ISSN 1998-4812 Вестник Башкирского университета. 2013. Т. 18.

№3 867

УДК 81.25
ЯЗЫКОВАЯ РЕПРЕЗЕНТАЦИЯ КАТЕГОРИИ ПРОСТРАНСТВА
В ОРИГИНАЛЕ И ПЕРЕВОДЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА
(НА МАТЕРИАЛЕ РОМАНА Н. ГОТОРНА «МРАМОРНЫЙ ФАВН»)
© Р. И. Камалов
Башкирский государственный университет
Россия, Республика Башкортостан, 450076 г. Уфа, ул. Коммунистическая, 19.
Тел./факс: +7 (347) 251 59 07.
E-mail: lingvodidactica@mail.ru
Статья посвящена исследованию проблемы языковой реализации категории пространства
в романе Н. Готорна «Мраморный Фавн». Впервые произведена попытка рассмотреть смысло-
вое содержание романа с опорой на модель «внутреннее-внешнее», что позволяет глубже по-
нять определенные оттенки смысла повествования и учесть изменения в психологическом со-
стоянии героев романа, находящихся в границах того или иного пространства, либо переме-
щающихся из пространства в пространство. С учетом исследования пространственной со-
ставляющей в оригинале и его переводе в художественной ткани романа удается выделить че-
тыре типа пространства, а именно: внешнее, внутреннее, мистическое, мифологическое, что
позволяет рассмотреть с точки зрения сопоставительного языкознания лингвистическую ре-
презентацию категории пространства в художественном произведении и выделить лексические
единицы, посредством которых реализуется объективация пространства.
Ключевые слова: пространство, образ, граница, мифология, мистика.
Категория пространства на протяжении мно- языковых особенностей выражения категории про-
гих лет привлекает внимание как отечественных, странства в романе Н. Готорна «Мраморный фавн»
так и зарубежных лингвистов. Вместе с тем и в со- и выявление особых средств выражения в языке
временном языкознании интерес исследователей к пространственных отношений, таких как предлоги,
проблеме языковой реализации категории про- наречия, глаголы пространственной локализации,
странства в художественных произведениях сохра- существительные и прилагательные пространст-
няется. Следует отметить имена наиболее автори- венной семантики. Работа с романом Готорна в
тетных ученых, занимавшихся изучением катего- подобном ракурсе не проводилась, что определяет
рии пространства и его роли в структуре художест- актуальность проблемы исследования. Необходимо
венных текстов, таких как Ю. М. Лотман, М. М. отметить, что современного перевода романа с анг-
Бахтин, Н. Д. Арутюнова, В. Н. Топоров и другие. лийского на русский язык не существует, что по-
Категория пространства, являясь онтологиче- требовало от нас обратиться к единственному пере-
ской, понятийной и семантической категорией, воду романа, осуществленному в 1860 году неиз-
представляет собой объект осмысления, результаты вестным переводчиком. Стилистические особенно-
которого имеют языковое отражение. Пространство сти и пунктуация текста перевода в использован-
можно воспринимать и как «множество объектов, ных цитатах сохранены.
между которыми установлены отношения, сходные В качестве инструмента исследования катего-
по своей структуре с обычными пространственны- рии пространства и ее языковых особенностей в
ми отношениями типа окрестности, расстояния и романе используются методы лингвистического и
т.д.» [1, с. 983]. В. И. Топоров отмечает, что про- сравнительно-сопоставительного анализов, а также
странство «образует множество, понимаемое как дефиниционный анализ отдельных лексем.
текст (то есть пространство как таковое может быть В романе «Мраморный фавн» Готорн ставит
понято как сообщение» [2, с. 227]. Таким образом, эксперимент с языковым отражением особенностей
пространство, будучи одной из основополагающих категории пространства, без учета анализа которого
текстовых категорий, требует более углубленного восприятие смысловой составляющей произведе-
подхода к изучению способов его репрезентации в ния остается неполным. В ходе работы мы опира-
языке, так как «в процессе познания и отображения лись на модель «внутреннее-внешнее», введенную
окружающего мира языковыми средствами про- Ю. М. Лотманом, употребляя его терминологию
странству принадлежит важная, если не сказать преимущественно как «инструмент» анализа язы-
исключительная роль» [3, 154]. ковой репрезентации пространства в художествен-
Художественный текст традиционно исследу- ном тексте произведения.
ется в плоской конфигурации, то есть рассматрива- В результате лингвистического анализа уда-
ется с точки зрения языковых полей. Однако текст лось выделить в романе «Мраморный фавн» такие
является сложной пространственной структурой, в типы пространств, как: внешнее «реальное» про-
связи с чем возникает необходимость исследовать странство, обозначив его ВШ; внутреннее про-
особенности ее репрезентации в тексте. Целью странство (ВН), под которым будем понимать свое-
предпринятого исследования становится анализ образие внутреннего мира героев; мистическое
868 ФИЛОЛОГИЯ и ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
«нереальное» пространство (МС), связанное с по-
тусторонним миром, оказывающим существенное
влияние на внутреннее и внешнее пространства.
