Вы находитесь на странице: 1из 99

97

ЕНБАХХАУС
СОДЕРЖАНИЕ
Предисловие 3

Мюнхенские живописцы 7

Василий Кандинский 23

Габриэль Мюнтер и Алексей Явленский 51

Франц Марк 61

Август Маке и Пауль Клее 77

Живопись 1920-1930-х годов 87


• Здание музея

Официальный сайт музея: lenbachhaus.de


Адрес музея: LuisenstrafЗe 33, Мюнхен.
Проезд:
На метро : U2/ U8 - остановка «Konigsplatz», U1 / U7 - остановка «Stiglmaier», на трамвае: № 27 - остановка
«Karolinenplace», на автобусе: № 100 - остановка «Kbnigsplatz»
Телефон: +49 (О) 89 233 320 00.
Часы работы:
Вторник - воскресенье : 10:00-20:00 (с 1 октября до 18:00) .
По понедельникам и на Рождество музей закрыт.
Цена билета:
Полный - 1О€, льготный (для студентов, пенсионеров и лиц , имеющих билеты в другие музеи города ) - 5 € . В стои­
мость посещения включен аудиогид на английском или немецком языке .
Информация для посетителей:
В музее работают магазин и кафе-ресторан «Ella».

3
.А. В зале музея

Василий Кандинский, один из самых влиятельных художников ХХ века, основоположник абстрактного искус­

ства, вспоминал о Мюнхене начала века: «Все рисовали ... или писали стихи, или музицировали, или увлекались

танцами. Под крышей каждого дома можно было найти, по крайней мере, два ателье, где порой не столько много

писали красками, сколько дискутировали, диспутировали, философствовали или изрядно выпивали». Именно эту

атмосферу насыщенной творческой жизни блестяще демонстрирует экспозиция городской галереи Ленбаххаус.

4
.6. Интерьер музея

Мюнхен может по праву гордиться своими художе­ Габриель Мюнтер 19 февраля в честь своего 80-летия
ственными музеями, чего стоит поражающая вообра­ подарила ему впечатляющую коллекцию произве­

жение коллекция Старой пинакотеки. Там выставлены дений экспрессионистской группы « Синий всадник ».
произведения мастеров начиная со Средних веков по В это объединение входили также Василий Кандинский,
XVlll столетие. Изюминкой галереи Ленбаххаус стало Франц Марк, Август Маке, Алексей Явленский, Мариан­
яркое , иногда шокирующее, скандальное и все же при­ на Веревкина, Пауль Клее, Арнольд Шёнберг и другие .
тягивающее внимание искусство ХХ века. В одночасье музей обрел статус мирового .
Галерея в доме Ленбаха открыла свои двери в 1929. К счастью, на этом щедрые дары не кончились . Про­
На этой вилле, построенной в стиле флорентийского мышленник и меценат Бернхард Кёллер в 1965 передал
ренессанса в 1887-1891, жил художник Франц фон Лен­ галерее свою коллекцию творений Франца Марка и Ав­
бах (1836-1904). В 1924 городские власти купили дом у густа Маке. В 1971 последовало поступление архива ху­
его вдовы вместе с обширной коллекцией работ, при­ дожника Альфреда Кубина .
надлежащей семье . С 1970-х музей, имея беспрецедентное собрание
Направление экспозиционной деятельности музея картин классиков ХХ столетия, продолжает приобре­
определили сразу: это история мюнхенского искусства, тать работы современных художников. Специалисты не
картины старых и современных художников города . Вто­ прогадали с выбором : под крышей галереи - произве­
рая мировая война и массивная бомбардировка Мюнхе­ дения звезд искусства второй половины ХХ века, среди
на чуть было не положили конец этим планам: здание которых Йозеф Бойс и Дан Флавин .
очень сильно пострадало в 1944-1945. Но уже к 1947 на­ В 2003 начали реконструкцию и расширение музея ,
чались восстановительные работы. В это же время, не­ новый корпус проектировало бюро всемирно извест­
смотря на финансовые трудности , коллекцию расшири­ ного архитектора Нормана Фостера. Обновленная экс­
ли, включив произведения современных мастеров. позиция открылась в мае 2013.
Переломным моментом в истории музея, когда он Коллекция галереи Ленбаххаус хронологически от­
стал не просто городской галереей, а местом паломни­ ражает несколько важных этапов развития мюнхен­

чества любителей искусства со всего мира, стал 1957. ского искусства . Основную часть музейной экспозиции

5
А В зале музея

составляют произведения художников XVlll-XIX столе ­ Для многих почитателей изящных искусств неожи ­
тий : полотна Вильгельма фон Кобелля , Карла Ротмана , данным и интригующим открытием станут такие на­

Карла Шпицвега, Франца фон Штука , Фридриха Августа правления современной живописи , как магический
фон Каульбаха, Вильгельма Лайбла и Ганса Тома. реализм и сюрреализм (деятельность Эдгара Энде), а
Особый интерес представляют работы Ловиса Ко ­ также синтез этих направлений, представленный ху­
ринта, Макса Слефогта и Фрица фон Уде, участников дожниками « Новой вещественности ». В галерее экспо­
Мюнхенского Сецессиона , основанного в 1892. нируются работы Кристиана Шада , Рудольфа Шлихтера ,
Принесшее международный авторитет и славу му­ Макса Радлера и Александра Канольдта .
зею собрание картин группы « Синий всаднию> - самое Музей продолжает активно расширять свои коллек ­
крупное и значимое в мире. В экспозиции представ ­ ции, помимо крупного раздела, посвященного творче­

лены как ранние, написанные до объединения в 1911 , ству одного из самых знаменитых художников второй
так и классические полотна мюнхенских экспрессио ­ половины ХХ века Йозефа Бойса, открыта экспозиция
нистов . В центре внимания историков искусства и лю ­ произведений искусства , созданных после 1945, кото­
бителей - творчество Василия Кандинского . Коллекция рая постоянно пополняется .

позволяет проследить эволюцию его мастерства и по­ Неудивительно , что городская галерея Ленбаххаус
нять пути и причины возникновения в начале ХХ века привлекала более 400 ООО посетителей в год еще до об­
самого феномена абстрактного искусства . новления экспозиции .

6
ЛОВИС КОРИНТ
(1858-1925)
Невинность
1890. Холст, масло. 66,5х54,5

Наряду с Максом Либерманом и Максом Слефогтом Ловис Коринт считается одним из самых значительных пред­
ставителей импрессионизма в Германии. Он учился в Мюнхене, с этим городом связаны важнейшие этапы станов­
ления его мастерства . В середине 1880-х художник побывал в Антверпене и Париже, но большое влияние на него

оказали не голландцы и не французские импрессионисты, а реалист Жюль Бастьен-Лепаж и немецкий живописец

Вильгельм Лейбль . Позже в Берлине Коринт познакомился с символистом Максом Клингером. Религиозные сюжеты,

исполненные в реалистическом стиле, - ключевая тема мастера в ранний период творчества.

Эта картина - одновременно портрет и аллегория . Юная героиня является олицетворением невинности. Выра­

жение лица и простая ткань, которой она прикрывается, говорят о том, что изображена девушка из бедной семьи.
Коринт напоминает зрителю христианскую истину, что отнюдь не богатые « войдут в Царствие небесное» .

8
ЛОВИС КОРИНТ
(1858-1925)
Братья ложи
1898-1899. Холст, масло. 11Зх162,5

Данное произведение Ловиса Коринта относится к периоду профессионального признания мастера. В 1892 он

вступил в Мюнхенский Сецессион , в котором среди прочих состояли такие известные живописцы, как Макс Либер­
ман , Отто Экман, Хане Тома, Вильгельм Тюбнер, Франц фон Штук и Фриц фон Уде . Но к 1893 Коринт создал другое

объединение вместе с самыми влиятельными представителями модерна : Максом Слефогтом, Германом Обристом и
Петером Беренсом . С этого времени в его творчестве все чаще возникают грозно звучащие темы страданий , имею­
щие сильный религиозный акцент.

С 1896 мастер стал одним из основателей масонско й ложи , которая существует до сих пор . Перед зрителем - груп ­
повой портрет 12 братьев ложи . По стилю картина наследует традиции голландского группового портрета XVll сто­
летия, когда гильдии и профессиональные объединения начали заказывать художникам представительные полотна
с собственными изображениями. На данном холсте - члены тайного союза , поэтому в их лицах читается чувство
собственного достоинства . Использована авторская манера репрезентации: живописец сочетает реализм с элемен ­
тами экспрессионизма - нового течения, которое получило развитие в Мюнхене в начале ХХ века . Коринт стремится

запечатлеть характерное в каждом облике, при этом единая стилистика изображения делает разных люде й с разны­
ми судьбами и взглядами настоящими братьями, они - одно целое. Все герои представлены во фраках, без отличи ­
тельных масонских знаков . Очень эффектно выглядит человек, сидящий в центре , скорее всего, из числа главных в

ложе . Он напоминает слепого провидца, мудреца . Основное во внешности героя - не сила взгляда , направленного
на зрителя , а мощь внутреннего прозрения .

9
10
ЛОВИС КОРИНТ
(1858-1925)
В саду Макса Хальбе
1899.Холс~масло.75х100

Писатель Макс Хальбе - яркий

представитель мюнхенской художе­

ственной сцены конца XIX - начала

ХХ века, один из участников экспери­

ментального театра « Фольксбюне ».


В саду летнего дома Хальбе регу­
лярно собирались его друзья. Макс

был близок с целым рядом знаме­

нитых художников города. Так, его

портрет создал Альберт Висгербер


(1909), а Ловис Коринт написал не­

сколько полотен, изображающих

Хальбе и его жену Луизу.

Данная картина выполнена с на­

туры в августе 1899. Мастер вспоми­

нал, что одним утром он нарисовал

эту сценку за несколько часов. Для

творчества живописца характерны

сочные цвета, их мощный контраст,


колорит насыщенностью напомина­

ет полотна Огюста Ренуара. Фран­


цузский художник приходит на ум

и при взгляде на композицию . Ка­

жется, что это - групповой портрет,

однако на самом деле - почти жан­

ровая сценка . Макс Хальбе смотрит,


как супруга предлагает Карлу Рёс­
слеру, писателю и актеру, одетому

в традиционный баварский костюм,


персик. Друг семьи Берта Хек дер­

жит в руках чашку. Перспективные

искажения выдают искания автора,

направленные на передачу реаль­

ности. Он, как и мастера модерна,

желает показать одновременно

естественность изображения (игра


света и тени) и его « Сделанность ».
Коринт не стремится завуалиро­

вать симметрию композиции в рас­

становке двух героев на переднем

плане. Позы персонажей несколько

скованны. Картина - не просто ко­

пия окружающего мира, а застыв­

шее впечатление творца .

11
ЛОВИС КОРИНТ
(1858-1925)
Портрет пианиста Конрада Анзорге
1903. Холст, масло. 141х125
Перед зрителем - изображение знаменитого немецкого пианиста Конрада Анзорге кисти Ловиса Коринта . Худож­
ник любил создавать портреты, строя композицию на жанровой основе . Так, здесь герой представлен в свободной
позе , он запечатлен будто в нечаянно пойманный момент. Анзорге прогуливался с живописцем по парку и буквально

на минуту присел отдохнуть. Мастер предельно реалистично нарисовал музыканта: уставший вид и расслабленные

движения , набрякшие веки , выступивший на лице пот. Нужно сказать, что с начала ХХ века художники все чаще ис­

пользовали эстетику фотографии в своих композициях . Парадные статичные портреты предыдущих столетий посте­
пенно сменились вот такими словно случайными живописными « кадрами » .

12
МАКС СЛЕФОГТ
(1868-1932)
Дана я
1895. Холст, масло. 92,5х81,5

Художник Макс Слефогт стал одним из первых живописцев в Германии, кто практиковал работу на пленэре . Он
прославился как пейзажист. Слефогт учился в Мюнхенской академии художеств , а с 1889 - в частной академии в Па­

риже . После путешествия по Италии он вернулся в Мюнхен . Мастер восхищался творчеством Вильгельма Лейбля и
Арнольда Бёклина. Его интересовали исторические и мифологические темы.
Здесь известный миф о Данае показан в необычной манере . Стилистически это реалистическая живопись очень

строгой цветовой гаммы. Перед зрителем не прекрасная сказочная обольстительница , а простая женщина . Деньги

собирает ее служанка - типичная крестьянка XIX века . Композиция строится на противопоставлении светлого в трак­

товке Данаи и темного в изображении старой женщины . В главной героине нет ни капли традиционного для этого

сюжета эротизма, эффектно прописаны черные глубокие впадины глаз и щек служанки . В целом получилась полная

неизъяснимого драматизма и загадочности сцена в скромном интерьере , энергетикой напоминающая полотна сим­

волиста Франца фон Штука .

