ФОНДЫ ГО С У Д А РС ТВ Е/

Пролетарии всех с т р а н , соединяйтесь!

Н. Ч У Ж А К .
ÿ г

К д и ал екти ке
ш и скусства.
От реализма до искусство, кок
одной из производственных форм.

Теоретически-шемиче-
ские статьи.

Ч И Т А .
Т ип. О б‘е д и н . С о ю з а
За б а й к . К о о п е р а т и в
 Пролетарии всех с т р а н , соединяйтесь!

І^ У ^ іР { ft
Н. Ч У Ж А К . y ÿ ' i

A
I t

К д и ал екти ке
Ш ИСКУССТВА.
От реализма до искусство, кок
одной из производственных форм.

Теоретически-полемиче-
ские статьи.

И зд ан и е Д альп ечати .

ч и т A. VU a - і.'- ** у ■ і j
Тип. 06‘един. Союза Заб. Коопер.
1921.

' .

I
/
5 188670
 - 3 -

Введение.
И з во р о х а г а з е т н ы х и ж у р н а л ь н ы х с т а т е й , н а п и с а н н ы х з а в р е м я си б и р­
с к о й с с ы л к и , авто р о м вы б р ан о д л я п е р е и з д а н и я т о л ь к о к о е ч то т е о р е т и ч е с к и -
п о л е м и ч е с к о е , н а м е ч а ю щ е е м а р к с и с т с к и й подход к к у л ь т у р е , ч а щ е — к к у л ь ­
т у р е х у д о ж ества. Н екоторы е неп олем и чески е статьи введены д ля у ясн ен и я
об щ ей п ози ц и и автора.
П е ч а т ь е ж е д н е в н о й борьбы з а с а м у ю эл е м е н т а р н у ю и д е ю — ид ею с а м о -
о к у л ь т у р е н и я н а ш и х п а р т и й н ы х р я д о в , в ч а с т н о с т и — борьбы за культуру
и с к у с с т в а — о т л и ч а е т пом ещ енны е с т а т ь и ; с д р у го й с т о р о н ы — п е ч а т ь н есо м ­
н е н н о г о д и л л е т а н т и з м а , у т в е р ж д е н и я л и ш ь общ ей т о ч к и з р е н и я , п р и м ал ой
о т н о с и т е л ь н о п р о р а б о тк е вопросов— л е ж и т н а ни х. П р и ч и н ы т о м у — з а н я т и е
в о п р о с а м и и с к у с с т в а т о л ь к о у р ы в к а м и , о т р е з а н н о с т ь от к р у п н ы х ц е н тр о в ,
п о зд н е е д о х о ж д ен и е о б р азц о в , н еобходи м ость м н о го е в о с п р и н и м а т ь и н т у и т и в ­
н о, о м н о го м н а р а с с т о я н и и « д о га д ы в а т ь с я » , и — в о д и н о ч к у , в атм о сф ер е
в р а ж д е б н о г о н е д о у м е н и я , а н а л и зи р о в а т ь и о с в е щ а т ь .
С е м н а д ц а т ь л е т о д н о й то лько п а р т и й н о й р а б о т ы , не с ч и т а я у ж е и з о -
д н е в н о -м н о г о л е т н е г о о п ы т а ж у р н а л и с т а , с о ч е в и д н о й у б е д и т е л ь н о с т ь ю 'в с к р ы ­
л и ч ер ед ав то р о м всю с л а б о с т ь у г л у б л е н и я м а р к с и з м а в воп росы и с к у с с т в а .
Н ео б х о д и м о сть п о д в е д е н и я к у л ь т у р н о й б а з ы вооб щ е под п а р т и ю д о л л ш а б ы ть
п р и з н а н а — в сем и н е б е з р а з л и ч н ы м и к к у л ь т у р е и к п а р т и и ч л е н ам и Р . К . П. —
б ессп о р н о й . К к а к о м у бы в о п р о с у , в о б л а с ти м а р к с и с т с к о й э с т е т и к и в ы н и
п о д о ш л и , в е зд е и в с ю д у — есл и н е с ч и т а т ь г р у д ы н есо о б р ази ц , н а п и с а н н ы х "■
в у л ь г а р и з а т о р а м и м а р к с и з м а с п л е ч а — в ы н а т ы к а е т е с ь н а полное ta B u la r a s a :
п р и х о д и и н а ч и н а й с н а ч а л а ! Т о л ь к о п о э то м у , к о н е ч н о , м ы и р еш и л и сь в ы ­
п у с т и т ь н аш и с т а т ь и — та к и е н есоверш енны е, т а к и е случайн ы е порой , и
б е г л ы е , л и ш ь с т а в я щ и е т о т и л и и н о й в о п р о с , но н и к о г д а его с к о л ь к о н и ­
б у д ь и с ч е р п ы в а ю щ е н е р а зр е ш а ю щ и е .
В се ж е , н е к о т о р ы е в о п р о сы , есл и н е о ш и б аем ся , в этом с б о р н и к е р а з ­
р о зн е н н ы х с т а т е й с т а в я т с я в н у ж н о й н а м п л о ско сти е щ е в п е р в ы е ,— к а к ,
н а п р и м е р , вопрос о « к у л ь т у р е » , т р а к т о в а в ш е й с я , по н е н а ш е й традиции,
к а к с ам о ц е н н о ст ь ; в о п р о с о т а к н а з ы в а е м о й «н ар о д н о сти » п р о и зв е д е н и я ;
во п р о с о п р е е м с т в е н н о с т и ф о р м и п е р е ж и т к а х ; вопрос о с о о т в е т с т в и и о п р е­
д е л е н н ы х ф о р м о п р е д е л ен н ы м п е р е ж и в а н и я м рабочего к л а с с а ; и д р у ги е . В се
э т о д а е т н а м с м ел о сть д у м а т ь , ч то , в о б с т а н о в к е н а ш е го к р и ч а щ е г о бес­
к у л ь т у р ь я , и в ы п у с к а е м ы й н а м и с б о р н и к с т а т е й о к а ж е т с я н е со всем б есп о­
л е зн ы м .
С ам ы й у ж е х а р а к т е р п о с т а н о в к и п е р е ч и с л е н н ы х воп росов, пл ю с н и к о г д а
н е р а в н о д у ш н о -го т о в ы й подход к н и м — м о г у т к а к будто в ы з в а т ь с т о л ь ж е
н еравнодуш ны й о ткл и к на них в рядах Р К П , роди ть в наш ей п еч ати «столк-
новение м нений», и — к т о з н а е г ! — б ы ть м о ж ет, и з это го „столкновения“
и р о д и т ся б олее п р а в и л ь н ы й и в д у м ч и в ы й подход к и с к у с с т в у .
П о у с л о в и я м р а б о т ы , а в т о р у н е у д а л о с ь в ы д ел и т ь и з п о м е щ а ем ы х с т а ­
т е й то в р е м е н н о -с л у ч а й н о е , ч то , п р и м е н и т е л ь н о к м о м е н т у п ер во го п е ч а т а ­
н и я с т а т е й , о к а з а л о с ь в к р а п л е н н ы м в п о сл ед н и е м е с т а м и , но и з 'я т и е т а к о г о
п р и в х о д я щ е го м а т е р и а л а бы ло бы д о во льн о т р у д н о , д а оно и ли ш и л о бы сбор-
р н и к основн ой его ч е р т ы — н е п р и т я з а т е л ь н о й зл о б о д н евн о сти .
В з а к л ю ч е н и е — н е с к о л ь к о т е о р е т и ч е с к и х п р ед п о сы л о к , о б г о н я ю щ и х и д ею
сб о р н и к а. В о -п е р в ы х — о при р о де творчества, и во в т о р ы х — о т е к у ч е с т и
ф орм.

I. — Т в о р ч е с т в о .

С тр о и тел ь ств о м е ч т а е м о й , н е б ы в а л о й ещ е, о б щ е с т в е н н о й ж и з н и — е с т ь
т в о р ч ес т в о .
Б орьба за новую , грядущ ую к у л ь т у р у — творчество.
И ску сство , к а к творение неви дан н ы х духовны х и м атери альн ы х цен но­
ст ей к у л ь т у р ы — тоясе тв о р ч е с тв о .
М ы , д и а л е к т и к и , д о л ж н ы н е з а б ы в а т ь д в у х п о л о ж ен и й :
1. В с я к о е я в л е н и е в п р о ц ессе св о е го р а з в и т и я т а и т в себе п р о т и в о р е ч и е ,
свое я іе с о б с т в е н н о е о т р и ц а н и е , п р о т и в о п о л о ж н о с т ь .
2. П о с к о л ь к у мы в сам ом п р о ц е сс е р а з р у ш е н и я я в л е н и я С у м еем в ы я ­
в и т ь его н е п р и м и р и м у ю п р о т и в о п о л о я ш о с ть ( а н т и т е з у ) , р о в н о п о с т о л ьк у н а ш е
о т р и ц а н и е е с т ь п р о р о сл ь в о т д а л е н н о е .
И з п е р в о го п о л о яген и я в ы т е к а ю т сл еду ю щ и е в ы во д ы :
Н е т н и ч е го абсолю тн о ново го . В с я к о е новое в с к р ы т о м в и д е з р е е т в
старом , и в ы я в л е н и е , р а с к р е п о щ е н и ^ это го н о в о го — в о б л а с т и л и и с к у с с т в а ,
в о б ласти н а у к и и со ц и ал ьн о го с т р о и т е л ь с т в а — е с т ь м и н и м у м т в о р ч е с т в а .
В з я т ь в с я к о е я в л е н и е в е г о , в н у т р е н н е м (и м м а н е н т н о м ) р а з в и т и и ,—
в з я т ь н е т а к , к а к оно е с ть , a к а к ^ д о л я ш э бы б ы ть по см ы сл у своей с о б ­
ст в ен н о й а н т и т е з ы — ин ого н е т п у т и д л я с о зи д а н и я .
В ся к о е н о в о е х о т ь ч у т о ч к у п о х о ж е н а с т ар о е , но в степ ен и это го «чу­
т о ч к у » е с т ь о б р а т н о -п р о п о р ц и о н а л ь н а я с т е п е н ь т в о р ч е с т в а .
П у т ь к о с м ы с л е н н о м у т в о р ч е с т в у л е ж и т ч ерез в н и м а т е л ь н о -к р и т и ч е о к о е
у я с н е н и е к у л ь т у р н ы х н а с л е д и й ; п у т ь а б ес с о зн ате л ь н о го » , в д о х н о в ен н о го т во р ­
ч е с т в а — в с у щ н о с т и , т о т я іе .
Г е н и й д в и г а е т эп о х у д а л ь ш е , но и г е н и й — л и ш ь « а н т и т е з а » эпохп.
В с я к и й г е н и й — р ев о л ю ц и о н ер , но н и к а к а я р е в о л ю ц и я н е приходи т и з в н е .
Г е н и й — это в о л я р е в о л ю ц и и , м а с с а — ее м о зг и с е р д ц е .
В ы в о д и з в то р о го , н а м е ч ен н о го н а м и п о л о ж е н и я — н а п р а ш и в а е т с я с а м
собой:
П о с к о л ь к у м ы , в п р оц ессе р а з р у ш е н и я , с 'у м е ем у т в е р д и т ь н а ш е а н т и -
т е зн о е . я “ , п о с т о л ь к у н а ш е р а з р у ш е н и е я в и т с я и с т о р и ч ес к и -н ео б х о д и м ы м ,
т в о р ч еск и м .
 П о с к о л ь к у ж е н а ш е в н у т р е н н е е о с о зн а н и е б у д е т о т с т а в а т ь о т р ево л ю ­
ц и о н н о й с ти х и и , п о с т о л ь к у м ы у ж е в сам и х себе н есем н а ч а л о б у д у щ его
п о р а ж е н и я , к о н т р -р е в о л ю ц и и .
В се эго , к а з а л о с ь бы , до а з б у к и п р о сто , но в се это н а м кр о в н о в а ж н о
п о м н и т ь, а э т о -т о к р о в н о в а ж н о е т а к м н о ги е и за б ы в аю т .
В ч а с т н о с т и , п р и м е н и т е л ь н о к о х в а т у н а ш е го с б о р н и к а — м ы с к а ж е м :
В с я к а я ш ко л а и ли течени е в области н а у к и , социальн ого стр о и тел ьства
и и с к у с с т в а — е с т ь я в л е н и е т е к у ч е е , не аб со л ю тн ое, в о з н и к ш е е в п р о т и в о р е ч и и
м и н у вш ей ш коле.
Ш к о л а , возом н и вш ая себя абсо л ю то м — у ж е в р е д н ы й п е р е ж и т о к .
Н о — н е л ь з я п е р е с к о ч и т ь „ ч е р е з “ а н т и т е з у (п р о т и в о п о с т а в л е н и е ) с е г о д ­
н я ш н е м у и в ч е р а ш н е м у дню , н е сл о м и в себе в к о н е ч н о м с ч е т е ш еи . Н е л ь з я
п р о й т и м им о я в н о б ы в ш е й ш ко л ы , н е п р о т и в о п о с т а в и в ей и ее р аб ск о й ц е п и
с в о е й г р я д у щ е й сво б о д ы .
„ П р ы ж о к и з ц а р с т в а необходи м ости в ц а р с т в о с в о б о д ы “ м ы с л и т с я — к а к
гениальны й с и н т е з , в р е з у л ь т а т е н е б ы в а л о г о ещ е в и с т о р и и с т о л к н о в е н и я
противоречий.
Д л я то го ж е , ч то б ы с т о л к н о в е н и е это бы ло ги б ел ь н о д л я п рош лого, а
н е д л я н ас, м ы д о л ж н ы ге н и а л ь н о в н и м а т е л ь н о о щ у п а т ь п р о ш л о е , г е н и а л ь н о
к р и т и ч е с к и н а щ у п а в с л а б ы е его с т о р о н ы -—а н т и т е з у ,— и э т и с т о р о н ы , л и ш ь
э т и сто р о н ы , в з м е т н у т ь в полсар в о с с т а н и й .
П о ш л о й д е м а г о г и е й за н и м а ю т с я т е , к т о в н у ш а е т р а б о ч е м у м ы сл ь, что
он м о ж е т з а в о е в а т ь в е с ь м и р — н и ч е м у н е у ч а с ь .
О ни н е х о т я т , ч т о б ы рабо ч и й в о о ч и ю у в и д е л з а в т р а ш н и й д ен ь.
П о ш л о й д е м а г о г и е й за н и м а ю т с я т е , к т о о т м а х и в а е т с я о т п р и с т а л ь н о г о
и з у ч е н и я т о го и л и и н о го п р о т и в о р е ч и я в ч е р а ш н е м у , т а и в ш е г о с я и созр евш его
в н ед р ах с о в р е м е н н о с т и , о т го р о д и в ш и с ь о т н его т у п ы м , в р а ж д е б н ы м «не
поним аю ».
О ни не хотят п р и в е тс тв о в а ть п отен ц иальн ы е ростки гр яду щ его .
Это о н и « не п о н я л и » к о г д а -т о (ибо и н е х о т ел и п о н я т ь ) ещ е т е о р и и
д в и ж е н и я з е м л и в о к р у г с о л н ц а ,— и о ни с ж и г а л и т е х , к т о в ы д в и г а л это
«новш ество».
Э то о н и « н е п о н я л и » , д ал е е , т в о р ц а « н а у ч н о г о с о ц и а л и з м а » , п о с т а в и в ­
ш его н а н о г и « р а з у м н о е » , не б езп о к о я щ е е г е г е л ь я н с т в о ,— и о н и в о зд в и г л и
н а М ар к са го н е н и е .
Э то они ж е „ н е п о н я л и " и г е н и а л ь н е й ш е г о т а к т и к а н о в е й ш и х д н е й ,
к р и ч а : «р асп н и , р а с п н и его » !
Н о это они ж е и — и з в е ч н о , т у п о !— п о к л о н я л и с ь т е м п о т о м , к о г о с ж и ­
гали.
О н и н и к о г д а ещ е н е п р и в е т с т в о в а л и р о стоков г р я д у щ е г о , ибо и зв е ч н о
о т г о р а ж и в а л а с ь от н и х т у п ы м „н е п о н и м а ю “ .
М ы , к о м м у н и с т ы -д и а л е к т и к и , х о т и м , ч то б ы р а б о ч и й „ п о н я л " все и в с е
п о с т и г.
О н, г е н и а л ь н а я а н т и т е з а с е г о д н я ш н е м у дню , с £у м е е т в ы п л о т и т ь тогда
ч у д е с н е й ш и е с н ы в волш ебной я в и ; он, о гр о м н о и з у ч и в ш и й с в о и ц е п и , п о ­
т о м у л и ш ь и в з м а х н е т то гд а н е в и д а н н ы м и к р ы л ь я м и .
 К т о х о ч ет э т о г о г и г а н т с к о г о п р ы ж к а — т о т д о л ж е н д у м а т ь т а к .
В се п р о ч и е р е ц е п т ы — обм ан и зн а х а р с т в о .

2 .- 0 т е к у ч е с т и форм.

Н и к а к а я к у л ь т у р а — в частн ости , и с к у с ств о — н и к ак о м у вы ступаю щ ем у

н а а в а н с ц е н у и с т о р и и к л а с с у — н е д о с т а ю т с я в го то в о м в и д е ср а зу . В с я к а я
к у л ь т у р а — в ч а с т н о с т и , и с к у с с т в о — п о с т е п е н н о и м у ч и т е л ь н о п е р е р а б ат ы ­
в а ю т с я во сх о д я щ и м кл а с с о м в д л и н н о м п р о ц ессе его о с о з н а н и я себя, к а к
к л а с с а , и п р о д в и ж к и к г е гем о н и и . В с я к а я н о в а я к у л ь т у р а — к а к м ы вы ш е
г о в о р и л и — в ч а с т н о с т и , и но во е и с к у с с т в о — в ы р о с т а ю т , п р о р о с т а я в „ з а в т ­
р а “ , в н ед р ах к у л ь т у р ы и и с к у с с т в а п р о ш л ы х. О т ч а с т у ш к и «р аб о ч его с о ­
с л о в и я » д о г и м н а „ п р о л е т а р и а т а “ — д л и н н ы й и м у ч и т е л ь н ы й , но с о в е р ш е н ­
но н е п р е д о т в р а т и м ы й и д и а л е к т и ч е с к и « н е о б х о д и м ы й » , п у т ь .
Р а б о ч и й к л а с с в Р о с с и и н е т а к - т о уж молод. Б ы л о в р е м я , к о г д а е м у ,
— т о гд а ещ е „ с о с л о в и ю " ,— в з я т о м у о б 'е к т и в н о и в р а з в и т и и ,— бы л н е в р а ­
ж д е б е н и з а ч а т ы й о т ч у ж о й к у л ь т у р ы « р е а л и зм » , ибо п о сл ед н и й об ращ ал
в н и м а н и е н а Р а с т е р я е в у у л и ц у и у я ге т е м сам ы м в ы в о д и л ее и з с о с т о я н и я
со ц и ал ь н о го н е б ы т и я , с т а в я к а к с о ц и а л ь н у ю п роб л ем у. А , в ед ь , с а м -т о р а ­
б о чи й к л а с с (с о с л о в и е ) т о гд а ещ е „М илордом г л у п ы м " п и т а л с я ... Б ы л о , д а ­
л е е , в р е м я ,— и з д р ях л о й Р а с т е р я е в о й у л в ц ы т о г д а у ж е город р о ж д а л с я ,—
к о г д а т р е в о я ш ы й « и м п р е с с и о н и зм » , з а ч а т ы й таю ке от чуж ой культуры ,
п р е д с т а в л я л с я (в с в о е й п ер в о й ф а з е ) о б 'е к т и в н о -с о о т в е т с т в у ю щ и м дан ном у
п е р и о д у п е р е ж и в а н и й и р або ч его , и с а м раб оч и й у ж е его сво ей б есп о к о й н о й
ч а с т у ш к о й п о го н я л . Б ы л о , н а к о н е ц , и т а к о е врем я, к о г д а „си м во л и зм "—
эт о и с к у с с т в о н о в ы х п о с т р о е н и й — у я іе н е просто с о о т в е т с т в о в а л , а бы л, к а к
во зд у х , н ео б х о ди м о с о зн а в а в ш е м у с е б я к л а с с у р а б о т н и к о в , уясе н а ч и н а в ш е ­
м у д е м о н с т р и р о в а т ь свою и с т о р и ч е с к у ю у б е д и т е л ь н о с т ь , но ещ е н е с и л ь н о ­
м у н а с т о л ь к о , ч то б ы з а р а з и т ь это й у б е д и т е л ь н о с т ь ю н е с в о его х у д о ж н и к а я
т е м з а с т а в и т ь е го т в о р и т ь в и с к у с с т в е н о в у ю , н е в и д а н н у ю я ш з н ь — по о б ­
р а з у и подоби ю р аб о ч его к л а с с а .
П о л о ж е н и е с « ф у ту р и зм о м » у ж е со всем и н о е . Ф утури зм зар о д и л ся
т о г д а , к о гд а « б е р е м е н н ы й б у д у щ и м » к л а с с ѵяге г о т о в и л с я р о д и ть р е в о л ю ­
ц и ю . В от п о ч е м у — и о р г а н и за ц и о н н о , к а к з а в т р а ш н и й п о т р е б и т е л ь , и ду­
х о в н о , к а к г р я д у щ и й ге гем о н —п р о л е т а р и а т у ж е п о д ч и н я л себе, д о п у сти м
далее, и „ н е с в о е г о “ х у д о ж н и к а (н о то ч н о т а к ж е , к а к « н е с в о я » , нап ри м .,
револю ционном у п р о л етар и ату револю ционная и н т е л л и г е н ц и я ), н агл яд н о
у б е ж д а я его в с в о е й н е о т в р а т и м о й необходи м ости .
Л аб о р ато р н ы е и з ы с к а н и я в о б л а с т и ф о р м ал ьн о й в о о б щ е и « с л о в о тв о р ­
ч ес т в а » в ч а с т н о с т и — о т л и ч а ю т п е р в ы й ф у т у р и з м , и э т и и з ы с к а н и я п о н а ­
д о б я т с я з а в т р а ж е огром но ш а г н у в ш е м у классу, как н о вы й , я с е л е зн ы й
я з ы к , к о г д а я г е л е з н а я н еоб ходи м ость п о с т а в и т е го п е р е д за д ач е й н о в о й н а ­
го р н о й п р о п о веди . Н о в о е , по п р и н ц и п у с ш и б а н и я п р о т и в о р еч и й , с т р о е н и е
об раза; новое, м н о го го л о со е, з в у ч а н и е ; н о в а я , д и н а м и ч е с к и р а з в и в а ю щ а я с я .
 р и т м и к а — отличаю т и первы й и второй ш аги ф у ту р и зм а, и все это, ідаё-
сте с циничны м о тр и ц ан и ем тихой „ к р а с и в о с т и “ и .ж а л е н и я “, ф о р м ал ьн о
и по со д ер ж ан и ю п о н а д о б и т с я к л а с с у р а б о т н и к о в з а в т р а яге, когда все т а
ж е н еоб х о ди м о сть в ы н у д и т его « к а с т е т о м р а с к р о и т ь м ир в ч е р е п е » .
П р о л е т а р и а т у яге о п л о д о тв о р и л св о и м ж и в и т е л ь н ы м ды хан ием н ово е
и с к у с с т в о ,— н е д о я ги д а я с ь , к о гд а ем у у к а я г у т его « т е р м и н » ф а р и с е и и к н и яг-
н и к и , и , е с л и ф у т у р и з м в то р о го э т а п а у ж е н е т о л ь к о доляген б ы т ь п р и зн а н
н у ж н ы м , но и с т а л необходим ы м р аб о ч ем у классу, окрасив в о сн о вн ы е
у с т р е м л е н и я с в о и и т в о р ч е с т в о н аи бо л ее в и д н ы х и Т а л а н т л и в ы х п р о л е т а р ­
с к и х п о это в , то ф у т у р и з м п о след них д н е й , п о с т а в и в ш и й , б ы т ь м о ж е т ещ е
в п е р в ы е , н а н о г и х о д и вш ее н а го л о в е п о н я т и е и с к у с с т в а , не к а к и н д и в и д у ­
а л ь н о г о „ и с к у с н и ч а н ь я “ и „ у к р а ш е н и я * ж и з н и , а к а к о д н о й и з п р о и зв о л
с т в е н к ы х ф о р м , к а к к о л л е к т и в н о го в ы к о в ы в а н и я из с а м о й ж и зн и новы х
о б р а з ц о в ,— то ф у т у р и з м п о след них д н е й , ф у т у р и з м , р а з д в и н у в ш и й рам ки
в ч е р а ещ е « ш к о л ы » до р е а л ь н е й ш е й , ч ем с а м а р е а л ь н о с т ь , « ф и л о с о ф и и » ,—
ф у т у р и з м н ы н е у ж е ио п р а в у д о л ж е н б ы т ь п р и зн а н п р о л е т а р с к и м и с к у с с т ­
во м в сам ом б у к в а л ь н о м — о р га н и за ц и о н н о м и д у х о в н о м — см ы сл е это го с л о в а ...
С ч а с т ь е ф у т у р и з м а в то м , ч то он, за р о д и в ш и с ь в р а м к а х б урясуазн ого
с т р о е н и я и с к у с с т в а , з а в е р ш а л свое р а з в и т и е н е „ ш к о л ь н ы м “ с ам о и зя ги т и ем ,
к а к эт о было с и н ы м и т е ч е н и я м и в н а ш е м х у д о я гес т в е п о сл ед н и х десяти­
л е т и й , а п р я м ы м , в с о о т в е т с т в и и с о т к р ы в ш е й с я н овой эрой б ы т и я , проро-
с т а н и е м в к о м м у н и с т и ч е с к о е , новое с о зн а н и е ч е л о в е к а . К а к о в ы бы н и б ы ли
д аяге б л и ж а й ш и е т о л ь к о о ч е р т а н и я и с к у с с т в а к л а с с а р а б о т н и к о в и какие
б ы н о в ы е и н о в ы е н а з в а н и я о тд ел ь н ы е м о м е н т ы и у г л у б л е н и я его ни п р и ­
о б р ет а л и ,— ф у т у р и з м а и з н е го , особенно п о с л ед н его э т а п а ф у т у р и з м а , — к а к
« сл о в а и з п е с н и » — « н е в ы к и н е ш ь » ...
»
Л и ш ь н а м е ч а я зд е с ь э т о т п о с л е д н и й — -„ п р о и з в о д с т в е н н ы й "-— э т а п ис­
к у с с т в а (д а л ь н е й ш а я п р о р а б о т к а е г о — дело р е а л ь н о й н ео б х о д и м о сти ),— а в т о р
х о т е л б ы о б р а т и т ь в н и м а н и е ч и т а т е л я н а сл е д у ю щ е е.
О т о р в а н н ы й — с н а ч а л а годам и тю р ьм ы , потом го д а м и с с ы л к и и, н а к о н е ц ,
годам и в н у т р е н н е й в о й н ы — от н е п о ср е д с тв е н н ы х р а б о т н и к о в и с к у с с т в а и его
е д и н с т в е н н ы х , б ы т ь м о ж е т , т е о р е т и к о в ,—-а в то р в : е г д а с ч и т а л себ я в п р а в е
у м ы ш л ен н о и н е у м ы ш л е н н о р а с ш и р я т ь р а м к и п о н я т и я в с я к о г о н о во го , п р и ­
ем л ем о го д ля н е го , т е ч е н и я ,— д е л а я это о п р е д ел ен н о во и м я то го б у д у щ е го ,
ц е п к а г о опо зн ан и я к о т о р о г о в с е г д а не х в а т а л о б у р ж у а зн ы м х у д о я гн и к а м .
У м ы ш л е н н о и н е у м ы ш л е н н о , он в с е г д а , — н е с ч и т а я с ь с н а л и ч н ы м , г о то в ы м
п о н я т и е м и л и т е н д е н ц и е й е го « н о р м а л ь н о го » р а з в и т и я ,— в л и в а л в эг о по-
и я т н е с в о е , к а з а в ш е е с я е м у н у ж н ы м в и н т е р е с а х п р е д с т а в л я е м о го им к л а с ­
с а , с о д ер я га и и е, а то и п р о р а б а т ы в а л его с а м о сто я т е л ь н о п а р а л л е л ь н о .
Т а к о г о р о д а ч у ж е я д н о е (в е д ь , св о его и с к у с с т в а у н а с не бы ло) вм е­
ш ат е л ь с т в о в д е л а и с к у с с т в а , п р е д с т а в л я в ш е е с я а в т о р у з а к о н н ы м и и м п е ­
р а т и в н о - н у ж н ы м , д ал е к о не в с е г д а , к о н е ч н о , п р и в е т с т в о в а л о с ь делателям и
и с к у с с т в а , п о с к о л ь к у до них дох о ди л и э т и с т р о ч к и , но оно ж е и н е и з м е н ­
но о т к а л ы в а л о о т н и х н а и б о л е е ч у т к и х , п о б у ж д а я их д е л а т ь одно общ ее с
н а м и дело. Д и а л е к т и ч е с к и -м ар к си стск и й м е то д , с к о т о р ы м а в т о р подходи л к
в о п р о сам вооб щ е и с к у с с т в а , з н а ч и т е л ь н о о б л егч ал ем у э т о т подход, и— д а ж е
о щ у т и т е л ь н о порою о тх о дя о т о б щ е п р и н я т ы х о п р ед е л ен и й — он п р о д о л ж ал ,
и ны не продолж ает, о ставаться н а надеж ном , правильном п у ти — е д и н ств ен ­
но н у ж н о м п у т и к п о сл ед н и м ч е л о в е ч е с к и м з а в е р ш е н и я м п о с л е д н я го в и с т о ­
ри и ч е л о в е ч е с т в а к л а с с а .
З а это д а п р о с т я т с я ем у т е и л и и н ы е ш е р о х о в а т о с т и , а м о ж е т б ы т ь —
и ц е л ы е э с т е т и ч е с к и е гр е х и ... е ж е в о л ь н а я и н е в о л ь н а я , еж е в е д е н и е м и
н е в ед е н и е м .
Ф
Чита. „ .

