Вы находитесь на странице: 1из 221

История одной коммуны: чем знаменит Дом Наркомфина

АиФ.ru вспомнил историю создания знаменитого памятника

Фото: АиФ.ru

 5

 1
Одно из самых значительных зданий эпохи конструктивизма, первый отечественный дом-коммуна Наркомфин, расположен на
нечётной стороне Новинского бульвара. Почти 10 лет назад здание было внесено в список значимых объектов, находящихся под
угрозой исчезновения ЮНЕСКО. Но на судьбе здания факт никак не отразился – сейчас Наркомфин работает в качестве арендного
бизнеса и постепенно разрушается. Инвестора, готового провести реконструкцию объекта, за последние 20 лет так и не нашлось.

Красоты не лишена: что изменилось в Москве за 100лет

Принцип новизны

Название дома прямо проистекает из его назначения – изначально предполагалось, что в здании на Новинском бульваре вместе
будут жить сотрудники наркомата финансов. Спроектированный в 1928 году Наркомфин должен был стать первым в Москве
домом-коммуной, прообразом для будущего социалистического строительства. По изначальной задумке архитекторов проекта
Моисея Гинзбурга и Игнатия Милиниса, комплекс должен был состоять из четырёх зданий, но в условиях экономии средств
построили лишь три. Самый длинный, шестиэтажный жилой корпус стоит параллельно Новинскому бульвару, 50 изолированных
квартир рассчитаны на 200 человек. Длинный стеклянный коридор со второго этажа связывает жилой блок с четырёхэтажным
зданием – коммунальным корпусом, где должны были располагаться кухня, столовая, библиотека, спортзал и клубная зона.
Отдельно стоит небольшое двухэтажное здание – раньше первый этаж здесь занимал гараж, а на втором работала механическая
прачечная. Четвёртым в ансамбле должен был стать детский сад. Построить здание не получилось, но учреждение всё-таки открыли
– малышей с воспитателями разместили в общественном корпусе, отказавшись от библиотеки и спортивного зала.
Фото: АиФ.ru

Строительство началось в 1929 году. Для создания Наркомфина молодым архитекторам выделили землю, которую раньше занимали
сады городских усадеб – в частности, дома композитора Шаляпина. Воплотить проект в жизнь удалось за два года – уже в 1931
Наркомфин начали заселять. Среди именитых поселенцев оказались не только сотрудники госаппарата – 30 лет в доме с семьёй
прожил один из самых знаменитых советских художников-модернистов Александр Дейнека. В 1937 году население дома
значительно сократилось – 19 жильцов, то есть около 10 % всех постоятельцев, были расстреляны в Москве и Коммунарке. Сразу
после осуществления проекта Гинзбург взялся за проектирование второй очереди дома коммуны: на Новинском бульваре должен
был появится ещё один жилой корпус и бытовой блок. Но отрисовка так и не была завершена – проект заморозили.
Фото: АиФ.ru

Жилой корпус стоит на колоннах, квартиры начинаются лишь со второго этажа. В момент проектирования Гинзбург выдвинул сразу
два обоснования такому решению: во-первых, по мнению архитектора, первые этажи малопригодны для жилья – «кто угодно может
заглядывать в окна», а во-вторых, приземистая застройка может нарушить целостность паркового пространства, в котором
изначально был построен комплекс. Первые советские финансисты поселились в квартирах трёх типов. Собственными
четырёхметровыми кухнями могли похвастаться лишь люди, живущие в ячейках для больших семей. В остальных случаях
пространство для готовки представляло собой небольшой кухонный модуль, а вместо ванной предлагалось использовать душевую
секцию. Отличительная черта хозяйственного флигеля – практически полностью остеклённая стена – объясняется модными
веяниями, одним из главных архитектурных трендов 1920-х было максимальное использование естественного освещения.
Фотофакт: как изменился Проспект мира с 1914 года

Новый быт

Тесному общению между соседями должна была способствовать сама внутренняя планировка здания – длинные коридоры в жилом
корпусе связывают все квартиры на этаже, лестничных пролётов в корпусе всего два. Завершает каждый коридор общая кухня.
Несмотря на все условия, совместного быта у жильцов так и не сложилось – столовая проработала лишь до начала 1940-х,
полученную там еду предпочитали есть в собственных жилых ячейках, а оставшиеся общественные зоны попросту пустовали.
Позже их отдали под нужды административных структур.

На плоской крыше жилого корпуса находился своеобразный пентхаус – пятидесятиметровая квартира главного идеолога создания
домов-коммун и близкого друга Гинзбурга Николая Милютина, который, кроме всего прочего, занимал на момент строительства
пост наркома финансов. Проектировщик и революционер познакомились в 1908 году, когда учились на архитектурном факультете
петербургского университета, который Милютин так и не закончил. Квартира наркомфина в готовом доме заменила собой
вентиляционную будку, когда выяснилось, что на оборудование системы у аппарата всё равно не хватает средств. На остальном
открытом пространстве крыши, по задумке архитектора, в летнее время должны были работать летние кафе и ноу-хау всех
социалистических домов-коммун – солярии. Но в реальности крыша так и не нашла практического применения – загорать рядом с
квартирой высокопоставленного функционера жильцы не решались. Несмотря на то, что Милютина сняли со всех государственных
постов ещё в 1937 году, репрессирован он не был – революционер прожил на крыше вплоть до своей смерти от болезни в 1942 году.
В дальнейшем в пентхаусе жила его семья, окончательно квартира на крыше опустела лишь в 1980 году, после того как дочь
наркомфина Екатерина Рапопорт-Милютина уехала в США вместе с мужем.
Ле Корбюзье приезжал в Москву три раза – в 1928, 1929 и 1930 годы. Е
Подробнее: https://www.m24.ru/articles/kulturnoe-nasledie/19112012/9157?utm_source=CopyBuf

История одного дома


Хитрое устройство дома Наркомфина, что такое
авангард и как министр финансов стал
архитектором (Новинский бульвар, 25)
Просмотров: 3612 авангард, архитектура, Гинзбург Моисей архитектор, ДейнекаАлександр художник, дом наркомфина, конструктивизм, Милютин Николай наркомфинансов

На заходном фото — легендарный дом Наркомфина каким он был построен в 1930 году, каким он должен быть и каким,

возможно, станет после реставрации, которая недавно началась и закончится года через два. Пока же творение

архитекторов Моисея Гинзбурга и его ученика Игнатия Милиниса выглядит куда хуже.
Фото: NVO

А ведь авангардная архитектура — это то, чем мы можем по праву гордиться. Вообще, объективно говоря, архитектурное

новаторство — не самая сильная наша сторона (в отличие, скажем, от литературы или балета). Почти все лучшее, что

построено в России, за исключением редких и кратких всплесков вроде Баженовского романтизма, построено или

архитекторами-иностранцами (начиная от соборов XII века во Владимире, Московского Кремля и храма Василия Блаженного,

кончая дворцами Петербурга и его окрестностей), или нашими, но воспроизводящими (иной раз — блестяще
воспроизводящими) европейскую традицию. И как бы ни любили мы, скажем, московский модерн, всё-таки приходится

признать, что скорее это он испытывал то франко-бельгийское, то австрийское влияние, нежели наоборот — во Франции или

в Австрии строили, ориентируясь на Шехтеля или Кекушева. И потому трудно представить себе иностранца, который

специально поедет в Москву смотреть модерн. А вот авангард — запросто. И, в частности, дом Наркомфина. Потому что с

середины 20-х и до 1934 года Россия переживала короткий, но бурный период, когда именно мы диктовали архитектурную

моду и были, можно сказать, в авангарде авангарда. И дом Наркомфина — замечательный тому пример.
Из воспоминаний дочери заказчика и отчасти соавтора проекта — наркома финансов Николая Александровича Милютина,

Екатерины Николаевны Милютиной:»Уже входя во двор и видя его [дом] издали: белый, на чёрных колоннах, с голубыми

лентами стекол, в которых отражалось небо, с цветами над окнами, с кирпично-красным «трубами» на крыше, с его

изумительными пропорциями, — я чувствовала радость, подъём. Нижний коридор (на втором этаже) был всегда

таинственно-полутёмным с рядом дверей, ведущих на балкон-галерею, по которому так здорово было бегать, играть,

прячась за колоннами, с которого так заманчиво было прыгать в снег с замирающим от ужаса сердцем.

На крыше дома Наркомфина тогда


Верхний коридор, наоборот, был светлым, радостным: белый, с рядом чёрных и белых дверей, он казался солнечным даже в
пасмурные дни. Две широкие лестницы соединяли улицу и коридоры. Эти лестницы с деревянными перилами, площадками и
скамейками, на которых поверялись самые сокровенные тайны и рассказывались страшные истории, вели на крышу. Крыша
– место детских игр с закоулками и потайными местами, с винтовой лестницей, на которой устраивались соревнования: кто
быстрее и больше раз поднимется и спустится так, чтобы не закружилась голова. Лестница приводила на солярий, на
котором захватывало дух от высоты. От того, что перила из труб были совсем прозрачными, казалось, их нет, ветер дунет
посильнее, и ты улетишь вниз. … Видно оттуда было очень далеко – особенно на запад (до Кунцева) и на юг (до
Новодевичьего монастыря). А утром и вечером был слышен бой кремлёвских курантов».

На крыше дома Наркомфина сейчас

Устройства дома
Нарком финансов Николай Милютин, затевая строительство ведомственного дома для своих сотрудников, сформулировал

техзадание архитекторам так: «Жилая ячейка должна днём служить как кабинет для работы и индивидуального отдыха, а

ночью как спальня. Человек будет проводить в этой ячейке около половины своей жизни. Отсюда вытекает требование

особого внимания к вопросам эстетики и гигиены при оборудовании и окраске жилых ячеек. Все достижения современной

архитектуры и прикладного искусства должны быть мобилизованы для создания здоровой и радостной жизни человека. Как

можно больше света, воздуха, веселой радости, простоты. Широкие освещённые прямым светом коридоры и лестничные

клетки. Сквозное проветривание и двухсторонняя освещённость всех без исключения квартир. Недопустимо устройство

каких бы то ни было помещений, не освещаемых дневным светом».


Рис. 1. Красный зигзаг — девять пролётов лестницы, ведущей в верхний общий коридор. Уровень интересующих нас ячеек типа F — верхней и нижней, обозначен
пересекающимися зелеными и красными овалами

И архитекторы-конструктивисты Моисей Гинзбург и Игнатий Милинис нашли весьма оригинальное планировочное

решение, отвечавшее поставленной задаче. Собственно, самое интересное в доме Наркомфина не снаружи, а внутри. И это
именно планировка! Давайте рассмотрим жилую ячейку типа F (по большому счёту, это, конечно, квартира, но уж больно

необычная, так что лучше придерживаться терминологии авангарда и называть так, как называли создатели). И прежде, чем

говорить о глубоком социально-философском смысле всего этого, нужно разобраться в том, как ячейка устроена. То есть

прежде, чем понять: зачем, обсудим: как.

Чтобы попасть в жилую ячейку типа F, надо войти в единственный подъезд и подняться на, условно говоря, второй этаж.

«Условно» — потому что этажность в доме Наркомфина — вопрос сложный. Два общих коридора, куда можно выйти с

лестницы, и в этом смысле этажа два. Но уровней — пять (и это ещё не считая нулевого этажа, образованного достроенными

много позже стенами, закрывшими пустое пространство под домом, который изначально вовсе не стоял на земле, а

возносился над ней на «ножках»-столбах). И, строго говоря, второй общий коридор — на четвертом с половиной этаже. Во

всяком случае подниматься туда надо по девяти лестничным пролетам (на рисунке 1 — красный зигзаг). Уровень

интересующих нас ячеек типа F (а их всегда пара: верхняя и нижняя) на схеме обозначен пересекающимися зелёными и

красными овалами (зелёным — верхняя ячейка, красным — нижняя). Синим же обозначен уровень ячеек типа К. Только не

паникуйте, сейчас мы постепенно разберёмся со всем этим. А пока просто полюбуйтесь, как это выглядит.
Современная отделка верхней ячейки типа F (правда, это не дом Наркомфина, это дом на Гоголевском бульваре, но ячейка идентичная)
В обе ячейки F — и нижнюю, и верхнюю, попадают из того самого верхнего общего коридора. В нём с одной стороны столбы
и окна (что за столбы — ещё поговорим), с другой — стена, и в стене двери, попеременно чёрные и белые. Чёрная ведет в
верхнюю ячейку, и, если её открыть, нужно будет подняться по внутренней лестнице на 1,125 м в жилую зону. А белая дверь
ведёт в нижнюю ячейку, и за ней расположена внутренняя лестница, ведущая на 2,25 м вниз.
Верхний коридор дома Наркомфина, всегда освещённый солнечным светом, с белыми дверями, ведущими в нижние жилые ячейки и чёрными, ведущими в верхние.

Разный цвет дверей нужен для цветовой навигации, и раньше, пока сами стены не выкрасили в белый цвет, а они были

серыми, это работало ещё лучше, сейчас белое на белом несколько теряется. Вот он, общий коридор на рисунке 2 —

обозначен красным овалом. Зелёная черта — внутренняя лестница нижней ячейки, закрашенной розовым цветом (из

общего коридора идти вниз). Синяя черта — внутренняя лестница верхней ячейки (из общего коридора идти вверх). Жёлтым

закрашен расположенный глубже участок лестницы верхней ячейки.


Рис. 2. Общий коридор обозначен красным овалом. Зелёная черта — внутренняя лестница нижней ячейки, закрашенной розовым цветом (из общего коридора идти вниз).
Синяя черта — внутренняя лестница верхней ячейки (из общего коридора идти вверх). Жёлтым закрашен расположенный глубже участок лестницы верхней ячейки.

При этом каждая ячейка состоит из двух помещений: жилой зоны (на рис.3 помечены зелёной и синей звёздочками) и

спального алькова (на рис. 3 помечены зелёным и синим треугольничками). Таким образом, когда идёшь по общему

коридору, во всю его ширину под тобой чья-то спальня и над тобой чья-то спальня. Вход в нижнюю и верхнюю ячейки из
общего коридора на рис. 3 помечен зелёной и синей стрелочками. Как мы видим, верхняя ячейка двухуровневая, спальный

альков расположен выше жилой зоны. А вот нижняя ячейка — одноуровневая (и потому не так интересна, хотя по

функциональности ровно такая же).


Рис. 3. Вот то же самое на макете. Слева, помеченные зелёным и синим треугольничками, спальные альковы верхней и нижней ячеек. Между ними — вписанный в них общий
коридор, синей и зелёной стрелочками помечены входы в верхнюю и нижнюю ячейки. Справа — жилые зоны верхней и нижней ячеек, помеченные звездочками

«Жилой блок», «ячейка», «спальный альков» и даже привычный нашему современному уху «санузел» (в жилых ячейках типа F

он тоже есть) — все это слова из лексикона архитектурного авангарда 20-х годов. На фото — вид из жилой зоны на лестницу,

ведущую в спальный альков. А справа внизу на том же фото через открытую дверь виден расположенный уровнем ниже

общий коридор. Ещё правее угадывается ниша. В ней — как раз санузел, вернее, его половина — сортир. Душевая кабина —

ещё одно изобретение авангарда и ещё одно его словечко — ровно над ним, на верхнем уровне, за жёлтой стеной, рядом с

альковом.
В верхней жилой ячейке типа F дома Наркомфина. Фото: Елена Конотопова
Фото: Елена Конотопова

Кстати, душевые кабины (тогда — просто очень маленькие душевые, примерно 1,5 на 1,5 метра, ровно размером с поддон на

полу) были придуманы именно для дома Наркомфина и именно здесь впервые использованы. Сейчас нам трудно поразиться

этому обстоятельству. Но попробуйте посмотреть на это глазами человека рубежа 20-х-30-х годов. В маленьких дешёвых

квартирах никаких душей отродясь не было, мыться ходили в баню, и только отпетые буржуи имели у себя в домах ванны.
Окно жилой зоны ячейки типа F
Что же касается высоты потолков, в жилой зоне она довольно большая — 3,5 м, а в общем коридоре , спальнях и душевых

кабинах — 2,25 м. Но ведь это вспомогательные помещения. В спальне положено спать, и вы же не будете спать стоя. На

вспомогательных помещениях можно и сэкономить и за счет них выкроить место для коридора, на который таким образом

не нужно тратить лишние квадратные метры. Дом очень узкий, всего 10,5 м в ширину. Почему это важно — об этом чуть

позже поговорим. Но вот высокий потолок жилой зоны и окно во всю стену создают ощущение простора и большого

пространства, хотя метраж жилой ячейки типа F — всего 34 квадратных метра. Меньше, чем хрущёвка, хотя по восприятию

комфортнее (не говоря уж о том, что дом Наркомфина построен за 25 лет до того, как хрущёвки начали разрабатывать).

Ячейка типа F была рассчитана на одного человека, максимум – на пару без детей. Но ниже уровнем — на первом (или лучше

сказать — полуторном?) этаже дома Наркомфина расположены ячейки типа К — для семейных. Там метраж — ни много ни

мало 78 метров. И они тоже двухуровневые, причём высота потолка в жилой зоне — 5 метров. На фото — вид со второго

уровня на жилую зону ячейки типа К дома Наркомфина.


Жилая ячейка типа К. Вид со второго, спального уровня
В жилой ячейке типа К
Рис. 4. Зелёным овалом выделено окно жилой зоны ячейки типа К. Красным и синим — окна жилых зон парных ячеек типа F
На рисунке 4 зеленым овалом выделено окно жилой зоны ячейки типа К (всего таких восемь). А красным и синим — окна
парных верхней и нижней ячеек типа F (их по 16 сверху и снизу, то есть всего 32).
Остекление спального алькова

Но самое здесь, пожалуй, замечательное – остекление. Из-за большой площади остекления не возникает ощущения

замкнутого пространства даже в маленьких помещениях — постоянно перед глазами небо. Тень от оконного переплета при

вечернем освещении, падая на пол, дает замечательную супрематическую графику. Помещение освещено с двух сторон:

хорошая инсоляция – важный момент для авангарда. К тому же, в 1930 году ещё не побеждён туберкулез. А значит, очень

важно сквозное проветривание.

И из жилой зоны отлично просматривался спальный альков и наоборот. Очень комфортное ощущение открытого

пространства, в маленькой спальне ты не чувствуешь себя запертым. Ну и, конечно, игра геометрических форм получается

замечательная – это практически супрематизм, практически Малевич. Это всегда подчеркивалось окраской стен. Потому что

если с фасада и в коридорах дом был решен в черно-белой гамме (белые стены и чёрные столбы), то в ячейках появляется

цвет. Для разработки цветового решения архитектор Гинзбург пригласил немецкого специалиста школы Баухауз. И тот

создал два варианта окраски стен: в тёплой гамме для одних квартир (желтый и охра) и в холодной (голубой и серый) для

других. Каждая стена, каждый выступ были покрашены по-своему, что усиливало живописный эффект.
Точнее – эффект супрематической скульптуры. Архитектура авангарда не работает как живопись, а именно как скульптура –

нет одной точки, откуда её можно смотреть. Это в классической архитектуре дома строятся вдоль красной линии, подходи с

улицы да смотри на фасад. Архитектуру авангарда надо смотреть с движения, обходить с разных сторон – и тогда заиграют

геометрические формы. Для авангарда важен принцип так называемого архитектурного променада. То же самое и внутри

помещения – авангарду очень идёт двухуровневость, можно смотреть сверху и снизу, и будет разный эффект.

И всё-таки в жилой ячейке кое-чего не хватает по сравнению с привычными нам

квартирами. Чего, спрашивается? Спальня есть, санузел есть, гостиная есть. Нет

только кухни! На самом деле, кухня была. В стене жилой зоны прятался встроенный

кухонный элемент. Столик при необходимости выдвигался вперед. Маленькая,

конечно, кухонька, но самое необходимое оборудование имелось.

Причём небольшой размер кухоньки – это не из экономии места. Ведь и в 78-

метровых ячейках типа К кухни 5-метровые. На рисунке 4 видно, что ритм больших

квадратных окон двухсветных жилых зон разбивают маленькие окошки — это и

есть кухни. Спрашивается, почему бы на 78-метрах не сделать бы кухню побольше?

Это сделано абсолютно сознательно, тут принципиальнейший момент! Чтобы это

объяснить, давайте поговорим о том, что такое вообще архитектурный авангард.

Авагнард: философия архитектуры


До Первой мировой войны в архитектуре самым ярким явлением был модерн. Архитекторы модерна были не просто эстеты,

они были великие новаторы. Прежде принцип проектирования так или иначе сводился к параллелепипеду, украшенному так

или иначе в соответствии с текущей модой. Параллелепипед — городской особняк. Параллелепипед и два симметричных

параллелепипеда по бокам — дом с ризалитами. Модерн же предлагает сложно-пространственную композицию, сочетание

несимметричных разновеликих объемов разной формы. Кроме того, проектирование строится по принципу изнутри наружу

(сначала проектируется внутреннее пространство, потом оно, как дерево, обрастает кольцами внешних стен). Дом в стиле

модерн сдавался под ключ, с готовой мебелью. Всё, включая фурнитуру и сантехнику, придумывалось архитектором.

Шикарный стиль! Но Первая мировая война убила шикарные стили. Если не сказать, что она убила и искусство как таковое.

После газовых атак мир не мог оставаться прежним. Называют даже точную дату гибели старого искусства — 1915 год, когда

был написан «Чёрный квадрат» Малевича, поставивший убедительную точку. Впрочем, вскоре выяснилось, что искусство —

вещь живучая. И убито только старое, классическое искусство. Авангард – вот то, что пришло ему на смену. И некоторое

время он прикидывался анти-искусством (это теперь нам уже очевидно, что никакого «анти» нет, и авангард — тоже

искусство).

Итак, по всему миру пафос авангарда – отрицание искусства. В немецкой школе Баухауз заявляют: архитектура — вид

дизайна. То есть это больше не искусство, в ней только функция и дизайн. Один из гениев авангарда в архитектуре Ле

Корбюзье это формулирует так: «Дом – машина для жилья». На фото — макет жилой ячейки Ле Корбюзье в его павильоне

Эспри Нуво на Парижской выставке декоративного искусства 1925 года.


Макет в натуральную величину жилой ячейки Ле Корбюзье а его павильоне Эспри Нуво на Парижской выставке декоративного искусства 1925 года

Прототипом стала традиционная парижская студия художника — двухсветная мастерская с антресолью для спанья. Такие

были нередки в парижских мансардах. Но никому не приходило в голову компоновать из таких многоквартирный дом. На

иллюстрации в журнале «Эспри Нуво» (журнал издавал сам Ле Корбюзье) хорошо показана идея ячейки как элемента сборки

дома.
Жилая ячейка Ле Корбюзье — иллюстрация в журнале «Эспри Нуво»
Так что автор идеи жилых ячеек — не советские архитекторы, создатели дома Наркомфина, а Ле Корбюзье. Хотя именно
Гинзбургу с Милинисом удалось скомпоновать ячейки в единый корпус самым оптимальным способом. Ле Корбюзье —
прекрасный теоретик, он сформулировал 5 принципов конструктивистской архитектуры, с которыми согласились все. Но при
всех его заслугах никак невозможно сказать, что советские архитекторы плелись у гениального Ле Корбюзье в хвосте. Вот на
той же выставке 1925 года в Париже — советский павильон, построенный Константином Мельниковым:
Павильон СССР на выставке декоративного искусства в Париже, 1925 г.
Павильон СССР на выставке декоративного искусства в Париже, 1925 г.

Именно это стало сенсацией выставки, а не жилая ячейка Ле Корбюзье. Последняя вообще осталась незамеченной — до

реализации своего проекта в Европе Ле Корбюзье пришлось ждать 30 лет. При этом, увидев Мельниковский павильон, он

засобирался в Россию. Вот проект другого гения советского архитектурного авангарда — Ивана Леонидова: здание

наркомата тяжелой промышленности.


