Вы находитесь на странице: 1из 311

Ю.И.

ЯНКЕЛЕВИЧ
п е д а г о г и ч е с к о е
н а с л е д и е

издание 2-е
переработанное
и дополненное

МОСКВА
1993
Б Б К 85.313.(2)7

Составитель Елена Исаевна Янкелевич

Ю.И.Янкелевич

Педагогическое наследие — М.: Постскриптум, 1993. — 3 1 2 с.

ISBN 5—86238—008—6

П е р в о е и з д а н и е к н и г и « Ю . И . Я н к е л е в и ч . П е д а г о г и ч е с к о е н а с л е д и е » (Изда­
т е л ь с т в о «Музыка», 1983г.) и м е л о о г р о м н ы й у с п е х у ш и р о к о й а у д и т о р и и м у з ы к а н ­
т о в , и в п е р в у ю о ч е р е д ь с к р и п а ч е й - и с п о л н и т е л е й , педагогов, у ч а щ и х с я .
К н и г а п о с в я щ е н а педагогическому н а с л е д и ю одного и з в ы д а ю щ и х с я совет­
с к и х педагогов-скрипачей — профессору Ю р и ю Исаевичу Янкелевичу; в н е й
п р е д с т а в л е н ы его о р и г и н а л ь н ы е работы и м а т е р и а л ы , с о б р а н н ы е на основе его
л е к ц и й , выступлений, стенограмм, докладов.
Н а с т о я щ е е , второе и с п р а в л е н н о е и п е р е р а б о т а н н о е и з д а н и е з н а ч и т е л ь н о
р а с ш и р е н о за счет с т а т е й о ж и з н и и творчестве педагога, об особенностях его
п е д а г о г и ч е с к и х п р и е м о в , э с т е т и ч е с к и х взглядах, д о п о л н е н о х а р а к т е р и с т и к о й се­
м и н а р о в , п р о в е д е н н ы х им в Советском С о ю з е и за р у б е ж о м , а т а к ж е воспомина­
н и я м и педагогов и у ч е н и к о в его к л а с с а .

Б Б К 85.313.(2)7

ISBN 5—86238—008—6 © Е.И.Янкелевич


ОТ СОСТАВИТЕЛЯ

П е р в о е и з д а н и е книги « Ю . И . Я н к е л е в и ч . Педагогическое наследие»


(Издательство «Музыка», 1983 г.) имело огромный успех у ш и р о к о й
аудитории м у з ы к а н т о в , и в первую очередь скрипачей-исполните­
л е й , педагогов, у ч а щ и х с я .
К н и г а п о с в я щ е н а педагогическому наследию одного из выдающих­
ся советских педагогов-скрипачей — профессору Ю р и ю И с а е в и ч у
Я н к е л е в и ч у ; в н е й представлены его оригинальные работы и матери­
а л ы , собранные на основе его л е к ц и й , выступлений, стенограмм,
докладов.
Н а с т о я щ е е , второе исправленное и переработанное и з д а н и е значи­
т е л ь н о р а с ш и р е н о за счет статей о ж и з н и и творчестве педагога, об
особенностях его педагогических приемов, эстетических взглядах,
д о п о л н е н о х а р а к т е р и с т и к о й семинаров, проведенных им в Совет­
ском С о ю з е и за рубежом, а т а к ж е воспоминаниями педагогов и
у ч е н и к о в его класса.
В п е р в о й части книги помещены две работы Ю . И . Я н к е л е в и ч а .
П е р в а я из них — «О первоначальной постановке скрипача» — пуб­
л и к о в а л а с ь т а к ж е в сборнике «Вопросы скрипичного исполнительст­
ва и педагогики» (составитель С.Р. С а п о ж н и к о в . М., 1968). Вторая
— « С м е н а п о з и ц и й в связи с з а д а ч а м и художественного и с п о л н е н и я
на скрипке» — представляет собой ф у н д а м е н т а л ь н о е исследование,
п о с в я щ е н н о е в а ж н е й ш е й проблеме скрипичного исполнительства —
смене п о з и ц и й . Основой этой работы явилась кандидатская диссер­
тация Ю.И. Янкелевича.
Во второй части данного и з д а н и я помещена статья В.Ю. Григорье­
ва, построенная на м а т е р и а л е докладов и выступлений Ю . И . Янке­
л е в и ч а , которые а в т о р подробно записывал на п р о т я ж е н и и пятнад­
ц а т и лет. Э т а статья представляет Ю . И . Я н к е л е в и ч а к а к продолжа­
т е л я т р а д и ц и й замечательного советского педагога-скрипача А . И .
Ямпольского и содержит ц е н н е й ш и е в ы с к а з ы в а н и я по вопросам эс­
т е т и к и , и н т е р п р е т а ц и и и технологии скрипичного исполнительства.
В статье Т.А. Гайдамович содержатся сведения о ж и з н и и творче­
ском п у т и Ю . И . Я н к е л е в и ч а , используются воспоминания его уче­
н и к о в . В а ж н е й ш а я часть педагогической «стратегии» Я н к е л е в и ч а —
работа над перспективным репертуарным планом — раскрывается в
статье М.С. Глезаровой, бывшей долгие годы его ассистентом в Мос­
ковской консерватории. На примере В. Т р е т ь я к о в а п о к а з а н типич­
н ы й «репертуарный путь» ученика во время обучения в классе Ю . И .
Я н к е л е в и ч а . Эстетическим взглядам Юрия И с а е в и ч а , на которых
основывалась его педагогическая работа, посвящена статья Г. Ж и с -
лина.
Вторая часть данного и з д а н и я содержит т а к ж е воспоминания асси­
стентов, учеников и концертмейстеров Ю р и я И с а е в и ч а .
В к о н ц е книги помещен список учеников Ю . И . Я н к е л е в и ч а , в том
числе лауреатов международных конкурсов; приводится список на­
у ч н ы х работ, а т а к ж е скрипичных сочинений в его р е д а к ц и и .
ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

Ю.И. Янкелевич

О ПЕРВОНАЧАЛЬНОЙ П О С Т А Н О В К Е С К Р И П А Ч А

П р и рассмотрении вопросов постановки выявляется большое разнообра­


зие ф о р м приспособления к инструменту, причем нередко м о ж н о видеть,
что э т и к а к будто р а з л и ч н ы е приемы п р а к т и ч е с к и д а ю т одинаково поло­
ж и т е л ь н ы е результаты. Однако д е л а е м ы й иногда на этом основании вы­
вод о том, что в постановке отсутствуют общие нор мы и п о э т о м у она не
н у ж д а е т с я в определенных правилах, является неосновательным и при­
носит большой вред в скрипичной педагогике. Общие нормы и п р а в и л а
постановки рук с к р и п а ч а существуют, и они основаны на о б ъ е к т и в н ы х
положениях физиологии, анатомии и механики.
П р е ж д е чем приступить к и з л о ж е н и ю взглядов на постановку, необхо­
д и м о представить себе, что означает само это п о н я т и е .
П о с т а н о в к а у с к р и п а ч е й не должна рассматриваться к а к что-то неиз­
м е н н о е , стабильное. Н е л ь з я забывать, что она м е н я л а с ь исторически.
И з в е с т н о , что в свое время скрипку п р и д е р ж и в а л и подбородком не с л е в о й
стороны от подгрифа, а с правой. Вполне понятно, что это о п р е д е л я л о и
соответствующую постановку правой и левой рук. В старых н е м е ц к и х
1
ш к о л а х была п р и н я т а т а к а я постановка правой р у к и , п р и которой плечо
следовало д е р ж а т ь п р и ж а т ы м к туловищу; для усвоения этого п о л о ж е н и я
рекомендовалось у ч е н и к а м во время з а н я т и й д е р ж а т ь под м ы ш к о й к н и г у ;
сейчас этот прием к а ж е т с я нелепым, но в свое в р е м я он п р и м е н я л с я и был
с в я з а н с у к а з а н н ы м способом д е р ж а н и я инструмента.
И с т о р и ч е с к и е и з м е н е н и я постановки происходили не сами по себе, а
о п р е д е л я л и с ь сменой художественных представлений, стилей. Возникно­
в е н и е потребности расширить скрипичный д и а п а з о н и овладеть всем гри­
ф о м сделало необходимым освобождение левой р у к и . Это в ы з в а л о пере­
м е щ е н и е подбородка с правой стороны от подгрифа на л е в у ю с соответст­
в у ю щ и м и з м е н е н и е м всей постановки. П р и д а л ь н е й ш е м р а з в и т и и скри­
п и ч н о й т е х н и к и и увеличении подвижности левой р у к и потребовалась

1 И м е е т с я в виду а н а т о м и ч е с к о е его о п р е д е л е н и е , то есть п л е ч е в а я кость (часть р у к и от


плечевого до локтевого с у с т а в а ) ; в этом вопросе часто в о з н и к а ю т н е д о р а з у м е н и я , т а к к а к
д а ж е в с п е ц и а л ь н ы х м е д и ц и н с к и х работах плечом н а з ы в а ю т иногда п л е ч е в у ю кость, и
иногда — плечо в ж и т е й с к о м п о н и м а н и и .

© Ю . И . Я н к е л е в и ч , н а с л е д н и к и , 1992 г.

7
б о л ь ш а я устойчивость д е р ж а н и я инструмента, которая была обеспечена
изобретением подбородника. Т а к и м образом, требования э п о х и опреде­
л я ю т смену художественных стилей, стиль — т е х н и ч е с к и е п р и е м ы , воз­
м о ж н ы е л и ш ь на основе соответствующей постановки, и в к о н е ч н о м счете
постановка, приспособляясь к новым требованиям — т о ж е и з м е н я е т с я .
Необходимо ясно представить себе и то, что способ д е р ж а н и я инстру­
м е н т а в процессе игры т а к ж е постоянно меняется в соответствии с техни­
ч е с к и м и и художественными требованиями. Можно привести бесчислен­
ное количество примеров и з м е н е н и я положения левой р у к и п р и с м е н а х
а к к о р д о в , р а с т я ж к а х , хроматических последовательностях. Э т и п р и м е р ы
ясно п о к а з ы в а ю т , что постановка скрипача есть п о н я т и е д и н а м и ч н о е ,
тесно с в я з а н н о е с требованиями двигательного а п п а р а т а , — процесс от­
бора целесообразных приемов д в и ж е н и я видоизменяет постановку.
О д н а к о нередко встречаются примеры « ф е т и ш и з а ц и и » ряда постано­
вочных моментов. Х а р а к т е р н ы м и в этом отношении я в л я ю т с я работы И.
Войку (12), Б. Михаловского (25) и других, которые д е к л а р и р у ю т опре­
д е л е н н ы е постановочные ф о р м ы , в значительной степени о т о р в а н н ы е от
т р е б о в а н и й живой игры. Подобного рода взгляды встречаются иногда
д а ж е у высоко авторитетных авторов. Н а п р и м е р , Й. И о а х и м , р а з б и р а я в
своей «Школе» (57) вопрос смены п о з и ц и й , у к а з ы в а е т на необходимость
с о х р а н е н и я во в р е м я перехода такого же молоточкообразного п о л о ж е н и я
п а л ь ц а на струне, к а к о е наблюдается при постановке п а л ь ц а в определен­
ной п о з и ц и и . Между тем каждому играющему на с к р и п к е с о в е р ш е н н о
п о н я т н о , что необходимость выполнения этого у к а з а н и я сама по себе у ж е
в ы з ы в а е т известное принуждение и скованность, что не м о ж е т не отра­
зиться на свободе д в и ж е н и я .
Не п о д л е ж и т сомнению, что вопрос целесообразности п о с т а н о в к и мо­
ж е т рассматриваться л и ш ь в непосредственной связи с т е м и д в и ж е н и я м и ,
ради которых эта постановка создается и свободу которых она д о л ж н а
обеспечить. П р и этом н е л ь з я забывать, что в м у з ы к а л ь н о м исполнитель­
стве к р и т е р и й правильности игровых д в и ж е н и й устанавливается л и ш ь с
учетом качества обеспечиваемого и м и з в у ч а н и я .
В педагогической п р а к т и к е бытует в ы р а ж е н и е «перспективность поста­
новки». В связи со с к а з а н н ы м выше перспективность постановки скрипа­
ча определяется и м е н н о т е м , насколько она может обеспечить весь комп­
л е к с д в и ж е н и й , которые понадобятся скрипачу в д а л ь н е й ш е м его разви­
т и и . Педагоги м у з ы к а л ь н ы х школ оказываются в особенно трудном поло­
ж е н и и , т а к к а к им приходится иметь дело только с н а ч и н а ю щ и м и и л и ш ь
в редких случаях с более подвинутыми с к р и п а ч а м и . Между тем п р и
ф о р м и р о в а н и и постановки необходимо з н а т ь не т о л ь к о к а к д е р ж а т ь смы­
чок и к а к им двигать на первом э т а п е обучения, но и к а к им придется
пользоваться при исполнении, к примеру, концерта Б р а м с а , то есть надо
видеть д а л е к о вперед. Д л я этого н у ж н а большая вдумчивость, чуткость и
глубокое з н а н и е инструмента.

8
Выше у ж е отмечалось, что исполнительские д в и ж е н и я не представля­
ют собой чисто двигательную сферу, и з о л и р о в а н н у ю от з в у ч а н и я ; свобод­
ное д в и ж е н и е дает красивое з в у ч а н и е , з а ж а т о е д в и ж е н и е не м о ж е т д а т ь
хорошего звукового результата и создает большие п р е п я т с т в и я в разви­
тии техники.
Говоря о связи исполнительских д в и ж е н и й со з в у ч а н и е м , необходимо
подчеркнуть, что з в у ч а н и е не есть нечто абстрактное; определить его
качество м о ж н о только в связи с к о н к р е т н ы м и с п о л н я е м ы м музыкаль­
ным м а т е р и а л о м ; т а к к а к х а р а к т е р этого материала определяет х а р а к т е р
з в у ч а н и я , здесь перед н а м и в о з н и к а е т вопрос о содержании м у з ы к и . Ра­
з у м е е т с я , на первоначальном э т а п е з а н я т и й с у ч е н и к а м и к качеству
з в у к а предъявляются л и ш ь э л е м е н т а р н ы е требования: отсутствие при­
звуков, необходимость мягкости, полноты, но когда речь идет об испол­
н е н и и художественного п р о и з в е д е н и я , з в у ч а н и е м о ж е т о п р е д е л я т ь с я
л и ш ь в с в я з и с его содержанием. Следовательно, т а к и е к а к будто бы
разнородные п о н я т и я , к а к постановка, д в и ж е н и е , з в у ч а н и е и содержа­
н и е , о к а з ы в а ю т с я з в е н ь я м и одной и той же ц е п и , и делается п о н я т н ы м ,
что д е ф е к т ы постановки могут давать з н а ч и т е л ь н о более серьезные по­
следствия, ч е м к а ж е т с я на первый взгляд.
В педагогической п р а к т и к е нередко встречается догматическое отно­
ш е н и е к вопросам постановки; имеются в виду случаи, когда педагогами
д е к л а р и р у ю т с я к а к и е - т о определенные постановочные ф о р м ы без учета
и н д и в и д у а л ь н ы х особенностей приспособления у ч е н и к а к и н с т р у м е н т у и
строения его рук. В качестве примера м о ж н о сопоставить и м е ю щ и е с я в
методической л и т е р а т у р е у к а з а н и я по какому-либо частному вопросу,
н а п р и м е р по вопросу постановки большого п а л ь ц а л е в о й р у к и .
В «Школе» Леопольда Моцарта (28) говорится, что большой п а л е ц
л е в о й р у к и необходимо д е р ж а т ь б л и ж е к 2-му и л и д а ж е к 3-му.
Б. К а м п а н ь о л и (48) считает, что большой п а л е ц д о л ж е н быть располо­
ж е н п р о т и в 2-го п а л ь ц а , берущего на струне Соль звук h.
Л. Ауэр (46) у к а з ы в а е т , что п о л о ж е н и е большого п а л ь ц а о п р е д е л я е т с я
п о л о ж е н и е м 2-го п а л ь ц а , берущего на струне Ре звук f1 (то есть е щ е на
полтона ниже).
Й. И о а х и м (57) рекомендует д е р ж а т ь большой п а л е ц против 1-го паль­
ц а , расположенного на струне Соль, на звуке а (то есть е щ е на п о л т о н а
ниже).
К р а й н и е т о ч к и з р е н и я в этом вопросе представляют бельгийский педа­
гог Г. К е к к е р т (ассистент известного с к р и п а ч а С. Томсона, отличавшего­
ся р е д к о й виртуозностью во владении и н с т р у м е н т о м ) , у т в е р ж д а ю щ и й ,
что большой п а л е ц д о л ж е н быть отклонен по возможности н а з а д к голо­
в к е с к р и п к и (60) и В.Г. Вальтер, который рекомендует о б р а т н ы й способ,
у к а з ы в а я , что большой п а л е ц надо держать к а к м о ж н о д а л ь ш е от головки
в н а п р а в л е н и и к корпусу скрипки (11).
Все приведенные в ы с к а з ы в а н и я п р и н а д л е ж а т большим а в т о р и т е т а м ,
з а н и м а ю щ и м з н а ч и т е л ь н о е место в истории скрипичной игры, и э т и про­
т и в о р е ч и я в м н е н и я х , естественно, вызывают недоуменный вопрос: кто
же прав? На самом деле все эти авторы в какой-то степени п р а в ы и в то
ж е в р е м я н е п р а в ы ; к а ж д ы й и з них н а ш е л т у постановку, которая я в л я л а с ь
д л я него наиболее целесообразной, однако то, что индивидуальное разре­
ш е н и е вопроса возводится ими в общее правило, то есть догматизируется,
— неверно.
В педагогической п р а к т и к е мы часто сталкиваемся со с л у ч а я м и , когда
педагог обосновывает свои у к а з а н и я следующим образом: э т о п р а в и л ь н о
потому, что «так меня учили» и л и «так играет такой-то» (при этом следу­
ет и м я какого-нибудь известного артиста). В качестве п р и м е р а м о ж н о
привести следующий случай: в первые годы артистической д е я т е л ь н о с т и
Д . Ф . Ойстраха в ы ш л и а ф и ш и с его фотографией, на которой был сильно
отставлен у к а з а т е л ь н ы й п а л е ц правой руки на трости с м ы ч к а . Запечат­
л е л ли ф о т о г р а ф соответствующий момент в игре артиста и л и э т о было
и с к а ж е н и е м , в о з н и к ш и м при съемке, — сейчас с к а з а т ь трудно; но во
всяком случае подобное положение руки на смычке не я в л я е т с я постоян­
ным д л я Д . Ф . Ойстраха. Однако эта фотография послужила о б р а з ц о м д л я
к о п и р о в а н и я многими у ч а щ и м и с я и з н а ч и т е л ь н ы м количеством педаго­
гов по с к р и п к е .
В свете рассматриваемого вопроса большой интерес представляет ра­
бота Б.А. С т р у в е «Типовые формы постановки рук у инструменталистов»
(39), в которой автор стремится установить связь приемов п о с т а н о в к и с
особенностями анатомического строения индивидуума.
В к а ч е с т в е примера, характеризующего метод а н а л и з а автора, м о ж н о
в з я т ь вопрос о высоком или н и з к о м положении л о к т я правой р у к и -
вопрос, по поводу которого возникает много споров в педагогической
п р а к т и к е . С т р у в е предлагает устанавливать правильное п о л о ж е н и е лок­
тя (высокое и л и н и з к о е ) , исходя из анатомического строения р у к и , в
частности плечевых суставов. Наблюдения показывают, что п р и свободно
в и с я щ е й «по швам» руке плечо и предплечье, а следовательно, и л о к т е в о й
сустав («локоть») не всегда занимают одно и то же п о л о ж е н и е : у некото­
рых индивидуумов локти оказываются почти п р и ж а т ы м и к т у л о в и щ у , у
других же з н а ч и т е л ь н о от него отделяются; в первом случае будет естест­
в е н н о н и з к о е п о л о ж е н и е л о к т я , во втором высокое.
В педагогической п р а к т и к е не всегда бывает легко п р а в и л ь н о опреде­
л и т ь целесообразную для данного ученика постановку. Педагог иногда не
м о ж е т сразу разобраться в индивидуальных особенностях у ч е н и к а , поэ­
тому он д о л ж е н внимательно наблюдать процесс его приспособления и,
не с в я з ы в а я с ь догмами, помогать ему в установлении о г р а н и ч е н н ы х д л я
него п р и е м о в .
В процессе обучения игре на скрипке очень часто говорится о естествен­
ности приемов и постановки. Возникает вопрос: к а к п о н и м а т ь эту естест­
венность? Если мы обратим в н и м а н и е на п о л о ж е н и е л е в о й р у к и с к р и п а ч а