Сентябрь 1921 г. Н. Ч у Ж а К.
 Гоголевское в искусстве.
С п о н я т и е м о г о г о л е в с к о м н а ч а л е в и с к у с с т в е о б ы к н о в ен н о с в я з ы в а е т с я
п р е д с т а в л е н и е о т а к н а зы в а е м о м р е а л и зм е . Э то вер н о т о л ь к о о т ч а с т и . В ерн о
в и з в е с т н о й м ер е и в и зв е с т н о м о т н о ш е н и и . В о -п е р в ы х , ч то т а к о е р еал и зм ?
В о -в т о р ы х , в с я к и й л и т а к н а з ы в а е м ы й р е а л и зм есть п о д л и н н о р еал и зм ? И
в т р е т ь и х , к а к о в х а р а к т е р го го л е в с к о го р е а л и з м а ? Н а э т и т р и в о п р о са я и
хочу ответи ть в н асто ящ ей статье.
З д е с ь было б ы д о лго о с т а н а в л и в а т ь с я н а ф и л о со ф ск и х п р е д п о с ы л к а х
р е а л и з м а , к а к и з в е с т н о г о м и р о с о зе р ц а н и я во о б щ е. Д а это и н е т а к у ж в а ж н о
д л я т е м ы . Г о р азд о в а ж н е е п о н я т ь , в к а к и х о б щ е с т в е н н о -п с и х о л о г и ч е с к и х у с
л о в и я х за р о д и л с я р у с с к и й р е а л и зм , в ы л и в ш и й с я в т е и л и и н ы е , в е с ь м а р а з ­
л и ч н ы е по с у щ е с т в у , л и т е р а т у р н ы е ф о р м ы .
У ж е к с е р е д и н е д в а д ц а т ы х годов м и н у в ш а г о в е к а , т . е. к к о н ц у ц а р ­
с т в о в а н и я и м п е р а т о р а А л е к с а н д р а I , б ы л н а н е с е н с е р ь е зн ы й у д а р тем п р е ­
к р а с н ы м и л л ю з и я м , к о т о р ы е п р ео б л ад ал и , к а к го с п о д с тв у ю щ е е н а с т р о е н и е ,
в р у с с к о м л и б е р а л и зм е и в зн а ч и т е л ь н о й м ер е п и тал и п рогресси вней ш ую
ч а с т ь л и т е р а т у р н о й ш к о л ы , н а см ен у к о т о р о й р е а л и зм , с о б с т в е н н о , и я в и л с я .
Я говорю о р о м а н т и зм е .
П о мере т о г о , к а к р у ш и л и с ь н а д е ж д ы н а с о в м е с тн у ю р а б о т у с п р а в и -
. т е л ь с т в о м , н е за м е т н о с о з д а в а л о с ь н а с т р о е н и е , в с е более и б олее вр аж д еб н о е
б е з п о ч в е н н о й м е ч т а т е л ь н о с т и « р о м а н т и з м а » ,— н а с т р о е н и е , т р е б о в а в ш е е от
к а ж д о го ч еловек а— и, п реж де всего, от х у д о ж н и к а— зн ач и тел ьн о го проявле­
н и я в о л е в о г о , д е й с т в е н н о г о н а ч а л а . Я е д в а л и о ш и б у сь , с к а з а в , что собы тие
1 4 д е к а б р я 1 8 2 5 го д а я в и л о с ь , д ал е е , т о й п е р в о й пробой, к о т о р а я , л у ч ш е
в с я к и х р а з с у я г д е н и й , в с к р ы л а п о л н у ю н е с о с т о я т е л ь н о с т ь в с я к о г о рода р о м а н ­
т и ч е с к и х о ц е н о к в о о б щ е . И если, в се ж е , в п о с л е д у ю щ у ю в т о р у ю п о л о в и н у
2 0 - т ы х и т р и д ц а т ы е г о д ы за м е ч а е т с я р а с ц в е т то го ж е р о м а н т и зм а , то в о -
п е р в ы х , это у ж е н е „ р о м а н т и з м “ м е л а н х о л и ч е с к и -с а н т и м е н т а л ь н ы й , а р о м а н ­
т и з м , т и п и ч н ы м п р е д с т а в и т е л е м кото р о го я в л я л с я Л е р м о н то в; а в о -в т о р ы х ,
эт о о б ст о я т е л ь с т в о т о л ь к о с л у ж и т л и ш н е й и л л ю с т р а ц и е й т о й м ы с л и , что
м е ж д у ж и з н ь ю и и с к у с с т в о м е с т ь и з в е с т н а я п р о сл о й к а, и м е н у е м а ^ за к о н а м и
р а з в и т и я х у д о ж е с тв е н н о го т в о р ч е с т в а , и ч то в с я к о е л и т е р а т у р н о е я в л е н и е
м оягет п р о д о л ж а т ь с у щ е с т в о в а т ь , к а к ф о р м а, и т о гд а , к о г д а о п р ед ел ен н о е
и д ей н о е с о д е р ж а н и е его уяге п о к и н у л о . И в т р е т ь и х , н а к о н е ц ,— и это сам ое
в а ж н о е ,— у ж е и в то в р е м я , в р я д у с п и с а н и я м и л у ч ш и х р о м а н т и к о в , все
б олее и б олее п р о б и в а ю т с я о т д е л ь н ы е п р о и з в е д е н и я , есл и и н е ч и сто р е а л и ­
с т и ч е с к и е , то в с е яге г л а в н ы м и ч е р т а м и с в о и м и с у щ е с т в е н н о о т л и ч н ы е от
р о м а н т и зм а . Т а к о в ы н е к о т о р ы е и з п о зд н е й ш и х т в о р е н и й П у ш к и н а и того яге
Л е р м о н т о в а ,— с его н а п р ., р е а л и с ти ч е с к и м по ф орм е «Г ероем н аш его в р е -
 iö —

М еня». То ж е п р и ш л о с ь бы з а м е т и т ь и о т н о си т ел ьн о д р у ги х а в т о р о в этого
п ери од а, н а зы в а е м а г о о б ы к н о в е н н о пери одом р о м ан ти зм а.
Ч т о ж е к а с а е т с я т в о р ч е с т в а Г о г о л я , т о ,— не с ч и т а я „М ер тв ы х д у ш “ ,
п о я в и в ш и х с я в н а ч а л е 4 0 - х г о д о в ,— м ож н о с к а з а т ь , ч то все оно, в г л а в н е й ­
ш их ч ер т а х с в о и х , п р о тек л о к а к р а з в э т о т пери од. Н а ч а в ш и с ь с ч и с т о р о ­
м а н т и ч е с к и х м о т и в о в (с.Г ан ц К ю х е л ь г а р т е н » ), к о л е б л я с ь , д ал ее, м е ж д у ф а н ­
т а с т и к о й и р е а л и зм о м (н е к о т о р ы е в е щ а и з « В е ч е р о в н а х у т о р е » , н е к о т о р ы е
и з п е т е р б у р г с к и х п о в е с т е й ), оно з а к а н ч и в а е т с я ( к се р ед и н е 3 0 -х годов) т а к о й
т и п и ч н о -р е а л и с т и ч е с к о й к о м е д и е й , к а к „ Р е в и з о р “, в к л ю ч а я в себя о п я т ь -т а к и
т а к и е н есо м н ен н о р е а л и с т и ч е с к и е п р о и з в е д е н и я , к а к « С іа р о с в е т с к и е п о м е ­
щ и к и » , «О то м , к а к И в а н И в а н о в и ч ...') , „ Ж е н и т ь б а “ и « Ш и н е л ь » .
М еж т е м , с п ер ем ен о ю ц а р с т в о в а н и я , в о д в о р и л с я т о т р е ж и м п р а в и т е л ь ­
с т в е н н о й о п ек и н а д м ы сл ью и ч у в с т в о м , к о т о р ы й н е о с т а в л я л уяге м е с т а
н и к а к и м и л л ю з и я м о т н о с и т е л ь н о о б щ н о сти и н т е р е с о в м е ж д у п р а в и т е л ь с т в о м
и н а р о ж д а в ш и м с я — д в о р я н с к и м — „ о б щ е с т в о м " . И в о т , м ы ви д и м , ч т о ч ем
более о ф ф и ц и а л ь н а я в л а с т ь п ы т а е т с я р е г л а м е н т и р о в а т ь н е т о л ь к о о б щ е с т ­
в ен н у ю , но и ч а с т н у ю ж и з н ь , ч ем более и щ е т о н а оп оры в л и т е р а т у р е ,
'т е м о щ у т и т е л ь н е е с к а ж д ы м д е е м с т а н о в и т с я ж и в о й п р о т е с т за к р е п о щ е н н о й
д в о р я н ск о й „ л и ч н о о т и “ и т е м я с н е е р а зл а д м е ж д у за д а ч а м и л и т е р а т у р ы и
ст р ем л е н и я м и в л а с т и . Н а к о н е ц , к 4 0 - м го дам у ж е д о во л ьн о я сн о ч у в с т в у е т с я ,
что т а к о е о т н о ш е н и е к р е а л ь н о й ж и з н и , п р и к о т о р о м .человек и с х о д и т и з
п о в ы ш ен н о го ч у в с т в а и л и и з а б с т р а к ц и й , и д е т в р а з р е з с н азр ев ш ею п о т р е б ­
н о стью в р а с к р е п о щ е н и и . О т с ю д а — р е а л и з м , отсю д а и борьба со все м и в и ­
д ам и р о м а н т и ч е с к о г о п а р е н и я н а д ж и з н ь ю . Т а к в о з н и к а е т м ы сль, ч го т о л ь -,
к о м е д л е н н а я р а б о т а в с и л а х и з м е н и т ь с у щ е с т в у ю щ и й стр о й и ч то д л я в ы ­
п о л н ен и я э т о й р а б о т ы н у и ш о п р е ж д е в :е г о т р е зв о е и — в ы р а ж у с ь п о к а у с ­
л о в н о — „ о б ^ к т и в н о е " (д а б ы не п о в т о р и л о с ь о ш и б ки 2 5 -г о г о д а ) и з у ч е н и е
д е й с т в и т е л ь н о с т и . С ловом , н у ж н о т о , ч его к а к р аз и н е х в а т а л о н а ш и м х у д о ж ­
н и к ам , з а н я т ы м до сих пор п о ч ти и с к л ю ч и т е л ь н о с в о е й с о б с т в е н н о й л и ч ­
ностью , св о и м и н а с т р о е н и я м и и с в о и м и и д ея м и . И вот в литературе про­
и сход и т я в н ы й перелом : х у д о ж н и к и с т р е м я т с я в о зм о ж н о вер н ее и п о л н е е
о х в а т и т ь и и з о б р а з и т ь о к р у ж а ю щ у ю и х ж и з н ь , к о т о р а я об р ащ ается т е п е р ь
к ним с т р е б о в а н и е м в о й т и в ее и н т е р е с ы , п р и н я т ь в ее д в и ж е н и и а к т и в ­
н ое у ч а с т и е .
Т ако в о в с а м ы х общ и х ч е р т а х п р о и с х о ж д ен и е и п ер в ы е ш а г и н а р у с ­
с к о й почве то го т е ч е н и я о б щ е с т в е н н о й и л и т е р а т у р н о й м ы сл и , к о т о р о е п р и ­
н я т о н а з ы в а т ь р е а л и зм о м . Р а з м е р ы с т а т ь и н е п о зв о л я ю т м н е, к с о ж а л ен и ю ,
к о с н у т ь с я к р а й н е и н т е р е с н о г о в о п р о с а о том , к а к м ог к о н с е р в а т и в н о н а ­
с л о е н н ы й Г о го л ь я в л я т ь с я н е т о л ь к о п о ч и н а т е л е м , но и вож дем ю н о й
ш к о л ы , т а к н е п р и в е т л и в о , к т о м у ж е , в с т р еч ен н о й о ф ф и ц и а л ь н о й Р у с ь ю (д а
и больш ей ч а с т ь ю к р и т и к и ). Г о в о р и т ь об э т о м — з н а ч и л о б ы о с т а н а в л и в а т ь ­
с я н а в з а и м н ы х о т н о ш ен и я х м е ж д у « и с к у с ст в о м и д е й с т в и т е л ь н о с т ь ю » — в
сам ом ш и р о ко м см ы сле. Но ч то д л я н а с в а ж н о п о к а о т м е т и т ь , т а к эт о т о ,
ч то общ ий х а р а к т е р го го л ев ск о го н а ч а л а в и с к у с с т в е — ” п усти м , д а ж е по­
мимо ж е л а н и я сам о го Г о го л я — бы л д л я тѳ го в р е м е н и не то л ь к о п р о г р е с с и в ­
ны м , но и е д и н с т в е н н о ж и з н е н н ы м .
 - 11

Э то, р а зу м е е т с я , ещ е н е п р е д р е ш а е т с а м о й и н д и в и д у а л ь н о с т и г о го л её -
с к о г о р е а л и зм а . О на в ы я с н и т с я д л я н а с п о л н ее , по м ере т о г о , к а к м ы б у ­
д ем с л е д и т ь з а д а л ь н е й ш и м р а з в и т и е м ш к о л ы .
Я у ж е в ы ш е з а м е т и л , ч т о н о в ы е н а с т р о е н и я , е с т е с т в е н н о , т р е б о в а л и от
х у д о ж н и к а преягде в с е г о н а п р я ж е н и я во л и , а н е п ас си в н о го р а з д у м ь я . И
э т о д е й с т в е н н о е н а ч а л о , в ы го д н о о т л и ч а ю щ е е н о в у ю р е а л и ч е с к у ю ш к о л у от
р о м а н т и зм а , о собен но х а р а к т е р н о д л я р е а л и з м а т о й эп охи. Э то бы ло в р е м я
п о д л и н н о го р е а л и з м а , е д в а л и не е д и н с т в е н н ы м и с т о л к о в а т е л е м к оторого
я в и л с я т о г д а ж е Б е л и н с к и й . Е г о о п р ед ел ен и е з а д а ч р е а л и с т и ч е с к о г о т в о р ­
ч е с т в а д о л ж н о б ы т ь п р и зн а н о к л а с с и ч е с к и м . /
« С б л и ж е н и е с ж и зн ь ю , с д е й с т в и т е л ь н о с т ь ю — п и сал он в 1 8 4 3 го д у
( « О т е ч . З а п .» № 1, О т ч е т о л и т . 4 2 г .) — е с т ь п р я м а я п р и ч и н а м у ж е с т в е н ­
н о й з р е л о с т и п о сл ед н яго п е р и о д а н а ш е й л и т е р а т у р ы . Слово « и д е а л » т о л ь к о
т е п е р ь п о л у ч и л о свое и с т и н н о е з н а ч е н и е . П о д н и м у ж е р а з у м е ю т н е п р е ­
у в е л и ч е н и е , не л о ж ь , н е р е б я ч е с к у ю ф а н т а з и ю , а ф а к т дей стви тельности,
т а к о й , к а к о н а е с т ь ; но (в н и м а н и е !— Н. Ч .) ф а к т , не с п и с а н н ы й с д е й с т в и ­
т е л ь н о с т и , а п р о в е д е н н ы й ч е р е з ф а н т а з и ю п о э т а , о зар ен н ы й с в е т о м об щ его
( а н е и с к л ю ч и т е л ь н о г о , ч а с т н о г о , с л у ч а й н о г о ) з н а ч е н и я , в о зв е д е н н ы й в перл
с о з д а н и я , и п о то м у ' б олее п о х о ж и й н а сам ого с е б я , более верны й сам ом у
с еб е, н е ж е л и с а м а я р а б с к а я к о п и я с д е й с т в и т е л ь н о с т и в е р н а с в о е м у о р и г и ­
налу».
И это» п о в т о р я ю , л у ч ш и й ги м н в ч е с т ь « зол отого век?*» р е а л и зм а . К о г ­
д а п и с а л и с ь э т и с л о в а , е щ е т а к ж и в ы б ы ли и д е а л ы , ц ел и , р а д и к о то р ы х
бы ло п р е д п р и н я т о эт о и з у ч е н и е д е й с т в и т е л ь н о с т и . Э то, есл и м о ж н о т а к в ы ­
р а з и т ь с я , н е бы ло н а к о п л е н и е ( . ф а к т о в “ ) д л я н а к о п л е н и я , а — н а к о п л е н и е
с ц е л ь ю « п р о и з в о д с т в а » . С л о во м , это бы л п ер и о д т в о р ч ес к о го р е а л и з м а .
У в ы , т в о р ч е с к и й д у х , т а к го р я ч о о т м еч е н н ы й Б е л и н с к и м в р еал и зм е,
б ы л н е д о л го в е ч е н . С лепое п р е к л о н е н и е пер ед ф а к т о м н а ч и н а е т п о н ем н о гу
в ы т е с н я т ь с о зн а н и е к о н е ч н о й ц ел и . И это у в л е ч е н и е „ р е а л ь н ы м " н а с т о л ь ­
к о в с е о б щ е , ч то д а ж е и у л у ч ш и х к р и т и к о в п о с л е д у ю щ его п е р и о д а — н е р е д ­
ко б е з с о з н а т е л ь н о — п р о с к а л ь з ы в а е т ж и л к а л е г к о г о п р ен еб р е я ген и я к о в сем у ,
ч то н е п о х о ж а н а с л е п у ю „ п р а в д у “ ж и з н и . Т а к , д а ж е , н а п р ., у Ч е р н ы ш е в ­
с к о г о , н а р я д у с п р и з н а н и е м огром ного з н а ч е н и я Б е л и н с к о г о в д ел е р а з в и ­
т и я и п р о п а га н д ы и д е и р е а л и с т и ч е с к о й ш к о л ы , м ы не н аходим уж е того
ю н о ш е с к о го в о о д у ш е в л е н и я к к о н е ч н ы м и д е а л а м т в о р ч е с т в а , к о т о р о е клю ­
чом б ь е т у его у ч и т е л я . З а т о м ного г о в о р и т с я о « р о м а н т и к а х » — с о в р е м е н ­
никах авто р а.
« И до си х пор— п и ш е т Ч е р н ы ш е в с к и й в свои х « О ч ерк ах г о г о л . п е р и о ­
д а в р у с . л и т .» ( , С о в р ем .“ 1 8 .5 5 — 5 6 г . г . ) ~ р о м а н т и зм ж и в е т ещ е во всех .
тех, к о т о р ы е по д о бр о д у ш н о й р о б о сти и л и но лю бви к м и ш у р е н е л ю б ят
п р а в д ы , в ы с к а з ы в а е м о й без п р и к р а с , и н а х о д я т , ч то к а к поле к р а с н о рож ью ,
т а к р е ч ь л оясью ».
О тсю да, р а з у м е е т с я , ещ е о ч ен ь д а л е к о до п о л н о й и д е а л и з а ц и и «тьм ы
н и з к и х и с т и н » , но и з у с т н а я т е н д е н ц и я к п о с л е д н и м уясе н а м е ч а е т с я .
Д н я те м ы н а с т о я щ е й с т а т ь и со в сем н е о б я з а т е л ь н о к а с а т ь с я соци аль­
н о -п с и х о л о г и ч е с к и х п р и ч и н , сп о со б ств о в ав ш и х р о с т у э т о й т е н д е н ц и и к „ н а -
 iâ -

