Вы находитесь на странице: 1из 7

Д.

Верди – выразитель идей национально-освободительного


движения в Италии.
Д. Верди относится к числу композиторов-долгожителей. Прожив 88 лет,
он творил более чем половину века, воплотив идеи национально-
освободительной борьбы Италии 2-х периодов: 30-40-х и 50-60-х годов. Его
музыка становилась знаменем этой борьбы (оперы «Набукко», «Ломбардцы»,
Жанна Д’Арк», «Сицилийская вечерня», «Битва при Леньяно», «Симон
Бокканегра»), а мелодии опер революционными песнями. Народ дал имя
«Маэстро итальянской революции», ибо он воспевал свободу и
независимость личности, лучшие черты характера, боролся с тиранией,
обличал гнёт насилия. Верди поддерживал идеи организации «Молодая
Италия» во главе с Джузеппе Мадзини, Дж. Гарибальди, «Риссорджаменто»
под руководством Алессандро Мадзони. Его роман «Обручение», роман
Франческо Гверацци «Осада Флоренции», роман «Спартак» Дживаньоли
были созвучны операм Верди.
У итальянцев опера – исконно национальный жанр. Это место для
общения, встреч, выражения передовых идей. Отсюда строжайшая цензура,
изменение места действия, географии, имен героев. Огромная конкуренция
оперных трупп стимулировала творчество композиторов. Почти не
практиковали повторы спектаклей. После премьеры он снимался с
репертуара. Удерживались только оперы Д. Россини, Г. Доницетти,
В. Беллини и Д. Верди. В год рождалось 30-40 опер, только с 1840 по 1885 гг.
состоялось около 500 премьер, из них 18 опер Верди. Он подхватил, развил
линию патриотических опер Д. Россини («Моисей», «Вильгельм Тель»),
чувственно-страстный патетический склад мелодики Беллини, развил
ораторски-приподнятую мелодику, хоровую декламацию Меркаданте (оперы
«Клятва», «Бандит»). К концу I-й половины XIX века наблюдается кризис в
музыкальном театре Италии Россини перестал стал писать, в 1835 году ушли
из жизни Доницетти и Беллини. Стана ждала своего кумира. Им стал Д.
Верди.
Он был едва ли не единственным композитором, чьи мелодии узнавали
повсюду, чью музыку воспроизводили садовыми шарманками, духовыми
оркестрами. Он достиг популярности не снижением требовательности и
потаканием вкусам публики, а постоянной работой и совершенствованием
мастерства. Спустя годы делает новые редакции: «Макбет» через 18 лет,
«Симон Бокканегра» через 24 года, «Дон Карлос» через 17 лет. Даже в зените
славы говорил, что всегда был и навсегда останется простым итальянским
крестьянином. В этом разгадка его ошеломляющей популярности: близость
к народной искусству, его музыка уходит своими корнями в крестьянский
мелос.
Подобно Бальзаку Верди может сказать: «Великие события моей жизни –
это мои произведения». 26 опер, Реквием (в 74 года написал «Отелло», в 80
лет – «Фальстаф»). Начав свой путь как прогрессивный романтик, Верди
пришёл к реализму. Это один из величайших музыкальных драматургов. Сам
выбирал сюжеты и более всего ценил острые драматические ситуации,
раскрывающие характеры героев. Он осуществлял контроль за работой
либреттистов. В отличие от Вагнера его не интересуют глубокомысленные
мифы, туманные легенды. Он опирается на изображение реальной жизни,
могучих страстей. Литературными первоисточниками являлись сначала
произведения Байрона («Двое фоскари», «Корсар»). Потом выделяется две
линии: шиллеровская, мелодрамо-патетическая – «Луиза Миллер», «Жанна
Д’Арк», «Разбойники», «Дон Карлос» и Гюго («Риголетто», «Эрнани»), а
также его испанских подражателей. Среди них выделяется Гутьеррес
(«Трубадур», «Симон Бокканегра»). Преобладают роковые недоразумения,
жестокие тайны, сенсационные узнавания, эффектные проклятия, кровавые
развязки.
В зрелые годы Верди, преодолевая романтическую бутафорию, приходит
к Шекспиру. 2-я редакция «Макбет», «Отелло», «Фальстаф».
Основу оперного искусства Верди составляет мелодия, ясная, рельефная,
построенная на широком дыхании, всегда оправданная психологически,
драматически выразительная. Сравнивает свои мелодии с закруглёнными
линиями романской архитектуры. Квартет из заключительного действия
«Риголетто» без контрапунктических ухищрений сохраняет стилистическое
единство ансамбля с помощью 4-х линий отличных друг от друга
мелодически и эмоционально набрасывает 4 характера.
Вокальное мастерство не ограничивается ариями, канцонами,
ансамблями. Огромную и действенную роль играют хоры, в отличие от
Вагнера у которого хоры атрофируются. У верди хо получает широкое
драматическое применение: В «Аиде» во II-м действии подводит к
кульминации в финале, в «Трубадуре» хор цыган участвует в жанровой
сценке, в «Риголетто» создаёт жуткую картину бури, завывания ветра в
момент развязки трагедии.
Верди добивается слияния песенно-ариозных и декламационных
принципов, создавая свободную форму монолога и диалогических сцен (ария
Жермона перерастает в сцену Жермона и Виолетты). Он достигает этого
раньше Вагнера. Не отрицая роль художественных завоеваний Вагнера,
переоценивает роль оркестра в опере. Повышает его выразительность.
Огромно влияние Берлиоза в области инструментовки. Ещё до знакомства с
Вагнером применял тембровую драматургию: струнные играют divizi во
вступлении к «Травиате», Джильду в «Риголетто» сопровождает флейта, в
«Трубадуре» в самый драматический момент Te Deum играют 3 тормбона.
Однако ведущим считал вокально-мелодический фактор. «Голос и мелодия
для меня всегда будут самыми главными». В этом видел выражение
национальных черт итальянской музыки. Прошёл огромный путь, оставаясь
национальным Гарибальди. Хоронила вся Италия в 1901 году.