10
с в ы в е р н у т ы м под скрипку локтем, то должны будем п р и з н а т ь это поло­
ж е н и е само по себе неестественным; в обыденной ж и з н и т а к о е п о л о ж е н и е
руки м о ж е т встретиться л и ш ь к а к исключение. Д о к а з а т е л ь с т в о м с л у ж и т
то обстоятельство, что на первых уроках у учеников е ж е м и н у т н о устает
л е в а я р у к а , и, разумеется, и м е н н о потому, что п о л о ж е н и е ее с т о ч к и
з р е н и я естественности наиболее уязвимо.
В известной работе Й. Войку «Построение естественной системы скри­
пичной игры» (12) основная мысль как раз и з а к л ю ч а е т с я в с т р е м л е н и и
отойти от этого неестественного положения левой р у к и и создать другое,
более естественное. О ш и б к а автора заключается в том, что п р е д л а г а е м а я
им постановка левой р у к и , более соответствующая п о л о ж е н и ю ее в обы­
денной ж и з н и , не может обеспечить всех двигательных ф у н к ц и й , необ­
ходимых в процессе игры на скрипке. По этой п р и ч и н е система Й. Войку
о к а з а л а с ь неприемлемой на п р а к т и к е .
Следовательно, говоря о естественности игры на с к р и п к е , следует ис­
ходить не из естественного положения рук в обыденной ж и з н и , а из
естественности в определенных профессиональных условиях.
Л ю б а я деятельность, и в частности игра на с к р и п к е , без всякого напря­
ж е н и я н е в о з м о ж н а (имеются в виду те м и н и м а л ь н ы е усилия, которые
необходимы для выполнения определенной деятельности). В то же время
и з л и ш н и е усилия, в ы з ы в а ю щ и е скованность и о г р а н и ч и в а ю щ и е испол­
н и т е л ь с к и е возможности, и есть то, что понимается под н а п р я ж е н и е м с
профессиональной точки з р е н и я .
Н е р е д к о м о ж н о наблюдать случаи, когда ограниченность технического
р а з в и т и я я в л я е т с я следствием сильного н а п р я ж е н и я , и з л и ш н е крепкого
н а ж и м а п а л ь ц а м и на струну, чрезмерного с ж и м а н и я ш е й к и с к р и п к и ле­
вой р у к о й . Необходимо отметить, что в педагогической п р а к т и к е мы
сплошь и рядом сталкиваемся с противоречиями между т р е б о в а н и я м и
свободы д в и ж е н и й и рекомендуемыми п р и е м а м и , при которых этой сво­
боды добиться невозможно.
Говоря о к а к о м - л и б о н а п р я ж е н и и , никогда не следует з а б ы в а т ь о том,
что человеческий организм представляет собой е д и н у ю систему, и где бы
ни в о з н и к а л о н а п р я ж е н н о е состояние и откуда бы не исходило его воздей­
ствие, оно всегда о к а з ы в а е т тормозящее в л и я н и е на свободу рук играю­
щего. Поэтому достижение свободы д в и ж е н и й , н а п р и м е р л е в о й р у к и ,
н е в о з м о ж н о без одновременного обеспечения свободого д в и ж е н и я правой
р у к и , свободного состояния плечевого пояса, корпуса. Н е п р е м е н н ы м
п р е д в а р и т е л ь н ы м условием достижения естественной постановки и сво­
боды д в и ж е н и я рук является устойчивость и естественность п о л о ж е н и я
корпуса, которая в свою очередь в большой степени зависит от п о л о ж е н и я
ног с к р и п а ч а и распределения на них веса корпуса.
В вопросе определения правильного п о л о ж е н и я ног в методической
л и т е р а т у р е единого м н е н и я нет. В старых классических « Ш к о л а х » часто
д а ю т с я и л л ю с т р а ц и и , на которых ноги скрипача изображены в п о л о ж е -

п
I

н и и балетной третьей п о з и ц и и . Более целесообразным следует с ч и т а т ь


равномерное распределение веса корпуса между обеими ногами, п р и ч е м
ноги не д о л ж н ы быть ни чрезмерно сдвинуты, ни чрезмерно расставлены,
то есть д о л ж н ы располагаться примерно на ш и р и н е п л е ч .
Д л я обеспечения свободного состояния плечевого пояса необходимо
определить правильное положение головы. Часто приходится видеть та­
к у ю м а н е р у д е р ж а т ь инструмент, при которой голова чрезмерно повора­
чивается влево и скрипка придерживается концом подбородка. В связи с
э т и м вспоминается совет Л . М . Ц е й т л и н а , который сам очень свободно
д е р ж а л скрипку и рекомендовал исходить из обычного естественного по­
л о ж е н и я ш е и , головы и плеч, при этом л и ш ь чуть опускается подбородок
и инструмент устойчиво закрепляется левой стороной челюсти; т а к о е
п о л о ж е н и е обеспечивает наибольшую свободу плечевого пояса и рук.
Д л я обеспечения свободы д в и ж е н и й правой и в особенности л е в о й р у к и
большое з н а ч е н и е имеет устойчивость инструмента. В связи с э т и м весьма
в а ж н о целесообразное устройство подбородника и п о д у ш к и . Подбород­
н и к д о л ж е н быть не высок, но достаточно глубок, чтобы подбородок ус­
т о й ч и в о на нем покоился, это позволяет уверенно д е р ж а т ь с к р и п к у . П р и
плоском подбороднике д л я того, чтобы удержать с к р и п к у , приходится
сильно п р и ж и м а т ь ее подбородком, что создает н а п р я ж е н и е в м ы ш ц а х
шеи.
По поводу п р и м е н е н и я подушки м н е н и я разделяются. Можно н а з в а т ь
ц е л ы й ряд с к р и п а ч е й , играющих без подушки, в их числе т а к и е выдаю­
щ и е с я исполнители, как Я. Х е й ф е ц , Л. Коган и другие; есть т а к ж е педа­
гоги, которые учат играть без подушки. Однако н е л ь з я не п р и з н а т ь , что
п р и м е н е н и е подушки создает наиболее выгодные предпосылки д л я де­
р ж а н и я инструмента, избавляет от и з л и ш н и х н а п р я ж е н и й , возникаю­
2
щ и х при поднимании плеча . При игре без подушки эти п о д н и м а н и я
п л е ч а н е и з б е ж н ы д а ж е при прямых плечах и в особенности з н а ч и т е л ь н ы
— п р и покатых. И, бесспорно, нельзя признать з а к о н о м е р н ы м и ссылки
на Когана, Х е й ф е ц а или других выдающихся с к р и п а ч е й , о б л а д а ю щ и х
з н а ч и т е л ь н о й индивидуальной приспособленностью к инструменту.
С л о ж н о с т и исполнения произведений современных композиторов требу­
ют создания м а к с и м а л ь н ы х условий д л я обеспечения н а и б о л ь ш е й свобо­
ды д в и ж е н и й левой р у к и .
По вопросу о п о л о ж е н и и инструмента во время игры существуют две
т о ч к и з р е н и я . Согласно первой, имеющей широкое распространение в
п р а к т и к е , инструмент держится с одной точкой опоры, то есть между
подбородком и к л ю ч и ц е й , причем скрипка устойчиво з а к р е п л я е т с я в э т о й
т о ч к е , что полностью освобождает л е в у ю руку.
Н а и б о л е е я р к и м выразителем второй точки з р е н и я я в и л с я Л . Г . Н е м и -

2 З д е с ь и м е е т с я в виду п л е ч о в ж и т е й с к о м его п о н и м а н и и .

12
ровский (30), который с ч и т а е т п р а в и л ь н ы м д е р ж а т ь инструмент с д в у м я
т о ч к а м и опоры: одна и з них является постоянной (скрипка л е ж и т н а
к л ю ч и ц е без п р и м е н е н и я подушки и без п о д н и м а н и я п л е ч а ) , вторая —
п е р е м е н н а я (левая р у к а ) . При игре в одной п о з и ц и и и л и при переходах
из п о з и ц и и в п о з и ц и ю в в е р х по грифу этот прием представляется в о з м о ж -
ным; но п р и н и с х о д я щ и х переходах (из верхних п о з и ц и й в н и ж н и е ) он
в ы з ы в а е т серьезные з а т р у д н е н и я . В т а к и х случаях обычно все с к р и п а ч и ,
играющие без п о д у ш к и , принуждены прибегать к п о д н и м а н и ю п л е ч а .
Однако Н е м и р о в с к и й п р е д л а г а е т обходиться без п о д н и м а н и я п л е ч а , ре­
комендуя з а м е н я т ь э т о т п р и е м вспомогательными д в и ж е н и я м и большого
пальца, который, п е р е д в и г а я с ь з а р а н е е в н и ж н ю ю п о з и ц и ю , создает точ­
ку опоры д л я п о с л е д у ю щ е г о п е р е м е щ е н и я всей р у к и .
Т а к и м образом, д е р ж а н и е скрипки при двух точках опоры с в я з а н о с
постоянной необходимостью дополнительных подготовительных движе­
ний большого п а л ь ц а , к о т о р ы е представляют собой добавочное техниче­
ское осложнение. П р и и с п о л н е н и и быстрых пассажей п р а к т и ч е с к и невоз­
можно м а н и п у л и р о в а т ь б о л ь ш и м пальцем с соответствующей скоростью,
и вследствие этого и г р а ю щ и е без подушки принуждены с п е ц и а л ь н ы м
подниманием п л е ч а с о з д а в а т ь необходимую устойчивость с к р и п к и .
П р а к т и ч е с к и вопрос о целесообразности п р и м е н е н и я п о д у ш к и следует
решать т а к и м образом: педагог д о л ж е н подобрать подбородник и подушку
соответствующей для данного ученика высоты и н а ч а т ь обучение в э т и х
условиях; впоследствии, когда ученик н а ч и н а е т бегло играть во всех
п о з и ц и я х и видно, что его индивидуальные особенности п о з в о л я ю т ему
обходиться без п о д у ш к и , м о ж н о ее устранить. ( З а м е т и м , что Л. Коган в
первые годы своего о б у ч е н и я т а к ж е играл с подушкой.)
Б о л ь ш о е з н а ч е н и е и м е е т высота п о л о ж е н и я и н с т р у м е н т а . В своей
«Школе» Ауэр (5) з а м е ч а е т , что для свободных переходов в п о з и ц и ю
необходимо высоко д е р ж а т ь скрипку. На первый взгляд к а к будто логи­
ческой связи между переходами в п о з и ц и и и подниманием с к р и п к и нет,
однако, п р о а н а л и з и р о в а в этот вопрос, выясняем, что м н е н и е Л. Ауэра
абсолютно п р а в и л ь н о . В этом можно убедиться посредством простого
о п ы т а . С и д я на стуле и д е р ж а скрипку, следует опереться л о к т е м на стол,
поставив 1-й п а л е ц на л ю б у ю струну в I п о з и ц и и . Если в д а н н о м положе­
нии п е р е й т и в III п о з и ц и ю , скрипка поднимается. Э т о п о н я т н о , т а к к а к
рука, будучи опертой на стол, может совершать свои д в и ж е н и я т о л ь к о по
окружности. П р и обратном переходе скрипка соответственно будет опу­
скаться. Поэтому ясно, что в исполнительской п р а к т и к е необходимы
к а к и е - т о вспомогательные, корригирующие д в и ж е н и я , которые направи­
ли бы руку не по окружности, а по прямой л и н и и . Э т и вспомогательные
д в и ж е н и я осуществляются путем небольшого п о д н я т и я л о к т я с одновре­
м е н н ы м отдалением плеча от корпуса (при переходе в н и ж н и е п о з и ц и и )
и л и о п у с к а н и е м л о к т я с приближением плеча к корпусу (при переходе в
верхние позиции).

13
У н а ч и н а ю щ и х с к р и п а ч е й , и з у ч а ю щ и х п о з и ц и и , п р и переходах м о ж н о
наблюдать две противоположные ошибки: и л и подбрасывание с к р и п к и
к в е р х у , и л и о п у с к а н и е е е к н и з у . И з приведенного в ы ш е а н а л и з а д е л а е т с я
п о н я т н ы м происхождение этих ошибок. П р и подбрасывании с к р и п к и
п л е ч о и л о к о т ь не совершают вспомогательного, корригирующего дви­
ж е н и я , п р и о п у с к а н и и инструмента они совершают его ч р е з м е р н о актив­
но.
Р а с с м а т р и в а я д в и ж е н и я руки в верхней части грифа, м о ж н о устано­
вить, что и в этом случае плечо совершает вспомогательное д в и ж е н и е ,
т о л ь к о п р и переходах в верхней части грифа это д в и ж е н и е носит несколь­
ко иной х а р а к т е р : вместо д в и ж е н и й вверх и в н и з оно п е р е м е щ а е т с я впра­
во и влево. Отсюда следует, что э т и д в и ж е н и я п л е ч а я в л я ю т с я необходи­
м ы м и для обеспечения нормального п о л о ж е н и я инструмента и свободы
д в и ж е н и я рук вдоль грифа.
Т а к и м образом, у к а з а н и я Ауэра становятся п о н я т н ы м и — п р и н и з к о м
п о л о ж е н и и с к р и п к и плечо и локоть п р и ж а т ы к туловищу с к р и п а ч а и
стеснены в своих д в и ж е н и я х , высокое же п о л о ж е н и е с к р и п к и п о з в о л я е т
л е г к о совершать требуемые корригирующие д в и ж е н и я к а к вверх и в н и з ,
т а к и вправо и влево.
Высокое п о л о ж е н и е скрипки н у ж н о т а к ж е и д л я обеспечения нормаль­
ного ведения с м ы ч к а , т а к к а к при низком положении и н с т р у м е н т а смы­
чок сползает к грифу, что превращается в плохую п р и в ы ч к у , к о т о р у ю
впоследствии нелегко и з ж и т ь .
Б о л ь ш о е з н а ч е н и е имеет т а к ж е н а п р а в л е н и е д е р ж а н и я и н с т р у м е н т а п о
о т н о ш е н и ю к корпусу играющего (правее или л е в е е ) . Трудно переоце­
н и т ь з н а ч е н и е этого момента д л я ф у н к ц и й правой р у к и . П р и о т в е д е н и и
с к р и п к и влево п р а в а я р у к а принуждена выдвигаться вперед, т а к к а к в
противном случае смычок будет идти не п е р п е н д и к у л я р н о струне, что
о т р а ж а е т с я на з в у ч а н и и .
Если же инструмент слишком отклонен вправо, то д л я ведения с м ы ч к а
п е р п е н д и к у л я р н о струне необходимо преувеличенно сгибать к и с т ь , что
особенно неудобно при д л и н н ы х руках. Очень часто связанность в п р а в о й
р у к е , отсутствие свободы кисти и — к а к следствие этого — з а т р у д н е н и я
п р и и с п о л н е н и и штрихов бывают обусловлены и м е н н о т а к и м неправиль­
н ы м п о л о ж е н и е м инструмента. В этом случае отведение его влево сразу
р а з в я з ы в а е т п р а в у ю руку, которая п о л у ч а е т при этом возможность ес­
тественно и свободно двигаться.
П о л о ж е н и е инструмента должно определяться индивидуально в с в я з и
с д л и н о й рук. П р и более коротких р у к а х скрипку н у ж н о больше отводить
вправо, п р и более д л и н н ы х руках — влево. Весьма в а ж е н т а к ж е н а к л о н
с к р и п к и , который регулируется высотой подушки: ч е м в ы ш е п о д у ш к а ,
тем больше наклон с к р и п к и , и наоборот — ч е м м е н ь ш е п о д у ш к а , т е м
п о л о ж е н и е более плоское. Наклоном скрипки определяется п о л о ж е н и е
левого л о к т я : с л и ш к о м плоское д е р ж а н и е инструмента в ы з ы в а е т необхо-

14
димость чрезмерного выведения л о к т я вправо, что я в л я е т с я неестествен­
3
ным .
Плоское п о л о ж е н и е скрипки п р и игре на струне С о л ь в ы з ы в а е т невер­
ное н а п р а в л е н и е в е д е н и я смычка п р и игре вверх: смычок н а п р а в л я е т с я
вниз, к п о л у . Этот недостаток часто наблюдается у н а ч и н а ю щ и х . Чрез­
м е р н ы й н а к л о н с к р и п к и , с другой стороны, н а р у ш а е т п р а в и л ь н о с т ь угла
п а д е н и я п а л ь ц е в и в ы з ы в а е т соскакивание их п р и игре на с т р у н е М и .
П е р е х о д я к вопросу о д е р ж а н и и смычка, необходимо п р е ж д е всего
определить местоположение пальцев по о т н о ш е н и ю к к о л о д к е .
Многие педагоги рекомендуют у п и р а т ь большой п а л е ц в в ы с т у п колод­
к и ; иногда встречаются т а к ж е случаи, когда и г р а ю щ и е п о м е щ а ю т боль­
шой п а л е ц в эсик колодки. Н а и б о л е е целесообразным п р е д с т а в л я е т с я
д е р ж а н и е большого п а л ь ц а на трости около колодки.
П р и к о р о т к и х р у к а х , когда бывает затруднительно доводить с м ы ч о к до
к о н ц а , часто д е р ж а т его несколько отступая от к о л о д к и . Т а к , н а п р и м е р ,
д е р ж а л смычок Л. Ауэр, у которого были короткие р у к и .
Иногда т е н д е н ц и я к т а к о м у д е р ж а н и ю смычка наблюдается и у начи­
н а ю щ и х у ч е н и к о в п р и слишком т я ж е л о м с м ы ч к е . У ч е н и к и , и н т у и т и в н о
стремясь облегчить его вес, передвигают руку вверх от к о л о д к и , т е м
с а м ы м у к о р а ч и в а я т я ж е л о е левое плечо рычага. Аналогичные особенно­
сти д е р ж а н и я н а б л ю д а ю т с я и п р и н е п р а в и л ь н о м р а с п р е д е л е н и и веса
смычка.
Ч а с т о педагоги п р и слишком длинном смычке р е ко м е нд у ю т у ч а щ и м с я
не доводить его до к о н ц а , з а в я з ы в а я с п е ц и а л ь н у ю н и т о ч к у , чтобы обоз­
н а ч и т ь г р а н и ц у д в и ж е н и я . Л . М . Ц е й т л и н предлагал у к о р а ч и в а т ь с м ы ч о к
п у т е м переноса места д е р ж а н и я смычка вверх от колодки, ч т о не т о л ь к о
у к о р а ч и в а е т смычок, но, к а к у ж е говорилось, и облегчает его вес. Э т о т
совет в подобных с л у ч а я х м о ж н о считать наиболее ц е л е с о о б р а з н ы м . Од­
н а к о ж е л а т е л ь н о подбирать ученику смычок, подходящий д л я него к а к п о
д л и н е , т а к и по весу, чтобы не приходилось прибегать к подобным м е р а м .
Все с к а з а н н о е о месте д е р ж а н и я смычка определяет и п о л о ж е н и е большо­
го п а л ь ц а относительно колодки. Его следует д е р ж а т ь на трости, а не
у п и р а т ь в выступ колодки, к а к это часто рекомендуется.
В вопросе о п о л о ж е н и и большого п а л ь ц а относительно остальных суще­
ствуют т а к ж е р а з л и ч н ы е т о ч к и з р е н и я . Б.А. С т р у в е в своей работе, на
к о то р у ю мы у ж е ссылались (39), говорит, что п о л о ж е н и е большого п а л ь ц а
п р и д е р ж а н и и с м ы ч к а определяется строением седловидного сустава. На­
глядно это м о ж н о увидеть при с ж и м а н и и р у к и в к у л а к , когда б о л ь ш о й
п а л е ц у р а з н ы х л ю д е й з а н и м а е т неодинаковое п о л о ж е н и е . И с х о д я из

3 Мы у ж е о т м е ч а л и , что п о л о ж е н и е левого л о к т я с к р и п а ч а с т о ч к и з р е н и я е с т е с т в е н н о с т и
в о о б щ е н а и б о л е е у я з в и м о , а п р и плоском д е р ж а н и и и н с т р у м е н т а н е е с т е с т в е н н о с т ь е щ е
более усугубляется.