Писатель, чье творчество относится к эпохе роман-
тизма, обращается к мистическому пространству,
прежде всего, поскольку «в эпоху романтизма
взаимоотношения между человеком и мирозданием
не поддавались рационалистическому осмыслению,
а приобретали сложный мистифицированный ха-
рактер» [4, с. 89]. Перечисленные три типа про-
странств встречаются во многих романах Готорна,
однако в исследуемом романе появляется еще один
тип пространства, условно-обозначенный нами как
пространство мифологическое (МФ). Под мифоло-
гическим пространством будем понимать про-
странство, создаваемое автором с помощью раз-
личных мифов, а также мифологических образов,
введенных автором в роман, таких как образ Апол-
лона, нимф, бога вина Вакха и других. В мифоло-
гическое пространство входит также образ главно-
го героя, имеющего мифологическое прозвище
Фавн. В древнеримской мифологии Фавн (лат. Fau-
nus от Favere — "помогать", Fatuor — "быть одер-
жимым" или Fanare — "освящать, пророчество-
вать") — бог плодородия, покровитель лесов, по-
лей, пастбищ и стад [5, 987].
Между типами пространств в романе возни-
кают пространственные отношения: пространства
могут взаимодействовать, соприкасаться, прони-
кать одно в другое. Для исследуемого романа схему
«взаимопроникновения» пространств в рамках гра-
ниц произведения можно, на наш взгляд, условно
изобразить следующим образом:
Согласно схеме, внутреннее пространство
ограничено внешним пространством, которое
оказывает на него определенное влияние, и
включает в себе мифологическое пространство,
поскольку внутренний мир персонажей романа
мифологически окрашен, так как каждый связан с
тем или иным мифом или мифическим существом.
В свою очередь мистическое пространство, по
Готорну, существует само по себе и неизбежно
пронизывает все три типа пространств, позволяя
добавлять в языковые средства выражения
пространственных отношений мистические тона.
Если говорить о разграничении пространств,
то возникает проблема границы пространства, в
роли которой могут выступать как реальные пред-
меты, так и условно-обозначенные линии про-
странств. Например, для исследуемого произведе-
ния характерны такие пространственные границы,
как стены, двери, окна. По Лотману, граница «все-
гда принадлежит лишь одному – внутреннему или
внешнему [пространству – Р.К.] – и никогда обоим
сразу» [6, с. 397].
Внешнее пространство в романе может быть
представлено как пространственными объектами,
так и плоским пространством. Например, можно
выделить в романе мастерские, башни, музей, заго-
родную виллу, Колизей в качестве пространствен-
ных трехмерных объектов, то есть объектов,
имеющих замкнутую структуру, а сады Монте-
Пинчо, пространство возле пропасти, пространство
улиц Рима в качестве плоских пространств, не
имеющих трехмерности изображения.
Готорн перемещает действие романа на про-
странство древнего города Рима. При создании
пространства города автор использует следующие
элементы: “The courtyard and staircase of a palace
built three hundred years ago are a peculiar feature of
modern Rome …” [7]. И в русском переводе:
«Большие дворы и лестницы дворцов, выстроенных
лет триста назад, составляют характеристическую
черту новейшего Рима …» [8, с. 31]. Писатель опи-
сывает пространство, помещая в него различные,
как пространственные, так и непространственные
объекты и предметы. Таким образом, пространство
города заполняется объектами, выраженными су-
ществительными с пространственной семантикой,
например, “palace”, “courtyard”. Также использует-
ся существительное “staircase”, которое может слу-
жить неким связующим звеном при перемещении
из одного пространства в другое. В данном случае
из открытого пространства двора в замкнутое про-
странство дворца, где герои ощущают себя своего
рода пленниками замкнутого пространства.
Глава «Мастерская Мириам» посвящена опи-
санию пространства, в котором создает картины
одна из героинь романа. Автор уделяет особое
внимание мельчайшим деталям пространства мас-
терской, ибо локализация каждой детали в комнате
передает внутреннее состояние героини, в резуль-
тате чего реализуется оппозиция «внутреннее-
внешнее» в романе. Так, автор изображает дубовую
дверь, являющуюся входом в пространство мастер-
ской Мириам и также границей, отделяющей это
замкнутое пространство от остального мира. Го-
торн выделяет еще несколько границ мастерской:
“The windows were closed with shutters, or deeply
curtained, except one, which was partly open to a sun-
less portion of the sky, admitting only from high up-
ward that partial light which, with its strongly marked
contrast of shadow…” [7]. Подчеркнутые существи-
тельные являются границами комнаты, в которой
героиня находится как в заточении. Рассмотрим,
как они были переданы на русский язык: «Окна
комнаты были закрыты ставнями или толстыми
занавесками, кроме одного, которое оставалось
полуоткрытым и пропускало сверху свет, состав-
ISSN 1998-4812 Вестник Башкирского университета. 2013. Т. 18. №3
лявший сильный контраст с тенью…» [8, с. 34].