Иван Леонидов: проект здания наркомата тяжелой промышленности
Напоминает Москва-сити… Наследие авангарда интересно ещё и тем, что строить по разработкам советских архитекторов

20-х годов начинают только сейчас — когда, наконец, появилась техническая возможность реализовать всё это. Здание

наркомата тяжпрома прекрасно. Одна проблема — его должны были построить на месте нашего любимого ГУМа.

«Градостроительная хирургия», как это называл Ле Корбюзье. Дай волю авангардистам — от Москвы мало бы что осталось.

Да, собственно, и сам Ле Корбюзье, когда приехал в Москву, пошёл к Кагановичу — тогдашнему председателю Московского

горкома партии, и устроил страшный шум, кричал: что же вы, мол, не побоялись мир перевернуть, все старые устои

порушить, а держитесь за свои развалины, историческую застройку. Снести все к чёртовой матери и построить заново

(впрочем, Ле Корбюзье и в Париже так же предлагал сделать, вот поэтому его из Парижа и спровадили). Каганович принял

соломоново решение: Москву на разрушение европейскому бунтарю не давать, но позволить ему построить что-то одно. Так

возникло здание Центросоюза на Мясницкой, рядом с которым теперь стоит памятник Ле Корбюзье. Жаль, что ему одному из

все архитекторов авангарда поставили памятник. Не Мельникову, не Ладовскому, не Гинзбургу…

Потому что, пока Ле Корбюзье только собирался после Парижской выставки в Москву, мастерская Гинзбурга уже построила

первый дом, где была реализована идея жилых ячеек — на Гоголевском бульваре (1927-1929 гг.) А следом — дом

Наркомфина (1928-1930 гг.). Потому что в СССР в 20-е годы спрос на архитектурный авангард был, это в Европе его не было.

На той самой выставке декоративного искусства в Париже был представлен стиль, который тут же вошел в моду: ар-деко

(именно так по-французски звучало название и самой выставки). Интересно, что во всём мире ар-деко опередило

реализацию идей авангарда в архитектуре, только у нас всё вышло наоборот, и ар-деко стало переходной формой между
авангардом и сталинской неоклассикой. В Ар Деко, к примеру, построены все первые станции московского метро («Парк

Культуры», «Кропоткинская», «Аэропорт», «Маяковская» и так далее).

Но в 20-е годы ар-деко у нас появиться не могло. В отличие от Парижа, где после войны люди хотели красоты, хотели душой

отдохнуть. В СССР отдыхать было некогда. У нас строилось новое общество, нам требовалось радикально новое искусство и

радикально новая архитектура. У нас эпоха авангарда совпала с революцией. Пафос русского авангарда – не столько

отрицание, не столько похороны старого искусства, сколько созидание нового, небывалого мира.
Лестница в доме Наркомфина, архитекторы Моисей Гинсбург и Игнатий Милинис

Потому-то русский авангард и самый крутой. Он не висел в безвоздушном пространстве чистого поиска, он имел надежную

почву. Поиск новых форм в архитектуре шёл рука об руку с поиском новых форм жизни. Архитектору мало было построить

дом – он строил новое общество, создавал нового советского человека. Вот уж у кого были амбиции инженеров

человеческих душ!

Нет, конечно, были и чисто прагматические соображения у архитекторов авангарда. Как-никак в Москве — жилищный

кризис. После переноса в Москве столицы сюда хлынула волна приезжих: это и новое чиновничество, и бежавшие от

коллективизации крестьяне. Нужно было жилье. А какое жилье? До революции всё было понятно: одни ютились в бараках и

казармах. Другие, кто мог себе это позволить, проживали как Филипп Филиппович уБулгакова: в семи комнатах. После

революции Филиппов Филипповичей «уплотнили» — так появились коммуналки.

В этих коммуналках-то в 20-е годы появились первые стихийные коммуны. Просто под влиянием коммунистической идеи

люди начали жить вскладчину. Правда, эта инициатива быстро сошла на нет: слишком много сразу возникло бытовых склок.

Но архитекторы решили, что коммуны не прижились потому, что помещения были неподходящими. А если придумать

подходящие помещения, то…

Вот тут-то на сцену и выходят авангардисты со своими невероятными, революционными идеями новой архитектуры и

нового общества, которое должно жить по принципу коммуны. Появляется идея обобществления быта. Архитектор Иван

Николаев строит дом-коммуну на нынешней улице Орджоникидзе – общежитие текстильного института.


Архитектор Иван Николаев. Общественный блок дома-коммуны — общежития текстильного института

Принцип архитектурного конструктивизма: сначала определи функцию помещения, потом проектируй. Это, впрочем,

пришло из модерна, где тоже дом «рос» изнутри наружу. И вот Иван Николаев не здание строит, а придумывает образ жизни
студентам. Спальные кабины — 6 квадратных метров на двоих. В них запрещено находиться днём, запрещено хранить

личные вещи – да там и негде. Вся жизнь должна происходить в общественном блоке. Распорядок дня такой: утром все

встали по сигналу, вынырнул из своих ячеек и по длинному коридору в пижамах направились на зарядку, потом — в

душевые и только потом — к шкафчикам, где хранится личная одежда. Переоделись – и все дружно идут в столовую. Нужно

постирать? Есть общественная прачечная. Для детей предусмотрен детсад. Весь быт механизирован и обобществлён!

Возможно, сейчас идея детского сада, яслей и прачечной уже не очень поражает. Но надо понимать, что всё это — придумки

эпохи авангарда, раньше ничего подобного просто не было. И архитекторы авангардисты специально обдумывали всё это,

чтобы освободить женщину из кухонного рабства, чтобы наступило всеобщее равенство и единение граждан новой страны…

В 20-е годы советские социологи вместе с советскими архитекторами всерьёз обсуждают: а нужно ли, чтобы дети вообще

знали своих мам. Про пап речи не шло — то, что в СССР в самом скором времени семья отомрёт как атавизм — это был

вопрос практически решённый.

Со студентами этот номер отлично проходил. Он были не прочь жить в коммуне и вообще, становиться материалом для

великого социального эксперимента. А вот когда подобные дома-коммуны попытались построить для взрослых семейных

людей – ничего не вышло. Советские люди отказывались перестраиваться на новый лад. Отказывались питаться в

общественных столовых, проводить большую часть дня в общественном блоке, принимать солнечные ванны в

общественных соляриях, устраивавшихся на крышах (возможно, из-за вечной слякоти, дождя и снега — климат в Москве

тоже оказался неподатлив смелому коммунистическому эксперименту, так же как и человеческая психология). Эти
несознательные люди всеми правдами и неправдами натаскали в свои жилые ячейки каких-то примусов, фикусов и прочей

мелко-буржуазной ерунды. И пошло-поехало…

Так вот создатели Дома Наркомфина, предназначенного для работников народного коммисариата финансов — архитектор

Гинзбург и его заказчик нарком финансов Николай Милютин – были людьми хоть и тоже очень творческими и

дерзновенными, но всё-таки мудрыми. Они сделали шажок назад. И дом Наркомфина — всё-таки не дом-коммуна, а так

называемый дом переходного типа.

Возвращаясь к дому Наркомфина


Даже самые маленькие жилые ячейки дома Наркомфина — отнюдь не спальная кабина, в них 34, а не 6 метров. С другой

стороны, принцип, что планировка жилья должна диктовать образ жизни и выковывать нового советского человека, остался.

Вернёмся к планировке и окнам. Окна всех спальных альковов расположены по одной стене и выходят на восток. Если

спальня маленькая, а окна выходят на восток, и кровать невозможно поставить так, чтобы свет на неё не попадал — долго ли

вы поспите? Тем более, что шторы в столь модном авангардном доме были исключены. Ну так и нечего залеживаться

советскому человеку! Надо промышленность поднимать. В случае наркомата финансов — деньги распределять. И низкий

потолок в спальных альковах тут кстати. Поспал – и не засиживайся в алькове, иди в жилую зону. А в жилой зоне – огромное

окно, практически сплошное остекление, выходит на запад. Вечером после работы придёшь – здесь светло, можно каким-

нибудь полезным занятиям предаться. Читать, самообразовываться. Ну а чтобы женщины тоже самообразовывались, а не

торчали у плиты — так нужно сделать кухню, на которой максимум что возможно проделать — это что-то разогреть. В доме
была общественная столовая — в торце верхнего коридора. А нижнем коридоре располагалось кафе. «Многие ели в кафе, а

многие приходили в столовую с судками и приносили домой горячий обед, — вспоминает Екатерина Милютина. — Так что,

если ты ужинал в гостях у соседей, еда была такая же точно, как дома».
Макет дома Наркомфина, восточный фасад: Слева общественный блок — отдельный корпус с огромным витражным окном, соединенный с жилым крытой галереей на
уровне второго этажа.
Как и в домах-коммунах, в доме Наркомфина планировалось разместить в общественном корпусе общественную столовую и

помещения для разного рода совместного досуга. Правда, в итоге там разместился детский сад, для которого так и не

построили, хотя и планировали, отдельный корпус.


Пандус (эстакада) и витражное окно общественного корпуса дома Наркомфина
Из воспоминаний Екатерины Милютиной: «К жилому корпусу примыкал детский сад. Мы ходили туда по переходу на втором

этаже, не выходя из дома на улицу. В центре детского сада была большая комната – зал, где стены были высотой в четыре

этажа – до крыши, одна стена (северная) была стеклянная, другая (восточная) украшена фреской, а по западной шла

извилистая эстакада с перилами, откуда был вход в небольшие помещения. Там дети ели, спали, а гуляли на плоской крыше,

с которой были видны окрестные дворы и небо. Она была огорожена сеткой, чтоб мы не упали. В плохую погоду все дети

находились в большом зале на первом этаже, разглядывая огромную фреску, играли, пели, слушали музыку, смотрели

спектакли». Не поражает? А если учесть, что прежде никаких детских садов вообще не существовало, и это всё

придумывалось на ходу?

Вообще, для удобства человека, только-только выбравшегося из барака, было предусмотрено очень много. Например, та же

прачечная – правда, не совсем во дворе, а у Садового кольца, идти до неё — минуты 3-4. А в остальном из дома можно было

вообще не выходить. Даже воздухом подышать и прогуляться можно было, не покидая дома. На уровне нижнего коридора

открытая терраса предназначена именно для прогулок (правда, очень трудно было заставить жильцов перестать хранить

там всякий хлам. Идея архитекторов авангарда – оставлять как можно меньше места для хранения, чтобы новый советский

человек не был рабом вещей – в очередной раз наталкивалась на мещанскую психологию). Вторым местом для прогулок

была крыша. Плоская эксплуатируемая крыша — важнейший элемент архитектуры авангарда.

Кстати, вот как выглядит дом в Марселе, который уже сильно после Второй мировой войны, в 50-х построил Ле Корбюзье,

опробовав, наконец, идею своих ячеек. Дом носит романтическое название Жилая единица, но, как мы уже знаем, это

нормально для авангарда.


Марсель, Жилая единица Ле Корбюзье
А так выглядит планировка в этом доме. Скомпоновано у Ле Корбюзье иначе, менее экономно, чем у Гинзбурга. В результате

дом значительно шире. Общий коридор посередине. И в нём тоже предусмотрено общественное пространство — на

французский манер, магазины. Согласитесь, авангарду больше идёт советский вариант с его социальной осмысленностью и

дерзновенной попыткой коренной перестройки жизни.

Планировка жилых ячеек у Ле Корбюзье

Из чего построен дом Наркомфина


Так почему же дом Наркомфина в таком плачевном состоянии? Зам. мэра Марат Хуснулин утверждает, что это потому, что
стройматериал авангарда — солома, камыш да мусор. Это, конечно, неправда. Вернее — полуправда.
Бетон в конце 20-х годов в СССР – существенно дороже кирпича. Ведь бетонных заводов в стране ещё мало. Но в моде —

именно бетон, потому что он, в отличие от кирпича, позволяет архитекторам экспериментировать. Пяти принципов

конструктивизма, сформулированных Ле Корбюзье (по крайней мере — четырёх из них), без бетона не осуществить:

1) каркасная структура, при которой фасад не несет функций несущих стен и может оформляться как угодно;

(В здании Центросоюза, построенном Ле Корбюзье, так же как и в доме Наркомфина, каркас — это столбы, на которых стоит

дом и к которым крепятся перекрытия этажей. Внешние стены с конструктивной точки зрения значения не имеют, это лишь

обшивка).
Здание Центросоюза, архитектор Ле Корбюзье
2) свободная планировка;

(Если нет несущих стен — то что мешает внутри ставить перегородки как угодно?)

3) сплошное горизонтальное ленточное остекление;

(Если стена несущая, как она может состоять из сплошного стекла? Но если внешняя стена — лишь обшивка — то почему бы

и нет).

4) дом должен быть приподнят над землей на опорах-столбах (которые, собственно, и являются каркасом).

Тем беднягам-архитекторам, которым не удавалось выбить для себя модный железо-бетон, оставалось только

комуфлировать под него свой «сиротский» кирпич.


Архитектор Владимир Владимиров, строя свой ДК завода «Компрессор», комуфлировал кирпич под модный бетон

Иллюзия железобетона создавалась не только обильным слоем штукатурки, но и сплошным остеклением — правда,

вертикальным и вынесенным наружу, за пределы несущей стены.


Ну а у наркомата финансов денег было побольше. Правда, и им приходилось экономить. Именно поэтому дом следовало

сделать как можно более узким. Да и бетонные блоки использовались не сплошные, а полые. Что для перекрытий даже

хорошо – внутри отлично ложатся коммуникации. Но вот для стен – плохо, потому что нужна теплоизоляция. Полости

заполнили камышитом и соломитом – это такие спрессованные блоки из камыша и соломы, залитые гипсом. Именно этот

утеплитель, надо понимать, имел в виду Хуснулин… В итоге дом получился очень тёплым. Правда, со звукоизоляцией – беда.

Но мы помним, что архитекторы авангарда и не хотели людей особенно друг от друга изолировать, а, напротив, мечтали об

обобществлении быта. Беда в том, что камыш и солома слишком сильно впитывают воду, а вода разрушает бетон. Кое-что

Гинзбург в этом смысле предусмотрел: под окнами сделаны узкие «балкончики», куда сажали траву — её корни высасывали

влагу из стен. И всё-таки бетонный дом требует постоянного ухода: его требуется время от времени штукатурить и красить.

В голодные 20-е далеко не весь грандиозный замысел дома Наркомфина удалось воплотить. К примеру, специально для

дома планировалось изготовить типовую мебель – сам великий авангардный архитектор Эль Лисицкий разрабатывал

проект. Это были такие многофункциональные элементы – как сейчас выпускает ИКЕА. Денег на это не хватило.

Но все эти недоработки — мелочи по сравнению с грандиозным событием: в доме Наркомфина удалось воплотить все пять,

казалось бы, чисто теоретических принципов Ле Корбюзье!


Каркас (чёрные столбы, которые проходят черед открытую галерею и общие коридоры) — есть. Сплошное ленточное

остекление — есть, свободная планировка — есть, плоская эксплуатируемая крыша (пятый принцип Ле Корбюзье) есть. И

дом Наркомфина поднят на столбах в воздух. Идея о том, что человеческое жильё должно парить, а не быть прибитым к

земле — реализована!
Под домом Наркомфина. Для архитектурного променада — очень удобно
Жильцы дома Наркомфина
Два верхних балкона, объединенных тонкими столбами, принадлежали художнику Дейнеке

Столь модный дом просто не мог оставался чисто ведомственным. Жилых ячеек в нём и так-то не слишком много: 8

семейных и 32 для одиночек и ещё по паре сдвоенных трёхуровневых ячеек в торцах… На всех работников наркомата

финансов РСФРС явно не хватило бы. А тут ещё всеми правдами и неправдами жилые ячейки занимала новая советская

номенклатура. Нарком юстиции СССР Крыленко, нарком юстиции РСФСР Антонов-Овчиенко, председатель Правления

Госбанка Соколов, председатель Госплана Карп, нарком земледелия Лисицын, председатель совнаркома Сулимов, бывший

нарком здравоохранения Семашко, художник АлександрДейнекас женой, солистка Большого театра Инсарова, главный хирург

Советской армии Вишневский, актриса Бган и т.д. и т.п. Ну и, конечно, сами создатели: архитектор Моисей Гинзбург и нарком

финансов Николай Милютин. Из воспоминаний дочери Милютина: «Дом был нашим миром – всей компанией перемещались

мы из одной квартиры в другую. … Мы часто заходили к Вишневским. Жена знаменитого хирурга учила нас играть в скрэббл

и читала нам английские детские книги. Но самое сильное впечатление произвело на нас общение с семьей Дейнеки. Его

жена Сима показывала нам его картины, но нас потрясли не картины, а машина, в которой она ездила. Машина была низкая,

с открывающимся верхом и кучей кнопок и рычагов. Обычно её держали в гараже, но если Симе надо было что-то взять в

квартире или отнести туда, она выскакивала из автомобиля и, не снимая шлема и огромных очков, забегала в дом. Мы тут уж

облепляли машину, разглядывали её, щупали все рычаги и кнопки и гудели в клаксон, чувствуя себя абсолютными

американцами».
Жена Александра Дейнеки Сима у дома Наркомфина

Квартира самих Милютиных — наверное, самое интересное, что есть в доме. Это был первый в СССР пентхаус. Изначально

ничего подобного на крыше не планировалось — только солярий и шахта для вентиляционного оборудования. Но когда

выяснилось, что средства на строительство исчерпаны, и не на что закупать импортное вентиляционное оборудование,
будка оказалась не нужна. И Милютин решил использовать её, поделив между небольшим общежитием и собственной

квартирой. И то и другое он спроектировал и оплатил сам. При этом, если бы Милютин, будучи семейным человеком, просто

взял бы себе одну из «семейных» ячеек типа К, в метраже бы он существенно выиграл. Там, как мы помним, 78 метров. А весь

пентхаус Милютина — 50 метров.

Пентхаус Николая Милютина на крыше дома Наркомфина


Второй уровень представлял из себя антресоль в форме буквы «Г» в виде узкой галереи над гостиной и широкого жилого

«крыла» над кухней. С галереи красиво свешивались декоративные растения.

Там была особая цветовая гамма. Из книги Екатерины Милютиной «Человек ренессанса»: «Отец проводил часы и часы, пока

добился гаммы, которая его устраивала. В столовой и на галерее был ультрамариновый потолок с сиреневатым оттенком. На

закате в хорошую погоду потолок сливался с небом. Серо-голубые и серо-зеленые стены, почти незаметные для глаза,

раздвигали пространство. Этот колёр был таким сложным и богатым, что повторить его никто не смог. После войны нам

удалось сделать ремонт только потому, что чудом уцелели смешанные отцом краски, высушенные, растёртые в пудру и

спрятанные под ванной. Пространство в квартире “переливалось” с этажа на этаж, сохраняя симметричную окраску стен.

Южные и северные стены были серовато-голубоватыми, восточные и западные — серовато-зеленоватыми. Исключение

составляли серовато-зеленоватый пояс (отделяющий галерею от столовой) и находящиеся на втором этаже две спальни.

Спальни были покрашены в шахматном порядке: в одной потолок голубой, стены сероватые; в другой потолок сероватый, а

стены голубые. Пропорции комнат были таковы и окна были сделаны так, что где бы вы ни находились, вы всегда видели

небо».
Верхний уровень пентхауса Милютина

Милютин сам спроектировал и мебель. Например, вертящийся стул (по тем временам — невиданное новшество), или

дубовый буфет в виде подвешенной стенки. В нём было окно, так что с кухни сквозь буфет подавалась еда. «Будучи в юности

столяром, он [Милютин] на всю жизнь сохранил любовь к работе с деревом, пишет Екатерина Милютина. — Сделал мебель в

спальню Дины Матвеевны (своей жены — прим. СДГ), книжные полки на галерею, пятиместную парусную яхту. … Изобретатель,

имеющий ряд патентов (например он придумал систему крепления театрального занавеса, создал вентиляционный прибор,

примененный в доме Наркомфина, изобрёл прибор для усиления шедового освещения и запатентовал двустороннюю

дверную ручку, удешевившую массовое строительство»…


Буфет с окном, спроектированный Милютиным
Николай Александрович и впрямь был человеком Ренессанса. Чего только не было в его богатой биографии! Грех о ней

немного не рассказать. Сын владельца рыбных лавок, он мальчиком сбежал на корабль и в качестве юнги обошёл вокруг

света. Научился столярничать. Потом поступил в Вольный Политехникум на Архитектурный факультет. Там же возглавил

большевистскую группу социал-демократического кружка. В 1909 году, оставив архитектуру, о чём потом страшно жалел,

поступил в художественную школу Штиглица по специальности «скульптор, декоратор, живописец». Писал замечательные

пейзажи. Дальше пошёл ещё поучиться — на Общеобразовательные курсы Черняева, после чего стал секретарем правления

Больничной кассы при Путиловском заводе. Готовил октябрьское восстание в Петрограде и лично командовал

красногвардейцами, штурмующими Зимний дворец из-под штабной арки (его воспоминания об этом событии мы поместили

отдельно). Потом стал министром финансов (даром что за плечами был только опыт управления больничной кассой). И

толковым министром! С успехом провёл кассовую и бюджетную реформу… И всё же великой любовью жизни Николая

Александровича стала архитектура. Он сделался главным идеологом советской архитектуры, и его книга «Соцгород» —

памятник истории городского планирования (например, «Линейный город» Ле Корбюзье написан под большим влиянием

теории линейного города Милютина). Эту книгу до сих пор цитируют в учебниках по градостроительству.
Вид с верхней галереи на жилую зону в квартире Милютина
Идеи Николая Александровича были совершенно в духе архитектурного авангарда: «Мы должны будем разрешить задачу
нового расселения человечества, уничтожив ту бессмысленную для нас централизацию промышленного производства,
которая родит современные города. Вместе с уничтожением централизации (сосредоточения) производства отпадет и
централизация жилья (города). … Город и деревня протянут руки друг другу. … Планировка новых населенных пунктов и
перепланировка существующих сведётся к установлению основных полос – зон будущего поселка. … Эти зоны должны
располагаться в следующем порядке :

1) территория железнодорожных путей (полоса отчуждения);

2) зона производственных и коммунальных предприятий, складов, станционных сооружений, а также связанных с ними

научных и технических

учебных заведений;

3) зелёная полоса (защитная зона) с шоссейной магистралью;

4) жилая зона, где в свою очередь будут расположены :

а) полоса учреждений общественного пользования (столовые, диспансеры, помещения горсельсовета и т.п.)

б) полоса жилых зданий;

в) детская полоса ( т.е. ясли, детские сады, интернаты)

5) парковая зона с учреждениями для отдыха, площадками для физкультуры, водными бассейнами и т.п.
6) зона садовых и молочно-огородных совхозов (поля орошения, фермы и тому подобные сельскохозяйственные

предприятия).

Метеорологи должны дать ответ где и как строить, … чтобы создать человеку здоровую, солнечную жизнь. Допустим, мы

выбрали более или менее благоприятное место и собираемся строить город. Но вот вопрос, когда мы его построим, не

изменится ли там кое-что? Например, создание озера 30-40 км не изменит ли климат района или строительство

магнитогорского комбината не повлияет ли на инсоляцию и влажность воздуха (туманы) и даже на направление ветра и

температурные условия. Если наука может дать ответы на эти вопросы, то их надо знать. …

Если зеленые зоны связаны, если они смыкаются, они взаимно сосут воздух и ионизируют его. Если этого нет, их роль падает,

9/10 значения этой зоны пропадает. Это вовсе не значит, что надо организовывать специальную систему парков, но

квартальная зелень должна идти сплошным потоком и это надо подчеркнуть в плане. Благодаря смене температуры на

камнях и зелени получается известный поток воздуха и таким образом происходит проветривание кварталов, что дает

исключительно полезные результаты. …

Новый быт должен родиться как естественное следствие новой организации труда и жилища, как следствие хорошей

организации учреждений для обобществленного обслуживания бытовых нужд населения».