Т у р ал Ь н о м у " в и с к у с с т в е . Т а к и л и и н а ч е , а преклонение переД « п р о зо й

ж и зн и » ', о х в а т и в ш е е у ж е к 6 0 - т ы м го дам ч у т ь л и н е всю н а ш у л и т е р а т у ­
р у (з а и с к л ю ч е н и е м р а зв е Т у р г е н е в а ) , е с т ь ф а к т , в ко то р о м с о м н е в а т ь с я н е
п р и х о д и тс я . Н е о с т а н а в л и в а я с ь н а о т д е л ь н ы х х у д о ж е с т в е н н ы х п р о и з в е д е н и ­
я х это й с к о р е е « н а т у р а л и с т и ч е с к о й » п олосы , сош л ю сь н а с в и д е т е л ь с т в о т а ­
к о го з н а т о к а л и т е р а т у р ы , к а к п о к о й н ы й Н . К . М и х ай л о в ск и й .
« И с к у с с т в о » — п и с а л он в 1 8 7 3 го ду ( « И д е а л и з м , и д о л о п о к л о н с тв о и
р е а л и з м » )— е с т ь о б особ ленны й о т ж и з н и и в о зв ы ш а ю щ и й с я н ад н ею м и р
ч у д н ы х з в у к о в и п р е к р а с н ы х о б р азо в . Т а к см о тр ел и и п р а к т и к о в а л и н а ш а
о тц ы . М ы п р о т и в о п о с т а в и л и э т о м у и д е а л у т р е б о в а н и е строго то ч н о го и з о б ­
р а ж е н и я д е й с т в и т е л ь н о с т и , н и з к о й и с т и н ы . С амо по себе это т р е б о в а н и е н е
и с к л ю ч а л о п и и д еал о в во о б щ е, н и в ч а с т н о с т и и д е а л ь н ы х т и п о в . Н о, с п у ­
с к а я с ь со с т у п е н ь к и н а с т у п е н ь к у , м ы п р е д л а г а л а , н а к о н е ц , х у д о ж н и к у об­
р ати ть ся в ф о тограф ически й ап п ар ат, в го н ен и и всячески х сим волов и не­
р е ал ьн ы х о б р азо в д о ш л и до т о го , ч т о с е р ь е зн о к о с т и л и Ш е к с п и р а за тень
о т ц а Г а м л е т а и проч.»
Т а к о в б ы л э т о т п с е в д о -р е а л и зм , р е а л и зм с п о т е р я н н ы м и к р ы л ь я м и . О
ни м , к а к это о б ы к н о в е н н о б ы в а е т в и с к у с с т в е , с л у ч и л о с ь то ж е , ч то к о г д а -
то с р о м а н т и зм о м , т . е. ж и в о е со деряган и е п о к и н у л о об о ло ч ку , и в о т о с т а ­
л а с ь од н а м е р т в а я ф о р м а — сам о д о в о л ьн о х л о п аю щ и й ф о т о г р а ф и ч е с к и й а п п а ­
р ат.
Т е п е р ь м ы в п л о т н у ю п о д о ш л и к п о с л е д н е м у и з п о с т ав л ен н ы х м н ою в
н а ч а л е э т о й с т а т ь и в о п р о с о в — о х а р а к т е р е р е а л и з м а го голевск ого. М не д у ­
м а е т с я , м о ж н о н е р а с п р о с т р а н я т ь с я о том , к а к о й и з д в у х у к а з а н н ы х в и д о в
р е а л и с т и ч е с к о г о т в о р ч е с т в а , т . е. р е а л и з м и л и н а т у р а л и з м , и м е ет к о р н и в
г о г о л е в с к о м н а ч а л е . И н т е р е с н е е о п р е д е л и т ь х а р а к т е р это го н а ч а л а , с к а з а т ь ,
ч то е с т ь в и с к у с с т в е с п е ц и ф и ч е с к и -г о го л е в с к о г о . П о т о м у что и п о н я т и е д е й ­
стви тел ьн о го , тв о р ч е с к о го р е а л и з м а ещ е н е о х в а т ы в а е т в с е го Г о г о л я : без
о т р и ц а н и я — н е т Г о го л я .
В с я к о е х у д о ж е с т в е н н о е т в о р ч е с т в о , по сам о й п р и р о д е сво ей , с у б ‘е к т и в -
но. В том см ы сл е, ч то х у д о ж н и к п р е л о м л я ет ж и з н ь ч р е з п р и зм у своего х у -
д о яге с т в е н н о -т в о р ч е с к о го п о н и м а н и я . Э го т а к о й т р ю и з м , о котором н е с т о ­
ило бы и г о в о р и т ь ,— особен но, п о с л е б л е с т я щ е й р а зр а б о т к и этого в о п р о с а в
зн а м е н и т о й д и с с е р т а ц и и Ч е р н ы ш е в с к о г о „О б э с т е т и ч е с к и х о т н о ш е н и я х ис­
к у с с т в а к д е й с т в и т е л ь н о с т и " ( 1 8 5 4 ) . Н о , к с о ж ал ен и ю , ещ е и н ы н е в с т р е ­
ч а ю т с я , к р и т и к и ,— и, у в ы , н е и з ч и с л а л и т е р а т у р н ы х о п р о с т и т е л е й ,— к о т о ­
ры е н а х о д я т н у ж н ы м ч т о -т о т о л к о в а т ь о «строго о б 'е к т и в н о м и з о б р а ж е н и и
д е й с т в и т е л ь н о с т и » . К а к , н а и р ., проф . Н е с то р К о т л я р е в с к и й в своей и з в е с т ­
н о й к н и г е „ Л и т е р , н а п р а в л е н и я А л е к с а н д р , эп о х и * . М е ж т е м , если и м ояг-
но о чем г о в о р и т ь , т о — т о л ь к о о р а зл и ч н о й с т е п е н и с у б ‘ек т и в и зм а.
И в о т , р а з с м а т р и в а я с э т о й т о ч к и зр е н и я т в о р ч е с т в о Г оголя, м ы д оляс-
н ы п р и з н а т ь его в в ы с ш е й с т е п е н и с у б 'е к т и в н ы м ( к а к это ни с т р а н н о з в у ­
ч и т по о т н о ш ен и ю к г л а в е « о б 'е к т и в н о й » по п р е и м у щ е с т в у ш к о л ы ). П е р е д
в а м и — не спокойны й реги стратор „ф акто в“ , и даж е не б л а г о ж е л а т е л ь н о
н а с т р о е н н ы й к л ю д ям д е я т е л ь „ н а к о п л е н и я р а д и п р о и зв о д с т в а “ ,— н е т , п е ­
ред н ам и с т р а с т н о м я т у щ а я с я д у ш а г е н и а л ь н о го х у д о ж н и к а -т в о р ц а в е я ре-
 1 3 —

а л ь я о й оболочке. Б е з у м н о -л ю б я щ а я в с в о ей н е н а в и с т и , м я т е ж н о -и щ у щ а я в
о т р и ц а н и и , с н е у т о л е н н о -т в о р ч е с к о й т о с к о й н е и д е а л е . Х в а т а е т гл ы б ы , о п ­
р о к и д ы в а е т их в о т т а к и э т а к , р а з р у ш а е т , с о зи д а е т с н о в а. В р ы в а е т с я п в о ­
д о в о р о т « г р о м а д н о -н е с у щ е й с я ж и з н и » , р ы д а е т н а д л ю д ьм и с их б езн а д е ж н о й
п о ш л о с тью , с м е е т с я « г о р ь к и м см ехом ». И т в о р и т , и р а з р у ш а е т с н о в а В о т
в эт о м -то м я т е ж н о -и с к а т е л ь с к о м о т н о ш ен и и к яги зн и , п ри р е а л и зм е твор­
ч еск и х п р и е м о в , и е с т ь — в е с ь Г оголь.
П ы т а я с ь о х в а т и т ь х а р а к т е р го го л е в с к о го н а ч а л а в и с к у с с т в е в у п о т р е ­
б и т е л ь н ы х т е р м и н а х , я н е м о гу н а й т и н и ч е г о более п о д х о д я іц а го , к а к со­
ч е т а н и е : и д е а л и с т и ч е с к и й р е а л и зм ,— т . е. в р е а л и с т и ч е с к о й ф о р м е и д е а л и ­
с т и ч е с к о е с о д е р ж а н и е . И л и — ч то , в с у щ н о с т и , одно и то яге— р е а л и зм о т р и ­
ц а ю щ и й . П о т о м у что б о лее к о н к р е т н о е и я р к о е о п р ед е л ен и е— с у б 'е к т и в н ы й
р е а л и з м — было бы н е н а у ч н о . И это с п е ц и ф и ч е с к о е , за п о в е д а н н о е Г о го л е м , в
и с к у с с т в е р у сско м ж и в о и д о в ы н е ( 1 9 0 9 ) . Я н е говорю у ж е о т а к н а з ы ­
в а е м о й го го л е в с к о й ш к о л е , о д ин и з л у ч ш и х п р е д с т а в и т е л е й к о т о р о й (Д о с т о е в ­
с к и й ) с к а за л : „ В с е м ы , го сп о д а, и з г о г о л е в зк о й Ш и н е л и в ы ш л и “ . Н е б у д у
г о в о р и т ь о Щ е д р и н е , с его сплош ны м п о ч т и о т р и ц а н и ем и т о н ч а й ш и м
л и р и з м о м , С к а ж у о с о в р е м е н н о й н ам ( 1 9 0 9 ) л и т е р а т у р е ,— с е я б езв р ем ен н о ­
п о г и б ш и м Ч е х о в ы м , к л а с с и ч е с к и -с п о к о й в ы м и я с н ы м Т о л сты м , м у ч и т е л ь -
н о -м я т у щ и м с я А н д р е е в ы м . В о т в н и х -то , н е свои х, но в се ж е м н ого г о в о р я ­
щ и х н а м п и с а т е л я х , ж и в ы м клю чом бью т т е н а ч а л а , к о т о р ы е л е г к о н а й т и у
Г о г о л я . И э т о т к а ж у щ и й с я к л а с с и ц и з м т в о р ц а „ В о й н ы и м и р а ', л и ш ь п р и ­
к р ы в а ю щ и й его и с к а н и е ( и л и в о зь м и т е б л и зв а г о в этом о т н о ш е н и и к Т о л ­
с т о м у К о р о л е н к о ). И э т о т р е а л и с т и ч е с к и й с и м в о л и зм А н д р е е в а , с его б ун-
т а р с к и -н е м и р в щ и м с я с о з н а н и е м . И э т о т , н а к о н е ц , и м п р ес с и о н и зм п о к о й п аго
А н т о н а Ч ехова, е д и н с т в е н н ы й гер о й к о т о р а г о — т о с к а . И к а к эт о н и с т р а н ­
н ы м м о ж е т п о к а з а т ь с я ,— д а ж е в сам ом ч ех о в с к о м и м п р ес с и о н и зм е , к а к т а ­
к о в о м , л и ш ь з а к л ю ч а е т с я р а з в и т и е т е х ч ер т , к о т о р ы е , п р и с м о т р е в ш и с ь в н и ­
м а т е л ь н е й , нах о д и м у т о г о ж е Г о г о л я . И в это м о п я т ь - т а к и н е т н и чего
у д и в и т е л ь н а г о : н е т е р п е л и в о -с т р а с т н о е о т н о ш ен и е к ж и з н и и с а м ы й с у б !е к -
т и в и з м Г о г о л я е с т е с т в е н н о в л е к л и з а собой п о в ы ш е н н у ю в п е ч а т л и т е л ь н о с т ь ,
с т р е м л е н и е е о в с е м с х в а т и т ь г л а в н е й ш е е.
Т а к н и одно т е ч е н и е в х у д оягестве не в ы я в л я е т с я и з „ а б с о л ю т а " , н е
спускается в и скусство „с н е б а " , к а к нечто б езу сл о в н о н е б ы в а л о е и н е
и м е ю щ е е тех и л и и н ы х к о р н е й , а р а з в и в а е т с я и з н е п р ер ы в н а го в з а и м о д е й ­
с т в и я за к о н о в общ аго р а з в и т и я и т р е б о в а н и й и м м а н е н тн ы х , ф о р м а л ь н о -в н у т ­
ренн их. В от т а к и го го левск о е н ач ал о — в дальнейш ем — ор ган и ч ески воль­
е т с я в р у с с к о е и с к у с с т в о , к а к д и а л е к т и ч е с к и -м а т е р и а л ь н о е , к а к з е ш я н о е ,
и з которого не угасаю щ ий во в р е м е н и д у х х у д о ж н и к а с о з д а с т н е ч то к о ­
л и ч е с т в е н н о с т о л ь „ р е а л ь н о е “ , ч то к а ч е с т в е н н о п ер е й д ет в и н у ю , и н е в и ­
д а н н у ю е щ е д о т о л е — р а зв е т о л ь к о во с н е — д е й с т в и т е л ь н о с т ь .

Братский острог.
1909 г.
 Творчество слово.
М ного н ен уж ны х п ер еж и тк о в , д ав в о у ж е, к азал о сь бы, о т в е р гн у т ы х и
ж и знью и н аукой об и с к у с ст в е , все ещ е п р о д о л ж аю т по старой пам яти— н е р ед к о
б езсо зн ател ьн о — о б р ащ аться к п у б л и к е, в ж у р н а л а х , в газетах .
К а к на р азви ти е и с а у с с т в а , т а к и на р ее т п о н и м ан и я его, переж и тк и эти
вли яю т несравненно более отр и ц ател ьн о , н еж ел и „ и з в р а щ е н и я “ нового и с к у с с т в а
тем и ли иным бунтую щ им ху д о ж н и ко м . Не косн ость-л и в оц ен ке нового и ск у сст в а
и толкает порой того или иного ав то р а, м у зы к ан та, ж и в о п и сц а и т. д. н а к р а й ­
ности, м анерность, на „ ч у д о в и щ н о -н ел еп ы е“ п р еу вел и ч ен и я ?
В ст ат ье „И ск у с с тв о — зе р к а л о -л и ж и з н и “, я у ж е отм ечал один и з вред н ы х
п ер еж и тк о в — в зг л я д на творчество ху д о ж н и ка, к а к на простое о т р а ж е н и е д е й ­
стви тел ьн о й ж и зн и ,— в згл я д , и ск лю чаю щ и й возм ож ность самого р а зв и т и я и с­
ку сств а, п р и н и ж аю щ и й , с у ж и в аю щ и й р а зм а х его.
З д е с ь я х о ч у к о с н у тьс я д р у го г о п е р е ж и тк а — в отнош ен ии р азв и т и я слова.
К а к ни п еч ал ь н о это, а й в н асто я щ ее врем я все е щ е п р и х о д и тся п о в то р я ть ,
что твор чество ж ивое в о б ласти слова не только н уж н о, но и возможно. К аза-
л ось-б ы — трю изм ? А вот, по д и те-ж е!
Н ед авн о , после п о я в л е н и я в „Восточной З а р е “ одного небольш ого р а с с к а з а ,
мне п р и х о д и л о сь о б ъ я с н я т ь с я с некоторы м и чи тавш и м и и р а зр у гав ш и м и р а с с к а з
лю дьм и и н тел л и ген тн ы м и . В р а с с к а з е , видите л и , автор допусти л н е п р и н я т у ю
р а зс т а н о в к у сл о в — „под С оло' у б а “ . А недавно яге, такое точно о с у ж д е н и е я
в стр ети л в кр и ти к е.
В своих посл ед н и х „К р и т и ч е с к и х н а б р о ск ах “, п р и сяж н ы й к р и т и к „В естн и ­
к а Е в р о п ы “ С. А. А дрианов, б е с е д у я о со вести А н д р е я Б ел о г о „С еребрян ы й
г о л у б ь “, у п р е к а е т автора в том, что он у потреби л в своем п р о и зв е д е н и я „п р о ­
ти в о естеств ен н у ю р а зс тан о в к у слов, которою т а к лю бит щ е г о л я т ь С о л о гу б “.
И так, та р азстан о вка с л о в ,— безспорно, н е п р и н я т а я ,— которой п о л ь зу е т с я
и н о гд а ав то р „Творим ой л е г е н д ы “, известной ч ас т и п у б л и к и и к р и ти к и п р е д ­
с т ав л я е т с я недопустим ой, п р о ти в о естеств ен н о й . И н а ч е говоря— н аси л и ем н ад
самою п р и р о д о й я зы к а . А в л у ч ш е м с л у ч а е — м анерностью .
Я с эти м в корне не со гл ас е н . И —вот почем у.
* vfr
■5fr
Много и н тер есн о го м а тер и ал а на затр о н у ту ю тему им еется е щ е у Л е с с и н г а
(„ Л а о к о о н “). Самые корн и такого п о н и м ан и я естественны х п р е г р а д и р а с т я ж и ­
мостей я з ы к а , како е о б н а р у ж и в а е т к р и ти к А дрианов, к а к и м н оги е д р у ги е о с ­
новы ф о р м ал ьн о й э с т е т и к и — в Л е с с и н ге .
Но, н а р я д у со зд о р о в ы м а зер н ам и (часть их я у ж е отм етил в статье „ Л у ­
н ач ар ски й и Л е с с и н г — о Л е с с и н г е “), в п и с ан и я х т в о р ц а „Л аокоон а“ не м ало
проти во р еч и во го и ны не у ж е со вер ш ен н о изж итого.
„П одобно ж и во п и си — ч и таем в „Л аокоон е“— и п о э зи я , где все п р е д с т а в л я е т ­
ся л и ш ь в последовательном р а зв и т и и , может у л о в и т ь только одно к ак о е -л и б о
свойство т е л а (первое п р о ти во р еч и е: если „п осл ед о вател ьн о е р а зв и т и е “ , то от­
к у д а ж е „только одно какое-либо св о й ство “ ?— Н . Ч.) и потому д о л ж н а и зб и р а т ь
такое свойство, которое бы в о зб у ж д ал о сам ое ж и в о е п ред ставл ен и е о той сто ­
роне каж дого тел а, которая н у ж н а д л я ее ц е л и “ (верно, но это у ж е за д а ч а
и м п ресси о н и зм а, Л ессингом , конечно, не пред усм отрен н ого.— Н . Ч.).
 — 1 5

Отсюда, продолж ает Л е с с и н г , вы текает п р а в и л о о „ е д и н и ч н о с т и ’ ж и во п и с­

ны х эп и т ет о в “. И наче г о в о р я — о к р асо ч н о сти , я р к о с т и и всеобъем лем ости того
слова-оп редел ен и я, которое еди н ствен н о д о лж н о д ат ь п р ед став л ен и е о предм ете.
А д ал ьш е— вовсе п р о ти в о р еч и е, н о вы й у к л о н в сторон у „п о сл ед о в ател ьн о ­
с т и “:
„К аки м образом д о сти гаем мы ясного п р е д с та в л ен и я к ак о й -л и б о в е щ и в
пространстве? С н ач ал а р а зс м а тр и в а ем мы п о р о зн ь ее части (?), потом с в я зь этих
частей (?) и н а к о н е ц целое (?•—Н. Ч.). Ч у в с т в а н а ш и соверш аю т э т и р азл и ч н ы е
о п ер ац и и с столь у д и в и т е л ьн о й бы стротой, что онф| сл и ваю тся д л я н ас к а к бы
в один при ем , и эта б ы строта безусловно н ео б х оди м а д л я того, чтобы м ы могли
составить себе п о н ят и е о целом , которое есть н е что иное, к а к р е зу л ь т а т нон я-
тмй об отдельны х ч ас т я х и и х с в я зи “.
„П о л о ж ем , что поэт м о ж ет в самом стройном п о р я д к е вести н а с от одпой
части к д р у го й ; полож им , что он сум еет с возмож ною ясностью п о к а за ть нам
свяі?ь э т и х частей: сколько в р ем ен и п о тр еб у ется д л я этого? То, что г л а з в и д и т
с р а з у , п оэт долж ен (?) м едленн о п о к азы в ать н а м по ч астям , и ч асто сл учается,
что п р и последней ч ер те, м ы у ж е заб ы ли о п е р в о й “.
Я очень п р о ш у ч и т ат е л я попом нить это п о л о ж ен и е Л е с с и н га — соверш ен н о
п р а в и л ь н о е о тносительно тр ад и ц и о н н о й , основан н ой на п о сл ед овател ьн ости вос­
п р и ят и й , п о эзи и , которую и к р и ти к А д р и ан о в им еет несомненно в виду, но
соверш ен н о невер н о е по о тнош ен ию к но вей ш ей п оэзии, с характерн ой д л я этой
поэзии единичностью в п е ч а тл е н и я. Н еверн ое, сл ед о вательн о , и в отнош ении
С ологуба.
Б дальн ейш ем , Л е с с и н г , с его точки зр е н и я , б езсп орно прав.
„ Д л я г л а з а —го ворит о н — р азсм атр и в аем ы е ч асти остаю тся п остоян н о на
в и д у , он м ож ет не р а з о б о зр еть их снова; д л я с л у х а , нап роти в, сл ы ш ан н ы е уж е
ч асти исчезаю т, е с л и то лько не с о х р ан я ю тся пам ятью . Но полож им д аж е, что
п а м я т ь у д е р ж а л а их в п о л н е ,— какой т р у д , како е н а п р я ж е н и е н у ж н ы д л я того,
чтобы в с е в п е ч а т л е н и я , п р о ш е д ш и е ч ер ез сл у х , вы звать сн ова воображ ением в
преж н ем п о р я д к е и ж и вости , п ер еч у вство вать и х все, хотя бы с ум еренною бы­
стротою , чтобы, наконец, д о с т и г н у т ь п р и б л и зи те л ьн о го п он яти я о ц ел о м ?“.
Н о вы вод Л е с с и н г а с о в ер ш ен н о не п р ави лен :
„ Е с л и целое долж но п р е д с т а в л я т ь ж и вую к а р ти н у , то ни од н а ч асть его
не д о л ж н а вы д аваться в п ер ед , но си л ьн о е о св ещ ен и е д о л ж н о бы ть равном ерно
р а с п р е д е л е н о со всем частям ; воображ ение н а ш е с одинаковой скоростью долж но
о б еж ать и х все, д л я того, чтобы, наконец, со ед и н и ть из ни х в одно целое то,
что в п р и р о д е о б о зр ев ается р а зо м “.
О ш и б к а зн ам ен и того р ес та в р а т о р а эл л и н и зм а в и ск у сстве одинаково отно­
с и т с я к а к к поэзии, таге и к ж и в о п и си . С б и в ая сь т у т и л и там н а элем енты
„ и м п р е с с и о н и зм а “, Л е с с и н г все же остается с к о р е е „к л асс и к о м “.
П осм отрим , в чем ж е п о л а га е т свою за д а ч у новый стиль, сти л ь м им олет­
ной еди н и ч н о сти в п е ч а т л е н и я , и чем он р а зн и т с я от старого сти л я „ п о с л е д о в а ­
т е л ь н о с т и “.
* $
*
О д и н из соврем енны х и м п р есси о н и сто в -кр и ти к о в, К орней Ч у к о в с к и й , з а ­
д ач и и п р и р о д у нового п и сь м а о п р е д е л я е т так:
„М и н у та, не долее!— го в о р и т нам город,— и мы, его к р у п и н к и , п окорн ы ему.
И д е ш ь по у л и ц е . Н а м и н у ту за д у м ы в а е ш ь с я . М елькн ет кр аси во е л и ц о . Н а м и­
н у т у в л ю б и ш ь с я . Тебя то лк н у т. На м и н у ту с е р д и ш ь с я . Тебе у л ы б н у тс я . Н а м и­
н уту р а д у е ш ь с я “.
Вот п о в сед н ев н ы е ч увства городского ч е л о в е к а — не б у д у щ его , п р а в д а , х о ­
з я и н а города, которы й неотвратим о п р и д ет, но которы й ещ е в Р а е т е р я е в о й у л и ­
це обитает, но— все ж е, п р и зван н о го д а л ь ш е к у д а -т о п род ви н уть н а ш у , так н е ­
давно еще. „ д е р е в е н с к у ю “ , историю .
И к а к ж е не п о х о ж и они на д ли тельн ы е, о тчетл и вы е, тягу ч и е ч у в ст в а н ед ав­
 — 1 6

него д ер е в е н ск о го чел о века, „п о ш ех о н ц а, за б л у д и в ш е го ся в т р ех с о с н а х “!