13
РИХАРД РИМЕРШМИД
(1868-1957) Мюнхенец Рихард Римершмид прославился как

Призраки облаков архитектор и один из крупных представителей югенд­


1897. Картон, восковые краски. 45х77 стиля. Данное направление модерна расцвело в этом

немецком городе на рубеже XIX-XX веков . Творцы про­


возгласили принцип « синтеза искусств » : архитекторы,

скульпторы и художники пробовали себя в смежных

областях: архитекторы рисовали, скульпторы строили,

14
а живописцы создавали предметы быта и ювелирные изделия . История отечественного искусства знает аналогич­

ный опыт: в мастерских в Абрамцеве работали М. Врубель, В . Васнецов, В. Поленов, Н . Рерих, А. Бенуа и А . Головин .

В этой картине Римершмид трактует сюжет в традиционном символистском ключе . В голубых и золотых тонах

он изобразил призраков облаков . Автор оживляет самые обыденные природные явления, призывает зрителя под
другим углом взглянуть на окружающий мир, вносит элемент мистики. Мюнхенский представитель модерна раз ­

рабатывает идею « чистого искусства »: художник - гений в мире фантазии , он видит то, что недоступно обыденному
сознанию. В этом, безусловно, - дальнейшая эволюция романтической концепции искусства начала XIX столетия.

15
АЛЬФРЕД КУБИН
(1877-1959)
Сумасшествие
1899. Бумага, тушь, перо. 18,5х18,7

Австрийский живописец , график и книжный иллюстратор Альфред Кубин создал собственный авторский стиль ,
который сформировался в традиции визионерских картин маслом испанца Франсиско де Гойи , бельгийца Джеймса
Энсора , норвежца Эдварда Мунка , немца Макса Клингера и француза Одилона Редона . Позже, в 1911 , Кубин вошел в
группу « Синий всадник » , коллекцией работ которой гордится музе й.

Это произведение дает представление о творчестве художника рубежа XIX-XX веков. В мрачной , даже жутковатой
картине тушью можно почувствовать экспрессию и накал страсти. Потеря разума, метания , галлюцинации, чувства,

не имеющие выхода, - вот что желал показать мастер . Естественно , он не ставил целью исполнить портрет больного
или дать какую-либо характеристику его недуга . Творец стремился отразить другую сторону внешне упорядоченной
жизн и - кошмары , которые невозможно рационально объяснить, страдания . Интенсивность чувств, выражаемых

художниками , превышала фигуративные возможности традиционной европейской живописи.

16
ФРАНЦ ФОН ШТУК
(1863-1928)
Саломея
1906. Холст, масло. 115,5х62,5

Образ роковой красавицы Саломеи привлекал внимание художников со времен Ренессанса. Боттичелли, Дюрер,
Рембрандт, Караваджо - это лишь небольшой перечень творцов , которые по-разному интерпретировали образ ко­
варной библейской героини . Мюнхенский живописец Франц фон Штук не единожды обращался к теме порочных
соблазнительниц. В богатой раме, созданной по эскизу самого мастера, перед зрителем предстает в экстатическом
танце полуобнаженная красавица. Она упивается своим триумфом. Чуть поодаль от нее, справа, видна хищно улы­
бающаяся служанка, которая держит на блюде голову Иоанна Крестителя . Интересно , что в создании подобной на­
каленной атмосферы убийства и эротики художнику помогала фотография . Он сделал целую серию снимков танцов­

щицы, чтобы найти наиболее подходящие позу и ракурс. Колористическая гамма строится на чувственной теплоте
в трактовке фигуры Саломеи и мерцающей черноте фона. Лучи вокруг головы пророка указывают на мистический,
ирреальный, символистский характер сцены.

17
ЛЕО ПУТЦ
(1869-1940)
Поздняя осень
1908.Холс~масло.75х80

Деятельность Лео Путца пришлась на рубеж XIX-XX веков . Не­

мецкий живописец работал в разных стилях, таких как импрес­


сионизм, югендстиль , ранний экспрессионизм . Его творческий
путь во многом типичен для мастеров того времени : сначала окон­

чил Академию художеств (в Мюнхене), потом поехал совершен­

ствовать навыки в Париж.

Путц предпочитал рисовать пейзажи и женскую натуру. В этой

работе он экспериментировал с живописными эффектами, синте­

зировал декоративные плоскостные линии югендстиля с импрес­

сионистской свободой цветовых пятен.

Очертания размыты , изображение кажется витражом, который


заливает дождь. Зеленые оттенки пейзажа достаточно темные , на

некоторых деревьях листва даже бурая. Контрастом основной гам­


ме служат тона белого : садовая мебель , одежда , скатерть , посуда .
Общая поэтика образа - уснувшая под теплым осенним солнцем
женщина - относится к распространенным в эту эпоху темам счаст­

ливого (сказочного) сна и затерянного рая в виде усадебного сада.

Типична для модерна и хрупкая женственность героини . По замыс­

лу художника, это не портрет конкретной личности, а обобщенный


образ прекрасной незнакомки . Деревья и трава написаны широ­
кими мазками , с минимальным количеством деталей , обобщенно ,

но реалистично . Столик и сидящая за ним - более абстрактными,


отвлеченными мазками, напоминающими опадающие листья де­

рева. Автор добивается эффекта абсолютной слитности природы


и человека. Он создал картину-мираж: пышный сад , поздняя осень

и сонное томление .

18
19
ЭРМА БОССИ
(1882 или 1885-1952)
Цирк
1909. Бумага, масло. 64х79

К 1908 в Мюнхене сложилась интернациональная компания прогрессивно настроенных живописцев, которые

вместе участвовали в выставках и регулярно собирались для обсуждения творческих вопросов . В салон русских
художников, живших в Мюнхене с 1896, Алексея Явленского и Марианны Веревкиной приходили Василий Кандин­

ский, Габриэль Мюнтер, Альфред Кубин, Эрма Босси и другие. В январе 1909 все они основали « Новый Мюнхенский
художественный союз ». Мастера регулярно экспонировались в городских галереях, много и плодотворно работали .

В 1930-е, когда к власти пришел Гитлер, творчество Босси было предано забвению из-за несоответствия нацио­

нал-социалистической культурной идеологии . Сейчас специалистам известно не более двадцати произведений этой
талантливой художницы. О ней самой также мало сведений, точно не определены даже даты жизни Эрмы, родив­
шейся в Хорватии, которая в то время относилась к Австрии.

В данной картине Босси разрабатывает очень популярную для рубежа веков тему цирка: акробатов, клоунов, пер­
сонажей итальянской комедии дель а рте . В эпоху модерна она была широко распространена из-за любви творцов к

мистификациям, карнавалам , театральному искусству. Цирк олицетворял веселье, забвение проблем и прозы жизни,

мир фантазии и артистизма. Художница не стремится реалистично представить арену. Ее задача - передать ощуще­
ния от пространства под куполом, праздничного настроения, ярких красок. Намеренно детская манера призвана

транслировать « наивный » взгляд на цирковое зрелище. Кажется, что это не картина профессионала, а рисунок ре­

бенка, который захвачен волной впечатлений . Притом нужно отметить цельность композиции. Объем создается при
помощи цвета: яркий зеленый тон стены рифмуется с костюмом артиста на преднем плане.

20
ФРИЦ ФОН УДЕ
(1848-1911)
Ангел в полный рост
1910.Холст,масло.189х95

Немецкий художник Фриц фон Уде, творивший на рубеже XIX-XX веков, знаменит картинами на религиозные сю­
жеты . Он выработал свою собственную манеру, которая основывалась на синтезе реализма и импрессионизма. От
первого живописец взял документальную точность сюжетов , от второго - атмосферность, стремление передать эмо ­

ции и впечатления от сцены .

Это полотно характерно для искусства фон Уде . Ангел призван служить олицетворением веры, стойкости , смире ­

ния, ведь мастер в основном писал картины жизни бедняков , и все образы связаны с ними. Обращают на себя внима­
ние виртуозная техническая подготовка художника , свежесть его палитры.

21
АРНОЛЬД ШЁНБЕРГ
(1874-1951)
Красный взгляд
1910.Картон,масло.32х25

Австриец Арнольд Шёнберг - один из самы х известных композиторов - новаторов ХХ века. Не все , однако, знают,

что он был также художником и поэтом. В 1906-1913 Шёнберг интенсивно занимался живописью, участвовал в целом
ряде экспозици й вместе со своим другом и коллего й Василием Кандинским и объединением « Синий всадник ».
Данная работа - первая официально выставленная картина композитора . Она исполнена в стиле экспрессионизм ,
который получил развитие в Германии и Австрии благодаря знаменитым мастерам - Оскару Кокошке и Эгону Шиле .
Изображенное существо с красными глазами может рассматриваться как символ человеческих страданий и тревог.

Художник пишет его , чтобы выразить свое состояние , индивидуальное видение реальности . Беспощадный по ярко­

сти оттенок красного сочетается с нейтральным коричневым. Колорит придает картине атмосферу безысходности .
Удел человека, по мысли Шёнберга , - помешательство или невыразительная монотонность будней .

22
ВАСИЛИЙ КАНДИНСКИЙ
(1866-1944)
Сумерки
1901. Гуашь, мел, металлическое напыление, картон. 15,7х47,7

Василий Кандинский прославился абстрактным искусством, наиболее убедительно обосновал его принципы . Од­
нако путь мастера был сложен . Он твор и л в разны х стилях , являлся автором трактатов ( « О духовном в искусстве »,

«Точка и линия на плоскости » ) , серьезно занимался педагогикой, разрабатывал программы обучения, создавал юве­
лирные изделия и иллюстрации. Художник писал пе й зажи в стиле фовизма , а также картины на сюжеты русского

фольклора . Он оставил след в искусстве России и признан одним из самых известных в мире отечественных масте ­

ров . Кандинским гордится Германия - страна , где он провел свои наиболее плодотворные годы . В поздний период,
живя в Париже, художник создавал монументальные полотна . Кандинский олицетворяет новое в искусстве совре ­

менности, однако его творческие корни - в модерне и символизме конца XIX - начала ХХ века .

Мастер был увлечен разнообразными поэтическими метафорами и философскими аллегориями. Тема всадника ,

рыцарей , как можно убедиться , глядя на эту раннюю работу, сопровождала его долгие годы . Рыцарство - много­

значный и важный образ для европейской культуры : отважные герои немецкого эпоса « Песнь о Нибелунгах» , тру­
бадуры и миннезингеры , крестоносцы , богатыри из русских сказок, наконец , святой Георгий в христианстве . Здесь

Кандинский экспериментирует с народной традицией , создает картинку для сказки. Сумерки, ночь - излюбленный
мотив художников еще со времен романтизма , ведь именно тогда происходит все самое интересное и загадочное .

Привлекает внимание ярко-красный плащ героя, он горит словно факел в сгущающейся синеве. Время на картине
символично : на небе луна , лес скрылся в темноте , а трава, тем не менее, светло-зеленая . Контуры густо обведены , что

лишь подчеркивает фантазийный , выдуманный мир образов .