Галерея на верхнем уровне пентхауса Милютина в доме Наркомфина
Эту замечательную книгу постигла печальная участь. Дело в том, что Николай Александрович вечно заступался за каких-то

гонимых. А гонимых с первых лет советской власти было немало… Именно из-за этого, понимая, что добром всё это

заступничество не кончится, от Милютина ушла первая жена. Но он-то, штурмовавший Зимний, чувствовал себя в своём

праве и отказывался понимать, что времена изменились. Вот и свой «Соцгород» Николай Александрович посвятил другу, над

которым нависли тучи — члену ЦК и Политбюро Смирнову, который выступил против политики раскулачивания, да ещё и

имел неосторожность сказать: «И как это в такой большой стране не найдется человек, который мог бы убрать Сталина?» В

1933 году Смирнова вывели из ЦК и отстранили от дел (вскоре его арестуют, а потом и расстреляют). А книга с посвящением

ему — «Соцгород» — только-только увидела свет. И вот её уже изымают из библиотек и магазинов. Хорошо ещё, что кто-то

успел вывезти книгу из СССР — так что хотя бы в виде библиографической редкости “Соцгород” сохранился.

Самого Милютина с каких-то должностей снимают, в каких-то понижают. Вот-вот ему могут арестовать. «Несколько лет

Николай Александрович спит с пистолетом под подушкой, заявив “живым я не дамся”, — вспоминает Екатерина Милютина. —

Из нашей квартиры три выхода на крышу. На даче он жил в палатке с подкопом на улицу, роль собаки играла выращенная

им и бесконечно преданная волчица Мара, которая никого незамеченным не подпустит. За один год Милютин постарел

вдвое».

При этом он, раз уж свободного времени теперь навалом, исполняет давнюю мечту — заканчивает экстерном Московский

Архитектурный Институт. При этом работает на строительстве Дворца Советов в качестве зам. Главного архитектора и

начальника проектной мастерской. А когда начинается война, пытается придумать себе новое направление деятельности:

реабилитацию тяжёлых инвалидов. Их требуется переучить на те специальности, которые им по силам. Трудоустроить.


Создать для них колонии. Этим же самым Милютин, впрочем, занимался в Гражданскую — и тогда Ленин его инициативу

поддержал. Теперь же письмо Милютина советскому правительству остаётся без ответа. Он, впрочем, вскоре заболевает и

почти сразу умирает. В неполных 53 года. Его вторая жена Дина Матвеевна вспоминает похороны: «Это было холодным

осенним днем 1942 года в наиболее трудную пору войны. Многие москвичи ещё были в эвакуации, и трудно было ожидать,

что на похороны соберётся много народу. Неожиданно на Новодевичьем кладбище появилась большая группа людей с

цветами и венками. Это были представители кооперации инвалидов». В общем, интересный человек был заказчик дома

Наркомфина Николай Милютин…


Николай Александрович Милютин

Что же касается судьбы дома, то после войны он стал приходить в упадок. Из воспоминаний Екатерины Милютиной: «Из-за

жилищного кризиса, наступившего после войны, застроили первый этаж, даже вырыли подвалы, что противоречило самой

идее светлого, гигиеничного, проветриваемого и освещаемого с двух сторон жилья. Квартиры для одиночек заселили
семьями, семейные сделали коммунальными. Обслуживающая жильцов дома столовая прекратила своё существование.

Вместо неё на пятом этаже сделали коммунальную кухню с рядами плит и корыт. Детский сад закрыли, коммунальный корпус

превратили в типографию. Прачечная сохранилась, но она постепенно перестала обслуживать жильцов. В конце концов дом

передали в ЖЭК, покрасили немыслимой жёлтой краской и перестали ремонтировать».

Вот поэтому-то дом и выглядит плохо. Не потому, что материалы плохие — а потому, что не ремонтировали… Теперь вся

надежда на реставрацию. Внешние стены вряд ли удастся сохранить, но мы же помним, что это только обшивка. Каркас в

неплохом состоянии. Ячейки внутри тоже вполне можно привести в порядок. За дело взялись энтузиасты, в частности — внук

Моисея Гинзбурга, архитектор Алексей Владимирович Гинзбург. Макеты на фото иллюстрируют его проект реставрации. Что

ж, подождём! Может быть, именно этот шедевр эпохи конструктивизма и будет спасён, в отличие от многих других…
Фото: АиФ.ru

Перспектива ремонта

У созданной Гинзбургом архитектурной концепции всегда было много поклонников, среди них – французский архитектор Ле
Корбюзье. Многие критики отмечают поразительное сходство с Наркомфином Марсельской жилой единицы – одного из самых
знаменитых проектов Корбюзье, построенного в 1940-х, после визита в Москву. Московская же коммуна фактически пришла в
упадок уже в 1960-х, когда жильцам начали выдавать новые, более комфортабельные квартиры, так и не проведя в доме ни одного
существенного ремонта. Пренебрежительное отношение к памятнику архитектуры советских властей объясняется тем, что свою
социальную роль – стать домом для общества переходного типа – Наркомфин так и не выполнил, поскольку настоящих коммун в
России не появилось.
Д. Хмельницкий. Загадки Жолтовского
Событие: Monumentalita & Modernita-2011Автор: Дмитрий Хмельницкий
Сведения об авторе:
Дмитрий Хмельницкий (Германия), доктор-инженер (кандидат наук), историк архитектуры

Если приглядеться к списку канонизированных в позднесоветскую эпоху известных советских архитекторов


(скажем, героев сборника «Зодчие Москвы», 1988), то можно заметить, что он составлен из двух основных
групп.

Первая группа представлена архитекторами, занявшими в сталинскую эпоху высшие места в официальной
профессиональной иерархии – руководящие чиновники Союза архитекторов и Академии архитектуры,
лауреаты Сталинских премий.

К этой группе орденоносцев добавлена вторая. Ее составляют архитекторы, сделавшие себе имена в
досталинскую, конструктивистскую эпоху, не сумевшие приспособиться и вытесненные из профессиональной
деятельности в разгар сталинской эпохи. Они были реабилитированные в оттепельное и послеоотепельное
время усилиями, в первую очередь, Селима Омаровича Хан-Магомедова и Вигдарии Эфраимовны Хазановой и
заново включены в историю советской архитектуры.
Некоторые персонажи принадлежат к обеим группам. Многие бывшие конструктивисты, сделав карьеру, стали в
30-е годы сталинскими архитектурными вельможами, но их прежние заслуги, старательно забытые после 1932
г., получили признание только уже при Брежневе.

К самым значительным (то есть известным) представителям первой группы принадлежат Алексей Викторович
Щусев и Иван Владиславович Жолтовский.

Впрочем, Щусев намного обошел Жолтовского по формальным параметрам. На его счету гораздо больше
ключевых для эпохи, ставших образцами для всеобщего подражания построек. И он получил уникальное
количество сталинских премий – пять. У Жолтовского была только одна, да и то второй степени.

О творчестве Щусева в советское время вышло множество прославляющих его книг, о творчестве Жолтовского –
всего одна («Проекты и постройки», Ощепков, 1955).

Тем не менее, с судьбой и творчеством Жолтовского связано, как мне кажется, гораздо больше загадок, чем с
судьбой любого другого советского архитектора. Хотя, строго говоря, загадочны творческие и личные судьбы
практически всех известных советских архитекторов.

Таинственные перипетии творчества и судьбы Жолтовского фиксируют одновременно и самые главные


проблемы истории советской архитектуры, в которой Жолтовский периодически играл исключительно важную,
но, как пока представляется, в очень многом непонятную роль.

Эта статья не претендует на то, чтобы описать и объяснить творчество Жолтовского. Ее задача – указать на
очевидны загадки и противоречия, без распутывания которых невозможно понять то, что происходило не
только с самим Жолтовским, но и с советской архитектурой вообще.

Соответственно, из всех проектов Жолтовского рассматриваются наиболее загадочные, важные для понимания
общеисторической ситуации и могущие пролить свет на реальное иерархическое положение Жолтовского в
советское время.

Кажется, никогда до сих пор не обращалось внимание на то, что популярная по сию пору легенда о
высочайшем профессиональном авторитете Жолтовского, объяснявшая его особое положение в архитектурной
среде, была создана в сталинское время, активно разрабатывалась в более поздние эпохи, но ни на чем
реальном не основана.

Многие советские архитекторы получили известность в 20-е годы, во времена относительной свободы
творчества, а потом уже делали (или не делали) карьеру при Сталине. Жолтовский никакой особой
профессиональной репутации в досталинскую эпоху не заслужил. В конкурсах 20-х годов Жолтовский
практически не участвовал. Ничего заметного и вызвавшего общий профессиональный интерес не
спроектировал. Редкие издевательские отзывы в прессе по поводу его архаических проектов по
правительственным заказам (Госбанк, Дом советов в Махачкале) не в счет. Этим Жолтовский также отличался от
активно и эффектно проектировавшего Щусева. Положение Жолтовского в советской архитектурной и
социальной иерархии как в 20-е годы, так и позже (а также получение им заказов) целиком определялось
некими неизвестными нам пока связями в советских правительственных верхах.

1. Начало советской карьеры

Вскоре после октябрьской революции Жолтовскому исполнилось 50 лет. В дореволюционное время он был
респектабельным архитектором, автором нескольких эклектических сооружений. Самым известным из них был
(или стал во времена советской славы Жолтовского) особняк Тарасова в Москве (1912), по сути дела
воспроизведение палаццо Тьене в Виченце Антонио Палладио. Как пишет С.О. Хан-Магомедов «это был дом
Тарасова, построенный Жолтовским по проекту Палладио слегка доработанному». 1

Принципиальным эклектиком, всегда выбиравшим для проектирования собственных зданий либо конкретные
исторические образцы, либо некую историческую стилистику в целом, Жолтовским оставался всю жизнь.
Главным и любимым образцом для подражания был для него, опять же, в течение всей жизни Палладио.
Звание академика архитектуры Жолтовский получил в 1909 г., одновременно с началом работы над особняком
Тарасова. Странным образом этот титул использовался по отношению к Жолтовскому (а также Щусеву и Фомину)
и в советское время, после ликвидации Императорской академии художеств и до (как, впрочем, и после)
создания в 1933 г. Всесоюзной Академии архитектуры.

Карьерный взлет Жолтовского в советское время произошел в 1918 г. и связан с часто цитировавшимся
рекомендательным письмом Луначарского Ленину от 19 июля 1918 г. «…Горячо рекомендую Вам едва ли не
самого выдающегося русского архитектора, приобретшего всероссийское и европейское имя – гражданина
Жолтовского.

Помимо своего большого художественного таланта и выдающихся знаний, он отличается еще и глубокой
лояльностью по отношению к Советской власти.

Стоя далеко от политики (он беспартийный), он уже давно работает вместе с нами в качестве члена Коллегии
изобразительных искусств при Комиссариате просвещения. Во всех вопросах, касающихся архитектуры,
художественных всякого рода ремонтов, построек и перестроек в Москве, я очень прошу Вас и вообще
Советскую власть обращаться исключительно к нему в качестве советника и эксперта». 2

Контакт Жолтовского с Лениным оказался плодотворным. Они неоднократно встречаются, Жолтовского


приглашают для помощи в формировании личной библиотеки Ленина в Кремле. 3
Мало оснований сомневаться в том, что именно благодаря этому знакомству в первые годы после революции
Жолтовский концентрирует в своих руках все высшие архитектурные должности страны.

Как пишет Игорь Казусь: «В борьбе альтернатив будущего развития зодчества России (авангард, неоклассика,
модерн, неорусское направление и др.) Жолтовский при поддержке наркома Луначарского выдвинулся как
мастер, на которого власть готова была возложить единоличное руководство архитектурой. В эти годы
Жолтовский практически одновременно сконцентрировал руководство ведущими государственными
архитектурными организациями – Архитектурной мастерской Моссовета, подотделом (затем отделом)
архитектуры Наркомпроса, был назначен главным архитектором Комитета государственных сооружений
(Комгосоор) ВСНХ и архитектурным руководителем Особого строительно-санитарного комитета (ОСКОМ). <…>
Претендуя фактически в каждой из этих организаций на роль главного зодчего – Москвы и Советской России в
целом, Жолтовский в то же время исходил и из долговременной программы создания архитектурной школы-
мастерской (что в тот момент не удалось), ориентированной на создание единой направленности архитектуры
в стране».4

В статье 1934 г. Луначарский писал, что Жолтовский «предлагал Владимиру Ильичу проект создания
объединяющего центра, который корректировал бы строительство с художественной стороны. Владимир Ильич
отнесся к этому предложению положительно, он нашел это совершенно естественным». 5
Неудивительно, что глава диктаторского правительства находит совершенно естественным создание единого
для всей страны цензурного художественного ведомства. Это было совершенно невозможно в прежней
Российской империи, но отлично укладывалось в структуру новой власти.

Парадокс в том, что в тот момент большевистское правительство не имело общих художественных
предпочтений, не планировало выстраивать всех архитекторов страны по росту и заставлять работать в некоем
общем казенном стиле. До таких времен пока оставалось больше десяти лет.

Однако претендент в цензоры в лице Жолтовского уже имелся, и инициатива исходила от него. Луначарский со
своей стороны сделал все, что мог.

В апреле 1919 г. в подведомственном Луначарскому НАРКОМПРОСЕ был создан архитектурно-художественный


отдел во главе с Жолтовским.

В проекте положения о нем, разработанном Жолтовским и его заместителем Шором, помимо прочего,
говорилось, что целью отдела является организация «общего художественного руководства и художественного
контроля архитектурного дела в стране».6

Крайне любопытна структура возглавлявшихся Жолтовским в 1918 г. Архитектурно-художественных


мастерских Моссовета. На вершине иерархии стоял «старший зодчий» (Жолтовский), ниже – «старший мастер»
(Щусев). Потом шли «мастера», «подмастерья», «ученики». 7
Вся эта довольно безвкусная и претенциозная иерархическая терминология была, скорее всего, придумана
самим Жолтовским.8

Тогдашние обстоятельства не способствовали реализации планов Жолтовского. Его претензии на роль


общероссийского цензора вызвали противодействие в архитектурной среде, отголоски которого можно найти
во многих документах и воспоминаниях.

В 1922 г. Жолтовский при странных обстоятельствах оказался автором генплана Всероссийской


сельскохозяйственной выставке 1923 г.: «На проект генерального плана выставки был объявлен открытый
конкурс. Однако ни один из 27 представленных проектов не удовлетворил жюри. Жолтовский опоздал с
подачей проекта и, строго говоря, в конкурсе не участвовал. Тем не менее, именно его проект был признан
жюри наиболее удовлетворяющим условиям конкурса и пригодным к осуществлению». 9

Согласно публикации в «Правде» от 9 декабря 1922 г., первую премию на конкурсе на составление проекта
ситуационного плана и отдельных зданий Всероссийской сельскохозяйственной выставки получил проект Н.Я.
Колли, вторую – проект П.А. Голосова, третью – проект студентов А.К. Бурова, С.Н. Кожина, С.Н. Ридмана,
четвертую – проект Э.Н. Норверта, пятую – проект Н.Э. Лансере и А.А. Оля. 10

К сожалению, о составе жюри (Главвыставкома) упоминаний в литературе найти не удалось. 11 Строительство


выставка было объявлено декретом ВЦИК от 19 октября 1922 г. «делом чрезвычайной государственной
важности»12. Жолтовский был утвержден членом строительной комиссии выставки 22 ноября 1922 г.

Видимо, покровитель Жолтовского, отменивший результаты конкурса, принадлежал к высшей партийной элите.
Жолтовский, кроме того, «…взял на себя» еще и руководство проектированием ряда ведущих павильонов. В
последней стадии разработки проекта Жолтовскому принадлежала лишь роль консультанта» 13

Последняя фраза свидетельствует, видимо, о том, что отношения Жолтовского с прочими участниками
проектирования выставки (в первую очередь, с главным архитектором выставки Щусевым) испортились
настолько, что он был отстранен (или сам устранился) от практической работы. 14

16 мая 1923 г. состоялось последнее заседание жюри конкурса на Дворец труда (председатель жюри – Щусев).
Жолтовский был членом жюри и по его настоянию первую премию получил не ставший знаменитым проект
братьев Весниных, а гораздо более архаичный проект Ноя Троцкого. 15

Конфликт Жолтовского с представителями иных взглядов на развитие архитектуры, видимо, принял к лету 1923
г. такие формы, что Жолтовский в сентябре 1923 г., через месяц после открытия Всероссийской
сельскохозяйственной выставки, которая по идее должна была стать его триумфом, уехал из СССР в Италию.
В истории архитектуры выставка осталась в первую очередь благодаря знаменитому павильону «Махорка»
Константина Мельникова.

Вряд ли Жолтовского могли на прощанье порадовать слова главного архитектора выставки Щусева из статьи,
опубликованной в том же сентябре 1923 г: «Наша выставка является по существу не только
сельскохозяйственной, но новой архитектуры. Поколения архитекторов будут на ней учиться. А вложенная в нее
идея конструктивизма и настоящей красоты отображает ее новую связь с современностью». 16

2. Загадка командировки в Италию

Официально Жолтовский «был командирован Академическим центром Наркомпроса в Италию для научных
работ по архитектуре».17 Однако о целях и сроках этой командировки ничего не известно. Скорее всего,
Жолтовский уезжал навсегда, а оформленная «командировка» позволяла легально выехать из СССР и не
обрезать окончательно мосты на случай изменения ситуации.

Во всяком случае, перед отъездом Жолтовский был действительным членом Российской Академии
художественных наук (РАХН), а с апреля 1923 г и заведующим ее архитектурной секцией (Фирсова).

По возвращении в СССР, в декабре 1926 года Жолтовский был утвержден членом-корреспондентом РАХН.
Значит, перед отъездом (или во время его) Жолтовский был из РАХН исключен (или вышел сам).
То, что отъезд Жолтовского был связан с профессиональными конфликтами и поражением в борьбе за власть,
косвенно подтверждается тем, что, как пишет Игорь Казусь, «…С отъездом Жолтовского в октябре 1923 г. в
заграничную командировку (Италия) состав архитектурной подсекции РАХН существенно изменился.

Действительными членами академии и научными сотрудниками были избраны Л.А. Веснин, М.Я. Гинзбург, К.С.
Мельников, А.Л. Пастернак и другие представители новой архитектуры, что придало работе совершенно иную
направленность»18

Чем занимался Жолтовский три года в Италии – неизвестно. Точнее, ни в одной из публикаций (включая
монографию С.О. Хан-Магомедова «Иван Жолтовский», вышедшую в 2010 г.) об этом ничего не говорится. Как
правило, упоминается только сам факт поездки19 и то, что в 1925-26 гг. Жолтовский спроектировал для
Миланской выставки достижений промышленности советский павильон, изображения которого в
опубликованных в СССР и в России работах автору найти не удалось.

В книге Хан-Магомедова опубликованы лишь натурные архитектурные рисунки Жолтовского, датированные


1925 и 1926 г. и вовсе не упоминается павильон. В самом раннем и самом роскошном издании, посвященном
творчеству Жолтовского – альбоме «И.В. Жолтовский. Проекты и постройки» 1955 года (сост. Ощепков)
упоминается, что «в конце 1923 г. зодчий был на три года командирован в Италию» и нет ни слова о павильоне
в Милане.
Современная исследовательница творчества Жолтовского Анастасия Фирсова, не углубляясь в детали, пишет о
том, что в 1925 г. «зная сложную ситуацию в СССР, Ивану Владиславовичу предлагали остаться в Италии и
преподавать на архитектурном факультете. Но он отказался, так как был верен своему слову» 20 (имеется в виду
слово, данное Ленину в начале 20-х годов).21 Такая таинственность указывает на вполне вероятное и простое
объяснение – Жолтовский эмигрировал в Италию, и только с большими усилиями и обещаниями заказов его
удалось уговорить вернуться. Вероятно, одной из таких заказов-приманок и был павильон СССР на выставке в
Милане 1926 г.
Павильон в Милане – одна из множества загадок творчества Жолтовского.

Анастасия Фирсова в неопубликованной диссертации пишет, что Жолтовский начал проектировать павильон по
заданию советского правительства «в стиле древнерусского зодчества». О том, какое именно ведомство
заказало этот проект Жолтовскому, не говорится. Первый вариант «был признан неудачным». Кем именно –
неизвестно.

В 1926 г. был сделан второй вариант. 22 На приведенных А. Фирсовой эскизах первого варианта изображено
прямоугольное здание с круглыми угловыми башнями и проемами со шлемовидными наличниками,
напоминающими одновременно и венецианские окна, и нечто древнерусское.
Эскизы второго варианта павильона в Милане выглядят уже чисто древнерусскими стилизациями – высокое
крыльцо, башня с двумя шатровыми крышами, соответствующий декор.

Мотив средневековой крепости с угловыми башнями, видимо занимал Жолтовского всю жизнь не меньше, чем
мотивы итальянских палаццо. Образ крепости с башнями вскоре был реализован в здании дома советов в
Махачкале, проектирование которого началось в том же 1926 году. Угловые башни, фланкирующие парадный
вход, бросаются в глаза также в проекте производственного комбината газеты «Известия» (1938-1939) и в
одном из проектов дома советов в Сталинграде (конкурс 1944 г).

Однако, осуществленное здание павильона, фотографии которого сохранились в Историческом архиве Фонда
Миланской ярмарки,23 не дает оснований говорить о чем-то древнерусском. Более того, по данным архива,
павильон СССР был построен в 1925 г. по проекту некоего R. Cavallieri, а в 1926 г. уже открыт.

Построенное здание представляет собой прямоугольную базилику, разделенную внутри двумя рядами
коринфских колонн на три нефа-галереи. На главном фасаде арочный классицистический портал с круглым
окном-розой, куда вписана пятиконечная звезда. В целом, немного похоже на фасад типового кинотеатра,
спроектированного Жолтовским в 1951 г.

Здание павильона было повреждено во время войны и позднее снесено.


Возможно, эскизы Жолтовского относятся не к изначальному проектированию павильона, а к несостоявшемуся
(или состоявшемуся?) переоформлению уже готовой прямоугольной коробки здания.

В целом, если это приписываемое Жолтовскому здание хоть чем-то и интересно, так это абсолютной
неясностью происхождения.
Неизвестно, каким образом имя Жолтовского оказалось связано с постройкой другого автора. Неизвестно, кто и
когда заказывал эту постройку итальянскому архитектору. Неизвестно, кто именно и зачем вовлек Жолтовского
в этот проект.

Непонятно, почему практически одновременно с триумфом павильона Мельникова на выставке в Париже в 1925
г., в Милане было тихо построено нечто совершенно противоположное по архитектуре. Особенно контрастно
выглядит советский павильон рядом с современным и элегантным павильоном Германии, спроектированным
Отто Бартингом.24

Непонятно, наконец, почему Жолтовский в опубликованных эскизах не воспользовался мотивами так любимых
им итальянских палаццо. Хотя можно, конечно предположить, что советский павильон в Италии, стилизованный
под итальянское возрождение выглядел бы довольно анекдотически. Некий усредненный классицизм был в
этом смысле безопаснее. Можно предположить также, что нечто древнерусское было заказано анонимным
заказчиком изначально.
Видимо, проектирование павильона велось келейно, в советской прессе на этот счет никаких сообщений не
было за одним исключением.
Передовая статья второго номера журнала «Современная архитектура» за 1927 г. (скорее всего, написанная
Моисеем Гинзбургом), посвящена эклектике в советской архитектуре, и, в первую очередь, проектам
Жолтовского.