Переводчик точно отражает тусклые тона при опи-
сании комнаты, выстраивая следующую синоними-
ческую парадигму: мрачная, унылая, угрюмая,
темная комнатка с грязными стенами, всюду кар-
тины на ужасающие сюжеты и т.д. Так устроено,
что у художника на душе, то и на созданном им
полотне. Соответственно, через внешние предметы
автор передает внутреннее состояние героини,
формируя особое закрытое пространство, в кото-
ром грустит и печалится героиня. И только не-
большая щель в полуоткрытом окне связывала ее с
внешним миром.
Замкнутое пространство, созданное автором в
романе,– это и мастерская скульптора Кениона:
“Kenyon's studio was located in a cross street, or,
rather, an ugly and dirty little lane, between the Corso
and the Via della Ripetta” [7].
Сравним с существующим переводом:
«Мастерская Кениона находилась на перекре-
стке, или, лучше сказать, в некрасивом и грязном
переулке между Корсо и улицей дела-Рипетта» [8,
с. 88].
Описываемое пространство “studio” передает-
ся при помощи глагола с пространственной семан-
тикой was located в оригинале и глагола находилась
с той же семантикой в русском языке; нахождение
в пространстве также подчеркивается предлогом in
и на, отметим расхождение в употреблении предло-
гов в языках, если в английском языке предлог in –
used with the name of a container, place, or area to say
where someone or something is [9], то есть предлог in
обычно используется в английском языке, когда
имеется в виду какое-либо объемное трехмерное
пространство, то в русском языке предлог на упот-
ребляется при обозначении места, области или
времени деятельности, а также лица или предмета,
являющегося объектом действия [10]. Таким обра-
зом, в данном примере обозначено несоответствие
лексических средств объективации пространства
ввиду того, что предлог in употребляется для обо-
значения объемного пространства, в то время как
предлог на – пространства на плоскости.
В этом же примере есть и другие выразители
пространства – это предлоги between и в русском
между, которые обозначают положение предмета в
промежутке, посредине чего-нибудь. В обоих язы-
ках объективация пространств происходит равно-
значно.
Представляется важным и тот факт, что про-
странство Кениона, автор изображает так же, как и
пространство Мириам, в мрачных тонах: “chill, nar-
row, gloomy, and bordered with tall and shabby struc-
tures, the lane…” [7] и в русском «холодный, узкий,
мрачный переулок» [8, с. 88]. Заметим, что при пе-
реводе переводчик упустил перевод пространст-
венной конструкции “tall and shabby structures”, что
означает «высокие убогие строения». Немотивиро-
ванное упущение пространственных деталей пред-
869
ставляется в данном случае недопустимым, ибо
неизбежно утрачиваются пространственные отно-
шения, заложенные автором в тексте.
Параллельно с реальным пространством в ро-
мане существует и мистическое пространство, ко-
торое, впрочем, в ряде случаев может «вторгаться»
в другие типы пространств. Мистическое простран-
ство представлено в романе катакомбами и бродя-
щими в них призраками. В одной из глав встреча-
ется такой атрибут мистического пространства, как
призрак, бродящий по катакомбам и разговари-
вающий с героями, случайно попавшими туда:
“Among all this extinct dust and the darkness, there
might perchance be a thigh bone, which crumbled at a
touch; or possibly a skull, grinning at its own wretched
plight, as is the ugly and empty habit of the thing” [7].
Переводчик передал на русский язык: «Посреди
этого праха попадались иногда кость, рассыпав-
шаяся от прикосновения, иногда череп, ухмыляю-
щийся, по своей неприятной и глупой привычке,
над собственной своей жалкой участью» [8, с. 20].
Заметим, что переводчик опустил перевод сущест-
вительного the darkness (ночная темнота), что не-
сколько исказило восприятие мистического про-
странства. Таким образом, атрибутами мистическо-
го пространства в произведении выступают такие
существительные, как призрак, привидения, кости,
череп, подземелье и другие.
Внутреннее и внешнее пространства «завяза-
ны» на пространстве мифологическом, что позво-
ляет писателю неоднозначно трактовать заложен-
ные в романе смыслы, а именно воспринимать про-
исходящее как реальные события, так и как собы-
тия мифологические. Полагаем, что мифологиче-
ское пространство связано с ментальным состояни-
ем героев и может являться отражением их внут-
реннего мира, так как мифы рождаются в вообра-
жении людей.