15
этого, д л я некоторых с к р и п а ч е й естественно д е р ж а т ь большой п а л е ц про­
т и в среднего, д л я других — против безымянного. Могут с у щ е с т в о в а т ь и
п р о м е ж у т о ч н ы е п о л о ж е н и я . Н о все ж е н у ж н о отметить; что у к а з а н н о е
п о л о ж е н и е , и з л о ж е н н о е Струве, не является единственно определяю­
щ и м ; большое з н а ч е н и е имеют здесь моменты, с в я з а н н ы е с художествен­
н ы м и у с т р е м л е н и я м и той и л и иной ш к о л ы .
В с в я з и с э т и м н а п р а ш и в а е т с я сопоставление двух точек з р е н и я по
д а н н о м у вопросу: Л . М . Ц е й т л и н а и А . И . Ямпольского.
Я м п о л ь с к и й предлагал д е р ж а т ь большой п а л е ц против среднего, Цей­
т л и н — почти против безымянного, то есть между средним и б е з ы м я н н ы м
п а л ь ц а м и (разумеется, степень этих отклонений определяется у к а з а н н ы ­
ми в ы ш е особенностями анатомического строения). Э т и способы держа­
н и я с м ы ч к а имеют р а з л и ч н ы е результаты.
Художественные устремления Л . М . Ц е й т л и н а к а к в его л и ч н о м испол­
нительстве, т а к и в преподавании были н а п р а в л е н ы к большому м о щ н о м у
з в у к у , в сторону достижения большей масштабности игры. П р и рекомен­
д о в а н н о м им д е р ж а н и и смычка возможен более сильный н а ж и м на трость,
ч е м достигается большая плотность прилегания смычка к струне. В то же
в р е м я это п о л о ж е н и е пальцев в какой-то мере з а т р у д н я е т и с п о л н е н и е
легких штрихов.
А . И . Я м п о л ь с к и й стремился к разносторонности смычковой т е х н и к и , к
о в л а д е н и ю и з я щ н ы м и ш т р и х а м и — отсюда и другой прием д е р ж а н и я
смычка.
П о л о ж е н и е большого пальца и его правильное ф у н к ц и о н и р о в а н и е име­
ет большое з н а ч е н и е д л я свободы правой руки. К а к п р а в и л о , у к о л о д к и он
д о л ж е н быть слегка согнутым. В процессе ведения с м ы ч к а от к о л о д к и к
к о н ц у п а л е ц постепенно распрямляется. П р и обратном в е д е н и и с м ы ч к а ,
от к о н ц а к колодке, п а л е ц , наоборот, постепенно сгибается.
Ч а с т о педагоги требуют от ученика постоянно согнутого п о л о ж е н и я
большого п а л ь ц а , неправильно считая, что это я в л я е т с я п о к а з а т е л е м
свободы. На самом деле постоянно согнутое, «окостенелое» п о л о ж е н и е
большого п а л ь ц а в ы з ы в а е т н а п р я ж е н и е в других п а л ь ц а х , с к о в ы в а я их.
Свобода п а л ь ц е в на трости является необходимой д л я того, чтобы о н и
могли совершать л е г к и е вспомогательные д в и ж е н и я п р и сменах с м ы ч к а
и п р и исполнении ш т р и х о в . Д л я достижения этой свободы необходимо,
чтобы большой п а л е ц в совокупности с остальными, р а с п о л о ж е н н ы м и на
трости, был соединен с ней подвижно, подобно суставу, при игре в л ю б о й
части с м ы ч к а . Если же большой п а л е ц удерживать в к а к о м - л и б о его
п о л о ж е н и и (согнутом или р а с п р я м л е н н о м ) , то все п а л ь ц ы в своих движе­
н и я х будут о г р а н и ч е н ы .
О ч е н ь часто связанность д в и ж е н и й всех частей р у к и при игре к о н ц о м
с м ы ч к а объясняется и м е н н о н а п р я ж е н н ы м положением большого п а л ь ц а .
В то же в р е м я встречаются случаи, когда скрипач свободно владеет смыч­
к о м , несмотря на р а с п р я м л е н н о е или д а ж е прогнутое в п р о т и в о п о л о ж н у ю

16
сторону п о л о ж е н и е большого п а л ь ц а . Т а к а я м а н е р а д е р ж а н и я с м ы ч к а
наблюдалась у Л. Ауэра. Подобную постановку большого п а л ь ц а мы ви­
дим у Л . Б . Когана. Совершенно очевидно, что ни Ауэру, ни Когану т а к о е
держание с м ы ч к а не м е ш а е т . Объясняется это тем, что у некоторых л ю д е й
благодаря особому строению руки суставы обладают большой мягкостью
и гибкостью и необходимые д в и ж е н и я свершаются и м е н н о за счет гибко­
сти, несмотря на прогнутый большой п а л е ц . Р а з у м е е т с я , это н у ж н о рас-
с м а т р и в а т ь скорее к а к исключение.
Т а к и м образом, разбирая вопрос о з н а ч е н и и большого п а л ь ц а , необхо­
димо исходить из того, что он должен способствовать свободе д в и ж е н и й
других п а л ь ц е в на смычке.
П о л о ж е н и е остальных пальцев на трости с м ы ч к а м о ж е т быть более
глубоким и л и более м е л к и м , что в значительной степени зависит от их
длины. П а л ь ц ы н е д о л ж н ы быть н и слишком сдвинутыми, н и с л и ш к о м
расставленными. Д е р ж а н и е смычка к о н ч и к а м и п а л ь ц е в , к а к э т о реко­
мендовалось в старину, в современной п р а к т и к е не п р и м е н я е т с я , т а к к а к
старый п р и е м не позволяет добиться большой силы з в у к а . П р и нормаль­
ном п о л о ж е н и и п а л ь ц е в вес р у к и передается на трость и з в у к о и з в л е ч е н и е
идет естественно, п а л ь ц ы на трости должны быть округлены. Ч а с т о на­
блюдается постановка, при которой п а л ь ц ы правой р у к и на с м ы ч к е на­
п р я ж е н н о в ы т я н у т ы , а косточки первой ф а л а н г и выпирают. Этот д е ф е к т
постановки легко исправить: достаточно, согнув п а л ь ц ы , придать им ок­
руглое п о л о ж е н и е .
Особенно в а ж н о обратить в н и м а н и е на т а к о е закругленное п о л о ж е н и е
м и з и н ц а , который п р и игре у колодки в согнутом п о л о ж е н и и к о н ч и к о м
упирается в трость. Т а к а я постановка м и з и н ц а , в ы п о л н я ю щ е г о в процес­
се ведения смычка в а ж н у ю ф у н к ц и ю , дает возможность р а с п о л о ж и т ь
естественно и остальные п а л ь ц ы на трости. Однако часто на п о л о ж е н и е
м и з и н ц а педагоги и л и не обращают достаточного в н и м а н и я , и л и м и р я т с я
с п е р в о н а ч а л ь н ы м и д е ф е к т а м и в его постановке, создающими впоследст­
вии многочисленные затруднения в овладении т е х н и к о й правой р у к и .
Когда смычок приближается к колодке, то м и з и н е ц в его согнутом поло­
ж е н и и д о л ж е н уравновешивать вес смычка. Т а к к а к д л я н а ч и н а ю щ е г о
удерживать м и з и н е ц в согнутом п о л о ж е н и и и у р а в н о в е ш и в а т ь вес с м ы ч к а
бывает затруднительно, то м и з и н е ц в этих случаях в ы п р я м л я е т с я и,
н а п р я ж е н н о упираясь в трость, н а р у ш а е т правильное ф у н к ц и о н и р о в а н и е
всех п а л ь ц е в . З а д а ч а заключается в том, чтобы, у д е р ж и в а я вес с м ы ч к а ,
м и з и н е ц мог выполнять все сгибательные и разгибательные д в и ж е н и я ,
что и д о л ж н а обеспечивать п р а в и л ь н а я постановка.
П р и д в и ж е н и и от середины смычка к концу необходимость у к а з а н н о й
выше ф у н к ц и и м и з и н ц а отпадает, т а к к а к ц е н т р т я ж е с т и с м ы ч к а распо­
лагается и н а ч е , ч е м при игре в н и ж н е й erо части, и смычок естественно
л е ж и т н а струне без уравновешивающих усилий м и з и н ц а . О д н а к о н а
п р а к т и к е педагоги часто требуют от ученика д е р ж а т ь м и з и н е ц на трости

1. - Ю. Я н к е л е в и ч 17
и п р и игре концом смычка. В большинстве случаев это требование в ы з ы 7
в а е т неестественное прогибание кисти д а ж е при н о р м а л ь н ы х р у к а х и в
особенности при коротких.
Необходимо иметь в виду, что для свободы д в и ж е н и я п р а в о й р у к и
« к р а й н и е п о л о ж е н и я кисти», по в ы р а ж е н и ю А.И. Ямпольского (то есть
ч р е з м е р н о согнутая кисть у колодки и чрезмерно прогнутая в к о н ц е
с м ы ч к а ) , весьма вредны, кисть должна быть слегка согнута у колодки и
м о ж е т быть несколько прогнута в к о н ц е . Из чрезмерно прогнутого поло­
ж е н и я кисти в конце смычка бывает трудно выйти при д в и ж е н и и вверх,
поэтому при игре штрихом detache в верхней части с м ы ч к а естественные
д в и ж е н и я предплечья подменяются д в и ж е н и я м и плеча. Свободно де­
р ж а т ь м и з и н е ц у конца смычка могут только скрипачи с о ч е н ь д л и н н ы м и
4
руками .
Необходимо ясно представлять основные р а з л и ч и я в п о л о ж е н и и р у к и
при д е р ж а н и и смычка у колодки и в к о н ц е . У колодки п а л ь ц ы слегка
согнуты, в к о н ц е — более распрямлены. Большой п а л е ц у колодки
полусогнут, в к о н ц е — выпрямлен. Р а з у м е е т с я , угол кисти по о т н о ш е н и ю
к трости в к о н ц е смычка более острый.
П р и свободном д е р ж а н и и смычка переход из одного п о л о ж е н и я в другое
в процессе его ведения совершается без затруднений. П р и н а п р я ж е н н о м
же д е р ж а н и и вынужденно сохраняется фиксированное п о л о ж е н и е паль­
цев на всех стадиях д в и ж е н и я смычка, что отражается на свободе движе­
ний.
О ч е н ь в а ж н о правильное положение указательного п а л ь ц а н а с м ы ч к е :
с л и ш к о м глубокое д е р ж а н и е его, когда п а л е ц л е ж и т на трости первой
своей ф а л а н г о й , связывает кистевые д в и ж е н и я , в особенности у к о л о д к и .
К. Ф л е ш в своей «Школе» (41) приводит три способа д е р ж а н и я с м ы ч к а :
с т а р о н е м е ц к и й — д е р ж а н и е смычка к о н ч и к а м и п а л ь ц е в , франко-бель­
гийский, где трость держится несколько глубже, и русский, где н а и б о л е е
глубоко д е р ж и т с я смычок, однако и в этом случае он не заходит за сустав,
с о е д и н я ю щ и й первую и вторую ф а л а н г и указательного п а л ь ц а . Сущест­
вуют, разумеется, и исключительные индивидуальные способы д е р ж а н и я
с м ы ч к а , но они не являются т и п и ч н ы м и при определении н о р м д е р ж а н и я
смычка.
Н е к о т о р ы е скрипачи, например, д е р ж а т смычок очень глубоко, то есть
к а к раз против у к а з а н н ы х правил. Казалось бы, игра у колодки п р и э т о м
д о л ж н а быть очень стесненной. Однако хорошие скрипачи и в этом с л у ч а е
владеют всеми необходимыми ш т р и х а м и , т а к к а к глубокое п о л о ж е н и е

4 В качестве п р и м е р а подобного рода м о ж н о у к а з а т ь на известного с к р и п а ч а Ж о з е ф а


С и г е т и , обладавшего настолько д л и н н ы м и р у к а м и , что п р и п о л о ж е н и и у к о н ц а с м ы ч к а
п р е д п л е ч ь е его располагалось под п р я м ы м углом к п л е ч у , что у д р у г и х с к р и п а ч е й
соответствует н о р м а л ь н о м у п о л о ж е н и ю в с е р е д и н е с м ы ч к а . Ж . С и г е т и п о ч т и н и к о г д а
не с н и м а л в к о н ц е с м ы ч к а м и з и н е ц с трости, и это не составляло д л я него н и к а к и х
затруднений.

18
указательного п а л ь ц а на трости смычка компенсируется о ч е н ь в ы с о к и м
положением л о к т я , благодаря чему несколько м е н я е т с я н а п р а в л е н и е дви­
жения к и с т и . П р и в е д е н н ы й пример еще раз п о к а з ы в а е т взаимосвязан­
ность постановочных моментов и необходимость п р а в и л ь н о и т о н к о в н и х
разбираться, чтобы и з б е ж а т ь неверных и ошибочных выводов.
П о л о ж е н и е трости смычка должно быть несколько н а к л о н н ы м в на­
правлении грифа. Д е л о в том, что вблизи подставки струна о к а з ы в а е т
большое сопротивление н а ж и м у смычка, а при п р и б л и ж е н и и к г р и ф у она
«мягче». Кроме того, струны н а т я н у т ы не параллельно грифу: н и ж е — у
порожка, з н а ч и т е л ь н о в ы ш е — у подставки. Поэтому при н а к л о н е с м ы ч к а
н а ж и м н а п р а в л е н т а к и м образом, что струна о к а з ы в а е т ему большое
сопротивление и, т а к и м образом, выдерживает большее д а в л е н и е . Вслед­
ствие этого в о з м о ж н о применение более разнообразной д и н а м и к и п р и
сохранении необходимого качества з в у ч а н и я . Интересно, что п р и игре на
виолончели, несмотря на иное положение инструмента и постановку пра­
вой р у к и , н а к л о н трости основан на тех же закономерностях, то есть т а к
же н а п р а в л е н в сторону грифа.
П р о с л е ж и в а я д в и ж е н и е смычка от колодки к к о н ц у , м о ж н о установить,
что н а и б о л ь ш и й наклон имеет место у колодки, а н а и м е н ь ш и й — у к о н ц а
его. Объясняется это т е м , что у колодки з в у к о и з в л е ч е н и е осуществляется
главным образом весом руки и смычка и при этом не обязательно исполь­
зование полной л е н т ы волоса. В к о н ц е же смычка д л я д о с т и ж е н и я плот­
ности з в у ч а н и я приходится п р и м е н я т ь больший н а ж и м и необходимо
большее использование волоса. Поэтому наклон в к о н ц е с м ы ч к а мень­
ш и й . П р и игре piano использование всего волоса не я в л я е т с я необходи­
мым, а п р и игре forte и соответствующем увеличении н а ж и м а без изме­
н е н и я н а к л о н а трости волос сминается и естественно прилегает к с т р у н е
всей своей л е н т о й .
Н а к л о н с м ы ч к а связан у исполнителя т а к ж е с п р и в ы ч к о й к более и л и
менее сильному его н а т я ж е н и ю ; при большем н а т я ж е н и и с м ы ч к а возмо­
ж е н больший наклон, меньшее же н а т я ж е н и е ограничивает степень на­
клона. В вопросе о степени н а т я ж е н и я волоса на с м ы ч к е х у д о ж е с т в е н н ы е
у с т р е м л е н и я исполнителя играют н е м а л у ю роль. Э т а мысль становится
ясной при сопоставлении исполнительского стиля в ы д а ю щ и х с я скрипа­
чей, к а к , н а п р и м е р , Ф. Крейслера, П. Сарасате, К. Григоровича. К р е й с -
л е р играл сильно н а т я н у т ы м смычком со з н а ч и т е л ь н ы м н а к л о н о м и в
основном не очень ш и р о к и м и д в и ж е н и я м и , всегда плотно и интенсивно
и з в л е к а я звук, о т л и ч а в ш и й с я сочностью и экспрессией. С а р а с а т е , незна­
ч и т е л ь н о н а т я г и в а я смычок, извлекал звук цочти всегда одним весом
с м ы ч к а (он играл т я ж е л ы м с м ы ч к о м ) , ш и р о к и м и и л е г к и м и д в и ж е н и я м и .
В родственной Сарасате манере играл и Григорович, обладавший идеаль­
ной легкостью и свободой правой руки. Рассказывают, что, у п р а ж н я я с ь ,
он играл прелюдию И . С . Б а х а из П а р т и т ы E-dur всем с м ы ч к о м в т е м п е ,
п р и б л и ж а ю щ е м с я к настоящему.

19
2*
Переходя к вопросу о д в и ж е н и и смычка, необходимо ясно себе пред­
с т а в л я т ь , к а к и е части руки и в к а к о й последовательности обеспечивают
его свободу. Известное положение о том, что не д о л ж н о быть изолирован­
н ы х д в и ж е н и й отдельных частей руки, в особенности находит свое под­
т в е р ж д е н и е в этом вопросе.
А н а л и з и р у я ведение смычка от колодки к к о н ц у , мы видим, что оно
н а ч и н а е т с я с одновременным распрямлением кисти; з а т е м в к л ю ч а е т с я
п р е д п л е ч ь е , и у к о н ц а смычка плечо, выдвигаясь несколько вперед, со­
в е р ш а е т вспомогательное д в и ж е н и е (именно вспомогательное, т а к к а к
оно не д о л ж н о вырабатываться искусственно, на нем не д о л ж н о специаль­
но ф и к с и р о в а т ь с я в н и м а н и е ученика — это может привести к карикатур­
н ы м п р е у в е л и ч е н и я м ) . П р и н е н а п р я ж е н н о м состоянии р у к и оно возни­
к а е т естественно, само собой.
П р и ведении смычка от конца к колодке процесс происходит в обратном
н а п р а в л е н и и : сперва движется предплечье, что сопровождается некото­
р ы м отходом п л е ч а н а з а д , затем — плечо при одновременном сгибании
к и с т и ; в момент подхода к колодке правильное н а п р а в л е н и е смычку при­
д а е т сгибание п а л ь ц е в . Только все эти д в и ж е н и я в их совокупности спо­
собны обеспечить ведение смычка по прямой л и н и и .
С ц е л ь ю уяснения последовательности д в и ж е н и й в процессе ведения
с м ы ч к а ряд педагогов (К.Г. Мострас, Г. Беккер) рекомендовали следую­
щ и й весьма остроумный п р и е м : учитель держит смычок, а у ч е н и к ведет
его по трости р у к о й , словно по рельсе, стремясь соблюдать все п р а в и л ь н ы е
соотношения д в и ж е н и й . Т а к и м образом ученик скорее преодолевает п р и
н а ч а л ь н о м обучении д е ф е к т ы ведения смычка, то есть д в и ж е н и е р у к и
л и б о с л и ш к о м назад, либо вперед. Д л я того чтобы вести р у к о й по трости
с м ы ч к а , у ч е н и к д о л ж е н перестать с ж и м а т ь трость в п а л ь ц а х , благодаря
ч е м у преодолевается врожденный хватательный р е ф л е к с , который за­
с т а в л я е т у ч е н и к а чрезмерно сжимать п а л ь ц а м и смычок, и вырабатыва­
ется о щ у щ е н и е свободы д е р ж а н и я и свободы ведения с м ы ч к а .
У ч и т ы в а я трудности, которые нередко в о з н и к а ю т на первых э т а п а х ;
о б у ч е н и я п р и игре у колодки, профессор К.Г. Мострас рекомендует начи­
н а т ь д в и ж е н и е с середины смычка, р а с ш и р я я впоследствии его в обе
стороны (к концу и к к о л о д к е ) . В этих случаях м о ж н о т а к ж е рекомендо­
вать н а ч и н а т ь ведение смычка со штриха вверх.
Т е п е р ь необходимо коснуться проблемы смены с м ы ч к а . Целесообраз­
н е е п р и с т у п и т ь к и з у ч е н и ю этого тогда, когда ведение смычка в ц е л о м
станет п р а в и л ь н ы м , устойчивым и свободным. Проблема н е з а м е т н о й сме­
ны с м ы ч к а я в л я е т с я тонкой и сложной, чем и объясняется то, что в
п е р в о н а ч а л ь н о м обучении р е ш е н и е этого вопроса иногда сознательно
откладывается. П р а в и л ь н а я точка зрения относительно того, что н е л ь з я
сразу п р е д ъ я в л я т ь ученику требования б е з у к о р и з н е н н о й смены с м ы ч к а ,
часто распространяется педагогами и на другие проблемы, а это я в л я е т с я
н е в е р н ы м . Т а к , нередко приходится слышать утверждение о н е в о з м о ж -

20
ности требовать от н а ч и н а ю щ е г о чистоты и н т о н а ц и и , что в н а ч а л е я к о б ы
естественна ф а л ь ш и в а я игра. Однако при т а к о й установке у ч е н и к чисто
играть никогда не будет, что неоднократно подтверждалось п р а к т и к о й .
Требовательность слуха у ч е н и к а к а к в отношении и н т о н а ц и и , т а к и в
о т н о ш е н и и к а ч е с т в а з в у ч а н и я должна воспитываться с самых первых
шагов о б у ч е н и я .
К с т а т и , в п р а к т и к е часто одна сторона этого вопроса отделяется от
другой: у ч е н и к исправляет ф а л ь ш и в ы е ноты, не з а м е ч а я п р и этом сквер­
ного з в у ч а н и я . Если же он будет воспитан в духе большой требовательно­
сти к себе, то впоследствии педагогу будет легче с н и м работать. С а м о е
главное — п р и у ч и т ь ученика слушать себя. Это необходимо д л я р а з в и т и я
как чистой и н т о н а ц и и , т а к и качества звука.
В д о с т и ж е н и и незаметной смены смычка в а ж н у ю роль играют вспомо­
гательные д в и ж е н и я п а л ь ц е в (так н а з ы в а е м ы й «фингерштрих»). Разуме­
ется, в о з м о ж н о м е н я т ь н а п р а в л е н и е д в и ж е н и я смычка и без н и х , но по
нашему м н е н и ю , п р и м е н е н и е фингерштриха представляется весьма це­
лесообразным. П р и пальцевом соединении одно поступательное движе­
ние р у к и разбивается на две стадии: при н а п р а в л е н и и с м ы ч к а вверх у
колодки р у к а останавливается, а пальцы еще продолжают идти в ту же
сторону; в момент же «мертвой точки», то есть остановки п а л ь ц е в и
с м ы ч к а , р у к а у ж е движется в обратном н а п р а в л е н и и — т е м с а м ы м сое­
д и н е н и е становится менее угловатым, а значит и м е н е е з а м е т н ы м д л я
слуха.
Владение неслышным соединением смычка является необходимым ус­
ловием художественного исполнения к а н т и л е н ы и в большой м е р е опре­
деляется общей культурой звука и культурой д в и ж е н и я правой р у к и , что
требует постоянной работы. Д л я этого полезно у п р а ж н я т ь с я в замедлен­
ном д в и ж е н и и смычка — играть, и л и , к а к говорят, «тянуть» д л и н н ы е
ноты.
С л ы ш и м о с т ь соединений смычка может иметь место по д в у м п р и ч и н а м .
П е р в а я п р и ч и н а , относящаяся преимущественно к смене у к о л о д к и ,
ч а щ е всего з а к л ю ч а е т с я в запаздывании обратного д в и ж е н и я р у к и , кото­
рое д о л ж н о совершаться с помощью соединительного пальцевого ш т р и х а
в с а м ы й последний момент д в и ж е н и я вверх, и н а ч е п о л у ч а е т с я с л ы ш и м а я
пауза.
Вторая п р и ч и н а , к а к у к а з ы в а л М.Б. П о л я к и н , з а к л ю ч а е т с я в том, что
в момент соединения смычка теряется плотность его п р и л е г а н и я к стру­
5
не .
И т а к , в ы ш е были и з л о ж е н ы некоторые п р и н ц и п ы целесообразной п о -

5 С л е д у ю щ и й за э т и м м а т е р и а л , к а с а ю щ и й с я постановки л е в о й р у к и и п е р е х о д о в в
п о з и ц и и , с о к р а щ е н , т а к к а к э т и вопросы более подробно р а с с м а т р и в а ю т с я в д р у г о й
п о м е щ е н н о й в н а с т о я щ е м и з д а н и и работе Ю . Й . Я н к е л е в и ч а — « С м е н ы п о з и ц и й в с в я з и
с з а д а ч а м и художественного и с п о л н е н и я на скрипке».- Примеч. ред.