Статья проиллюстрирована фотографиями дореволюционной работы Жолтовского – особняка Тарасова в


Москве и его прототипа, дворца Тиене в Виченце (XVI век) работы Палладио; проектом Дворца советов в
Махачкале и его прототипа, виллы Капрарола работы Виньолы (XVI век); и вырезкой из газеты «Известия» (к
сожалению, не датированной), где говорится о павильоне в Милане.

Автор статьи в СА полон сарказма: «Когда СССР нужно соорудить на Миланской ярмарке свой павильон – это
дело поручается носителю<…> философии нетленной формы, классику эклектизма академику Жолтовскому, и
согласно приводимой здесь вырезке из «Известий» автор, руководствуясь идеей: «построить здание, которое
соответствовало бы характеру новой Советской России, т. е. страны серьезного труда, страны, изобилующей
огромными запасами сырья… остановился на одном из мотивов крупнейшего строителя эпохи позднего
Ренессанса, Палладио…»

Оказывается, Палладио, архитектор XVI столетия, одинаково хорошо соответствовал и своей эпохе итальянских
кондотьеров и герцогов, и широкому русскому духу купца Тарасова, и характеру „НОВОЙ Советской России, т.
е. страны серьезного труда» и пр. пр. Такой анекдот, да еще печатаемый в авторитетнейшем нашем органе,
можно, конечно, объяснить лишь недосмотром. Но если бы это было только анекдотом, об этом не стоило бы и
говорить. Но… павильон в стиле Палладио был выстроен и характеризовал собой в Италии новую Советскую
Россию, но за павильоном следует и более важные сооружения». 25

Автор статьи жестко выступает против эклектики как метода проектирования Жолтовского. По его мнению, это
«сознательная пересадка одного художественного явления, отделенного веками и созданного одной эпохой, в
другие условия и времена, пересадка, сделанная с научной и художественной добросовестностью и с
поразительно наивно обнаруживаемым сознанием своей собственной пустоты и отсутствием желания проявить
в работе свое время, свою эпоху, свои условия существования». 26

Из этой публикации можно сделать несколько интересных выводов.

Во-первых, автор статьи в «Известиях», как и автор статьи в «Современной архитектуре», считают автором
павильона в Милане Жолтовского и думают, что павильон стилизован под Палладио. Причем фотографии
самого павильона в статье в «СА» нет, как нет его и во всех последующих советских и постсоветских
публикациях о творчестве Жолтовского. Видимо, в русских изданиях он не публиковался вообще.

Во-вторых, автор статьи в «СА» явно обеспокоен влиянием Жолтовского, келейно получающего крупные
правительственные заказы (Госбанк, дом Советов в Махачкале) и исполняющего их абсурдным с точки зрения
современной архитектуры образом. Причем, речь здесь идет не об открытой художественной борьбе, в которую
Жолтовский никогда не вступал, в том числе и в форме конкурсного проектирования.

В условиях советской диктатуры, когда единственным заказчиком было государство в лице своих
многочисленных ведомств, негласное влияние кого-то одного из архитекторов на верхних этажах власти
могло иметь непредсказуемые последствия как для всех остальных, так и для судьбы советской архитектуры в
целом.

В 1932 г. худшие опасения такого рода подтвердились. Жолтовский на короткое время стал самым
влиятельным архитектором СССР, а современная архитектура была практически мгновенно запрещена.

***
Из мутной истории командировки Жолтовского за границу и получения им по возвращении (или даже до
возвращения в СССР) заказа на советский павильон в Милане более или менее ясно одно: поездка Жолтовского
в Италию в 1923-26 гг. компрометировала его дальнейшую советскую биографию и потому практически не
упоминалась в литературе. И второе: у Жолтовского во второй половине 20-х гг. в советском правительстве был
неизвестный нам покровитель-меценат, любитель классической архитектуры. И что в 1926 г. (или в 1925) этот
покровитель уговорил Жолтовского вернуться, обеспечив его заказом на советский павильон в Милане и
несколькими важными заказами по приезде в СССР.
Ясно также по характеру заказов, полученных Жолтовским по возвращении (Дом советов ДагАССР, Госбанк,
котельная МОГЭС, текстильная фабрика в Ивантеевке), что этот анонимный покровитель не принадлежал к
высшей партийной элите и ближайшему сталинскому окружению.

Скажем, Борис Иофан, вернувшийся из Италии в 1924 г., (чье возвышение не менее таинственно, чем карьера
Жолтовского), имел в конце 20-х годов гораздо более важные правительственные заказы (правительственный
санаторий в Барвихе, правительственные жилые дома на ул. Русаковской и жилой дом СНК на Берсеньевской
набережной в Москве). Он и занимал в то время, соответственно, гораздо более высокое положение в советской
иерархии, чем Жолтовский. Так же как и Щусев, проектировавший с 1928 г. мавзолей Ленина, надо полагать,
под личным контролем Сталина.

Возможно, покровителем Жолтовского в 1926 г. был Луначарский, к концу 20-х годов, однако, уже
растерявший свое влияние.
Реальное возвышение Жолтовского до кратковременного статуса «первого зодчего СССР» начинается только в
1929 г., как раз тогда, когда Луначарский теряет пост наркома просвещения РСФСР.

3. Загадка котельной МОГЭС


По возвращении в СССР Жолтовский получил (неизвестно от кого и каким образом) четыре разнокалиберных
заказа – на здание Госбанка, на Дом советов в Махачкале, на котельную МОГЭС, на текстильную фабрику в
Ивантеевке. Все четыре проекта делались одновременно, но они настолько разные, что поверить в общее
авторство крайне трудно.

Как пишет С.О. Хан.Магомедов, заказ на Госбанк Жолтовский получил, выиграв конкурс: «…проект Жолтовского
был самым традиционалистским (был например, выполненный в новых формах проект А. Щусева). Его и
отобрал заказчик»27
Кто был этот заказчик, не говорится.28 Хан-Магомедов отмечает, что «…Это был четвертый случай, когда «для
строительства в центре Москвы из всех представленных на конкурс проектов заказчик отбирал и строил самые
традиционные проекты (это Телеграф И.Рерберга, Дом «Динамо» Фомина, Библиотека имени Ленина Щуко и
Гельфрейха»).29

К сожалению, до сих пор никто,(не исключая Хан-Магомедова) не дал себе труда попытаться назвать этих
таинственных заказчиков, изучить механизм организации конкурсов на правительственные объекты того
времени и механизм вынесения решений, назвать поименно членов жюри важнейших конкурсов.

Можно легко предположить, что люди, принимавшие решения по поводу крупнейших проектов Москвы, не
могли быть ниже статусом, чем члены или кандидаты в члены Политбюро или, в крайнем случае, наркомы СССР.
Где-то среди них и следует искать и таинственного покровителя Жолтовского (если предположить, что здание
Госбанка было важным государственным объектом и что решение по его поводу, принимали первые лица
государства).

При этом, единства во взглядах в группе принимающих решения в 1927 г. еще не было, поэтому близкий к
правительственной элите Щусев мог рассчитывать на успех и с «современным» проектом.

В «Программе работ по строительству Госбанка», датированной 11 апреля 1927 г. есть фраза, дающая
основания полагать, что программа составлялась конкретно под Жолтовского: «Архитектура всего здания
должна быть монументальной: стиль должен иметь устойчивое признание в архитектуре». 30

С.О. Хан-Магомедов так описывает Госбанк: «Первоначальный вариант проекта Госбанка Жолтовского был
выполнен в аскетических формах рустованно-арочной архитектуры<…>, но затем Жолтовский резко меняет
стилистику проекта, ориентируясь на ордерное решение фасадов в духе итальянских ренессансных дворцов –
именно дворцов, а не дворца, так как свою «третью» копию итальянского палаццо Жолтовский проектировал,
ориентируясь не на один образец, а на серию ренессансных палаццо (палаццо Ручеллаи во Флоренции, 1446-
1451, Альберти; палаццо Пикколомини в Пиенце, 1459-1463, Росселлино; палаццо Канчеллерия в Риме, 1483-
1526, Бреньо, Браманте и др.). Во всех палаццо фасады – это трехъярусные композиции из пилястр». 31

Это казенное здание с фасадами, декорированное ордерными пилястрами, представляется самым


неинтересным и скучным из всех проектов Жолтовского конца 20-х годов, но и наименее загадочным. И, что
важно, более чем другие, отвечающим личным вкусам Жолтовского. Впрочем, процесс проектирования Госбанка
тоже пока совершенно не изучен.

Гораздо интереснее другой проект Жолтовского, для которого С.О. Хан-Магомедовым был введен специальный
термин «гармонизированный конструктивизм» – котельная МОГЭС.

Принято считать, что в этом проекте Жолтовский обратился к стилистике современной архитектуры и внес в нее
гармонию, присущую архитектуре классической: «Котельная с ее вытянутым корпусом, подчеркнутым «строем»
граненых стеклянных эркеров и завершенным вереницей труб, была самой «современной» работой
архитектора, той точкой «падения», дальше которой неоклассику двигаться было уже некуда. Только вечная для
Жолтовского и ощутимая пропорциональность читаемая соподчиненность частей позволяют увидеть здесь
следы архитектонического классицизма».32

В книге Хан-Магомедова на стр. 95 опубликован один из собственноручных эскизов Жолтовского к проекту


котельной и окончательная перспектива проекта. Еще несколько листов с эскизами Жолтовского из собрания
музея им. Щусева опубликованы А. Фирсовой. Как мне представляется, между собственноручными эскизами
Жолтовского и окончательной постройкой нет ни малейшего стилистического сходства. Даже появление на
некоторых эскизах высоких эркеров дает лишь сугубо формальный повод рассматривать их как эскизы к
окончательному проекту. Невозможно представить себе, что это придумано одним и тем же человеком. И уж
тем более невозможно себе представить, что именно Жолтовский, начав работу такими эскизами, добровольно
пришел к известному результату. Логика его личного творческого процесса этому явно противоречит. Эскизов
Жолтовского, близких к окончательному конструктивистскому варианту проекта, до сих пор не опубликовано.

На опубликованных эскизах идет поиск вариантов декорирования монументальных неоклассических фасадов, с


рустом, гирляндами, всевозможными украшениями. На окончательной перспективе – элегантное
функционалистское здание, без малейших признаков декора, нарисованное рукой грамотного конструктивиста.
Симметричность главного фасада с четырьмя сдвоенными стеклянными эркерами никак, не дает, на мой взгляд,
оснований подозревать в проекте некий подспудный «гармонизирующий» классицизм. Конструктивизм вовсе
не отрицал симметрию, как таковую. Да и сама подача проекта – выразительно, по-конструктивистски отмытая
перспектива с низким горизонтом – никак не могла принадлежать руке Жолтовского, или даже делаться под его
руководством.

В большинстве источников автором котельной МОГЭС указан Жолтовский. 33 Иногда добавлено – «с участием Г.
П. Гольца и С.Н. Кожина»34

В книге Игоря Казуся говорится, что при проектировании котельной МОГЭС главным архитектором был В.Е.
Дубовский (нач. строительного отдела МОГЭС и автор основного конструктивистского здания МОГЭС), а
проектной частью руководил И.В. Жолтовский, «который привлек архитекторов А.К. Бурова, С.Н. Кожина и И.Н.
Соболева».35
Итак, в число возможных авторов входят теперь еще Буров и Гольц. Причем Андрей Буров не принадлежит к
«квадриге Жолтовского».

Однако Буров в 1923-25 гг. работал с В.Е. Дубовским на строительстве Шатурской электростанции, 36 , а с 1929
г. на строительстве Челябинского тракторного завода37

Можно предположить, что Буров был приглашен в проектный отдел Дубовским.

В книге «А.К. Буров», вышедшей в 1984 г., опубликованы его проект Центральной электростанции в Киеве
(1928, совместно с М. Парусниковым) и фотография строящейся котельной КиевГРЭС (1927-28, совместно с Г.
Гольцем и М. Парусниковым).38

Киевская котельная поразительно напоминает по композиции фасада котельную МОГЭС. Те же основные


членения, та же коническая форма труб. Только в киевском проекте нет эркеров (вместо них плоские витражи) и
видно отчетливое желание привнести в архитектуру некие классические декоративные мотивы – подчеркнуты
тяги обрамления витраже и карнизов, в верхнем ярусе большие круглые окна с гладким воронкообразным
обрамлением. Они-то как раз и могут навести на мысль об отдаленной связи этого проекта с творческой
манерой Жолтовского. На упомянутом выше эскизе МОГЭС есть похожие круглые окна, правда оформленные
рустом. Но еще больше эта архитектура напоминает почерк Георгия Гольца. Причем Гольц значится в числе
авторов Киевской котельной, а Жолтовский не значится.
Архитектура котельной довольно сильно отличается от архитектуры спроектированной Буровым и
Парусниковым Киевской электростанции. Здесь мы видим чистый, строгий конструктивизм. На главном фасаде
тоже есть круглые окна, но совершенно иного характера, нежели в котельной.

Фасады и перспектива электростанции отмыты в той же манере, что и перспектива МОГЭС, и видимо, сделаны
рукой Бурова.
Из всех авторов Московской и Киевской котельной, только Буров и Гольц принимали участие в проектировании
обоих объектов. Можно предположить, что именно они и являются основными авторами и МОГЭС и котельной
КиевГРЭС.

Причем, судя по деталям, именно Буров в большей степени был автором МОГЭС, в то время как киевская
котельная несет на себе, в большей степени, отпечаток творчества Гольца. 39

Жолтовский же, скорее всего не имеет прямого отношения ни к той, ни другой работе. Объяснить, почему
Жолтовскому приписали чужой проект, можно довольно просто.

Заказ был по неизвестной нам причине (скорее всего, по распоряжению неких вышестоящих инстанций) сделан
ему. Вследствие этого Жолтовский стал руководителем проектной группы МОГЭС. Но классические варианты,
были, видимо, категорически отвергнуты реальным заказчиком. Тогда в группу был приглашен Буров, который
вместе с членами «квадриги» Жолтовского (а может быть и вообще один) сделал проект, под которым
Жолтовский был вынужден с отвращением подписаться. Параллельно, шло проектирование очень похожего
здания в Киеве, к которому Жолтовский даже формально не имел никакого отношения.

Это только версия, нуждающаяся в архивном подтверждении, но как мне представляется убедительная. В любом
случае, не следует, как мне кажется, повторять официальную версию о внезапном обращении Жолтовского в
конструктивисты, не проверив ее основательно.
В первоначальных эскизах Жолтовского к проекту Госбанка, есть высокие, выставленные рядом полукруглые
эркера, напоминающие эркера котельной МОГЭС. Хан-Магомедов делает из этого вывод, что в первоначальном
проекте Госбанка имеются следы «гармонизированного конструктивизма (в частности котельной МОГЭС)». 40 Но
по опубликованным данным трудно сказать, что на что влияло и какие эскизы возникли раньше. И было ли тут
вообще взаимовлияние. Начало работы над обоими проектами датируется 1927 г. (программа строительства
Госбанка, скорее всего составленная уже после конкурса, датирована апрелем 1927 г.).

***
Еще более странно обстоит дело с авторством текстильной фабрики в Ивантеевке (1928-31).
С.О. Хан Магомедов и А.В. Фирсова считают ее произведением Жолтовского (совместно с Г.П. Гольцем, М.П.
Парусниковым и С.Н. Кожиным), причем сделанным в стиле «гармонизированного конструктивизма». 41
Искать на опубликованной в книге Хан-Магомедова проектной перспективе фабрики признаки
«гармонизации», на мой взгляд, бесполезно. Вполне нормальный полноценный конструктивизм.

Интересно то, что М.И. Астафьева-Длугач, автор статьи о М. Парусникове в сборнике «Зодчие Москвы» в числе
соавторов Парусникова по фабрике в Ивантеевке, называет только Гольца. А авторы статьи о Гольце в том же
сборнике О.Н. Сметкина и Ю.А. Тарханов в числе соавторов Гольца по фабрике в Ивантеевке называют М.
Парусникова и И. Соболева. Причем характеризуют их совместные работы 1927-1929 гг. (Госбанк в Иванове,
Госбанк в Минске, фабрику в Ивантеевке) однозначно – они «принадлежат конструктивизму во всем: от объемов
и планов до проектной графики»42

В обоих случаях Жолтовский среди авторов не упоминается. Да и странно было бы видеть его подпись под
таким проектом.

Видимо, в группе Жолтовского в тот момент было разделение труда. Проекты, которые группа должна была по
тем или иным причинам выполнять в современной архитектуре, делали члены «квадриги» и Буров. Проекты в
«исторических стилях» делал сам Жолтовский. Как тут обстояло дело с оформлением договоров и,
следовательно, с авторством – формальным и реальным – предстоит выяснить будущим исследователям.

4. Загадка дома советов в Махачкале


Четвертый проект из группы заказов, полученных Жолтовским в 1927-1929 г. – Дом советов Дагестанской
АССР, делался совместно с членами «квадриги» – С.Н. Кожиным, Г.П. Гольцем, а также В.Д. Кокориным.

Заказ был, видимо, получен раньше всех других. А. Фирсова датирует начало работы над проектом декабрем
1926 г.
Возможно, за этим заказом тоже стоит какая-то скандальная история. Во всяком случае, Хан-Магомедов
упоминает о закрытом конкурсе на Дом советов в Махачкале, в котором принимал участие также Моисей
Гинзбург, чей проект противостоял проекту Жолтовского, но ничего не пишет о его результатах. 43

В журнале «Современная архитектура», №5-6 (последнем) за 1926 г., опубликован проект Дома советов в
Махачкале М. Гинзбурга с сопроводительной статьей, где Гинзбург пишет: «…не выдерживает никакой критики
воскрешение старых архитектурных форм того или иного национального стиля, так как эти формы могут
отразить лишь одну атавистическую национальную идею».44 Создается впечатление, что эта цитата направлена
напрямую против проекта Жолтовского. Учитывая, что журналы тогда ввиду цензурных сложностей выходили с
сильным запозданием, публикация проекта Гинзбурга могла совпасть с получением Жолтовским заказа весной
1927 г.

В этом случае нет особых оснований сомневаться в том, что проект Дома Советов разработан лично
Жолтовским, хотя никаких данных о том кто, при каких обстоятельствах и с какими условиями заказал этот
проект Жолтовскому, найти в существующих публикациях не удалось.
Как отмечается практически во всех публикациях, источником вдохновения для Жолтовского в этом случае
послужила вилла Фарнезе в Капрароле архитектора Джакомо да Виньола XVI века. Вилла-дворец Фарнезе была
построена на более ранней крепости, имевший пятиугольный план с бастионами по углам. Виньола сохранил
структуру крепости, надстроив ее изысканным пятиугольным дворцом с круглым двором с галереями и тонкой
проработкой фасадов.

Жолтовский воспроизвел в своем правительственном здании композицию виллы Капророле с ее крепостными


формами и круглым двором с галереями. Однако внешняя архитектура здания была стилизацией под нечто
средневеково-мусульманское. Возможно (даже, скорее всего,) «национальный колорит» был обязательным
условием местного начальства. Но результат получился анекдотический.

Средневековую мусульманскую архитектуру Жолтовский видимо не знал и не любил, что отчетливо видно по
самому зданию.
С.О. Хан-Магомедов, чрезвычайно хорошо относящийся к Жолтовскому, но при этом знаток архитектуры
Дагестана скупо замечает: «Вторая «копия» (итальянского палаццо, первая – дворец Тарасова. Д.Х) главным
образом была ориентирована на проработку объемно-пространственной композиции. Детали же (в том числе
проемы и обрамления дверей) буквально не копировались, а были заменены на стрельчатые (именно так
представлял себе Жолтовский «восточную» архитектуру Дагестана» 45.
Буквально это означает, что объемно-пространственная композиция Виньолы разукрашена самым странным
образом.
Главный вход в виде даже не стрельчатой, а треугольной арки (если это вообще можно назвать аркой), зажат
между двумя круглыми глухими башнями — лестничными клетками. Следующим ярусом идут два круглых
окна, похожие на глаза над носом, еще выше в качестве бровей несколько узких арочных окон с фестонами.

Два этажа галерей круглого двора держатся на дорических колоннах, самым причудливым образом
сочетающихся с фигурными проемами арочных лоджий и круглым окном с вписанной в него пятиконечной
звездой. На внешних фасадах соблюдена схема Виньолы – три (в проекте – четыре) ряда убывающих вверх по
размерам проемов. В первом этаже – арочных. На верхнем – узких, сдвоенных стрельчатых.

В то же время, при всей своей несуразности, здание выглядит неожиданно притягательно. Можно согласиться с
С.О. Хан-Магомедовым, написавшим, что это «некая грандиозная скульптура, бродить по которой одно
удовольствие – все время открываются новые неожиданные перспективы». Стоить, только, отметить, что за
скульптурность следует благодарить, скорее всего, Виньолу. А экзотичность сочетания композиции Виньолы с
псевдо-мусульманским декором – собственное достижение Жолтовского.

На этом здании, как мне кажется, можно хорошо видеть особенности творческой логики Жолтовского. Он
принципиальный стилизатор, всегда выбирающий для собственных проектов некие определенные
исторические прототипы.46 В то же время он не пытается понять внутреннюю логику прототипов, а
воспринимает их как набор готовых решений, нуждающихся, может быть, иногда в корректуре. Причем
решений плоскостных, декоративных. Его проекты состоят из набора фасадов, то есть тем или иным образом
украшенных стен, имеющих самостоятельное значение и не связанных с пространственным решением всего
здания. Каковое ни в коем случае не есть объект творчества.

Таким принципиальным подходом к тому, что считать предметом работы архитектора, (а вовсе не стилистикой)
отличался Жолтовский от своих оппонентов-конструктивистов, для которых фасады были лишь производным от
работы над пространственно-пластической структурой здания.

Поэтому Жолтовский мог, не задумываясь и не считая это плагиатом взять любую, даже очень известную
готовую пространственную схему и украсить ее фасады некоей декоративной системой, тоже восходящей к
историческим прототипам. В том числе и из совершенно других стран и эпох, как это произошло с Домом
советов в Дагестане.

В конечном счете, триумф так называемой школы Жолтовского в сталинское время, объяснялся тем, что
контроль над архитектурой оказался в руках людей, которым понимали под ней всего лишь красиво
разукрашенные фасады. А неприятности Жолтовского, скорее всего, объяснялись тем, что он слишком серьезно
относился к собственным взглядам на то, как следует фасады украшать. И не изъявлял готовности охотно
приспосабливаться к вкусам начальства, что в сталинское время считалось фрондой, выходящей за рамки
инстинкта самосохранения. Впрочем, проект Дома советов в Махачкале есть пример явной уступки Жолтовского
вкусам региональных заказчиков. Вполне вероятно, что Жолтовский просто не имел возможности отказаться от
первого же заказа после своего возвращения в СССР.
Вряд ли можно согласиться с мнением Астафьевой-Длугач и Волчека, написавших в статье о Жолтовском в
сборнике «Зодчие Москвы», что в этом проекте он «…ищет принципы создания национальной архитектуры» 47.

Трудно себе представить, чтобы Жолтовского когда-нибудь и по доброй воле могли интересовать принципы
создания национальной (то есть фольклорной) архитектуры. Даже если допустить, что таковую можно
создавать сознательно и что Жолтовский это тоже допускал.

5. Загадка отношения конструктивистов к Жолтовскому

Выше уже цитировалась передовая статья второго номера журнала «Современная архитектура» за 1927 г. с
жесткой критикой метода проектирования Жолтовского, каковой есть «сознательная пересадка одного
художественного явления отделенного веками и созданного одной эпохой, в другие условия и времена». 48

Однако С.О. Хан-Магомедов интерпретирует взаимоотношения между конструктивистами и Жолтовским в


конце 20-х годов совершенно иным образом:
«Молодежь внимательно присматривалась к тому, что делал во второй половине 1920-х годов Жолтовский.
Особенно тянуло к нему молодых разочаровавшихся конструктивистов, для которых многое было новым уже в
самой постановке художественных проблем формообразования. Воспитанные на творческой концепции
функционального метода, который провозглашал конструктивно-функциональную целесообразность
архитектурной формы, молодые конструктивисты, размышляя о художественных проблемах
формообразования, интересовались, как решают эти проблемы представители других творческих течений.

