Вы находитесь на странице: 1из 38

Claude DEBUSSY

L’ISLE JOYEUSE

Курсовая работа по музыкальной интерпретации


ассистента-стажера кафедры Специального Фортепиано №2
Пивненко Д.Б.

Научный руководитель
Москаленко В.Г.

Киев – 2013 год

1
Структура работы

І. Понимание данного музыкального произведения автором курсовой работы.

А) Композиторский замысел в его разновидностях 3


А1. Реальная составляющая 4
А2. Условно-реальная составляющая 6
А3. Гипотетическая составляющая 9

B) Музыкальная идея 12
В1. Семантическая 12
В2. Композиционно-драматическая 19

C) Динамика развертывания музыкальных событий в «произведении


композитора» в ракурсе претворения композиционно-драматургической
идеи. 23

ІІ. Понимание этого же музыкального произведения в избранных автором


курсовой работы исполнительских версиях. 33

А) Стилевая установка исполнителей в ракурсе претворения семантической идеи. 34

Б) Динамика развертывания музыкальных событий в «произведении исполнителя» в


ракурсе претворения композиционно-драматургической идеи. 35

2
І. Понимание данного музыкального произведения (или части
циклической формы) автором курсовой работы.

А) Композиторский замысел в его разновидностях

Композиторский замысел – начальный этап в создании музыкального


произведения.
Композиторский замысел включает: а) предварительное обдумывание -
«музыкальный замысел» и б) предслышание композитором музыкально-интонационных
свойств будущего произведения - «музыкальная идея» - опорные стадии моделирования
творческого процесса композитора для интерпретатора.

Под музыкальным замыслом понимается предварительный план построения и


ведущих смысловых ориентиров музыкального произведения.
Музыкальный замысел может выражаться и, соответственно, передаваться
средствами вербального (словесного) языка.
Кроме предполагаемых музыкальных особенностей, замысел может включать
также и внемузыкальные факторы, например, привязку к конкретной жизненной
ситуации, историческому событию, программность в тесном значении слова. Например,
это может быть привлечение в музыку образов из живописи, литературы, хореографии и
т.д.
три составляющие единого замысла: 1) реальная; 2) условно реальная; 3)
гипотетическая

3
A1

Реальная составляющая замысла бывает представлена наиболее достоверными


свидетельствами о будущем произведении, которые выражены в слове. Это –
существенные для данного произведения мысли самого композитора или исполнителей
или же, с известными оговорками, сведения о замысле, исходящие от их близких, друзей и
т.д.

В отношении творчества и деятельности Дебюсси наиболее достоверными


свидетельствами, отражающими реальную составляющую его композиторского замысла
любого произведения, являются сведения его современников и мысли самого автора.
Письма Дебюсси дают драгоценный материал для изучения его сочинений, они дают
возможность составить представление о музыкальных взглядах композитора и их
эволюции на протяжении более тридцати лет. Тем не менее, Письма не содержат
законченных художественных деклараций, теоретических утверждений платформы в
искусстве. “Он не хотел считаться основателем «школы» или главой какого-то
направления в музыке. Соответственно, воздерживался он и от творческих «рецептов».
Отмежевался Дебюсси и от слишком рьяных «толкователей» своего искусства, как ему
казалось не всегда верно истолковывающим его сущность” [предисловие к письмам, 1
с.3]. Следовательно, анализируя и интерпретируя творчество Дебюсси, в большей степени
стоит опираться на высказывания автора о своем же творчестве, либо, что характерно для
фортепианной его составляющей, на те его мысли, которые запечатлены Маргарет Лонг в
книге «За роялем с Дебюсси». В этой книге содержатся неоспоримые факты, ценные для
выявления видения автором характерных особенностей композиторской и
интерпретаторской версий своего же произведения.

Процесс сочинения у Дебюсси состоял из нескольких фаз. От начала работы над


произведением до окончательной записи проходило довольно много времени. Р. Годе
утверждает, что «Дебюсси только тогда принимался записывать музыку, по крайней
мере, чаще всего, когда проходил долгий инкубационный период. Тогда он писал словно под
диктовку и почти без помарок»1. Его дополняет дочь Э. Ванье: «Зачеркивал и исправлял
мало, но искал долго»2. Эти поиски включали в себя два момента. Первый — обдумывание
структуры будущего произведения, его формы, особенностей музыкальной драматургии.

1
Godet R. Le lyrisme intime de C. Debussy// Revue Musical. #2. 1 dec. 1920. P. 186.
2
Кремлёв Ю. Клод Дебюсси.М., 1965 С. 93
4
Эта работа была скорее аналитической, даже философской, чем только музыкальной, что
весьма характерно для творческого метода композитора, поскольку стимулы для
творчества у Дебюсси были почти всегда экстрамузыкальными — поэтическими либо
живописными. Второй момент состоял в нахождении музыкального эквивалента
найденным структурам. Этот этап работы проходил, по крайней мере, до позднего
периода, за фортепиано. Композитор очень долго импровизировал за инструментом. И
только после того, как результат его удовлетворял, готовое произведение записывалось на
бумагу. Метод работы композитора можно обозначить довольно удачным термином Ж.
Барраке «контролируемая импровизация». Парадокс заключается в том, что в этой
импровизации не остается ничего импровизационного. Действительно, Дебюсси с
течением времени все меньше и меньше сочиняет за инструментом: «У меня до сих пор
нет фортепиано, — пишет он Ж. Дюрану 22 июля 1915 года, то есть в период, когда он
сочинял главным образом фортепианную музыку, — но я не переживаю. Отсутствие
инструмента концентрирует эмоцию, мешая ей распылиться в импровизациях, в
которых слишком часто поддаешься порочному искушению рассказывать истории
самому себе»

Название «Остров радости», данное автором, является важным показателем реальной


составляющей музыкального замысла.

В «Острове», такой элемент музыкального замысла как авторское посвящение - следует


отнести к сфере пограничной между реальной и условно-реальной составляющим
музыкального замысла. В данном случае это посвящение без указанного «адресата»
действительно повлияло на характер создаваемой музыки. Речь идет об определенном
периоде в жизни композитора.

5
A2

Условно-реальная составляющая музыкального замысла выражается


особенностями произведения, которых н е м о г н е п л а н и р о в а т ь композитор, но
которые не подкреплены выраженными в слове свидетельствами. Наша версия о
музыкальном замысле произведения опирается только на понимание нотного текста

Прописанные композитором главная тональность произведения или части цикла, темп,


метр, рекомендуемые особенности исполнения и т.п. раскрывают для нас условно-
реальную составляющую замысла. Особенно, если эти обозначения имеют содержательно
заостренный или, как принято оговорить, знаковый характер.