21
с т а н о в к и , с о з д а ю щ и е благоприятные условия для с т а н о в л е н и я и р а з в и т и я
н а в ы к о в игры на с к р и п к е . У к а з а н н ы м и п р и н ц и п а м и автор руководству­
ется в своей педагогической п р а к т и к е .

Ю.И. Янкелевич

СМЕНЫ П О З И Ц И Й В СВЯЗИ С З А Д А Ч А М И
Х У Д О Ж Е С Т В Е Н Н О Г О ИСПОЛНЕНИЯ Н А С К Р И П К Е

ОТ АВТОРА

П р о б л е м а смен п о з и ц и й — одна из в а ж н е й ш и х проблем с к р и п и ч н о г о


исполнительства. Она нуждается в глубоком и всестороннем и з у ч е н и и .
И з у ч е н и е этой стороны т е х н и к и (как и любой другой т е х н и ч е с к о й про­
блемы) не м о ж е т быть плодотворным без ц е л е н а п р а в л е н н о г о и постоян­
ного п о д ч и н е н и я ее задачам художественного и с п о л н е н и я . И м е н н о на
этом п р и н ц и п е основана настоящая работа. Она состоит из двух ч а с т е й .
П е р в а я п о с в я щ е н а р а з л и ч н ы м методическим вопросам, и м е ю щ и м непос­
редственное о т н о ш е н и е к сменам п о з и ц и й . Вторая и з у ч а е т сами с м е н ы
п о з и ц и й , осуществляемые в конкретных условиях и с п о л н е н и я .
К р у г вопросов, связанных со сменами п о з и ц и й , достаточно ш и р о к . В
работе дается детальный а н а л и з этих вопросов, делается п о п ы т к а по
возможности полного обобщения и к л а с с и ф и к а ц и и относ я щ и х с я к с м е н а м
п о з и ц и й р а з л и ч н ы х взглядов и методик, и м е ю щ и х с я в с п е ц и а л ь н о й ли­
т е р а т у р е (как прошлой, так и современной), и в результате такого иссле­
д о в а н и я устанавливается целый ряд положений, многократно проверен­
ных в собственной педагогической п р а к т и к е автора. Э т и п о л о ж е н и я , по
мысли автора, могут стать основой д л я построения наиболее рациональ­
ной м е т о д и к и первоначального обучения и и с п р а в л е н и я у ж е укоренив­
ш и х с я у у ч а щ и х с я недостатков.

1. О б щ е е представление о позициях. Различные


системы деления грифа, их условность и изменение
в процессе развития скрипичного исполнительства

Под п о з и ц и е й , как известно, понимают тот участок г р и ф а , на котором


р а с п о л о ж е н и е 1-го п а л ь ц а на любой струне соответствует определенному
и н т е р в а л у от открытой струны: секунде (I п о з и ц и я ) , т е р ц и и (II п о з и ц и я ) ,
к в а р т е (III по зи ц и я ) и т. д. Общее число п о з и ц и й на г р и ф е достигает

© Ю . И . Я н к е л е в и ч , н а с л е д н и к и , 1992 г.

22
десяти-двенадцати; из них наиболее употребительными я в л я ю т с я п е р в ы е
семь. Д е л е н и е грифа на п о з и ц и и является в з н а ч и т е л ь н о й степени услов­
н ы м . Т а к , в зависимости от тональности, интервалом, о п р е д е л я ю щ и м I
п о з и ц и ю , может быть либо м а л а я , либо большая, либо у в е л и ч е н н а я се­
кунда. Соответственно, интервалом, определяющим II п о з и ц и ю , м о ж е т
о к а з а т ь с я у м е н ь ш е н н а я , м а л а я , большая и л и у в е л и ч е н н а я (в тонально­
стях, в к л ю ч а ю щ и х з в у к и his, fisis и др.) т е р ц и я , III п о з и ц и ю — умень­
ш е н н а я , чистая или у в е л и ч е н н а я кварта и т. д. И н т е р в а л , о п р е д е л я ю щ и й
п о з и ц и ю , остается без и з м е н е н и я л и ш ь в тех случаях, когда основной т о н
м а ж о р н о й гаммы берется на струне Соль 1-м или 4-м п а л ь ц е м (в э т о м
случае на п р о т я ж е н и и двух с л и ш н и м октав, соответствующих объему
п о з и ц и и на с к р и п к е , д в и ж е н и е 1-го п а л ь ц а по чистым к в и н т а м не нару­
ш а е т с я ; это относится и к м а ж о р н ы м гаммам в первой п о з и ц и и , начина­
ю щ и м с я с открытой струны).
С и с т е м а д е л е н и я грифа на позиции существенно и з м е н я л а с ь в процессе
р а з в и т и я игры на с к р и п к е . В появившемся в первой половине XVIII сто­
л е т и я руководстве Тессарини ("Новая ш к о л а — те ор и я , к а к в т е ч е н и е
одного м е с я ц а научиться играть на скрипке") на с к р и п и ч н о м г р и ф е отме­
чены три основные п о з и ц и и , первая из которых соответствует п р и н я т о й
в н а с т о я щ е е в р е м я второй п о з и ц и и , вторая — третьей, а т р е т ь я — седьмой
(цит. по Л. де ла Лоранси; см. 62). Д е л е н и е всего на три п о з и ц и и объясня­
ется п р и м и т и в н о с т ь ю представлений о возможностях п е р е д в и ж е н и я ле­
вой р у к и по грифу. Т а к что, согласно у к а з а н н о м у руководству, седьмая
п о з и ц и я достигается перенесением всей руки сразу из третьей п о з и ц и и
3
( н а п р и м е р , при переходе от звука d , взятого 4-м п а л ь ц е м на струне Ми,
3
к з в у к у е , взятому 1-м п а л ь ц е м ) .
В и з д а н н о й в 1756 году скрипичной «Школе» Л. Моцарта (28) мы
н а х о д и м у ж е более развитое представление о п о з и ц и я х . Моцарт п и ш е т о
большом числе позиций (они соответствуют с о в р е м е н н ы м ) , н а з ы в а я их
« а п п л и к а т у р а м и » ; при этом он отделяет нечетные п о з и ц и и от ч е т н ы х с
т о ч к и з р е н и я их практического использования (игру в н е ч е т н ы х позици­
ях Моцарт н а з ы в а е т «целой аппликатурой», а в четных — «половинной
аппликатурой»).
В соответствии с современным ему уровнем с к р и п и ч н о й т е х н и к и Л.
М о ц а р т рассматривает исполнение гаммообразных последовательностей
к а к основную форму д в и ж е н и й левой руки; д в и ж е н и я ж е , с в я з а н н ы е с
п е р е х о д а м и , осуществляемыми не в порядке гаммообразных последова­
тельностей, он относит скорее к особым случаям и считает т а к и е п а с с а ж и
с а м ы м и трудными. П р и исполнении гаммообразных последовательно­
стей Моцарт рекомендует осуществлять переходы путем ч е р е д о в а н и я ,
г л а в н ы м образом 1-го и 2-го, а в некоторых случаях — 2-го и 3-го п а л ь ц е в .
Л. Моцарт считает в о з м о ж н ы м использование и обеих а п п л и к а т у р («це­
лой» и «половинной»), вводя при этом специальный т е р м и н — «смешан­
н а я а п п л и к а т у р а » . П р и м е р ы применения смешанной а п п л и к а т у р ы , п р и -

23
водимые М о ц а р т о м в его скрипичной «Школе», связаны с последователь­
н ы м и с п о л ь з о в а н и е м нечетных и четных п о з и ц и й в с е к в е н ц е о б р а з н ы х
пассажах.
В 1797 году появилась скрипичная «Школа» Б . К а м п а н ь о л и (48), в
которой а в т о р т а к ж е делит гриф на «целую» и «половинную» аппликату­
ры.
П р и т а к о м д е л е н и и грифа приходилось говорить о I, II, III ( и т . д.) ц е л ы х
а п п л и к а т у р а х и о I, II, III (и т. д.) п о л у а п п л и к а т у p a x , что вносило изве­
стное неудобство при к л а с с и ф и к а ц и и . Очевидно, поэтому К а м п а н ь о л и
ввел для к а ж д о й п о з и ц и и еще и буквенное обозначение, соответствующее
самой высокой ноте данной позиции (так, II п о з и ц и ю К а м п а н ь о л и назы­
вает п о л у а п п л и к а т у р о й , и л и а п п л и к а т у р о й С, III п о з и ц и ю — ц е л о й апп­
л и к а т у р о й , и л и а п п л и к а т у р о й D, IV п о з и ц и ю — целой а п п л и к а т у р о й , и л и
а п п л и к а т у р о й Е, V п о з и ц и ю — целой а п п л и к а т у р о й , и л и а п п л и к а т у р о й
FИT.Д.).

Л. Ш п о р считал деление грифа на половинные и ц е л ы е а п п л и к а т у р ы


о ч е н ь п у т а н н ы м и в своем руководстве (71) решительно в ы с к а з ы в а л с я за
о б о з н а ч е н и я , п р и н я т ы е ф р а н ц у з с к о й скрипичной школой, н а з ы в а ю щ е й
р а з л и ч н ы е п о л о ж е н и я руки I, I I , III (и т. д.) п о з и ц и я м и .
Э т о представление о целесообразности обозначения п о з и ц и й в соответ­
ствии с их порядковым расположением на грифе сохранилось до настоя­
щего времени. Однако оно нисколько не и з м е н и л о условности самого
п о н я т и я о п о з и ц и я х (в связи с чем все попытки определения их сущности
до сих пор не увенчались успехом).
Н а п р и м е р у Й. И о а х и м а (57) I позиция определяется т а к н а з ы в а е м ы м
«положением секунды», при котором 1-й п а л е ц левой р у к и ставится на
струне на расстоянии секунды от пустой струны с учетом д а н н о й тональ­
ности. Т а к и м образом, это может быть большая секунда ( в D - d u r и
G - d u r ) , м а л а я секунда (в Es-dur, As-dur и др.) и у в е л и ч е н н а я (в Cis-dur)
на трех н и ж н и х струнах. В соответствии с этим м о ж н о говорить о трех
р а з л и ч н ы х п о л о ж е н и я х левой руки в I п о з и ц и и : н и з к о м , н о р м а л ь н о м и
высоком.
Л. Ауэр в своей скрипичной «Школе», в противоположность И о а х и м у ,
рассматривает п о з и ц и и вне зависимости от тональности ( 5 ) . П р и в о д я
схему п о з и ц и й в C-dur, Ауэр не отмечает вместе с тем, что и н т е р в а л ы (от
открытой с т р у н ы ) , л е ж а щ и е в основе этих п о з и ц и й , могут быть р а з н ы м и .
О д н а к о очевидно, что если, например, во II п о з и ц и и на струне Соль 1-м
п а л ь ц е м берется звук h (то есть интервалом, о п р е д е л я ю щ и м нормальное
п о л о ж е н и е 1-го пальца, в данном случае будет большая т е р ц и я ) , то на
струне Ре в этой же п о з и ц и и соответствующим о п р е д е л я ю щ и м интерва­
л о м будет у ж е не большая, а м а л а я т е р ц и я (звук f'1). Б о л ь ш а я же т е р ц и я
на струне Ре характеризует в этом случае у ж е п о в ы ш е н н о е п о л о ж е н и е .
Т а к и м образом, и предложенная Ауэром схема не снимает противоречий
в представлениях о сущности п о з и ц и й и об их р а з г р а н и ч е н и я х .

24
И н т е р е с н у ю схему д е л е н и я грифа на п о з и ц и и предложил К . Ю . Давы­
дов в своей виолончельной «Школе» (17). Если Ауэр, как у к а з ы в а л о с ь
в ы ш е , п р и построении своей схемы деления на п о з и ц и и пользовался
тональностью C-dur для всех струн, то Давыдов при определении п о з и ц и й
исходил из мажорной тональности, соответствующей каждой струне в
отдельности:

В п р а к т и к е музыкального исполнительства вряд ли в о з м о ж н ы с л у ч а и ,


Когда каждой струне соответствовала бы своя тональность. Естественно,
что с и з м е н е н и е м тональности должна неизбежно нарушаться и строй­
ность предложенной Давыдовым системы. Следовательно, и эта система,
к а к и все у п о м я н у т ы е выше, я в л я е т с я условной.
На основании изложенного нетрудно убедиться в том, что все рассмот­
р е н н ы е н а м и системы оказываются не в состоянии четко о т г р а н и ч и т ь
одну п о з и ц и ю от другой, так к а к с одной стороны, н е и з б е ж н ы р а з н ы е
п о л о ж е н и я руки в пределах одной и той же п о з и ц и и (пример 2 ) , а с другой
стороны, одно и то же положение руки может быть отнесено к р а з н ы м
п о з и ц и я м при энгармонической з а м е н е звуков — это наглядно демонст­
рирует в з я т ы й из руководства К. Ф л е ш а (41) п р и м е р 3 ( Ф л е ш приводит
этот п р и м е р для того, чтобы спросить, где же в данном с л у ч а е находится
р у к а , - во II п о з и ц и и и л и в I I I ? ) .

Т а к о е п о л о ж е н и е вещей делает понятным стремление многих скрипа­


чей-педагогов н а й т и новые методы деления грифа на п о з и ц и и .
Одной из т а к и х весьма интересных попыток явилась система, предло­
ж е н н а я И. Я м п о л ь с к и м (45). В основе ее — не д и а т о н и ч е с к а я гамма,
о п р е д е л я ю щ а я расположение п о з и ц и й по тонам и полутонам, а хромати­
ч е с к а я . Я м п о л ь с к и й приходит к совершенно справедливому з а к л ю ч е н и ю ,
25
что т а к к а к «хроматическое повышение и л и п о н и ж е н и е з в у к а н а п о л т о н а
одним и т е м же п а л ь ц е м (1-м и 4-м, образующими к р а й н и е т о ч к и пози­
ции) о б я з а т е л ь н о влечет за собой изменение п о л о ж е н и я р у к и , настоя­
т е л ь н о необходимо пересмотреть с этой точки з р е н и я с у щ е с т в у ю щ и е си­
стемы д е л е н и я грифа на п о з и ц и и и уточнить их». Я м п о л ь с к и й п и ш е т :
«...энгармоническая з а м е н а звука и л и рада звуков, при сохранении одной
и той же а п п л и к а т у р ы , не дает оснований относить их к другой п о з и ц и и .
Например:

Между т е м о б щ е п р и н я т а я п о з и ц и о н н а я система относит оба д а н н ы х


п р и м е р а к р а з л и ч н ы м п о з и ц и я м , требуя тем самым к а к бы и з м е н е н и я п р и
этом п о л о ж е н и я р у к и , в то время как они относятся к одной и той же
п о з и ц и и , не требуя и з м е н е н и я в положении руки» (45, с. 5 4 — 5 5 ) .
В соответствии с предложенной Ямпольским системой к а ж д а я из пози­
ц и й о к а з ы в а е т с я четко отграниченной от другой только в одной п р и с у щ е й
ей тональности, и м е н н о в той, в которой основной тон на струне С о л ь
1
берется 1-м п а л ь ц е м . В остальных же тональностях и м е е т место смеше­
н и е п о з и ц и й , т а к к а к в этих случаях чистая кварта между 1-м и 4-м
п а л ь ц а м и сменяется интервалом увеличенной кварты.
Т а к и м образом, полутонная хроматическая система п о з и ц и й т а к ж е
я в л я е т с я условной.
В ж и в о й п р а к т и к е скрипичного исполнительства сплошь и радом кон­
кретное р е ш е н и е художественно-исполнительских задач в ы з ы в а е т т а к и е
п о л о ж е н и я р у к и на грифе, которые не могут быть отнесены к какой-ни­
будь определенной п о з и ц и и , если исходить из представления об их нор­
м а л ь н о м — квартовом — охвате. Н а п р и м е р :

Браыс. Концерт, ч. I

1 В с т а р и н н ы х с к р и п и ч н ы х « Ш к о л а х » Б е р и о (7) и Ш п о р а (71) т а к ж е п р и з н а в а л о с ь , что


к а ж д о й п о з и ц и и соответствует о п р е д е л е н н а я , п р и с у щ а я е й т о н а л ь н о с т ь ( т о л ь к о т а м
и м е л а с ь в виду та т о н а л ь н о с т ь , основной тон к о т о р о й б р а л с я не 1-м, а 2-м п а л ь ц е м на
струне Соль).

26
Крейслер. Речитатив и скерцо

Хачатурян. Концерт, ч. III

Часто используется такое расположение п а л ь ц е в , при котором рассто­


я н и е между 1-м 4-м пальцами составляет к в и н т у . Распространенность
этого приема позволяет говорить о квинтовом (наряду с квартовым) ох­
вате п о з и ц и и .
М о ж н о привести большое количество примеров квинтового расположе­
н и я п а л ь ц е в почти из любого музыкального произведения:

Римский-Корсаков. Фантазия на русские темы

Римскнй-Корсаков. Шехеразада

Глазунов. Концерт Чайковский. Концерт, ч. I

Квинтовое расположение сложно л и ш ь при м а л е н ь к и х р у к а х , да и то


т о л ь к о в н и ж н и х п о з и ц и я х (в верхних позициях оно не создает трудно­
стей, а в самых высоких является, наоборот, д а ж е более л е г к и м , ч е м
к в а р т о в о е ) . К. Ф л е ш в своем руководстве (41) в ы с к а з ы в а е т о п а с е н и я о
возможности п р е в р а щ е н и я квартового расположения р у к и в к в и н т о в о е
п р и з а н я т и я х р а с т я ж к а м и между 1-ми 4-м п а л ь ц а м и ; однако это следует
п о н и м а т ь н е к а к отрицание квинтового расположения п а л ь ц е в , ш и р о к о
распространенного в музыкальной п р а к т и к е , а л и ш ь к а к с т р е м л е н и е ог­
р а н и ч и т ь чрезмерность таких з а н я т и й , могущих расшатать представле-

27
ние о расстояниях на грифе, в основу которого кладется все же к в а р т о в ы й
охват.
П о к а з а т е л ь н о , что О. Ш е в ч и к (43) в своих многочисленных упражне­
н и я х , н а п р а в л е н н ы х на всестороннее развитие скрипичной т е х н и к и , д а е т
и з у ч е н и е п о з и ц и й не только в квартовом, но и в квинтовом р а с п о л о ж е н и и
пальцев:

Шевчик. Школа скрипичной техники, соч. I, т. П

В каждой п о з и ц и и имеется возможность брать з в у к и , л е ж а щ и е за ее


пределами. Ч е м выше расположена эта п о з и ц и я , тем более о т д а л е н н ы е от
ее пределов з в у к и могут быть достигнуты. Д л я этого, к а к известно, при­
меняется один из двух приемов — так н а з ы в а е м а я р а с т я ж к а (то есть
о т т я г и в а н и е вниз 1-го или вверх 4-го пальца; см. примеры 13 и 14) и л и
с к о л ь ж е н и е п а л ь ц а по струне (см. пример 15).