Жолтовский <…> воспринимался просто как очень опытный в художественных проблемах архитектор. У него
хотелось учиться архитектурному мастерству.

Лидеры конструктивизма прекрасно осознавали притягательность Жолтовского для молодого поколения


конструктивистов, недополучивших в процессе архитектурного образования от своих учителей художественно-
композиционной грамоты. <…>… лидеры конструктивизма более обостренно, чем лидеры других новаторских
(авангардных) течений, чувствовали опасность для творческих позиций архитектурного авангарда со стороны
неоренессансной школы Жолтовского.

Судя по всему, конструктивисты понимали опасность для своей концепции формообразования (хотя бы
косвенную) и великолепных проектов Жолтовского и его учеников в духе «гармонизированного
конструктивизма». Едва ли случайно, что проекты этой творческой концепции не публиковались в
конструктивистском журнале «Современная архитектура» («СА»)»49
Эта картина представляется очень маловероятной.

Восприятие художественных проблем у Жолтовского и апологетов современной архитектуры различались так


кардинально, что вопрос о взаимной зависти к художественным достижениям оппонентов, полагаю, даже
ставиться не может. Скорее речь может идти о взаимном презрении, что хорошо видно из процитированной
выше статьи в СА (и из других статей такого же рода).

К тому же, функционалистский метод, «который провозглашал конструктивно-функциональную


целесообразность архитектурной формы» совершенно не исключал художественное осмысление этой формы
(что отлично видно по творчеству и советских, и западных конструктивистов). То есть, сторонников Весниных и
Корбюзье (как и их самих) мало что могло заставить завидовать художественным талантам Жолтовского.

«Молодых разочаровавшихся конструктивистов» в 20-е годы просто еще не было. Впрочем, и позже, в 30-е
годы, массовый отказ конструктивистов (а также рационалистов и вообще всех остальных) от недавних
убеждений и их стремление работать с Жолтовским, объясняется отнюдь не разочарованием в конструктивизме,
а вполне практическими обстоятельствами. 50

Сотрудничество с Жолтовским учеников Веснина И. Соболева и С. Кожина может объясняться вполне


прозаическими, причинами. Например, возможностью получения хорошей работы и важных правительственных
заказов благодаря связям Жолтовского, что в диктаторском СССР, где частной собственности, а следовательно
и частных клиентов практически не существовало, часто было вопросом профессиональной жизни и смерти.

К тому же, как мы уже видели, работа в группе Жолтовского не мешала его сотрудникам в конце 20-х годов
делать полноценные конструктивистские проекты (независимо от того, кто считался автором).

Трудно поверить в то, что лидеры конструктивизма видели «опасность для своей концепции формообразования
(хотя бы косвенную) и великолепных проектов Жолтовского и его учеников в духе «гармонизированного
конструктивизма». Нам представляется, что «гармонизированный конструктивизм Жолтовского» – это совсем
недавнее теоретическое изобретение, абсолютно неизвестное в ту пору и вряд ли существовавшее в природе.
Такие проекты, как котельная МОГЭС или фабрика в Ивантеевке опасными для конструктивизма быть не могли,
ибо сами по себе были в чистом виде конструктивистскими. То, что они не публиковались в «СА» дела не
меняет. Проекты Якова Чернихова тоже не публиковались в «СА», хотя его близость к конструктивизму
сомнений не вызывает.

Таким образом, «притягательность Жолтовского для молодого поколения конструктивистов» в 20-е годы можно
смело поставить сомнение, но исходящую от него «опасность для творческих позиций архитектурного
авангарда» лидеры конструктивистов действительно не могли не осознавать. Другое дело, что эта опасность
была не художественной природы.

В таком государстве как СССР, любое культурное, политическое, экономическое (и вообще любое) движение
побеждало или проигрывало в зависимости от того, была у него поддержка в партийно-правительственной
верхушке или нет. Некое подобие свободной художественной конкуренции могло иметь место только до тех
пор, пока у Политбюро не было единого (или вообще никакого) мнения по соответствующей проблеме, а
меценаты-покровители разных течений в партийной элите уравновешивали друг друга.

Вольготное положение конструктивистов в середине 20-х годов и приблизительно до 1929 г. объяснялось не


только очевидными преимуществами и достоинствами этого движения, но, несомненно, также и высоким
положением братьев Весниных в хозяйственно-экономической иерархии СССР и их близкими связями с
партийной верхушкой (скорее всего, в первую очередь, с Орджоникидзе). В частности, вплоть до 1930 г. они
имели неслыханную и уникальную привилегию издавать собственный (фактически, внеполитический!) журнал –
«Современная архитектура». Никакое другое художественное движение такими благами не пользовалось. И
никаких других неведомственных архитектурных изданий тоже не было.

Получение Жолтовским правительственных заказов на эклектические сооружения в обход конкурсов и


обсуждений означало, что в партийной элите обнаружились достаточно влиятельные сторонники эклектики. И
что если их влияние окажется сильнее влияния покровителей Весниных, то современной архитектуре в СССР
может быть крышка. Как оно вскоре и случилось.

6. Загадки Военной школы ВЦИК и конкурса на турбинный зал Днепрогэс


В декабре 1929 г. Жолтовский получает странный секретный заказ на проектирование военной школы им. ВЦИК
в Кремле.

Как пишет А. Фирсова, «Во время строительства Государственного Банка архитектор вынужден был ненадолго
прерваться в связи со срочным правительственным заданием. В 1929г. Жолтовскому настоятельно предложили
разработать проект школы ВЦИК в Кремле, который так и не был реализован <…> композиционное решение
этого здания наглядно демонстрирует позицию Жолтовского по вопросу: какая архитектура нужна Столице.

Административное здание государственного назначения планировалось в формах, вошедших в историю как


символы сильной власти (Дворец Дожей и Большой Кремлевский Дворец). <…> Принимая во внимание
абсурдно маленький срок, отведенный на выполнение проекта, становится понятна одна из причин, почему
архитектор выбрал именно этот знакомый для себя и собственноручно хорошо проработанный во всех
отношениях исторический прототип».51

Договор на проект датирован 15 октября 1929 г. Видимо к этому времени у Жолтовского появились
высокопоставленные покровители в кругах армейской элиты. Исходя из важности расположения объекта,
предполагаемым заказчиком можно считать наркома обороны Ворошилова. А абсолютная секретность объекта
предполагает курирование его ОГПУ.

Проект не был реализован. Здание школы будет построено в 1934-35 гг. в Кремле архитектором Рербергом. Но
соответствующие связи сохранились, видимо, у Жолтовского даже тогда, когда в середине 30-х годов он попал
в опалу.

В конце 30-х годов Жолтовский был главным архитектором Военпроекта и в этом качестве спроектировал два
известных дома в Москве – жилой дом Совнаркома СССР на Большой Калужской улице и жилой дом
Министерства госбезопасности на Смоленской площади в Москве. За первый дом Жолтовский получил в 1950 г.
Сталинскую премию второй степени.

О том, что в 1929 г. Жолтовский получает мощную правительственную поддержку и становится серьезной
угрозой Весниным лично и современной архитектуре в СССР в целом, свидетельствует таинственная история с
конкурсом на фасад турбинного зала Днепрогэс, проходившем осенью 1929 г. и обсуждавшимся в декабре
1929-го – январе 1930-го гг.52

Кем и зачем был объявлен этот странный конкурс – неизвестно. Странным он был уже потому, что его темой
оформление фасада здания турбинного цеха Днепровской ГЭС, уже спроектированного братьями Весниными.
Столкнуть Весниных, занимавших высокое положение в промышленном строительстве СССР, в принудительном
соревновании с Жолтовским, не имевшим никакого отношения к строительству Днепрогэса, могла только очень
высокопоставленная партийная инстанция. Это подтверждается тем, во главе жюри стоял близкий Сталину
партийный чиновник, член Президиума ЦИК СССР Авель Енукидзе. Енукидзе ни в коем случае не был
самостоятельной фигурой.
Кроме того, три проекта – Жолтовского, Щуко и Веснина – были выставлены на проходившей в декабре 1929 г.
сессии ЦИК в Кремле.53

Веснины победили в конкурсе ценой принципиальных художественных уступок (облицовка фасада


рустованным камнем и украшение его декоративными деталями, хорошо видными на фотографиях). Но сама
эта ситуация показывает, что уже в 1929 г. у Жолтовского имелась мощная поддержка на уровне Политбюро.

7. Жолтовский и Милютин

Один из явных симптомом растущего веса Жолтовского – упоминание его в вышедшей во второй половине
1930-го года книге Николая Милютина «Соцгород».

Милютин – один из самых интересных и трагических персонажей в истории советской архитектуры. Партийный
функционер среднего звена , старый большевик, соратник Ленина, нарком финансов РСФР до 1929 г., Милютин
принадлежал к тому поколению большевиков, которое с наступлением сталинской эпохи начало стремительно
терять свое влияние, а потом, к концу е 30-х годов было почти целиком уничтожено. Милютину повезло, он
умер своей смертью в 1942 г., хотя и в опале. Но Милютин был не просто партийцем-ленинцем, но еще и
архитектором-любителем, страстным борцом за современную архитектуру, конструктивистом, другом и
покровителем Моисея Гинзбурга, которому заказал в бытность свою наркомом финансов жилой дом
Наркомфина, одну из самых знаменитых конструктивистских построек в СССР.

В качестве главного редактора журнала «Советская архитектура» Милютин пытался в начале 30-х годов
защищать современную архитектуру даже тогда, когда это было уже смертельно опасно.

В «Соцгороде» две короткие главы – 11-я и 12-я – Милютин посвятил критике традиционной, эклектической
архитектуры. Единственное имя, которое он при этом называет: «Акад. Жолтовский».

Главе №11 – «Выбор материалов и конструкций» – предпослан многозначительный эпиграф:


«У нас ведь не парад.
У нас война.
Пушкин, Домик в Коломне»54

В качестве иллюстраций порочной архитектуры Милютин в издевательском виде публикует проекты Ивана
Жолтовского – Дом советов в Махачкале и здание Госбанка в Москве. Рисунки окружены декоративными
орнаментальными рамочками, подчеркивающими вульгарный и эклектический характер архитектуры. При этом
Милютин и нападает в основном на Жолтовского:

«Все наше современное строительство носит характер совершенно ненужной монументальности,


рассчитывается с весьма значительным излишним запасом прочности, в частности расчет сроков амортизации
(износ) принят слишком продолжительным: конструкции наших зданий в высшей мере допотопны, материалы
тяжелы и дороги. Все это приводит к исключительно высокой стоимости нашего строительства и его
громоздкости. Наши дома скорее напоминают средневековые замки, нежели современное жилье. Для
иллюстрации приведем два примера: Дом советов в Махач-Кале (Дагестан), построенный по образцу
Генуэзского замка XVI в. (см. рис. 73), и проект современного жилого дома проф. Гинзбурга (рис. 76) или
наконец предлагаемого нами дома-коммуны <…>.

Достаточно беглого взгляда, чтобы видеть всю нелепость, дикость и бессмысленную монументальность
конструкций дагестанского Дома советов. Таких примеров расточительного расходования материалов можно
привести без конца. Достаточно указать на здание Центрального телеграфа на Тверской, здание Госбанка на
Неглинном проезде (Москва), ряд зданий Новосибирска и т. д. и т. п.

<…> Несколько слов об архитектурном оформлении нашего строительства. Все эти ампиры, барокко,
ренессансы, готика и т. п. были весьма хороши для своих эпох, соответствующих материалов, бытовых форм и
т. п.

Наша эпоха—эпоха пашни, строжайшей экономии, новых материалов, новых социальных отношений и новых
бытовых форм – требует и новых архитектурных форм.

<…>Наша архитектура должна быть, прежде всего, честной, а честное решение правильно постановленной и
правильно решенной задачи не может не быть красивым.
Разумно решенная конструкция не может нуждаться в маскировке украшением. Здоровое лицо в пудре не
нуждается.
<…>Советский населенный пункт должен быть честен и прост в своих формах, как честен и прост рабочий
класс; разнообразен, как разнообразна жизнь; стандартны должны быть лишь части, из которых создаются
здания, а не сами здания; экономен в затраченном материале и обслуживании, а не в пространстве и объеме;
радостен, как радостна природа. Наконец он должен быть удобен, светел, гигиеничен». 55

Если отвлечься от апелляции к «простоте и честности рабочего класса», то взгляды и критика Милютина
совершенно логичны и естественны для конструктивиста. Здания Жолтовского действительно монументальны,
дороги и несовместимы с художественной культурой современной архитектуры. Дом советов в Махачкале еще
и вызывающе нелеп и безвкусен.

Но Жолтовский для Милютина не просто символ архитектурной безвкусицы и бессмысленного


традиционализма. В 1929 – начале 1930 гг. это был прямой, очень опасный и в то же время уже очень
влиятельный враг.

Профессиональные методы Жолтовского были не совместимы с проблемами, которые пытается решить


Милютин. Дорогая, толстостенная, стилизованная под исторические стили и насыщенная декоративными
деталями архитектура Жолтовского (и его единомышленников) исключала саму постановку задачи
проектирования и строительства дешевого массового жилья. Так оно и вышло. Исчезновение из типологии
советской архитектуры квартирного жилья для рабочих совпало с возвышением Жолтовского и превращением
неоклассической эклектики в единственно разрешенную форму архитектурного творчества. Массовое жилье,
деградировавшее до уровня коммунальных бараков разных видов было выведено из этой сферы.

В иных, «капиталистических» условиях каждое направление могло найти (и находило) свою нишу. В
централизованном советском государстве, где все определялось решениями Политбюро, судьба архитектуры и
градостроительства в целом зависела от вкусов очень узкого круга высших руководителей и от близости к ним
тех или иных архитекторов.

Милютин обращается не к общественности, которая тогда не имела ни малейшего голоса и влияния, и не к


архитекторам (сторонников Жолтовского в тот момент было и так исчезающе мало в профессиональной среде).
Он обращается к вышестоящим коллегам по партийному руководству, от которых только и зависел успех или
неуспех тех или иных культурных и экономических начинаний.

Призыв был не услышан, а книга Милютина вскоре исчезла из продажи.

***
8. Загадка Дворца советов

Пик карьеры Жолтовского – получение им одной из высших премий во второй (всесоюзной) фазе конкурса на
Дворец Советов в 1932 г.

Конкурс на Дворец Советов 1931-1933 гг. – самое важное, переломное событие истории советской
архитектуры и одновременно до сих пор почти совершенно неисследованное. Неизвестно кто был
инициатором конкурса; кто разрабатывал программу; как, кем и с какой целью конкурс был организован; кто и
каким образом принимал все решения, с ним связанные; кто был членом жюри, и т.д. Обо всем этом можно
пока только догадываться.

Представляется, что конкурс был сталинской провокацией, затеянной с целями, далекими от обычных целей
архитектурных конкурсов. Конкурс стал ключевой акцией в подготовке сталинской культурной реформы по
введению цензурного контроля над архитектурой, единого государственного стиля и превращению всех
архитекторов страны в послушных и бесправных госслужащих. 56
Кроме того, конкурс, скорее всего, был акцией по выявлению наиболее послушных кандидатов в ряды будущих
«крупные советских зодчих», а также курсом самообучения для Сталина, позволившим ему вникнуть в
архитектурную проблематику и в дальнейшем уверенно принимать решения в этой области.

Что касается Жолтовского, то в связи с его участием в конкурсе возникают три главным вопроса:
1. Почему Жолтовский принял участие в конкурсе?
2. Кто именно рекомендовал его Сталину?
3. Почему он получил высшую премию?

Стоит обратить внимание на то, что из представителей тогдашней архитектурной элиты, (частично
участвовавших в первом, предварительном туре конкурса и в двух последующих, заказных турах) во втором
туре не принял участия практически никто.

Ни Щусев, ни Веснины, ни Гинзбург, ни Мельников, ни Ладовский, ни Щуко с Гельфрейхом, ни Иван Фомин, ни


Никольский в списках участников второго тура не значатся.

Из будущей сталинской архитектурной элиты в конкурсе приняли участие только Иван Жолтовский, Борис
Иофан и несколько групп совсем молодых архитекторов, недавних студентов, которые тот момент, еще не
занимали прочных мест в профессиональной иерархии.
Из этого следует, что, скорее всего, узкий круг близких к власти архитекторов знал, что открытый конкурс – это
подстава. Что его результаты не будут иметь прямого значения, а реальная борьба за заказ на здание Дворца
советов начнется позже и будет проводиться келейно.

Одновременно они не могли не знать, – как минимум с лета 1931 г. – что смысл конкурса заключается в
подготовке к введению государственного стиля, и что стиль этот будет, скорее всего, чем-то неоклассическим.
И что конструктивизм в глазах Сталина ценности не имеет.

Во всяком случае, это подтверждается тем фактом, что Щусев, участвовавший в предварительном конкурсе
конструктивистским проектом и пропустивший открытый конкурс, уже в 1931 году, задолго до решения жюри
по открытому конкурсу (февраль 1932 г.) делал эскизы к эклектическому проекту третьего, заказного тура
конкурса, объявленному только весной 1932 г. В этих эскизах нет и следа конструктивизма. Щусев обыгрывает
различные варианты ступенчатых башен с колоннадами. Некоторые увенчаны статуями, напоминающими
скульптуру Ленина.57 Это означает, что как минимум Щусев о смене стиля знал заранее.

В каталоге конкурсных проектов Дворца советов, изданном в 1989 г.. говорится, что всего в конкурсе было 12
заказных проектов,58 из них иностранных проектов – восемь. Заказным был также и проект Иофана. 59

Следовательно, было еще три советских заказных проекта. Их авторов следует искать, скорее всего, среди тех,
кто получил высшие и первые премии. Можно с большой вероятностью предположить, что среди них были
Жолтовски, и, скорее всего, группа партийных архитекторов из объединения ВОПРА во главе с Алабяном.
Среди других вероятных кандидатов – ученик Щусева Дмитрий Чечулин, получивший, как и Алабян, первую
премию.60 Тем более, что и неоклассицизм в проекте Чечулина ощущается совершенно отчетливо, больше
даже, чем в проекте Иофана, хотя прежние проекты Чечулина были вполне стандартно конструктивистские.
Через несколько лет Чечулин сделает стремительную карьеру, сменит Щусева на посту руководителя
мастерской после опалы последнего, а к 1941 г. станет начальником Архитектурно-планировочного
управления, объединившего все объемные и планировочные мастерские Моссовета.

С.О. Хан-Магомедов пишет: «Первый конкурсный проект Дворца советов Жолтовский выполнил в конце 1931 г.
Он пошел ва-банк <…> и, к удивлению членов архитектурного сообщества, выиграл». 61

Нет сомнения, что широкое архитектурное сообщество и в СССР и за границей было от победы Жолтовского в
шоке. Тому множество свидетельств. Но вероятность того, что Жолтовский принял участие в конкурсе на свой
страх и риск и к собственному удивлению, выиграл, на мой взгляд, можно полностью исключить.

Ничего случайного в этой ситуации быть не могло. Представляется очевидным, что и Иофан, и Жолтовский были
включены в список участников самим Сталиным, и обоим была заранее обещана победа. Причем оба были в
курсе вкусов Сталина, тогда еще весьма неконкретно сформулированных, и интерпретировали их каждый на
свой лад.
Можно легко предположить, что смысл основной фразы из постановления Совета строительства от 28 февраля
1932 года («Не предрешая определенного стиля, Совет строительства считает, что поиски должны быть
направлены к использованию как новых, так и лучших приемов классической архитектуры…») – был доведен до
ближайшего к Сталину круга архитекторов еще осенью 1931 г.

Не исключено, что решение о стилевой реформе было принято членами Политбюро летом 1931 г, в связи с
июньским пленумом ЦК ВКП(б), на котором Каганович произнес знаменитую речь «О городском хозяйстве
Москвы».

Участие же во всесоюзном конкурсе Жолтовского тем более странно, что он менее других был склонен к
конкурсному проектированию. Кроме того, сам проект Жолтовского очень мало напоминает о его любви к
Ренессансу и Палладио. Тут сборная эклектическая солянка из всего на свете, от Колизея до ступенчатой
барочной башни.

Стоит отметить, что само по себе вручение трех высших и множества первых, вторых и третьих премий (всего –
16) было форменным издевательством над участниками конкурса и ясно указывало, что в намерения
организаторов вовсе не входило действительно выбрать некий один проект для практической реализации.

Загадочны и до сих пор никак однозначно не объяснены все три высшие премии этого конкурса.
Художественное объяснение награждению высшими премиями можно найти только для проекта Жолтовского.
Тем более, что он был единственным в прямом смысле неоклассическим из всех конкурсных проектов. Смысл
награждения Жолтовского состоял в том, чтобы показать всем советским архитекторам направление, в котором
следует двигаться в будущем.

Награждение невнятного проекта Иофана можно объяснить только тем, что он уже был придворным
архитектором Сталина, получение им заказа на проект Дворца Советов было делом решенным. Именно его
руками Сталин в дальнейшем проектировал Дворец советов.

Абсолютно загадочно появление на конкурсе (а потом – исчезновение) американского архитектора Гектора


Гамильтона. Гамильтон был приглашен участвовать в конкурсе по личной рекомендации Альберта Кана. Альберт
Кан, знаменитый американский промышленный архитектор, сыграл в 1929-32 г. в СССР не очень пока ясную,
но исключительно важную роль. Он был официальным консультантом советского правительства в области
промышленного строительства. Его фирма спроектировала для Сталина более пятисот промышленных и
военных объектов, среди них все крупнейшие тракторные и автомобильные заводы. В правительственных
кругах одно время всерьез обсуждалась идея передачи фирме Кана строительства Дворца Советов. Контракт с
Каном был прерван как раз весной 1932 г. и, вероятно, премия Гамильтону была прощальным подарком
Сталина Кану. Во всяком случае, никакой роли в истории советской архитектуры сам Гамильтон не сыграл, а его
попытки приехать в Москву в 1932 г., чтобы участвовать в дальнейшем проектировании Дворца Советов были
пресечены.
Третий и четвертый (закрытые) туры конкурса были очевидно мучительными для всех их участников, которых
партийное начальство отбирало и произвольно тасовало по группам. Если у Жолтовского и имелись шансы стать
реальным победителем конкурса, то они не оправдались.

О том, как протекал процесс проектирования, мы не знаем ничего, но проект Жолтовского третьего тура
оказался совсем не похож на проект, премированный во втором туре. Да и выглядел он довольно анекдотично.

В в последнем туре Жолтовского даже объединили (более чем вероятно, что насильственно) с его вечным
конкурентом Щусевым, что было оскорбительно для обоих.

Опубликован документ, позволяющий понять, каким образом Сталин относился в 1932 г. к будущим корифеям
советского зодчества. 31 июля отдыхающий в Сочи Сталин получает шифровку за подписями Молотова,
Кагановича и Ворошилова: «Решили командировать Енукидзе в Сочи для ознакомления Вас с проектами Дворца
Советов». Через неделю, 7 августа, Сталин пишет ответ:

«Здравствуйте, т. Ворошилов, т. Каганович и т. Молотов!


Был у меня Енукидзе. …3. Из всех планов «Дворца Советов» план Иофана – лучший. Проект Жолтовского
смахивает на «Ноев ковчег». Проект Щусева – тот же «собор Христа Спасителя», но без креста («пока что»).
Возможно, что Щусев надеется дополнить «потом» крестом». 62
Проект Жолтовского действительно похож на странный, бегущий на маленьких ножках-аркадах корабль с
башней в качестве рубки. Такая архитектура возникает от полной растерянности. Впрочем, растерянностью веет
от всех проектов последних туров конкурса. Интересно, что Жолтовский для третьего тура делал нечто
совершенное новое, непохожее на его проект-победитель второго тура. Видимо, Сталин дал ясно понять, что
помесь Колизея с Кремлем в качестве окончательного решения его совершенно не устраивает. И вообще пока
ничего не устраивает.