Характерно огромное внимание композитора к внешней стороне нотной записи, к


графическому оформлению нотного текста. В этом заключается важная особенность
6
творческого метода Дебюсси, где зрительный образ равен по значению слуховому: «Ведь
почти так же как и музыку,— писал Дебюсси Э. Варезу 12 февраля 1911 года,— я люблю
изображение (image)»3

Одним из первых Дебюсси обратил внимание на проблемы нотной графики, стал


требовать качества типографского издания, настаивал на обязательной авторской верстке,
заботился о более удобном расположении нотного текста и авторских ремарок и
обозначений на нотном стане. Но отношение Дебюсси к графике нотного текста
двойственно. Заботясь о рационализации текста, об удобстве чтения, композитор не
забывает и о месте нотной графики по отношению к музыке: «...музыкальная запись,—
пишет он Л. Шнейдеру,— может быть сложной, лишь бы давала простой эффект.
Средства в искусстве не касаются никого, и в музыке, в частности, трудная запись есть
лишь вопрос чтения»4.

В фортепианной музыке Дебюсси обнаруживается тесная связь графики нотного


текста с пианистическим мышлением. Это прекрасно видно на примере использования
Дебюсси для записи фортепианной музыки третьей строки. Впервые третья строка в
фортепианных пьесах Дебюсси появилась в «Вечере в Гренаде» и в пьесе «Из тетради
эскизов». Ее появление было вызвано чисто утилитарными соображениями: две руки
играют в верхнем и среднем регистрах, а бас отстоит от них на несколько октав. Во
второй тетради «Образов» причины, вызвавшие появление третьей строки,
меняются. В пьесе «И луна опускается над развалинами храма» третья строка теряет свое
утилитарное назначение и становится одним из признаков новой формы пианистического
мышления. Своего апогея эта новая форма достигает во второй тетради Прелюдий.
Границы использования клавиатуры расширились, соответственно расширилось и «поле»
нотного стана — уже не только верхний и нижний, а и средний регистр выделен в нотах.
Детализируя нотную запись, Дебюсси вводит огромное количество различных
динамических и агогических указаний, которые требуют дополнительного места.
Пианистическое письмо Дебюсси периода второй тетради Прелюдий демонстрирует
удивительное разнообразие «фоновых структур», самостоятельность (интонационную,
ритмическую, а иногда даже и динамическую) звуковых комплексов, занимающих все
пространство клавиатуры. Дробление звуковой ткани, тембральная трактовка регистров
фортепиано требовали введения третьей строки. В произведениях, основанных на других
принципах голосоведения — в Этюдах, например,— третья строка отсутствует.

3
Lesure F. Debussy et E. Varèse. // Debussy et l`évolution de la musique… P. 335.
4
Цит. по: Landowski W.-L. La musique à travers les ages. P., 1937. P. 193
7
А2.1. Главная тональность и ладовое наклонение

Основная тональность Острова Радости появляется на фоне еще неоконченного


вступления, т.е. трели cis-dis, плавно перетекающей в основной раздел произведения,
таким образом предопределяется характерная особенность лада - IV повышенная ступень
- соответственно лидийкое наклонение.

Но со вступлением мелодии выясняется вторая характерная особенность лада - VII


пониженная ступень. Таким образом, сочетается лидийский и миксолидийский элемент
ля-мажора.

Не вдаваясь в подробности внутриладовых тяготений и теоретического обоснования


структуры лада, следует отметить, что насыщеность лада напряженными и потенциально
острыми интервалами создает благоприятную почву для эмоционально или
колористичеки ярких мелодий. Кроме того, миксолидийский лад является характерным
для музыки некоторых народов, к примеру молдавского и венгерского. Здесь следует
вспомнить увлечение Дебюсси разнообразным фольклором, хоть в данном случае и не
совсем экзотическим как одной из основных черт его творчества.

Еще одна особенность миксолидийского лада в том, что в нем сочетаются элементы двух
красочных ладов - целотонного и уменьшенного (тон-полутон). Снова, вспоминая
особенности гармонического мышления композитора и характерным местом в нем
целотонной гаммы или элементов ее - трудно сомневаться, что для Дебюсси это не имело
важного значения при выборе лада.

Ладовые особенности второй основной темы, большого разработочного эпизода, всей


репризы, коды и начала позволяют говорить о главенствующей роли лидийско-
миксолидийского мажорно-целотонового наклонения всей пьесы, а также ладотонального
единства частей.

Фольклорные элементы в творчестве Дебюсси

Одним из первых в XX веке Дебюсси отразил тему Востока в современном его


понимании. Интуитивно Дебюсси удалось уловить самые важные стороны восточного
искусства, его духовное содержание, его эстетику. Этому способствовало его общение с
поэтами-символистами, художниками, знакомство с обеими Всемирными выставками.
Первым произведением Дебюсси, написанным под влиянием восточной культуры, стали
«Пагоды» из цикла «Эстампы» (1903). Под влиянием Всемирной выставки написана,
8
возможно, и вторая пьеса цикла — «Вечер в Гренаде». Из других сочинений Дебюсси,
отмеченных этим влиянием, следует назвать «И луна опускается над развалинами храма»,
«Золотые рыбки» из второй тетради «Образов», «Терраса свиданий при лунном свете» из
второй тетради Прелюдий. Нетрудно найти восточные влияния в «Дельфийских
танцовщицах» и «Канопе». Художественным принципам Дебюсси оказались близки
эстетика и музыкальные структуры восточной музыки, существенной стороной которой
является импровизационность. Но это именно «контролируемая импровизация»,
основанная на строгих законах

Именно в фортепианном творчестве отразилось увлечение композитора восточной


музыкой. Малая форма предоставляла ему возможности жанровой зарисовки,
воспроизведения определенного колорита. Кроме того, именно восточная музыка и
музыка Испании открыли композитору те возможности инструмента, развитие которых и
позволило Дебюсси создать новый фортепианный стиль. Это в первую очередь богатство
и яркость колорита, развитие новых интонационных и ритмических структур и новой
фортепианной фактуры. В освобождении фортепиано от засилья привычных штампов
огромную роль сыграл пример внеевропейских музыкальных культур.

9
А2.2. Темп и метр в Острове Радости. Танцевальность.

О трудности исполнения Острова писал сам Дебюсси: "Как трудно играть эту пьесу..
она мне кажется соединяющей все способы игры на фортепиано, так как сочетает силу
с изяществом.."

"В начале - каденция в форме интродукции, задуманная, по словам метра, "как


призыв". После изложения темы в ритме радостном, точном и неумолимом, трудность
состоит в том, чтобы выдержать этот ритм до конца при постоянном нарастании
звучности и движения все "более и более оживленного". (5 с.58)

"Празднество ритма" - так характеризует эту пьесу М.Лонг. Действительно, большая


часть произведения насквозь выдержана одним характерным движением. Помимо этого,
начиная с репризы, авторские указания темпа имеют тенденцию к все большему
ускорению, сжиманию материала. Также, учащению пульса способствует безвозвратный
переход с четырехдольного на трехдольный размер. Начиная с т.26 происходит поначалу
незаметная смена 4/4 на 3/8 и такты становятся в два раза чаще.

Автор четко указал все места смены темпа и метра. Интерпретатору остается только по-
своему расшифровать степень этих изменений.