В с я р у с с к а я л и т е р а т у р а п р о ш л о го в е к а ,— по Ч у к о в с к о м у ,- и „ Б е д н а я Л и ­
з а “, и „ П о л т а в а “, и „С ем ей н ая х р о н и к а “, и „Д во р ян ск о е г н е зд о “, и „Б е д н ы е
л ю д и “, и ,А н н а К а р е н и н а “,— в с я „от н а ч а л а до ко н ц а созд ан а ге н и а л ь н ы м и по­
ш ех о н ц а м и ,—пр о сто ду ш н ы м и , си л ьн ы м и , неторопливы м и , неслож ны м и, г л у б о к и ­
м и “.
П о ш ех о н с к и й человек, ес л и бы стал и зо б р а ж а т ь те три сосны , в к о т о р ы х
он, по п о сл о в и ц е, за б л у д и л с я и кром е ко торы х н и чего с детства не в и д а л , то
это за н я л о бы у него в е м ало с т р ан и ц .
Г о р о д с к о м у ж е ч ел о век у р а н ь ш е всего н екогда.
„И з о к н а в аго н а он у в и д е л эти тр и сосны ; оне п р о м ел ьк н у л и — и вот и х
уж е нет. От ни х о стал ся в д у ш е к а к о й то о ч ен ь н е я с н ы й , очень п р и х о тл и вы й
о б р аз— к а к от всех м и н у тн ы х в п еч атл ен и й . Кто зн ает, чем п оказали сь эти сосн ы
то роп л и во м у го р о ж ан и н у ? М ож ет бы ть, к а к и м и -н и б у д ь д о р и ч ес к и м и кол он н ам и ;
м ож ет быть, ср ед н евек о вы м и б аш н ям и ; м ож ет быть, ст р о й н ы м и д е в у ш к зм и , в з о ­
б р ав ш и м и с я н а с к а л у “.
В се р авн о .
„Е м у в а ж н о только то, чем они ем у п о к а зал и с ь , а не то, как о вы они на
самом д ел е . П о ш ех о н ски й поэт о п и с ы в а л то, что есть; поэт городской — то, что
ему к а ж е т с я “.
А м ало л и что м ож ет п о к а за ть с я ! >
„П оэтом у то п р еж н и м поэтам б ы ла в а ж н а точн ость и п р ав д и во сть у г л у б л е н ­
ного ч у в ств а , а н ы н еш ни м п оэтам в а ж н а л о ж ь м им олетного в п е ч а т л е н и я “ .
И з с к а за н н о го вы вод: е д и н и ч н о сть, в с е о б 'ем л ем о ст ь эп итета. Х у д о ж н и к го ­
р о д а в о с п р и н и м а е т в е щ и не от ч ас т и к цел о м у. М омент п о сл ед о в ател ьн о сти в ы ­
я в л е н и я ч астей ем у ч у ж д . Н е ч а с т и и не целое, а г л а в н о е общ ее. Н е „ р а в н о ­
м ерное р а с п р е д е л е н и е ч а с т е й “, а частность, о тл и ч аю щ ая целое, в о зв е д ен н а я в
общ ее. О дним х ар атк ер н ы м ш тр и х о м , одной к ак ою -н и б уд ь частностью , од ним
эпитетом он х о ч ет о хватить я в л е н и е , его субстанц ию .
И е с л и су щ н о сть, н ап р ., о б л а к а в ы я в и тся ем у в в и д е п р о зрач н ой р о зы , т а к
он и б у дет го в о р и ть о р о зе. М им олетное— но яр ко заф и кси р о в ан н о е; с л у ч а й н о е —
но, м ож ет быть, еди н ствен н о н у ж н о е .
Е с л и м не зам етя т н а это, что стрем лен и е к ед и н и ч н о с ти х у д о ж ествен н о го
эп и тета в п о э з и и не ново, что сти х о тво р ен и е, к ап р ., Л е р м о н т о в а „ Т у ч к и н еб ес­
ные, веч н ы е с т р а н н и к и “, и л и „ Ш еп о т, робкое д ы х а в ъ е “ Ф ета, многие сти х о тв о ­
р е н и я Т ю тч ева и т. д. основаны н а в о сп р и яти и „с л у ч а й н о го “ , то я скаж у: это
верно. Но в е д ь ни одной р е ш и те л ь н о формы в и с к у с с т в е нет абсолю тно-новой.
Л у ч ш а я п о э зи я в сех врем ен в с е гд а п е р е р о с т а л а о гр ан и ч ен н ы е ф орм ы сво его
врем ени; но в а ж н о то, к а к а я ф о р м а в ы д в и га ет с я по п р е и м у щ ес т ву в д а н н ы й м о­
мент, и эта -то п р еи м у щ ествен н о сть той и л и и н ой ф орм ы и д елает „ ш к о л у “ .
Н о не в одной л и ш ь еди н и ч н о сти эп и т ет а (точнее: в стрем лен и и к е д и н и ч ­
ности)—за д а ч а н о во го с т и л я . О на ещ е— и в р а зс т ан о в к е слов.
Л ю бопы тное п о д х о ж д е н и е к и н те р е с у ю щ ем у нас во п р о с у в с т р еч а е м у того
ж е Л есси н га.
„ Ф р а н ц у зс к и й я з ы к —ч и таем в „Л ао ко о н е“—д л я п е р е д а ч и греч еско го в ы ­
р а ж е н и я — „к р у гл ы е, м едн ы е, осьм и сп и чн ы е к о л е с а “ (Г о м е р )— д о л ж е н у п о тр еб и ть
о п и сател ьн ы й оборот: „ к р у гл ы е к о л е с а , которые б ы ли и з м е д и и имели в о сем ь
с п и ц “ . Но, в ы р а ж а я см ы сл о р и г и н а л а , он совсем у н и ч т о ж а е т картину. А м е ж д у
тем, именно, см ы сл зд есь н е и м еет ни какого зн а ч е н и я , а в с я сила в к а р т и н е , и
см ы сл, п ер ед ан н ы й без ж и в о п и с н о й картин ы , д е л а е т сам ого в о о д у ш ев л ен н о го
поэта скуч н ы м болтуном .
„Н ап р о ти в, н ем ецкий я зы к , по б о льш ей ч асти , способен п е р е д а в а т ь го м е­
ровы п р и л а г а т е л ь н ы е в столь ж е к р а т к и х и р а в н о с и л ь н ы х п р и л а г а т е л ь н ы х , но
н е м ож ет п о д р а ж а т ь греческо м у в н ео б ы кн о вен н о вы годн ом их р а с п р е д е л е н и и .
Мы м ож ем с к а з а т ь такж е: „ к р у гл ы е , м едн ы е, о сьм и сп и ч н ы е“... но „ к о л е с а “ т а ­
 _ it —

щ а т с я у 'н а с сзади. А кто ж е не ч у вству ет, что т р и р азл и ч н ы е п р и л а г а г е л ь н ы е

п р е д с та в л я ю т нам, ц ока мы ещ е не в и д ам п о д л еж ащ его , л и ш ь см утн ы й , ш ат к и й
о б р аз?
„Г рек со ед и н яет п о д л е ж а щ е е с п ер в ы м п р и л агател ь н ы м , и потом у ж е с л е ­
дую т у него о стал ьн ы е; он говорит: „ к р у г л ы е ко л еса, медные, о с ь м и с п и ч н ы е “.
Т а к и м образом , з н а е м м ы с р а зу , о чем он го в о р и т, и, согласн о естествен н ом у
х о д у м ы ш л ен и я, зн а к о м и м с я сн ач ал а с сам ою вещ ью и потом у ж е с сл у ч ай н ы ­
ми ее с в о й с т в а м и “.
Н у, а р у с с к и й я зы к ? Е го гибкость и зв естн а. И звестн о , н а п р ., с какой б л и ­
зостью к о р и г и н а л у п е р е в е д е н а Ж у к о в ски м го м е р о в ск а я „ О д з с с э я “. То, что но­
в е й ш и й с ти л ь п ы т а е т с я р а з в и т ь эгу счастливою о со б е н н о е ,ь р о д н о го я зы к а , н е ­
о б ходим о п р и в е тс т в о в а ть . И если Сологуб п о ш ел ср ав н и т е л ь н о д а л е к о в д ан н о й
о б л асти , т а к это за с л у ж и в а е т не х и х и к а н ь я р у ти н н о й к р и ти к и .
С р ав н и м сти л ь С о л о гу б а с и зл о ж ен и ем такого м астер а р о д н о го слова, к ак
т и п и ч н ы й п р е д с та в и те л ь с тар о го и с к у с ст в а — Т у р ген е в .
II.
Т у р г е н е в — несом ненно, самый я р к и й о б р азец в родной л и т е р а т у р е и зл о ж е­
н и я в п о р я д к е ч астн о стей ,— к р аси вы х , стр о й н о -м у зы к ал ьн ы х п ери одов, с н его­
д ован ием о тв ер гн у ты х первы м искусством го р о д а. П осм отрим -ж е, к а к все-так и
н е со в ер ш ен е н его „ г л а д к и й “ стиль в о тн о ш ен и и и зо б р ази тел ьн о сти .
В озьм у н а -у д а ч у о тр ы в о к из одного и з п о п у л я р н е й ш и х п р о и зв ед ен и й а в ­
т о р а .З а п а с о к о х о т н и к а “— „Б е ж й н л у г “. Естественный ход мыш ления , о кото­
ром го в о р и т т в о р е ц „ Л а о к с о н а “, отмечу в скобках. П и сат е л ь , зн аю щ и й п р е д ­
м ет, б есед у ет „в п о р я д к е “ в ы я в л ен и я , а ч и тател ь... ч и т ат е л ь соображ ает, д о га ­
д ы в ае т с я :
„Н е усп ел я от ойт и двух верст, как уэіс полились (что п о л и л о сь ? очевидно,
ДОЖДЬ? его пот оки?) кругом меня по ш ирокому мокрому л угу (л у г м окры й, и вот
у ж е сн ова д о ж д ь ? ) и спереди, по зазеленевшимся холмам и сзади по длинной пы ль -
пой дороге (д о р о га п ы л ь н а я , в то вр ем я к а к л у г м окры й — з н а ч и т от росы?),,
по сверкающим, обЩреипым куст ам , и по реке, стыдливо синевшей из под редеющ е­
го т умана —(п ы т а я с ь у я с н и т ь себе, о чем и д ет речь, мы у ж е заб ы л и гл аго л ,—
а в т о р ч у в ств у ет это и н ап о м и н ает дал ее) полились сперва алые (алы е? что бы
это такое?), потом красны е (гм! н е у ж е л и потоки д ож д я?), золотые пот оки (ага!
т а к и есть: потоки) молодою (это дож дя-хо?), горячаю (нет, н и чего не п о н и ­
маю!) ceetna “ (уф! не д о ж д я , а света! но кто бы м ог п о д у м а й ? н у , „эстетическое
в п е ч а т л е н и е “ и с п о р ч е н о : даЕавте п е р е ч и т а ем снова).
Т еп ер ь , е с л и нап о м н и ть читателю , что „ Б е ж и н л у г “— ш ед е в р н аш ей к л а с ­
си ч еской л и т е р а т у р ы , то б у д е т понятно, к а к ж е н ес о в ер ш ен ен все таки этот
с тар ы й , н ето р о п л и во д в о р я н с к и й стиль, н у ж д а ю щ и й с я в новом и новом п ер е-
чи ты ваіи іР , но не д а ю щ и й с р а з у в п е ч а тл е н и я,— и к а к необходим в и ск у сств е но­
в ы й с т и л ь — стиль, ес л и и не в ы во д ящ и й и з „ п р о к л я т и я , ф атал ьн о го н е с о в е р ш ен ­
с т в а я з ы к а “, то х отя бы я в л я ю щ и й с я к нем у коррективом.
Т ак у ю первую п оп равку к „ п р о к л я т и ю “, тако й эл ем ен тарн ы й к о р р е к ти в в
н есо вер ш ен ств о язы ка, и в н о с и т „ и м п р е с с и о н и зм “— стрем ясь к е д и н с т в у ж и в о ­
п и сн о го эп и т е т а , к у н и что ж ен и ю „ п е р и о д а “, к охваты ваю щ им п р е д м е т о п р е д е ­
л е н и я м ,— п о р о й ассо ц и ац и ям , н ам ек ам , н а в е д е н и я м ,— к н е п р и н я т о й , свободной
разст аповке слов...
Р е ш и т е л ь н е е в сех в п о с л е д н е й — Сологуб.
З а д а ч а е г о — не в п р а в д е п е р е д а ч и и не в точности, а т о л ь к о —в бы строте,
м гновенн ости ж и в о г о в о с п р и я т и я , в и с ч е р п ы в а ю щ е й — п у с т ь д а ж е и с л у ч а й н о й —
об щ н ости в п е ч а т л е н и я .
В озьм ем п а п р о б у н еск о льк о отры вков и р а зем о тр и м и х в и н тересую щ ем
н а с отнош ении.
В от— и з р& зсказа „С тар ы й д о м “;
 — 18 —

„С то ял стар ы й дом д р ем о тн о , и к а за л о с ь, что он п ол о н в о сп о м и н ан и я м и :

стоит, д р ем л ет, всп о м и н ает, о п е ч а л и т с я порою , к о г д а грустные на х л ы н ут вдруі
вереницы воспоминаний“.
В п о р я д к е тр ад и ц и о н н о го с и н та к си с а , с л е д о в а л о бы ск аза т ь так: „ в д р у г н а­
х л ы н у т г р у с тн ы е в е р е н и ц ы “.
Н е дум аю , чтобы это бы ло п р а в и л ьн е е ; зато, в отнош ен ии и з о б р а з и т е л ь н о ­
сти, несом ненно, бы ло бы б лед н ее. Во п е р в ы х ,— это „ в д р у г “ н а первом п л а н е
у ш и б а е т тоном н ео ж и д ан н о сти , д и с г а р м о н и р у я с п осл ед у ю щ и м — „ г р у с т н ы е “ . Вэ<
вторы х ,— „ н а х л ы н у т “, особенно п о сл е к р и ч а щ е г о „ в д р у г “, р о ж д ает п р е д с т а в л е ­
ние с к о р е е о „м ятеж н ы х п о л ч и щ а х “ и л и „ в о л н а х “, н еж ел и о „грустн ы х.“— т. е.
п р е ж д е в с е г о , т и х и х — „ в о с п о м и н а н и я х “.
С овсем иное— в р а зс т а н о в к е С ологуба.
П р и л а га те л ь н о е „ г р у с т н ы е “, не д а в а я точн ого п о н я т и я о чем-либо о п р е д е ­
ленном , тем не м енее н а с т р а и в а е т нас з а р а н е е н а с о о тветству ю щ и й тон, р о ж д а я
н а с т р о е з и е и з а с т а в л я я т в о р ч е с к и п р е д в о с х и т и т ь весь об раз: „ гр у с тн ы е в о с п о ­
м и н а н и я “. П о став л ен н о е н а п е р е д н е м п л а н е , оно, кром е того, с м я гч а е т некоторую
п р и п о д н я то с т ь п о с л е д у ю щ и х с л о в — „ н а х л ы н у т в д р у г “ , п о д го то в л я я к в о с п р и я ­
тию не „ п о л ч и щ “ и не „ в о л н “ , а тихого с р а в н и т е л ь н о : „ в е р е н и ц ы “.
Д р у г о й о тр ы в о к— из „О тр ав л ен н о го с а д а “ :
,,И н а г р у д и его у м е р л а К р а с а в и ц а , сладким очарованиям ночи и любви
предав свою о тр авлен н у ю , но б л аго у х аю щ у ю д у ш у “.
З д е с ь неот'ем лем ое со л о гу б о в ско е— р а зс т ан о в к а слов. Б у д ь р а з с г а н о в к а „син-
т а к с и ч е с к и -е с г е с т в е н и а я “, п о д х о ж д е н и е к п р о ц е с с у м ы ш л е н и я бы ло бы иное.
К о н с т р у к ц и я х у д о ж е с тв е н н о й ф р а з ы — вещ ь н асто л ьк о х р у п к а я , что л е г к а я п е­
р е с т а н о в к а сл о в м ен яет сокровенный см ы сл,— тот сам ы й смы сл, к о т о р о го не п е ­
р е д а ш ь словам и , но которы й п р и д а е т х у д о ж е с т в у н еи з ясним ую , л и ш ь инт уицией
в о сп р и н и м аем у ю , си л у .
П о п р о б у й те п о стави ть н а п е р е д н и й п л ан „ п р е д а в “, и что ж е п о л у ч и т с я ?
В о -п ер в ы х , с этим словом с в я з а н а а с с о ц и а ц и я не о предании ск о р ее ( д у х а и т.
и.), а о предат ельст ве — а с с о ц и а ц и я м еняю щ ая смы сл. А во-вторы х, е с л и бы д а ж е
и в о зн и к л а н у ж н а я а с с о ц и а ц и я , она, по вн у тр ен н ем у см ы слу о к а з а л а с ь бы не
н у ж н о й , ибо п р е д ш е с т в у ю щ е е „ у м е р л а “ достаточно о п р е д е л я л о п о л о ж ен и е .
В се д ел о зд е с ь — в н еу л о в и м о м "см ы сл е,— в этой „сл ад о сти о ч а р о в а н и я “, к а ­
кой-то п о тай н о й пруж ине п о в ести , т а к тонко в с к р ы т о й С ологубом этим вот п р и ­
емом— в ы д в и г а н и я на п е р в ы й п л а н отм еченной к у р с и в о м ф р а ^ ы ..
Н у ж н о л и ещ е п р и м ер о в в д о казател ьств о н е то л ь к о си н так си ч е ск о й за к о н ­
ности, гл у б о к о й о р ган и ч н о сти , естественности с т и л я С о л огуба, но а т ворческих
его м ом ентов? П р и в е д у — без ком м ентариев:
— А д р у г и е стся л и п о о д ал ь, и зн ал и , что н ет воды , но не с п о р и л и с тем и ,
кто неб ы валою о св еж ал за п е к ш и е с я у с т а водою . („А л ч у щ и й и ж а ж д у щ и й “).
— Б л е д н о е в л у ч а х н еж и во й лу н ы л и ц о К р а сав и ц ы стало, к а к м атовы й
светоч, и б ы ли тр е п е тн ы н си н и м олнии ее п еч ал ьн ы х и р а д о с т н ы х гл аз
(„О травл . с а д “).
— П о ех ал и . П ы л ь н а я п о д бы стры м и к о л есам и в л е к л а с ь д о р о г а .
— В лю билась, новое с еб е н а ш л а солнце. („ К а п л и к р о в и “).
— По з а р е блед н о р о зо в о й , к о гд а в л а ж н ы е н и к н у т в е т к и на б ер езк ах .. .
(„С тары й д о м “).
— Вот по д н и м ается ту м ан н а д рекою , под л у н о ю в о р о ж ащ ею и холодною ,
— вот тум анною фатою ф а н т а з и и о блечется д о к у ч н ы й м и р обычности, и за т у ­
м анною ф атою н еясн ы м и в с т ан е т оч ер тан и ям и ж и зн ь т в о р и м а я и н ес б ы то ч н а я .
(„Т во р и м ая л е г е н д а “).
* ❖
Свою статью о новом с т и л е я н а ч а л с у к а з а н и я на о б ви н и тел ьн у ю ф р а з у
А д р и ан о в а по а д р е с у А н д рея Белого. З а к о н ч и м ее вы пи ской из Б ел о го („М агп я
с л о в “), к о т о р а я я в л я е т с я х о р о ш ей отповедью к р и т и к у „у чен ого“ ж у р н а л а :
 19 —

— Вся наша жизнь потна загнивающими словами, распространяющими не­

стерпимое зловоние; употребление этих слов заражает нас трупным ядом, по­
тому что слово есть прямое выражение жизни.
И потому то «действенное, на что обязывает нас наша жизненность—это
творчество слов; мы должны упражнять сбою силу в сочетаниях слов; так вы­
ковываем мы оружие для борьбы с живыми трупами, втирающимися в круг
нашей деятельности; мы должны быть варварами, палачами ходячего слова, ес­
ли уже не можем мы вдохнуть в него жизнь.
„Стремление к образному сочетанию слов есть коренная черта поэзии“.
— Игра словами— прззнак молодости; вз под пыли обломков развалвваю-
щейся культуры мы призываем и заклинаем звуками слов. Мы знаем, что это—
единственное наследство, которое пригодится детям.
Наши дети выкуют из светящихся слов новый символ веры: кризис позва-
ния покажется им только смертью старых слов. Человечество живо, пока сущ е­
ствует поэзия языка; поэзия языка жива,—мы живы.
Тулун, Иркутск, губ.
19X0 г.
 О р и т м е .
(Гейне и русские переводчики).
Гейне на русском языке не посчастливилось. У нас нет ни одного, хоть сколько-
нибудь путного, перевода всех стихотворений мирового лирика. Переводы прозаические—
те еще более или менее удовлетворительны, норой даже прямо хороши, из чего можно
заключить, что беда наш а вовсе не в отсутствии людей, способных уяснить себе дух твор­
чества немецкого поэта: содержание его поэзии скорее понято. Иное- дело—гейневская
форма. А она, главным образом— в стихотворениях. За исключением, быть может, десят­
ка-другого отдельных стихотворений, принадлежащих перьям отдельных же переводчиков,
публика наш а знает не Гейне, а скорее поэта второго сорта,— остроумного, порой „бле­
стящего“, но чащ е всего прилизанного и, уж во всяком случае, не мирового гения.
Даже и очень литературно сделанные переводы, и публике, видимо, нравящиеся, ~
как напр., „Отчего так бледны и печальны розы“ („ W a r u m sin d denn die R o se n so
b la s s “) Надсона,-— лишь очень отдаленно напоминают подлинного Гейне. Или возьмите,
напр., такое классическое, как „Н а севере диком стоит одиноко“ Лермонтова („ E in F i­
c h te n b a u m s t e h t e in s a m “), такое законченное по своему, такое чеканное стихотворение
— это скорее и не перевод даже, а „переделка“ , заимствование чужого мотива. Н е даром
же столько „средних“ и бездарных поэтов пытались перевести этот шедевр гораздо бли­
же к подлиннику, но— увы!—из всех усилий их так ничего и не вышло, и мы скорее
миримся с мало-говорящей лермонтовской „сосной“ (по немецки сосна— d e r F ic h te n b a u m
— мужеского рода), грустящей почему-то о прекрасной пальме, нежели с надуманными и
дубоватыми „дубами“ и очень близкими к оригиналу (к тексту), но и кислыми „покро­
вами“ и даже „одеялами“ бездарных переводчиков (у Лермонтова: „и снегом сыпучим
одета, как ризой, она“).
Мне кажется, что главный, органический порок наших российских переводов Гейне
— в игнорировании гейневского ритма.
У Гейне лишь очень мало, можно сказать даже— совсем ничтожное количество сти­
хотворений, написанных нашим гладким, „не спотыкающимся“ тоническим размером, с
правильно чередующейся, но и лишающей стихотворение значительной доли гибкости, це­
зурой. Огромное же большинство его стихов отнюдь не „певуче“ (в иа;,::ем русском сти-
хотворно-,,распевном“ смысле), и не в „певучести“ , конечно, гейневская сила. М ежду
тем, за исключением лишь очень немногих вещей, переведенных действительно по-гей-
невски, огромное-то как-раз большинство наших гейневских переводов и сделано фор­
мально-тонически. Отсюда и вся лирика немецкого поэта окрасилась в какой-то баналь­
ный и сантиментальный, порой даже приторный колорит, действительному характеру ее
лишь очень мало свойственный.
Лучшими переводчиками Гейне (стихотворными) до сих пор у нас являлись М. Л.
Михайлов, наиболее удачно передававший мотивы трагического и возвышенного ( e r h o ­
b e n e s— по немецкой эстетике), каковы „Гренадеры“, „Z um L a z a ru s “ (№ 1) и др.; А. А.
Фет и Л. А. Мей, переводчики наиболее литературные; П. И. Вейнберг, Н. А. Добролю­
бов, лучше многих уяснившие характерное содержание гейневской поэзии, но далеко не
безупречные в отношении формы; Ѳ. В. Миллер, А. Я. М ейснер, добросовестно немец­
кого поэта изучавшие; и— некоторыми отдельными вещами, удачно переданными: Д. Д.
Минаев, П. В. Быков, A.. Н. Плещеев, В. С. Лихачев, А. Л. ПІкафф, О. Н. Чюмина и др.
Гейне в России любят, и переводят и переводили его крайне интенсивно (несрав­
ненно более, чем прочих мировых поэтов), но мы и до сих пор еще не имеем даже „сбор-
 — 2!

