонченное и экспрессивное произведение,

наполненное из ящными монодиями солирующей флейты и аффектированными


ритмическими возгласами бубнов.

177
Одним из главных факторов формирования мелодического мышления компо­
зитора явился двухлетний кypc__л,i~.ll_Qneu, который он проходил, будучи студентом
Уральской консерватории, под руководством профессора В.А. КQ~кина, разра­
ботавшего данный курс на основе своих исследований в области мелодики.
Тема античности по-новому освещена в мусической поэме для сопрано и ан­
самбля солистов «Сафо)). Если в «Гимне Пану» нашла отражение темная стихия
вакхического эроса, то «Сафо» посвящена теме смерти. Каждая из трех состав­
ляющих поэму музыкальных фресок («Плач по Адонису>>, «Моление Афродите»
и «Эпитафия») являет некий образ ритуального шествия-игры, словно вопло­
щая изречение Платона: «Нужно проводить жизнь в игре, играя в определенные
игры, устраивая жертвоприношения, распевая и танцуя, дабы расположить к
себе богов ... »1•
Игра ведется на различных уровнях. Во-первых, в игровом плане восприни­
мается нарочитая простота музыкального языка, в основе которого лежит го­

ризонтальное линеарное мышление, обогащенное, однако, микрохроматикой.


Во-вторых, завязывается тембровая игра: духовые являются неким смысловым
каркасом, отражающим внеличностность ритуала, струнные предстают как тень,

эхо Аида и, вместе с тем, отражение личного, человеческого. В-третьих, про­


странством игры становится и сам античный мир сочинения, индивидуально
интерпретируемый автором. Весь триптих отражает величавую и возвышенную
простоту античного понимания смерти, и Юрий Акбалькан, тонко чувствующий
двевнегреческую эстетику, поясняет суть своего замысла: «Музыка должна быть
такой, чтобы могла лед пробить, иначе она утонет в своих слезах» 2 •
В обращении к японской тематике основными стимулами для композитора
стали впечатления от живописи, литературы, философии. Именно на платформе
эстетических впечатлений от немузыкальных видов искусств формируется му­
зыкальное пространство Акбалькана, для которого ~мент придумь~, игры,
фантазирования своего мира является очень важным моментом творчества 3 •
В японской ;с~етике Акбалькан видит связь с греческой, в 'Гво-рЧестве Ма­
цуо Басё - переклички с собственной музыкальной стилистикой. Мгновение,
запечатленное в двух-трех штрихах, изменчивость неизменного, абстракция и
универсальность присутствуют в японских опусах автора. В «Саби-ржавчине»
одной из художественных целей становится стремление найти неподдельную
простоту, «неотесанность», первозданность звука. «Саби» в переводе с япон­
ского и означает «ржавчина», но вместе с тем - <mодлинность», «архаичность»,

'Платон. Законы/ общ. ред. А.Ф. Лосева, В.Ф. Асмуса, А.А. Тахо-Годи. М.: Мысль, 1999.
с. 803.
Из личной беседы с композитором 2 июня 2010 года.
2
3
Юрий Акбалькан хорошо знаком с японской традиционной музыкальной культурой
(гагагу, сёмё, кабуки), но сознательно избегает ее прямого влияния. Европейский компози­
тор создает собственный «японский космос».

178
«неподдельность)). Сочинение Акбалькана воплощает эстетические каноны Ва­
би-Саби, идеалы скромной простоты японского мировоззрения. «Сырое)), не­
традиционное звучание флейты словно доносится из глубин бытия.
Второе японское сочинение - ((ФуэкирЮ№> для фортепиано - развивае:;:­
идею поиска новой архаики и намеренно пренебрегает нормами традиционной
фортепианной фактуры и техники. Фактура больше подходит для флейты, ткань!
целого воздушна и невесома. Традиционный европейский инструмент уподобля- 1

ется некоему ~ума1::1ному инструменту японско~ ~ультуры.