Здесь почти нет места rubato, за исключением второй темы, где авторская ремарка molto
rubato, но и в этом случае авторское указание относится скорее к аккордовой теме, а не к
ее квинтольному сопровождению.

Также, во всей пьесе есть всего лишь одно авторское retenu и только на четвертой доле
такта.

Две двойные черты - после интродукции и перед репризой, т.е. перед одним и тем же
тематическим материалом - первой темой, с разницей в том, что в репризе она сжатее -
три такта 3/8 репризы основной темы равны одному такту в начале.

Следует отметить, что для композиторского стиля Дебюсси первостепенно важны


средства агогики. "Изменчивый пульс формы, филировка звукового потока во времени,
придающие музыке Дебюсси текучесть, подобно текучести воздуха и света, вод и
облаков, текучести живого..-подобно живой материи пульсирует материя музыки".
Игра со временем - часть стиля Дебюсси. Для интерпретатора имеет большое значение
понимание авторских указаний - перевод авторских ремарок, иногда переводимых с
французского в силу тонкости их формулировок - становится важнейшей проблемой для

10
интерпретации авторского замысла. В некоторых случаях их значение символично, как и
многое в творчестве Дебюсси - символиста.

11
A3

Выявление индивидуальных признаков музыки может привести к реконструкции той


части замысла произведения, содержание которой м о г л и не о с о з н а в а т ь, но
могли и осознавать композитор или исполнитель. Эту составляющую
музыкального замысла, с точки зрения ее достоверности для интерпретатора,
назовем гипотетической1.

Реконструкция гипотетической составляющей замысла возникает как предположение,


рожденное творческой мыслью интерпретатора. Возможно, что эта «придуманная»
составляющая будет неким дополнением относительно мысли композитора или
исполнителя. Но «путь предположений» позволяет сжиться с музыкальным материалом
произведения, сделать его как бы своим собственным.

Думается, что для решения проблем, выдвигаемых фортепианным творчеством Дебюсси,


необходимо, включив исследуемое явление в исторический контекст, проследить все как
собственно музыкальные, так и внемузыкальные связи, обнаружить более или менее
глубоко скрытые, порой — «зашифрованные» прообразы и аналогии. Лишь двигаясь
таким путем, можно пытаться дойти до глубин содержания этой удивительной музыки.
Ведь, по словам Г. Хальбрейха, «там, где мы видим лишь неясность (le vague) тумана,
Дебюсси предлагает спектральный анализ, объединяющий в одном целом каждую из
тысячи водяных капелек»5

5
Lockspeiser, Edward. Debussy, sa vie et sa pensee I Trad, de l'anglais par Leo Dile; Suivi de l'analyse
de Pceuvre par Harry Halbreich. - Paris: Fayard, 1980. P. 533

12
B) Музыкальная идея (семантическая и композиционно-драматическая).

B1. Семантическая идея.

Понятием «семантическая идея» выражается еще не конкретизированный


музыкально-интонационный предвестник будущего произведения. Этому понятию
соответствуют «неопределенная звуковая кривая» (П. Хиндемит), «наитие» (нем. Einfall),
о котором говорит Н. Метнер, и другие музыкально-интонационные представления,
которыми прогнозируется в дальнейшем все более конкретизируемый музыкальный
смысл.

«Остров радости» считается музыкальной транскрипцией картины Жана-Антуана


Ватто (1684— 1721) — «Отплытие на Ситеру». Существует две похожие друг на друга
картины:
“Pélerinage à l'île de Cythère” (1717) - в Лувре - Паломничество на Остров
Cythera
“L'Embarquement pour Cythère” (1718) - во дворце Шарлоттенбург в Берлине -
прибытие на остров Cythera.

Ватто был создателем своеобразного жанра, традиционно называемого «галантными


празднествами» («Fetes galantes»). Сущность этих сцен раскрывается не столько в их
прямом сюжетном значении, сколько в тончайшей поэтичности, которой они проникнуты.

Черпая вдохновение в театре, художник изображает влюбленных в вечерних платьях, на


некоторых одежда странников - накидки с капюшоном. Эти люди отправляются в поисках
любви на остров Цитера, к статуе богини Венеры.

Зеленеющие деревья, пухленькие амуры, влюбленные пары, великолепные шелковые


платья придают редкую грацию галантным сценам этой картины. Украшенная гирляндами
статуя Венеры с Амуром (1718) означает, что изображенный здесь идиллический мир
связан с поисками любви. Хотя в картине отсутствуют эротические эпизоды, она наделена
несомненной чувственностью. Но, как часто бывает у Ватто, очаровательная
фривольность картины омрачена оттенком меланхолии - женская фигура в центре с
сожалением оглядывается назад, как бы намекая на быстротечность наслаждения.
13
Эта живописная элегия Ватто строится не на коллизии, действии (неясно даже, отплытие
или возвращение изображено на полотне), но лишь на едва уловимых оттенках
настроения, общей поэтической и эмоциональной атмосфере. Композиция картин
«Прибытие на остров Киферу» и «Паломничество на остров Киферу» лишена
устойчивости — герои то группами устремляются вглубь картины, то расходятся парами,
то вдруг обращаются к зрителю жестами или взглядом. Персонажи словно подчиняются
«видимой» музыке — волнами подымающиеся и падающие линии, объединяющие все
шествие, почти танцевальные движения пар, паузы, чередования цветовых пятен создают
ощущение слышимой мелодии. Ватто был создателем и самым видающимся
представителем идиллического жанра галантного празднества, типичного для стиля
рококо. Утонченность и изящество Ватто можно считать чисто французскими качествами
его искусства.
За картину «Паломничество на остров Киферу» Ватто был принят в члены
французской Академии.

14
Embarquement pour Cythère
Антуан Ватто. Паломничество на Киферу.
1718. Берлин, Шарлоттенбург.

15
Pèlerinage à l'île de Cythère
1717. Париж, Лувр.

Резким контрастом к музыке Дебюсси звучит музыка Сергея Рахманинова,


создавшего свой, довольно мрачный "Остров мёртвых". Музыка Рахманинова полна
щемящей тоски, в ней одновременно слышатся и оцепенения безграничной печали, и
бурные рыдания, и тревожное предчувствие смерти, символизированное всё тем же Dies
Irae. Источником вдохновения для Сергея Рахманинова стала черно-белая офортная
гравюра, копия берлинского варианта картины Арнольда Беклина “Остров мертвых”
(всего известно 5 вариантов картины), которая написана на сюжет античного мифа: души
избранных попадают не в подземное царство Аида, а на скалистый остров, таинственный
и мрачный. Автором офорта был никто иной, как Макс Клингер, художник не
уступающий в таланте, а в силе экспрессии, даже превосходящий Арнольда Беклина.
Можно смело назвать его авторскую копию самостоятельным произведением, шестым
вариантом картины. Не случайно впоследствии Рахманинов, увидев оригинал `Острова
мертвых`, был несколько разочарован и признался, что не цветной вариант (т.е. офорт
Макса Клингера) ему нравится больше.