Цимбалист. Фантазия "Золотой петушок"

28
Когда при помощи р а с т я ж е н и я достигается звук, л е ж а щ и й в пределах
другой п о з и ц и и , то может иметь место некоторое п е р е м е щ е н и е пред­
п л е ч ь я и кисти в сторону р а с т я ж е н и я пальца, н а п р и м е р в т а к о м с л у ч а е :

Витали - Шарлье. Чакона

О д н а к о 1-й п а л е ц остается здесь на месте. Следует подчеркнуть, что


между э т и м д в и ж е н и е м руки и тем, которое совершается при смене пози­
ц и и , существует з н а ч и т е л ь н а я р а з н и ц а , так как в последнем с л у ч а е пе­
р е м е щ а е т с я вся р у к а — предплечье, кисть и п а л ь ц ы .
К а к п о к а з ы в а ю т приведенные примеры, в п р а к т и к е с к р и п и ч н о й игры
в о з м о ж н ы р а с п о л о ж е н и я пальцев в р а з л и ч н ы х п о з и ц и я х при с о х р а н е н и и
единого п о л о ж е н и я р у к и . При энгармонической з а м е н е звуков (когда,
соответственно представлению о позициях, они д о л ж н ы меняться) паль­
цы и р у к а т а к ж е ф а к т и ч е с к и остаются на месте.
Вместе с тем наблюдается и обратное явление: п е р е м е щ е н и е п а л ь ц е в
всего л и ш ь на полтона может сопровождаться полным п е р е м е щ е н и е м
всей р у к и (предплечье, кисть, п а л ь ц ы ) , в то время к а к в других с л у ч а я х
оно осуществляется л и ш ь скольжением одного п а л ь ц а в пределах одной и
той ж е п о з и ц и и (хроматическая г а м м а ) . П р и н и м а я все э т о в о в н и м а н и е ,
м о ж н о в з н а ч и т е л ь н о й мере согласиться с представлением о сущности
п о з и ц и й , в ы с к а з а н н ы м в руководстве Д. Алара (1), который предлагает
с ч и т а т ь п о з и ц и е й т а к о е положение р у к и , при котором, не сдвигая ее с
места, мы м о ж е м исполнить определенную ф р а з у и л и пассаж.
Ч р е з в ы ч а й н о интересной я в л я е т с я точка з р е н и я Д . Ф . Ойстраха, кото­
рый считал целесообразным рассматривать п о з и ц и и зонально, то есть
н а з ы в а т ь зоной все в о з м о ж н ы е положения руки в одной п о з и ц и и : пони­
ж е н н о е , нормальное и повышенное. Эта трактовка объединяет оба вида
р а с п о л о ж е н и я п а л ь ц е в , так к а к к р а й н и е точки зоны будут о п р е д е л я т ь
квинтовое расположение. При этом Ойстрах не связывал к в и н т о в о е рас­
п о л о ж е н и е п а л ь ц е в только с трехзвучием; в своей исполнительской дея­
тельности он часто использовал это расположение при д и а т о н и ч е с к и х
последовательностях, п р и м е н я я скольжение одного из п а л ь ц е в на полу­
тон.
Т а к и м образом, в п р а к т и к е скрипичного исполнительства р е ш а ю щ е е
з н а ч е н и е имеют н е столько ц и ф р о в ы е обозначения п о з и ц и й , с к о л ь к о
с в я з а н н ы е с осуществлением определенных музыкально-исполнитель­
ских з а д а ч п е р е м е щ е н и я всей р у к и . Это представление о ч е н ь у д а ч н о было
в ы р а ж е н о К.Г. Мострасом, у к а з а в ш и м , что д л я с к р и п а ч а , у ж е владеюще­
го инструментом, вопрос о позиционной принадлежности звуков с н и м а -

29
ется, т а к к а к д л я него процесс игры заключается в звуковом осуществле­
н и и м у з ы к а л ь н о й мысли. ( Н а п р и м е р , многие к в а л и ф и ц и р о в а н н ы е скри­
п а ч и - и с п о л н и т е л и затрудняются при переходе, допустим, со 2-го п а л ь ц а
в I п о з и ц и и на струне Ми на 4-й п а л е ц в IX п о з и ц и ю , в это в р е м я , к а к этот
же переход л е г к о удается, если, не н а з ы в а я п о з и ц и и , у к а з а т ь л и ш ь зву­
ки.)
Подводя итог, м о ж н о прийти к з а к л ю ч е н и ю , что и м е в ш и е с я до сих пор
системы д е л е н и я грифа на п о з и ц и и являются сугубо условными и всякое
и с к а н и е новых систем нецелесообразно, тем более что самое и с п о л н е н и е
с к р и п и ч н ы х произведений никогда не бывает с в я з а н о с необходимостью
о п р е д е л е н и я п о з и ц и й (это, однако, сохраняет известное з н а ч е н и е в пер­
в о н а ч а л ь н о м обучении с к р и п а ч а ) .

2. Проблема интонации в связи со сменами позиций.


Слуховое восприятие интервальных соотношений
звуков и его роль в развитии ощущения расстояний
на грифе

Чистота и н т о н и р о в а н и я является необходимым условием художествен­


ности и с п о л н е н и я , без которого не могут произвести должного впечатле­
н и я н и красота з в у ч а н и я , н и тонкость ф р а з и р о в к и , н и ясность ф о р м ы .
Обращаясь к изучаемому вопросу — к сменам п о з и ц и й , представляется
необходимым проанализировать в первую очередь основные закономер­
ности, л е ж а щ и е в основе чистоты интонирования при э т и х с м е н а х .
С п е ц и ф и к а скрипки (как и других инструментов с н е ф и к с и р о в а н н ы м
строем) допускает известную свободу и н т о н и р о в а н и я , благодаря ч е м у
к а ж д ы й исполнитель имеет свою индивидуальную манеру интонирова­
н и я , свой и н т о н а ц и о н н ы й строй, определяемый и н д и в и д у а л ь н ы м воспри­
я т и е м м у з ы к и исполнителем, ее толкованием (это убедительно д о к а з а л и
исследования Н.А. Гарбузова).
Точность и н т о н а ц и и устанавливается слухом. Поэтому и м е н н о слух и
д о л ж е н руководить достижением точности д в и ж е н и й л е в о й р у к и , ч е м у
способствуют т а к ж е и в о з н и к а ю щ и е в этих случаях м у с к у л ь н ы е ощуще­
н и я . В процессе освоения т е х н и к и переходов вырабатывается «условный
р е ф л е к с на расстояние», то есть создаются соответствующие координаци­
о н н ы е связи между восприятием з в у ч а н и я и д в и ж е н и е м р у к и , обеспечи­
в а ю щ и м достижения необходимого звука в новой п о з и ц и и . П р и этом
к о н т р о л е м правильности выполненного д в и ж е н и я я в л я е т с я точность ин­
т о н и р о в а н и я достигнутого звука. Несовпадение его ф а к т и ч е с к о г о звуча­
н и я с представляемым, ожидаемым з в у ч а н и е м требует п о в т о р е н и я дви­
ж е н и я с исправлением ошибки, в результате чего д о л ж н о выработаться
точное д в и ж е н и е , обеспечивающее и точность и н т о н а ц и и . Следует заме­
т и т ь , что п р и переходах из одной п о з и ц и и в другую точность и н т о н и р о -

30
в а н и я обеспечивается не столько непосредственно д в и ж е н и я м и п а л ь ц е в ,
с к о л ь к о д в и ж е н и я м и других частей р у к и — кисти, предплечья, п л е ч а .
К о о р д и н а ц и о н н ы е связи в о з н и к а ю т и в отношении у к а з а н н ы х д в и ж е н и й .
К. Ф л е ш (41) считает, что д л я достижения точности и н т о н и р о в а н и я
н у ж н о удлинить первый звук в новой позиции — с т е м , чтобы его м о ж н о
было проверить и исправить. Однако с э т и м н е л ь з я согласиться. П р и
т а к о м методе невозможно ожидать выработки «рефлекса на точность
попадания», т а к к а к при этом не изучается и, следовательно, не закреп­
л я е т с я о щ у щ е н и е проходимого рукой расстояния. В противоположность
э т о м у , м о ж н о считать вполне правильной и соответствующей у ч е н и ю об
условных р е ф л е к с а х точку зрения Мостраса (26), который у к а з ы в а е т , что
н е л ь з я ограничиваться только исправлением фальшивого з в у к а , а следу­
ет многократно повторять переход д л я более надежного з а п о м и н а н и я
интервала и характера движения.
В р а з н ы х п о з и ц и я х расстояния между п а л ь ц а м и при и з в л е ч е н и и зву­
ков одного и того же интервала изменяются в сторону р а с ш и р е н и я и л и
с у ж е н и я , а зависит это от того, в какой части грифа з в у к и и з в л е к а ю т с я .
В р е з у л ь т а т е создавшихся координационных связей в ы р а б а т ы в а е т с я ав­
т о м а т и ч е с к и осуществляемое и з м е н е н и е расстояний между п а л ь ц а м и
при одновременном перемещении руки вдоль грифа, о б е с п е ч и в а ю щ е е
точность и н т о н и р о в а н и я д а ж е при больших и быстро в ы п о л н я е м ы х пере­
ходах. Все это и определяет «знание грифа». (Этим объясняется т а к ж е и
то, что некоторые скрипачи с особо развитой слухо-моторной координа­
ц и е й обладают способностью чисто интонировать, играя на м а л е н ь к и х
скрипках.)
И т а к , п р и сменах п о з и ц и й р е ш а ю щ и м моментом для о п р е д е л е н и я точ­
ности и н т о н и р о в а н и я является создание координационной с в я з и между
д в и ж е н и я м и левой руки, с одной стороны, и слухом, к о н т р о л и р у ю щ и м и
р у к о в о д я щ и м э т и м и д в и ж е н и я м и , с другой стороны.
И с п о л ь з о в а н и е к а к и х бы то ни было вспомогательных средств п р и обу­
ч е н и и игре на с к р и п к е взамен регулирующего в л и я н и я слуха д о л ж н о
рассматриваться к а к недооценка ведущей роли слуха. Э т а н е д о о ц е н к а
приводит к тому, что прием, в той и л и иной мере в ы к л ю ч а ю щ и й участие
слуха и о р и е н т и р у ю щ и й учащегося на использование, хотя бы д а ж е вре­
м е н н о е , иных опорных элементов, препятствует нормальному р а з в и т и ю
слухо-моторной координации, я в л я ю щ е й с я в а ж н е й ш и м э л е м е н т о м скри­
пичного исполнительства.
Между тем существует точка з р е н и я , п р и з н а ю щ а я целесообразность
и с п о л ь з о в а н и я подобных «вспомогательных» средств (таких, с к а ж е м , к а к
п р и переходе в III п о з и ц и ю о щ у щ е н и е ладонью корпуса с к р и п к и ) . Э т а
т о ч к а з р е н и я , в частности, н а ш л а свое в ы р а ж е н и е в методе З а с с а (69),
к о т о р ы й , исходя из чисто механического о б н а р у ж е н и я необходимых то­
чек « н а ж и м а н и я » п а л ь ц е в , з а м е н я е т слуховое восприятие и слуховой
контроль точности интонирования соответствующей разметкой г р и ф а !

31
Н а п р и м е р , рассматривая в своем руководстве постановку л е в о й р у к и у
н а ч и н а ю щ и х , З а с с указывает, что 1-й п а л е ц д о л ж е н находиться у порож­
ка, 2-й п а л е ц — приблизительно на расстоянии 44 мм от п о р о ж к а , 3-й —
на расстоянии 79 мм, а 4-й — на расстоянии 93 мм. С о в е р ш е н н о очевидно,
что т а к о г о рода у к а з а н и я можно расценивать л и ш ь к а к о б р а з е ц грубого
механицизма.

3. Особенности связанных со сменой позиций


движений левой руки на различных участках грифа.
Н а х о ж д е н и е наиболее целесообразных технических
приемов

В основу выработки исполнительской т е х н и к и д о л ж н о быть п о л о ж е н о


ясное представление о целесообразных приемах, о п р а в и л ь н ы х игровых
движениях.
Р а с с м о т р и м с этой точки з р е н и я д в и ж е н и я , с в я з а н н ы е со сменой пози­
ц и й . В п р а к т и к е скрипичного исполнительства смены п о з и ц и й и м е ю т
и с к л ю ч и т е л ь н о е з н а ч е н и е , что требует соответствующего а н а л и з а основ­
ных д в и ж е н и й левой руки, связанных с осуществлением э т и х смен.
П р е д с т а в л е н и е о характере и сущности д в и ж е н и й левой р у к и склады­
валось в скрипичной педагогике весьма своеобразно и противоречиво.
Т а к , н а п р и м е р , в одной из ранних скрипичных «Школ» — «Школе»
К а м п а н ь о л и (48) — мы встречаем у к а з а н и е , что восходящее д в и ж е н и е по
п о з и ц и я м н а ч и н а е т с я с указательного п а л ь ц а , за которым непосредствен­
но следуют большой п а л е ц и рука. Это м н е н и е К а м п а н ь о л и , основанное
и с к л ю ч и т е л ь н о на внешнем впечатлении, а не на сколько-нибудь серьез­
ном а н а л и з е , может быть объяснено современным ему состоянием разви­
т и я с к р и п и ч н о й педагогики, когда основные методические вопросы скри­
п и ч н о й игры еще только н а ч и н а л и разрабатываться. Но у д и в и т е л ь н ы м
я в л я е т с я то обстоятельство, что неточные, а порой н е п р а в и л ь н ы е пред­
с т а в л е н и я о д в и ж е н и я х левой руки встречаются и до последнего в р е м е н и
д а ж е у некоторых известных педагогов-скрипачей.
В этом о т н о ш е н и и м о ж н о в первую очередь у к а з а т ь на 3. Эбергардта. В
своей работе, посвященной у п р а ж н е н и я м в смене п о з и ц и й (51), Эбер-
гардт отмечал, что кисть и п а л е ц , которые при поверхностном наблюде­
н и и к а ж у т с я и г р а ю щ и м и д о м и н и р у ю щ у ю роль, на самом д е л е не и м е ю т
почти никакого з н а ч е н и я в настоящей уверенности п о п а д а н и я , и поэтому
они не д о л ж н ы быть а к т и в н ы м и , а должны оставаться ведомыми, направ­
л я е м ы м и рукой. Однако э т о утверждение Эбергардта н е л ь з я с ч и т а т ь пра­
вильным д л я всех случаев, в чем легко убедиться, п р о а н а л и з и р о в а в дви­
ж е н и я руки в верхних п о з и ц и я х , где ведущим звеном я в л я е т с я и м е н н о
кисть.
П р о т и в о п о л о ж н у ю точку зрения отстаивает Г. К е к к е р т (60), у к а з ы в а я
в своей методике скрипичной игры, что при смене п о з и ц и й д в и ж е н и е
исходит и м е н н о из кистевого сустава: он н а ч и н а е т д в и ж е н и е , в которое
з а т е м включается вся рука. Однако нельзя согласиться и с К е к к е р т о м :
у т в е р ж д а я , что кисть я в л я е т с я ведущим, а не ведомым э л е м е н т о м движе­
н и я л е в о й р у к и , он распространяет п р и н ц и п этого д в и ж е н и я на все пози­
ц и и , в то время к а к в действительности он может считаться п р а в и л ь н ы м
только д л я верхних.
У д е л я в ш и й большое в н и м а н и е вопросу смены п о з и ц и й К. Ф л е ш счи­
тал, что момент смены п о з и ц и й представляет собою прохождение опре­
деленного, строго ограниченного расстояния, во время которого в н и ж н и х
п о з и ц и я х (до IV) участвует только предплечье, а в ы ш е , к р о м е того,
п л е ч о , кисть и большой п а л е ц . Это представление, в ы с к а з а н н о е Ф л е ш е м
в 1923 году, почти в точности повторил в 1947 году Р. Р а д м а л в статье о
смене п о з и ц и й (68); солидаризируется с Ф л е ш е м и Л. Н е м и р о в с к и й (30),
который подчеркивает, что в п о з и ц и я х I — I I I движутся одновременно
кисть и предплечье, «изолируясь от плеча».
Н а с к о л ь к о ошибочно т а к о е представление, легко убедиться, в ы п о л н и в
с л е д у ю щ и й опыт. Если, сидя за столом и держа скрипку в нормальном д л я
игры п о л о ж е н и и , опереть локоть на стол и взять, допустим, в I п о з и ц и и
1
1-м п а л ь ц е м звук h на струне Л я , то при переходе из I п о з и ц и и в III
2
п о з и ц и ю (то есть 1-м п а л ь ц е м на звук d ) изменится и п о л о ж е н и е скрип­
к и , она поднимется кверху. Т а к о е и з м е н е н и е в о з н и к а е т и м е н н о потому,
что, о п и р а я с ь л о к т е м о стол, мы изолируем плечо от участия в д в и ж е н и и
р у к и п р и переходе из I п о з и ц и и в III. Чтобы п о л о ж е н и е с к р и п к и остава­
лось н е и з м е н н ы м , необходимо соответствующее регулирующее движе­
н и е п л е ч а . Э т о д в и ж е н и е должно способствовать либо о п у с к а н и ю л о к т я
при п е р е м е щ е н и и руки из I позиции в III, либо, наоборот, его п о д н я т и ю
п р и обратном д в и ж е н и и руки из III п о з и ц и и в I.
Т а к и м образом, очевидно, что наиболее целесообразное п е р е м е щ е н и е
р у к и в н и ж н е й части грифа осуществляется предплечьем при обязатель­
ном участии плеча. С п е ц и ф и ч е с к и м в этом д в и ж е н и и я в л я е т с я то, что
деятельность плеча оказывается л и ш ь вспомогательной, р е г у л и р у ю щ е й
основное н а п р а в л е н и е д в и ж е н и я . Кисть и п а л ь ц ы , которые при поверх­
ностном наблюдении за д в и ж е н и е м могут рассматриваться к а к непосред­
ственно его в ы п о л н я ю щ и е , в действительности я в л я ю т с я не в е д у щ и м и , а
л и ш ь ведомыми. П р и этом ведущая роль в осуществлении у к а з а н н о г о
п е р е м е щ е н и я руки н а грифе принадлежит именно предплечью. И м ж е
определяется и н у ж н о е н а п р а в л е н и е д в и ж е н и я вдоль грифа.
В п р а к т и ч е с к о й деятельности скрипача н е в н и м а н и е к у к а з а н н ы м поло­
ж е н и я м м о ж е т повлечь за собой ряд затруднений в осуществлении опре­
д е л е н н ы х исполнительских задач. Т а к , одним из распространеннейших
недостатков я в л я е т с я подбрасывание скрипки кверху при осуществлении
переходов в пределах первых четырех п о з и ц и й . Это подбрасывание обус­
л о в л и в а е т с я либо недостаточным участием плеча, либо полным его вы-

3 - Ю. Я н к е л е в и ч 33
к л ю ч е н и е м . В тех же случаях наблюдается иногда и противоположное
я в л е н и е , а и м е н н о — опускание скрипки, что зависит у ж е от ч р е з м е р н о й
а к т и в н о с т и п л е ч а . Эти недостатки затрудняют процесс смены п о з и ц и й ,
л и ш а я его свободы и подвижности. Кроме того, в о з н и к а ю щ и е п р и э т о м
к о л е б а н и я п о л о ж е н и я скрипки нарушают и устойчивость с м ы ч к а на стру­
н а х , создавая неблагоприятные условия д л я действий правой р у к и , осо­
б е н н о в тех с л у ч а я х , когда требуется спокойное и п л а в н о е д в и ж е н и е
с м ы ч к а , н а п р и м е р при выполнении штриха legato.
П р е д с т а в л е н н ы й а н а л и з д в и ж е н и й левой р у к и в пределах первых че­
тырех п о з и ц и й в ы я в л я е т необходимость участия плеча и строгой коорди­
н а ц и и д в и ж е н и й п л е ч а и предплечья (необходимо ч е т к о представлять
себе, что д в и ж е н и е п л е ч а здесь является в а ж н ы м , но вспомогательным
э л е м е н т о м общего д в и ж е н и я р у к и ; его не следует стеснять, но и не надо
делать подчеркнуто).
Л. Ауэр в своем восьмитомном руководстве скрипичной игры (46) реко­
мендовал высокое положение скрипки, что дает большую свободу паль­
ц а м л е в о й р у к и в быстрых пассажах и в сменах п о з и ц и й . Не обсуждая в
д а н н о м с л у ч а е вопроса о целесообразности такой р е к о м е н д а ц и и , о т м е т и м
л и ш ь , что при высоком положении скрипки, достигаемом н е к о т о р ы м
отведением л е в о й р у к и от туловища, освобождается п л е ч о , принимаю­
щ е е , к а к указывалось в ы ш е , участие в общем д в и ж е н и и р у к и п р и смене
п о з и ц и й . Интересно, что д а ж е в старинной скрипичной «Школе» Кам­
п а н ь о л и (48), требующего, к а к известно, держать л е в у ю руку п р и ж а т о й
к туловищу, имеется у к а з а н и е , что р у к а не д о л ж н а отходить от своего
места, за и с к л ю ч е н и е м случая смены п о з и ц и и .
П р и рассмотрении характера и сущности каждого д в и ж е н и я необходи­
мо и м е т ь ясное представление не только об отдельных составляющих его
э л е м е н т а х , но и об относительной роли каждого из н и х . Т а к , если в е д у щ а я
роль в смене п о з и ц и й принадлежит предплечью, а исполнитель стремится
подменить активное д в и ж е н и е предплечья и з л и ш н и м д в и ж е н и е м паль­
ц е в п р и смене п о з и ц и и , то результатом будет л и ш ь т о р м о ж е н и е беглости,
т а к к а к к а ж д ы й п а л е ц , вместо того, чтобы выполнять только одну функ­
ц и ю (падение на струну), оказывается вынужденным в ы п о л н я т ь и вто­
р у ю а к т и в н у ю работу, о п е р е ж а я движение р у к и , ведущей всю кисть.
Однако в е д у щ а я роль принадлежит предплечью только п р и д в и ж е н и я х
р у к и в пределах первых четырех п о з и ц и й ; при переходах же из п о з и ц и и
в п о з и ц и ю в верхней части грифа д в и ж е н и я предплечья и с к л ю ч а ю т с я , т а к
к а к о н и ограничиваются самим корпусом скрипки, не д о п у с к а ю щ и м даль­
н е й ш е г о п р и б л и ж е н и я предплечья к туловищу играющего. В т а к о м слу­
ч а е а к т и в н о движущейся оказывается кисть, которая, сгибаясь и л и раз­
гибаясь в лучезапястном суставе, обеспечивает необходимую смену по­
зиций.
Вопрос о том, совершаются ли эти смены п о з и ц и й в верхней ч а с т и г р и ф а
одними только д в и ж е н и я м и кисти, нетрудно выяснить с п о м о щ ь ю того же