24
ВАСИЛИЙ КАНДИНСКИЙ
(1866-1944)
Готовый к походу рыцарь
1902-1903. Джут, масло, уголь. 108х160
Василий Кандинский начал заниматься живописью лишь в 30 лет. В 1893 он окончил юридический факультет, а
к 1895 решился на радикальные перемены . « К тому же времени относятся два событ и я , наложившие печать на всю
мою жизнь . Это были : французская импрессионистская выставка в Москве - и особенно " Стог сена " Клода Моне - и

постановка Вагнера в Большом театре - "Лоэнгрин': < .. . > И вот сразу увидел я в первый раз картину. Мне казалось,
что без катало га не догадаться , что это - стог сена . Эта неясность была мне неприятна : мне казалось, что художник

не вправе писать так неясно . < ... > С удивлением и смущением замечал я , однако , что картина эта волнует и поко­

ряет, неизгладимо врезывается в память и вдруг неожиданно так и встает перед глазами до мельчайших подроб­
ностей. Во всем этом я не мог разобраться ... Но что мне стало совершенно ясно - это не подозревавшаяся мною

прежде, скрытая от меня дотоле, превзошедшая все мои смелые мечты сила палитры ». В 1896 Кандинский пере­
ехал в Мюнхен - одну из художественных столиц Европы. Там он вошел в круг русских художников , познакомился с

А. Явленским , М . Веревкиной , М . Добужинским, И. Билибиным, К . Петровом-Водкиным , посещал частную студию Ан­

тона Ашбе, в которой обучались и преподавали мастера модерна и символизма. В 1900 Кандинский поступил в Мюн­
хенскую академию художеств к Францу фон Штуку.
В этом произведении начинающий творец синтезировал образы средневековых легенд, русских сказок с манерой

модерна, создав мир фантазии и недосказанных тайн. Он использовал очень популярный в то время прием незапол­
ненного холста, на котором яркими пятнами намечены отдельные характерные детали . Колорит ограничен: корич­

невые тона осеннего пейзажа , голубой и розовый цвета одежд, любимые символистами .

25
26
ВАСИЛИЙ КАНДИНСКИЙ
(1866-1944)
Оберпфальц. Пейзаж с желтым полем
1903. Картон, масло. 29,8х44,7
В первые годы нового, ХХ , столетия Кандин­

ский много путешествовал. Этот пейзаж выполнен

летом 1903 в Оберпфальце , в Баварии. Он написан

в традициях постимпрессионизма : стремление

передать воздушную и световую среду органично

объединяется с условными красками и цветовыми

контрастами . На автора повлияли такие мастера

рубежа веков, как Клод Моне, Поль Гоген, Винсент


Ван Гог, мюнхенские символисты . Его работам не

надлежит изображать топографически точный


пейзаж, они - в традиции, идущей еще от роман­

тизма XIX столетия, отражение души художника .

Идеалу выражения духовных порывов творец

оставался верен всю жизнь .

Это произведение напоминает искания Вин­

сента Ван Гога конца XIX века . Кандинский, как и

великий постимпрессионист, стремился найти

« внутреннюю живописную ноту» , растворить свое

самоощущение в окружающей природе. Для него

музыка и цвет как бы являются синонимами еди­

нения мира и художника. Весь свой профессиона­


лизм мастер употреблял для придания картинам

особой цветовой звучности, а через нее - так на­

зываемой визуальной осязаемости впечатлений.


Работа интересна атмосферой: каждый увидит в

ней совершенно разное настроение. Для одних

это пейзаж, полный меланхолии и одиночества,

покинутости, для других - упоение сказочным ми­

ром вокруг, укромный солнечный уголок.

Пройдет еще немного времени, чуть менее де­

сяти ле~ и Кандинский будет популяризировать


совершенно противоположные взгляды на миссию

художника . Не передача « случайного куска жизни »

(как у импрессионистов) и не попытки подражать

природе (как у классицистов) адекватно отражают

духовные искания и стремления, а неизобрази­


тельные, колористические абстракции, которые

обладают большим ассоциативным потенциалом.

27
28
ВАСИЛИЙ КАНДИНСКИЙ
(1866-1944)
Кальмюнц. Габриэль Мюнтер
за рисованием 1
1903. Холст, картон, масло. 23,7х32,7
Начало ХХ века знаменовалось для Василия Кан­

динского интенсивным творческим поиском . Учеба


давалась легко : он довольно быстро освоился в разно­

образных стилях, начал писать теоретические работы,


попробовал себя в преподавании . В 1901 мастер стал

одним из основателей группы « Фаланга » , члены кото ­

рой создали также небольшую « Школу живописи и ри ­

сунка обнаженной натуры ». Ее название объясняется

тем, что частные студии в Европе функционировали по

единой схеме: студенты платили деньги за возможность

рисовать моделей, а преподаватели регулярно оцени­

вали их творения , делали соответствующие замечания .

Арендовать мастерскую и нанять модель для живописи

на собственные средства было очень дорого. Впрочем,

школа уже в 1904 прекратила свое существование.

Много значил для Кандинского в личном плане 1903:


он сблизился с немецкой художницей Габриэль Мюн­
тер, посещавшей его студию с 1902. Вместе они путеше­

ствовали по миру : были в Италии, Нидерландах, Север­

ной Африке , России . В 1906-1907 пара жила в Севре,


недалеко от Парижа. Многолетний союз с Габриэль был

любовным и творческим .

Школа « Фаланга » выезжала летом в городок Каль­

мюнц на этюды. Стоящая за мольбертом Мюнтер - лишь

предлог для художника создать сложное по фактуре и


композиционному решению полотно . Осталось мно­

го картин небольшого формата этого периода, когда


Кандинский пробовал свои возможности , опираясь на

постимпрессионизм . Главное в произведении - цвет :

белые акценты в изображении зонта и отштукатурен­


ной стены дома , а также синий цвет платья и пейзажа.

Мастер пишет пастозно , густо кладет краску на холст.

Цвета очень интенсивные , а их сочетания и контраст

создают особую , эмоционально и колористически

«сгущенную» атмосферу этого, казалось бы, обычного


летнего дня на пленэре . У Кандинского есть несколько

полотен похожего сюжета , с Кальмюнцем, а также изо­

бражающих Габриэль за работой .

29
ВАСИЛИЙ КАНДИНСКИЙ
(1866-1944)
Габриэль Мюнтер
1905. Холст, масло. 45,2х45

Данный портрет возлюбленной и коллеги Габриэль Мюнтер написан Василием Кандинским в традициях постим­

прессионизма : белые мазки краски соседствуют с синими и зелеными тенями . При этом работа классическая по
характеру: художник стремится запечатлеть Габриэль и передать ее внутреннее состояние. Женщина смотрит за­
думчиво, ее губы сжаты . В полотне проявилось мастерство Кандинского-портретиста: он создал изображение без
экспрессивных преувеличений или жанровой трактовки героини . Притом этот, казалось бы, ничего не выражающий
облик получился очень живым и трепетным портретом любимой. История отношений пары не имела счастливого
конца . Когда они познакомились, Кандинский был женат и связь приходилось скрывать. Двум творческим натурам

оказалось трудно договориться о своих планах : Василий стремился к уединенным деревушкам, Мюнтер хотела жить

в большом городе . Долгое время она мечтала, что они, наконец, узаконят союз . К 1911 мастер развелся с официаль­
ной женой Анной. Вместо желанного брака Габриэль несколько лет тщетно ждала Кандинского, который активно
путешествовал и работал по всей Европе, хотя обещал вернуться к ней в Швейцарию. К 1916 он уехал улаживать

дела в России и в 1917 женился . .. но не на ней , а на Нине Андреевской. Мюнтер все это время писала письма, ждала

и искала его, но он оставлял ее без ответа . Только в 1921 Кандинский вышел с ней на связь и сообщил о себе . Для
художницы это был настоящий удар. Она на долгие годы забросила живопись, пыталась найти себя в чем-то другом .
Когда к власти пришли национал-социалисты во главе с Гитлером, беспредметное искусство объявили «дегенератив­

ным » , недостойным немецкой культуры. Мюнтер, рискуя жизнью, прятала картины Кандинского у себя в доме, а за
несколько лет до смерти передала весь архив и коллекцию галерее Ленбаххаус.

30
ВАСИЛИЙ КАНДИНСКИЙ
( 1866-1944)
Севр 1
1906. Холст на картоне, масло. 2Зх32

К 1901-1908 относится ранний период творчества Василия Кандинского . В это время он впитывал многовековую

традицию европейской живописи , наверстывал упущенное , лично знакомился со всеми значительными художни­

ками символизма, экспрессионизма, разнообразных направлени й модерна и стремился пойти дальше, обосновать
новые пути творчества . Так, с самого начала деятельности мастера определяются две магистральные линии : работа
в разнообразных « стилях » и жанрах и формирование собственной концепции «духовного в искусстве».
Где бы ни был Василий Кандинский - в Швабии, Подмосковье или Франции, он много рисовал достаточно простых

мотивов в стиле постимпрессионизма. Этот вид на город - впечатление от уединенного досуга . Вот что художник пи­

сал другу из Севра : « Здесь , правда , хорошо . А кроме того , тихо. И этой тишиной я так увлекаюсь , что ехать в Париж -
настоящая мука .< ... > Кажется мне , что в наступающем новом фазисе живописи (и, быть может, искусства вообще)

французам достанется небольшое место . Кроме Gauguin и отчасти М . Denis, думается мне, немногие годны для тех
новых задач , которые все яснее, все ярче вырастают перед художниками . Этими задачами занята и моя мысль , но то

немногое ясное, что образовалось внутри меня , нашло еще мало выражения в работе . Я спешу работать ».
Этот пейзаж исполнен в духе упомянутых Поля Гогена ( вернее , фовизма , родоначальником которого он был) и

Мориса Дени . Художник пишет « наивно », кажется , что кладет разные краски в порыве минутного увлечения . Эта об­

манчивая легкость колористического решения выдает техническое и творческое мастерство Кандинского .

31
32
ВАСИЛИЙ КАНДИНСКИЙ
(1866-1944)
Василиса Прекрасная
1907. Картон, темпера. 29,8х49,8

Василий Кандинский был очень обстоятелен во


всем . Еще студентом юридического факультета МГУ,
летом 1889, он принимал участие в этнографической
экспедиции на север страны . « Особенно сильным впе­

чатлением » в автобиографической книге « Ступени » ма­

стер назвал поездку в Вологодскую губернию, оказав­


шую существенное влияние на его судьбу. Спустя годы
живописец вернется к этой теме и блестяще разовьет

ее в своем творчестве .

Данная работа , как и предыдущая, создана в древне­

русской стилистике . Герои старой сказки идут через

ночной осенний лес. Вокруг - звенящая тишина . Впе­

чатление от фантазийности фольклорного мира под­

черкивается оригинальной цветовой трактовкой . Изо­

бражена ночь с мириадами ярко светящихся звезд,


на пути Василисы встречаются черные силуэты елей,

густая красная и желтая листва . Картина трактована в

декоративно - плоскостном ключе, в русле « Мира искус­

ства » и стиля модерн в целом . Кандинский не просто

пробовал себя в разных стилях и манерах, он постоян ­


но соотносил свои живописные искания с теорией . Тво­

рец постепенно « овладевал цветом », вырабатывал его

концепцию, которая касалась как психологических эф­


фектов , так и более глубоких духовных истин. Он разде­

лял искания русских религиозных философов (Николая

Бердяева , Дмитрия Мережковского), жаждавших все­

общего единения , пропагандировавших отказ от инди­

видуалистического эгоизма и путь духовного спасения

через внутреннее слияние с народным « мистическим

организмом ». В героях ушедшей русской старины Кан­

дински й надеялся отыскать чистоту нравов и искрен ­

ность веры. Нужно отметить, что он был чрезвычайно

религиозным человеком .

33
ВАСИЛИЙ КАНДИНСКИЙ
(1866-1944)
Пара на коне
1907. Холст, масло. SSxSO,S

Помимо постимпрессионизма Василий Кандинский активно развивал неорусский стиль, который характерен и

для отечественной группы « Мир искусства ». Стоит вспомнить работы Николая Рериха и Ивана Билибина. Кандинский
много рисовал на темы древнерусской истории, фольклора, сказок.
В этой композиции художник варьирует мозаику мазков, цветовых пятен и четко очерченных форм. На картине

изображена едущая на лошади пара на фоне древнерусского города . Лица не важны творцу, он пишет обобщенные
типы. Особая роль отведена цвету. Произведение построено на сочетании синих тонов и разноцветных точек. Они

придают ему таинственную отстраненность, будто события происходят за тончайшей расшитой вуалью. Вот как пи­
сал об этом полотне сам мастер: «Я работаю над эскизом для картины с тихой парой на коне и радуюсь. Многие мои
мечты скрыты в нем : он напоминает орган; в нем есть музыка. Это наполняет меня смелостью для новых работ ».