16
Арнольд Бёклин “Остров мёртвых” / “The island of the dead Sun.” Bocklin, Arnold.
"Картина должна побудить к размышлениям того, кто на нее смотрит,
и произвести на него впечатление,
как музыкальное произведение".
(Арнольд Беклин)

Остров мёртвых" Бёклина послужил прототипом ещё одного музыкального произведения


- симфонической поэмы Макса Регера.

Если замысел пьесы и был подсказан картиной, то не следует и преувеличивать,


усматривая прямое отражение, иллюстрацию живописи. Дебюсси очень свободно
трактовал сюжет Ватто и, по верному замечанию Ю. А. Кремлева, преодолел
церемониальность образов картины. Ю.Кремлев также указывает на то, что Дебюсси был
вдохновлен Луврским вариантом картины (1717).
Если мы будем смотреть на картину и одновременно слушать «Остров радости», то
не увидим буквального отражения сюжета: в музыке нет процессуальности пар, идущих
на корабль. Зато есть безудержное чувство восторга, трепет и волнение, которые, словно

17
отражаются в сверкающей воде вместе с солнцем. В мелодических изгибах пьесы можно
услышать смех, пение, журчание ручьёв и даже стремительные весёлые танцы.
В греческой мифологии Кифера (Cythera) – это остров любви. И когда мы узнаем
этот факт, все встает на свои места. «Остров радости» Дебюсси – это не географическое
место, а то пространство света и вдохновения, которое рождается в человеке, когда он
влюблен. А в 1904 году, когда было написано это произведение, композитор и был
влюблен! Тогда, на острове Джерси в Англии, где было создано это произведение, он и
его возлюбленная Эмма были счастливы, это был их «остров радости».

“Связь этой лучезарной музыки с личными переживаниями 1904 года несомненна”


(7 c 473). Эти слова Ю.Кремлева наиболее точно характеризуют общую семантическую
идею Острова. Для выявления средств, за счет которых Дебюсси раскрывает эту идею
целесообразно отталкиваться от обобщенных интонационных характеристик ведущих тем
произведения. Эстетические концепции всего творчества Дебюсси находятся в двух
глобальных направлениях искусства его времени – импрессионизме и символизме.
Известно, что сам он не любил термин импрессионизм, но это нисколько не
помешало стать ему основоположником этого направления в музыке. С символизмом,
особенно с литературным, Дебюсси сталкивался постоянно. Кроме того, в его творчестве
сильна линия неоклассицизма, а также выход за пределы европейской культуры – к
музыкальной эстетике востока, экзотическим культурам. Большое влияние конечно
уделено национальным традициям - французских клавесинистов и фольклору.
Не вдаваясь в подробности каждой из вышеперечисленных тенденций в творчестве
Дебюсси, чему посвящены работы многих исследователей – Кремлева, Яроцинского,
Кокаревой, Локспейсера и Хальбрейха, Янкелевича, Цукермана и других – следует лишь
отметить их синтез.

Острову радости характерно сочетание нескольких начал:


импрессионистеческого – в самом широком смысле оно выражено в
колористичной технике письма, во всех тех приемах, средствами которых Дебюсси создал
новое качество звучания фортепиано, новую идею инструмента. Это фонический образ
фортепиано, выраженный в фактуре за счет плотности и пространственности вертикалей и
широко рассредоточенных в пространстве звуковых пластов, что создает акустическую
иллюзию их несмешиваемости; пространственность звучания, специфическое
18
использование педали, подчеркивающее различную образно-тембровую сферы; различные
гармонические, регистровые эффекты, игру с обертонами, и прочее направленное на само
звучание инструмента, сонорность.

Символистического – выраженного темами-символами, аккордами, гармониями,


определенными нотами, типичными, проходящими через все его творчество.

Такой синтез описательности ощущений, превращений объективного в


впечатления выраженные в звуке посредством игры смыслов между строк чем
воздействующее на чувственное восприятие интерпретатора – практически не может
иметь под собой словесной формы выражения, из-за субъективности этого восприятия.

Остров содержит в себе два типа движения: первое относится к сфере моторики, но
не в плане конкретного танца или типа чего-либо, а выражения самого движения,
процесса, развития материал; второе относится к сфере лирики, которая представлена
разделом трио. В коде оба начала объединяются и взаимодействуют.

В мелодическом отношении, Острову свойственно бесконечное взаимодействие


хромматики и диатоники, целотонности и ля-мажорности, лидийского и миксолидийского
ладов. Таким комплексом мелодических выразительных средств подчеркивается
фееричность, арабесковость, виртуозность общего колорита произведения.

19
B2. Композиционно-драматургическая идея.

Композиционно-драматургическая идея – это сфокусированный в слуховом


представлении архитектонический план предполагаемого развертывания
музыкальной мысли. Данная разновидность идеи передает общее ощущение строения
музыкального целого

B 2.1. Форма целого

Логика музыкальных форм у Дебюсси несокрушима, но при этом неочевидна.


Конструкция формы у Дебюсси никогда не бывает жесткой и обнаженной. Как и
создавалась, она воспринимается подсознательно.
Но без детального рассмотрения интерпретатором этой самой формы целого,
невозможно более - менее точно воспроизвести композиторский замысел произведения.

В работе Э. Денисова постулируется наличие в композиции зрелых произведений


Дебюсси двух важных закономерностей: во-первых, это «стремление к непрерывному
развитию музыкальной мысли и применение принципа дополнительности во
взаимоотношениях различных компонентов музыкального языка», во-вторых - «принцип
монтажа мотивов». Данные закономерности трактуются автором как противоположные
тенденции, ведущие к образованию двух разных типов формы. Важно подчеркнуть, что Э.
Денисов делает выводы на основе анализа Двадцати четырех прелюдий, утверждая, что
данные закономерности могут быть экстраполированы и на другие произведения
Дебюсси.6

Кремлев в своей монографии о Дебюсси пишет следующее: (7 с.476)


"Примечательна форма Острова Радости - очень стройная и гармоничная, начинаемая и
завершаемая каденцией, ясная репризами тем, чудесно трансформирующая вторую тему
(аккордовая тема трио), убедительно ведущая слушателей по ступеням от смутных и
неясных ощущений к экстазу"

Основные принципы традиционной формы - трехчастность, рондальность,


концентричность - сохранены в таких сюжетных програмных произведениях, где
предполагается большой масштаб.

6
Денисов Э. О некоторых особенностях композиционной техники Клода Дебюсси // Вопросы музыкальной формы. Вып. 3. - М., 1977.
С. 235.

20
Итак, форма Острова - сложная трехчастная.

Цукерман в книге-учебнике об анализе сложных форм приводит глубокий


детальный анализ Острова, в котором среди прочего исследует и трактовку трехчастной
формы в этом произведении. Традиционными чертами такой формы является трехчастное
построение первой части (раздела), "отражение" первой части в коде, ладо-тональное
единство частей. Менее традиционными чертами трехчастной формы является: музыка
обрамления (речь идет о вступлении quasi una cadenza); смягчение функциональных
контрастов внутри первой части (раздела); последовательное сочетание трио и
разработки; ускорение развития в общей репризе, тщательно и оригинально
осуществленный подход к коде; необычный выбор материала для "отражения";
свертывание местной и общей реприз наряду с широким развитием их материала вне
рамок обеих реприз.