Поэтому второй победитель Иофан (Гамильтона из игры выкинули) в последующих турах тоже начал менять
исходный проект (сильно его ухудшая) и превращая в откровенную ступенчатую пирамиду – как можно
предположить, под постоянным личным контролем Сталина.

***

На втором и третьем турах конкурса Жолтовский катастрофически не преуспел, но его служебная карьера сразу
после получения высшей премии на открытом конкурсе в феврале 1932 г. резко пошла вверх.

Была реорганизована система проектирования. В Моспроекте вместо секторов были созданы мастерские, одну
их которых возглавлял Жолтовский.63

«Архитектурно-технический совет Моспроекта тех лет включил “архитектурно-художественную секцию” (И.В.


Жолтовский – председатель, А.В. Щусев, Г.Б. Бархин, И.А. Голосов, А.В. Власов, И.Е. Черкасский), на
рассмотрение которой представлялись идеи проектов “в карандаше” и только в случае одобрения проект мог
доводиться до эскизной стадии, затем вновь подлежал рассмотрению. Возник реальный организационный
механизм, который дал возможность, наконец, “корригировать” (по выражению А.В. Луначарского) развитие
архитектуры в нужном направлении. Обычным стало конкурсное (между мастерскими) проектирование.

В организационной структуре реорганизованного Моспроекта опознаются принципы работы Архитектурно-


художественной мастерской Моссовета (1918-1920 гг.) и функция “архитектурно-художественного” контроля,
методично внедрявшаяся Жолтовским».64

В некоторой степени Жолтовский добился положения, к которому стремился еще в 1918 г., – положения
архитектурно-художественного цензора. Или, по крайней мере, главы цензурного ведомства. Правда, при этом
он был, как и все остальные архитекторы, полностью лишен свободы воли. Прочность его (и всех других)
положения зависела от степени удовлетворения Сталина их деятельностью.

Насколько далеко простиралось влияние Жолтовского в 1932-33 гг. сказать на основе имеющихся сведений
трудно. Во всяком случае, в реальной иерархии Моспроекта и АПУ Моссовета М.Крюков, А. Щусев, В. Семенов,
И. Черкасский и др. занимали более ответственные посты, нежели Жолтовский.

В 1932-33 через органы Моссовета проходило утверждение и переутверждение всех ключевых проектов в
СССР с целью внедрения классики и искоренения конструктивизма. Одной из самых известных жертв этой
комиссии стал конструктивистский проект театра в Новосибирске арх. Гринберга. Его «под классику»
переделал, в конечном счете, лично Щусев.

Бруно Таут наблюдал в 1932 г. деятельность архитектурно-планировочного управления Моссовета, где


Жолтовский был членом совета и архитектором одной из магистральных улиц. По мнению Таута, авторитет
Жолтовского в АПУ опирался исключительно на «княжескую милость», приверженцев у него было очень мало, и
вел он себя поэтому крайне осторожно.65

На характер этой «княжеской милости проливает свет описание Бруно Таутом обсуждения конкурсных проектов
генплана Москвы второго августа 1932 г. с участием Кагановича, который в своей речи, коснувшись напрямую
архитектуры, сказал: «А почему бы и не классицизм? Может быть, мы тут чему-нибудь научимся…» 66

Заседание завершилось роскошным банкетом, на котором присутствовали Каганович, Булганин, Енукидзе и


Бубнов. Было произнесено множество хвалебных тостов в адрес Кагановича и правительства: «…Мейерхольд с
высочайшим театральным византизмом объявил его крупнейшим архитектором, а Жолтовской провозгласил его
под конец членом Академии, на что тот заметил, что уже имел раньше одну вполне солидную профессию –
сапожника».67

Как пишет Игорь Казусь, в 1933 г. «…на базе расформированных Моспроекта и АПУ были созданы 10
творческих (самостоятельных в хозяйственном отношении) архитектурно-проектных и столько же
планировочных мастерских по основным магистралям города действовавших в непосредственном ведении и
под идейным руководством вновь созданного органа – Архплана <…> и потому отнюдь не свободных в
творческом отношении. Переподчинив мастерские Моспроекта непосредственно Архплану (формально
действовавшему в масштабе Москвы), который в связи с этим возглавил один из секретарей Политбюро ЦК
ВКП(б) Л.М. Каганович (1933 г.), высшее руководство страны, сформировало реальный общегосударственный
рычаг управления зодчеством как идеологическим инструментом, внедрения в практику образцов,
выработанных на конкурсе (1931-1932) Дворца Советов“. 68

Архитектурно-проектную мастерскую №1, самую большую по численности (38 человек), возглавил


Жолтовский.69

9. Загадка популярности Жолтовского в начале 30-х

С.О. Хан-Магомедов объясняет притягательность творческих принципов Жолтовского для молодых


архитекторов-конструктивистов в 1932 г. таким образом:

«…сам факт присуждения высшей премии проекту Жолтовского явно обозначил перелом в творческой
направленности советской архитектуры. Был «сбит замок» с двери, за которой лежало запретное для
сторонников авангарда архитектурное наследие «исторических» стилей. Вдруг выяснилось, что его можно и
изучать, и даже использовать в проектах. Запретный плод притягивал внимание молодежи, несмотря на резко
отрицательное отношение к любой стилизации лидеров авангарда. Но для этого надо было профессионально
освоить художественно-композиционную систему средств и приемов неоклассики. И молодые конструктивисты
пошли «перучиваться» к Жолтовскому. Считалось, что именно он обладает такими позициями архитектурного
мастерства, которые необходимо усвоить даже уже и дипломированному архитектору». 70

Объяснение странное. Выражение «перелом в творческой направленности» подразумевает некий естественный


поворот в художественной эволюции (вроде того, который привел в середине 20-х годов к распространению в
России принципов современной архитектуры). Правительственное решение о награждении Жолтовского само
по себе никак не могло изменить взгляды конструктивистов и направление их творческой активности. Это
могло быть (и было) только следствием запрета на современную архитектуру и приказа начать заниматься
стилизациями.

Исторические стилизации вовсе не были ни для кого запретными до 1932 г., «сбивать замок» не было нужды.
Тому же Жолтовскому никто не мешал получать правительственные заказы на проекты-стилизации. Нет
оснований думать, что молодые конструктивисты не разделяли отношение своих лидеров к стилизациям и
видели в них некий притягательный «запретный плод». У конструктивистов (всех возрастов) с Жолтовским было
принципиальное разное представление о том, что такое «архитектурное мастерство». Поэтому и причин
добровольно идти «переучиваться» к Жолтовскому до 1932 г. у них было никаких. А вот в 1932 г. причины
появились, но совсем не иного рода, с художественными проблемами не связанные.
Картина, нарисованная Хан-Магомедовым, имеет мало отношения к реальности, но идеально вписывается в
традиционный советский миф о том, что «поворот в творческой направленности всех советских архитекторов»
произошел как бы сам собой, без начальственного воздействия, и при добровольной поддержке самих
архитекторов, в том числе и конструктивистов. А награждение Жолтовского лишь «обозначило поворот в
творческой направленности», а не послужило способом его проведения.

С этим мифом плотно связан другой – о том, что школа Жолтовского возникла естественным путем в силу его
личных качеств и талантов и благодаря уважению, которое его творчество вызывало в профессиональных
кругах.
Если признать, что первый миф – выдумка, то рушится и второй.

Второй миф в изложении Хан-Магомедова формулируется таким образом: «Начиная с 1910 годов, Жолтовский
воспринимался наиболее профессионально квалифицированным архитектором, особенно в художественно-
компзиционных вопросах».

Первый вопрос – кем воспринимался? Совершенно не уверен, что Жолтовский воспринимался таковым даже в
кругах архитекторов-классицистов, эклектиков или архитекторов модерна. Трудно представить себе, чтобы
Щусев, Фомин или Шехтель признавали превосходство его таланта над собственными, как до революции, так и
после.
И уж абсолютно невозможно заподозрить в этом конструктивистов, имевших принципиально другое
представление о профессионализме в архитектуре и художественно-композиционных вопросах, нежели
Жолтовский.

Жолтовский действительно был объявлен в 1932 г. самым профессиональным советским архитектором, но не


коллегами, а советским правительством, путем вручения ему высшей премии на конкурсе на Дворец советов.
Это обеспечило ему карьеру и высокий статус в искусственно созданной Сталиным после 1932 г. новой
профессиональной иерархии.

***

С.О. Хан-Магомедов последовательно конструирует легенду о нескольких этапах роста и укрепления


«неоренессансной школы Жолтовского»:

«Еще в первые годы советской власти молодые дипломированные архитекторы учились у Жолтовского
художественно-композиционному мастерству («беседы» Жолтовского 1918-1922 гг.).
Во второй половине 1920-х годов к Жолтовскому «доучиваться» архитектурному мастерству потянулась
молодежь. Вторым призывом школы Жолтовского была его «квадрига» (Г. Гольц, М. Парусников, С. Кожин, И.
Соболев). <…>
В начале 1930-х годов состоялся как бы третий призыв школы Жолтовского. В 1933 году в его мастерскую
пошли работать М. Барщ, Г. Зундблат, М. Синявский и К. Афанасьев. Это был цвет молодого поколения
конструктивистов“71
Первая попытка Жолтовская стать, опираясь на поддержку Ленина, всероссийским архитектурным наставником
и цензором, окончилась, как известно, неудачей и отъездом из страны в 1923 году.

Сотрудничество с Жолтовским после его возвращения в СССР «квадриги» – четверки молодых архитекторов, –
может объясняться, как мы видели, и вполне прозаическими причинами, не только желанием овладеть
мастерством исторических стилизаций.

Насчет причин «третьего призыва школы Жолтовского» особых сомнений нет – они сводятся к страху и
отчаянию. Это был выбор наименьшего зла.

Хан-Магомедов пишет о том, как конструктивисты принимали решение идти к Жолтовскому:


«Решение пойти «на выучку» к Жолтовскому созрело у молодых конструктивистов еще в 1932 году. Об этом
знали их товарищи по конструктивизму и отговаривали от такого шага. На плоской кровле дома на Новинском
бульваре, построенном по проекту Гинзбурга и Милиниса, несколько дней велись горячие споры между теми,
кто уходил к Жолтовскому (Барщ, Зундблат и др.), и теми, кто их отговаривал (Гинзбург, Владимиров и др.). Но
отговорить их от такого шага не удалось. Аура Жолтовского оказалась сильнее». 72

На первый взгляд может показаться, что споры велись вокруг художественных проблем и выбора творческого
пути. Для того, чтобы понять так это или нет, нужно представить себе в каком положении находились спорщики
в 1932 г.

На крыше дома Наркомфина собрались члены группы Гинзбурга, которые работали с ним в 1928-1929 г. в
секции типизации Стройкома РСФСР;73 в 1929-1930 гг. в секции соцрасселения стройсектора Госплана РСФСР;
в 1930 г. в бригаде «Зеленый город»;74 в 1931 г. в организованной Михаилом Охитовичем экспериментальной
лаборатории стройпластматериалов при Наркомате земледелия; 75 в 1931-32 гг. в секции сборного
строительства и планировки Гипрогора, а затем в секторе башкирских работ. 76

Результаты этой деятельности (при всем блеске сделанных ими проектов) были мало сказать неудачными, они
были катастрофическими. Впереди зияла пропасть.

Группа Гинзбурга разрабатывала проекты массового индустриального, в основном, индивидуального жилья на


семью или на одного человека в то время, когда сама эта проблема уже была фактически решена
правительством в пользу коммунальных бараков. А после постановления ЦК ВКП(б) «О работе по перестройке
быта» от 16 мая 1930 г. и вовсе снята с обсуждения. Ни о жилье для рабочих, ни о градостроительстве больше
нельзя было дискутировать печатно. У конструктивистов была отнята возможность заниматься самой важной
профессиональной проблемой того времени – проблемой жилья и расселения.
Весной 1932 г. последовал новый удар – сама стилистика современной архитектуры оказалась под запретом.
Нужно еще помнить, что 1932 г. – это пик страшного, искусственно организованного правительством голода,
стоившего несколько миллионов жизней и время постоянно усиливающегося террора, направленного, помимо
прочих групп населения, еще и на «спецов». То есть на людей с высшим образованием и чуждым социальным
происхождением. Практически все ведущие архитекторы того времена находились в группе риска.
Правительство в это время всеми способами (ссылками депортациями, лишением прав) выдавливало «лишнее»
население из крупных городов на стройки пятилетки, где жизнь была неизмеримо более тяжелой.

Как раз осенью 1932 г. в Москве должен был утверждаться проект вокзала в Новосибирске, но автор его не мог
сопровождать проект, так как был ссыльным и не имел права покидать Новосибирск. 77

В декабре 1932 г. была введена паспортная система, которая должна была очистить центральные города от
«лишенцев», в число которых автоматически попадали люди с неправильным социальным происхождением.
Судьбу их общего коллеги Михаила Охотовича,78 арестованного в 1935 г. и погибшего в лагере в 1937, можно
было в целом предсказать уже тогда.

На той же плоской крыше дома Наркомфина находилась двухэтажная квартира Николая Милютина, им самим и
спроектированная. На тот момент Милютин был главным редактором журнала «Современная архитектура» и
замнаркомпроса РСФСР. Милютин несомненно участвовал в дискуссиях. Возможно, именно у него и собиралась
вся компания.
Судьба Милютина сложилась более счастливо, чем судьба Охитовича. Изгнанный после 1934 года со всех
постов, он спал с револьвером под подушкой, чтобы отстреливаться в случае ареста, но был, видимо, забыт
Сталиным. В 1935 году он поступил в архитектурный институт и в 1940 г. окончил его, сделав под
руководством Гинзбурга диплом в том самом стиле, над которым так зло издевался в «Соцгороде» и в статьях,
опубликованных в «Советской архитектуре», внезапно ликвидированной в начале 1934 года.

В некоторых цитатах оттуда можно увидеть отголоски споров на крыше Наркомфина, например: «Проектируя
<…> здание советского театра в «духе» ренессанса или строя здание советского учреждения в стиле тупейшей
неоклассики, такие архитекторы отнюдь не помогают созданию социалистической архитектуры. Говоря
словами Бернарда Шоу, «идя по этим путям, попадают они совсем не в рай – к чертовой матери они
попадают».79

Впрочем, Гинзбургу и Милютину явно не требовалось убеждать в этом молодых конструктивистов. Cпоры 19332
года на крыше дома Наркомфина, построенного Гинзбургом и Милинисом в совсем другую эпоху (но всего
пару лет назад), вряд ли касались художественных проблем. Речь могла идти только о том, имеет ли еще
конструктивизм шансы на выживание и стоит ли рисковать жизнью и благополучием, пытаясь защищать идеи,
на которых правительство уже поставило жирный крест.

Работа в мастерской Моспроекта80 под руководством обласканного правительством Жолтовского означала


отказ от личных художественных убеждений, но давала в тот момент определенную гарантию благополучия,
сытости и безопасности. Выбор любого другого пути вовсе не означал возможности сохранения творческой
независимости, не говоря уже о бытовом благополучии и просто свободе.

Гинзбург, занимавший самое высокое положение среди всех, и сдался позже всех. Как раз летом 1932 г. он
делал заказной проект Дворца советов (совместно с Г. Гассенпфлюгом и С. Лисагором) – демонстративно
конструктивистский и, как, видимо, уже понимали все участники бесед на крыше дома Наркомфина, не
имевший ни малейших шансов на успех. Гинзбург пытался сопротивляться даже позже, делая вместе с
Весниными вполне конструктивистские проекты Наркомтяжпрома в первом туре конкурса в 1934 г. и сдался,
рухнув в эклектику, только к 1936 г. Его гораздо менее именитые молодые коллеги, скорее всего, просто не
могли себе этого позволить.

Так что отнюдь не аура Жолтовского заставила тогда группу молодых блестящих конструктивистов пойти к
нему в подчинение. Но что именно заставило – об этом в советское время было не принято упоминать.
Хан-Магомедов, рассказывая о своих беседах с членами группы Гинзбурга, аккуратно обходит самую важную
тему:

«Я беседовал с бывшими конструктивистами, ушедшими в 1933 году к Жолтовскому. Меня интересовало, что
именно они хотели получить от Жолтовского – знание классики или умение пользоваться общими внестилевыми
приемами создания художественной композиции. Все они говорили, что главной причиной было желание
повысить свое художественно-композиционное мастерство, а о стилистике они меньше всего думали, считая,
что не будут откровенно использовать в своих проектах классические формы. И через много лет они остались
благодарны Жолтовскому за уроки мастерства» 81

Вопрос о том, почему именно конструктивисты перестали быть конструктивистами, остается за скобками, хотя
он самый главный. И тот ответ на него, который очевиден, исключает те лукавые вопросы, которые задает им
Хан-Магомедов. Поэтому он и получает на них явно лукавые ответы.

Желание изучить классику (то есть историю архитектуры) вовсе не предполагает отказа от собственных
убеждений и перехода к практическому стилизаторству под управлением Жолтовского. Ничто не мешало
заниматься этим и не бросая конструктивизм. Точно так же, повышать «художественно-композиционное
мастерство» убежденным конструктивистам было гораздо естественнее под руководством Гинзбурга и
Весниных, а не Жолтовского.

Другое дело, что в лексике сталинской эпохи «повышение художественно-композиционного мастерства» имело
только одно специфическое значение – обучение стилизаторству. И если конструктивисты – и лидеры, и их
последователи – на него пошли, то видеть за этим шагом всего лишь ауру Жолтовского было бы опрометчиво.

В то же время нельзя сказать, что фраза «…и через много лет они остались благодарны Жолтовскому за уроки
мастерства» – чистое лицемерие.
Ситуация была гораздо более сложной.
Учение Жолтовского пользовалось в советское время такой популярностью, еще и потому, что никакой другой
более или менее осмысленной теории после 1932 г. просто не было. Все остальное теоретизирование
находилось под запретом. Бесконечные ритуальные попытки выстроить нечто под названием «соцреализм в
архитектуре» были обречены на провал, да никогда всерьез и не предпринимались. Эта формулировка была
заклинанием, полностью лишенным содержания.

Михаил Барщ писал в своих воспоминаниях, опубликованных в пятитомнике МАРХИ:

«Что было в Жолтовском такого, что нас глубоко волновало, вызывало чувство безграничного удивления и
уважения? На фоне бессмысленной эклектики и отсутствия каких-либо принципов, как-то сразу нахлынувших в
архитектуру 30-х годов, он нес ясную законченную концепцию. Он говорил, что каждый элемент композиции
должен быть оправдан, должен нести определенную смысловую и художественную нагрузку и иметь свою
задачу <…> Сооружение должно быть органично, как произведение природы, в нем должна быть жизнь, а не
мертвая схема».82

В том, что говорил Жолтовский, никакого откровения не было. Совсем недавно то же самое говорили и
конструктивисты, и рационалисты, и вообще все. Потому, что представить себе архитектора любой эпохи,
который бы с этими очевидными утверждениями не соглашался бы, совершенно невозможно.
Под тезисом о том, что произведение должно быть органично, что в нем должна быть жизнь, а не схема,
подписались бы и Веснины, и Чернихов, и Ладовский.

Только в те же самые слова, они вкладывали совсем другой смысл и не готовы были рассматривать ордерные
декорации Жолтовского, как проявления органичности и жизни, а не мертвой схемы.

У конструктивистов имелось не менее стройная, чем у Жолтовского, но совершенно иная концепция, которая
совсем недавно того же Барща устраивала гораздо больше, чем концепция Жолтовского. Но в 1932 г. всем,
кроме Жолтовского, заткнули рот.

Концепция Жолтовского осталась единственной разрешенной для обсуждения и применения умозрительной


системой, которая хотя бы формально напоминала архитектурную теорию. Она была осмысленной,
понимаемой, оперировала чисто художественными (без партийного словоблудия) понятиями и апеллировала к
заведомо ценным вещам – классике, Палладио, ордерам.

При этом разрешена она была потому, что занималась единственной проблемой, которая советскому начальству
в принципе нравилась – правилами декорирования фасадов зданий. И занималась в том духе, который
начальству нравился – колонны, лепнина, всякие украшения.
Ни на что другое время, силы и журнально-газетную бумагу после 1932 г. тратить не разрешалось.

Все прочие внутрипрофессиональные задачи архитектурного проектирования – социальные, функциональные,


конструктивные, типологические – больше задачами не являлись, и обсуждению не подлежали.

Поэтому современная архитектура, которая только именно эти проблемы в первую очередь и решала, да к
тому же игнорировала украшения на фасадах, оказалась после 1932 г. под запретом.

Концепция Жолтовского при всей своей бессмысленности с точки зрения реальных профессиональных задач,
давала ее приверженцам иллюзию занятий чем-то настоящим, принципиальным, несомненно красивым (в
исторических вариантах) и не жульническим. Альтернативой системе Жолтовского в 30-50-е годы была не иная
профессиональная концепция (как конструктивизм в 20-е годы), а механическое и бездумное
приспосабливание к варварским вкусам начальства, то есть тот путь, который олицетворялся Щусевым и по
которому пошло абсолютное большинство советских архитекторов.

Приспосабливаться все равно приходилось (самому Жолтовскому тоже), но в рамках ордерных стилизаций это
не особенно бросалось в глаза. При том, что декларация идейной верности «палладианству» была легитимной
моральной отдушиной. Выглядела благородно, позволяла сохранить душевное равновесие, профессиональное
самоуважение и при этом жизнь. Декларация верности конструктивизму была бы в 30-40 гг. чистым
самоубийством.

Разрешенная принципиальность Жолтовского была, тем не менее, принципиальностью, и вызывала уважение. И


именно она, как можно с легкостью предположить, не позволила ему при Сталине сделать настоящую карьеру.
Его возвышение в 1932 г. до первого лица в художественной иерархии СССР было краткосрочным. Оно
сменилось полуопалой, периодически переходящей в настоящую опалу, иногда с угрозой для жизни, как это
случилось однажды после войны.

Характерно в этом смысле опубликованное Игорем Казусем письмо архитекторов мастерской Жолтовского
первому секретарю МК ВКП(б) Хрущеву. Письмо подписано Барщем, Зундблатом, Кожиным, Парусниковым,
Синявским, Соболевым и датировано серединой тридцатых годов. В письме говорится о том, что Жолтовскому
не дают руководить мастерской и что «коллектив остался в стороне от участия в реальном строительстве г.
Москвы».83

Помимо косвенных указаний на внутриведомственные интриги и шаткое положение Жолтовского, письмо


говорит скорее всего еще и о том, что в тот момент у Жолтовского нет покровителей, более
высокопоставленных, чем Хрущев. Не исключено, что те, которые были раньше – арестованы. Середина 30-х –
это время начала и проведения «Большого террора», в результате которого помимо прочего были сменены
высшие руководящие кадры партийного аппарата, НКВД и, в конце концов, армии.
10. Загадка заказчиков Жолтовского

Поскольку положение Жолтовского во внутрипрофессиональной иерархии в советское время всегда


определялось только правительственными связями, совершенно невозможно понять смысл его творчества и
особенности карьеры не зная, кто ему в какое время покровительствовал и кто давал заказы.

По характеру многих проектов Жолтовского можно предположить, что его непосредственными заказчиками
были высшие чины государства, руководители союзных наркоматов.

Некоторая ясность существует только в отношении первого, послереволюционного периода. Там первым
покровителем Жолтовского был, скорее всего, Луначарский, который рекомендовал его Ленину, что и
определило его карьеру в 1918-1923 гг. Каким образом и из-за кого карьера Жолтовского тогда не сложилась
и почему он уехал из СССР еще предстоит выяснить.