34
ВАСИЛИЙ КАНДИНСКИЙ
(1866-1944)
Железная дорога у Мурнау
1909.Картон,масло,карандаш,мел.36х49

С 1909 по 1914 Василий Кандинский провел в поисках абстрактного стиля. Темы , которые он развивал в преды­
дущие годы, органично вошли в абстрактные композиции мастера. Основой был идеал аутентичности, который ро ­
дился вследствие долгих исканий . Художник считал , что его картины созданы в результате « Внутренней необходимо ­

сти » (термин философа Артура Шопенгауэра, который позже перенял Фридрих Ницше), они не неприхотливая игра
случая, а продукт работы души индивида. Данная концепция стала очень распространена среди художников ХХ века.
Фактически она означает, про произведение искусства является плодом внутреннего развития человека, оно есте ­
ственно рождается из глубин духа . Позже теория естественности рождения произведения в глаза х широкой публики
часто была дискредитирована предполагаемой произвольностью и общедоступностью.

Так, на примере этой работы можно увидеть постепенный переход Кандинского к идее абстракции . Как и боль­
шинство мастеров начала ХХ столетия, он искал новое с помощью концепции « чистого искусства ». Она означала , что

у каждого из видов искусств есть свое основное средство , благодаря которому живопись становится живописью, а

скульптура скульптурой . Для живописи таковым признаком , делавшим ее самостоятельным и высшим искусством,

был цвет. Оставался вопрос: может ли цвет существовать на полотне сам по себе и что он будет значить? Наука того
времени давала однозначный ответ: цвет способен вызывать определенные ассоциации на психическом уровне .

Одну из глав своего трактата в 1911 мастер открывал цитатой Эжена Делакруа : « Всякому известно, что желтый, оран ­

жевый и красный цвета вызывают и представляют идею радости и изобилия ». Задача Кандинского была определена :
найти законы этих параллелей , разработать их и возвысить живопись до « чисто художественной композиции ».

35
ВАСИЛИЙ КАНДИНСКИЙ
(1866-1944)
Гора
1909. Холст, масляная темпера. 109х109

Эта ранняя работа абстрактного периода творчества Василия Кандинского написана в Мурнау. На ее примере
можно проанализировать и понять переход от цветовых впечатлений художника к концепции чистого абстракт­
ного искусства, которому не нужны фигуративные образы. Какова, по мнению мастера, была роль зрителя? Что

сторонний наблюдатель мог увидеть в этих полотнах и чем они могли бы его заинтересовать? Ответ на вопросы

сейчас кажется очень простым и естественным: рассматривающий картины получает ассоциативные впечатления,

проникается тем или иным настроением, однако концепция « настроения » в восприятии произведений не была
классической, она начала формироваться лишь в эпоху романтизма , в XIX веке. Формирование этой концепции
взаимоотношений « автор - картина - зритель » складывалось из многих культурных и естественно-научных откры­

тий, а не являлось естественным процессом .

С 1909 для Кандинского « нет пути назад», работы свидетельствуют о переломе в творческой философии . Фактура
утяжеляется, красочные пятна обретают плотность, композиция не строится, а словно развертывается перед зри­
телем в акте своего рождения . В пейзажах ощущается предельное напряжение цвета . Интересно, что об эволюции
стиля мастера историки искусства могут судить с предельной точностью, ведь он со свойственной обстоятельностью

записывал под порядковыми номерами все созданные картины. Также о многих сюжетах и образах можно досто­
верно судить благодаря сохранившимся эскизам, наброскам, черновикам и вариантам, их большая часть написана
традиционно, то есть фигуративно, более или менее реалистически .

36
ВАСИЛИЙ КАНДИНСКИЙ
(1866-1944)
Пейзаж Мурнау с радугой
1909. Картон, бумага, масло. 32,9х42,8

Зритель, глядя на полотно , должен почувствовать произведение, его настроение и мысли творца . Сейчас эта кон­
цепция стала основой художественного воспитания с самого раннего детства. В действительности она является про­

дуктом исторического развития науки и общества ХХ столетия : идея разделения чувств с автором картины не была
классической. Данная концепция в целом может называться психологической интерпретацией искусства . Дело в том ,

что исследователи со второй половины XIX века вплотную подошли к изучению самого феномена восприятия . Опы­
ты по визуальному поглощению информации и ее переработке должны были не только ответить на разнообразные
вопросы физиологии и психологии, но и открыть тайны эстетики : что и почему нравится человеку в искусстве или

природе . Выдвигались самые разнообразные мнения , многие из которых живы до сих пор. Например , что человек

интуитивно тяготеет к предметам, расчлененным по правилу золотого сечения.

Так, идеи абстрактного искусства питались концепциями двух ученых - психолога Теодора Липпса и искусство ­
веда Алоиса Ригля . Липпс предложил теорию « вчувствования » как некоего психологического феномена , который

позволяет человеку устанавливать эмоциональный контакт с предметами окружающего мира, соотносить вещь со

своими ощущениями. Ригль выдвинул идею «художественной воли » эпох . В зависимости от идеала каждой конкрет­
ной культуры мастера разрабатывают свои собственные. Названное (вчувствование в произведения искусства и вы­

ражение в них духа эпохи) на сегодняшний день - основные концепции понимания искусства вообще . Кандин­
ский в своих работах стремился синтезировать эти мысли : его творения были призваны , по словам самого созда­

теля, выражать дух времени и токи человеческой души в цветовых ассоциациях . Все теоретические поиски масте­

ра связаны именно с обозначенными вопросами .

37
·"~ J
1

38
ВАСИЛИЙ КАНДИНСКИЙ
(1866-1944)
Грюнгассе в Мурнау
1909.Картон,масло,корпусная
краска, акварель (?). 33х44,6
Необходимо кратко осветить не только учас­
тие зрителя в восприятии картин современных

художников, но и роль самого творца. Василий

Кандинский постоянно писал и говорил о том,

что целью искусства является выражение вну­

тренней сущности духовного с помощью выяв­

ления художественной цельности произведения.

Перечисленные концепции формировались в ев­

ропейской культуре с XIX века . Они не являлись

случайными, метафорическими образами, ко­


торыми мыслил автор, пытаясь объяснить свое
творчество. Идея «духовного » сформировалась
среди европейских художников под влиянием

романтической традиции XIX века, христианско­

го мистицизма и символизма. Мастера и критики

начинают мысленно разделять в произведениях

искусства внешнiою, чисто формальную компо­


зицию (планы, перспектива) и внутреннюю -
смысл высказывания, ассоциации . Одним из ро­

доначальников этого современного взгляда на

творчество и стал Василий Кандинский.

К рассматриваемому моменту сформирова­


лось и два представления о статусе любого мас­
тера. Он не просто творец: он обосновывает свои
работы, у него есть теория, которая помогает, со­

провождает практику. Сам Кандинский, напри­

мер, был очень образованным, интересовался


антропософией, философией, педагогикой. Его
произведения (как и символистов) пропитаны

знанием истории, мифов, литературных, поэти­


ческих и философских образов. Второй тип ху­

дожника - это вдохновленный гений, который


не может рационально объяснить , что именно

он создает, но делает это настолько убедительно,


что зритель погружается в мир мастера . Кандин­
ский являлся одним из ярких представителей

этого типа, так как в своих текстах провозглашал

свойственную творцу встроенность в мир: « ис­

тинное произведение искусства возникает та­

инственным, загадочным, мистическим образом

"из художника" » . Мастер совмещал два этих, ка­

залось бы, противоположных взгляда.

39
ВАСИЛИЙ КАНДИНСКИЙ
(1866-1944)
Мурнау с церковью 1
191 О. Картон, масло, акварель. 64,9х50,2

Данная картина, написанная в Мурнау, демонстрирует рассмотренные ранее концепции современного и в том

числе абстрактного искусства. Василий Кандинский изобразил церковь, однако композиционно это - почти аб­
страктная вещь. Реальные силуэты предметов практически не читаются, если не знать названия произведения. Ма­

стер последовательно уходил от копирования реальности, считал, что не в нем сила художественного высказывания,

а , если говорить современным языком, в энергетике полотна. По его мнению, чтобы выразить мысль или чувство,

живописец интуитивно или сознательно выбирает определенные цвета. Кандинский разработал двойную систему

символики цветов: по аналогии с музыкой (единство световых и звуковых волн) и по эмоциональным ассоциациям

(грусть, радость и прочее) .

40
ВАСИЛИЙ КАНДИНСКИЙ
(1866-1944)
Корова
191 О. Холст, масло. 95,5х105

Произведение , по мнению Василия Кандинского, - это работа духа , не могущего застыть на месте. «Дух , ведущий

в царство завтрашнего дня, может быть познан только чувством . Путь туда пролагает талант художника . Теория -
это светоч, который освещает кристаллизовавшиеся формы вчерашнего и позавчерашнего ». Мастер х отел сказать ,

что произведение искусства живет в настоящем, а дух творца стремится к будущему, то есть само искусство - это жи­

вой организм , а интерпретации и прочтения вторичны . Позже , уже ко второй половине ХХ века , эта идея « живого » в

искусстве трансформируется в новые виды художественной деятельности : перформансы, и нсталляции, хепенинги -


творческие акты , производя которые творцы желали подчеркнуть момент сиюминутности , витальности своего дей­

ствия . Эти идеи , как и многие концепции искусства ХХ столет и я, развивались еще со времен романтизма . Именно
тогда мастера стали ценить фрагменты произведений , подготовительные эскизы , начала формироваться эстетика

прелести случайных моментов жизни, неприхотливых бытовы х сцен , новых тем в искусстве ( импрессионизм) .
Данная работа, изображающая абстрактные объемы , лишь отдаленно напоминающие корову, - прекрасный пример

развития эстетики романтиков . Интересно, что образ животного возник неслучайно . Для Кандинского именно оно оли ­

цетворяло сельскую Баварию. Автор жил в маленьком городке, коровы были частью привычного пейзажа . Несколько

слов нужно сказать и о колорите. Желтый, зеленый и синий цвета мастер считал « активными » . Он рассматривал цвет как

живое существо : « первое движение желтого цвета -устремление к человеку ... второе движение - перепрыгивание че­

рез границы, рассеивание силы в окружающее, - подобны свойствам каждой физической силы, которая бессознатель­
но для себя бросается на предмет и бесцельно растекается во все стороны ». И действительно, дар колориста позволял

Кандинскому создавать произведения , которые интригующе возде й ствуют на подсознание зрителя .

41

42
ВАСИЛИЙ КАНДИНСКИЙ
(1866-1944)
Романтический пейзаж
1911. Холст, масло. 94,Зх129

Принято считать, что классическое аб­


страктное искусство началось с неизо­

бразительных акварелей Василия Кан­

динского 191 О . В самый плодотворный

и новаторский период своей жизни, с

1909 по 1914, мастер создал около 200


работ. Все они, являясь абстрактным ис­
кусством , носят, тем не менее, характер

устойчивых иконографических образов .

Автор рисовал пейзажи, всадников, горы,

дома, людей . Однажды коллекционер

живописи творца спросил его, право­

мерно ли видеть в картинах определен­

ные изобразительные элементы (людей,

предметы) . Художник ответил: « Большее

или меньшее напоминание о реально­

сти появляется у зрителя как повторное

звучание, которое вещи вызывают у всех,

кто чувствует». Этим свойством - отда­

ленно напоминать что-то - работы Кан­


динского привлекают внимание зрите ­

лей всего мира. Вот как мастер описывал

процесс соприкосновения с картиной :

« Скольжение нашего взора по покры­

той красками палитре приводит к двум

главным результатам: 1) осуществляется

чисто физическое воздействие цвета,

когда глаз очарован его красотой и дру­


гими его свойствами . Зритель испытыва ­

ет чувство удовлетворения, радости, по ­

добно гастроному с лакомым куском во


рту.< .. . > 2) Тогда налицо второй главный
результат наблюдения - психическое
воздействие цвета. В этом случае обна­
руживается психическая сила краски,

она вызывает душевную вибрацию . Так


первоначальная элементарная физиче ­
ская сила становится путем, на котором

цвет доходит до души ». Кандинский как

никто другой мог расположить , казалось

бы, случайные линии, формы и точки та­

ким образом, что получались полотна ,


буквально притягивающие взгляд.

43
44
ВАСИЛИЙ КАНДИНСКИЙ
(1866-1944)
Все святые 1
1911. Картон, масло, гуашь. 50х64,8

Василий Кандинский прославился как ос­

новоположник абстрактного искусства , кото ­

рое оперирует неизобразительными знаками,

программно отказывается от миметических

образов . Бытует мнение, что абстрактное ис­

кусство бессюжетно , а значит, бессмысленно, и

им может заниматься каждый, оно ошибочно .