Форма Острова радости очень свободна: три раздела, но каждый из которых


многомотивный. Присутствуют элементы сонатной формы.

B2.2. Драматургический план Острова

Композиционно-драматургическая идея включает также обобщенный


драматургический план предполагаемого развития музыкальной мысли. В первую
очередь, это избранный для произведения ведущий драматургический принцип,
местоположение и характер главных кульминаций, поворотные узлы в следовании
музыкальных событий.

Основой колористического развертывания формы является игра целотонности,


хроматики и диатоники, наряду с эффектами регистров, фактуры, ритма и прочего.

Как уже было сказано в разделе 2, Остров начинается со вступления,


охарактеризованного авторским указанием "quasi una cadenza". Каденционность первых
трех строк проявляется в ферматах на трели cis-dis, и четырехкратном проведении одной
формулы

21
Далее, после двойной черты, отделяющей от каденционности то самое
"празднество ритма" следует основная часть произведения - Tempo: Modéré et trés souple" -
умеренно и очень гибко.
В т.7 вступает жанровый танцевальный аккомпанемент, а в т.9 на его характерную
жанрово-танцевальную ритмоформулу накладывается первая тема. После короткого
retenu на четвертой доле такта /14/, следует ее повторение в немного измененном виде.

Далее следует небольшая связка из двух тактов /19-20/, как бы вызывающая


интерес к дальнейшему развитию материала.

В т.21 появляется следующая тема "un peu un dehors", имеющая огромное значение
в следующих разделах произведения.

Следующей важной темой, начиная с т.28 является хромматическая мелодия,


изменяется размер - с 4/4 на 3/8, эта тема развивается и приводит к первой большой
кульминации.

С появлением фанфар вступления в /т.52/ и первоначальной трели cis-dis, Дебюсси


создает первую яркую кульминацию произведения и тем самым завершает первый раздел
Острова.

Далее, с появлением первой танцевальной темы /т.64/, можно прийти к выводу, что
это начало разработки или же второй части произведения. Об этом говорит возвращение
4/4 и резкий спад динамики, фактически subito piano. Эти три такта /64-66/ выполняют
также функцию связки между первым разделом или экспозицией и трио.

Следующий раздел un peu cédé, molto rubato - трио целиком построен на развитии
новой прекрасной темы и переходит без какой либо связки, но с ремаркой a tempo в /т.99/,
в полноценно разработочный эпизод, построенный на основном типе движения Острова
сопровождающимся периодическим вкраплением элементов то первой танцевальной, то
новой темы трио.

Этот раздел приходит ко второй /т.141-144/, но менее яркой кульминации. Можно


считать ее как бы предкульминацией той основной, той, которая ознаменует переход в
финал. С т.145 Дебюсси начинает сжимать время, что подтверждается ремаркой poco a
22
poco anime e molto crescendo. Именно в конце этого эпизода звучит основная кульминация
Разработки.

Фермата на двойной черте и возвращение основной тональности A-Dur /т.160/


вместе с первой танцевальной темой говорят о наступлении репризы, или того раздела,
который соответствует функции репризы. Конечно, реприза в Острове далеко не обычна и
скорее это продолжение развития, переходящее в ослепительно яркую коду. Возможно,
более точно охарактеризовать эту часть произведения поможет представление ее как
финала, а не как репризы в ее традиционном понимании.
Еще более оживленное движение этого раздела plus animé приводит к яркому
пассажу сверху вниз, резкому sub pp /т.186/, с последующим нарастанием звучности до ff
и переходом в масштабную коду, основную фанфарную кульминацию Острова
использующую прекрасную тему трио - un peu un cédé /т.220/, длящуюся нетипично
долго как для Дебюсси.
Завершается пьеса материалом вступления, но на максимальном звучании и с
ускорением до самого конца - Tempo: très animé jusqu'a la fin.

23
C) Динамика развертывания музыкальных событий в
«произведении композитора» в ракурсе претворения композиционно-
драматургической идеи.

В данном разделе на основе всего выше сказанного следует за основу взять


формулу предложенную Кокаревой. В данной работе эта формула немного изменена для
удобства интерпретатора и была проверена на практике. Таблица не претендует на
критическую оценку со стороны теоретического анализа музыкальных форм (в основном
изменения коснулись границ крупных разделов).

A B B B
вступление + экспозиция трио Разработка ложная реприза

a(6)+b(9+7)_c(7)_d(24)_a1(12)_b1(3) e(32) f(6)_b2(4)_f1(8)_e1(28) b(3)_c1(12)


Un peu
Quasi una cadenza cédé. a tempo Poco a poco animé e
+Tempo: Modéré et très souple Molto molto cresc.
rubato

A1
Реприза Кода

b4(6)_c(20)_b5(14)-g(4)_c3(4)-g(4)_c3(8) e(24) - a(12)

Plus animé Un peu cédé – Tempo: très animé jusqu’a la fin

Одной из концептуальных основ исследования Л.Кокаревой является опора на


ассоциативный метод творчества Дебюсси-композитора, другими словами, тот метод,
которым пользуется композитор при сочинении музыки. Ссылаясь на высказывание
одного из французских критиков¹ о музыке Дебюсси - "Это собор, полный символов,
движущихся во времени" - исследователь выстраивает концепцию на методе звукового
символизма как главного для творчества Дебюсси.

24
Три многомотивных раздела Острова Радости:

А - первая часть (раздел) или экспозиция


В - вторая часть (раздел) трио и разработка
А1 - третья часть - реприза
Кода.

а - мотив вступления quasi una cadenza:

b - основная характерно-ритмически танцевальная тема:

с - третья тема-мотив, терцовая, выделенная ремаркой un peu en dehors;

d - 24х тактовый раздел микротематических построений:

25
е - аккордовая тема среднего раздела un peu cédé:

f – разработочные фигурации

g – фанфары

26
Вступление.

Музыка вступления - замысловатый узор фигураций на звуках увеличенных


секстаккордов четырекратно повторенный, два раза в верхнем регистре и два в нижнем,
соответственно оркестровым тембрам деревянных духовых. Возможны многовариантные
толкования того что выражается таким способом: изображение "пенящейся и
рассыпающейся волны" 14 Альшванг пр ДиР с.82, "сверкания солнечных лучей на волнах"
15 Кремлев с.474, или же иммитация "свирельных наигрышей" Цукерман -пасторальных
или, возможно, исполняемых каким-либо мифологическим существом типа Фавна в силу
одноголосности мелодической линии и регистрового местоположения. Все возможные
варианты не исключают друг друга, наоборот, дополняют реконструкцию
интерпретатором произведения композитора разными штрихами. В любом случае они
сигналят о начале чего-то необычного и направляют фантазию интерпретатора на
определенную ассоциативно-символьную составляющую замысла композитора.
Вторым элементом вступления становится тот самый зов или призыв, как
отзывался о нем сам автор. Это третий такт в левой руке на фоне все той же трели cis-dis:

Л. Кокорева обозначает этот элемент вступления мотивом Пеллеаса, тем мотивом,


который в опере олицетворял первый зов любви. Выделенный из общего динамического
уровня вступления (piano), возможно, с той же символьной нагрузкой перешел в
фортепианный Остров радости.
Обрамляет каденцию трель cis-dis. Таким образом она становится важнейшим
формообразующим фактором вступления, тем что делает ключевым слово "quasi", т.е. не
совсем ad libitum. Каденция здесь не подразумевает ту импровизационность, какой она
могла бы быть в концертах, исходя из этого, к примеру, все ферматы, должны быть
идеально отмеряны по времени, а все динамические и фразировочные указания стоит
внимательно изучить и интерпретировать соответственно тексту.