Образец индивидуального Проекта в творчес~~е Акбалькана - «Opus perfec-
tum)) для ансамбля солистов, сочинение-постановка, своеобразная игра звуко­
выми мирами прошедшего. Многочисленные цитаты и аллюзии, скрытые и яв­
ные, выступают одним из главных композиционных средств. Наряду с цитатами
темы «Гольдберг-вариаций)) Баха и аллюзиями на музыку Вивальди, имеются и
цитаты детских песен, в том числе песни <<Та-та, два кота>>. Первая часть - на­
стоящий шквал различных тем, скоморошьих и гротесковых. Вторая часть имеет
юмористическую программу: она посвящена 170-летию создания азбуки Морзе,
и тема, которую «выстукивает)) любимая Акбальканом флейта, является зашиф­
рованной шуточной фразой на ритмическом языке Морзе.
Самой серьезной частью цикла является финал, в котором цитаты из бароч­
ной музыки становятся частью диалога автора с музыкой минувшего. Некая но­
стальгия, но не сентиментальность, чуждая перу Акбалькана, ощутима в этом
диалоге.

Особую историю возникновения имеет одно из самых знаменитых на сегод­


няшний день сочинений Юрия Акбалькана - ((Гнездо птеродактиля)) для блок­
флейты соло. По словам композитора, он сначала сыграл сочинение, а потом его
сочинил'. Появилась музыка, образ, а потом и новость об останках птеродактиля,
найденных на берегу Волги в окрестностях Ундор. Шутка обернулась созданием
нового яркого опуса, встраивающегося в концепцию новой архаики Акбалькана.
Как всегда у автора, музыкальный юмор подкреплен тщательной технической
разработкой материала и высоким качеством реализации идеи. Для этого произ­
ведения Юрий Акбалькан разработал специальную систему нотной записи (см.
пример на с. 181).
Зооморфная тематика продолжает интересовать автора. В 2010 году он на­
писал «Муху-ЦокотУху, или Вариации вокруг одной мухи)) для флейты, скрипки,
альта и виолончели. Отчасти толчком к возникновению этого оригинального со­
чинения послужило стихотворение Генриха Сапгира:
А
Ха
Уха
Муха

'
1
Из личной беседы с композитором 2 июня 2010 года.

179
и
Гне:3АО ПТЕ.РОААКТ~Л~
для б/\Оt<ф~ЕЙТЬI C.OJIO
ЮРнй АКБМЬКАН
r~- ц - ц;
,,

4']

'/lfl
[6 . 6 •

JJ-;J, r~т} '~~). JПТ1'{( Е .1 ,tk-tJ.-.l-{.,


EFf7f!i
J •••• ~ J
m=!
.1.1.1 .i
т_р sf т;; )/-. по:r /-=--~ mj m.' о~ J'P==- ну•

[6- 6· 6- Ч)

~~
.•• ,,) ....
.А"."
А

tn.f

)~ ~
'
,,tJJ
.> '
~
' ':>'"'"'>
,,. " ",,.
t,-:;
.
"~ 1 ! " -)
i!''•7··н"""'"'·и4е
,,, .·
'~. >>
•а.••""
',, 1
ШJJ
1 '
11)~,,_.· ~
~ .: ,/
.·· mf ;( 1f
"'/' mfJ JJ f ' "f

Конструкция стиха наталкивает на размышления о своеобразной его вари­


ационности, отразившейся в замысле Акбалькана. В музыкальном отношении
на ((Муху-ЦокотУху» повлиял ((Карнавал» Шумана с темой ((Сфинксов» и музы­
кальная стилистика Сальваторе Шаррино.
/- Для Акбалькана жанр вариаций является новым; сам композитор считает его
; новаторским. Произведение состоит из пяти вариаций, тема же представляет со­
бой нарисованную муху и не озвучивается. В поиске тембровой характерности
Акбалькан задействует оригинальные исполнительские приемы - такие, как
кластер флейты с характерным грязноватым призвуком ((пуй», получающимся
при резкой атаке, или звукоподражания животным (авторские указания: «жуж­
жать как муха, втягивая воздух в себя», «кудахтать подобно курице» 5 ). Даже ви­
зуально партитура создает впечатление некого звеняще-жужжащего облака.
Уже по нескольким рассмотренным здесь сочинениям можно сложить целост­
ный образ авторского стиля Акбалькана. Моцартовская легкость, склонность к
парадоксальным шуткам и забавным выходкам, несентиментальность и рацио­
нальность, опора на древнейшие мировые культурные традиции и активный ди­

алог с прошлым, всегда предельно качественное исполнение замысла отличают

все произведения автора. Юрий Акбалькан, Пан нашего времени с неизменной

'Акбалькан Ю. «Муха-ЦокотУха, или вариации вокруг одной мухи». Рукопись.