Художники действительно стремились к бес­
сюжетности и безобразности, но в основе был
поиск новых путей саморепрезентации . Ста­

ло понятно - образы не выражают всего, что

чувствует творец и могут ощущать зрители.

По мнению Кандинского, « вопрос формы вто­


ричен, первичен - вопрос содержания искус­

ства », однако, чтобы произведение обрело


подлинный духовный смысл, нужно сначала

отказаться от миметического правдоподобия ,


разорвать связь форм и значений и заново

вложить содержание в виде цветовых образов .


Представленная работа входит в ряд

произведений из Мурнау, созданных на темы

русского фольклора, традиций и сказок. Она


написана абстрактно , но с сохранением уз­

наваемых силуэтов, некоторых образов .

У этого сюжета в творчестве мастера есть

своя история . Еще во время поездок в Москву,

в 1904-1906, он вместе с другим ярким худож­

ником-новатором Михаилом Ларионовым

ходил по рынкам в поисках традиционных

русских лубков . Иконопись также была объек­


том пристального интереса Кандинского.

В данной картине отражена легенда об огнен­


ном восхождении Ильи - пророка. Компози­

ция отличается от привычной перспективной ,


тем не менее фигуры и пятна расположены в

определенном порядке . Работу характеризуют


сложная фактура мазка и плотность краски.

45
ВАСИЛИЙ КАНДИНСКИЙ
(1866-1944)
Импрессия 111 (Концерт)
1911. Холст, масло. 77,Sxl 00
В 1908-191 О, то есть во время проживания в Мурнау, в творчестве Кандинского сформировалась авторская систе­

ма жанров . « Импрессии » были тесно связаны с непосредственно пережитыми реальными впечатлениями . « Импро ­
визации » - « бессознательно, большей частью внезапно возникшие выражения процессов внутреннего характера » .
« Композиции » - наиболее сложные вещи . Кандинский говорил: «... Исключительно медленно складывающиеся во
мне, они долго и почти педантически изучаются и вырабатываются мною по первым наброскам » .

У данной картины особая история возн и кновения . В начале января 1911 в Мюнхене состоялся концерт Арноль­
да Шёнберга. Он оказался не рядовым событием , прозвучали Первый и Второй струнные квартеты и три пьесы для
фортепиано - произведения , положившие начало атональной музыке . Публика не приняла новаторства. На этом
концерте присутствовал и Василий Кандински й, который был глубоко потрясен услышанным . Позже мастер писал

Шёнбергу : « В своих произведения х Вы осуществили то, к чему я , хоть и в неопределенной форме, так стремился . ..
Собственная жизнь отдельных голосов в Ваших сочинениях - это именно то, что в живописной форме пытаюсь найти
я . . . " сегодняшний" живописный и музыкальный диссонанс - это не что иное, как консонанс"завтрашнего " дня ».
Атональная музыка, родоначальником которой считается Шёнберг, писалась вне устоявшейся логики ладовых и
гармонических связей . Фактически, все тона стали равноправными, отрицался консонанс и диссонанс. Родство све­

товых и звуковых волн, их соответствие и синтез давно волновали художников . Цвет, как и звук, имел такую же силу

воздействия на зрителя , как и тема . Привлекательность чистых цветовых сочетаний заключалась для мастеров в осо­

бом способе воздействия : на психику, на душу, посредством бессловесных образов, то, что нельзя контролировать,
то, что может дать неожиданный и сильный эффект. Кандинский был одним из наиболее последовательно изучавших
эту тему на практике. Под впечатлением от концерта он написал данное полотно .

46
ВАСИЛИЙ КАНДИНСКИЙ
(1866-1944)
Набросок для обложки альманаха «Синий всадник»
1911. Бумага, акварель, белила, тушь. 27,7х21,8
В 1911 Василий Кандинский вместе с немецкими мастерами Францам Марком, Августом Маке , Габриэль Мюнтер,
русскими - Алексеем Явленским и Марианной Веревкиной, а также американцем Альбертом Блохом и некоторыми

другими основал группу « Синий всадник » . Вот что писал творец о ее названии : « Мы оба любим синий цвет, Марк -
лошадей , я - рыцарей. Так название и придумалось ».

Сегодня абстрактное искусство везде : в монументальных сооружениях, в дизайне интерьера и одежды. Правда,

оно чаще служит декоративным целям, что в свое время являлось упреком художникам этого направления. Некото­

рые коллеги Кандинского, в свою очередь, считали, что такая живопись может рассматриваться только как «техниче­

ское упражнение ». Но сам мастер верил, его работы - продукт и часть органического духовного мироздания .

47
48
ВАСИЛИЙ КАНДИНСКИЙ
(1866-1944)
Все святые 11
1911. Холст, масло. 86х99

Возвратившись из России в Германию и посе ­

лившись в Мурнау, Василий Кандинский заинте ­

ресовался и немецкими народными традициями .

Так, работа « Все святые 11» в своем « основном »


варианте написана на стекле. Сохранилось еще

несколько вариантов и эскизов из этой серии , вы ­

полненных в разных техниках . Композиция соз­

дана по принципу коллажа . Художник никогда не

придерживался строгих правил и канонов, одна­

ко стремился « схватить» дух и образ популярных


народных героев . Иногда, как в данной картине,
он использовал устоявшиеся иконографические
схемы . Узнаются отдельные фигуры , например ,
Богоматерь с Младенцем в центре холста . Про­

странство полотна более разряжено, по сравне ­


нию с работой « Все святые I», краски ложатся ме­

нее фактурно , они более чистые по тону.


Обращает на себя внимание и свободная ма­
нера трактовать человеческие фигуры, которая
стала органичной частью всех направлений аван­
гардистской живописи : от неопримитива до сюр­

реализма. Произведение написано по принципу

« организованного хаоса » , глаз зрителя выхваты­

вает некоторые фрагменты , « цепляется » за узна ­

ваемые фигуры, сложная палитра обогащает впе­

чатления . Каждый цвет, по мнению Кандинского ,

имел собственную ассоциативную энергетику.

Здесь преобладают голубые и красные оттенки с

небольшими вкраплениями желтого. Как уже го­

ворилось, абстрактные свойства цвета стали важ­

ной темой для раздумий и практики живописца.

« Глаз больше и сильнее привлекается светлыми

красками, а еще сильнее и больше более свет­


лыми и теплыми тонами: киноварь притягивает и

манит нас, как огонь, на который человек всегда

готов жадно смотреть. От яркого лимонно-желто­

го глазу через некоторое время больно, как уху


от высокого звука трубы . Глаз становится беспо­
койным , не выдерживает долго вида этого цвета

и ищет углубления и покоя в синем или зеленом .

При более высоком развитии это элементарное

действие переходит в более глубокое впечатле­


ние, сильно действующее на душу ».

49
ВАСИЛИЙ КАНДИНСКИЙ
(1866-1944)
Женщина в Москве
1912. Холст, масло, белила. 109,Sx109,3

Василию Кандинскому всегда было тесно в рамках какого-то одного стиля , он свободно комбинировал манеры

в зависимости от живописной задачи . Представленная картина создана в традициях неопримитива . Она является
своего рода воспоминанием о Москве . Стилистика похожа на творчество друга и коллеги Кандинского - Михаила

Ларионова. Они оба интересовались народным фольклором, использовали в своих работах лубочные образы.
Примитив был созвучен мастерам ХХ века , можно вспомнить Поля Гогена , Анри Матисса, Пабло Пикассо . Наивный
и оттого, как считалось, высокодуховны й взгляд на мир привлекал европейских авторов, уставших от регламенти ­
рующих законов академическо й живописи . Кандинский - один из пропагандистов народных и фольклорных моти ­

вов в творчестве. Он писал , обосновывая отказ от реализма и развитие абстрактных и обобщенных форм : « Эти чи ­

стые художники так ж е , как и мы , стремились передавать в своих произведениях только внутренне-существенное,

причем сам собою произошел отказ от внешней случайности » .

В данной работе Кандинский свободно комбинирует фигуративные и абстрактные элементы . Фигура женщины

немастштабна, она больше городских зданий и написана как видение, исполин . Использована гипербола - прием

фантастического преувеличения . Ведь, скорее всего , это торговка , городская мещанка. Фантастичность видна во
всем : у дамы нет лево й руки , но также нет никаких указаний на то, почему она ее лишилась. В конце XIX - первом де ­

сятилетии ХХ века в литературе , поэзии и живописи расцветают городские темы . Художники создают сцены из жизни

больших городов , в которых , как правило , звучат нотки смятения, хаоса, подчас пугающей пестроты мегаполиса.

50
f.Щ"\"

Явленский.
52
ГАБРИЭЛЬ МЮНТЕР
(1877-1962)
Явленский и Веревкина
1908-1909. Картон, масло.
32,7x44,S
В 1909 жизнь Габриэль Мюнтер была
чрезвычайно насыщенна. Она вместе с

Василием Кандинским жила в Мурнау

(наиболее плодотворный период для

художников). К ним часто приезжали

друзья - Алексей Явленский и Мариан­


на Веревкина . Последние познакоми­

лись еще на родине, в России , в 1896


пара перебралась в Мюнхен .
« Это было прекрасное , интересное ,

радостное время работы и частых бе­


сед об искусстве , - вспоминала мно­

го позже Мюнтер. - ... Мы все четверо

искали, и каждый в отдельности раз­

вивался .. . Бывали дни , когда я делала

ПО пять ЭТЮДОВ ». в 1909 группа худож­

ников-единомышленников находилась

под воздействием постимпрессиониз­

ма и настойчивых поисков чего-то но ­

вого, свежего , современного . Ее куми ­

рами были Винсент Ван Гог, Поль Гоген

и Анри Матисс.

Данная работа периода становле­

ния Мюнтер написана под влиянием

Матисса . Любители искусства узнают

его манеру обобщенно трактовать пло­


скостные формы и обогащать их чисты­
ми локальными красками . Произведе­

ние очень экспрессивно по колориту,

а вся сцена виртуозно и свежо скомпо­

нована . Выразительность строится на

округлых линиях: покатая земля рифму­


ется с яркой полосой прячущегося в тя­

желых облаках солнца, шляпа Веревки­

ной соотносится с горой на горизонте, а

украшения на головном уборе - с цвета­


ми на приветливой зеленой поляне. Ху­

дожница предпочитала чистые, сочные

цвета, неудивительно, что именно она

первой начала рисовать по стеклу, при­

общив к этому занятию всех коллег.

53
ГАБРИЭЛЬ МЮНТЕР
(1877-1962)
Слушатель (портрет Явленского)
1909. Картон, масло. 49,7х66,2
Представленная работа - одна из самых известных и удачных в творчестве Габриэль Мюнтер. Мастеру удалось
гармонично синтезировать простоту форм с ясностью колористического решения. Она использовала локальные
цвета. Полотно производит впечатление кристально чистой выразительности художественных средств. На темно­

зеленом, будто небрежно закрашенном фоне, справа, в утрированной манере изображен Алексей Явленский . Мюн­
тер применяет полюбившиеся еще со времен импрессионизма световые и цветовые оптические искажения. Зеле­
ный цвет, выбранный для фона и бороды героя, призван символизировать домашнюю обстановку уюта : насыщенная
чернота ночи трансформируется под воздействием теплых оттенков желтого . В центре композиции - увеличенная
в размерах, немасштабная настольная лампа, вокруг нее собираются друзья . Левая часть мастерски уравновешена
тарелкой и коробкой пронзительного голубого цвета . Интересно узнать о реальной обстановке, в которой писалась
эта работа. Дело в том , что Алексей Явленский слыл порывистым, страстным человеком, весельчаком и балагуром с
эпизодическими приступами тяжелейшей меланхолии и упадком веры в себя. Он искренне не любил и не понимал
теоретических построений , которыми так увлекался его друг и коллега Василий Кандинский . Мюнтер вспоминала :

«Явленский был менее интеллектуальным и интеллигентным, чем Кандинский и Клее , и их теории часто запутывали
его . Однажды я нарисовала его портрет, который назвала "Слушатель'; где был изображен Явленский , с озадаченным
выражением на толстощеком лице, вслушивающийся в новые теории искусства Кандинского » .