Основной раздел.

Связывает каденцию и основную часть произведения Modere et très souple все та


же трель, точнее два удара sfz на звук cis, тем самым устанавливая основное движение
Острова, его метрическую сторону. Основная часть произведения визуально ясно
27
отделена от вступления двойной чертой и указанием основного темпа, но если не
смотреть в ноты, началом части становится появление основного тона, т.е. ля. Оно
становится событием, поскольку до этого не было намека на какой-либо гармонический
устой или тональность, Цукерман говорит о том, что звук cis есть исходный и конечный
пункт целотонного звукоряда, иными словами — его опора, тоника, но с появлением ля,
cis становится терцовым тоном ля-мажора. М.Лонг пишет, что прежде чем дойти до этого
события, следует ослабить звучание последней трели: "Ля на рр должно быть звонким,
уже создающим атмосферу". (5 с.62). Действительно, интерпретатору следует за
достаточно короткое время (третья и четвертая доли такта) с sfz cis успеть сделать
динамическую вилку к рр, и предслышать это ля, заботливо подчеркнутое автором.

Далее вступает жанровый аккомпанемент. Если выстроить горизонталь фактуры он


оказывается ее третьим пластом: первый пласт это трель, которая уступит чуть позже
место основной теме, второй - это основной тон Ля-мажора, многократно повторяемый в
последующих тактах, тем самым утверждающий неизменность основной тональности.
Судя по нотной записи, Дебюсси считал очень важной такую фактурную
дифференциацию пластов и тщательно ее выписывал, о чем уже говорилось выше.
Жанровая природа аккомпанемента судя по ритмоформуле исходит из хабанеры,
здесь следует вспомнить о втором номере Эстампов La soirée dans Grenade, где в начале
указано о движении пьесы в характере хабанеры Mouvement de Habanera. Цукерман
считает, что дробление первой доли аккомпанемента происходит от болеро. Кремлев
проводит аналогию с листовскими фонтанами виллы де Эсте.

"С т.7 явственны черты колыхания водного пейзажа, фигуры всплесков в левой
руке напоминают соответственные из "Фонтанов виллы д'Эсте" Листа" (7 с.474)

Главная танцевальная мелодия (основная тема b) объединяет радостную


пунктирную ритмику с танцевальной формулой тарантеллы. Несмотря на важность этой
темы и наименование ее основной, длится она всего три такта в первом предложении (т.7-
28
14), а во втором (т.15-20) - Дебюсси оставляет от нее только первый такт, но два раза
повторенный. Соответственно, значимость ее следует искать не столько в мелодической
стороне, сколько в ритмической, собственно большая часть экспозиции построена на
непрерывном беге триолей, которые и были "запущены" этой темой. Целотонная
секвенция, завершает первое предложение. Первое и последнее выписанное автором
retenu во всей пьесе с последующим повторением в разных регистрах основной темы
закрепляет за ней ее главность и выполняет большую формообразующую роль в сознании
интерпретатора. Кратковременные подъемы звучности сильных долей до mf акцентируют
внимание на лидийской природе лада не только темы но и коротких мелодических
построений целотонного характера. Конец второго предложения вызывает ощущение
неизвестности дальнейшего развития и напоминает непредсказуемость наступления
тоники ля, после шестикратного повторения трели cis-dis вступления.

Здесь вступает третья тема un peu en dehors терцового склада (терцовая третья тема
с). Она заняла место уже привычного жанрового аккомпанемента. Примечательно, что в
правой руке звучит абсолютно неизменяющийся шесть тактов кусок целотонного
звукоряда (dis-cis-h-a). Таким ладовым постоянством Дебюсси сделал все, чтобы эта тема
получила должное внимание и ничто не отвлекало от нее в данный момент. Л.Кокорева
пишет о загадочности ее интонационной природы, и проводит параллели с похожим
терцовом мотивом в Масках, а также с мотивом Меллизанды. Именно эта тема станет
главной в репризе и будет повторена шесть раз в неизменном, а последние два перед
кодой, в усеченном виде. Впрочем, Дебюсси свойственно применять такого плана темы-
символы или же целые фрагменты (как например вставка гитарного эпизода Léger et
lointain во втором номере Эстампов) на первый взгляд выбивающиеся из общего
семантического контекста произведения.

"Музыка Дебюсси - поэтизация мгновения, поэтому для нее характерна техника


мелкого детализированного штриха. И в этой технике многозначительными оказались
многие элементы, пришедшие из оперы" (6 с.463). В “Пеллеасе и Мелизанде” - центровом
произведении его творчества сосредоточены эти элементы и некоторые глобальные идеи,
к которым композитор возвращается как в фортепианных произведениях, так и в
вокальных, оркестровых и других. Таким образом, такого плана элементы - темы-символы
как приведенный выше терцовый мотив Меллизанды пронизывают все его
композиторское наследие. Стоит отметить, что Дебюсси разнообразно вуалирует, иногда
скрывает такие элементы, не повторяя их в точности, видоизменяя их, но в то же время
29
всячески подчеркивает, выделяет ремарками либо динамикой или временем, как в данном
случае, в Острове - такой мотив выделен ремаркой un peu en dehors.

Завершает этот эпизод первые яркие вспышки, впервые в экспозиции выходящие


за пределы mf. Тем самым автор не спешит раскрывать заранее смысл предыдущей темы,
а возвращает материал в русло первой главной темы и в основной характер экспозиции.

Далее следует 24хтактовый раздел d. Это середина экспозиции. "По первому


впечатлению музыка середины сплошь фигурационна, и это естественно в пьесе, где
столь большое место принадлежит живописному началу. Но, вслушиваясь, мы заметим
растворенные в журчащих движениях «малые мелодии», изящные и не лишенные
некоторой нежности". Виртуозность, техническая выделка, правильное прочтение всех
деталей фразировки, умение выстраивать достаточно длительные эпизоды - становятся
ключевыми для исполнителя. Практически безпедальное исполнение второго
предложения (H-dur) требуют от него мастерского владения инструментом, регистрово-
тембровые контрасты, полиритмия микромелодических построений и всего того, что так
характерно для фортепианного Дебюсси делает оправданным его же слова о сложности
исполнения Острова.
В середине два раздела (8 тактов + 16 тактов), объединенных общим ритмом
триолей. Материал меньшей части был предвосхищен в конце дополнения. На этом
примере видно, с какой плавностью Дебюсси осуществлял переходы от части к части —
но только тогда, когда этого требовал данный замысел. В более широком плане материал
порожден фигурациями вступления к пьесе. Конец этого эпизода приводит к первой
кульминации, возвращению первоначального элемента - трели cis-dis, чем знаменует о
финале экспозиции - завершении первого раздела пьесы. Стоит здесь упомянуть о
мастерском владении формой Дебюсси.