Д. Верди. Опера «Риголетто».


Это первая зрелая опера Верди (1851 г.), в которой композитор отошел от
героической тематики и обратился к конфликтам, порожденным социальным
неравенством.
В основе сюжета – драма Виктора Гюго [1] «Король забавляется»,
запрещенная сразу же после премьеры, как подрывающая авторитет
королевской власти. Чтобы избежать столкновений с цензурой, Верди и его
либреттист Франческо Пиаве перенесли место действия из Франции в
Италию и изменили имена героев. Однако эти «внешние» переделки ничуть
не уменьшили силу социального обличения: опера Верди, как и пьеса Гюго,
обличает нравственное беззаконие и порочность светского общества.
Опера состоит из трех действий, на протяжении которых напряженно и
стремительно развивается одна-единственная сюжетная линия, связанная с
образами Риголетто, Джильды и Герцога. Подобная сосредоточенность
исключительно на судьбах главных героев характерна для драматургии
Верди.
Уже в I действии – в эпизоде проклятия Монтероне – предначертана та
роковая развязка, к которой влекут все страсти и поступки героев. Между
этими крайними точками драмы – проклятием Монтероне и смертью
Джильды – расположена цепь взаимосвязанных драматических кульминаций,
неумолимо приближающих трагический финал. Это:
 сцена похищения Джильды в финале I действия;
 монолог Риголетто и следующая за ним сцена с Джильдой, в которой
Риголетто клянется отомстить Герцогу (II действие);
 квартет Риголетто, Джильды, Герцога и Маддалены – кульминация III
действия, открывающая прямой путь к роковой развязке.
Образ Риголетто

Главный герой оперы – Риголетто – один из ярчайших образов, созданных


Верди. Это человек, над которым, по определению Гюго, тяготеет тройное
несчастье (уродство, немощь и презираемая профессия). Его именем, в
отличие от драмы Гюго, композитор и назвал свое произведение. Он сумел
раскрыть образ Риголетто с глубочайшей правдивостью и шекспировской
многогранностью. Это человек больших страстей, обладающий незаурядным
умом, но вынужденный играть унизительную роль при дворе. Риголетто
презирает и ненавидит знать, он не упускает случая, чтобы поиздеваться над
продажными придворными. Его смех не щадит даже отцовского горя старика
Монтероне. Однако наедине с дочерью Риголетто совсем другой: это
любящий и самоотверженный отец.
Первая же тема оперы, открывающая краткое оркестровое вступление,
связана с образом главного героя. Это лейтмотив проклятия, основанный
на упорном повторении одного звука в остропунктирном ритме,
драматическом c-moll, у труб и тромбонов. Характер зловещий, мрачный,
трагедийный, подчеркнутый напряженной гармонией. Эта тема
воспринимается как образ рока, неумолимой судьбы.
Вторая тема вступления получила название «темы страдания». Она
основана на горестных секундовых интонациях, прерываемых паузами.
В I картине оперы (бал во дворце Герцога) Риголетто предстает в
обличье шута. Его ужимки, кривлянье, хромую походку передает тема,
звучащая в оркестре (№ 189 по нотам). Для нее характерны острые,
«колючие» ритмы, неожиданные акценты, угловатые мелодические обороты,
«клоунадные» отыгрыши.
Резким диссонансом по отношению ко всей атмосфере бала является
эпизод, связанный с проклятием Монтероне. Его грозная и величественная
музыка характеризует не столько Монтероне, сколько душевное состояние
Риголетто, потрясенного проклятием. По дороге домой он не может забыть о
нем, поэтому в оркестре появляются зловещие отзвуки л-ва проклятия,
сопровождая речитатив Риголетто«Навек тем старцем проклят я». Этот
речитатив открывает 2 картину оперы, где Риголетто участвует в двух
совершенно противоположных по колориту дуэтных сценах.
Первая, со Спарафучиле – это подчеркнуто «деловая», сдержанная беседа
двух «заговорщиков», которая не нуждалась в кантиленном пении. Она
выдержана в сумрачных тонах. Обе партии насквозь речитативны и ни разу
не объединяются. «Цементирующую» роль играть непрерывная мелодия в
октавном унисоне виолончелей и контрабасов в оркестре. В конце сцены
вновь, как неотвязное воспоминание, звучит л-в проклятия.