54
ГАБРИЭЛЬ МЮНТЕР
(1877-1962)
Портрет Марианны Веревкиной
1909.Картон,масло.81х55

Представленная работа Габриэль Мюнтер является типичной для указанного периода творчества автора. Портрет

написан под сильным влиянием произведений Анри Матисса. Об этом свидетельствуют колорит и художественные

приемы в трактовке формы и светотени .


Интересна судьба Марианны Веревкиной, искусство которой только-только начинает привлекать внимание исто­

риков и широкой публики . Она была одной из любимых учениц Ильи Репина , однако покинула Россию, поселилась
в Германии и перешла на позиции экспрессионизма . Художница писала богатые и сложные по колориту картины , во

многих из которых чувствуется влияние символизма и мистики .

55
56
ГАБРИЭЛЬ МЮНТЕР
(1877-1962)
Человек за столом {Кандинский)
1911. Картон, масло. 51 ,бхб8,S
Многое уже сказано о судьбе Габриэль
Мюнтер и ее отношениях с Василием Кан­

динским. Историки искусства традицион­

но причисляют художницу к экспрессио­

нистам. Она была активной участницей

мюнхенской творческой жизни, кроме

того, сохранила для истории немецкое

наследие Кандинского . Мастер считается

одним из летописцев жизни « русской ко­

лонии » города, куда также входили Алек­

сей Явленский и Марианна Веревкина.

Эта работа исполнена в неопримити­

вистской манере, в которой отчетливо

прослеживаются уроки Анри Матисса.

Формы достаточно обобщены и обведе­


ны густой черной линией . Силуэт лако­

ничен, дробление объемов условно, та­

кая манера рисунка отсылает к детскому,

наивному взгляду на окружающий мир .

Художница выбрала простой сюжет:

мужчина сидит за столом, где все приго­

товлено к чаепитию. Ее задачей не было

передать точные портретные черты воз­

любленного или воссоздать атмосферу


интерьера, скорее, она стремилась за­

печатлеть своего рода памятный знак:

ни с чем в точности не соотносящийся,

ничего документально не изображаю­


щий, но важный для нее момент времени

или период жизни. Композиция написана

плоскостно, Мюнтер использует декора­

тивные приемы , ограничивая сцену слева

абстрактным черным изогнутым фраг­


ментом. Он придает этой жанровой кар­

тине в интерьере особый характер услов­


ности, отвлеченности.

В музее хранится еще один, более тра­

диционный, реалистичный, портрет Кан­

динского, исполненный в технике цвет­

ной линогравюры (190б).

57
58
АЛЕКСЕЙ ЯВЛЕНСКИЙ
(1864-1941)
Пейзаж Мурнау
1909. Картон, масло. 50,4х54,5

Алексей Явленский , друг и коллега Василия Кандинского,

считается представителем экспрессионизма . Его творческий

путь начался в петербургской Академии художеств . Автор , как

и его будущая многолетняя спутница Марианна Веревкина , был


учеником Ильи Репина . В 1896 он переехал в Мюнхен, где пос­

тупил в студию Антона Ашбе, там познакомился с Василием

Кандинским . В 1911 мастер стал одним из членов группы « Си ­


ний всадник» . В 1908-1909, то есть в ранний , доэкспрессионист­
ский , период творчества, он находился под сильным влиянием

постимпрессионизма . Как и ряд художников того времени , Яв­

ленский был под большим впечатлением от смелых плоскост­

ных и нарочито отвлеченных композиций Винсента Ван Гога ,

Поля Гогена и Анри Матисса . Он часто приезжал в Мурнау к


Кандинскому и Габриэль Мюнтер . Они много рисовали на при ­

роде самые простые мотивы - поля, горы, леса .

Представленная картина хорошо демонстрирует харак­

терный для этого периода стиль автора . Почти квадратного

формата картон заполнен лаконичными, геометризирован ­


ными фигурами с подведенным черным силуэтами . Мастер
создал фантастически й мир цветных форм : ярко - бирюзовое
небо , чистый тон голубого в изображении горы, красная до ­

рога с оранжевыми и светло - голубыми бликами , густая синяя

тень от предметов . В альбоме уже приводились слова Габри ­

эль Мюнтер , которая отзывалась о художнике как о против­

нике любых теорий и формализации творческого процесса .

Однако она же, говоря о людях, которые на нее повлияли,

вспоминала о Явленском как о человеке, лучше всех в ее

окружении понимавшем теории цвета. Как бы то ни было, этот


пейзаж является доказательством активных поисков мастера

в области колорита .

59
АЛЕКСЕЙ ЯВЛЕНСКИЙ
(1864-1941)
Портрет танцора Александра Сахарова
1909. Картон, масло. 69,5х66,5

Когда Борис Терновец, один из известных отечественных художественных критиков первых десятилетий ХХ века,

увидел этот портрет, он показался ему «Ядовито-болезненным, испорченным , извращенным, женственным » . Работа
действительно потрясает необузданной экспрессивностью, будто на зрителя смотрит воплощение порока. Портрет
ошеломляет своей двусмысленностью : он очень выразителен, мгновенно запоминается и одновременно сбивает
с толку. Загадка кроется в неясной функции картины : если это портрет танцора, то почему он представлен в одной
из ролей и к тому же сильно загримирован. Если же художник не ставил задачи запечатлеть индивидуальные черты

друга, Александра Сахарова, то не является ли образ аллегорическим? Символизирует ли он типичные для первых

десятилетий ХХ века темы театра, переодевания, мистификации, масок?

60
62
ФРАНЦ МАРК
(1880-1916)
Мальчик с санками в зимнем
пейзаже
Около 1902.Холст, масло.
27,5х40,8

Музей располагает обширной кол­


лекцией произведений немецкого жи­

вописца Франца Марка . Он - одна из

ключевых фигур немецкого экспрес­

сионизма . Мастер родился в Мюнхене

в семье профессионального пейза­


жиста . С 1903 по 1907 он часто бывал
в Париже - европейской художествен­

ной столице, постоянно посещал му­

зеи, где самостоятельно учился на ра­

ботах старых мастеров .

Марк вырос в очень набожной,


строгой религиозной семье . В юнос­

ти он горячо интересовался теоло­

гией и христианской культурой, до

1898 даже готовился стать священни­

ком (как и Винсент Ван Гог, ставший

впоследствии его кумиром) . Учеба в


Мюнхенской академии художеств не

предполагала знакомства с новей­

шими течениями искусства, студенты

рисовали в стиле реализма и акаде­

мического натурализма . Марк черпал

вдохновение в стенах Пинакотеки, где

экспонировалось блестящее собрание


работ немецких романтиков , таких как

Каспар Давид Фридрих. Школу импрес­

сионизма он прошел самостоятельно

во время пребывания в Париже . Так,

молодой художник шел по стопам ве­

ликих предшественников, рисуя эту

картину. Мальчик показан спиной, он

удаляется, везя за собой санки . На зад­

нем плане виднеется скромная хи­

жина . Привлекают внимание сдержан­

ная палитра , атмосфера почти звеня­


щей тишины и меланхолии. Художнику

удалось создать целостную компози­

цию , поделиться ощущением огром­

ности мира вокруг. Этот мотив он бу­


дет развивать и дальше .

63
ФРАНЦ МАРК
(1880-191 б)
В Индерсдорфе
1904. Холст, масло. 40, 1хЗ1, 1
Франц Марк трагически погиб в возрасте 36 лет на фронтах Первой мировой войны и не успел сделать всего , что

мог и хотел . Он был настолько яркой , целостной и интересной личностью, что многие друзья и коллеги оставили

подробные и теплые воспоминания о нем . Васили й Кандинский описывал молодого человека так: « Он выглядел как

житель гор с его необыкновенным ростом, широкими плечами, худым лицом , черными волосами , с его манерой раз­
машисто шагать . В городе он казался столь массивным, столь несоответствующим. Его лучше было видеть среди гор,
лугов и лесов. Там он был "дома "».
Перед зрителем - работа раннего периода , она показывает то , чему учили начинающего живописца в мюнхенской
Академии. Этот реалистический урбанистический вид выполнен в скромной гамме светлых оттенков коричневого,

голубого , белого и зеленого . Контрастом служат яркие красные пятна сохнущих вещей и их отражения в воде .

64
ФРАНЦ МАРК
(1880-1916)
Обнаженная с кошкой
191 О. Холст, масло. 88х82
В 1907 в деятельности и жизни Франца Марка произошел перелом . Он поехал в Париж, неудовлетворенный про ­

деланным, и получил новый источник вдохновения - творчество Поля Сезанна , Поля Гогена и Винсента Ван Гога .

Марк считал, что художник близок по духу к христианским мученикам : они обречены видеть мир со всем его не­
совершенством и служить красоте и истине . Он стремился рисовать простые вещи, обыденные сценки , животных.

Целью творца было возвысить своих героев и темы до духовного символа . Эта идея близка и Василию Кандинскому,
вот поэтому два ищущих и религиозных мастера подружились. Кандинский вспоминал: « Разговаривали охотно: мы

понимали друг друга полностью. В этом незабываемом человеке я нашел тогда очень редкий экземпляр . . . художни­

ка, который мог видеть далеко за границы своего "хутора'; который скорее внутренне, чем внешне , восстал против
всех связывающих, сдерживающих традиций ».

65
ФРАНЦ МАРК
(1880-1916)
Косули в снегу 11
1911. Холст, масло. 84,7х84,5

Тема животных получает развитие в творчестве Франца Марка с 1907. Он даже исполнил несколько скульптур, где
подробно остановился на анатомических особенностях зверей . В живописных полотнах мастер поднимает вопрос
взаимодействия животных с человеком и природой. Для художника они олицетворяли духовные идеалы . Марк раз­

делял мнение многих людей того времени о нравственной и моральной чистоте существ, находящихся в « естествен­

ном состоянии », то есть примитивных народов и зверей. Эта романтическая точка зрения была очень популярна
в связи с усталостью западноевропейского человека от давления цивилизации, высокоразвитого общества . Через
примитив художники стремились очистить свои эмоции и взгляды от культурных стереотипов.

Для Марка такими проводниками в мир природной естественности и нравственности стали животные . Он на­

чал создавать картины, которые причудливо соединяли живописные новшества с целостной и гармоничной атмос­

ферой мира зверей. Так и в представленном полотне обращают на себя внимание фантастические цвет и отсвет
снега . Косули написаны лаконично, но реалистично. На фоне художественно переосмысленного снежного покрова

эти создания становятся символами уединенной, аскетичной и суровой жизни в лесу. Вот что говорил о картинах
Марка его друг и коллега Василий Кандинский : « Он никогда не тонул в деталях, и для него животное всегда представ­

лялось одним из элементов всеобщего, порой даже не самым существенным . Он "конструировал" картину как худож­

ник, а не как "рассказчик': И это являлось причиной того, что он никогда не был "анималистом". Он всегда вдохнов­
лялся великим органическим целым, так сказать природой в общем . Тут лежит объяснение оригинальности мира ,
создаваемого Марком, который другие безуспешно пытались повторить » .

66
ФРАНЦ МАРК
(1880-1916)
Синий конь 1
1911. Холст, масло. 112х84,5

Перед зрителем - произведение сформировавшегося авторского стиля Франца Марка. Сила притягательности

картин мастера - в цельности образа животных. Композиция построена очень крепко, пространство буквально ир­
радиирует (светится) неземной силой . Гордое животное показано вне бытового , земного , обыденного контекста . За

конем - сияющие массы то ли земли, то ли облаков. Живописец работает красной , фиолетовой, сиреневой , голубой,
синей, желтой и зеленой красками . Цветные объемы не создают контраст, а, словно кристаллы, вырастают друг подле

друга. Животное напоминает могучего исполина , оно будто идол , которому поклонялись древние .

67
68
ФРАНЦ МАРК
(1880-1916)
Красный и синий кони
1912. Холст, темпера. 26,3х34,3
Излюбленной темой Франца Марка
становились лошади (красные , синие ,

зеленые, желтые) , он изображал их на

фоне условных пейзажей. Под воздей­


ствием кубизма мастер обострял форму,

предельно уплотнял и ритмизировал

объемы . Как уже было сказано, худож­


ник пытался очистить свое видение от

гнета условностей и стремился взгля­

нуть на мир глазами животных : смелых,

сильных, цельных существ. Марк, как и

его друг Василий Кандинский , разраба­


тывал собственную символику цвета .
Так, синий для него означал мужествен­

ность , твердость и духовность. Живопи­

сец делился своими мыслями в письмах:

« Разве есть для художника что-либо бо ­

лее таинственное, чем отражение при­

роды в глазах зверя? Как видят мир ло­

шадь или орел, косуля или собака? Как


бедна и бездушна наша идея помещать
животных в ландшафт, который видят
наши глаза, вместо того, чтобы проник­

нуть в их души » .