Возвращение материала вступления позволяет говорить о репризности


экспозиции, соответственно этот ее раздел отмечается как а1. Кульмнация экспозиии
состыковуется с предъиктом к последующему трио через резкий динамический контраст
– f - cresc - к sub p. Возвращение основной танцевальной темы b, восстановление размера
4/4, первоначальный динамический уровень позволяет говорить о начале разработки.
Однако, отсутствие двойной черты и повторенность материала начала экспозиции в этих
трех тактах квалифицируется большинством исследователей как окончание репризы
экспозиции. В независимости от такого разногласия и не беря во внимание научную
30
точность анализа музыкальных форм, не присущую данной работе, функция этих тактов в
подготовке слушателя к новому материалу трио.

Второй раздел Острова - Un peu cédé. Molto rubato.

Вступает вторая основная тема произведения (е), аккордовая тема с волнообразным


сопровождением. "Начинается контрастный образ затаенной восторженной нежности.
Здесь и плавно восходящие-опускающиеся гаммообразные волны мелодии, уплотненной
аккордами, и противостоящие им мерные колыхания квинтолей аккомпанемента - все
нега и все томление" (7 с.474.)
По форме тема представляет подобие большого (32 такта) сложного периода, не
имеющего устойчивого завершения. Несмотря на это, можно говорить о типе трио в силу
значительной определенности, широты темы, квадратности ее строения. Цукерман
указывает на жанровую природу темы - действительно, фразировочная структура темы
4+2+2 и трехдольное движение перекликаются с вальсом. Особое внимание следует
уделять авторским пометкам типа тенуто и микровилочек - где-то они есть, а в другой раз
нет. Интересно проводить параллели между двумя основными темами Острова - обе носят
жанровый танцевальный характер. Если первая имеет свойства быстрого и достаточно
энергичного танца тарантеллы, то вторая по характеру движения близка медленному
вальсу. Аккордовой фактурой темы Дебюсси создает потрясающее ощущение
симфоничности, ondoyant et expressif будто указывает на исполнение темы всем
оркестром.
Еще одной особенностью трио есть его квинтольный аккомпанемент, точнее те же
ноты a-e-a-e, что и аккомпанемента первой основной темы, но в разложеном виде.
Отдельно следует рассмотреть авторское указание Molto rubato. Rubato -
распостраненная ремарка у Дебюсси. Гаккель пишет о том, что Дебюсси часто так
помечает целые разделы формы - как и в Острове Радости - и в таком случае функция
rubato становится архитектонической, драматургической. Во всех случаях
"драматургического rubato" свободный по темпу раздел контрастирует разделам мерного
движения (как правило, еще и ритмически остинатным).

Последующая разработка сплошь фигурационна. Здесь все звенит и переливается.


Сменяет негу и роскошь колорита предыдущего раздела токкатная строгость ритмики и
острота артикуляции, возвращается основное движение пьесы. Здесь Дебюсси

31
периодически проводит то тему вступления, то элемент темы трио, то микротематические
образования из эпизода d экспозиции.
Цукерман очень точно передает концепцию разработки: "Эмоции (хотя бы и очень
сдержанные) теперь уступают место картинности; после лирической сцены возобновляется
движение (ведь действующие лица путешествуют!). Разработка — самый изобразительный
эпизод произведения. Если где-либо «Остров радости» рисует пребывание в водной стихии —
притом не в среде мирно журчащих струй (как могло казаться до сих пор), а в действительном,
широко раскинувшемся, безбрежном море, — то это происходит именно здесь."
Действительно, общим колоритом арпеджированых переливов, вначале лишенных
терцового тона, фактурными приемами, вкраплением, но не разрабатыванием разных
тематических элементов, Дебюсси создает непередаваемое ощущение движения
материала, увлекает слушателя, заставляет находится его в центре событий.

Разработочный эпизод заканчивается двумя до-мажорными аккордами по типу тех


sfz, которыми заканчивалось вступление. Такой драматургический прием делает грань
между разработкой и ложной репризой, являющуюся одновременно и предъиктом к
настоящей репризе. От более-менее равномерного движения Дебюсси переходит к
нагнетанию, ускорению и сжиманию материала.
Ложная реприза начинается элементом первой основной темы, но тут же переходит
в семантическую сферу звучания терцовой темы, ремарка poco a poco animé e molto cresc
добавляет действию смысловой выразительности момента.

Реприза

Этот раздел Острова в несколько раз короче экспозиции и вообщем


воспринимается он как суммирование всего, что уже звучало и было разобрано в данной
работе, но Дебюсси конечно было недостаточно создать просто репризу в классическом ее
понимании для такого произведения. Весь этот раздел выполняет финализирующую
функцию перед кодой, действие не только продолжает развиваться, но при этом еще и
ускоряется процесс этого действия. Это подтверждает и сокращенная главная тема, в
которой такты сменяются в три раза чаще чем в экспозиции, и перебивающая ее терцовая
тема проведенная два раза в полном виде, и неизменный тонический бас ля, придающий
угрожающее звучание эпизоду, который заканчивается фееричной целотонной гаммой
сверху вниз. Это была будто первая волна перед кодой. Следующая начинается очень
затаенно с sub pp, время здесь закручивается за счет гемиол и вычленения одного мотива

32
из главной темы, многократно повторяемого в разных регистрах, такая однотемность
подготавливает потрясающий эффект от звучания фанфар в Es-Dur – апофеоза издающих
металлический звук труб. После четырехтактового отката назад на терцовую тему,
фанфары звучат еще более пронизывающе и ослепительнее, на этот раз в F-Dur. Стоит
отметить, что после этих фанфар и еще четырех тактов Дебюсси уже не снижает
динамический уровень звучности, а наоборот выводит его на максимальный уровень, до
этого нигде недостигнутый в пьесе.

Кода

Редчайший случай в музыке Дебюсси столь длительно выдержанной динамики


высокого уровня и редкий случай завершения пьесы кульминацией. Безусловная
кульминация Острова Радости. Мастерски подготовленная предыдущими эпизодами и
волнообразным развитием начиная с ложной репризы, выросшая из томного облика темы
трио звучит в высшей степени восторженно и мажорно.

33
ІІ. Понимание этого же музыкального произведения в избранных
автором курсовой работы исполнительских версиях.

- Версия №1 Walter Gieseking Запись 1930х годов 4’24”

- Версия №2 Marc-André Hamelin Запись 2012г, видео, 5’11”


(Vancouver recital at the Chan Centre for the Performing Arts at the University of British Columbia.)