***
Абсолютно туманна история с проектированием Жолтовским советского павильона на ярмарке в Милане в 1925
г. Заказчик этой работы неизвестен.
Скорее всего, этот же заказчик и уговорил Жолтовского вернуться, обеспечив ему первые заказы в СССР –
Госбанк, дом советов в Махачкале, котельную МОГЭС, фабрику в Ивантеевке. Возможно, что это был
Луначарский.

***

Заказ 1929 г. на проектирование военной школы имени ВЦИК в Кремле говорит о том, что у Жолтовского
появился более высокий покровитель, чем Луначарский, и, скорее всего, в военных кругах или в ОГПУ. Важность
этого объекта, место его расположения и уровень секретности указывают на Ворошилова, как на возможного
заказчика и, вероятно, на руководство ОГПУ.

***

Участие Жолтовского как главного противника Весниных в конкурсе на фасад турбинного зала Днепрогэс в
1929 г. таинственно во многих отношениях. Можно предположить, что человек, санкционировавший этот
нелепый конкурс и стравивший Жолтовского и Весниных, не мог быть по рангу ниже председателя ЦКК ВКП(б),
наркома РКИ, зам. председателя СНК СССР и кандидата в члены Политбюро (с 1930 г. председателя ВСНХ и
члена Политбюро) Орджоникидзе, под началом которого служили Веснины. Скорее всего, это был сам Сталин.
***

Если Жолтовский в 1929 г. попал в поле зрения Сталина, то именно это объясняет его триумф во всесоюзном
конкурсе на Дворец советов в 1931-32 гг., премии на котором несомненно раздавал сам Сталин.
В то же время можно предположить, что он не был напрямую человеком Сталина (как Иофан). Кто-то его к
Сталину подвел и кто-то позже поддерживал его на плаву, когда Сталин потерял к нему интерес.

***

Если заказ дома на Моховой в 1932 г. исходил от ОГПУ, это значит, что у Жолтовского был прямой выход на
верхушку ОГПУ и, возможно, МИДа. В это время председателем Совета строительства Дворца советов, от имени
которого принимались все решения по премиям, был Молотов, а одним из членов совета – Ворошилов.

***

Достаточно таинственна и история проектирования Жолтовским Дома уполномоченного ВЦИК в Сочи.


В годы первой пятилетки параллельно с ускоренным строительством тяжелой и военной промышленности
развернулось и строительство правительственных санаториев. Сочи было особенно важным местом, поскольку
там отдыхал Сталин.

Должность уполномоченного ЦИК и СНК СССР в Сочинском районе по курортным вопросам была введена в
1933 г. для контроля за строительством курортов Сочи-Мацесты. Это была должность диктатора района,
которому подчинялись местные партийные и государственные органы.84 А сам он подчинялся, видимо,
формально председателю ВЦИК Калинину, а фактически напрямую Сталину и председателю СНК Молотову.
Можно предположить, что заказчиками главного правительственного здания в Сочи были Молотов и/или
Сталин.

***

Обстоятельства ухода Жолтовского из Моспроекта до сих пор никак не освещены. В конце 30-х годов
Жолтовский был главным архитектором Военпроекта. Многие его проекты 30-40-х годов делались для
военного ведомства, МИДа и НКВД и были секретными.

***

В 1946-47 году по проекту Жолтовского был построен дом академика Курчатова на Октябрьском поле в
Москве.85
Академик Курчатов руководил совершенно секретным атомным проектом под кураторством Берии, поэтому
заказчиком никогда не публиковавшегося проекта мог быть только НКВД.
Дом располагался на территории Лаборатории №2 АН СССР, которую возглавлял Курчатов. На той же
территории под наблюдением Жолтовского для сотрудников лаборатории был выстроен жилой городок. 86
«Строительством и проектированием городка занималось то же управление, что делало и саму лабораторию
№2: 4-е Стройуправление Главного управления аэродромного строительства (ГУАС ) НКВД». 87

Дом, в котором сейчас находится музей-квартира Курчатова, по-прежнему располагается на территории


секретного объекта и потому, видимо, не упоминается и не публикуется в работах о творчестве Жолтовского.

***

В 1952 году была закончена постройка по проекту Жолтовского жилого дома Министерства госбезопасности
на Смоленской площади.88 Тут заказчик очевиден.

В 1949 г. Жолтовский получил Сталинскую премию второй степени за жилой дом СНК на Калужской площади.
Оба здания (на Смоленской и на Калужской площадях) начали проектироваться до войны. В документах
опубликованных Анастасией Фирсовой они обозначены как дома для СНК СССР и Главвоенстроя, заказчик –
Управление делами СНК СССР.89

При этом в другом документе, 1939 г., дом на Смоленской площади назван домом СНК СССР. Ведомственная
принадлежность дома на Калужской площади остается неясной, но не исключено, что он предназначался для
Наркомата обороны (Главвоенстроя).
***

Совершенно непонятны также обстоятельства проектирования Жолтовским во время и после войны


малоэтажных жилых поселков. Хан-Магомедов считает, что «…В годы войны социальный заказ на
проектирование и строительство рабочих поселков приобрел специфические черты. Характерный пример –
проекты рабочих поселков, разработанные в 1943 году группой молодых архитекторов во главе с И.
Жолтовским. Тогда же эти поселки были опубликованы в журнале «Архитектура СССР» (1943. №8)». 90

Из процитированной дальше статьи Барща в том же номере журнала следует, что группа состоит из М. Барща и
Д. Г. Олторжевского, что разработаны дома разных типов, но все квартиры рассчитаны на заселение их одной
семьей.91
На иллюстрациях проекты выглядят по разному, есть и почти конструктивистские (видимо, Барща), есть
рубленные, украшенные резьбой (видимо, самого Жолтовского), но все квартиры – индивидуальные и
комфортабельные.

Конечно, проектирование этих поселков никакой не социальный заказ, а натурально правительственный. И


конечно, эти поселки – не рабочие. Индивидуальных квартир для рабочих не проектировали и не строили в
СССР уже с 1929 г. Это типичные коттеджные поселки для заводского начальства разного уровня, какие
строились при всех крупных предприятиях СССР. Самый известный поселок такого типа – «Березки» в
Магнитогорске. В советской литературе его традиционно выдавали за поселок для рабочих.

Интересно, что никаких указаний на ведомственную принадлежность поселков Хан-Магомедов по традиции не


дает и не говорит, были ли они реализованы.

***

Были реализованы и опубликованы как минимум два малоэтажных поселка, спроектированных Жолтовским
после войны – поселок Железнодорожный в Московской области (1945) и дачный поселок около станции
Крюково (1947-1948).

В первом случае речь идет, судя по иллюстрациям в книге Хан-Магомедова, о ведомственном поселке с
двухэтажными сблокированными домами разнообразным образом украшенными и с относительно небольшими
квртирами. Никаких указаний на ведомственную принадлежность поселка найти в специальной архитектурно-
исторической литературе не удалось.

Однако, благодаря поиску в интернете, выяснилось, что это был жилгородок ГУАС – «Главного управления
аэродромного строительства», организованного в марте 1941 г. в составе НКВД. Это тот самый ГУАС, который
занимался строительством лаборатории Курчатова и его виллы.

«Отряды из ГУАС занимались постройкой района, который позднее и стал именоваться этой аббревиатурой.
Строительство началось в разгар войны, в 1943 г. Всего за время с 1943 по 1946 было построено 65
двухэтажных домов. Кроме жилых домов были построены амбулатория, магазин, почта, клуб, столовая, баня». 92
Строительство поселка, так же как все строительство ГУАС велось силами заключенных, трудмобилизованных и
пленных.93

Так что, вопрос о том, кто был заказчик поселка у станции Железнодорожная ясен – НКВД. Заказ на проект
поселка выполнялся мастерской-школой Жолтовского, организованной летом 1945 г. и был для нее одним из
первых.94

***

Практически одновременно с поселком ГУАС, в 1946 году, мастерской-школой Жолтовского был сделан проект
пристройки парадной части к бывшему особняку Морозова архитектора Шехтеля на ул. А. Толстова
(Спиридоновке). Особняк служил в то время в качестве дома приемов МИД. Проект не был реализован. 95

Здесь наиболее вероятный заказчик – Молотов. Но, поскольку строительством секретных объектов занимался
НКВД, в той же самой степени прямым заказчиком Жолтовского мог быть и Берия.
***

В отличие от поселка ГУАС на станции Железнодорожная, дачный поселок в пяти километрах от станции
Крюково, построенный Жолтовским в 1947-1948 гг., под понятие «малоэтажное жилое строительство» никак не
подходит.
Его ведомственную принадлежность выяснить не удалось. Судя по тому, что этот поселок вошел в число 29
проектов и построек Жолтовского, опубликованных в альбоме Ощепкова в 1955 года, проект был чрезвычайно
престижным. Он представлен в альбоме 13 изображениями (для примера, дом на Моховой только девятью).

По генплану поселок представлял собой вытянутый прямоугольник, по длинной оси которого идет парадная
аллея, упирающаяся в относительно небольшое, но очень торжественное здание конторы, клуба и дома
управляющего.
Под углом в 45 градусов от аллеи отходят парадные подъезды к 12 двухэтажным дачам, больше
напоминающим деревянные дворцы. Каждая дача стоит на участке площадью около двух гектаров.

Из шести типов дач опубликованы у Ощепкова и Хан-Магомедова только два. Площадь каждой из дач в двух
этажах составляет более пятисот квадратных метров. По структуре они близки.

Главные фасады украшены шестиколонными портиками на два этажа с фронтонами. Главный вход ведет в
двусветный парадный зал, открытый на террасу. К залу слева и справа примыкают другие парадные помещения
(столовая, кабинет), образуя анфиладу.

На втором этаже три (четыре) хозяйские спальни (в одном случае с двумя ванными, в другом – с одной, но
дополнительной уборной).

К центральной части зданий примыкает с одной стороны флигель для прислуги. С другой стороны в одном
случае – крытая галерея-терраса, в другом – зимние сады-веранды.

Поскольку все здания деревянные, то и отделка тоже деревянная, резная, стилизованная под русскую
фольклорную резьбу, но с неожиданными ампирными мотивами (вроде резных гирлянд с кистями на здании
конторы). В сочетании с явными ордерными мотивами в композиции фасадов этот декор производит довольно
странное впечатление.
Судя по характеру поселка, его должны были населять высшие чины какого-то очень высокого ведомства.

Сегодня поселок Крюково входит в состав города Зеленограда. По непроверенным данным, в пяти километрах
от станции Крюково находится дачный поселок НКВД «Красный воин» с генеральскими дачами. Неподалеку, в
поселке Менделеево расположен институт ВНИИФТРИ (Центрального НИИ физико-технических измерений),
генетически связанный с курчатовской лабораторией №2. Институт был задуман еще до войны, но создан 18
февраля 1955 г. распоряжением Заместителя Председателя СМ СССР В.А.Малышева, сменившего Берию на
посту руководителя атомного проекта.96 Можно предположить, что весь этот район входил в закрытую зону,
где строительство велось силами НКВД-МГБ и где могли располагаться дачи высшего руководства
госбезопасности.
***
Среди поздних проектов Жолтовского есть реализованный санаторий «Горный» в Ялте, в Ливадии, недалеко от
Ливадийского дворца. Ощепков пишет, что проект санатория на 100 мест был выполнен в 1953 г. для
Прокуратуры СССР.97 В специальной литературе о Жолтовском этот проект практически не упоминается,
видимо, по причине его засекреченности в советское время. Судя по фотографиям, это редкий в творчестве
Жолтовского случай, когда ренессансные стилизации воспринимаются уместно, а легкие галереи-аркады и
многогранные башни – лестничные клетки выглядят вполне органично на фоне крымских гор.

Сегодня этот санаторий принадлежит ОАО «Атомпрофздравница» и предназначен «для прохождения


реабилитации и профилактического санаторно-курортного лечения работников электростанций и ядерной
промышленности».98
Видимо, этот санаторий был одним из последних объектов, спроектированным Жолтовским для атомной
промышленности по заказу Берии. Как раз в июне 1953 г., после ареста Берии, «атомный проект» был
переподчинен вновь созданному Министерству среднего машиностроения. 99

***
В книге Ощепкова назван еще один проект Жолтовского, нигде больше не упоминавшийся – «Гостиница
«Интурист» в Тбилиси» (1924).100

Речь, видимо, идет о постройке, позже получившей название «Интурист». В Тбилиси была гостиница «Ориант»,
построенная архитектором О. Симонсоном в 1865-1867 гг., а в советское время ставшая гостиницей
«Интурист».101 Государственное акционерное общество по иностранному туризму в СССР «Интурист» было
создано только в 1929 г. Но в гостинице «Ориант» и до того жили высшие партийные чиновники Грузии. 102
Такого рода объекты находились под охраной и в ведении ОГПУ. Очень вероятно, что Жолтовский получил
заказ на перестройку гостиницы под жилье для высших партийных чинов Грузии и выполнил его в 1923 г., до
отъезда из СССР. Тогда дата «1924 г» означает время окончания строительства. Это дает основания
предполагать, что прямое сотрудничество Жолтовского с органами госбезопасности СССР началось еще в
начале 20-х годов.

Тем интереснее выглядит проблема выяснения обстоятельств его поездки в Италии и возвращения в СССР в
1926 г.
Советский павильон на выставке в Милане. 1926. Фото 1926 года
Советский павильон на выставке в Милане. Вид сбоку. 1926. Фото 1926 года
Советский павильон на выставке в Милане. 1926. Интерьер. Фото 1926 года
Госбанк в Москве. 1927-1920. Эскизы
Госбанк в Москве. 1927-1920. Перспектива
Госбанк в Москве. 1927-1920
Котельная МОГЭСа в Москве. Эскизы. 1927
Котельная МОГЭСа в Москве.1927-1929. Перспектива
Котельная МОГЭСа в Москве.1927-1929
А. Буров. КиевГРЭС. 1928, совместно с М. Парусниковым. Перспектива
А. Буров. Котельная КиевГРЭС в процессе строительства (1927-28, совместно с Г. Гольцем и М. Парусниковым)

1 Хан.Маогмедов, С.О.,. Иван Жолтовский. Москва 2010. С.53.