180
любимой им флейтой - одно и з самых заметных дарований современной петер­
бургской музыкальной культуры.

Сочинения

* «Opus perfectuш » для скрипки и фортепиано (2007); версия для ансамбля


солистов (2008)
* « Гимн Пану » для трех сопрано и ансамбля солистов по одноименной мисте­
рии Алистера Кроули (2008)
* « Сафо » , мусическая поэма для сопрано и ансамбля солистов (2009)
* « Гнездо Птеродактилю> для блокфлейты соло (2009)
* « Фуэкирюко » для фортепиано соло (2010)_
* « Саби-Ржавчина » для флейты соло (2010)
* « Муха-ЦокотУха, или Вариации вокруг одной мухи » для флейты, скрипки,
альта и виолончели (2010)
* Вариации для фортепиано (2.QJJl}_
* «[S] » для пяти голосов (2010)

Ирина Мышкина

Евгений Васильев (р. 1984)


Муз ыка Евгения Васильева обладает свой­
ством разговаривать со слушателем. Компози­
тор не представляет публике звуковые объекты,
не исследует возможности той или иной техни­
ки. Его музыка говорит так, как говорит толко­
вый собеседник, то увлеченный мыслью , то со­
мневающийся, то погруженный в себя .
Родился Евгений Васильев в Великом Новго­
роде. В 2001 году поступил в Новгородское му­
зыкальное училище имени С.В. Рахманинова, в
класс фагота; в течение III курса занимался ком­
позицией под руководством В.В. Приймак.
В 2005 году Васильев стал студентом Санкт­
Петербургской государственной консерватории
имени Н.А. Римского-Корсакова по классу фаго­
та. Год спустя он был принят для параллельного

181
обучения на композиторский факультет, в класс профессора С.М. Слонимского.
В 2010 году Васильев получил консерваторский диплом.
Наиболее важная область творчества Васильева - камерная музыка. Камер­
ность является не только жанровой категорией, но и одной из стилистических
свойств его музыки. В каждом сочинении Васильев исходит из возможностей
и специфики конкретного исполнительского состава, а составы нередко изби­
раются весьма экзотические - такие, как в Ноктюрне для трубы или флюгель­
горна и арфы или «Музыкальном моменте на русскую тему» для домры-альт и
рояля.

В камерном наследии композитора выделяются два произведения для орга­


на - «Рождественская фантазия» и «Партита памяти Мстислава Ростроповича>>.
Стилистическое своеобразие этих произведений связано с раскрепощением ме­
лодической линии и новым чувством горизонтали.
((Партита памяти Мстислава Ростроповича)) ор. 18 в шести частях раскрыва­
ет тему «Жизнь и смерть художника».

Произведение обрамлено прелюдией и постлюдией. Своеобразная арка об­


разуется и на жанровом уровне: обе пьесы имеют песенную природу. Открывает
партиту канцона, а завершает - грегеска (погребальная песнь).
Строение первой части (Канцона-прелюдия) определяет фигуративный фон,
возникающий в нижнем пласте фактуры: именно варьирование фона отделяет
один эпизод от другого. В коде происходит взаимопроникновение нескольких
изложенных ранее тем, сами темы при этом подвергаются трансформации. На­
пряженный эмоциональный тонус канцоны позволяет трактовать ее как субъек­
тивное высказывание композитора о своем герое.

Вторая часть (Ариетта) - плач по умершему художнику. Здесь все тот же пе­
сенный жанр трактован абсолютно иначе. Это рассказ об артисте, о его жизни
- в объективном плане. Здесь экспонируются две темы, внутренне связанные
между собой. Развитие тем приводит к мощному многоголосному хоралу, кото­
рый внезапно обрывается, - это первый намек на присутствие смерти. Худож­
ник задает ей вопросы, но не получает ответа.
Третья часть (Токката) рисует время, современное художнику, его окружение,
жизненные проблемы. Это одна из самых мрачных, страшных частей цикла. Дра­
матичный образ времени создается специфическим тематизмом: аккорды stac-
cato, постоянная смена регистров, отсутствие четко выраженной мелодической
линии. В этой части, а также в финале композитором использован прием кван­
товой ритмикu 6 :

6
«Квантовая ритмика» - термин С.М. Слонимского, означающий свободно-импро­
визационное исполнение длительностей, без точного отсчета и без кратности соотношений
крупных и мелких ритмических единиц. О квантовой ритмике см. например авторский ком­
ментарий Слонимского к сочинению «Диалоги»: Слонимский С. М. Диалоги. Инвенции для
флейты, гобоя, кларнета, фагота и валторны. М.-Л.: Советский композитор, 1975. С. 41-42.