Эта работа показывает постепенную


эволюцию в творческой манере автора.
Черты животных все больше обобща­

ются , в них все меньше деталей, при­

родных, плавных черт и выраженных

мускул . Склоненные покорно головы

призваны отразить духовный аспект

бытия этих существ: они страдают, но


терпят, не жалуясь . Интересно , что в

произведениях Марка почти не были


представлены конкуренция, борьба
животных, преследование и охота. Зве­

ри изображены в условном, идеальном


мире. Абстрактный ритм и уход от реа­

листической трактовки находились под

знаком двух крупных творческих тече­

ний: кубизма и абстракционизма . Они


позволяют художнику добиться боль­

шей слитности композиций. Животные


и дома в городе словно состоят из одних

и тех же элементов , они - единое целое .

69
ФРАНЦ МАРК
(1880-191 б)
Косуля в лесу 11
1912.Холс~масло. 110х81

Работы Франца Марка 1911-1916 стали классикой искусства ХХ века. С 1912 колористическая гамма становится

ограниченной , мастер отдает предпочтение всего нескольким цветам - красному, синему, желтому и зеленому. Каж­

дый из них , по мнению художника , имел определенный смысл. Синий, как уже было сказано, символизировал муже­

ственность, желтый - женственность и чувствительность, а красный олицетворял тяжесть и земное начало .

Здесь изображен укромны й уголок фантастического леса. Свернувшись, у мощных вековых деревьев спит желтая
косуля. Пространство приобретает все большую слитность, цельность, сплавленность элементов , мастер добивается

потрясающей интенсивности внутренней энергетики.

70
ФРАНЦ МАРК
(1880-1916)
Тигр
1912. Холст, масло. 115х101,5

Друзьям Франц Марк писал : « Мои цели не лежат преимущественно в области анималистики ... Я пытаюсь усилить

свое ощущение органического ритма всех вещей, пытаюсь пантеистически прочувствовать дрожь и течение крови в

природе, в деревьях, в животных, в воздухе » . Перед зрителем - одна из самых известных работ мастера. Изображе­
ние, как было характерно для него, состоит из сложных нагромождений. Тигр и заросли исполнены в манере кубиз­
ма, созданы из геометризированных объемов. Марк еще сильнее трансформирует реальный образ, «разлагает» его
на элементы . Контур животного обведен зигзагами и ломанными линиями. С точки зрения живописного мастерства
работы Марка отвечали идеалам, к которым стремились многие новаторы, в том числе Василий Кандинский. Он до­
бился потрясающей гармонии формы и цвета, принципа « внутренней необходимости », при нем в композиции нет
лишних деталей и нарочитых приемов.

71
72
ФРАНЦ МАРК
(1880-191 б)
Во время дождя
1912. Холст, масло. 81х105,5

Франц Марк - художник исполинских


сил Вселенной. Он верил , что искусство

является « мостом , ведущим в мир духов ».

Воспитанный в строгой религиозной се­

мье , живописец по христианской традиции

считал человека глубоко греховным суще­

ством, чей удел - молить Бога о прощении.

Он говорил так : « Животные мне казались

красивее и чище; нечестивый человек не

волновал моих чувств ».

Возможности кубизма достигают в пред­

ставленной работе предельного уровня

синтеза с фигуративным сюжетом. Мастер


добивается слитности пространства в виде

своеобразных « напластований » и « срезов »

его элементов. Марк воспроизводит стену

дождя. Природа предстает в виде единого

организма, а условные цвета, полное от­

сутствие какого-либо намека на воздушную


среду делают эту картину живописным сим­

волом самоощущения мастера . Колористи­

ческая гамма становится еще более выве­


ренной : в основном использованы красный

и зеленый, контрастное сочетание которых

создает мир, далекий от реальности . В ис­

каженном водяной стеной пространстве

при помощи оттенков голубого, желтого,

зеленого и оранжевого Марк пишет эту

почти жанровую сценку. Можно разглядеть

реальную основу произведения : мужчина и

женщина идут по парку или лесу со своей

собакой . Она обогнала их и обернулась в


ожидании . Фантазия автора делает из этой
бытовой сцены нереальную картину, где
каждый , даже самый маленький элемент

вырастает до гигантских масштабов . Он


« Строит » собственный мир видений, ощу­

щений, воспоминаний и образов, полагаясь


на внутреннее чутье художника. Интенсив­

ный колорит, виртуозное мастерство ком ­

позиционного решения позволяют многим

зрителям разделить с Марком его визио­

нерские откровения.

73
ФРАНЦ МАРК
(1880-1916)
Обезьянка
1912. Холст, масло. 70,4х100

Палитрой данная работа Франца Марка похожа на рассмотренную ранее. С помощью нескольких цветов мастер
добивается интенсивности и выразительности этой сцены в лесу. Посреди пышной зелени, на красно-золотом дере­
ве, сидит маленькая обезьянка . Она затеряна в огромном мире природы, вокруг - гигантские цветы и плоды . Как уже

говорилось, художник стремился смотреть на мир глазами животных, разделял идею естественности и нравствен ­

ности их существования. « Наивный взгляд на мир » детей, животных, неевропейских народов стал важной областью
экспериментов и анализа для творцов первого десятилетия ХХ века . Чем можно объяснить такой настойчивый ин­
терес к наивному искусству? До ХХ столетия Запад не раз переживал критику и разочарование в рационализме:

самый яркий пример - Жан-Жак Руссо и его идеал первобытного человека. Искусство откликнулось японизмами
и экзотизмами начала XIX века, а также мощной волной интереса к экзотическим странам: Япония, Китай, Африка.
В ХХ столетии кумирами художников стали Поль Гоген, Пабло Пикассо, Анри Матисс, все они так или иначе органично

впитали экзотические и примитивные культуры. Марк провозглашал, что все мистические элементы , рождающиеся

в душе, суть древнейшие элементы искусства, именно « "примитивные" закладывали основы долгого развития ис­
кусств ». Для многих художников абстракционизм, кубизм, современное искусство в целом были связаны с примити­

вом как общим источников духовности .

Нужно отметить, что незадолго до своей трагической смерти на фронте Первой мировой войны Франц Марк разо­
чаровался в мире животных как носителе духовной чистоты и наивности. Работы последних лет отмечены более
темным колоритом и острыми, трагическими композициями.

74
ФРАНЦ МАРК
(1880-1916)
Черно-коричневая лошадь и желтый бык
1913. Золотая бумага, акварель. 14х9
Перед зрителем - небольшой рисунок Франца Марка на открытке, предназначавшейся коллеге и другу худож­
ника Альфреду Кубину. Акварельными красками мастер изобразил лошадь и быка. С помощью золотой бумаги он
сделал аппликации стволов, усложнив фактуру произведения . Животные, как всегда в творчестве автора, показаны
мирными, чуть меланхоличными . Их органическая слитность с окружающим миром видна даже в этой, созданной
для развлечения работе .

75
ФРАНЦ МАРК
(1880-1916)
Голубь
1914. Холст, масло. 109х100

Эта работа Франца Марка написана на пределе фигуративности: острые крылья голубя , его полет слиты с кри­
сталлическими массами пространства . Художник экспериментирует с передачей времени и пространства . Птица

изображена дважды : летящей и сидящей на неком уступе . Все остальная композиция - это мощные своеобразные
взрывы цвета . В нижней части картины угадываются геометрические силуэты города. Марк совмещает внешний вид
голубя (полет) и его самоощущение - толщи воздуха и света вокруг, которые образуют не только реальное простран­

ство, но и пространство для воспоминаний, отдельных фрагментов и образов. Сцена приобретает фантастический
характер - сновидения или реальности , недоступной человеку.

76
АВГУСТ МАКЕ
(1887-1914)
Портрет Бернхарда Кёллера
1910. Холст, масло. 63,Sx41
Август Маке считается одним из ведущих представителей немецкого экспрессионизма . Вместе с Василием Кан­

динским, Францем Марком , Габриэль Мюнтер, Марианной Веревкиной и Алексеем Явленским он был активным

участником группы « Синий всадник » .


Это портрет написан в стиле постимпрессионизма . Художник мастерски моделирует пространство: голова пер­

сонажа производит впечатление визуально объемной, почти скульптурной и одновременно вызывающе плоскост­
ной из-за авторской интерпретации светотени . Он создал портрет своего друга и многолетнего мецената - богатого
промышленника Бернхарда Кёллера, консультировал покровителя по поводу вложений в искусство. В коллекции

Кёллера осталось множество картин творца и его единомышленников из « Синего всадника ». Сейчас это собрание
передано галерее Ленбаххаус.

78
АВГУСТ МАКЕ
(1887-1914)
Цветы в саду. Кливия и герань
1911. Холст, масло. 90х71,5
Творчество Августа Маке отмечено разносторонними исканиями, за недолгую жизнь мастер попробовал себя во
многих современных стилях . Он , как и его друг и коллега Франц Марк, трагически погиб на фронта х Перво й мирово й
войны . Живописцу было всего 27 лет.

Этот уголок сада нарисован в традиции интереса художников первой половины ХХ века к почти случа й ным фраг­
ментам окружающего мира . Автор не стремится реалистически передать природу, ему важна цветовая плотность ви ­

димого пространства. Мастер не пишет световоздушную перспективу, предельно обобщает формы , избе гает дроб­
ности в объемах. Получилось монументальное полотно , в котором садовые цветы подняты до уровня символов .

79
АВГУСТ МАКЕ
(1887-1914)
Наша улица в сером
1911. Холст, масло. 80х57,5

На этом полотне немецкого художника Августа Маке изображен скромный урбанистический пейзаж. Мастер,
как и многие живописцы первого десятилетия ХХ века, создавал совсем простые сюжеты из повседневности, они

не требуют глубокомысленного анализа , скорее , направлены на передачу настроения автора. Перед зрителем -
вид на улицу из мастерской Маке . Дома, прохожие, лошадь, фонари написаны нарочито примитивно . Художника

привлекла пасмурная атмосфера города и световые эффекты, которые связаны с ней. На светящемся сером ярко
выделяются оранжевые , красные и желтые блики. С помощью серого, белого и желтого творцу удалось воссоздать

холодную и ненастную погоду.

80
82
АВГУСТ МАКЕ
(1887-1914)
Прогулка на мосту
1913. Картон, масло. 24,7х30,2

Август Маке прошел в своем творчестве

через несколько важных периодов . С 1904


он начал экспериментировать с цветом ,

интересоваться искусством символистов .

Позже молодой художник открыл для себя


импрессионистов , которые были не очень
известны в Германии . В 1907 он попал под

влияние Анри Матисса, а с 1909 в его рабо ­


тах видно знакомство с творчеством Поля

Сезанна . Все перечисленные мастера явля­

лись яркими экспериментаторами в области


цвета и формы .
Важной переменой в исканиях Маке был
отмечен 1912. Он познакомился с искусством

кубизма и футуризма. Объемы уплотняются ,


они становятся своего рода структурными

единицами пространства . Художник писал :

« Человек выражает жизнь в формах, форма


выражает внутреннюю жизнь » , « через фор ­
му можно добраться до общего единства ».
Геометризированные, визуально осязаемые

скульптурные объемы кубизма, искажение

пространства в русле новых открытий фи ­


зики (теории Альберта Энштейна) - все это

позволяло мастеру искать новые принципы

соотношения цвета и формы .


Городская жизнь : прогулки , бульвары,

сады, рестораны - были типичными мотива­

ми в творчестве Маке . Так, и на представлен­

ной картине изображена прогулка на мосту.


Мастер не рисует лиц, он сводит реальные

образы людей к однообразным , геометризи­

рованным цветным формам. Художник хочет

передать внутренний ритм жизни, отвлечен­

ные объемы и краски, которые можно уви ­

деть любому, если намеренно отказаться от

случайных впечатлений.

83
АВГУСТ МАКЕ
(1887-1914)
Магазин шляп
1913. Холст, масло. 54,5х44

Задачей авангардистов (к которым относился и Август Маке) было, как тогда говорили , «делание » реальности.