34
опыта, который был использован н а м и для определения участия п л е ч а в
д в и ж е н и я х р у к и в пределах первых четырех п о з и ц и й .
С э т о й ц е л ь ю , в з я в скрипку в положение игры и оперев л о к о т ь на стол,
к а к э т о было у ж е описано в первом опыте, совершим переход 1-м п а л ь ц е м
3 3
со з в у к а е на струне Ми (VII позиция) на звук h на той же с т р у н е (XI
п о з и ц и я ) . П р и этом мы обнаружим, что переход осуществляется нор­
3
м а л ь н о . Однако если мы, оставшись в том же п о л о ж е н и и на h (XI пози­
ц и я ) , попытаемся 4-м пальцем взять соответствующий этой п о з и ц и и з в у к
4
е , то убедимся в невозможности выполнения этого. Чтобы 4-й п а л е ц смог
дотянуться до грифа, необходимо снять локоть со стола и, освободив
п л е ч о , совершить им вспомогательное д в и ж е н и е внутрь (в сторону п р а в о й
р у к и ) , благодаря чему пальцы смогут з а н я т ь на струнах н у ж н о е положе­
н и е . У к а з а н н о е д в и ж е н и е плеча оказывается п р и этом т е м б о л ь ш и м , ч е м
больше расстояние перехода. П р и д в и ж е н и я х из верхних п о з и ц и й в ниж­
н и е в тех же пределах (примерно до V позиции) п л е ч о совершает обратное
д в и ж е н и е в л е в у ю сторону.
Следовательно, в осуществлении смены позиций в верхней части г р и ф а
участвуют к а к кисть, так и плечо. Д в и ж е н и я предплечья в верхней части
грифа, к а к мы у ж е у к а з ы в а л и , почти не имеют места, т а к к а к они огра­
н и ч е н ы корпусом скрипки. Предплечье л и ш ь несколько п е р е м е щ а е т с я в
связи с д в и ж е н и е м плеча. Основными в данном случае я в л я ю т с я движе­
н и я к и с т и . П а л ь ц ы ж е , к а к и при смене п о з и ц и й в н и ж н е й части г р и ф а ,
о к а з ы в а ю т с я ведомыми. Д в и ж е н и я плеча, обеспечивающие н о р м а л ь н о е
д в и ж е н и е п а л ь ц е в в уже достигнутых п о з и ц и я х , следует считать вспомо­
г а т е л ь н ы м и . Т а к и м образом, плечо принимает участие к а к п р и движени­
ях р у к и в пределах первых четырех п о з и ц и й , т а к и при сменах п о з и ц и й в
в е р х н е й части грифа. В первом случае это поднятие и л и о п у с к а н и е п л е ч а ,
а во втором — д в и ж е н и е вправо или влево.
Особенности сочетания отдельных элементов д в и ж е н и я л е в о й р у к и в
в е р х н е й и в н и ж н е й частях грифа можно для наглядности представить в
виде т а к о й схемы:

Нижняя часть грифа Верхняя часть грифа

В е д у щ и й элемент Предплечье Кисть

Ведомый элемент Кисть + пальцы Пальцы

Вспомогательный элемент Плечо (движение вверх и Плечо (движение вправо и


вниз) влево)

С д е л а н н ы й н а м и а н а л и з отдельных элементов д в и ж е н и я л е в о й р у к и н а
р а з л и ч н ы х участках грифа при осуществлении переходов из п о з и ц и и в
п о з и ц и ю позволяет выявить и причины существующих по этому поводу
противоречий, отраженных в специальной л и т е р а т у р е ( К е к к е р т , Эбер-

35
хардт и д р . ) . Эти противоречия, как выясняется, в ы з в а н ы преувеличени­
ем роли одних элементов движения (и распространением их з н а ч е н и я на
смены п о з и ц и й по всей протяженности грифа) и недооценкой роли других
его элементов.
После того, как мы рассмотрели особенности д в и ж е н и я р у к и п р и сменах
п о з и ц и й отдельно в нижней и в верхней частях грифа, необходимо опре­
делить и то движение, которое связывает эти разные п о л о ж е н и я р у к и в
верхней и н и ж н е й частях грифа. При переходе в верхние п о з и ц и и т а к о е
с в я з ы в а н и е заключается в. движении левого плеча внутрь ( в п р а в о ) , что
дает возможность осуществления уже рассмотренного н а м и д в и ж е н и я
кистью п р и смене позиций в верхней части грифа. Д в и ж е н и е п л е ч а вы­
зывает некоторое поднятие кисти над грифом при одновременном отведе­
нии под ш е й к у скрипки большого пальца, при этом основание указатель­
ного п а л ь ц а отходит от грифа. (Естественно, что при постепенном пере­
ходе от верхней части грифа в н и ж н ю ю д в и ж е н и я совершаются в обрат­
ном направлении.) Осуществляемое движением плеча вправо, т а к о е сое­
динительное движение происходит не одновременно с переходом на гри­
ф е , а несколько ранее его, являясь как бы подготовительным д в и ж е н и е м .
При с к а ч к а х на большие расстояния, связанных с р а з м а х о в ы м движе­
нием р у к и , ведущее значение приобретает плечо. В противоположность
этому, переходы на небольшие расстояния, например в с м е ж н ы е пози­
ц и и , могут совершаться либо одним только движением кисти, когда пред­
плечье и п л е ч о остаются почти неподвижными, либо д а ж е д в и ж е н и е м
одного т о л ь к о пальца, когда кисть почти не меняет п о л о ж е н и я . О д н а к о
осуществление этих мелких движений находится в з н а ч и т е л ь н о й зависи­
мости от контекста, в котором встречаются связываемые переходом зву­
к и . Т а к , если приходится, переходя в с м е ж н у ю п о з и ц и ю , д л и т е л ь н о оста­
ваться в н е й , л у ч ш е осуществлять этот переход не передвижением п а л ь ц а
и л и кисти, а перемещением всей руки. Н а п р и м е р :

Если же д а л ь н е й ш и й музыкальный текст требует скорого в о з в р а щ е н и я


в исходную п о з и ц и ю , то переход целесообразно осуществить д в и ж е н и е м
п а л ь ц а и л и кисти, не сдвигая с места большой п а л е ц и предплечье.
С л е д у е т т а к ж е иметь в виду, что в приемах осуществления т а к и х перехо­
дов о ч е н ь большое з н а ч е н и е приобретает индивидуальное приспособле­
ние играющего.
В т е х с л у ч а я х , когда возникает необходимость сделать большое число
м е л к и х , следующих друг за другом в одном направлении переходов, их
в ы п о л н е н и е с точки зрения основного поступательного д в и ж е н и я р у к и
36
осуществляется теми же приемами, которые были описаны в ы ш е при
рассмотрении д в и ж е н и й руки в различных частях грифа; р а з н и ц а заклю­
чается л и ш ь в более сложной работе пальцев на грифе.
Все рассмотренные положения руки связываются в одно целое при
последовательной смене позиций (как, например, в гаммообразных пас­
с а ж а х ) . В тех же случаях, когда переход из н и ж н и х п о з и ц и й в отдаленные
верхние (или наоборот) совершается непосредственно, наблюдается соот­
ветствующее изменение формы д в и ж е н и я руки. Т а к , при в ы п о л н е н и и
перехода, показанного в примере 18, рука, будучи еще в п о л у п о з и ц и и ,
п р и н и м а е т у ж е то положение, которое обеспечивает ей возможность при
быстром переходе легко обойти корпус скрипки. Наоборот, при переходе
из верхних позиций непосредственно в н и ж н и е (скачком) рука в т е ч е н и е
почти всего д в и ж е н и я сохраняет ту форму, которую она имела в исходной
верхней п о з и ц и и , и только л и ш ь приближаясь к н и ж н е й , п р и н и м а е т
положение, соответствующее этой позиции (особенно в случаях, требу­
ющих интенсивности и выразительности з в у ч а н и я , как в примере 19).

Паганини. Пляска ведьм

Н е с к о л ь к о особое место з а н и м а е т смена положений руки при исполне­


нии хроматической последовательности приемом glissando одним паль­
ц е м . Р у к а не пропускает ни одной точки грифа, последовательно перехо­
дя либо из верхних позиций в н и ж н и е , либо, что встречается р е ж е , из
н и ж н и х позиций в верхние. Однако а н а л и з совершаемого при этом дви­
ж е н и я р у к и обнаруживает, что оно по своей сущности близко к тому
д в и ж е н и ю , которое осуществляется при непосредственных переходах
( с к а ч к а х ) , соединяющих звуки, я в л я ю щ и е с я крайними т о ч к а м и хрома­
тического glissando, но совершаемому замедленно.
И т а к , м о ж н о считать д о к а з а н н ы м , что р а з л и ч н ы е п о л о ж е н и я л е в о й
р у к и при игре в н и ж н и х и верхних позициях и с в я з ы в а н и е обоих э т и х
п о л о ж е н и й р у к и , осуществляемое соответствующим с о е д и н и т е л ь н ы м
д в и ж е н и е м , относятся к наиболее целесообразным приемам игры.
Существует и иная точка зрения, выдвигаемая, в частности, некоторы­
ми педагогами чешской школы — т а к и м и , как Волдан (72), М а р ж а к и

37
Нопп (65), которые в своих методических руководствах у к а з ы в а ю т на
необходимость сохранения единого положения левой руки д л я верхних и
нижних позиций. С этой целью положение р у к и , з а н и м а е м о е ею в верх-
них позициях, должно сохраняться без всяких и з м е н е н и й и в н и ж н и х
позициях (выдвинутое положение л о к т я , отошедшее от ш е й к и основание
указательного п а л ь ц а и опущенный под шейку большой п а л е ц ) . О д н а к о
соблюдение этих требований приводит к тому, что в н и ж н и х п о з и ц и я х
рука з а н и м а е т совершенно неестественное для нее п о л о ж е н и е , т а к к а к
в ы д в и ж е н и е л о к т я при разогнутом локтевом суставе создает н а п р я ж е н и е
м ы ш ц п р е д п л е ч ь я и плеча, что не только не облегчает условий игры в
н и ж н и х п о з и ц и я х , но, наоборот, создает з н а ч и т е л ь н ы е затруднения, —
то есть не я в л я е т с я целесообразным. Следовательно, облегчения и упро­
щ е н и я д в и ж е н и й руки вдоль грифа при смене п о з и ц и й м о ж н о достичь,
только у ч и т ы в а я естественные особенности положения р у к и на р а з н ы х
участках грифа.

4. Достижение свободы движений как необходимого


условия осуществления художественных намерений
исполнителя. Анализ причин, вызывающих
торможение движений левой руки при сменах позиций

Игровые д в и ж е н и я скрипача находятся в неразрывной связи с исполняе­


мой м у з ы к о й , ею определяются и ее воспроизводят. Эти игровые движе­
н и я , по существу, связаны с художественным замыслом к а к « ф и з и ч е с к и е
действия» со «сверхзадачей» по Станиславскому. Естественно, что нелов­
к и е , н е э л а с т и ч н ы е , н а п р я ж е н н ы е д в и ж е н и я затрудняют осуществление
творческих н а м е р е н и й исполнителя. Следовательно, воспитание целесо­
образных игровых д в и ж е н и й является необходимым условием подлинной
художественности исполнения, а культура этих д в и ж е н и й в значитель­
ной степени определяется их свободой.
А н а л и з и р у я условия свободного д в и ж е н и я левой руки играющего, не­
обходимо подчеркнуть, что эта свобода не может быть достигнута без
одновременного обеспечения свободного д в и ж е н и я правой р у к и , свобод­
ного состояния плечевого пояса, свободного п о л о ж е н и я корпуса и т . д .
Поэтому вопросы техники левой руки м ы , естественно, не считаем воз­
м о ж н ы м изучать в отрыве от вопросов деятельности правой р у к и и от всех
остальных процессов, связанных со скрипичным исполнительством.
Можно считать неоспоримым, что во многих случаях недостатки тех­
н и к и левой руки находятся в зависимости не только от чисто местных

2 Н е о б х о д и м о у т о ч н и т ь , что под свободой д в и ж е н и й мы п о н и м а е м м и н и м а л ь н о необхо­


д и м у ю затрату н е р в н о - м ы ш е ч н о й э н е р г и и (при отсутствии к а к и х - л и б о т о р м о з я щ и х
в л и я н и й ) , к о т о р а я обусловлена д а н н о й деятельностью.

38
п р и ч и н , но и от других явлений, определяющих процессы р е г у л я ц и и со
стороны центральной нервной системы. Указанное обстоятельство долж­
но всегда учитываться в практической деятельности, в частности п р и
а н а л и з е р а з л и ч н ы х дефектов исполнительства.
К основным моментам, о к а з ы в а ю щ и м значительное т о р м о з я щ е е влия­
ние на свободу передвижения левой руки вдоль грифа, относятся, во-пер­
вых, д е ф е к т ы чисто механического характера (легко о б н а р у ж и в а е м ы е
д а ж е п р и внешнем наблюдении) и, во-вторых, более глубинные я в л е н и я ,
с в я з а н н ы е с неправильным о щ у щ е н и е м этого двигательного процесса
(который в н е ш н е может протекать к а к будто вполне «правильно»).
В первой группе прежде всего следует отметить п р и ж и м а н и е пред­
плечья к корпусу, что сковывает д в и ж е н и я плеча, а следовательно, и
п е р е м е щ е н и е всей руки вдоль грифа. Эта, казалось бы, чисто в н е ш н я я
п р и ч и н а , н а р у ш а ю щ а я движение левой руки, о к а з ы в а е т соответствую­
щее т о р м о з я щ е е в л и я н и е на д в и ж е н и я кисти и п а л ь ц е в .
Д р у г и м весьма распространенным дефектом такого же порядка, влия­
ющим на свободу д в и ж е н и я левой руки, является опора ладони о корпус
с к р и п к и при игре в III п о з и ц и и , а т а к ж е и в верхних частях грифа. Этот
прием (в отличие от первого указанного нами д е ф е к т а , связанного с
п р и ж а т и е м предплечья) имеет большое число сторонников и часто реко­
мендуется в специальной литературе, что вынуждает нас несколько под­
робнее на нем остановиться.
Во многих, частично уже упоминавшихся скрипичных « Ш к о л а х » — Л.
Ш п о р а (71), Ш. Берио (7), Ф. Давида (49), Й. И о а х и м а (57), А. Мозера
(66) — мы встречаем у к а з а н и я о необходимости создавать в III п о з и ц и и
д л я ладони точку опоры на корпусе скрипки. Это утверждение мотивиру­
ется более устойчивым в отношении интонации положением р у к и , а так­
же и тем, что нахождение у к а з а н н о й точки опоры облегчает п о п а д а н и е в
III п о з и ц и ю при переходе из I позиции. Однако в более поздних руковод­
ствах, особенно в русских — Лесмана (23), Резвецова (32) — о т р и ц а е т с я
целесообразность использования этого приема, причем Р е з в е ц о в , напри­
мер, считает, что ладонь не должна прижиматься к корпусу с к р и п к и не
т о л ь к о в I I I , но д а ж е и в IV п о з и ц и и , когда она естественно п р и б л и ж а е т с я
к нему.
Н е д о о ц е н к а многими педагогами последствий п р и м е н е н и я опоры л е в о й
руки о корпус скрипки в III позиции приводит к ряду недостатков, оказы­
в а ю щ и х вредное в л и я н и е на ф у н к ц и и левой руки, — вызывает и з м е н е н и е
п о л о ж е н и я кисти, влекущее за собой изменение формы постановки паль­
цев, а следовательно, и угла их падения в III п о з и ц и и , что вредно отра­
ж а е т с я не только на подвижности, но и на и н т о н а ц и и . Часто неточность
и н т о н и р о в а н и я при игре в III позиции может быть объяснена и м е н н о
э т и м обстоятельством.
Кроме того, использование этого приема затрудняет переход из III
п о з и ц и и в другие, более высокие, т а к к а к приходится предварительно

39
совершить д в и ж е н и е , отстраняющее кисть от корпуса с к р и п к и (в то же
в р е м я , не п р и ж и м а я ладони к корпусу скрипки, можно осуществлять этот
переход без дополнительных, безусловно л и ш н и х д в и ж е н и й ) .
И н т е р е с н о , что отношение Иоахима к у к а з а н н о м у недостатку был
двойственным. В частности, он писал в своем руководстве (57), что при
и с п о л н е н и и , например, гаммы на одной струне, когда средние п о з и ц и и
(III — п р и переходах из I в V через III и т. д.) должны рассматриваться
к а к п р о м е ж у т о ч н ы е , рука не должна опираться на корпус с к р и п к и , т а к
как э т о плохо отразится на гладкости т е ч е н и я пассажа. (Отметим, что
опора кисти о корпус скрипки затрудняет подвижность левой р у к и не
т о л ь к о тогда, когда III позиция является промежуточной, но и в тех
с л у ч а я х , когда она оказывается исходной.) Вместе с тем, следуя традици­
ям н е м е ц к о й классической школы (Шпор, Д а в и д ) , И о а х и м л и ш ь частич­
но п р и з н а в а л вредность этого приема.
Н а с к о л ь к о подобные взгляды были распространены в методике скри­
п и ч н о й игры, м о ж н о установить на основании в ы с к а з ы в а н и й Волдана
(72), который, отрицая целесообразность опирания кисти о с к р и п к у и
п о н и м а я все вредные последствия этого приема, все же считал в о з м о ж н ы м
его п р и м е н е н и е в более позднем периоде обучения.
С о в е р ш е н н о очевидно, что прием, отрицаемый в п р и н ц и п е и признаю­
щ и й с я д а ж е вредным при начальном обучении, не может рекомендовать­
ся более подготовленному скрипачу, для которого вопрос о точном нахож­
д е н и и III п о з и ц и и можно считать уже р а з р е ш е н н ы м .
Свободе п е р е м е щ е н и я левой руки препятствует и опора кисти на обе­
ч а й к у в верхних п о з и ц и я х . Этот прием был рекомендован Войку (12),
который утверждал, что чем плотнее прилегает кисть к о б е ч а й к е , т е м
н а д е ж н е е базис д л я д в и ж е н и я пальцев, тем точнее и увереннее о н и могут
двигаться по грифу. П р и ж а т а я к корпусу скрипки кисть весьма стеснена
в д в и ж е н и я х , поэтому Войку предлагал для обеспечения в и б р а ц и и отде­
л я т ь кисть от обечайки, перемещая точку опоры с к р и п к и на большой
п а л е ц . Войку не учитывал при этом, что у к а з а н н о е п р и ж а т и е кисти к
корпусу скрипки делает невозможным любое свободное ее д в и ж е н и е .
Л е с м а н (23) в этом вопросе придерживался прямо п р о т и в о п о л о ж н о й
Войку т о ч к и з р е н и я и рекомендовал не только не опираться л а д о н ь ю , но
д а ж е и не касаться корпуса скрипки. Однако мы считаем необходимым
отметить, что прикасание к корпусу скрипки не может стеснять д в и ж е н и й
кисти и нередко встречается в п р а к т и к е . С т р е м л е н и е же не д о п у с к а т ь
д а ж е к а с а н и я может повлечь за собою другое н е ж е л а т е л ь н о е я в л е н и е —
в ы н у ж д е н н о е преувеличенное выгибание кисти, т а к что и это м н е н и е , к а к
в и д и м , нуждается в корректировке.
П е р е й д е м к рассмотрению недостатков второй группы — о с н о в а н н ы м
на неправильном о щ у щ е н и и двигательного процесса. Недостатки э т о й
группы связаны в основном с д в у м я моментами — с особенностями держа­
н и я с к р и п к и и с чрезмерным н а ж а т и е м пальцев на струны.

40
Одним из распространеннейших недостатков, который не м о ж е т не
о к а з ы в а т ь тормозящего в л и я н и я на свободу д в и ж е н и я р у к и вдоль г р и ф а ,
я в л я е т с я и з л и ш н е е з а ж а т и е ш е й к и с к р и п к и большим и у к а з а т е л ь н ы м
п а л ь ц а м и . Трудность з а к л ю ч а е т с я в т о м , что полностью освободить их
н е в о з м о ж н о , т а к к а к , л и ш а с ь опоры, инструмент л я ж е т в у г л у б л е н и е
между п а л ь ц а м и (такое п о л о ж е н и е я в л я е т с я весьма н е р а ц и о н а л ь н ы м ) .
П о э т о м у с а м ы м ответственным моментом в р а з р е ш е н и и данного вопроса
я в л я е т с я установление той необходимой меры п р и л о ж е н и я у с и л и й к
у д е р ж а н и ю ш е й к и скрипки, которая, с одной стороны, обеспечит сохра­
н е н и е целесообразной постановки р у к и и, следовательно, п р а в и л ь н ы е
д в и ж е н и я п а л ь ц е в на грифе, а с другой стороны, не будет о к а з ы в а т ь
т о р м о з я щ е г о в л и я н и я на двигательный процесс.
Следует отметить, что степень с ж и м а н и я ш е й к и с к р и п к и находится в
п р я м о й зависимости от д е р ж а н и я с к р и п к и подбородком. В тех с л у ч а я х ,
когда д е р ж а н и е подбородком о к а з ы в а е т с я явно недостаточным, все фун­
к ц и и д е р ж а н и я инструмента переносятся н а л е в у ю р у к у , что н е и з б е ж н о
приводит к и з л и ш н е м у з а ж а т и ю ш е й к и .
Объективно существующие неудобства, з а к л ю ч е н н ы е в п р и н я т о м спо­
собе д е р ж а н и я инструмента, и п о с л у ж и л и , очевидно, п р и ч и н о й встреча­
ю щ и х с я в скрипичной методической л и т е р а т у р е попыток создать н о в у ю
постановку левой р у к и , с в я з а н н у ю с отысканием другой т о ч к и опоры д л я
шейки скрипки.
Т а к , н а п р и м е р , К а м п а н ь о л и (48) у к а з ы в а л , что ш е й к у с к р и п к и следует
д е р ж а т ь не в углублении руки между большим и у к а з а т е л ь н ы м п а л ь ц а м и ,
а г л а в н ы м образом, на большом пальце. Р е к о м е н д у е м ы й им п р и е м нераз­
р ы в н о с в я з а н с сильным выдвижением л о к т я под скрипку, вследствие
чего К а м п а н ь о л и требовал держать л о к о т ь насколько в о з м о ж н о б л и ж е к
т у л о в и щ у (так, чтобы его острие приходилось почти под серединой гру­
ди).
О д н а к о т а к о е п о л о ж е н и е л о к т я только усиливает неестественность по­
л о ж е н и я левой р у к и , которое и без того является наиболее у я з в и м ы м с
3
э т о й т о ч к и з р е н и я . Чрезмерное выведение л о к т я р е з к о з а т р у д н я е т сво­
боду д в и ж е н и я левой р у к и вдоль грифа. Кроме того, доведение острия
л о к т я до середины груди является для большинства людей ф и з и ч е с к и
т р у д н ы м и л и вовсе невыполнимым. И если такой выдающийся в и р т у о з ,
к а к и м был К а м п а н ь о л и , настаивал н а использовании у к а з а н н о г о п р и е м а ,
то э т о , вероятнее всего, объясняется чисто индивидуальными его особен­
н о с т я м и приспособления к инструменту. (Следует отметить, что д л я Кам­
п а н ь о л и и современных ему скрипичных школ стремление к естественно­
с т и постановки вообще не являлось характерным.)