лого“, составленного всеми переводчиками, тома „Книги песен“ или „Новых стихотворе­
ний“, „L etz te G e d ic h te “ и других. Едва ли молено счесть случайностью, что все же
лучше всех других отделов в общем и делом—ближе к подлиннику и по духу и по фор­
ме. и даже литературнее, переведен до сих пор отдел „ N o rd se e “ („Северное море“), н а ­
писанный без рифмы и, что самое важное, свободным размером. Наши переводчики п е­
редали его, вопреки обыкновению своему, соответствующим размером, и переводы из
..N o rd se e “ наиболее удачны даже у случайных переводчиков, и тут, в этом отделе, ве­
личайшем в гейневской поэзии, мы чувствуем порой доподлинного Гейне, как, напр., в
переводах М. Л. Михайлова „Вопросы“ („У моря, у бурного моря полночного“), „Песнь
океанид“, „Привет морю-“ („Талатта! Талатта!“) и других.
Вот почему, главным образом, в связи с вышевысказанными соображениями о гей-
невском ритме,— мне казалось всегда, что Гейне еще ждет своего переводчика-новатора
в России, который бы, разставшись окончательно с традиционно тоническими приемами,
но и усвоив все малейшие извивы духа величайшего из лириков, передал бы лирику его
и в надлежащей форме. À таким поэтом-переводчиком, естественно, представлялся кто-
нибудь из новых поэтов, представитель новой школы, если еще не школы внутреннего,
внешне как будто неправильного, но из содержания произведения натурально вытекаю­
щего, ритма, то— с уклоном к полному раскрепощению.
Можете себе представить поэтому, с каким живейшим интересом, на наш взгляд,
все любящие Гейне русские читатели должны были ждать выхода обещанного еще года
два назад книгоиздательством „Пантеон“ перевода „Книги песен“ Гейне, принадлежа­
щего перу одного из новейших поэтов наших, Александра Блока! Блок ведь— один из
наиболее глубоких и талантливых поэтов; Блок— противник старого тоиизма. Значит, сом­
неваться в доброкачественности, литературности обещанного перевода не приходилось;
оставалось только ждать-гадать, сумеет ли поэт понять дух Гейне, и окажутся ли у него
достаточные данные для передачи гейневской иронии, гейневского лиризма, гейневской по­
разительной гибкости в настроениях и переходах, и т. д.
Прошло два года, но обещанный книгоиздательством перевод не появлялся, и вот
уже не так давно вышел в свет четвертый томик стихотворений Блока („Ночные часы“),
и в нем—увы!—только двенадцать переводов (из них семь появляются впервые) из „Die
H e im k e h r“ („Возвращение на родину“, или, по Блоку, „Опять на родине“) ,—отдела в
„Книге песен“, во всяком случае, не лучшего. Но и по этим /ж е переводам можно су­
дить, чего мы могли бы ждать от Блока, как переводчика Гейне вообще и что он дал
уже и сейчас, и чего ждать от Блока, видимо, совсем не приходится.
Передо мною сейчас: 1) „B uch d e r L ie d e r “ („Книга песен“) Гейне, издания
..L eipzig. U ni v e rs a l-B ib lio th e k “; 2) „Книга песен“ , в русском издании „Нивы“ (1904),
под редакцией П. И. Вейнберга; 3) „Книга песен“ , изданная Вольфом (Рпб.) в 1900 г.;
4) „Книга песен“ , изд. Герм. Гоппе (1897), под редакцией П. В. Быкова: 5) „Книга
песен“ , переведенная А. Бергамаско (1897) и 6) „Ночные часы“ А. Блока, с отделом
„Опять на родине“ . Не вдаваясь здесь в детальное сличение всех переводов Блока, с
подлинником и с другими переводами, для читателей неспециалистов вряд ли интересное,
я сообщу лишь результаты этого сличения и выводы.
1. Переводы А. Блока текстуально и по духу наиболее близки к подлиннику из
всех существующих, а следовательно, и лучше прочих переводов передают все важные
оттенки, все изгибы гейневского язы ка и гейневской лирики.
'2 . Ііо темпераменту, по страстности стиха, Блок представляется скорее восприим­
чивым к лиризму Гейне.
3. Некоторые отдельные переводы, как напр., „Вечер пришел безмолвный“ (не взи
рая далее на „ M e e rfra u “, переведенную „водяницей“), или „Три светлых царя из во­
сточной страны“, являются воистину шедеврами, а отдельные вполне удачные строфы
имеются в каждом из переводов.
4. Попытку передачи гейневской поэзии гейневеким, полусвободным - полу-тоните-
ским, я сказал бы: умеренно атоническим, ритмом *),—--а это то и есть в данном случае
(* Не нужно смешивать с „верлибром“ Э. Еврхарна и других, позднейших поэтов
 — ââ -

самое важное—нужно признать в общем удачной. Некоторые вещи, благодаря такой пе­
редаче, получили впервые подлинный, присущий именно Гейне, характер, и все положи­
тельно вещи свободны от дефектов прочих переводов (большинства их), ввиде связанно­
сти формой, подведений под рифму, прилизанности и т. д. Попытка с ритмом, это -самое
ценное из того, что дал нам Блок, и в этом отношении он оправдал большие ожидания.
Перехожу к дефектам. Их два:
1. Умеренно-тонический блоковский ритм все же значительно дальше от основного
„правильно“-тонического, нежели сбивающийся иногда на основной (с правильно череду­
ющейся цезурой) ритм Гейне. Отсюда, и творчество Гейне, в интерпретации Блока, при­
обретает мало свойственный немецкому поэту характер полной безнадежности, что так
характерно, наоборот, для самой поэзии Блока (а может быть—и прочих символистов;.
От некоторых переводов Блока, как, напр., „Красавица рыбачка“, хочется—увы! -даже
прямо-таки отдохнуть на более „певучих“, мелодических переводах, хотя бы, напр., А. А.
Фета, несмотря на то, что блоковский перевод все же „точнее“ перевода Фета.
И—
2. Отчасти как следствие из первого, а отчасти и как результат органического свой­
ства поэзии Блока, перевод его, даже на протяжении двенадцати стихотворений только,
несколько однотонен. А происходит это не только от чрезмерного освобождения от внешне­
правильного ритма, по и от малой Подвижности блоковского символического стиха, от не­
достаточной, сравнительно, эластичности (у Блока) „неожиданных“ гейневских перехо­
дов. И, наконец, как следствие—от неумения ярко передать всю смену настроений Гейне
на протяжении порой одной и той же строфы и, главным образом, гейяевекую иронию,
это вечное и вечное позвякиванье шутовским бубенчиком, благодаря которому самые без­
надежные, казалось бы, гейневские мотивы никогда не оставляют окончательно осадка
безнадежности.
Вывод?
Вывод пока один:
— Гейне все еще ждет своего переводчика.
Напрашиваются, правда, и иные—теоретические—выводы: о ритме вообще и о фор­
мальной природе символизма,—но это уже тема особая.

Усолье, Иркут, г.

1 9 1 1 г.
 к эстетике марксизма.
I

Марксистообразные.

Есть в нашей журналистике (1912—1916) особая порода пишущих—марк­

систообразные.
Имея на лицо всю видимость прикосновенности к марксизму, не имея толь­
ко главного,—марксистской „сердцевины“,—эти литераторы, путем неведомых
диверсий, проникают в тот или иной, с почтенной репутацией, журнал и, овла­
дев им, ухитряются не только „засидеть“ его, подобно мухам, но и представлять
в нем самую доподлинную „марксистскую“ идеологию. Последнее, конечно, не
мешает некоторым из таких господ с падением обществевной волны свивать се­
бе уютненькое гнездышко у ласковых соседей справа; но—под‘ем волны и пе­
ребежчики опять „у власти“; снова—в том или иномі с почтенной репутацией,
журнале; первые приветствуют „весну“; поют очередное „оживление в низах“
и—снова и снова „засиживают“ гостеприимный журнал, открывая в нем дежур­
ные „законы творчества“,—всегда „незыблемые“, и всегда „под Маркса“.
Спорить с г. г. марксистообразными (бывают среди них и честные, но фа­
тально-бездарные),казалось бы,не стоит, но ведь в их рукахтак называемая большая
печать, у них все „возможности“, и, наконец, они же идут в широких кругах
за чуть ли не всамделешних апостолов, и потому-то выявлять их истинную су­
щность представляется всегда необходимым и своевременным.

II.
Обезкрыленное творчество.
Кранихфельды, Тальниковы, Коганы, Клейнборты и другие, все эти журча­
щие и тихоструйные, вечно жующие мочало—все они до страсти любят прик­
рывать свои критические немощи какими-нибудь роковыми для художества, от
века предопределенными законами.
Один из таких „законов“, едва ли не самый заезженный,—о рабском под­
чинении поэта реальности,—недавно выдвинул в марксистском „Современном
Мире“ небезызвестный г. Л. Клейнборт (1916, № 3),—выдвинул со специальной
целью: оправдать убожество рабоче-оборонческой поэзии. „Рабочий“, “пролетарий“, ,
„самоучка“ (да еще льющий воду на оборонческую мельницу)-все это для г-д
Клейнбортов жупелы: так как же тут не подкурить? легонько не подфимиамить?
„е замазать углы? а главное—не реставрировать на-спех какой-нибудь этакий
ннезыблемый закон“, в силу которого художник и поэт дерзали бы и впредь
охватывать воображением лишь „настоящее“ и „готовое“, но не могли бы, под
страхом перевода в разряд публицистов, окрыленно проникать в грядущее?!
Г-н Я. Клейнборт так и делает.
„Присмотритесь— он говорит—к тому, как события отражались в разные
моменты в сознании, в творчестве разных общественных классов. Сперва скла­
дывалась идеология, политика, практически формулировались нужды, а потом
 — 2 4

уже искусство отражало их, ибо рассудок разлагает, сводит воедино явления,
творчество же восприимчиво на целое, закопченное, ютовое; ибо мысль ставит прог­
нозы тому, что еще в будущем, не отлилось в устоявшиеся формы, психика же
художника воспринимает лишь настоящее. Художник -раб своей психики, связанный
и об‘ективно, и суб‘ективно“.
Не правда ли—старая песенка?
Еще в 1911 году, хороший публицист, но окончательно безнадежный кри­
тик, П. Орловский, в марксистском журнале „Мысль“ (№ 2) писал чуть ли не
то же самое и чуть ли не вот этими же самыми словами.
„Художник— говорил он в своей творческой деятельности находится под
перекрестным влиянием двух факторов: с одной стороны, перед ним имеется
определенный реальный материал, который он не может изменить, не погрешил
против эюизненной правды, а тем. самым и против художественной правды. Вы мо­
жете брать любой жизненный материал, но не можете присочинить этот мате­
риал. И тут мы подходим ко второму фактору. Художник связан не только ре­
альностью внешней жизни, но и реальностью своей психики. Художник является
рабом окизни и рабом своей психики“.
Так, чуть ли не словами г-на Л. Клейнборта, и еще в 1911 году, уже пи­
сал плохой марксистский критик П. Орловский, тоже в меру потрудившийся
над обезкрылением художества. Выходит, что эстетика Клейнборта—только
жалкий и буквальный снимок с неудачного оригинала. Рассмотрев оригинал, мы
тем верней исчерпаем и копию.*)

III.
Возвращенные крылья.
Итак.
Художник—-по Орловскому (и робкому ученику его, Клейнборту)—способен
только на отображение реальной жизни,--нет, не жизни вообще, с ее далеким
постиганием, а только той реальности (иначе: современности), которая имеется в
наличности в данный момент и которая именовалась некогда „разумной действи­
тельностью“. Он может, правда, комбинировать факты этой действительности,
но он бессилен „присочинить“, т. е. создать, хотя бы маленький, не виденный
им, не имеющийся на лицо в реальности, хотя и зреющий в ея глубинах, но еще
не наблюденный факт.
Пред нами, в сущности, не что иное, как старое-престарое обоснование уже
давно изжитого элементарного реализма, проведенное контрабандой под мар­
ксистским флагом.
Лучшее противоядие ко всяким покушениям' на „обработку“ Маркса -об­
ращение к первоисточнику.
„Диалектика—писал К. Маркс в 1873 году—диалектика, в своей мистифиии
роваипой форме, преображает и просветляет существующее; в рациональной же фор­
ме, она об'емлет не только положительное понимание существующею, по также а
понимание сю отрицания, его необходимой гибели, потому что она всякую осущест­
вленную форму созерцает в ее двиэісении, а стало быть, как нечто переходящее‘‘
(Карл Маркс, предисловие ко II изданию І-го тома „Капитала“).
В этой маленькой философской декларации- декларации человека, не на­
писавшего, насколько нам известно, ни одной специальной строчки по эстетике,
все же заключается, если угодно, целый эстетический манифест; здесь же—фи­
лософский фундамент к построению и до сих пор еще не построенной эстетики,
как науки.
* ) Настоя;, ая статья, увидевш ая свет только ч ер ез 4 года по е е написании, является за в е р ш е ­
нием целого ряда м елких газетны х статей автора н а тему о форме и сущ ности художества. Статьи эти, как
нам достоверно и звестно, доходили до м арксистских кругов, и тем н е м енее, ни одна из н и х , н е и с­
ключая и н астоящ ей, ни тогда, ни позднее, не имела ни одного марксистского отклика. А вт ор.
 - 2 5

ГГоэзия--обмолвился в одном месте польский поэт Красинский—есть правда,

но правда будущего. И с точки зрения марксистской, этб совершенно правильно.
Понятие о творчестве, как „правде будущего“, не только не противоречит
диалектическому материализму Маркса-Энгельса, но прямо из него вытекает.
Ведь, действительность, согласно этому последнему, имеет двойственный харак­
тер: всякое явление в процессе своего развития само из себя создает те силы,
которые впоследствии его отрицают. Вскрыть зреющие в видимой реальности
ростки грядущею, вскрыть новую действительность, таящуюся в недрах современно­
сти, отбросить отживающее, временно-господствующее—вот истинная цель художе­
ства, рассматриваемою при свете диалектики.
Метафизический же материализм марксистовидных, бессильный охватить
огромно развивающуюся живую жизнь, невольно прилепляется к наружной, ви­
димой реальности, как бы задержанной в развитии, лишенной антагонистической
природы.
Внутренняя правда,—то, что будет,—не мирящаяся с его мертвой правдой,
—с тем, что есть— останется чужда ему, не будет учтена его эстетикой.
Тем хуже для такой эстетики!
Оставим это блюдо г. г. вульгаризаторам, и перейдем к иному представле­
нию о целях творчества,
IV.
Первая сущность диалектики.
Едва ли странно то, что упомянутую Марксом мистифицированную сущность ,
диалектики, преображающей и просветляющей действительность, проникновенно
выявил в своих писаниях о творчестве не только не марксист, но человек, даже
полярный марксизму. Я хочу сказать о покойном философе Владимире Соловье­
ве, идеалисте и мистике, а главное—человеке глубочайшей убежденности и поэте.
„Существующие ныне искусства,—писал Вл. Соловьев в 1890 году,—в
величайших своих произведениях схватывая проблески вечной красоты в нашей
текущей действительности и продолжая их далее, предваряют, дают предощу­
щать нездешнюю, грядущую для нас действительность, и служат, таким обра­
зом, переходом и связующим звеном между красотою природы и красотою бу­
дущей жизни“ („Общий смысл искусства“).
Самое определение задач художества, отсюда, сводится—к наглядному изоб­
ражению „какого бы то ни было предмета и явления с точки зрении его окон­
чательного состояния или в сеете будут гео мира“.
Выделите отсюда специфически-соловьевское представление о „вечной кра­
соте“ (идеализм) и „будущей нездешней жизни“ (мистицизм),—и самое понятие
о творчестве становится приемлемым и для марксистов.
Не Орловский (и., тем паче, не Клейнборт) „диалектичнее“ и ближе к Марк­
су, а поэт и мистик Соловьев, когда он говорит, что „всякий истинный худож­
ник производит некоторые новые предметы и состояния, некоторую новую, пре­
красную действительность, которой без него вовсе бы ке было“; совершенное же
искусство, в своей окончательной задаче, должно „одухотво ить, пресуществить
нашу действительную оюизнь“.
„Если скажут, что такая задача выходит за пределы искусства, то спра­
шивается: кто установил эти пределы?“
.Кто установил их,—мы не знаем, а вот, кто пытается их установить - от­
ветить не трудно.
V.
Рациональная сущность.
П. Орловский, а за ним и г. Клейнборт—утверждают, что только „мысль
ставит прогнозы тому, что еще в будущем", психика же художника „восприни­
мает лишь настоящее“. Это, по-истине, оригинально. Особенно же любопытно
 здесь стремление „обезмыслить“ художника, предоставив монополию на творче-
скую мысль ученым, а поэту навязав взамен „реальность психики“, ее же не
прейдеши.
По счастью, все это не так-то страшно.
Уж поскольку, думается, художкик осознает самою себя, свое внешнее и внут­
реннее я, постольку он становится как бы выше себя, т. е. выше „реальности своей
психики“. Не будь этого переростания человека над своей „р‘ альностью“, мы ne толь­
ко не имели бы гениальных образцов худоэюествепного творчества, но и была бы не­
возможна всякая интеллектуальная оісизнъ вообще.
И здесь мы подходим ко второй упомянутой Марксом, а именно рациональ­
ной, сущности диалектики, об'емлящей не только положительное понимание
„реальности“, но также и понимание ее неотвратимой гибели. Хотя художество
и сочетает обе сущности, но строгое их различение в теории эстетики необходимо.
Если странным не казалось, что первую, мистифицированную, сущность
диалектики лучше многих выявил полярный диалектике идеалист, то менее по­
нятен факт, что сущность рациональная в отношении искусства наиболее глу­
боко развита отнюдь не тем или иным из признанных марксистов, а типичным
реалистом в науке и критике, французским философом М. Гюйо.
„Искусство—говорит М. Гюйо в своем замечательном труде „L’art au point
de vue sociologique“, появившемся почти в один год с трудами Соловьева о ху­
дожестве,- это синтез, посредством когораго стараются перестроить для ума
какую-нибудь действительность, переделать частичный мир“.
Синтезировать, создавать это есть истинная цель художества, и в этом
отношении созидающий гений наук всегда связан с искусством. Если ученый
может иногда произвести нечто материально новое во внешнем мире, то и ис­
кусство, в свою очередь, может привести к созданию жизненных типов, которые
обладают в совершенной степени способностью существовать, действовать, ос­
тавить потомство в природе, и которые, между тем, на самом деле никогда
„реально“ не существовали. Эти типы суть продукты человеческого воображения,
по тому же праву, как и какое-либо тело, которое не существовало в природе
и было сфабриковано химией.
Для настоящаго художника-творца действительность, среди которой он на­
ходится, есть—по Гюйо—только случайность среди всех возможных форм воз­
можной жизни, постигаемых в процессе интуиции; предвосхищение же будущего
общества, и даже общества идеального, характерно для гениев—вождей как
мысли, так и чувства.
„Гению—говорит Гюйо—тесен реальный мир, как было бы тесно существу,
жившему ранее в пространстве с четырьмя измерениями, если бы оно было
брошено в н дше пространство с тремя. Поэтому гений стремится, непрерывно пре­
взойти действительность“.
Переведите на диалектический язык, и вы получите: стремится непрерывно
развивать антитезу „реальности“.
„И что, в конце концов,—восклицает этот восторженный философ, умерший
почти юношей,—разделяет возможное от невозможнаго? Никто не может этого
сказать с уверенностью в области искусства. Никто не знает границ силы дей­
ствия, присущей природе, и силы воображения, присущей художнику“.
Ну, уж г-н-то Клейнборт, положим, знает!

VI.

Содержание художества.
Два крайне важных, с точки зрения марксизма, вопроса вытекают из ут­
верждения задач искусства, как ощущительного изображения предметов и яв­
лений в свете окончательного их состояния.
 — 2?

Первый вопрос—о содержании искусства вообще и, в частности, искусства,

в появлении которого пролетариат заинтересован.
И второй —о (форме.
Ответ на первый вопрос, думается, ясен из предыдущего. Что может увить­
ся „предметом“ художества? Ну, конечно же—BGe.
Марксизм не знает и не может знать никаких ограничительных рамок для
содержания, никаких запретных тем. Раз всякая действительность таит в себе
неуловимые противоречия, то ясно, что отображение любою клочка этой действи­
тельности в свете будущего есть, при условии необходимого формальною соотве і ствия,
совершенно приемлемое, с пролетарской точки зрения, творчество. Никакого специ­
ального обязательства художнику писать во что бы то ни стало разсказы из
рабочей жизни или стихи о рабочем, как это представляют себе многие наивные,
марксизм не ставит и не может ставить.
Но вот к чему не может марксизм остаться безразличным: это—к отноше­
нию художника к данному клочку реальности, к трактуемой теме. Всякое прия­
тие реальности, укороченной в движении, с марксистской точки.зрения неприем­
лемо,—не говоря уже об любовании такой реальностью.
Как выявляется в художестве момент отрицания, ответить однословно нель­
зя. Здесь допустима целая градация: от смутной и почти неуловимой тревоги
Флобера; от мятующейся тоски „буржуазных“ романов Золя; от жгучей боли
Мопассана; до буйного протеста Кнута Гамсуна, до неуемного крика нашего
русского Решетникова и других.
Тревога—вот тот минимум, который пред'являет пролетариат, как класс, к
художнику.
Но лучше уж пусть будет этот минимум в искусстве, чем бескрыльные
потуги того или иного художника изобразись неясную ему и чуждую борьбу
рабочего за будущую радость жизни, при бессилии изобразителя сделать глав­
ное и первое—решительно порвать с идеологией сегодняшнего дня. Легче ху­
дожнику „об'ять необ'ятное“, нежели примирить „сегодня“ и „завтра“. А не
это ли, в сущности, делает- -конечно, бессознательно—Золя в своем знаменитом
„Жерминале“, или Леонид Андреев в „Царь-Голоде“?
Признать такое творчество приемлемым для класса работников марксизм
не может уже просто потому, что в нем, как и во всем безкрыльном, нет эле­
ментарной предпосылки диалектики: нет... творчества.