2
Хан.Маогмедов, С.О.,. Иван Жолтовский. Москва 2010. С. 72
3
Астафьева-Длугач, М.И/Волчек, Ю.П.. И.В. Жолтовский. В сборнике «Зодчие Москвы», Москва, 1988, с.52.
4
Казусь, Игорь, Советская архитектура 20-х годов: организация проектирования. Москва, 2009. С.75.
5
Луначарский, А. Об архитектурно-художественном оформлении Москвы // Строительство Москвы.1934. №6. С.32.33.
Цит. по: Хан.Маогмедов, С.О.,. Иван Жолтовский. Москва 2010. С. 72.
6
Казусь, Игорь, Советская архитектура 20-х годов: организация проектирования. Москва, 2009, с. 67
7
Казусь, Игорь, Советская архитектура 20-х годов: организация проектирования. Москва, 2009, с. 40.
8
Здесь же уместно отметить, что термины “мастерская”, “мастера”, использовавшиеся в 1918-1921 гг. для наименования
вслед за Архитектурно-художественной мастерской Моссовета новых проектных групп в государственных и советских
организациях, и, как будет показано далее, вышедшее затем из употребления вплоть до 1932 г., т.е. до создания
мастерских Моспроекта, указывает на “авторство” этих терминов самого Жолтовского и (или) его ближайших сотрудников
(Е.Д. Шор, И.И. Фидлер, А.Л. Поляков), составлявших программные документы или являвшихся (в административном
плане) заместителями Жолтовского не только в мастерской Моссовета, но и в мастерской Наркомпроса. Казусь, Игорь,
Советская архитектура 20-х годов: организация проектирования. Москва, 2009, с. 43.
9
Астафьева-Длугач, М.И/Волчек, Ю.П.. И.В. Жолтовский. В сборнике «Зодчие Москвы», Москва, 1988, с.52.
10
Из истории советской архитектуры. 1917-1925. Москва, 1963, с. 175.
11
«…Утвердить, согласно представления коллегии Народного комиссариата земледелия, председателем выставочного
комитета тов. Брагина, Абрама Григорьевича». Из истории советской архитектуры. 1917-1925. Москва, 1963, с. 172.
12
Казусь, Игорь, Советская архитектура 20-х годов: организация проектирования. Москва, 2009, с. 82.
13
Казусь, Игорь, Советская архитектура 20-х годов: организация проектирования. Москва, 2009. С. 83. Олтаржевский. В.К.
Первая сельскохозяйственная выставка в Москве. Ежегодник Института истории искусств. 1957. Архитектура и живопись.
М. 1958, с.254-280.
14
«О взаимоотношениях А.В. Щусева и И.В. Жолтовского
при сотрудничестве выставке 1923г.
Рукописные дневниковые записи В.Д. Кокорина.
ЦГАЛИ, ф. 2774, оп.1, ед.хр. 1, Л. 1-4, май 1923г.
Без кавычек текст мой.
Щусев говорил про Жолтовского: он “как собачка, сама затеет спор, и при любом удобном случае “тяв””.
Щусев: “Я отстаиваю, ругаюсь, добиваюсь, а И.Вл. только и сказал всем, что плохая погода и что он уезжает в Италию”.
Щусев: “И.Вл. не посоветовался со мной, размахнулся, а что из этого выходит, ему-то все равно, а я и защищай, и за
разработку плана отвечай. Надо бы посоветоваться и делать вещи поскромнее, поскорее бы и выстроили”.
Критиковали конструкции Научно-Просветительского павильона, по проекту Жолтовского. “Инженер Ш.Е. Кнорре
высказал мысль, что проект сработан в каменных формах, поэтому конструктивная разработка его становится сложнее, и
часто в ущерб самой себе. А.В. Кузнецов это подтвердил. На что Щусев с нескрываемой радостью к минусу И.Вл.,
проектировавшего павильон, не обращаясь ни к кому, но глядя на меня, говорит: — …вот ваша кабалистика…,-…вот ваша
классика…,-…мы тут не причем…” Кузнецов в ответ: “Мы это знаем и возражаем против выработанных ранее приемов
архитектуры… Плохо там, где неудача расчетов конструкций оправдывается не правильно принятой формой
архитектуры. Если форма не удобна, не возможна в расчете, то скажи об этом вовремя и откажись от приведения ее в
конструктивный вид. Критиковать форму по выше записанному могут только профаны в архитектуре”.
“Уже много лет спустя выставки и триумфа на ней Жолтовского, Щусев не мог успокоиться, не мог спокойно вспоминать
имя Жолтовского, чтобы не сказать какую-нибудь колкость или не сделать какого-нибудь замечания по поводу его
настоящего образа действий или чего-нибудь из прошлого”. Кокорин зашел как-то в мастерскую к Щусеву, в период
когда тот должен был работать над Казанским вокзалом, а он самозабвенно правил проект Жолтовского Коммерческого
института в Москве (1905г.). “И всем демонстрировал действительное произведение Жолтовского как крайне среднее, не
дающее ничего интересного. При этом объяснял, что все последующие проекты исключительные по свежести и
интересности получились у него, вернее не у него, а у вас, у группы молодых архитекторов, которых я ему и
рекомендовал. Он (т.е. Жолтовский, т.к. идет прямая речь Щусева) не прав, приписывая себе одному успех этого большого
дела. Вам бы без него не сделать бы того, что вы дали, но и ему без вас не дать бы таких проектов, которые он
приписывает одному себе”. Ниже идет примечание Кокорина “…между прочим, все проекты подписаны И.В. Жолтовским
вместе с теми архитекторами, которые непосредственно принимали самое близкое участие в них”. (Сер. 1930-хгг., Л.4-7)
“Архитектор А.В. Щусев за подлоги и систематическое присвоение чужих проектов отстранен от руководства второй
архитектурно-проектной мастерской Моссовета и выведен из состава Экспертного совета отдела проектирования. Точно
также он отстранен от руководства проектированием нового здания по ул. Горького”. – “Московский Строитель”, № 225
(417) за 30сент.1937г. /ЦГАЛИ, ф.2774, оп.1, ед.хр.1, Л.17/». Фирсова, А.В. Творческое наследие И.В. Жолтовского в
отечественной архитектуре ХХ века. Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. Москва.
2004. Приложение 11.
15
«Факт включения в жюри только представителей МАО (и возможность в связи с этим прогнозирования результатов
конкурса) вызвал резкую реакцию группы “архитекторов-рационалистов”, профессоров ВХУТЕМАСа Н.А. Ладовского, Н.В.
Докучаева, В.Ф. Кринского, А.М. Рухлядева и В.И. Фидмана, еще недавно мастеров Архитектурно-художественных
мастерских Моссовета и Наркомпроса. В газете “Правда” от 14 декабря 1922 г. было опубликовано их письмо в
редакцию, в котором утверждалось: “Объявленный по конкурсу ярко реакционный в архитектурном отношении состав
жюри (входящие в состав жюри неспециалисты и представители общественных организаций в счет не идут), как всецело
воспитанный и работающий в сфере исторических архитектур, весьма некомпетентный в области новой архитектуры и
являющийся ярким оппозиционером всяких новых исканий в этой области, исключает всякую возможность для Моссовета
получить надлежащее разрешение идеи Дворца труда, а для работающих в области архитектуры – архитекторов и
художников – разумную возможность работать на конкурс”.
В период работы жюри, когда уже формировалось разногласие членов в отношении оценки результатов конкурса, в
журнале “Огонек” (от 22 апреля 1923 г.) была опубликована информация о результатах завершенного в США в декабре
1922 г. конкурса на здание газеты “Чикаго-трибюн”, в которой было обращено внимание на то, что проект, который
выполнили “в стиле английской готики” нью-йоркские архитекторы Д.М. Хауелл и Р.М. Худ (J.M. Howells, R.M. Hood),
получил первую премию, а проект В. Гропиуса, образец архитектуры современного функционализма, никак не был
отмечен, – видимо, своеобразная формой предупреждения жюри от возможности повторения ошибки.
Подлинным победителем на этом конкурсе, как известно, стал новаторский проект братьев Весниных, в котором
архитектурный конструктивизм впервые выступил как самостоятельное творческое направление, но жюри архитекторов-
традиционалистов не приняло его – он, как известно, был отодвинут на третье место». Казусь, Игорь, Советская
архитектура 20-х годов: организация проектирования. Москва, 2009, с. 120
16
Казусь, Игорь, Советская архитектура 20-х годов: организация проектирования. Москва, 2009, с. 83. Из истории…
1917-25. С.178.
17
ЦГАЛИ, Ф. 941, ОП. 10, ЕД.ХР. 217, Л. 1-9. Гос-ная Академия Художественных наук, личное дело Жолтовского 1922-
1923гг. Цит. по. Фирсова, Диссертация… Приложения, Краткая биография Жолтовского, с.37.
18
Казусь, Игорь, Советская архитектура 20-х годов: организация проектирования. Москва, 2009, с. 82.
19
Ощепков, Г.Д. И.В. Жолтовский. Проекты и постройки. Москва 1955. С. 11; Зодчие Москвы,. Москва. 1988. С. 54.
20
Фирсова, А.В. Творческое наследие И.В. Жолтовского в отечественной архитектуре ХХ века. Диссертация на соискание
ученой степени кандидата искусствоведения. Москва. 2004. С.37.
21
«Зная сложную ситуацию в СССР, Ивану Владиславовичу предлагали остаться в Италии и преподавать на архитектурном
факультете. Но он отказался, так как был верен своему слову. Еще в самом начале 20-х годов Жолтовский имел личную
беседу с Лениным. На вопрос вождя: *Почему вопреки значительной части интеллигенции Иван Владиславович не
эмигрировал?* Жолтовский признался, что *он очень далек от политики и остался на родине по мотивам не политическим,
а творческим. Дело в том, что на Западе господствовал конструктивизм, и при всем его уважении к Корбюзье он
принципиально строить так не может, а для него не строить — значит не жить. Он убежден, что по-настоящему творить
можно только на родной почве; поэтому не уехал, оставляя себе шанс, что, может быть, он как архитектор на своей земле
еще понадобится.* (Рыбникова П.А. Мир дома Жолтовских. – *Главы из семейного романа*. – Воспоминания. – Архив музея
МАРХИ)». Фирсова, А.В. Творческое наследие И.В. Жолтовского в отечественной архитектуре ХХ века. Диссертация на
соискание ученой степени кандидата искусствоведения. Москва. 2004. Приложения. С.37-38
22
Фирсова, А.В. Творческое наследие И.В. Жолтовского в отечественной архитектуре ХХ века. Диссертация на соискание
ученой степени кандидата искусствоведения. Москва. 2004. С. 40-41.
23
Автор выражает благодарность др. Вардуи Халпахчьян и др. Андреа Ловати, хранителю Исторического архива Фонда
Миланской ярмарки, за представленную информацию и фотографии советского павильона.
24
http://archiviostorico.fondazionefieramilano.com/chdefault.asp?txtAnno=1923_1929&txtTipo=_a&page=3&imgDet=1559
25
Современная архитектура, 1927, №2, с.48
26
Современная архитектура, 1927, №2, с.48
27
Хан-Магомедов, С.О.,. Иван Жолтовский. Москва 2010. С. 109.
28
Председателем правления Госбанка был в 1926-1929 г. А.Л. Шейнман.
29
Хан-Магомедов, С.О.,. Иван Жолтовский. Москва 2010. С.109-118
30
Фирсова, А.В. Творческое наследие И.В. Жолтовского в отечественной архитектуре ХХ века. Диссертация на соискание
ученой степени кандидата искусствоведения. Москва. 2004. , Приложение 2, С.39.
31
Хан-Магомедов, С.О.,. Иван Жолтовский. Москва 2010. С.118.
32
Владимир Седов. Неоклассика в московской архитектуре 1920-х годов. Проект Классика XX-MMVI —
http://www.projectclassica.ru/school/20_2006/school2006_20_01c.htm
33
Зодчие Москвы, С.55
34
Фирсова, А.В. Творческое наследие И.В. Жолтовского в отечественной архитектуре ХХ века. Диссертация на соискание
ученой степени кандидата искусствоведения. Москва. 2004. С.43
35
/Казусь, Игорь, Советская архитектура 20-х годов: организация проектирования. Москва, 2009. С.265
36
http://www.shaturyane.ru/history-shatura.php
37
Казусь, Игорь, Советская архитектура 20-х годов: организация проектирования. Москва, 2009. С.265.
38
Ржехина, О.И./Блашкевич Р.Н./ Бурова Р.Г. А.К. Буров. Москва. 1984. С. 28-30
39
Авторы статьи про Гольца в сборнике «Зодчие Москвы» тоже считают, что котельная КиевГРЭС несет на себе отпечаток
творческой личности Гольца: «Его пребывание в ОСА оказалось кратковременным, но первые значительные работы,
вы¬полненные вместе с М. П. Парусниковым и И. Н. Соболевым — Госбанк в Иванове (1927 г.), Госбанк в Минске (1927 г.),
прядильная фабрика в Ивантеевке (1929 г.) — принадлежат конструктивизму во всем: от объемов и планов до проектной
графики. Оформ¬ляющая функцию асимметрия, разнообразные сетки колонн, легкие стены, фасады на грани
промышленного предприятия и общественного здания… Но среди ранних проектов есть один, уже несущий многие
черты его зрелых работ — проект котельной КиевГРЭС. Он был выполнен Гольцем и Парусниковым в 1929 г. Сугубо
утилитарное сооружение (всего лишь машинный зал) превращено в произведение искусства, строгое и эмоциональное
одновременно. Главный фасад решен просто и мощно на контрасте двух стеклянных экранов-витрин и тяжелой
кирпичной стены, увенчанной карнизом. На заднем фасаде рефреном темы становятся четыре экрана и четыре круглых
окна-иллюминатора. В этой работе уживаются два понимания архитектурного организма. Едва ли не к урокам Н. А.
Ладовского восходит повышенная, функцией не оправданная эмоцио¬нальность простой формы, ясное
противопоставление стекла и кам¬ня. По-конструктивистски решен задний фасад, где архитектурными деталями
выглядят воздухозаборники и дымовые трубы. Но на главном фасаде характерная для конструктивизма игра объемов
уступает место симметричному, плоскостному решению стены, строгому и «классическому», о чем напоминает простой
карниз. Это первый шаг к архитектурному рисунку на степе, который в разных формах (ордера, рельефа, фрески) охотно
использовал Гольц. В чем-то эта работа предвосхищает знаменитую стену-фасад с тремя арками, возведенную А. К.
Буровым для московского Дома архитектора.» Зодчие Москвы, Москва. С. 225.
40
Хан-Магомедов, С.О.,. Иван Жолтовский. Москва 2010. С. 118.
41
«Так, в пятиэтажном здании фабрики в Ивантеевке из четырех междуэтажных поясов выявлены лишь два — над вторым
и над четвертым этажами, что (при повышенной высоте первого этажа) позволило получить на фасаде композицию с
убывающими членениями. Вертикальные элементы каркаса выявлены лишь в первом ярусе, где они трактованы как
своеобразная «колоннада» (вернее, столбонада). Такая скрытая ордерная система определяет композицию даже МОГЭСа с
ее спаренными эркерами». Хан., С. 96.
«Был разработан проект бумагопрядильной фабрики на 200.000 веретен треста “Мострикотаж” в Ивантеевке (Московская
обл.) совместно с архитекторами Г.П. Гольцем, М.П. Парусниковым и С.Н. Кожиным в стилистике “гармонизированного
конструктивизма». Фирсова, А.В. Творческое наследие И.В. Жолтовского в отечественной архитектуре ХХ века.
Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. Москва. 2004. Хронология.
42
Зодчие Москвы, Москва. 1988. С. 225.
43
Хан-Магомедов, Моисей Гинзбург, Москва, 2007, с. 39. ; Архитектура советского авангарда, Т. 2, 2001, с. 454.
44
Гинзбург, М. Проект правительственного дома Советов Дагестана в Махач-Кала. Современная архитектура, №5.6, 1926,
С.114.
45
Хан-Магомедов, С.О.,. Иван Жолтовский. Москва 2010. С. 108. ,
46
Исттрия о работе над холодильником в виде Дворца Дожей. ????
47
Зодчие Москвы. Москва. 1988. С. 55.
48
«Что характерно для нашего дореволюционного наследия в архитектуре? ЭКЛЕКТИЗМ — использование элементов и
форм исторических стилей по произволу того или иного архитектора, притянутых из прошлого. В одно и то же время
уживались рядом и формы итальянского Возрождения, и элементы ампира, и детали древнерусского стиля. Архитектура
свелась к работе декоратора, а характер декорации диктовался мертвецами. Конечно, это могло быть лишь в пору полной
оторванности художника от жизни, в пору абсолютной общественной пустоты и депрессии. Великолепным образцом
этого эклектизма может служить особняк Тарасова, построенный академиком Жолтовским в Москве по Спиридоньевскому
пер. в 1912 году. Это мастерски выполненное сооружение одно из лучших произведений дореволюционного
строительства. И оно потому-то лучше всего раскрывает принципиальную сущность этой архитектуры. Мы помещаем
рядом два фото: одно изображает особняк Тарасова, другое – дворец Тиене в Виченце, выстроенный Палладио в 1558
году.
Здесь сходство не случайно. Это не плагиат, в котором мы хотим уличать. Здесь явление совершенно иного порядка:
сознательная пересадка одного художественного явления отделенного веками и созданного одной эпохой, в другие
условия и времена, пересадка, сделанная с научной и художественной добросовестностью и с поразительно наивно
обнаруживаемым сознанием своей собственной пустоты и отсутствием желания проявить в работе свое время, свою
эпоху, свои условия существования.<…>
Когда СССР нужно соорудить на Миланской ярмарке свой павильон – это дело поручается носителю этой философии
нетленной формы, классику эклектизма академику Жолтовсному, и, согласно приводимой здесь вырезке из „Известий»
автор, руководствуясь идеей: „построить здание, которое соответствовало бы характеру новой Советской России, т. е.
страны серьезного труда, страны, изобилующей огромными запасами сырья… остановился на одном из мотивов
крупнейшего строителя эпохи позднего Ренессанса, Палладио…» Оказывается, Палладио, архитектор XVI столетия
одинаково хорошо соответствовал и своей эпохе итальянских кондотьеров и герцогов, и широкому русскому духу купца
Тарасова, и характеру „НОВОЙ Советской России. <…> …проект Дома советов показывает, что академии Жолтовский не
удержал даже и своей позиции, создав в данном случае не цельную вещь, подобно особняку Тарасова, а вермишель из
упомянутой виллы Капрарола и элементов „восточной» архитектуры стиля Московских сандуновских бань». Современная
архитектура, 1927, №2, с.47-50
49
Хан-Магомедов, С.О.,. Иван Жолтовский. Москва 2010. С. 103.
50
Весной 1932 г. конструктивизм был запрещен, а Жолтовский, получивший Высшую премию на конкурсе на Дворец
советов, был фактически назначен (хотя и ненадолго) едва ли не главным советским архитектурным экспертом. Работа в
его мастерской №1 Моспроекта означала безопасность и близость к власти. Чего никак не могли гарантировать своим
сотрудникам продолжавшие бороться за остатки творческой самостоятельности Мельников, Ладовский, Леонидов…
51
Фирсова, А.В. Творческое наследие И.В. Жолтовского в отечественной архитектуре ХХ века. Диссертация на соискание
ученой степени кандидата искусствоведения. Москва. 2004. С. 38.
52
Более подробно о конкурсе см.: Дмитрий Хмельницкий. «Загадки Днепрогэса. Странная победа братьев Весниных».
Портал archi.ru, – http://www.archi.ru/lib/publication.html?id=1850569503
53
«Широкое общественное обсуждение на специальных собраниях и в печати в основном развернулось вокруг трех
проектов — акад. И. В. Жол¬товского, акад. В. А. Щуко и группы архитекторов под руководством В. А. Веснина. Эти три
проекта были выставлены также на проходив¬шей в декабре 1929 г. сессии ЦИК в Кремле». А.Г. Чиняков, «Братья
Веснины», Москва, 1970, с 117-122.
54
«Соцгород», с. 61
55
«Соцгород», с. 61-62
56
Подробнее см.: Хмельницкий, Дмитрий. Архитектура Сталина, Москва 2007 г; Хмельницкий Дмитрий. Зодчий Сталин.
Москва, 2007 г.
57
Дворец советов. Проект академика Щусева, М.2001.
58
Филюкова, Е.И. Дворец советов. Москва, 1989, с. 6.
59
Филюкова, Е.И. Дворец советов. Москва, 1989, с. 7
60
Сам Чечулин пишет о своем участии в конкурсе крайне запутано:
«В это время, а это был 1932 год, объявили международный конкурс на проект Дворца Советов. С А. Ф. Жуковым,
сподвижником А. В. Щусева, мы еще в стенах ВХУТЕМАСа сошлись по творческим убеждениям. Успешно участвовали в
ряде открытых конкурсов. В этом международном конкурсе, где определялось направление развития архитектуры в
нашей стране, мы решили также попробовать свои силы. В программе конкурса указывалось, что, кроме главного зала на
20 тысяч мест, должен быть спроектирован и театральный зал, в котором мы рассчитывали применить найденные в
процессе работы над народным театром идеи по светотехнике, акустике, механике.
…. Наш проект получил первую премию, после чего мы получили заказ на новый проект. Показ в управлении
строительства. Дворца Советов макетов и моделей народного массового театра привел к тому, что мне, А. Ф. Жукову и Д.
П. Смолину была поручена разработка модели главного зала Дворца Советов на 20 тысяч мест.
Показали свою модель в управлении строительства Дворца Советов и получили разрешение ее основе разрабатывать
проект. Вот тогда-то я и обратился за помощью к Анатолию Федоровичу Жукову, ученику и сподвижнику А. В. Щусева. Его
опыт, профессиональная зрелость очень много значили в работе такого масштаба. Результат совместного труда оказался
блистательным. На международном конкурсе мы получили» первую» премию.
Для нас это было громадное событие. Тут важно заметить, что наши разработки залов Дворца Советов настолько
заинтересовали всех, что мы получили заказ на новый проект. На этот раз делали модель со светотехническим куполом,
художественной декорацией и аппаратурой для воспроизведения музыки. Работа, однако, осталась незавершенной и не
воплощенной в жизнь». А. Журавлев, «Дмитрий Чечулин», М, 1985, С. 23
Чечулин вполне мог случайно перепутать год – конкурс был объявлен в 1931 г, а не 1932. Но его путаный рассказ
приоткрывает механику подготовки конкурса. Жуков был преподавателем Чечулина во Вхутемасе, ассистентом Щусева. С
Жуковым Чечулин уже работал над неосуществленным проектом Дома композитора и драматурга на улице Горького в
Москве, где предполагался трансформирующийся театральный зал. Судя по этому тексту, Чечулин до начала конкурса
показывал некую модель зала Совету строительства.
61
Хан-Магомедов, С.О.,. Иван Жолтовский. Москва 2010. С. 219
62
«Сталин и Каганович. Переписка. 1931 – 1936». Москва, 2001, с.253.
63
«Прикрепление ряда крупных архитекторов к Моспроекту, одновременно с пополнением его молодежью, радикально
изменило структуру проектного треста: были выделены “ответственные архитекторы-авторы”, “ответственные инженеры-
конструкторы”, созданы архитектурные мастерские, которые возглавили авторы проектов И.В. Жолтовский, А.В. Щусев,
Г.Б. Бархин, И.А. Голосов, С.Е. Чернышев, А.В. Власов, Г.П. Гольц, М.П. Парусников, М.О. Барщ, М.И. Синявский, Г.А.
Зундблат, А.А. Кеслер, И.И. Леонидов, С.Н. Кожин, И.Н. Соболев и другие», Казусь, с. 165, 250.
64
Казусь, Игорь, Советская архитектура 20-х годов: организация проектирования. Москва, 2009. С. 165.
65
Kreis, Barbara. Bruno Taut. Moskauer Briefe 1932-1933. Berlin, 2006, S. 297
66
Kreis, Barbara. Bruno Taut. Moskauer Briefe 1932-1933. Berlin, 2006, S. 223.
67
Kreis, Barbara. Bruno Taut. Moskauer Briefe 1932-1933. Berlin, 2006, S. 224.
68
Казусь, Игорь, Советская архитектура 20-х годов: организация проектирования. Москва, 2009. С. 169
69
Казусь, Игорь, Советская архитектура 20-х годов: организация проектирования. Москва, 2009. С. 170.
70
Хан-Магомедов, С.О. Итальянский Ренессанс Ивана Жолтовского.
http://www.niitag.ru/info/doc/ ; Хан-Магомедов, С.О.,. Иван Жолтовский. Москва 2010. С.128.
71
Хан-Магомедов, С.О.,. Иван Жолтовский. Москва 2010. C.129
72
Хан-Магомедов, С.О.,. Иван Жолтовский. Москва 2010. C.129
73
Казусь, Игорь, Советская архитектура 20-х годов: организация проектирования. Москва, 2009. С. 292
74
Казусь, Игорь, Советская архитектура 20-х годов: организация проектирования. Москва, 2009. С. 275.
75
Хан-Магомедов. Михаил Охитович, М., 2009, с. 164-165.
76
Хан-Магомедов. Михаил Охитович, М., 2009, с. 171.
77
Рудольф Волтерс. Специалист в Сибири. Новосибирск, 2010, с. 131.
78
«В 1930-е годы его опять арестовали. Но до этого какое-то время он оставался без работы. Его уже не печатали, и он
жил на иждивении жены. Барщ даже устраивал его к себе в мастерскую чертежником <…>». После убийства Кирова
Охитович говорил своим коллегам по работе, что его, как бывшего троцкиста, скоро арестуют». Хан.Магомедов. Михаил
Охитович, М., 2009, с. С.178-179.
79
Николай Милютин, «Основные вопросы теории советской архитектуры», «Советская архитектура», 1933, №5 (сентябрь-
октябрь), с.21.
80
«Мастерская Жолтовского была создана как одна их мастерских Моспроекта. До этой системы мастерских с 1932 г.
существовал Моспроект, где были созданы небольшие архитектурные мастерские, руководить которыми пригласили И.
Жолтовского, А. Щусева, Г. Бархина, И. Голосова, С. Чернышева, А. Власова, Г. Гольца, М. Парусникова, М. Барща, м.
Синявского, Г. Зундблата, И. Леонидова, С. Кожина, И. Соболева и др.» Хан-Магомедов, Михаил Барщ, с. 139.
81
Хан-Магомедов, С.О.,. Иван Жолтовский. Москва 2010. С. 129
82
Цит. по: Хан-Магомедов, С.О.,. Иван Жолтовский. Москва 2010. С. 264.
83
Казусь, Игорь, Советская архитектура 20-х годов: организация проектирования. Москва, 2009. С. 424.
84
«Постановлением ЦИК (Центрального исполнительного комитета Совета народных депутатов ) и СНК (Совета народных
комиссаров) СССР 17 октября 1933 года вводилась должность уполномоченного ЦИК СССР в Сочинском районе по
курортным вопросам. Ему же подчинялись и партийные, и государственные органы Сочи».
http://oldsochi.com/2007/12/13/
85
Фирсова, А.В. Творческое наследие И.В. Жолтовского в отечественной архитектуре ХХ века. Диссертация на соискание
ученой степени кандидата искусствоведения. Москва. 2004. Хронология.
86
«Автором проекта в итоге стал Леонид Борисович Карлик из системы ГУАС НКВД, но общее руководство осуществлял
именно Жолтовский . – отмечает краевед Денис Ромодин, координатор проекта «СовАрх». – И в элементах декора зданий
очень заметна именно специфическая палладианская закалка его школы». http://svpressa.ru/society/article/27544/
87
http://svpressa.ru/society/article/27544/
88
«Заключение от 12.04.1947 г. о состоянии строительства 8.этажного жилого дома Министерства Госбезопасности на
Смоленской пл». Фирсова, Приложение 10.
89
Фирсова, А.В. Творческое наследие И.В. Жолтовского в отечественной архитектуре ХХ века. Диссертация на соискание
ученой степени кандидата искусствоведения. Москва. 2004. Приложения 9, 10.
90
Хан-Магомедов, С.О.,. Иван Жолтовский. Москва 2010. С.249.
91
Хан-Магомедов, С.О.,. Иван Жолтовский. Москва 2010. 259-260.
92
«Управление ГУАС было организовано 27 марта 1941 г. в составе НКВД, оно должно было заведовать строительством
новых аэродромов для военно-воздушных сил Красной Армии. Работы в ГУАС велись силами заключенных,
приговоренных к исправительно-трудовым работам (без содержания под стражей), строительных батальонов,
военнопленных и колхозников, мобилизованных местными органами власти. Были среди них и пленные немцы. Как
свидетельствуют документы, в конце 1942 по предписанию сверху в Железнодорожном были размещены «бойцы 499-й
строительной колонны ГУАС НКВД СССР в количестве четырехсот человек в поселке Ольгино и деревне Сергеевке». Что же
делали отряды из ГУАС в нашей Железке?
Отряды из ГУАС занимались постройкой района, который позднее и стал именоваться этой аббревиатурой. Строительство
началось в разгар войны, в 1943 г. Всего за время с 1943 по 1946 было построено 65 двухэтажных домов. Кроме жилых
домов были построены амбулатория, магазин, почта, клуб, столовая, баня. Детали для деревянных домов изготавливались
рядом, на деревообделочном заводе (будущий ДОК-6), в 1945 году на заводе работало 300 человек. Главным
архитектором и автором проекта постройки ГУАСа был Иван Владиславович Жолтовский». http://gorod-
zhe.ru/page/retro-zh-zhilgorodok-ili-guas
93
«На 1 января 1944 г. из 45 246 работающих в ГУАСе заключенных было 10 898, трудмобилизованнных — 23 480,
«контингента ПФЛ» — 1247 (ГАРФ. Ф. 8437. Оп. 1. Д. 37. Л.1); на 1 января 1945 г. из 75 000 работников — 8800
заключенных, 47 700 трудмобилизованнных, 3800 «контингента ПФЛ» (Там же. Д. 44. Л.1)»
http://www.memo.ru/history/NKVD/GULAG/r1/r1-2.htm
ПФЛ – проверочно-фильтрационные лагеря НКВД.
94
«После окончания Великой Отечественной войны летом 1945 года постановлением правительства была создана
архитектурная мастерская-школа академика И. В. Жолтовского . В нее вошли М. О. Барщ, Г. А. Захаров, Ю. Н. Шевердяев,
М. Ф. Оленев, 3. С. Чернышева, Д. Г. Олтаржевский, Н. Б. Корш, В. В. Васильева, Е. Калашникова, П. И. Скокан, В. Л.
Воскресенский, Г. Г. Лебедев, М. Н. Круглов, Б. Н. Лазаре, А. Овчинников, Г. В. Михайловская, В. В. Куйбышев, Г. П.
Кожевникова, Г. В. Севан, Г. Б. Минервин, Т. Кравчук. В 1947 году взамен некоторых из них вошли архитекторы Н. П.
Сукоян, С. И. Никулин, В. М. Аникин, К. А. Шуманская, А. Б. Самсонов, Е. Ю. Завадский, Л. Каиров. (В таком составе под
руководством Жолтовского мастерская работала до 1959 года. В 1960 году ей было присвоено имя Ивана
Владиславовича и она была соединена с мастерской Моспроекта-1, руководимой Ю. Н. Шевердяевым.) Одной из первых
работ мастерской стало преображение поселка барачного типа Железнодорожный под Москвой в благоустроенный
красивый поселок.» http://archiline.narod.ru/ivg/biografivg.html
95
«…Другой важной работой явилась пристройка зала приемов и конференц-зала к особняку МИДа на Спиридоновке
(архитекторы М. Барщ, Г. Захаров, Ю. Шевердяев)». http://archiline.narod.ru/ivg/biografivg.html
96
http://www.vniiftri.ru/rus/about?id=245.html/
97
Ощепков, Г.Д. И.В. Жолтовский. Проекты и постройки. Москва 1955. С. 20. Сегодня в санатории 430 мест.
98
http://www.gorny.resorts-crimea.com/
99
«20 августа 1945 года — Постановлением ГКО был создан Специальный комитет при ГКО для руководства всеми
работами по использованию атомной энергии. Председатель — Л.П. Берия, члены Специального комитета — Г.М.
Маленков, Н.А. Вознесенский, Б.Л. Ванников, А.П. Завенягин, И.В. Курчатов, П.Л. Капица, М.Г. Первухин и В.А. Махнев».
«26 июня 1953 года — Решение Президиума ЦК КПСС о ликвидации Специального комитета. Создание Министерства
среднего машиностроения (МСМ) СССР во главе с В.А. Малышевым»
http://www.npc.sarov.ru/issues/coretaming/chronology1.html
100
Ощепков, Г.Д. И.В. Жолтовский. Проекты и постройки. Москва 1955. С
101
http://www.infoflotforum.ru/lofiversion/index.php?t23599.html
102
В частности в 1928 г. ¬в гостинице жил Георгий Федорович Стуруа, в 1925-1927 гг. ответственный секретарь
Абхазского областного комитета КП(б) Грузии, в 1929 – 1931 гг. народный комиссар юстиции Грузинской ССР, отец
журналиста Мэлора Стуруа. (), в 1930 г — Шалва Окуджава, первый секретарь Тбилисского горкома партии
(http://kholmy-gruzii.klamurke.com/02/aidinov_okudshava.htm) и др.