3 Э т о особенно наглядно п р и н а ч а л ь н о м обучении игре на с к р и п к е , когда д а ж е п я т и м и ­


н у т н о е д е р ж а н и е л е в о й р у к и в необходимом п о л о ж е н и и в ы з ы в а е т у т о м л е н и е и необхо­
д и м о с т ь о п у с т и т ь руку.

41
Со в з г л я д а м и К а м п а н ь о л и до некоторой степени п е р е к л и к а е т с я и рас­
с м о т р е н н а я н а м и в ы ш е точка зрения некоторых представителей ч е ш с к о й
с к р и п и ч н о й ш к о л ы , предлагавших сохранять единое п о л о ж е н и е л е в о й
руки во всех позициях без касания основанием у к а з а т е л ь н о г о п а л ь ц а
ш е й к и с к р и п к и и с опорой ее на большой п а л е ц . В современной н а м
исполнительской и педагогической п р а к т и к е тоже иногда встречается
м н е н и е , что ш е й к а скрипки не должна касаться основания у к а з а т е л ь н о г о
пальца.
Д л я обеспечения свободы вибрации (что, естественно, предполагает не
частую смену позиций) этот прием вполне пригоден. Однако т а к о е поло­
ж е н и е руки создает значительную неустойчивость в постановке п а л ь ц е в
на струнах и при более частых сменах позиций отрицательно с к а з ы в а е т с я
на и н т о н а ц и и .
В у п о м и н а е м о м выше руководстве скрипичной игры Войку (12), в ос­
нове которого л е ж и т совершенно правильное представление о том, что
т о л ь к о свободное и естественное движение тела может с л у ж и т ь предпо­
сылкой и главным основанием для действительного овладения т е х н и к о й ,
мы встречаем по затронутому вопросу ряд серьезных ошибочных заклю­
ч е н и й . В частности, Войку предлагает максимально и с к л ю ч и т ь участие
большого п а л ь ц а при д е р ж а н и и скрипки, у к а з ы в а я , что т о л ь к о в высоких
п о з и ц и я х он приобретает некоторое значение, прилегая к к л о т ц у ш е й к и
и с л у ж а необходимым базисом для д в и ж е н и я пальцев в момент в и б р а ц и и ,
когда кисть отделяется от обечайки. При этом ш е й к а скрипки кладется на
подушечку первого сустава указательного пальца, которая, по м н е н и ю
Войку, и является естественной точкой опоры. Это приводит к ц е л о м у
ряду отрицательных последствий.
Во-первых, устраняя хватательное д в и ж е н и е , связанное с д е р ж а н и е м
ш е й к и скрипки между большим пальцем и первым суставом указатель­
ного пальца, Войку создает новый пункт з а ж и м а у основания указатель­
ного п а л ь ц а ; т а к и м образом, отказ от использования большого п а л ь ц а не
гарантирует полного освобождения шейки от з а х в а т ы в а н и я .
Во-вторых, использование подушечки основания у к а з а т е л ь н о г о паль­
ца в качестве опоры для ш е й к и скрипки создает условия, препятствую­
щ и е осуществлению вибрации. Кстати, следует отметить, что Войку в
своей работе почти совершенно обходит вопрос о вибрации. Может быть,
э т о обстоятельство не является случайным, т а к к а к оно, с н а ш е й
т о ч к и з р е н и я , вытекает из рекомендуемого им способа д е р ж а н и я инстру­
мента.
В-третьих, исключение большого пальца при д е р ж а н и и ш е й к и с к р и п к и
н е и з б е ж н о приводит в верхних п о з и ц и я х к перенесению опоры на ладонь,
что обусловливает ряд отрицательных моментов, которые у ж е были н а м и
рассмотрены выше.
В-четвертых, серьезным недостатком постановки, п р е д л о ж е н н о й Вой­
к у , является и то, что д в и ж е н и я пальцев при падении их на с т р у н ы

42
осуществляются в р а з н ы х случаях по-разному, что я в л я е т с я весьма неце­
лесообразным с точки з р е н и я выработки и р а з в и т и я единства двигатель­
ных о щ у щ е н и й .
Рассмотренные н а м и недостатки рекомендуемой Войку постановки по­
к а з ы в а ю т , что она не обеспечивает воспитания необходимых д л я скри­
пичного исполнительства д в и ж е н и й . В силу этого вся т е о р и я Войку при­
обретает чисто умозрительный х а р а к т е р .
Н е м е н ь ш е в о з р а ж е н и й вызывают взгляды н а постановку л е в о й р у к и Б .
Михаловского, и з л о ж е н н ы е в его скрипичном руководстве (25). С т р е м я с ь
к у с т р а н е н и ю з а х в а т а ш е й к и скрипки, Михаловский рекомендует класть
ее в углубление между большим и у к а з а т е л ь н ы м п а л ь ц а м и , где она дол­
ж н а л е ж а т ь совершенно свободно, к а к на «рогатке», отнюдь не будучи
с ж и м а е м а э т и м и п а л ь ц а м и . Т а к а я постановка создает н е б л а г о п р и я т н ы е
условия для целесообразных движений на грифе, т а к к а к с о в е р ш е н н о
н а р у ш а е т правильное положение пальцев: 1-й п а л е ц к а к бы у д л и н я е т с я
(в силу чего становится почти невозможным нормально п р и ж а т ь струну
на расстоянии полутона от открытой струны); 4-й же п а л е ц , и без того
наиболее короткий, напротив, как бы укорачивается. Между тем пра­
в и л ь н а я постановка должна вытекать к а к раз из необходимости обеспе­
ч и т ь по возможности наиболее благоприятные условия д л я деятельности
4-го п а л ь ц а , длина которого имеет, к а к известно, настолько большое
з н а ч е н и е , что многие педагоги считают д а ж е нередко н е ц е л е с о о б р а з н ы м
обучение ребенка игре на скрипке, если у него 4-й п а л е ц намного к о р о ч е
других.
Т а к и м образом, постановка Михаловского, т а к же к а к и п о с т а н о в к а
Войку, оторвана от самой игры скрипача, а следовательно, о к а з ы в а е т с я
л и ш е н н о й основного смысла — обеспечения целесообразных д в и ж е н и й —
и не м о ж е т быть использована без ущерба для исполнения.
Необходимо подчеркнуть, что во всех скрипичных « Ш к о л а х » (кроме
К а м п а н ь о л и , Войку и Михаловского) рекомендуется д е р ж а т ь ш е й к у
с к р и п к и между большим и у к а з а т е л ь н ы м п а л ь ц а м и и что этот п р и е м
полностью используется в виртуозной скрипичной п р а к т и к е . Т а к , напри­
м е р , в классической «Школе» П а р и ж с к о й консерватории Р о д е — Б а й о —
К р е й ц е р а (33) мы встречаем у к а з а н и е на то, что н и ж н я я часть сустава
большого и третий сустав указательного пальцев д о л ж н ы п о д д е р ж и в а т ь
скрипку и с ж и м а т ь ее самым слабым образом — т а к , чтобы она не каса­
4
л а с ь углубления между этими двумя п а л ь ц а м и . А в в ы ш е д ш е й в 1834
году «Школе» Б а й о (47) дается в этом отношении еще более четкое опре­
д е л е н и е — с у к а з а н и е м на то, чтобы между к о ж е й , с в я з ы в а ю щ е й б о л ь ш о й
п а л е ц с у к а з а т е л ь н ы м , и шейкой скрипки оставалось пустое пространст­
во, достаточное для «прохождения кончика смычка». Аналогичного м н е -

4 В э т о й « Ш к о л е » п е р в ы м суставом п а л ь ц е в обозначается не н и ж н и й , к а к это п р и н я т о


т е п е р ь с ч и т а т ь , а в е р х н и й сустав.

43
н и я придерживались и другие представители старой и современной
ф р а н ц у з с к о й скрипичной школы — Д. Алар (1), Л е о н а р (64), П е н н е к е н
(67).
Все э т о п о к а з ы в а е т с достаточной очевидностью, что ссылка Михалов­
ского на то, что о т р и ц а е м а я им постановка левой р у к и , исходящая, к а к
он п и ш е т , исключительно от немецкой школы, устарела и д а в н о у ж е не
используется виртуозами, не соответствует действительности. К а к видно
из приведенного в ы ш е материала, не только н е м е ц к а я , но и к л а с с и ч е с к а я
и с о в р е м е н н а я ф р а н ц у з с к и е школы используют и м е н н о о т р и ц а е м у ю М и -
хал овским постановку.
П р и о ц е н к е и з л о ж е н н ы х материалов обращают на себя в н и м а н и е сле­
д у ю щ и е два противоречивых момента: с одной стороны, исторически
сложилось и укрепилось представление о целесообразности д е р ж а т ь шей­
ку с к р и п к и между большим пальцем и основанием указательного, с дру­
гой же стороны, не ослабевает стремление найти иной прием этого держа­
ния.
Объясняется это тем обстоятельством, что нередко, к а к у к а з ы в а л о с ь
в ы ш е , д е р ж а н и е ш е й к и скрипки превращается в ее с ж и м а н и е , что значи­
т е л ь н о ограничивает свободу движений пальцев. С т р е м л е н и е и з б е ж а т ь
в о з н и к н о в е н и я этого весьма отрицательного я в л е н и я и порождает попыт­
ки отыскать иной прием д е р ж а н и я шейки скрипки. Вместе с т е м , к а к мы
видим, все попытки в этом отношении были н а п р а в л е н ы по л о ж н о м у ,
чисто ф о р м а л ь н о м у пути, в связи с чем не только не создавались более
б л а г о п р и я т н ы е условия для деятельности пальцев, а, наоборот, возника­
ли новые, еще более значительные затруднения.
Анализируя м е х а н и з м работы пальцев, нетрудно убедиться в том, что
н а и л у ч ш и е условия для обеспечения этой работы создаются и м е н н о при
д е р ж а н и и ш е й к и скрипки между большим и у к а з а т е л ь н ы м п а л ь ц а м и . В
силу этого совершенно нерационально отказываться от и с п о л ь з о в а н и я
у к а з а н н о г о приема; необходимо л и ш ь отыскать т а к и е условия, п р и кото­
рых д е р ж а н и е ш е й к и скрипки не сопровождалось бы с ж и м а н и е м ее, тор­
м о з я щ и м д в и ж е н и е пальцев.
Перейдем к рассмотрению иного аспекта т е х н и к и л е в о й р у к и . К а к
известно, в ее основе л е ж а т , с одной стороны, в е р т и к а л ь н ы е д в и ж е н и я
опускающихся на струну пальцев, а с другой стороны, п е р е м е щ е н и я всей
левой руки вдоль грифа. Совершенство скрипичной т е х н и к и находится в
теснейшей зависимости от степени владения обоими э т и м и видами дви­
ж е н и я и от их координации. Следовательно, воспитание у к а з а н н ы х дви­
ж е н и й должно проводиться в основном в их взаимосвязи.
Однако в большинстве скрипичных «Школ» — среди них м о ж н о н а з в а т ь
руководства К а м п а н ь о л и (43), Ауэра (5) и в особенности н е м е ц к и х скри­
п а ч е й : И о а х и м а (57), Зингера и З е й ф р и ц а (70), К а й з е р а (59), Г о ф м а н а
(14) — система обучения предусматривает чрезмерно длительное про­
хождение одной только I п о з и ц и и , во время которого у ч а щ и й с я д о л ж е н

44
освоить все с л о ж н е й ш и е штрихи, вплоть до виртуозных, а т а к ж е очень
трудные р а с т я ж к и , двойные ноты и т. д. Работа над т а к и м м а т е р и а л о м в
одной п о з и ц и и приводит к развитию навыков чрезмерно сильного держа­
н и я инструмента левой рукой, усугубляющегося п р е у в е л и ч е н н ы м нажи­
м а н и е м п а л ь ц е в на струны, что, к а к правило, обусловливает тяжеловес­
ность т е х н и к и левой р у к и .
В большинстве скрипичных «Школ» прошлого века д л и т е л ь н о изучает­
ся I п о з и ц и я , в связи с чем и д е р ж а н и е самого инструмента воспитывается
не с ц е л ь ю обеспечения подвижности всей левой р у к и , а, наоборот, к а к
бы д л я ее ф и к с а ц и и . В силу этого в д а л ь н е й ш е м и в о з н и к а ю т серьезные
з а т р у д н е н и я в выполнении переходов, чем м о ж н о объяснить существую­
щ и е в отдельных «Школах», например у И о а х и м а (57), р е к о м е н д а ц и и
и з б е ж а т ь переходов т а м , где это только оказывается в о з м о ж н ы м .
Недостатки этого метода сказываются прежде всего в создании непра­
вильного представления о самом м е х а н и з м е д е р ж а н и я с к р и п к и (только
л е в о й р у к о й , без участия подбородка). И л и ш ь с того момента, когда
у ч а щ и й с я с т а л к и в а е т с я с необходимостью п е р е д в и ж е н и я л е в о й р у к и
вдоль грифа, у него совершенно по-иному складывается представление о
д е р ж а н и и инструмента. Однако в этом случае ему не только приходится
осваивать новый прием, но и — прежде всего — отучаться от старого, что,
к о н е ч н о , з н а ч и т е л ь н о сложнее и менее э ф ф е к т и в н о . Кроме того, к а к у ж е
говорилось, привычный для него прием д е р ж а н и я с к р и п к и левой р у к о й
приводит к з а ж а т и ю ш е й к и , что, в свою очередь, тормозит п е р е д в и ж е н и е
л е в о й р у к и . Интересно, что возникновение указанного т о р м о ж е н и я по­
нимается и некоторыми представителями такой системы обучения, на­
пример, Мозером (66), который считает, что при последующем прохож­
дении смен п о з и ц и й необходимо преодолевать, по его в ы р а ж е н и ю , «инер­
ц и ю л е в о й руки».
Мы с ч и т а е м , что при прохождении I позиции совершенно необходимо
п а р а л л е л ь н о (и по возможности раньше) воспитывать н а в ы к и перемеще­
ний л е в о й руки вдоль грифа и д в и ж е н и й большого пальца, что предуп­
реждает возникновение рассмотренных недостатков, с л у ж и т подготовкой
к последующему прохождению смены п о з и ц и й , о к а з ы в а е т благотворное
в л и я н и е на общее освобождение левой р у к и .
У ч а щ е м у с я , не владеющему еще п о з и ц и я м и , можно рекомендовать,
и з в л е к а я правой рукой по открытой струне звуки длительностью в ч е т ы -
ре-шесть четвертей (М=40), левой рукой совершать при этом р и т м и ч е с к и
о ф о р м л е н н ы е д в и ж е н и я вдоль грифа, к а к бы переходя из I п о з и ц и и в III
и обратно. Это довольно простое у п р а ж н е н и е оказывается весьма полез­
н ы м . Благодаря ему учащийся с самого начала на собственной п р а к т и к е
о б н а р у ж и в а е т , что не только правая, но и левая рука не я в л я е т с я прико­
ванной к одному только месту, и это чрезвычайно помогает ему при
д а л ь н е й ш е м развитии необходимых координационных взаимоотноше­
н и й . Одновременно с э т и м учащийся получает более п р а в и л ь н о е пред-

45
с т а в л е н и е о д е р ж а н и и инструмента, об определенной роли подбородка,
к л ю ч и ц ы и кисти левой руки.
В ы с к а з а н н а я н а м и точка з р е н и я полностью вытекает из основных кон­
ц е п ц и й физиологического учения Павлова. Д е л о в том, что воспитание
л ю б ы х исполнительских навыков — не что иное, как воспитание соответ­
с т в у ю щ и х условных рефлексов. Выработка же последних полностью за­
висит от условий их возникновения. Т а к , если вырабатывается н а в ы к
(рефлекс) свободного д е р ж а н и я ш е й к и скрипки, то совершенно д о л ж н ы
отсутствовать условия, могущие приводить к обратному я в л е н и ю , то есть
к з а ж и м а н и ю ш е й к и . Если же это не будет соблюдено, н е и з б е ж н о разо­
вьется и м е н н о рефлекс на з а ж и м а н и е (что, к а к у к а з ы в а л о с ь в ы ш е , и
наблюдается в действительности), тем более, что он основывается на
врожденном (безусловном) хватательном рефлексе и задача в о с п и т а н и я
з а к л ю ч а е т с я в его н е й т р а л и з а ц и и . Следовательно, исключение всех про­
т и в о п о л о ж н о н а п р а в л е н н ы х для развития данного р е ф л е к с а моментов
я в л я е т с я о б я з а т е л ь н ы м условием его становления.
Д а л е е , необходимо иметь в виду, что если в сочетании с к а к и м и - т о
о п р е д е л е н н ы м и условиями развивается рефлекс, противоположный же­
л а е м о м у , то при последующем изменении условий в ж е л а т е л ь н о м на­
п р а в л е н и и выработка нового условного рефлекса будет д л и т е л ь н о тормо­
зиться ранее возникшим рефлексом, а в некоторых случаях она о к а ж е т с я
д а ж е совершенно невозможной. Вот почему развитие противоположно
н а п р а в л е н н ы х рефлексов является не только о с л о ж н я ю щ и м , но и весьма
опасным я в л е н и е м . П р а к т и к а обучения игре на скрипке знает н е м а л о
примеров, полностью подтверждающих это п о л о ж е н и е .
Н а к о н е ц , и это самое главное, условия выработки р е ф л е к с а д о л ж н ы
определяться теми задачами, ради которых он воспитывается. Если ре­
ф л е к с свободного (а не зажатого) д е р ж а н и я ш е й к и скрипки воспитывает­
ся с ц е л ь ю обеспечения свободного передвижения левой р у к и вдоль гри­
ф а , то он ни в коем случае не должен вырабатываться в отсутствие этих
д в и ж е н и й . Наоборот, наличие указанных д в и ж е н и й должно явиться обя­
з а т е л ь н ы м условием выработки этого рефлекса.
Т а к и м образом, выработке определенных навыков (то есть определен­
ных условных рефлексов) всегда и обязательно должен предшествовать
углубленный и детальный а н а л и з тех условий (с учетом индивидуальных
особенностей учащегося), в которых предполагается выработка того и л и
иного рефлекса. Воспитание навыков без учета этой закономерности яв­
ляется не только ошибочным, но даже и весьма вредным.
Другим серьезным недостатком такого п л а н а , з н а ч и т е л ь н о тормозя­
щ и м достижение свободы движений левой руки вдоль грифа и содейству­
ю щ и м з а ж а т и ю ш е й к и скрипки, является чрезмерное н а ж и м а н и е паль­
цев на струны. Этот дефект т а к ж е связан с н е п р а в и л ь н ы м о щ у щ е н и е м ,
обусловленным соответствующим воспитанием.
Д е л о в том, что в некоторых методических руководствах встречается

46
у к а з а н и е о необходимости так называемого «достаточного» (для извлече­
н и я соответствующего звучания) н а ж и м а пальцев. Однако в силу того,
что э т о представление о «достаточности» нигде не р а с ш и ф р о в ы в а е т с я , а
ц е л ь ю такого у к а з а н и я является ж е л а н и е предостеречь от «недостаточ­
ного» н а ж и м а н и я пальцев, это часто приводит к п р е у в е л и ч е н и я м . Во
многих руководствах (особенно немецких) применяются и т а к и е терми­
н ы , к а к «крепкое», «сильное» и т. п., что, естественно в з н а ч и т е л ь н о м
большинстве случаев обуславливает у ж е не просто «достаточное», а ско­
рее весьма интенсивное н а ж а т и е пальцев на струны. Б о л ь ш е того, в от­
дельных руководствах, например у Кайзера (59), И о к и ш а (58), Вальтера
(11) и других, рекомендуется д а ж е очень сильное н а ж а т и е п а л ь ц е в . Т а к ,
И о к и ш советует с самого начала привыкать к тому, чтобы п а л ь ц ы в
з а к р у г л е н н о й «подобно молоточкам» ф о р м е падали на гриф со значитель­
ной высоты и со значительной силой; он считает, что степень силы, с
которой д о л ж е н быть взят звук, зависит единственно от смычка, а п а л ь ц ы
левой руки всегда — даже в pianissimo — должны н а ж и м а т ь на г р и ф
«fortissimo». С этой точкой зрения нельзя согласиться. Не говоря о том,
что т а к о е чрезмерное н а ж а т и е пальцев сопряжено с и з л и ш н е й з а т р а т о й
сил и с и з л и ш н и м н а п р я ж е н и е м , затрудняющим свободу д в и ж е н и й л е в о й
р у к и , оно обусловливает еще столь же чрезмерное противодействие со
стороны большого пальца, что является дополнительной и весьма серьез­
ной причиной для з а ж а т и я шейки скрипки.
Представление о целесообразности усиленного н а ж а т и я п а л ь ц е в на
струны вызвало в специальной литературе ряд серьезных споров и возра­
ж е н и й . Т а к , Лесман, который в 1914 году считал возможным писать в
своем руководстве, что пальцы должны в достаточной мере к р е п к о нажи­
м а т ь на струны (20), в работе, написанной в 1934 году, уже совершенно
и н а ч е ф о р м у л и р у е т свою мысль: « Н а ж и м а т ь струны п а л ь ц а м и н у ж н о
настолько слабо, насколько это л и ш ь допускают требования игры. Т о л ь к о
это не выделяет работы пальцев в особую ф у н к ц и ю , н а р у ш а ю щ у ю един­
ство игры со всеми в ы т е к а ю щ и м и отсюда вредными последствиями» ( 2 1 ,
с. 2 3 ) . Эту последнюю точку зрения полностью разделяет Б е к к е р , кото­
рый в своем руководстве, посвященном игре на виолончели, в ы с к а з а л
ц е л ы й ряд положений, имеющих равное з н а ч е н и е и д л я игры на с к р и п к е .
Б е к к е р т о ж е считает, что во время игры пальцы не должны производить
большего д а в л е н и я , чем это нужно для преодоления сопротивления натя­
нутой струны, и утверждает, что в противном случае наступают физио­
логически т я ж е л ы е последствия, не говоря у ж е о том, что к о л е б а н и я
з в у к а совершенно не зависят от степени давления п а л ь ц е в (6). Весьма
подробно и обстоятельно разбирается этот вопрос в л е к ц и я х Мостраса
(27), который у к а з ы в а л , что плотность соприкосновения пальцев со стру­
ной определяется извлечением чистого, без призвуков, звука и необходи­
м ы м сопротивлением выскальзыванию струны из-под п а л ь ц а при движе­
н и я х смычка.