182
1 .

Четвертая часть (Ричеркар) - размышление о смерти. Эта часть поража­


ет своими размерами: «Она намеренно долгая, продолжительная, огромная,
сложная» • Между четвертой и второй частью проведена тематическая арка. Две
7

темы, которые были заявлены в «Ариетте», вновь появляются в пятиголосном


ричеркаре: первая - в качестве темы фуги, вторая (в измененном виде) - в роли
противосложения. В ричеркаре Васильев использует все возможные полифони­
ческие преобразования темы. В среднем разделе происходит неожиданное втор­
жение нового тематического элемента - движения шестнадцатыми staccato в
высоком регистре. Этот элемент встретится в следующей части.
Пятая часть (Фуга-скерцо) - блестящий и одновременно страшный шабаш.
В этой пьесе смерть предстает перед нами в разных ликах и под разными маска­
ми. Это самая технически сложная и быстрая часть цикла, perpetuum moblle. В
этой пьесе заключены две двойные фуги, первая - с совместной экспозицией,
вторая - с раздельной.

Первая фуга отличается многослойностью и затейливостью ритмического ри­


сунка. Это и есть образ шабаша. Затем происходит резкая смена регистровки и
следует свободный раздел, отличающийся призрачностью звучания. Первая тема
второй фуги также вводится резким контрастом: после разрастания мощной по­
лифонической фактуры она звучит одноголосно в верхнем регистре. В ней слыш­
ны отголоски темы шестнадцатых из Ричеркара.

Из личной беседы с композитором 23 апреля 2010 года.


7

183
Именно этой частью заканчивается рассказ о художнике, о его жизни и

смерти.

Шестая часть (Постлюдия-грегеска) - вновь субъективное высказывание ав­


тора, подводящее итог. Открывается часть фиксированным кластером, на кото­
рый накладывается рваный мелодический рисунок. Здесь Васильев переходит от
полифонического письма к нарочито простой гомофонии. Отсутствие тематиче­
ских арок с циклом компенсировано автоцитатой из «Сонаты памяти Мстислава
Ростроповича» для виолончели и арфы. Завершается часть постепенно развер­
тывающейся мажорной просветленной гаммой.
В «Партите памяти Мстислава Ростроповича» орган виртуозно «настроен» на
воплощение тематики этого сочинения и его внутренней программы. Автор объ­
ясняет выбор инструмента так: «Именно орган своим могучим звучанием смог
высказать все, что мне хотелось сказать. Силу, энергию, давление смерти можно
было заглушить только звуковыми волнами этого инструмента»н.

Сочинения

• «Плач по Фаготу», Трио № 1 для Флейты, Гобоя и Кларнета (2002)


• «Сны Шахриара», Трио № 2 для флейты, трубы и фагота (2004)
• Две прелюдии Ш!_J!_фортепи_а_но: <~О_з~ЕО_», «Дно» (2003J
• «Рождественская фантазия» для органа; версия для духового оркестра (2004)
•«Набоков. Отрешенье», стих для тенора и фортепиано (2003)
• «Бродский. Дом. Четыре комнаты», стих для баритона и фортепиано (2006)
• Вариации для контрафагота и фортепиано (2006)
• «Сквозь мысли», сюита в пяти частях для сопрано/контртенора, саксофона­
альта, готической кельтской ирландской арфы и клавесина на оригинальный
текст Оскара Уайльда (2007)
•Ноктюрн для трубы/флюгельгорна и арфы (2007)
* «Концертетто» для домры-бас и рояля (2007)
• «Соната памяти Мстислава Ростроповича» для виолончели и арфы (2007)
• «Партита памяти Мстислава Ростроповича» для органа (2008)
* «Я слово позабыл, что я хотел сказать ... », стих Осипа Мандельштама для
сопрано и фагота (2009)
• «Гравюра» для симфонического оркестра (2009)
* «Музыкальный момент на русскую тему» для домры-альт и рояля (2009)
• «Детская музыкальная раскраска>>, 25 легких рисунков для рояля в д~~i:­

/piAяx_i2~10)

•Из личной беседы с композитором 23 апреля 2010 года.