Эта задача могла быть выполнена определенными художественными средствами: структурированием пространства,
предельной схематизацией образов , выявлением внутреннего ритма окружающего мира, работой с цветом . Так и на
данной картине мастер рисует простую городскую сценку: дама остановилась у витрины со шляпами. Он выявляет

закономерности осей пространства , « рифмует » объемы человеческого тела с неодушевленными предметами. Автор
конструирует особый, далекий от обыденно й реальности мир живописца-философа .

84
ПАУЛЬ КЛЕЕ
(1879-1940)
Фён в саду Франца Марка
1915.Картон,бумаrа,акварель,клей.20х15

Эта небольшая акварельная картина принадлежит кисти одного из самых известных творцов ХХ века, немецко­

швейцарского художника Пауля Клее. Его абстракции - знаковые работы для истории современной европейской
живописи. Мастер повлиял на развитие таких направлений, как экспрессионизм, кубизм и сюрреализм. Он являлся

не только художником, но и теоретиком и преподавателем искусства.

В 1898 Клее начал учиться в Мюнхене у символиста Франца фон Штука. Рисунок давался ему хорошо, но колорит,

чувство цвета были его слабым местом. Живописец направил все силы на устранение недостатков. Прорыв про­

изошел во время путешествия в Тунис в 1914. Данная работа демонстрирует абстракционистское направление в

творчестве Клее и его упоение цветом. При очень отдаленном сходстве с реальными контурами сада и дома мастер

«организует» видимое пространство в геометрически выверенные зигзагообразные волны цветовых фрагментов.

85
ПАУЛЬ КЛЕЕ
(1879-1940)
Город Р
1919. Картон, акварель. 16,5х22

Творческое наследие Пауля Клее насчитывает около 9000 работ. После путешествия в Тунис в 1914, когда масте­
ру отрылись тайны цвета, он начинал писать абстракции, основанные на ритмическом структурировании колори­
стических элементов. Разноцветные прямоугольники становятся основным средством работы Клее. Он выстраива­

ет ритмичные, полностью отвлеченные композиции на манер музыкальных произведений. В этом проявляется его

близость с Василием Кандинским. Вместе они состояли в группе « Синий всадник », а позже, в 1920-е, преподавали в

передовой школе ХХ века - Баухаусе.

Нужно отметить, что стиль Клее не может быть сведен к магистральным направлениям в художественном про­
цессе того времени. Он создал собственную авторскую систему, которая активно влияла на других. Мастеру хотелось

добиться музыкальности и непосредственности своих произведений. Для него творчество - не отображение, а «де­
лание видимого ». В этой работе представлен концентрированный образ города. Задача художника - не создать его

вид, а выполнить своеобразную карту, записать, как говорили многие авангардисты, « формулу» города. Так он ста­
новился не подражателем, а творцом . В условно и предельно геометризированно написанные дома вводятся буквы,
знаки препинания, смысловым контрастом звучит фрагмент голубого неба. Это работа не повествование, а коллаж­

воспоминание, обрывки ассоциаций и образов, которые будто проплывают перед внутренним взором человека.

86
88
АЛЬФРЕД КУБИН
(1877-1959)
Атака баварцев
1918. Бумага, тушь, акварель. 22,5х22,5

Перед зрителем - работа Альфреда Кубина экспрессионистского периода. Ма­


стеру всегда был свойственен интерес к самым темным, мрачным и драматическим
сторонам жизни. Судьба приготовила ему горький урок - в 1914 началась Первая
мировая война. Друзья творца, члены группы « Синий всадник » Франц Марк и Ав­
густ Маке, погибли. Ему самому довелось участвовать в боях, Кубин трижды был

ранен. Военные события добавили художнику материала для раздумий, он творчес­

ки преобразовал его в живопись и графику. На фронте мастер вел дневники, в них

размышлял о потоке ненависти, страха, мужества и упорства, с которыми человек

сталкивается на войне. Отвага и ужас, геройство и трусость, сила и слабость - все

эти качества соседствуют в одной душе, в каждом человеке, сводя его с ума .

Парадоксальные ощущения лучше всего давались экспрессионистам, иска­

жавшим реальность под воздействием сильнейших эмоциональных состояний.

У Кубина получилась почти карикатурная работа, которая в действительности,


скорее, показывает абсурд военной реальности. У творца нет намерения вы­
смеять сражающихся, он стремится передать искаженное страхом видение про­

исходящей бойни. Лица солдат и офицеров нарисованы, как маски монстров,

которые вселяют одновременно ужас и брезгливость. Лист выполнен в серо­

зеленом колорите - гамме военной формы. Лишь красные пятна шейных платков

служат акцентами в однотипной массе.

После демобилизации из армии, в 1915, Кубин погрузился в философские

работы таких ученых, как Эммануил Кант и Фридрих Ницше. Он пытался пере­
осмыслить происходящую несправедливость и ужасы войны. В 1916 наступил пе­

реломный момент в жизни мастера, он открыл для себя буддизм. Целью творческих

и личных поисков становятся достижение гармонии, попытки примирить разди­

рающие человека противоречия.

89
ВИЛЛИ ГЕЙГЕР
(1878-1971)
Портрет композитора Ганца Пфицнера
1923. Холст, масл о . 65,SxS 1,S
Немецкий живописец Вилли Гейгер занимался в Мюнхенской академии художеств у Франца фон Штука, после
учебы был премирован поездкой по центрам мировой художественной культуры, побывал в Испании, Италии и Се­

верной Африке . Он много копировал полотна великих испанских мастеров, таких как Гойя, Веласкес и Эль Греко, под

их влиянием посвятил себя портретной живописи .


Эта картина наследует колорит и пропорции произведений Эль Греко . При документальном сходстве Гейгер ги­

пертрофированно трактует пространство и руки композитора. Эта часть тела традиционно символизировала спи­

ритуальность героя. Автор хочет подчеркнуть высокую миссию Пфицнера , его увлеченность работой , горение духа.

90
РУДОЛЬФ ШЛИХТЕР
(1890-1955)
Портрет Бертольда Брехта
1926. Холст, масло. 75,5х46
Рудольф Шлихтер - важнейший представитель немецкого художественного направления 1920-х « Новая веще­
ственность » . Мастер работал на стыке реализма, постимпрессионизма, экспрессионизма и сюрреализма . Правильнее
было бы перевести название течения как « Новая объективность »: творцы на грани экспрессионизма и сюрреализма

рисовали людей и сцены. Интенсивность красок, чрезвычайная плотность живописного слоя и натуралистичность

линий придавали полотнам ощущение фантасмагоричной, жутковатой реальности и осязаемости. Художники про­

тивопоставляли себя традиции , идущей от импрессионизма и символизма , когда предметы словно растворяются в

образной или цветовой атмосфере .

91
92
ЭДГАР ЭНДЕ
(1901-1965)
Возбужденные
1929.Холс~масло.100х135

Эдгар Энде - один из важнейших пред­

ставителей сюрреализма в Германии . Он


оказал значительное влияние на своего

сына , писателя Михаэля Энде, самым из­

вестным русскому читателю произведе­

нием которого является « Бесконечная

история ». Художник создал за свою жизнь

около 1200 работ. Большая их часть погиб­


ла в 1944-1945 во время бомбежки Мюн­
хена. Творчество Энде отмечено визио­

нерскими и фантасмагорическими темами .

Он никогда не стремился подражать опре­

деленному стилю, манеру ему диктовали

видения и фантазии . Мастер зарисовывал

многочисленные образы, которые при­


ходили в голову. Постепенно рождались

полноценные картины . Многие идеи автор

использовал лишь годы спустя.

Все его полотна, в том числе данное, пе­

редают в разнообразных сценах и декора­


циях символические состояния человека,

особенно такие, которые невозможно во­

плотить аллегорией или описать словами.

Так, на этой картине представлена в клас­

сической скульптурной позе Венеры моло­

дая обнаженная девушка . Она, как следует

из названия, стала объектом вожделения

массы мужчин. Они находятся в своеобраз­


ном загоне, напоминающем балюстраду в
парке. Мастер использует классический

образ купающейся женщины, на верев­


ке между столбов висит полотенце. Муж­
чины - зрители этого омовения. Правда,

вместо воды в тазу - младенец , служанка

поддерживает его. Возможно , это - рож­

дение, возможно, какие-либо аллюзии на


ветхозаветные сюжеты. Фантастические и

парадоксальные образы Энде шокировали

и удивляли публику.

93
МАКС РАДЛЕР
(1904-1971)
Радиослушатель
1930. Холст, масло. 63х49
Немецкий живописец Макс Радлер по первому образованию был художником-декоратором . В 1923 он поселился
в Мюнхене и учился в школе у одного из знаменитых представителей « Новой вещественности » Георга Шримпфа. Рад­
лер воспринял стиль наставника. В 1930 он присоединился к авангардистской и провокационной группе молодых

художников-экспрессионистов из Берлина .

Представленная работа показывает одно из характерных направлений « Новой вещественности » - мастера пред­

почитали творить на темы современной техники . Смысл картины - в идолоподобном образе радиослушателя, он -
символ наступившей технократической цивилизации.

94
АЛЕКСАНДР КАНОЛЬДТ
(1881-1939)
Кройцйох
1931. Холст, масло. 61,5х7 5,8

Александр Канольдт - немецкий художник, представитель « Новой вещественности » и магического реализма.

В этих направлениях каждый предмет или фигура становились символом реальности, являлись олицетворением
действительности. Натуралистично или даже гиперреалистично написанные вещи парадоксальным образом пре­
вращались в знаки потусторонней реальности.

Здесь мастер изобразил одну из гор Баварии. Этот небольшой панорамный фрагмент гряды словно застыл в не­

коем невидимом зрителю пространстве. Безмолвные вершины впечатляют монументальностью.

Канольдт входил в круг художников «Синего всадника » . В 1913 он вместе с такими мастерами, как Алексей Явленс­
кий, Пауль Клее и Владимир Бехтеев, основал Новый мюнхенский Сецессион. После участия в Первой мировой вой­
не живописец сблизился с Георгом Шримпфом, представителем « Новой вещественности » . В 1932 Канольдт вступил в
национал-социалистическую партию Германии, его пригласили преподавать в Прусской академии искусств . Творец

изменил свой стиль в угоду новым вкусам - писал романтические полотна. Несмотря на сотрудничество с гитлеров­

ской властью, его полотна в Германии были объявлены относящимися к дегенеративному искусству, в 1937 сняты с

экспозиций и конфискованы . Спустя многие десятилетия наследие этого, безусловно, талантливого, но неоднознач­
ного мастера вновь привлекло внимание специалистов и любителей искусства .

95
Издание подготовлено
ООО «Издательство «директ-Медиа»
по заказу

ЗАО «Издательский дом «Комсомольская правда»

ИЗДАТЕЛЬСТВО
«дИРЕКТ-МЕДИА>>

Генеральный директор: К. Костюк


Главный редактор: А. Барагамян
Ответственный редактор: С (уворова
Р едактор-искусствовед: М. Гордеева
Мл. редактор: Н. Я9шина
Автор текста : М. Силина
Корректор: Г. Барышева
Дизайн оригинал-макета: COOLish

Адрес издательства: 117342, Москва,


ул . Обручева, д . 34/ 63, стр. 1
E-mail: edito-r@directmedia.ru
ww1v. directmedia. ru

ТОМ 97 «Галерея Ленбаххаус»

©Издательство «директ-Медиа», 2013


©ЗАО «Издательский дом
«Комсомольская правда», 2013, дизайн обложки
Обложка: А. Маке. «Проrулка на мосrу». Фрагмент

Издатель:
ЗАО «Издательский дом «Комсомольская правда»
125993 г. Москва,
ул. Старый П етровско-Разумовский проезд, 1/ 23

Отпечатано: SIA «Preses nams Baltic»


<<Янсилю>, Силакрогс, Ропажский район,
Латвия, LV-2133
www.pnbprint.lv

::::::::111
........
·······•
• • • ••••• t

Подписано в печать 10. 09. 2013


Формат 70х100 / 8
Бумага мелованная
Печать офсетная. Печ. л. 6,0
№ 104286

2013 год

Франц фон Ленбах. Араб-бедуин. 1876.


Фрагмент ..,.
Электронный вариант книги:

Скан, обработка, формат: manjak1961