Вторая сцена – с Джильдой, раскрывает иную, глубоко человечную


сторону характера Риголетто. Чувства отцовской любви передаются через
широкую, типично итальянскую кантилену, ярким примером которой
являются два ариозо Риголетто из этой сцены – «Не говори о ней со мной»(№
193) и «О, береги цветок роскошный» (обращение к служанке).
Центральное место в развитии образа Риголетто занимает его сцена с
придворными после похищения Джильды из 2 действия. Риголетто
появляется, напевая шутовскую песенку без слов, сквозь напускное
равнодушие которой ясно ощущаются затаенная боль и тревога (благодаря
минорному ладу, обилию пауз и нисходящим секундовым интонациям).
Когда Риголетто понимает, что его дочь у Герцога, он сбрасывает маску
деланного равнодушия. Гнев и ненависть, страстная мольба слышатся в его
трагической арии-монологе «Куртизаны, исчадье порока».
В монологе две части. I часть основана на драматической декламации, в
ней получают развитие выразительные средства оркестрового вступления к
опере: тот же патетический c-moll, речевая выразительность мелодии,
энергия ритма. Чрезвычайно велика роль оркестра – безостановочный поток
фигурации струнных, многократное повторение мотива вздоха,
возбужденная пульсация секстолей.
2 часть монолога строится на плавной, проникновенной кантилене, в
которой ярость уступает место мольбе («Господа, сжальтесь вы надо мною).
Следующая ступень в развитии образа главного героя – Риголетто-
мститель. Таким он впервые предстает в новой дуэтной сцене с дочерью во
2 действии, которая начинается с рассказа Джильды о похищении. Подобно
первому дуэту Риголетто и Джильды (из I д.), она включает не только
ансамблевое пение, но и речитативные диалоги, и ариозо. Смена
контрастных эпизодов отражает различные оттенки эмоционального
состояния героев. Заключительный раздел всей сцены обычно называют
«дуэтом мести». Ведущую роль в нем играет Риголетто, который клянется
жестоко отомстить Герцогу. Характер музыки очень активный, волевой, чему
способствует быстрый темп, сильная звучность, тональная устойчивость,
восходящая направленность интонаций, упорно повторяющийся ритм (№
209). «Дуэтом мести» завершается все 2 действие оперы.
Образ Риголетто-мстителя получает развитие в центральном номере 3
действия, гениальном квартете, где переплетаются судьбы всех главных
действующих лиц. Мрачная решимость Риголетто здесь противопоставлена и
легкомыслию Герцога, и душевной муке Джильды, и кокетству Маддалены.

Во время разыгравшейся грозы Риголетто совершает сделку со


Спарафучиле. Картина бури имеет психологический смысл, она дополняет
драму героев. Кроме того, важнейшую роль в 3 действии играет беспечная
песенка Герцога «Сердце красавиц», выступая предельно ярким контрастом
по отношению к драматическим событиям финала. Последнее проведение
песенки открывает Риголетто ужасную истину: жертвой мести стала его
дочь.
Сцена Риголетто с умирающей Джильдой, их последний дуэт – это
развязка всей драмы. В его музыке преобладает декламационное начало.
Два других ведущих образа оперы – Джильды и Герцога – психологически
глубоко различны.
Главное в образе Джильды – ее любовь к Герцогу, ради которой девушка
жертвует своей жизнью. Характеристика героини дана в эволюции.
Впервые Джильда появляется в дуэтной сцене с отцом в I действии. Ее
выход сопровождается яркой портретной темой в оркестре. Быстрый темп,
жизнерадостный до-мажор, танцевальная ритмика с «озорными» синкопами
передают и радость встречи, и светлый, юный облик героини. Эта же тема
продолжает развиваться и в самом дуэте, связывая краткие, певучие
вокальный фразы.
Развитие образа продолжается в следующих сценах I действия – любовном
дуэте Джильды и Герцога и арии Джильды. Вспоминая о любовном
свидании. Ария построена на одной теме, развитие которой образует
трехчастную форму. В среднем разделе мелодия арии расцвечивается
виртуозным колоратурным орнаментом.