184
Василиса Горяшина

Даниил Иванов (р. 1978)

« Шкодливо » , « Его зливо », « Игриво » , « Упорно » ... Заглавия частей Дивертис­


мента для камерного оркестра Даниила Иванова как нельзя лучше отражают
своеобразие его музыкального языка и являются в некотором роде ключевыми
словами, определяющими творческое лицо этого композитора.

Игриво
Даниил Иванов родился в Ленинграде. Окончив музыкальную школу, он
долгие годы пел в хоре Дворца культуры молодежи « На Малой Конюшенной ».
Увлечение вокалом привело к тому, что вскоре Даниил поступил в Санкт­
Петербургский государственный музыкальный колледж имени Н.А. Римского­
Корсакова на вокальное отделение, а спустя два года перевелся на теоретико­
композиторское отделение, где его учителем композиции стал А.П . Смелков.
Спустя несколько лет Даниил поступил в Санкт- Петербургскую консерваторию
в класс композиции Б.И. Тищенко.

Упор но
Иванов, имеющий разносторонний опыт исполнительства, проявляет при­
стальное внимание к техническим особенностям инструментов и голосов . Не­
ожиданные , на первый взгляд, применяемые тембровые сочетания всегда ока­
зываются крайне удачными находками. Инструменты, редко используемые в
композиторской практике как сольные, в творчестве Даниила Иванова получают
полную свободу самовыражения. Партии всех солистов включают крайне вирту­
озные фрагменты, исполняемые музыкантами с удовольствием .

185
Музыкальные интересы Даниила также разнообразны, порой диаметрально
противоречивы. Сам он называет среди наиболее повлиявших на него компо­
зиторов Моцарта, Малера, Шостаковича, Шелси, Райха. Весь этот сплав разно­
речивых влияний, тем не менее, не приводит к эклектичности стиля Иванова,
узнаваемого благодаря некоторым специфическим свойствам.

Шкодливо. Егозливо
Петербург - родной город Даниила - незримо присутствует во всем его
творчестве. «Небо без солнца, промозглая жижа под ногами, каменные колодцы
дворов среди дворцов и тюрем - дома-гробы, с перспективой трясины клад­
бища» (слова философа Г. Федотовач) - все это реалии жизни каждого петер­
буржца, который часто даже не задумывается о том, что в других городах людям
не приходится преодолевать столь сильного сопротивления окружающей среды.
Петербуржская среда накладывает отпечаток на творчество Иванова. Однако
отпечаток этот не депрессивный, а скорее сатирически-язвительный. Особенно
очевидна сатира в «Вариациях» и <<Трех стихотворениях Артюра Рембо». Причем
не только в музыке, но и в нотной графике. Авторские партитуры представля­
ют собой причудливые графические эскизы: заголовки переплетаются с нотным
текстом и исполнительскими ремарками, образуя как бы еще одно произведение,
то, которое чаще всего сочиняется автором для самого себя, и потому особенно
дорого ему.

Важно отметить еще одну черту, характерную для многих сочинений Иванова,
а именно: яркую образность, театральность его творчества. К примеру, в Вариа­
циях для английского рожка, валторны, альта и челесты инструменты настоль­

ко персонифицированы, что, несмотря на отсутствие программы, перед глазами


возникает оформленный зрительный ряд. Этот эффект появляется в том числе
благодаря крайне удачному выбору инструментов - каждый из них обладает
предельно яркой тембровой индивидуальностью. Уже первое сопряжение раз­
нотембровых звуков в первой же аккордовой вертикали произведения рождает
ассоциацию с завязкой театрального действия. «Три стихотворения А. Рембо»
представляют иной тип театральности: прочтение композитором стихотворений
( «Розовослезная звезда», «Приседанию>, «Волк под деревом кричал») направлено
на выявление в описательных монологических текстах всех тех моментов, кото­

рые содержат конфликт или диалог.


Как видим, в творчестве Даниила Иванова обнаруживается множество раз­
нообразных тенденций, которые со временем, переплетаясь и разрастаясь в раз­
ных направлениях, могут привести к удивительному результату.

"Богданов Е. [Г П. Федотов]. Три столицы// Версты. 1926. № 1. С. 149.