VII.

Взыскующие града.

Творчество новых идеологических или материальных ценностей—вот тот

единственно надежный критерий, с которым диалектик подходит к художеству.
Созидает ли художник новую среду, разрушает ли отжившее, работает ли, на­
конец, над новой формой, идеально отвечающей обеим, целям—во всех этих случаях
он развивает творчество, принципиально одинаково необходимое и ценное.
И все же, так понятно некоторое невольное предпочтение интересующим
нас классом, классом работников, определенно выраженных в художестве моти­
вов грядущего, отображения взлелеянных в коллективном сердце пролетариата
образов и форм еще не существующей жизни; так естественно это невольное
тяготение к творчеству, которого представляемый марксизмом класс неустанно
взыскует!
Стремясь уже здесь, на земле, завоевать свое „небесное царствие“, проле­
тарий, в меру классового темперамента, нетерпелив в томительном и изоднев-
ном ожидании попыток истинного выявления в искусстве лика будущего
строя, представления художником путей в неведомое отдаленное, как творчески
развернутой картины неустанной борьбы.
 2 8 —

„Дать яркое изображение пролетарской борьбы,—писал в 1Ô07 году А. В.

Луначарский („Вестн. Жизни“, № 1),—а также борьбы предшественников, про­
летариата, да и вообще психологию борьбы, разрушения и творчества во всем
их неисчерпаемом многообразии; раскрыть при этом, как новую стихию, чудную
социальность, новое братство, воспитанное холодной бездушной машиной, но
само горячее и полное духовной прелести. Раскрыть железную цельность новой
души, души борца, ее беззаветную смелость, ее основную веселость, спокойст­
вие... и столь многое другое, милое, трогательное и возвышенно-трагическое в
этой душе. Нарисовать картины и картинки чаемого будущего, силуэты '• вы­
прямленных внуков, образы мудрой радости жизни, новых тревог, утраченной
любви... можно ли перечислить миллионную долю тем грядущего?“
И нужно ли добавлять, что не степень подхождения ко всем этим темам
дорога здесь пролетарию, а самый способ выявления, степень предвосхищения
отдаленного, умение художника вместить в своей душе всю многовидность, всю
взыскуемую полноту и яркость близких пролетарию образов!

VIII.
О форме художества.
Вопрос о форме пролетарского художества (т. е. художества, отвечающего
лучшим устремлениям рабочего класса, с одной стороны, и воплощающего от­
даленные его концепции, с другой) есть вопрос о форме художества вообще.
Отрицая самоцельность формы, как и всякую самоцельность вообще, диа­
лектический материализм оценивает форму лишь в непосредственной связи с
содержанием: определенное содержание художества требует и определенной
формы.
Форма,—т. е. „стиль“, весь способ выражения художественных образов,—
должна быть в строгом соответствии с природой этих образов. Успокоенность
по части формы, без которой еще нет художества, отсутствие искания в фор­
мальной области—не искупаются ни необ ятным замыслом, ни внутренним горе­
нием писателя.
Пусть грандиозен замысел, пусть честен до кснца в своей любви к моти­
вам будущего автор, пусть он истинно проникнут этими мотивами, но если он
не ищет нужной формы, идеально выявляющей его духовный мир, но если но­
вое вино он слепо льет в изжитые мехи,—все лучшие намерения автора и луч­
шие его надежды выльются в такую безнадежность, от которой жить не хочется.
Его страдание не заразит, его горение в вас не заронит пламенеющую ис­
кру, и из искры этой никогда не возгорится подвиг. И честнейший из писате­
лей, и искреннейший из художников способен оскорбить вас ложным пафосом,
ударив о костяк схематики, но не согрев тем внутренним огнем, который, мо­
жет быть, и жжет художника, но мы не видим, и который опаляет нас, но мы
не чувствуем.
И в самом деле.
Разве все живое в жизни не страдает именно несоответствием волнующего
нового с изжитой формой? Человеческая мысль ужели не сгорает в пламенном
стремлении перерости все воплощенное, подняться над застывшим выявлением,
прорвать готовую овеществленность мысли? И не в этой ли своеобразной диа­
лектике трагизм живого духа, ищущего осязателі ную форму, но безсильнсго
однажды обрести ее?
„Так это, ведь—в реальном творчестве, в реальной жизни! Ну, а в твор
честве-художестве? “
О, там вот эти муки слова, эти поиски неуловимой, вечно ускользающей
от мысли, формы во сто крат мучительнее, потому что и искусство-то—не что
иное, как творение прекрасной формы—формы образа, творимого все тем же
человеком, но отличного от всех овеществленных мыслей.
 — 2 9

IX.
Два символизма.
П осм отрим , к а к а я ж е ф орм а, с то ч к и зр ен и я м а р к си зм а, п р ед с тав л я ется
х у д о ж е с тв е н н о -га р м о н и р у ю щ е й с о б р азам и п р о л е т а р ск о го за д ан и я .
П ослуш аем с н а ч а л а чел о века, б о лее д р у ги х м ар к си сто в у д ел я в ш его в н и м а­
ния вопросам ф о р м ы ,— го во р и м о Л у н ач ар ск о м .
„В еликий с и м в о л и зм — писал он в 1909 го д у (сб. „ В ер ш и н ы “)— р а зв е р т ы в а л ­
ся всегда, к о гд а у то го или иного н а р о д а или к л асса п р о сы п ал о сь я р к о е с о зн а ­
н и е своей всем и р н о -и сто р и ч еско й миссии.
„У гн етаем ая с в о ей ар и сто кр ати ей и р а зд ав л ен н ая , н ак он ец , н ац иональны м
бед стви ем е в р е й с к а я ч ер н ь создает в ел и ку ю си м во л и к у Б и б л и и , А гады и К аб ал -
лы . С тен аю щ и й в н ед р ах вел и ко й , но п о ш атн у в ш ей ся И м п ер и и господ, ан ти ч ­
ны й п р о л е т а р и а т р а зв е р т ы в а е т неслы х ан н у ю по тр аги зм у с и м в о л и к у и скупления
и с т р аш н о го суда, т а к ж е т в е р д о в е р я во всем ирную м иссию бед н ы х вооб щ е,
к а к е в р е и верили в с у д ь б у своего н а р о д а . П р и ш е д ш ее на см ен у като л и ч еск о е
д у х о в е н с тв о р а зв е р н у л о тем н ую и гл у б о к у ю си м вол и к у своих А вгусти н ов А кви ­
н а т о в и, косвенно, Д а н т о в .
„В ообщ е, в ы сш и м и м ом ентам и р а зв и т и я гл у б о к о -ф и л о со ф ско й , си м вол и ч е­
ско й поэзии в сам о м ш и р о ко м см ы сле эт о го сл о ва бы ли, п о вто р я ем , м ем енты
в сем и р н о -и сто р и ч еск о го сознан ия тех или ины х частей человеч ества.
„И н еу ж ел и п р о л е т а р и а т, и д ео л о ги я и п р ак ти к а к о т о р о го , покончив раз
н а в с е г д а с м иѳом о про ви ден и и , п р о н и зал а ещ е б олее р ад остн ы м и героическим
св ето м вы сш его см ы сл а всю историю ч ел о в еч ества, неуж ели' эт о т класс-м есси я,
к а к о г о не в и д ал а е щ е зем ля, не с'ум еет в о п л о т и т ь свои ш и рочай ш и е концепции,
свое поним ание, л ю б о в ь и нен ави сть, б о р ь б у и н ад еж д у в ги ган тски е образы ,
ж и в у щ и е и н тен си вн о й х удож ествен ной ж и зн ью ?
„Н ет, он б у д е т и м еть своих Э схилов, своих Д ан т о в , к о т о р ы е возьм ут у
него м огучие, но н ея сн ы е п р и зр аки и а к к о р д ы , н асел яю щ и е его кол л екти вн ую
д у ш у и, п р е в р а т и в их в м он у м ен тал ьн ы е ф и гуры -сим волы , за с т а в я т их танцо-
в а т ь вел и ки й та н е ц ж и зн и п од ещ е неслы ханную м у зы к у “.
Д в а п у н кта в э т о й ти р ад е, в общ ем и целом п ри ем лем ой, нуж даю тся, о д н а ­
к о , в двух важ ны х о го в о р ках .
Во-первы х, о п р ед ел ен и е си м во л и зм а, явству ю щ ее и из т и р а д ы , и из всей
с т а т ь и А. В. Л у н ач ар ск о го , не пол н о и не с о о тв етству ет за д ач ам п р й л етар ско го
х у д о ж е с т в а во всем их об'ем е.
А в о -в то р ы х , и сим волизм не есть ед и н ствен н ая ф о р м а тво р ч ества, взы -
скуем ого п р о л е т а р и е м .
О ч еви дн о , что п о д словом сим волизм А. Л у н а ч а р ск и й р азу м еет не си м во ­
ли ч еское н а п р а в л е н и е в искусстве, как т а к о в о е , в ы р ази тел ям и которого я в л я ю т ­
ся, наприм ер, М. М е т е р л и н к , отчасти Э. В ер х арн , у нас Л . А нд реев (п ери од а
„Ж и зн и Ч ел о в ек а“ и д р .),— не сим волизм , к а к во п л ощ ен и е ш и рочай ш и х ф и л о ­
с о ф с к и х и п си х о л о ги ч ески х концепций в прои звольной,, сим волической ж е, к а к
и сод ерж ан и е, ф орм е. Н е т , эт о —просто завершение былою реализма, р азн ящ ееся
о т р еа л и зм а то л ь к о ш и р о т о й и и д еал ьн о сть ю своих п остроений , т о л ь к о сте­
п ен ью их обобщ енности.
Я в л я я с ь реалистическим по форме, т. е. реалисти ческим по п реи м ущ еству
(б ез н ек о то р ы х отдел ьн ы х си м во л и ч ески х ф игур не обходи тся ни о д н а ш кол а в
х уд о ж еств е), сим волизм так о го р о д а символичеп, главным образом, по содержанию.
В н есо о тв етств и и меж содерж анием и ф о р м о й —орган и ч ески й „ п о р о к “ т а к о ­
го творчества.
X.
Воплощение отдаленного.
С и м во л и зи р о в ать искусство, о б о гати ть я зы к его бесчисленны м и ф орм ам и,
д л я реализм а н ед о сту п н ы м и , ум еньш ить м у ки сл о ва, эт у проп асть вековую ме-
 — во - ,

жду новой психикой, безмерно осложненной, и формальным выявлением ее,

бессильно примитивным, отразить полет сверх-человека „из царства необходимо­
сти в царство свободы“— вот задача символизма, как системы, как этапа твор­
чества, отличного от реализма и его, реализм, превзошедшего.
В статье „Мистерия или быт“ (1909), В. Базаров, разделываясь с „симво­
лизмом уже выходящих из моды символистов в кавычках“ и прокламируя сим­
волизм, как просто известную стадию реализма, между прочим, пишет:
„Символизм, о котором шла речь выше (презираемый Базаровым „симво­
лизм символистов“)—не способ художественного творчества, а конкретный факт
конкретной психики. Это—характерная бытовая особенность современной утон­
ченной души, эмпирическая невозможность для нее сознавать, как ценное, все
ясное, определенное, отчетливо очерченное, и вытекающее отсюда сознательное
стремление возможно более увеличить хаотичность, причудливость, тусклую
призрачность своих переживаний“.
Здесь- -что ни утверждение, то загадка.
Почему—если уж „конкретный факт конкретной психики“, то обязательно
— „не способ художественного творчества“? Разве самая, допустим, презираемая
психика не может выявиться в соответствующем роде творчества?
И далее: „утонченность“ новой психики, разве она— „характерная бытовая
особенность“ одной только группы современников, людей ненормальных, клас­
совых дегенератов и т. п., а не всей вообще современности, творящей новое
искусство, не довольствуясь бессильной формой?
Для чего бы этой современности, с ее своеобразной психикой, стремиться
„сознавать, как ценное, все ясное, определенное, отчетливо очерченное“, а не
искать ключей к неясному, не выявлять все не „отчетливо очерченное“? Право
же, „отчетливо очерченное“ в творчестве давно очерчено, и нечего уже над ним
стараться: это —„Волга впадает в Каспийское море“; это—„лошади кушают сено“.
Нет, не ограниченный в своих средствах реализм-символизм, не недо-сим-
волизм способен воплотить гигантские, но и безмерно сложные, задания и пер­
спективы поступательного класса. Только полный символизм, а не умеренная
типизация-символизация в мертвящей рамке натуризма, выполнит задачу ново­
го познания. На этот путь будем толкать художника. Если в процессе нашего
взаимного подхода только расцветут блеклые краски и бесплотные приобретут
мясную выпуклость очертания „символики“—не мы проиграем от этого.

XI.

В тупике.

Обращаясь к литературе последнего десятилетия (1912), заметим, что ба-

заровский реалистический символизм в ней, несомненно, имеется.
Возьмите, напр., известную, всю сотканную из противоречий близкого-да-
лекого, дешевого и дорогого горьковскую повесть „Мать“. В чем основной ее,
характерный для Горького, недостаток?
В несоответствии задуманных художником и идеальных по природе обра­
зов с ультра-житейской оболочкой, в сочетании того, что будет, с тем, что есть.
Конечно, образы и Матери, и Павла, и других—не исключительное измы­
шление художника: и Ниловны, и Павлы пробиваются уже в реальности, как
„антитеза“, но они так редки, так, если хотите, легендарны, что отображение
их в форме, опирающейся на типичность—совершенно безнадежное занятие: чи­
татель не поверит, и читатель будет прав. В художестве лишь внутренняя прав­
да убеждает, а она—в единстве образа и формы образа.
Символизированный Трейч (рабочий в пьесе JI. Андреева „К звездам“) по­
нятнее и ближе, чем реалистический по оболочке и романтик по природе Па­
вел Власов— здешний и нездешний, и реальный и надуманный.
 — 31

И Трейч, с начала до конца „надуманный“,—Трейч, выступающий в заве­

домо „невероятной“ обстановке, Трейч, говорящий явно „неестестественнов, как
например:
— „Надо итти вперед. Здесь говорили о поражениях, но их нет. Я знаю
только победы. Земля— это воск в руках человека. Надо мять, давить—тво­
рить новые формы. Если встретится стена,—ее надо срыть. Если встретится
пропасть—ее надо перелететь. Если нет крыльев—их надо сделать!“—
такой „ненатуральный“ Трейч вас трогает и убеждает, в то время как
„правдивый“ Павел (правдивый внешне, но не внутренно) рождает недоверие,
порой досаду, ибо явное несоответствие с натурой, расхолаживая вас, тем са­
мым обезценивает ценный по идее образ.
Бесконечно грустную картину представляет за последнее десятилетие (1912)
литература. Робки-робки юные ростки свободного искусства, и печать бессилия
какого то на всех попытках осознать грядущее, перерости текущий день, ото­
бразить трагедию желаемого и возможного.
Два лучших, два талантливейших из писателей, нам современных (1912)—
Горький и Андреев—на глазах у нас бесплодно машут крыльями.
Один—шутя расставшийся с изжитой формой, поражающий способностью
играть и развлекаться символами, но бессильный разобраться в колоссальном
содержании огромно осложненной жизни, в современной путанице настроений
и задач, и оскорбляющий то безнадежным элементаризмом, то кричащей не-
проникновенностью трагизмом своих образов.
Другой—познавший все пути и все духовно осознавший, но бессильный
обрести счастливый консонанс между идеей и художественным образом.
Художник, овладевший синтезом задуманного-воплощенного,—нет, хотя бы
лишь приблизившийся к обладанию (ведь, муки слова никогда не приведут нас
к радостной гармонии),—только такой художник выведет из тупика родное
творчество и только он даст выход солнечным надеждам восходящего класса.

XII.
Д и а л е к т и к а ф орм ы .
Переходим ко второй поправке к положениям А. 3- Луначарского.
Мы уже говорили, что діалектический материализм, покоящийся на поня­
тии об относительности вещей, не может ни одну из существующих в художе­
стве или возможных форм признать исключительной, абсолютной. Единствен­
но незыблемым должен остаться принцип соответствия меж содержанием и фор­
мой. Все же прочее текуче.
Следовательно, и символизм —(даже воображаемый)—будь то базаровский,
или метерлинковский, все равно—не может почитаться абсолютной формой вы­
явления назревшей или назревающей художественной сущности. Больше того:
и в отношении пролетариата, как художника-творца или как вдохновителя из­
вестных идеологов, символизм не абсолютен.
Об‘яснимся:
Пролетариат есть группа, двойственная по своей природе. С одной сторо­
ны, это только лишь класс, со всеми особенностями классового положения, т. е.
прежде всего с узко-классовой борьбой за существование, борьбой за конк ет-
ный кусок хлоба, за первичное существование своей семьи, и т. д. и т. д Р а
значит и с определенной узко классовой психологией (1912). С другой же с т о ­
роны, это—класс, на знамени которого начертано освобождение от классового
ига, это—говоря конкретно—последний класс, и, в качестве такового, не может
не обладать своеобразной психикой, включающей в себя момент предвосхище­
ния- грядущих норм.
Так двойственное положение рождает двойственную психику. И самая
то тактика марксизма,— воспитывая классовый инстинкт, вести к уничтожению
 — 3 2 —

структуры классов, будучи в научно-философском выявлении глубоко-монистич­

ной, -в отношении психологическом покоится на предпосылке явно двойственной.
Социология бессильна устранить это фатальное несоответствие, внести гар­
монию в этот трагизм в природе пролетариата. Уяснить его-задач а психологии
и, главным оіразом, застрельщика ее—художества.
Но и художество бессильно монистически отобразить динамику и статику
рабочего. Меж тем как символизм (хстя бы и воображаемый) представляется
формой, уже дающей намек на будущее полное отображение „динамики“, -для
выявления „статического“ начала нужна какая-то особая, ему довлеющая фор­
ма, наиболее рельефно отражающая положение рабочего, каким то роком обре­
ченного переживать мучительнейшую из всех коллизий—столкновение меж тем,
что есть, и тем, что будет.
Такой формой представляется нам... ультра-реализм,—термин, выражающий
необходимое понятие не точно, вдобавок затасканный и даже употребляемый в
смысле отрицательном, но содержание его будет понятно из дальнейшего.

XIII.

Ультра-реализм.

Являя все черты как будто бытовые, этот род художества глубоко разнит­
ся от всех наличных трафаретов, связанных с понятием о быте.
Один из представителей художественного опросительства в литературной
критике, Г. Алексинский, в статье о творчестве галицийского писателя Стефа-
ника обмолвился счастливой фразой:
„Творчество Стефаника— писал он в 1907 году— не творчество холодного
ума. Оно совершенно не похоже на убогий протоколизм реалистов „народниче­
ского“ толка, вся реалистичность которых нередко сводится к мелочному опи­
санию крошечных подробностей деревенского быта, застилающих от глаз писа­
теля внутренний смысл жизни деревни. Творчество Стефаника—творчество горя­
чего сердца".
И далее:
„Обладая глубоким пониманием, Стефаник благодаря этому умеет подни­
маться до самых крупных обобщений, до высокой образности истинного символизма“.
В этой тираде имеются почти все элементы того понятия-определения, ко­
торым мы хотели бы характеризировать произведения, подобные творениям Сте­
фаника и л и -у нас, положим—„Власти тьмы“. Это—тот самый реализм, кото­
рый принято именовать „суровым“, „крайним“— „ультра-реализмом“.
Он бесконечно чужд, как головному реализму-натуризму типа французских
эксперименталистов или наших боборыкинцев, так и подслащенному романтиз­
мом реализму некоторых авторов. Момент рассудочного созерцания, как и мо­
мент „идеализации“ (в сквернейшем смысле этого слова) в ультра-реализме не
имеет места.
Беря действительность как будто так, как она есть, художник „ультра-ре­
алист“ пропускает ее сквозь призму „горячего сердца“. Отсюда и все творче­
ство приобретает страстный, как натянутая тетива, как вызов, как пощечина ко­
му-то характер.
Такой художник не гнушается ни , бытом“, ни „протоколизмом“, но и быт
его и детализм безмерно разнятся от быта, раіи быта, а цинично-беспощадное
изображение действительности, с ее крайностями, представляется таким же кри­
ком сердца, как мечтаемая, может быть, символика талантливейших символи­
стов формы.
Так „ультра реализм“ художников с „горячим сердцем“, упираясь в землю, с
страстной напряженностью воздетыми руками прикасается в вершинам симво­
лов. С ним—то же, что случилось с Рубенсоном, по меткому определению поэта; •
 — 33

„Духовные крылья этого титана были так могучи, что он взлетал на небо,
несмотря на то, что к ногам его было привешено сто центнеров голландского
сыру“.
Такое творчество—удел немногих. Величайший образец его у нас—„Мерт­
вые души“. Из новейших (к 1912 г.)— „Мелкий бес“, „Подлиповцы“, „Власть
тьмы“, „Господа Головлевы“, „Человек из ресторана“ (местами), да разве кое-
что другое, очень немногое.
XIV.

Прорыв в грядущее.

Только суровый „ультра-реализм“, без тени привкуса романтики, безжало­

стный, почти каррикатурный—только он способен отразить весь ужас, весь тра­
гизм класса работников, в котором гениальные умы прозрели гордого мессию с
ясным взором, призванного насадить для смертных райские сады, и который—
обречен на жизнь скота, дети которого с мучительным клеймом „недетского“,
жены и сестры которого покупаются пьяной сволочью, и который и сам-то не­
редко не знает, для каких таких громких чудес рожден он бездушной машиной.
„Ультра-реализм“, отобразивший ужас „статики“ рабочего, есть как бы
преддверие к художеству, задачи которого—все в будущем.
Какой-нибудь срыв с мнимо-спокойного „бытописательства“ (нежданный
выкрик, напр., в „Мелком бесе“—после „об'ективного“ описания продуктов раз­
мышлений Передонова: „Паскудные детища его скудного воображения!“), или
какая-нибудь страстно прозвеневшая нота тоски, отчаяния, может быть надеж­
ды в конце—все это дает предощущать иные положения, иные образы, иныефор
мы, воплощение которых—уже требует иных приемов.
Реалистический же символизм Базарова есть как бы закругленная, по сво­
ему периодически законченная, в сущности же псевдо-мопистическоя форма, не оста­
вляющая уже простора ни для каких предчувствий, ни для каких новых форм.
Разумеется, на практике художества и „ультра-реализм“, и „символизм“ не
только могут скрещиваться и переплетаться, но и действительно переплетаются
в своих мотивах, но как два типа творчества, два метода- -они должны быть
строго различаемы.
XV.

К солнцу.