Главный герой романа – человек, воплощаю-
щий в себе черты мифологического существа –
Фавна, а именно: “he is the very Faun of Praxiteles”;
“the two ears of the Faun, which are leaf-shaped, ter-
minating in little peaks, like those of some species of
animals”; “neither man nor animal, and yet no monster,
but a being in whom both races meet on friendly
ground” [7]. Сравним в русском переводе: «он на-
стоящий Фавн Праксителя», уши Фавна, которые
«имеют форму листа и оканчиваются подобно
ушам некоторых животных», «это ни человек, ни
зверь, но и не чудовище, а существо, в котором обе
породы дружественно соединяются» [8, c. 10]. Пе-
ремещаясь из мифологического пространства во
внешнее пространство, герой меняет свой облик и
превращается в обычного человека, лишенного не
только загадочных мифологических черт Фавна –
бога леса и доброго духа полей и пастбищ, но и
душевного равновесия и оптимистического состоя-
ния души. В языковой парадигме, описывающей
героя, находящегося в новом для него типе про-
870 ФИЛОЛОГИЯ и ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
странства, доминируют такие атрибутивы, как
“sad”, “melancholy”, “gloomy”, “despondent”, или в
русской версии перевода: «печальный», «груст-
ный», «мрачный», «унылый». Таким образом, на-
хождение в определенном типе пространства суще-
ственно меняет не только ментальное состояние, но
и внешний облик героя, что подтверждает то важ-
ное значение, которое писатель придавал языково-
му выражению категории пространства.
Специально подчеркнем, что большая часть
названий глав художественного произведения со-
держит в себе пространственные характеристики. К
примеру, такие главы, как «Мастерская скульпто-
ра», «Мастерская Мириам», «Призрак в катаком-
бах» и другие, что также подтверждает важное зна-
чение категории пространства в романе. Простран-
ство, в границах которого происходит действие в
данной главе, как правило, определяет внутренний
мир героев, его отношение к жизни.
Таким образом, пространство является важ-
ным средством организации повествования, с од-
ной стороны, и разные типы пространств оказыва-
ют влияние на формирование художественных об-
разов и их ментального состояния, с другой сторо-
ны. При перемещении из одного пространства в
другое герои могут изменяться, вести себя иначе,
так как одно пространство может сковывать их
действия, а другое, напротив, побуждать к дейст-
вию. Объективация художественного пространства
у Готорна вполне закономерно находит отражение
в языке. Репрезентация категории пространства
осуществляется при помощи следующих языковых
единиц: предлоги, существительные и глаголы с
пространственной семантикой, прилагательные,
определяющие пространственные отношения, на-
речия. Сопоставив текст оригинала и перевода,
можно прийти к заключению, что пространствен-
ные отношения в означенном переводе романа за-
частую остаются неучтенными, например, при пе-
реводе могут опускаться какие-то пространствен-
ные объекты, либо сужаться описание пространст-
венных конструкций, в связи с чем утрачивается
пространственная составляющая и, соответственно,
снижается смысловая насыщенность художествен-
ного произведения.
ЛИТЕРАТУРА
1. Большой энциклопедический словарь / под ред. А. М.
Прохорова. М.: Большая рос. энцикл., 2004. 1456 с.
2. Топоров В. Н. Пространство и текст // Текст: семантика и
структура. М.: Наука, 1983. С. 227–284.
3. Корнева В. В. Лингвистика на просторах пространства
(обзор публикаций последних лет) // Вестник ВГУ, серия:
лингвистика и межкультурная коммуникация. 2006. №1.
С. 154–163.
4. Морозкина Е. А., Камалов Р. И. Художественная реализа-
ция модели «внутреннее-внешнее» в композиции романа
Н. Готорна «Дом о семи фронтонах» // Вестник Башкир-
ского университета. 2013. Т. 18, №1. С. 89–94.
5. Власов В. Г. Новый энциклопедический словарь изобрази-
тельного искусства: В 10 т. Спб.: Азбука-классика. Т. 10.
2009. 927 с.
6. Лотман Ю. М. Статьи по семиотике культуры и искусства
/ предисл. С. Даниэля, сост. Р. Григорьева. Спб.: Академи-
ческий проект, 2002. 543 с.
7. Hawthorne N. The Marble Faun. [Электронный ресурс].
URL: http://www.eldritchpress.org/nh/mf.html
8. Готорн Н. Мраморный Фавн. Спб.: типография Глазунова,
1860. 294 с.
9. Longman Dictionary of Contemporary English. L.: Longman
Group Ltd, 2002. 1950 p.
10. Ожегов С. И. Толковый словарь русского языка. Ект.:
«Урал-советы», 1994. 800 с.
Поступила в редакцию 25.07.2013 г.