186
Нина Малимонова

Дмитрий Орехов (р. 1983)


Дмитрий Орехов студент Санкт-
Петербургской государственной консер­
ватории имени Н.А. Римского-Корсакова
(класс Б.И . Тищенко), лауреат конкурсов
«Молодость. Творчество. Современность »
(Иркутск, 2004) и « Syшphoniacus integer»
(Красноярск, 2005); человек, чьи увлечения,
интересы , широта эрудиции выходят далеко

за пределы композиции и музыки в целом .

Сочинять музыку Дмитрий начал в 1997


году. Среднее специальное образование по­
лучил в Иркутском музыкальном училище
(отделение теории музыки). В Иркутске он
соприкоснулся с драматическим театром,

получив заказ на музыкальное оформление


пьесы «Осенние скрипки» Ильи Сургуче­
ва (Иркутский драматический театр имени
Н.П. Охлопкова, 2003) . После поступления
в Санкт- Петербургскую консерваторию принимал участие в фестивалях совре­
менной музыки « Звуковые пути » (Санкт-Петербург, 2006), «Время музыки: La
Fin Du Siecle» (Санкт- Петербург, 2007), « От авангарда до наших дней » (Санкт­
Петербург, 2010) . Произведения Орехова исполняются в концертах молодых
композиторов в Санкт-Петербурге, Иркутске, Красноярске, Волгограде.
Количество написанных Ореховым произведений очень велико, а диапазон
жанров весьма широк: это камерная, оркестровая, вокальная, хоровая и форте­
пианная музыка .

Помимо композиторского мира, Дмитрий существует в других, совершенно


не связанных с музыкой, мирах. Он много времени проводит вдали от дома и от
России вообще, путешествуя по Индии, Малайзии, Австралии, Германии и дру­
гим странам. Орехову свойственна тяга к экстремальному. Увлечение альпиниз­
мом, походы на Байкал, в Саяны, горный спорт - все это складывало характер и
тип личности, свободной от предрассудков, условностей, суеты.
На жизненные и творческие позиции Дмитрия влияет также его увлечение
индийской философией, а именно - йогой. Все это отражается в сверхидее его
творчества - идее единства, основополагающей для индийской философии.
Одна из характерных черт его музыки - стремление к сонатности, которая в
своем классическом виде воплощает единство противоположностей. Свою при-

187
верженность этой форме Орехов обосновывает тем, что «сонатная организация
проверена временем» 10 •
Наиболее близок Орехову тот вариант сонатности, в котором принцип ито­
гового объединения проявляется не только тонально, но и контрапунктически.
По выражению самого композитора, «эта философия говорит о том, что любые
контрасты, какие бы они ни были, есть часть одного и то же».
Поэтому же любимая музыка Дмитрия - классицистская, барочная и ренес­
сансная (полифония строгого стиля, где тоже присутствует идея гармонично су­
ществующего мира). «А романтизм, - как говорит сам композитор, - воспри­
нимается через призму этого единства, скорее как его часть».

К полифонии Орехов проявляет особый интерес. Контрапунктическая ткань


пронизывает все его сочинения, и даже, казалось бы, вовсе не полифонические
жанры. В любом цикле, любой крупной или малой форме есть часть или раз­
дел, написанные в форме фуги или использующие ее принципы. Полифониче­
ские методы письма, развития материала главенствуют над любыми другими. В
произведениях последних лет они нередко сочетаются с минималистическими

приемами. По мнению Орехова, «минимализм - это европейская музыка, за­


гнанная в восточные рамки организации материала».

В Сонате для виолончели и фортепиано, написанной в течение 2005-2007 гг.,


основная идея выражена в соединении всех тем в финале в контрапунктическом
изложении. Первая часть экспонирует стремительный, танцевальный образ, ри­
сующий вальсирующие театральные маски. Вторая часть - лирический центр,
построенный на контрапунктическом развитии тем. Финал по материалу близок
первой части, по тематическому соотношению это ее реприза, но драматизирован­
ная и еще более «театрализованная», действенная. В результате функции частей
цикла уподобляются функциям разделов сонатного allegro. Основной вальсовый
образ в последней части искажается, подвергается полифоническим переработ­
кам, становясь похожим на мелодию шарманки. Виолончельная соната в наиболее
концентрированном виде представляет специфические черты письма Орехова.
Одно из самых исполняемых произведений композитора - цикл для скрипки
и фортепиано под названием «Четыре пере