От рассуждений о единой форме, соответствующей образу, и от беседы о

попытках Подхождения к этой гармонии в художестве, позвольте перейти к тем
одиноким,, что вот в наши уже будни прорубают просеку в грядущее, что стра­
стно ищут выхода гигантским замыслам, но... падают в борьбе, с заржавленным
оружием в руках.
К ним, предваряющим, к ним, солнечным предтечам, не устанут устрем­
ляться жадные мечтания, томительные грезы.
Претворить действительность в далекой перспективе, осознать ее во всей
ее разрухе, озарить далеким светом и создать грядущую действительность—■
таков тернистый, но и радостный путь гения.
Художник представляется нам восходящим на высокую, сверкающую башню.
Это старая, но и но тлеющая повесть, переданная поэтом:
Я мечтою ловил уходящие тени,
Уходящ ие тени погасавш его дня,
Я н а башню всходил, и дрожали ступени,
И дрож али ступени под ногой у меня.
Весь светящийся, с скрещенными руками, он идет. Кругом пустыня, вой
шакалов, смрад—один, один!
 -- Строитель Сольнес, не сдавайтесь!
И чем вы ш е я шел, тем я с н е й ри со в ал и сь ,
Т ем я сн е й р и с о в а л и с ь о ч е р т а н ь я вдали,
И как и е-то зв у к и вокруг р а з д а в а л и с ь ,
В к р у г м е н я р а з д а в а л и с ь о т н е б е с до з е м л и .

Так медленно, усталыми стопами, но—все выше. выше. Долетающие звуки

змеями вползают в душу.
— Сольнес, Сольнес!
Но:
Чем я вы ш е всходил, тем с ве т ле е сверкали,
Т е м светлее сверкали вы си дрем лю щ их гор,
И с и ян ьем п рощ альны м как будто л аскали ,
С ловн о нежно л аскали о ту м анен ны й взор.

Всю злобу современности, всю ненависть хулителей таить в груди, и оди­

ноким факелом вести немногих. Обрести, или погибнуть. Он—один.
— Строитель Сольнес! Слышите? Вы победите!
А в н и зу подо м н ой у ж е н о ч ь н ас ту п и л а,
У ж е н о ч ь н а с т у п и л а дл я у с н у в ш е й земли,
Д л я м ен я ж е б л и стал о огневое светило,
О гневое светило догорало вд али .

Уже уверенее шаг, расширились глаза, уже говорит в них отблеск звезд­
ного сиянья. Близко. Близко.
— Сольнес победит!
Я у зн ал, как л ови ть уходящ ие тени,
У ходящ ие тени потускн евш его дня,
И вс е вы ш е я шел, и д р о ж а л и ступени,
И д р о ж а л и с т у п е н и п од н о г о й у меня.

—- Строитель Сольнес победил! Да здравствует строитель Сольнес!

Он сойдет к нам, озаренный славой, наш строитель. Он научит нас, без-
сильных, как итти за солнцем. Сольнес! Сольнес!
Боже мой, но что лее это? Общее смятение, бежит толпа. И крики, крики.
— Он упал. Строитель - он упал с вершины!
Пусть упал. Пусть—говорим мы.—Но, ведь, он же был там, на вершине, и
он видел, и он бросил нам оттуда свой победный, радостный, свой предраз-
светный крик.
— Да здравствует строитель Сольнес!
Предразсветный, он один, он первый по дрожащим под ногой ступеням,
восходил на солнечную башню, первый уловил мечтою тень грядущего. За Соль-
несом придет другой строитель —юный, солнечный,— и он...

Да здравствует строитель Сольнес!

Ту лун — И н н о кенть ев ская—
И ркутск.
1912 -1916,
 Эстетизм и эстетике.
В настоящем эскизе мае хотелось бы развить несколько полнее, уже затро­
нутую в предыдущей моей статье, тему о зависимости между содержанием и
формой художества.
Для иллюстрации возьмем поэзию Н. А. Некрасова, - этого наиболее после
Пушкина популярнаго, но наиболее и спорнаго поэта в отношении признания.
Превознося Некрасова за содержание поэзии, традиционная критика и до
сих пор еще (1915) смущенно умолкает, подходя вплотную к вопросу о форме.
Критики из лагеря марксистов в данном случае не менее конфузливы.
Еще недавно, начинающий марксистский критик Д. Тальников, в статьях
„Эстетика и общественность“ и „О честном писателе", давая, с одной стороны,
вульгаризированное представление о Некрасове, советовавшем яко-бы писать
плохие, но гражданские стихи, оправдывал, с другой стороны, анти-эстетичность
вообще „времен“, когда „идеальное соотношение элементов эстетики и этики
нарушается“.
„В эти времена говорил Д. Тальников („Совр. М .“ 1914, № 3)—не до эс­
тетики“.,. „Писатель чувствует органическую потребность и обязанность именно
как писатель (!), т. е. в своей работе, прежде всего быть не честным художни­
ком, а честным гражданином“... Но—„если многое, что создается в искусстве в
эти периоды, с э стетической точки зрения и является несовершенным,, то ведь“...
И т. д.
Попробуйте расшифровать эти положения, и вы получите: 1) эстетика
„этих времен“ (в частности, эстетика Некрасова) анти-эстетична; 2) но...
— но этому есть уважительные причины.
Иными словами: „эстетика“ (в данном случае— „понимание прекрасного“)
есть только одна; это - так называемая „чистая эстетика“; «•эстетика же Некрасова
и других—это только граждански оправдываемое отступление от эстетики!..
Очень показательно, что не какой-нибудь начинающий и неизбежно споты­
кающийся Д. Тальников, но даже такой столп отечественная марксизма и тео­
ретик Марксистской критики, как Бельтов, и тот, подойдя однажды к вопросу
об „эстетике“, не дал себе труда продумать отличие в этой области понятий
преходящих от традиционно-установленных, представлений эстетических (с марк­
систской точки зрения—неизбежно относительных) от представлений эстетских.
Вскользь и однажды, но несомненно, Бельтов способствовал утверждению
в литературе эстетики абсолютной, раз навсегда в готовом виде с неба свалив­
шейся, эстетики канонизированной и никакому кощунственному изменению не
подлежащей.
Случилось это в известной статье его о том же И. А. Некрасове, написан­
ной по поводу 25-ти летия со дня смерти и помещенной далее в сборнике „За
двадцать лет“.
Позволим себе привести из нее несколько длинную, но чрезвычайно любо­
пытную и поучительную (в .отрицательном смысле) выдержку. Особенно харак­
терные места подчеркнем.
„Наш гениальный критик В. Г. Белинский—читаем в статье—писал одному
из своих московских друзей о Некрасове: „Что за талант у этого человека, и
что за топор его талант!“ Эта восторженная похвала не лишена некоторой дву­
 — 86 —

смысленности. Топор -очень полезное орудие труда; он составляет одно из пер­

вых по времени культурных приобретений человека. Но вещи, сделанные топо­
ром, обыкновенно неизящны-, недаром мы говорим: „топорная работа". И надо
признать, что произведения Некрасова часто представляют собою именно такую работ]).
„Я помню, как однажды, заспорив со мною о „Русских женщинах“, покой­
ный Всеволод Гаршин, очень невысоко ставивший поэтический талант Некрасо­
ва и резко осуждавший тогда (в годы студенчества) „тенденциозность” его по­
эзии, с насмешкой продекламировал:
„Покоен, прочен и легок
На диво сложенный возок“.
„Не смотря на все свое пристрастие к поэту „мести и печали“, я вынуж­
ден был согласиться, что „возок“ плохо рифмует с „легок11. Некрасов, наверно,
и сам чувствовал, что дело тут идет не совсем ладно; однако, он не только не
смутился этим, но несколько ниже повторил:
„Покоен, прочен и легок
Катился городом возок“.
„Подобные анти-эстетическис погрешности у Некрасова попадаются на
каждом шагу. Его стих не гладок, или, как он сам характеризовал его, тяжел
(„суров“?—Н. Ч.) и неуклюж. Его язык редко бывает звучен. Людям, воспитан­
ным в эстетических преданиях сороковых годов и избалованным роскошной музыкой
стихов Пушкина и Лермонтова, должны были резать ухо шипящие звуки вроде
вот этих:
„От ликующих, праздно болтающих,
Обагряющих руки в крови
Уведи меня в стан.погибающих“ и т. д.
„Это очень неблагозвучно. Но это еще только пол-беды; это касается только
стиха, т. е. внешности (?), т. сказ, поверхности поэтического произведе-
дения. Беда заключается в том, что стихотворения Некрасова очень часто не
удовлетворяют художественным требованиям даже по своему внутреннему строению“.
(Бельтов приводит, для примера, срединную, резонерскую, часть стих.
„Размышления у парадного подъезда“, заставлявшую, по его словам „биться ты­
сячи и тысячи русских сердец“, квалифицирует эту часть, как „красноречивую
прозу“, портящую все стихотворение, и продолжает):
„Прозаический элемент вообще был очень силен в поэзии Некрасова, что
и подало повод называть ее тенденциозной. Но- заключает автор—дело тут соб­
ственно не в тенденциозности, а просто в том, что поэтический талант Некра­
сова был недостато іно силен и—это, может быть, главное—недостаточно пласти­
чен. Повторяю, топор представляет собою очень полезное орудие трудя, но то­
порная отделка оставляет желать многого“...
Не правда-ли,—когда читаешь вот эту выдержку из Бельтова, невольно
вспоминается Д. Тальников? А, ведь, дистанция между этими писателями очень
ощутительного размера!
Попробуем, однако, резюмировать положения Бельтова.
Некрасов, за немногими исключениями, „анти эстетичен“. Явствует же это
из следующего: 1) он „неизящен“; 2) „не гладок“; 3) „людям, воспитанным в
эстетических преданиях“ (!) и „избалованным (!) роскошной музыкой“ „режет
■ ухо“; 4) „очень не благозвучен“; 5) „недостаточно пластичен“. И—еще одно от­
кровение: форма стихов вообще, если она негодная, это- „еще только пол-бе­
ды“; полная же „беда“ заключается в негодном содержании.
Вывод отсюда ясен: эстетика Бельтова, принимаемая автором ее вне вре­
мени и пространства и, что важно, вне всякой зависимости формы от содержа­
ния,—иначе говоря, эстетика абсолютная,—требует от поэта и его стиха: 1) не­
пременно „изящества“ (притом-изящества, установленного „преданиями“); 2)
„гладкости“ и „легкости“, во что бы то ни стало; 3) „роскошной музыки“ или
 - 3? —

s,благозвучия", дабы не „резал ухо“ людей, „воспитанных в преданиях*'; 4) нё-

пременно „пластичности“ (в стиле все тех же „преданий“).
Не хватает, таким образом, разве „чувства меры“, „симметричности распо­
ложения частей“, да еще кое-чего из старого', заржавленного арсенала, и—эсте­
тика эллинизма воскресает перед нами во всей неприкосновенности. И реставра­
тором ее является—не какой- нибудь неоперившийся литературный юноша, а
общепризнанный глава русских марксистов и, как это ни странно, автор захва­
тывающих гимнов диалектике! Но шапки долой, господа! ведь, если можно
улыбнуться на писания Д. Тальникова; так с кем же и считаться в нашем рус­
ском марксизме, как не с Бельтовым!
Попробуем, поэтому, серьезно посчитаться с его эстетикой.
Достаточно известно, что у Некрасова—давнишний несчастливый роман с
„эстетикой“.
Старая эстетика, - эстетика узко-формальная, построенная на внешней кра­
сивости, на исключении из области своего ведения всего „непоэтического“, „не­
изящного“, „уродливого“—эстетика, признавшая „прекрасное" абсолютом (мы
говорим об однобоко воскрешенной в либерально-помещичьей России 40-х го­
дов эстетике эллинизма)—такая эстетика бесповоротно осудила поэзию Некра­
сова, об'явив, что „поэзия-то в ней и не ночевала“.
Другая эстетика, ныне также изжитая—эстетика анти-эстетизма, эстетика
содержания (без формы) по преимуществу, или, как тогда выражались, „раз-’
рушенная эстетика“,—обеими руками уцепилась за поэзию Некрасова, облюбо­
вав в ней, главным образом, мотив гражданский.
Ныне обе эти эстетики, взаимно одна другую убивавшие, слава Богу, ото­
шли в область прошлого.
Новая эстетика, -уж е говорили мы мимоходом и вскользь,—построенная на
гармонии и содержания и формы, на понятии об относительности не нужда­
ется ни в осуждении гражданского мотива, как и всякого иного, ни в призна­
нии греховным пользования „улыбкой жизни“, радостью поэзии.
Такая эстетика (новая, конечно, очень относительно) может спокойно рас­
смотреть и поэзию Некрасова, не становясь на точку зрения „публицистизма“,
равным образом и „эстетизма“, одинаково хотя и каждая по своему, тенден­
циозные.
Понятие о красоте,— говорит эта новая, и выразимся так: диалектическая
эстетика,— как и всякое другое понятие, есть вещь относительная.
Прекрасны „уродливые“ периоды Толстого („что“, „что“, „что“), нагромож­
денные как будто преднамеренно, ибо громоздкость их—в полнейшем соответ­
ствии с громоздкостью бьющихся в них мысли и чувства.
Прекрасна воздушная муза Сологуба, ибо идеально отражает изящную
стыдливость его души.
Прекрасны так называемые „прозаизмы“ Некрасова, ибо они согреты,
.опоэтизированы“ чувством, ибо в них—нетерпеливость горячего сердца, бро­
сающего первые попавшиеся слова, способные зажечь печалью и гневом.
Прекрасно вообще в Некрасове все то, что продиктовано горячим чув­
ством и на чем печать гармонии... не той внешней „гармонии“, о которой взды­
хают „люди воспитанные в эстетических преданиях сороковых годов“, а гар­
монии меж замыслом и воплощением, меж содержанием и формой, меж д у ­
шой и внешним ее обликом.
Предоставим людям, „избалованным роскошной музыкой“, ковыряться в
буквах, пересчитывая, сколько у Некрасова свистящих и шипящих букв. Пусть
господа эстеты утверждают форму, как имеющую „самоцельное“ значение, как
„вещь в себе“, пусть разрывают эту форму с содержанием. Мы—не из их числа.
Но предоставим также и „гражданственникам“ восторгаться „содержатель­
ностью“ там, где форма представляет рубленую прозу, где холодная реторика
 - 38 —

рождает голую идею, не пропущенную через призму сердца (как это случается
и у Некрасова).
Мы берем поэзию, как нечто цельное,* как душу, воплощенную в живое те­
ло. Мы немножко влюблены в поэзию и не имеем времени детально рассмотреть,
достаточно ли нос ее классичен,—да, признаться, и смеемся над холодным клас­
сицизмом; но мы страстно негодуем, получив в ответ ка пылкое признание ти­
раду из готовых фраз, хотя бы и гражданских, но единый смысл которых: „Ах,
как стыдно! в годину горя... и т. д., и т. д.—и вдруг!“
Мы любим нашу поэзию за то, что она нам именно нам, а не эллинам, и
не маркизам в фижмах, и даже не людям „преданий“ нравится, и нас, именно
нас, волнует, „заражает“ (термин Л. Н. Толстого) и скорее просто любит, не­
жели куда-то „ведет“, а в сущности именно ведет, но так неприметно и ловко,
что мы, влюбленные, кроме ее ласк ничего не замечаем.
Но иначе, видимо, любят поэзию те очень граждански настроенные люди,
которые .одновременно и до небес превозносят „содержание“ поэзии, и мор­
щатся от ее г.формы“. Да,—говорят эти люди, опирающиеся ногами о „преда-
ния“? а головою о марксизм,—они, т. е. поэты-граждане, „немножечко дерут,
зато уж в рот хмельного не берут, и все с прекрасным поведеньем“.
Точно так расценивает и поэзию Некрасова Бельтов. Только что отказав
Некрасову во всем том, что, на взгляд самогэ критика-марксиста, составляет,
не говоря уже, украшение поэзии, но без чего и самой-то поэзии не может
быть,- -автор тут же переходит к восхвалению той „пользы“, которую принес
общественный „топор“ Некрасова.
И Бельтов так буквально и начинает:
„А в пользе, принесенной общественному самосознанию „топорным талан­
том“ Некрасова, теперь уже нельзя сомневаться“... и т. д .- д о конца всей статьи.
Поистине—- „не поздоровится от этаких похвал“!
Мы очень сомневаемся в том, чтобы так вот, по бельтовски, воспринима­
ли поэзию Некрасова те „тысячи и тысячи русских сердец“, которые „так сильно
заставляло биться“ процитированное Бельтовым место из „Парадного иод'езда“.
Да и неправда это, будто данное именно место, а не весь „Парадный под‘-
езд“ или не вся поэзия Некрасова в ее основных тонах—заставляли и заставля­
ют биться тысячи сердец!
Очень неровно стих. „Размышления у парадного под‘езда“ (отнюдь не из
лучших некрасовских стихотворений), как очень неровна и вся поэзия Некрасо­
ва вообще. Наряду с доподлинным шедевром некрасовской эстетики, продикто­
ванным всегда горячим чувством и написанным „живою кровью“, у Некрасова
встречается и самая буквальная реторика, так пугающая Бельтова, но мало
устрашающая нас, ни на минуту не забывающих о том, что реторика в Некра­
сове—только случайное, наносное, рожденное досадным „обязательством“ любо­
го из профессионалов журналистики, и нисколько не затемняющее основного
(волнующе-некрасовского) тона-его поэзии.
Не эта, разумеется, реторика или не те куплетцы на политическую злобу
дня, которые приходилось писать Некрасову для специального отдела „Совре­
менника“, заставляли биться тысячи сердец его читателей.
Правда, Некрасов был хорошим „свистуном“, (от слова „Сиисток“ с боль­
шой буквы), но ведь не хуже же его свистели, а порою и лучше—такие при­
сяжные „свистуны“, как Добролюбов, Курочкин, Жемчужников, Минаев и дру­
гие,—а между тем никто из них не ударял „с неведомою силой“ по сердцам, и
только „выстраданному“ стиху Некрасова суждено было до боли волновать чи­
тателя.
Чем же пленял поэт своих читателей, так жадно тянувшихся к нему, не­
му, несмотря на его же собственные уверения о „суровости“ и „неуклюжести“
стиха?
 •*- 39

À тем именно, господа, что „суровость“ некрасовского стиха, т. е. формы,

была идеальным отражением „суровости“ тех выстраданных, новых, лишь Не­
красовым внесенных в русскую поэзию образов, которые одним только, может
быть—железным звоном кандалов напоминают нам „роскошную музыку стиха“
поэтов предшествующего периода.
А „неуклюжесть“ некрасовского стиха—не есть ли это только скверный
псевдоним своеобразного, прекрасного, ибо идеально достигающего своей цели—-
некрасовского ритма?
Если долго сдержанные муки,
Накипев, под сердце подойдут,—
—поэт бросает в толпу „неуклюжий“ на взгляд изжитого эстетизма, но в сущ­
ности полный своеобразной гармонии, стих,—и мудрено ли, что стих этот уда­
ряет по сердцам, как напряженно сдержанный, как долго и медлительно раска­
чиваемый и наконец загудевший-ударивший колокол, что он волнует читателя—
Как внезапно хлынувшие слезы
С огорченного лица!
Таков этот вечно и вечно тревожащий, не приносящий никогда успокоения
и бередящий раны некрасовский ритм, от одних только вибраций которого уже
вздрагивали и учащенно бились сердца тысяч и тысяч современников!
Некрасов был характернейшим представителем своей эпохи, отразившим в
своем творчестве все муки и надежды целого периода.
Он—не украшенный спартанской тогой „гражданин“, но и не „змей, смею­
щийся над толпою“ гражданскими стишками, а сам под шумок „гуляка празд­
ный“—оба одинаково бесплотные. Нет, это—человек с плотью и кровью, весь
глубоко русский, и весь не только дворянский, хотя бы и „кающеся-дворянский“,
а величайший аккумулятор своей эпохи, впитавший в себя и редкую чуткость к
северу с его природой, и мучительную раздвоенность в душе интеллигента, и
прекрасное подвижничество русской женщины, и под'яремный, наконец, вой угрю­
мого бурлака, шагающего с лямкой по песку—
Не краше узника в цепях,
Твердя постылые слова,
От века те же: „раз да два“,
С болезненным припевом „ой“
И в такт мотая головой.
Вполне понятно, что такой именно человек, подобно Пушкину, явился твор­
цом своей собственной, некрасовской, эстетики, столь же прекрасной по своему
и совершенной, как прекрасна и совершенна по своему эстетика Пушкина.
Иное содержание, иные образы потребовали от поэта и иной, отличной от
имевшейся в обращении, хотя бы и совершенной по своему, формы, и наивно
подходить к этой последней с меркой чуть ли не салонного „изящества“. *)
Не менее наивен и последний пункт бельтовской программы: форма, если
только она плохая -это еще „пол-беды“, а содержание плохое (в смысле худо­
жественности)— „беда“ уже полная. Как мы писали, новая (научная) эстетика
строится на соответствии и содержания и формы, и, значит, ни о каком пред­
почтении одного другой (да егДе дробном: пол-беды, беда, четверть-беды) не
может быть речи.
Там, где нет художественной формы, не может быть и художественного со­
держаний: может быть лишь голая идея, хорошая или плохая, но это уже де­
ло не художества.
Не трудно видеть, что, как первую часть своей окаменелой эстетики Бель­
тов слепо строил на изжитом эллинизме, так точно последняя ее часть—посрам-
* ) О п р е д е л е н н ы е р а м к и н а с т о я щ е й с т а т ь и (ее и с к л ю ч и т е л ь н о методологический х а р а к т е р ) н е п о з в о ­
л я ю т нам о ст ан о ви т ь с я н а доподлинной „п л а с ти ч н о с ти " н е к р а с о в с к о го стиха, о снован ной н а р а зн о ­
о б р а з и и , ги бкости и в ы п у к л о с т и образов, равно и н а в ы р а з и т е л ь н о с т и о тд е л ьн ы х эл ем ен т о в, с о с т а в ­
л я ю щ и х худож ественны й образ. То ж е—и относительно ..м у зы к ал ьн о сти “. Авт ор.
 - 40 -»

Лёййе художественной формы ради содержания—есть только запоздалый перё-

житок добролюбовской эстетики.
А, ведь, у того же Бельтова, в статье о „Судьбах русской критики“, есть
такое прекрасное место:
„При нынешнем состоянии наших знаний, мы уже можем позволить себе
роскошь замены старой философской критики и вообще эстетики—научной эсте­
тикой и критикой.
„Научная эстетика не провозглашает вечных законов искусства, она старает­
ся изучить те вечные законы, действием которых обусловливается его историческое
развитие.
„Она не говорит: „французская классическая трагедия хороша, а романти­
ческая драма никуда не годится“. У нее (а у Бельтова?—Н. Ч.) все хорошо в
свое время; у нее нет пристрастий именно к тем, а не к другим школам в ис­
кусстве; а если у нее и возникают подобные пристрастия, то она, по крайней
мере, не оправдывает их ссылками на вечные законы искусства. Словом, она
об'ективна, как физика, и именно потому чужда всякой метафизики“.
Врачу, исцелися сам!...
В заключение, считаем нужным несколько пояснить нашу мысль о диалек­
тической эстетике вообще.
Нет эстетики абсолютной, раз навсегда установленной. Не абсолютна эсте­
тика Пушкина,—не абсолютна и намеченная нами здесь некрасовская эстетика.
Тот же Бельтов, заканчивая свою статью о Некрасове, говорит: „Поэт раз­
ночинцев сошел с литературной сцены,—остается ждать поэта работников“.
Но Бельтов разумеет здесь одно лишь содержание (Некрасов прославлял
„терпение“, желал народу „доброй ночи“, пел „голодную“ и „соленую“ песни,
не зная гимнов радостных), но он, т. е. Бельтов, по обычаю забывает о форме.
Да, некрасовские мотивы по содержанию уже в известной мере изжиты
(1915) не только рабочим классом, но и—как правильно отмечает Бельтов
частью крестьянства (не успев еще как следует дойти до этих слоев в форме
поэзии). Поэзия работников будет чужда по содержанию указанным мотивам из
некрасовской поэзии.
Но, ведь, эстетика имеет дело не с одним лишь содержанием, но и с фор­
мой. И вот, возникает вопрос: какова же будет форма поэзии „поэта работни­
ков“?
Ответ, как ясно из предшествующего, возможен только один: иная по со­
держанию, она должна быть и иной по форме.
В зависимости от содержания психики класса работников, а значит и от
осложненного содержания самой поэзии, разнообразия мотивов; учащенного
темпа всех переживаний вообще; их интенсивности; скачков от гнева и печали
к светлой радости; невыносимо-острого противоречия меж сущим и желаемым;
надежды на открывшиеся дали, на грядущее освобождение от ига классов; и т.
д. и т. д.—в зависимости от всего этого, и форма поэзии работников должна
приобрести определенчые черты.
Так, от эстетики Некрасова она воспримет, на наш взгляд, ее бичующий,
суровый реализм; ее незнание стыдливого деления на „изящные“ темы и „не­
изящные“; ее, наконец, кандальный ритм.
Все это очень пригодится эстетике работников для беспощадного отобра­
жения их настоящего. И „крест на шее“, и „кровь на ногах, в самодельные лап­
ти обутых“—вспомнит, как прообразы, при этом, будущий „поэт работников“,
Но.,.— но бессильным и не-емким окажется реализм при создании победных
гимнов, при фиксации мотивов осложненного сознания. Задачу эту. может быть,
удачнее исполнит новое искусство, новая эстетика.
 — 4І —

Нам все равно, как будет называться эта мало выявленная пока в поэзии
эстетика— „понятие о прекрасном“. Но мы знаем—так свидетельствует нам эсте-
тпка-наука,—что покоиться это понятие должно на принципе диалектическом,—
едином неизменном принципе всякой эстетики:
— Зависимости формы от содержания, не разрываемом единстве образа и внеш­
нею, формального, его воплощения.
Ирку т с к.
1915-1916 г.
 Три месяца назад, я выступил с диалектическим обоснованием возможного
соответствия последних достижений п р о л е т а р и а т а российского в области реаль­
ного строительства с новейшими достижениями художества в области содержа ■
ния и формы.
Ни один считающий себя маркистом, но не разделяющий моего положения,
не сделал за это время попытки опровергнуть мою мысль—ни как марксист, ни
как политик-коммунист, ни как диалектик.
Зато, много их, считающих себя марксистами, но не додумывающих в об
ласти культуры до конца, необоснованно, а так вот, по старчески, с брюзжань­
ем выражали недовольство мною, когда я в „Красном Знамени“ открыл нашу
„Страницу культуры“.
Вот почему я считаю нужным п о в т о р и т ь мое обоснование, не встретившее
возражений, вероятно, лишь случайно (за отвлечением внимания в сторону прак­
тики), и приглашаю недовольных мною коммунистов- на страницах своего, пар­
тийного журнала—п р и н я т ь т е о р е т и ч е с к и й , п р и н ц и п и а л ь н ы й б о й ” ) .
Свою статью я разделяю на три части:
1. Оценка рассуждений опростителей (вульгаризаторов) художества, в кото­
рых многие из вас, товарищи, узнают себя.
2. Рассмотрение того, какая именно литературная школа русская, каким пе­
реживаниям, какому этапу развития пролетариата российского соответствовала, и
3. Футуризм—как наибольшее художественное приближение к пережива­
ниям и психике восходящего класса.