Следует сразу уточнить, что у Гизикинга это не единственная запись из доступных, есть
еще как минимум одна – 1956 года. В данной работе используется запись 30х годов, по
всей видимости студийная, оцифрованная и обработанная.
Запись Амлена – оригинальная, с живого концерта в большом зале канадского
университета.

34
А) Стилевая установка исполнителей в ракурсе претворения семантической
идеи.
Запись Гизикинга впечатляет замыслом постоянной направленности к генеральной
кульминации, все время чувствуется движение вперед, все более неумолимое, как сказала
бы М.Лонг, пожалуй, это одна из немногих версий, где интерпретатор идет в русле того,
что передал нам автор через ее книгу. Впечатляет также время звучания – от первой до
последней ноты всего лишь 4 минуты с небольшим, и несмотря на то что эта запись 30х
годов – все звучит очень современно, особенно в контексте виртуозности исполнения,
технической отточенности. Гизикинг мастерски доносит ту самую главную идею Острова
радости – самой радости, восторга, семантикти жизнеутверждающего ля – мажора, света.
Амлен ставит перед собой немного другие задачи – его кроме целого интересуют и
детали, т.е. он больше чем Гизикинг уделяет внимание тонкостям авторского текста. Что в
свою очередь украшает различными элементами основную идею произведения.

35
Б) Динамика развертывания музыкальных событий в «произведении
исполнителя» в ракурсе претворения композиционно-драматургической
идеи.

Гизикинг четко дает понять метр и темп последующего раздела на двух sfz cis, чем
идеально связывает вступление с основной темой. Амлен делает sfz на первую cis гораздо
больше чем на вторую, соответственно темпоритм основного раздела устанавливается при
вступлении жанрового аккомпанемента.

Амлен подчеркивает жанровую составляющую аккомпанемента первой основной темы,


острым стаккато на восьмушках ми – ми, небольшим cresc первого элемента а-е-а-е и
рельефной паузой создается эффект задиристости звучания этого аккомпанемента.
Гизикинг же сглаживает стаккато ми – ми, обволакивает его педалью и больше обращает
внимание на последний элемент этого жанрового мотива – ми tenuto, чем как бы создает
направленность четвертой доли в первую долю следующего – в тонику ля в правой руке.
У Амлена это ля почти не слышно и перекрывается начальным фаршлагом основной
танцевальной темы. Следует отметить, что Амлен абсолютно не варьирует что-либо в
этой ритмоформуле, т.е. в начале, середине и конце экспозиции, везде она выходит на
первый план, чем запоминается и вносит формообразующий фактор.
Гизикингу, в свою очередь, явно важнее то, что происходит в правой руке – от этого есть
некоторая неровность общего движения, особенно это слышно после retenu – a tempo
второго предложения, там где регистровый скачек со второй в первую октаву (т.15),
раскоординируются правая с левой.

Главная тема b (первые три такта 7-9) у исполнителей задумана по-разному. Если Амлен
главное зерно (т.е. пунктирный элемент темы) точно регламентирует и синхронизирует с
ритмическим пульсом такта, а триоли будто мыслит как дополнение к ним, то Гизикинг
сразу дает движение вперед, немного ускоряя оба те элемента по отношению к основному
ритму - достигает колоссального эффекта объединения всей темы, чем преодолевает
статичность основного пульса. Амлен, в свою очередь, в т.12-13 динамически и
агогически (rubato) выделяет хроматический ход fis-f-e из общей фактуры, видимо находя
в нем скрытый смысл, чем придает ему символичность. Такое вычленение мотива имеет

36
смысл, если воспринимать его как будущую начальную лейтинтонацию или “малую
мелодию” 24хтактового эпизода d из средины экспозиции.

Терцовый мотив c un peu en dehors Гизикинга идеально ритмичен, чувствуется чеканная


точность метра в этом целотоновом построении, есть некоторая упрямость,
императивность, утверждение терцовости звучания, здесь он действительно имеет
смыслово-символьную нагрузку. Стоит обратить внимание на визуализацию намерений
Амлена, посмотреть на видео, как он готовится к появлению этой темы, будто что-то
неожиданное, загадочное и на первый взгляд неуместное в этом моменте появления этой
терцовости, проводится формообразующая арка к предъикту к коде по атмосфере.
Звучание самого мотива не императивно-направленное, а скорее вопросительное.
Вообщем оба исполнителя уделяют достаточно внимания этому месту.

Последующий 24хтактовый фигурационный эпизод d в должной мере показывает


мастерство исполнителей в передаче колористических и регистровых эффектов текста
Дебюсси, с той лишь разницей, что Амлен держит темп и метр главенствующим, поэтому
очень органично состыковует конец эпизода d с репризой а1, а также дальнейший стык
смены размера и перехода на разработку b1. Гизикинг максимально объединяя материал
выходит на первую кульминацию Острова (репризу a1) в темпе почти в два раза быстрее
первоначального, возвращаясь к нему с метрономической точностью в переходе на
разработку b1.

Раздел трио Un peu cédé, также варьируется у данных исполнителей в первую очередь за
счет их чувства времени, мотивного мышления – если Амлен очень точно выполняет
авторскую фразировку (т.е. 4+2+2 и далее по тексту), а также точно выстраивает
аккордовые вертикали, то Гизикинг - объединяет все фразами не менее восьми тактов, при
этом характер этого раздела в плане динамики, темпа, агогики, у него ближе по состоянию
коде Острова.
Следующий разработочный эпизод a tempo у Амлена звучит разнообразнее по динамике и
агогике, колористичнее по гармонии, у Гизикинга чувствуется постоянная беспокойность
фигураций и предельный темп ближе к концу раздела. Двумя фанфарными до-мажорными
аккордами и каденционностью двух до-мажорных пассажей Амлен ясно дает понять о
переходе на ложную репризу, это, пожалуй, единственное место за последние несколько
страниц, где исполнитель позволил себе большое отклонение от основного темпо-ритма.

37
Гизикинг не выделяет настолько контекстуально эту до-мажорность, а продолжает
доводить разработку вплоть до двойной черты, знаменующей о переходе на репризу.

Еще одной раздилительной чертой у Амлена служит фермата и предшествующее ей


мартеллято с усиленным акцентом на последнем басу ми. Последующие волны с терцово-
целотонными темами, sub p, выходом на фанфары ми и фа мажора звучат в высшей
степени органично и очень естественно ведут к генеральной кульминации у обоих
исполнителей. Стоит отметить, что Гизикинг играет коду очень быстро и очень ритмично,
как бы указывая на отсутствие ремарки rubato из раздела трио. У Амлена за счет
выполнения авторских указаний, а именно небольших агогических оттяжек смысловых
долей такта кода звучит восторженно, приподнято и радостно. Каденция Гизикинга
впечатляет колоссальным светом и очень мощным звучанием, а также выполнением Très
animé jusqu’a la fin.

38

Вам также может понравиться