I.

О простительство и с к у с с т в а

Опростителей искусства, т. е. людей, пытающихся обратить художество

в жеванную резину повседневщины—их тьма. Я еще лет 8 назад писал о них в
разных работах, выводя за одни скобки в данном отношении представителей до­
вольно разных политических течений. Но и сейчас, если присмотреться к ним
ближе, мы увидим среди них представителей весьма таки разнообразных умо­
настроений—от эсерствующего мещанина до несбрасившего с себя „ветхого ада
ма“ коммуниста. Одним из них „некогда подумать“ и понять; другие никогда
ни о чем ни думали, живя весь век той верой, которой еще мамка ушибла
их в детском возрасте; третьи—никогда ничего не поймут, ибо и не хотят ниче­
го понять. „Я, говорит, в искусстве ничего не понимаю, да и понимать не соби­
раюсь“. Что, впрочем, не мешает им вкривь и вкось рассуждать о художестве.
Для примера, разберу писания одного плехановца (А. М.), писавшего еш.е
не так давно в одной буржуазной дальневосточной газете, между прочим, сле­
дующее,—характерное как увидите, не для одних плехановцев:
*) Статья эта. в качестве пробы дискуссии, появилась в дальневосточном журнал? „Творчест­
во“. Опять-таки, должен констатировать, что ни тогда, ни позднее, ни одного печатного марксист­
ского или. в частности, коммунистического отклика на нее не получилось. Автор.
 — и

„Футуризм—плоть от плоти, кость от гкости буржуазной идеологии. Об

этом много писалось, но, быть может, об этом не лишне сказать и еще не­
сколько слов. Художественные произведения постольку ценны, поскольку они
способствуют широкому общению людей. „Когда (следует цитата из Плеха­
нова) французская буржуазия—третье сословие -вела борьбу с крепостниче­
ством за свое освобождение, когда она была революционна, она вела за со­
бой и четвертое сословие, трудящиеся массы. В это время ее художествен­
ные произведения способствовали общению людей, они сплачивали их для
общей борьбы. Но, когда буржуазия одержала победу и закрепила за собой
плоды ее, когда ее интересы стали расходиться с интересами масс, -тогда и
буржуазное искусство приняло другой характер: оно сузило пределы общения
людей, оно уже перестало способствовать их сплачиванию“.
В самом деле,—продолжает развивать „от себя“ г. А. М., „разве отвлечен­
ные (!), часто безсмысленные творения футуристов (речь идет уже о России)
понятны ныне массам? Разве они способствуют общению между собой людей, и
наконец- их крайний индивидуализм не является ли характерной чертой господ­
ствующего (у плехановцев буржуазия все еще господствует) класса?“.
Следует цитата из Плеханова:
„Идейный запас всякого человека, -писал Г. В. Плеханов,—определяется и
обогащается его отношениями к внешнему миру. И тот, чьи отношения к
внешнему миру сложились так, что он считает свое я единственной реально­
стью, неизбежно становится круглым бедняком по части идей. У него не
только их нет, но, главное, нет возможности до них додуматься. И, как за
неимением хлеба, люди едят лебеду, так за неимением ясных идей, они д о ­
вольствуются смутными намеками на идеи, суррогатами, подчеркиваемыми в
мистицизме, символизме и в других подобных „измах“, характеризующих со­
бою эпоху упадка".
В этих цитатах из Плеханова и из А. М а („от себя“) легко заметить це­
лый ряд несообразностей.
Прежде всего, когда Плехановым писались эти строки, футуризма еще не
было на русской сцене, но уже завоевывали себе права импрессионизм и симво­
лизм. Получается курьез: Плеханов говорил, что символизм (русский, а не во-
общеі есть отображение идеологии упадочной буржуазии; плехановец А. М. уве­
ряет ныне, что и футуризм есть плоть от плоти буржуазного упадка. Что же
остается классу будущего—пролетариату? Да конечно—реализм, ибо его только
и мыслят себе и АДМ. и его учитель. Отлично, но ведь реализм—это плоть от
плоти распада феодализма, именно упадка крепостничества,-—так неужели же ли­
берально помещичьей духовной пищей хотите вы питать класс-мессию?
Далее, следуя методологии собственного марксиста буржуазной газеты, при­
дется этому последнему классу отказаться, напр., и от философских построений
Энгельса-Маркса, ибо возникли эти построения в момент расцвета германского
капитализма, когда пролетариат был еще экономической схемой, добывающей
для буржуа прибавочную стоимость, да и возникли в умах не пролетариев, воз­
никли в момент, когда буржуазия отнюдь не из'являла склонности иметь „об­
щение“ с людьми или „способствовать их сплочению“ на платформе иной, кро­
ме приращения ее капиталов. Следуя той же методологии—тем более, конечно,
нужно отказаться от теории эволюции (в области биологии), ибо она есть плоть
от плоти буржуазной идеологии и возникла, вдобавок, в момент, когда буржу­
азия уже утратила аппетит устраивать перевороты или драться на баррикадах,
как это и констатировал еще Каутский (немецкий Плеханов).
Скажете—вульгаризация? Конечно, но—вульгаризация вульгарного.
Нелепость, разумеется, и то, что „творения футуристов отвлеченны“: отвле­
ченны они не более, чем творения символистов, а ведь символизма сейчас ни
один грамотный (это важно) марксист не отрицает, да и пролетариат оказался
способнее многих марксистов воспринимать „отвлеченное“, не исключая и „от­
 и -

влеченных“ концепций Маркса-Энгельса. Говорить об отвлеченности футуризма

—значит обнаруживать безнадежное непонимание, потому что именно он-то, при
всей сложности художественных построений, больше всех течений боролся с го­
лым схематизмом, больше всех заботился о том, чтобы образы его, при всей
их запугивающей „чудовищности“, были и наиболее „мясными“, наиболее ося­
заемыми. В этом-то и есть „общение“ футуризма „с людьми“, в этом— его и
„сплачивание“ людей, сшибание их лбами с жизнью, н о - жизнью „огромно несу­
щейся“, жизнью диалектически развивающейся, из собственных противоречий
кующей свое грядущее.
Футуризм, в данном смысле, не есть*ли это то самое, но осложненное и
„символизированное“, что мы еще когда-то, за отсутствием определяющего тер­
мина, именовали невыражающим искомого понятия „ультра-реализмом“, разумея
под ним цинично-беспощадное, не знающее „сожаления“, отображение противо­
речий современности в свете грядущего,—того „сожаления“, которое неуловимой
паутиной оплетает ноги творцов, мешая им шествовать вперед и выше?
Но самой главной несообразностью плехановца, повторившего в 1919 году
раннюю ошибку своего учителя, является все же несообразность методологическая.
Подобно тому, как в области социально-политической хвостисты от марк­
сизма мыслят себе мирно-пунктуальное прохождение классов через строго предо­
пределенные этапы, вплоть до полного изживания идеологий, опасаясь более
всего „несвоевременного“ вмешательства пролетариата в хозяйственное строи­
тельство буржуазии; подобно тому, как они не мыслят себе самостоятельного
политического и культурного бытия рабочего, рисуя себя последнего все еще
питающимся об‘едками с пиршественного стола „господствующего класса“, -так
точно, той же самой схемой мыслят они и художество.
„Когда французская буржуазия вела борьбу с феодализмом, она увлекала
за собой и трудящиеся массы. Тогда и искусство ее стремилось быть поня­
тным этим массам. Когда же буржуазия достаточно укрепилась, тогда (так-
таки непосредственно тогда) и искусство ее перестало быть средством о б ­
щения“, - вот та наивная социально-культурная печка, от которой, оказывает­
ся, все еще танцуют вульгаризаторы художества. Ясно, что переводя эту схе­
му с языка критического на язык культурно-органического творчества, полу­
чим следующий немудрый рецепт: господствующий класс (у плехановцев бур­
жуазия все еще класс господствующий), как признанный организатор бытия,
да сотворит художество такое, которое будет способствовать „общению“
буржуазии с пролетариатом, „сплачиванию людей“, точнее—сплачиванию двух
социальных классов—одного класса господствующего, а другого—все еще
стоящего в хвосте и выжидающего, когда разные там умные господа, усво­
ившие твердо все опечатки Плеханова, разрешат наконец и ему „господство­
вать“.
Вот этот-то наивный схематизм и мешает плехановцу зажить полной жизнью,
посоветовать и пролетариату взять от жизни все, что можно, а главное посо­
ветовать ему, не дожидаясь, когда откушает буржуазия, тоже „получить свое
удовольствие“. Первое, что отпугивает плехановца,' допустим, от футуризма—это
„крайний суб‘ектйвизм“. Он забыл уже, что тот же „крайний суб,ективизм“ отпу­
гивал его и от символизма, и от импрессионизма (особенно), а ведь сейчас он
со всеми этими превзойденными новшествами, наверное, примирился; читает же
он Ремизова, похваливает Бальмонта, которых тоже „не понимал“, а теперь они
вместе с ним „не понимают“ футуризма: „не понимаю“ это высший суд и
высшая инстанция.
„Не понимал“ когда-то „каждый здравомыслящий человек“ элементарных
отступлений от канонизированного натурализма (припомните хотя бы любопыт­
ные рассуждения Мельшина-Якубовича о Мирре Лохвицкой), но все таки, ведь,
„понял?'*. „Не понимал“ он и Ремизова с Бальмонтом, а сейчас он с ними за
 — 4 5

панибрата. Ну, „поймет“ когда-нибудь и футуризм... когда тот сделается руч­

ным и перестанет колоться.
„Собственное я у футуристов—пишет г. А. М.—является действительно'*
единственной реальностью; у них нет и не может быть об‘ективного мерила
красоты (!): у них все свое индивидуальное. Если кубист напишет башню и
назовет ее женщиной в красном—мы не можем возражать, ибо его представ­
ление о женщине в минуту его творчества было суб'ективно, именно в виде
башни ему и представлялась женщина. Если футурист, при виде крейсиру­
ющих в Золотом Роге крейсеров, будет воспевать их, как играющих на мор­
ских волнах русалок, мы бессильны доказывать ему нежизненность и анти­
художественность этого сравнения, ибо об‘ективного мерила красоты у него
нет. Он на все смотрит с точки зрения крайнего суб‘ективизма. Его бессвяз­
ный лепет, его странные сравнения, его рифма, режущая ухо, как скрипящая
телега, для него понятны, красивы: он чувствует по-своему в такой рифме
музыку, в его лепете—глубокий смысл, в его странных сравнениях—красоту.
Вполне об'яснимо, почему произведения футуристов-кубистов, символистов
(даже!) непонятны широким массам: их квази поэзия не общечеловеческая, а ,
узко-классовая, питаемая крайним индивидуализмом“.
Здесь столько нагорожено „здравомыслящих“ глупостей, что руки отпус­
каются отмечать их. Я и не отмечал бы, если бы это говорилось только г-ном
А. М—м и если бы престранно все это не аттестовалось именем рабочего клас­
са. Отмечаю же единственно потому, что таких вот „здравомыслящих“ А. М - х
—тысячи, и все они свое собственное „не понимаю“ сегодня и „понимаю“ после
завтра—навязывают „трудящимся массам“. Есть из них и такие, которые давно
уже отошли в политике от Плеханова, но в художестве, за недосугом перемыс-
лить, все еще от него танцуют.
„ 0 6 ‘ективное мерило красоты“,—а где оно, это „об'ективное?“. И разве
„об^ктивное* в глазах буржуазии не „суб'ективно“ в глазах пролетариата? Вон,
Плеханов, напр, задумал „об'ективно“ оценить Некрасова, а только „об‘ектив-
ного“ и обнаружилось, что безнадежное пленение самого Плеханова—чем бы,
вы думали?—эстетическими оценками 40 х годов! А ваше „об'ективное мерило“,
господа и товарищи—попробуйте-ка изложить его, тогда мы и потолкуем о нем
подробнее.
„Нежизненно и антихудожественно!“. То, что „жизненно'1 (а „жизненно“—
это „понятно“), то и „художественно“!—откуда эта истина „времен очаковских
и покоренья Крыма?“. Да еще из эстетических манифестов Добролюбова. Тоже
смешение правды житейской с правдой внутренней, представляемой; того, „что
есть“, с тем, „что должно быть“: то же недоуяснение диалектической сущности
действительности, при выдвиганьи во главу угла „действительного“,—в нем же
весь закон и все пророки; то же, наконец, запрещение даже скромного импрес­
сионистского „так кажется“.
„Их (футуристов) квази-поэзия не общечеловеческая, а узко-классовая“ -
боже мой, а вы уже забыли, г. А. М., как только-что вы вместе с Плехановым
расхваливали старую поэзию французской буржуазии, хотя это и не мешало этой
поэзии быть тоже, вероятно, классовой, подобно тому, как ничто не мешает и
всему, включающему элементы общечеловечества, быть в свою очередь классо­
вым,—до тех, по крайней мере, пор, пока классовая структура общества вами,
проводниками „об'ективного“ и „общечеловеческого“, не отменена еще оконча­
тельно. Ах -„узко-классовая!“—но, ведь, и „узко-классовое“ сегодня может ока­
заться широко-человеческим завтра. Коммунизм, если угодно- преузкая, т. е. вы­
росшая специфически в условиях класса, религия новейших рабов, но комму­
низм это религия свободы.
„Питаемая крайним индивидуализмом!“—наконец, последний жупел... Если
помнит г. А. М., „крайний индивидуализм“, как содержание, инкриминировался •
когда-то и символизму— еще рафинированными обломками реалистического на-
 4 6 —

родничества, но и тогда уже некоторыми критиками, не чуждыми марксизма,

как, напр., Андреевичем, отмечалось прогрессивное значение за этим индивиду­
ализмом, как здоровой реакцией против либерально-крепостнического, покаянно­
народнического засилья „долга“. Оставьте же это пугало (синоним вашего „не
понимаю“) до нового постижения художества: может быть, кого-нибудь и запу­
гаете...
Конкретизируя последнее „здравомыслие“ г. А. М а, получим, наконец,
такое откровение: когда русская буржуазия укрепила свое классовое положение
и стала классом господствующим (у илехановцев буржуазия все еще господст­
вует), ей уже не зачем стало выражаться понятно, и она на лаврах и досуге
стала пакостничать, т. е. всячески раз'единять людей: „напишет башню и назо­
вет ее женщиной в красном“: вывезет скрипящую телегу и назовет ее рифмой;
увидит, наконец, пароход и скажет— русалка. Утратила „объективное мерило кра­
соты“, согласно которому башня, напр., есть такое здание определенной куба­
туры, выстроенное из камня, и занялась „суб'ективизмом“. Словом, всячески
стала втирать очки прекрасным „здравомыслящим“ людям, дирижируя им „край­
не индивидуалистически“, мешая спокойно стоять в хвосте, предоставляя им
изыскивать какие-то свои пути и тем сбивая их с толку окончательно.
Ну, о плехановцах - достаточно. Подумайте над ними на досуге и вы, то­
варищи.
II.

Литература и рабочий класс.

Если представитель рабочего класса начитается запретительных творений
господ А. М—X и если грудь его, все же, распирает неизведанный восторг „об­
щения“ и творчества, -он, стоя у рабочего станка и бессознательно равняясь на
изжеванные пережитки разрешенных г-дами А. М—ми для прочтения поэтов,
неспособных отразить хотя бы слабое движение его души,- выводит вот такие
приблизительно, корявые и деланные, строчки, вычитанные мною недавно в од­
ном западно-сибирском рабоче профессиональном журнале:

Песня.
(Из сборника стих. И. Логинова ,,У станка“).
„Одному не под силу бороться
С темнотою, царящей века.
Даже песня—и та не поется,
И задумчив стоишь у станка.
Но лишь стоит те мысли отбросить,
По иному на жизнь посмотреть,
•Как душа твоя звуков запросит,
Чтобы мощь Коллектива воспеть...
И под говор станков-самоходов,
Под шипенье приводных ремней,
В честь трз/дящкхся в мире народов
Звуки песни польются твоей.
И все пел бы тогда, не смолкая,
Коллективную мощь-красоту,
Чтоб рабочих семья трудовая
Победила скорей темноту“.
Чувствуете ли вы трагедию этого мечтательного рабочего у станка, отрав­
ленного заклинаниями г-од А. М—х: хотеть пожаром охватить весь мир, предощу­
щать неведомые озарения, и—быть бессильным вырвать из души хоть бы одно
неошарманенное слово, хоть один непетый гимн, хоть звук, хоть жест, полуна­
 4 7 —

мек на распирающий восторг творения! Характерная иллюстрация к „не понимаю“!

Ну, а бы попробуйте „понять“, товарищ: может быть, оно уж и не так не­
понятно. А прежде всего поймите то, что вам, мечтающему о бескрайных да­
лях, не с руки по староверчески чураться людей, еще ненайденным творящих те
же дали словом. Поймите, что найти это слово—значит найти язык в гряду­
щее. Пора нам перестать косноязычить „у станка“, пора самим ковать и помо­
гать другим ковать язык, воистину достойный класса, призванного сокрушить
перегородки классов.
Перестаньте вы смотреть на художника, как на какого-то пакостника, спе­
циально созданного для того, чтобы „раз'единять“ людей по приказанию бур­
жуазии. Дело тут куда сложнее! Важно, ведь, не то, что „суб‘ективно“ хочет
или не хочет художник,—важно то, что „об'ективно“ нам дают его произведе­
ния. А „об ективно“--многое из „суб'ективного“ нам может пойти на пользу.
Припомните слова того же Плеханова, в писаниях которого всем А. М—м
понравились лишь опечатки, но который верно рассуждал, пока не подходил
вплотную к художеству.
„Научная эстетика—писал он в „Судьбах русской критики"1— не говорит:
французская классическая трагедия хороша, а романтическая драма никуда
не годится. У нее все хорошо в свое время; у нее нет пристрастий (слушайте,
слушайте!) именно к тем, а не к другим школам в искусстве; а если у нее и
возникают подобные пристрастия, то она, по крайней мере, не оправдывает их
ссылками на вечные законы искусства“.
Истина не новая, но для плехановцев здесь целая Америка: „все хорошо в
свое время“ („так, по крайней мере, думал покойный Г. В. Плеханов“... когда
он рассуждал диалектически!) Нам остается только—сделать выводы.
»Хорош“ был реализм, т. е. для нас хорош,—когда „четвертое (рабочее)
сословие“ уже существовало, но когда еще не было „рабочего класса“, а вы,
ведь, знаете, что класс возникает тогда, когда возникает „классовое сознание".
Реалистически правдивое отображение быта, не только рабочего, но и других—
дворянского, крестьянского, мещанско разночинного и т. д.—все это было „об'ек-
тивно“ нужно четвертому сословию для того, во-первых, чтобы правильно разоб­
раться в социальной обстановке, и для того, во-вторых, чтобы обратить на себя
внимание других, установившихся классов, заинтересовать их собой и своим
положением.
Даже литература „социального жаления6, в которое уперся реализм, была,
в этот период существования (не жизни) четвертого сословия, об‘ективно-необ-
ходима и, следовательно, тоже для нас „хороша“,—несмотря, заметьте, на то, что
делалась она не нами, а господами и талантливыми их выучениками из разно­
чинцев. Об‘ективно-необходимо было нам показать, что труд рабочего эксплоа-
тируется бессовестно, здоровье хищнически подрывается, семьи рабочих вырож­
даются, опускаясь до нищенства, пьянства, криминала и проституции,—и это,
действительно, было в меру показано (настолько „в меру“ что подражать еще
нам, да сейчас, этой литературе, попрошайничать духовно и „жалиться“—нет,
право же, никакого основания).
По мере того, как развивается экономическая панорама, укрепляется капи­
тализм и проступает город; по мере смены деревенской растеряево-уличной и
помещичье-усадебной Руси новой, городской Россией; по мере отступления на
задний план старо дворянского и почвенно народнического писателя, вместе с
подходом к литературе городского человека,—проступают новые, типично-город­
ские, мотивы и в художестве. Город, с его тревогой, с поминутной сменой на­
строений, неуверенностью за спокойное, уверенное завтра; город, обезличивающий
одних и индивидуализирующий других—влил новое содержание в искусство, под­
новил, модернизировал и гармонирующую с содержанием форму художества.
Художество импрессионизируется: л'эмпрессьон—впечатление, вместе с сме­
нившим протокольное „так и есть“ не ясно отложившимся „так кажется“—ста-
 — 4 8 —

новяття альфой и омегой искусства. И напрасно немногие обломки разложив­

шейся усадьбы показательно и творчески борются с вторжением „чумазого“ в
литер