47
К о н е ч н о , было бы совершенно ошибочным думать, что м о ж н о рекомен­
довать какой-нибудь универсальный прием, к а с а ю щ и й с я н а ж и м а паль­
цев на струны во всех случаях игры и на всех участках грифа. Наоборот,
м о ж н о считать совершенно несомненным, что х а р а к т е р и степень этого
н а ж и м а находятся в зависимости от многих ф а к т о р о в . Т а к , н а п р и м е р , в
в е р х н и х п о з и ц и я х в связи с уменьшением расстояния от подставки и с
у в е л и ч е н и е м отстояния струн от грифа н а ж и м д о л ж е н быть более значи­
т е л ь н ы м , ч е м в н и ж н и х п о з и ц и я х . Д а л е е , при интенсивной в и б р а ц и и ,
особенно при игре forte, с целью сохранения определенной высоты з в у к а
н а ж и м п а л ь ц е в на струну должен в известной мере усиливаться. Сущест­
вует представление, что и при игре piano он может иногда усиливаться.
П р и игре в быстром темпе н а ж и м пальцев на струны, к а к п р а в и л о , до
известной степени ослабляется.
П р и в е д е н н ы х примеров достаточно, чтобы убедиться в т о м , что рас­
с м а т р и в а е м ы й прием не может быть стабильным в р а з л и ч н ы х условиях
скрипичного исполнительства. Однако при всем многообразии этих усло­
вий не следует забывать, что каждый технический прием я в л я е т с я не
с а м о ц е л ь ю , а л и ш ь средством, обеспечивающим и з в л е ч е н и е полноценно­
го з в у ч а н и я в соответствии с требованиями, предъявляемыми д а н н о й
м у з ы к а л ь н о й задачей. Следовательно, во всех без и с к л ю ч е н и я с л у ч а я х
р е ш е н и е вопроса о характере и степени н а ж а т и я пальцев на струны дол­
ж н о определяться не какими-либо чисто ф о р м а л ь н ы м и обстоятельства­
м и , а исключительно художественными требованиями, соответствующи­
ми содержанию исполняемого. Только контроль самого з в у ч а н и я , опре­
деляемого содержанием, может и должен р а з р е ш и т ь вопрос о качестве
т е х н и ч е с к и х приемов, в том числе и о характере н а ж и м а п а л ь ц е в на
струны.
Необходимо отметить, что недостаточное п р и ж а т и е п а л ь ц е в к струне
не позволяет достичь полноценного з в у ч а н и я , что в ы р а ж а е т с я п р и игре
piano в рыхлости и расплывчатости его, в н а л и ч и и призвуков, а п р и игре
forte - иногда д а ж е в интонационном и с к а ж е н и и . Однако этот д е ф е к т
легко воспринимается даже не вполне искушенным слухом, в то в р е м я
к а к чрезмерное п р и ж а т и е пальцев, отражаясь безусловно о т р и ц а т е л ь н о
на качестве з в у ч а н и я (в смысле придания з в у к у большей жесткости,
сухости) и д а ж е ограничивая его возможное тембровое разнообразие,
требует для выявления указанных недочетов более тонкого, определен­
ным образом воспитанного слуха.
Э т и м можно объяснить то обстоятельство, что ч р е з м е р н ы й н а ж и м яв­
ляется в п р а к т и к е скрипичного исполнительства наиболее распростра­
н е н н ы м недостатком.
П р и осуществлении переходов из позиции в п о з и ц и ю н а ж и м п а л ь ц е в
на струны обычно ослабляется, что не только не облегчает самое передви­
жение руки по грифу, но и дает возможность придать переходу опреде­
л е н н о е качество з в у ч а н и я (участие правой руки в обеспечении соответ-
ствующего з в у ч а н и я т а к ж е , как известно, заключается в ослаблении
н а ж и м а смычком во время осуществления перехода) — в соответствии с
художественными з а д а ч а м и .
Естественно, что у скрипачей, п р и м е н я ю щ и х сильное н а ж а т и е п а л ь ц е в
на струны, возникает необходимость в з н а ч и т е л ь н о большем освобожде­
нии их при осуществлении переходов.
Т а к , д а ж е И о к и ш , являющийся сторонником максимально сильного
н а ж и м а пальцев на струны, в своем руководстве (58) п р я м о у к а з ы в а л , что
в момент перехода скользящий п а л е ц , не покидая струны, д о л ж е н л и ш ь
легко касаться ее, а п р и ж а т ь ее следует только тогда, когда он достигнет
нужной позиции.
Между тем этот прием не спасает п о л о ж е н и я , так к а к само по себе
чрезмерное н а ж а т и е пальцев с последующим з н а ч и т е л ь н ы м их отпуска­
н и е м и повторным н а ж а т и е м оказывает дополнительное т о р м о з я щ е е вли­
я н и е на свободу д в и ж е н и й левой руки.
С другой стороны, Войку (12) рекомендует противоположный п р и е м ;
он считает, что во время осуществления переходов н а ж и м п а л ь ц е в на
струны совершенно не должен меняться, а наоборот, д о л ж е н постоянно
сохранять именно ту силу, которая имеет место в исходной и во вновь
достигаемой п о з и ц и я х . Т а к а я точка зрения т а к ж е н е м о ж е т с ч и т а т ь с я
п р и е м л е м о й , т а к как она полностью отрывает задачу д в и ж е н и я от основ­
ной задачи — художественного исполнения, — которая д а л е к о не всегда
может подчиняться этому требованию.
С т е п е н ь ослабления нажима пальцев на струны при осуществлении
переходов находится в прямой зависимости, во-первых, от т р е б о в а н и й
д и н а м и к и исполнения и характера соединения звуков; во-вторых, от рас­
с т о я н и я , на которое производится переход; и, в-третьих, от т е м п а , в
котором соединение звуков выполняется.
Из всего сказанного очевидно, что проблема, к а с а ю щ а я с я степени на­
ж и м а н и я пальцев на струны, заслуживает серьезного в н и м а н и я . Макси­
м а л ь н а я свобода передвижения левой руки требует минимального нажи­
ма п а л ь ц е в на струны (как статического момента, тормозящего движе­
н и е ) ; но сам этот м и н и м у м н а ж а т и я определяется художественными за­
д а ч а м и , необходимым характером з в у ч а н и я и контролируется слухом в
процессе отбора целесообразных приемов.
Если у ч а щ и й с я чрезмерно п р и ж и м а е т п а л ь ц а м и струны, то д л я созда­
н и я у него представления о необходимой степени н а ж а т и я мы о б ы ч н о
используем следующий прием, дающий, к а к правило, хороший резуль­
тат.
Б е р е т с я , предположим, 2-м пальцем на струне Ре в III п о з и ц и и нату­
р а л ь н ы й ф л а ж о л е т а. З а т е м , при медленном ведении смычка, п а л е ц по­
степенно н а ч и н а е т прижиматься к струне, что приводит к ряду измене­
н и й : перестает звучать флажолет, его чистый звук сменяется ш и п я щ и м и
1
и х р и п я щ и м и з в у к а м и , и л и ш ь после этого н а ч и н а е т з в у ч а т ь а . Момент,

4 - Ю. Я н к е л е в и ч 49
п р и котором появляется чистый звук, помогает у ч а щ е м у с я уяснить, на­
с к о л ь к о чрезмерным было применявшееся им раньше п р и ж и м а н и е стру­
н ы . Э т о часто способствует воспитанию у него того мышечного чувства,
которое в о з н и к а е т у скрипача при постоянном сочетании восприятия того
и л и иного звука с тем или иным движением, обуславливающим воспро-
и з в е д е н и е этого з в у к а ( 5 ) . Как уже было у к а з а н о , в р а з л и ч н ы х случаях
с и л а н а ж и м а пальцев на струны меняется, однако она никогда не д о л ж н а
быть больше необходимой. Существует множество р а з л и ч н ы х точек зре-
н и я и предлагаемых способов выполнения этой задачи.
Т а к , н а п р и м е р , К е к к е р т (60) рекомендовал высоко поднимать пальцы
и с большим ударом опускать их на струны. В соответствии с э т и м в
руководстве К е к к е р т а говорится, что увеличение расстояния, с которого
п а л е ц падает на струну, увеличивает размах пальца, а это э к о н о м и т силу,
к о т о р а я н у ж н а для обеспечения необходимого н а ж и м а на струну. О д н а к о
этот прием не достигает ц е л и . Дело в том, что чрезмерное п о д н я т и е
п а л ь ц е в — д а ж е если оно и является (как утверждает К е к к е р т ) м е н ь ш и м
з л о м , чем чрезмерный н а ж и м их на струны, — т а к ж е тормозит моторику
л е в о й руки и в первую очередь отрицательно отражается на беглости
пальцев.
У к а з а н и е совершенно противоположного порядка имеется в руководст­
ве Вальтера (11). Вальтер считал, что пальцы нужно д е р ж а т ь кругло над
с т р у н а м и , отнюдь не поднимая их слишком высоко (как того требуют
многие у ч и т е л я ) , т а к как у скрипачей важна не сила удара о струну, а
сила п р и ж и м а н и я .
Можно у к а з а т ь еще и на цитированное в ы ш е руководство Г. Эбергардта
( 5 0 ) , в котором считается необходимым д а ж е д и ф ф е р е н ц и р о в а т ь силу
н а ж и м а каждого пальца в отдельности в зависимости от их индивидуаль­
ных особенностей (то есть — от природной силы каждого из н и х ) . По
м н е н и ю Эбергардта, распределение силы н а ж и м а должно уравновесить
силу каждого п а л ь ц а . В связи с этим он рекомендует 1-м и 2-м п а л ь ц а м и
п р и ж и м а т ь струны слабее, чем 3-м и особенно 4-м.
Т а к о й способ тоже вряд ли можно признать целесообразным. Вообще
же п р а к т и к а показывает, что чрезмерный н а ж и м пальцев на струны и л и
чрезмерное их поднятие несомненно ухудшают качество з в у ч а н и я , отри­
ц а т е л ь н о сказываются на общей свободе д в и ж е н и й , на беглости, на харак­
тере вибрации. Этот недостаток является, без сомнения, и одной из глав­
н ы х п р и ч и н , в л и я ю щ и х на ограничение свободы п е р е д в и ж е н и я л е в о й
р у к и по грифу.

S В д а н н о м с л у ч а е , к а к и во всех п р о ч и х , имеется в виду, что з в у к о и з в л е ч е н и е н а х о д и т с я


в з а в и с и м о с т и от о д н о в р е м е н н ы х д в и ж е н и й л е в о й и правой рук, и е с л и в н а с т о я щ и й
момент мы д о п у с к а е м их и з о л я ц и ю , то делаем это и с к л ю ч и т е л ь н о в и н т е р е с а х более
детального а н а л и з а отдельных сторон и с п о л н е н и я , к о т о р ы е являются о с н о в н ы м пред­
метом н а с т о я щ е г о и с с л е д о в а н и я .

50
5. О целесообразной постановке и выработке
правильных движений

Мы у ж е неоднократно отмечали, что необходимыми условиями художе­


ственного исполнения являются целесообразность и свобода игровых дви­
ж е н и й , полное владение своим исполнительским а п п а р а т о м . А н а л и з и р у я
все условия, определяющие необходимое качество д в и ж е н и й , мы не мо­
ж е м пройти мимо моментов постановочного порядка, о к а з ы в а ю щ и х зача­
стую з н а ч и т е л ь н о е в л и я н и е на формирование этих д в и ж е н и й и тем с а м ы м
на все исполнение.
З н а ч е н и е постановки всегда признавали крупные педагоги. Е щ е Л.
Моцарт (28) писал о таких скрипачах, «игра которых оставляет т я ж е л о е
в п е ч а т л е н и е , потому что они сами ограничивают себя н е у м е л ы м держа­
н и е м с к р и п к и и смычка». Вместе с тем п р а к т и к а скрипичной педагогики
ясно п о к а з ы в а е т , что определение целесообразной постановки я в л я е т с я
с л о ж н ы м вопросом, при р а з р е ш е н и и которого встречается большое коли­
чество разногласий и ошибок.
Основной, принципиальной ошибкой является то, что постановке иног­
да придается х а р а к т е р самодовлеющего ф а к т о р а , то есть происходит не­
к а я ф е т и ш и з а ц и я ее. В качестве примера можно снова обратиться к ана­
л и з у у п о м я н у т ы х в ы ш е работ Войку (12) и Михаловского (25). Э т и авто­
ры рассматривают постановку абстрактно, в отрыве от требований про­
фессиональных игровых д в и ж е н и й , п р е в р а щ а я ее т а к и м образом в само­
ц е л ь . Между тем вопрос о целесообразности постановки может рассмат­
риваться исключительно в непосредственной связи с т е м и д в и ж е н и я м и ,
для которых она создается. Только обеспечение необходимого к а ч е с т в а
д в и ж е н и я , непосредственно связанного с его з в у к о в ы м и р е з у л ь т а т а м и ,
м о ж е т являться мерилом правильности постановки.
П р и этом н е л ь з я не учитывать и то обстоятельство, что д в и ж е н и я в
процессе отбора необходимых приемов могут видоизменять постановку,
приспособлять ее к себе; постановка не должна поэтому рассматриваться
к а к нечто застывшее, она динамична — к а к и все д в и ж е н и я исполнитель­
ского процесса, о т р а ж а ю щ и е разнообразие художественно-исполнитель­
ских задач.
Другой крупной ошибкой в решении этого вопроса я в л я е т с я д о г м а т и з а -
ц и я определенных постановочных ф о р м . Между тем представление о
целесообразной постановке безусловно должно учитывать особенности
играющего, который, приспосабливая постановочные ф о р м ы , и сам при­
спосабливается к н и м , чтобы обеспечить м а к с и м а л ь н о б л а г о п р и я т н о е
осуществление двигательного процесса в данных индивидуальных усло­
виях.
П о д ч е р к и в а я з н а ч е н и е индивидуальных особенностей играющего д л я
о п р е д е л е н и я постановки, мы не должны, однако, забывать, что э т и осо­
бенности приобретают свое значение не сами по себе, а в непосредствен-

4* 51
н о й связи с задачами художественного исполнения; больше того, все они
ц е л и к о м и полностью подчинены этим задачам.
П е р е х о д я непосредственно к вопросам постановки левой р у к и , необхо­
д и м о отметить, что в а ж н е й ш у ю роль в обеспечении свободы ее д в и ж е н и й
играет способ д е р ж а н и я самого инструмента.
Ввиду того, что д е р ж а н и е скрипки левой рукой, естественно, д о л ж н о
о г р а н и ч и в а т ь свободу ее движений вдоль грифа, в скрипичной педагогике
п о я в л я е т с я стремление держать инструмент только подбородком и клю­
ч и ц е й , совершенно освободив от этой ф у н к ц и и л е в у ю руку. Этот прием
п р и м е н я е т с я многими педагогами в их п р а к т и к е обучения игре на скрип­
к е . Он получил относительно широкое распространение в чешской (Вол-
д а н ; 72) и немецкой школах; его рекомендуют и в некоторых других
ш к о л а х , н а п р и м е р ф р а н ц у з с к о й (Пеннекен; 67). В н е м е ц к о й ш к о л е ука­
з а н н ы й прием явился, очевидно, логическим следствием чрезмерного
п р и ж и м а н и я п а л ь ц а м и струн, которое особенно стесняет свободу движе­
н и й л е в о й р у к и , чем и вызывается стремление освободить ее (по возмож­
ности) от необходимости держать скрипку.
Существует и другая точка зрения, настаивающая на необходимости
о б я з а т е л ь н о во всех случаях игры, в каждый момент, д е р ж а т ь скрипку в
двух т о ч к а х : во-первых, между подбородком и к л ю ч и ц е й , и во-вторых —
между большим и у к а з а т е л ь н ы м пальцами левой руки.
Убежденным сторонником такой постановки, основанной на двух точ­
к а х опоры, был Немировский (30). Немировский писал, что практикуе­
мый сплошь и рядом способ д е р ж а н и я скрипки с помощью п л е ч а и л и
п о д у ш к и (он отрицал целесообразность применения подушечки) основан
на «грубом непонимании сущности предмета», является «уродством, на­
р у ш а ю щ и м естественность строения и привычек организма» (30, с. 9 7 ) .
Вместе с тем Немировский, правильно п о н и м а я , что без з а к р е п л е н и я
инструмента «в постоянной точке опоры» (между подбородком и ключи­
цей) невозможно удерживать его во время осуществления переходов по
грифу сверху в н и з , рекомендовал вспомогательное д в и ж е н и е большого
п а л ь ц а , предшествующее переходу и создающее, т а к и м образом, допол­
н и т е л ь н у ю точку опоры.
Свое особое м н е н и е на постановку было у Струве (39). Он п р и з н а в а л
в о з м о ж н ы м и оба способа д е р ж а н и я скрипки (в одной или в двух т о ч к а х
опоры) и считал, что использование той или иной постановки определя­
ется не методическими задачами, а л и ш ь чисто к о н с т и т у ц и о н а л ь н ы м и
м о м е н т а м и , то есть особенностями анатомического строения играющего.
Д л я скрипачей с покатыми п л е ч а м и рациональной постановкой, по мне­
н и ю Струве, является д е р ж а н и е скрипки в двух точках опоры, т а к к а к
з а к р е п л е н и е инструмента только в области подбородка д о л ж н о в ы з ы в а т ь
в данном случае значительное поднимание левого плеча, что со своей
стороны д о л ж н о обусловливать н а п р я ж е н и е м ы ш ц левой руки. Наоборот,
при высоких плечах Струве рекомендовал д е р ж а н и е скрипки в одной

52
т о ч к е опоры. П р и этом Струве, т а к же к а к и Н е м и р о в с к и й , с ч и т а л , что
при д е р ж а н и и скрипки в двух точках опоры необходима с п е ц и а л ь н а я
координация д в и ж е н и й большого пальца с п е р е м е щ е н и я м и л е в о й р у к и
вдоль г р и ф а . Однако в тех случаях, когда эта к о о р д и н а ц и я о к а з ы в а е т с я
недостаточной, Струве рекомендовал п р и м е н я т ь подушечку, что, с одной
стороны, исключает необходимость поднимать левое плечо, а с другой
стороны, создавая условия, благоприятствующие д е р ж а н и ю и н с т р у м е н т а
в одной т о ч к е опоры, освобождает от необходимости п р и м е н е н и я в т а к о й
мере вспомогательных д в и ж е н и й большого п а л ь ц а .
Не о т р и ц а я того, что конституционные особенности о р г а н и з м а могут
действительно иметь известное значение, все же нет оснований с ч и т а т ь
их единственно определяющими.
Д е л о в том, что в п р а к т и к е скрипичного исполнительства у к а з а н н ы е
два вида д е р ж а н и я скрипки взаимосвязаны. К а ж д ы й с к р и п а ч м о ж е т убе­
диться в том, что во время смен позиций с к р и п к а к р е п ч е п р и ж и м а е т с я
подбородком, чем при игре в одной п о з и ц и и . В последнем случае некото­
рые с к р и п а ч и д а ж е иногда приподнимают голову со с к р и п к и , что м о ж е т
свидетельствовать о наличии в эти моменты двух точек опоры. Слышав­
ш и е Крейслера передают, что он часто во время игры приподнимал голову
со с к р и п к и .
Все и з л о ж е н н о е здесь подтверждает, что было бы ошибочным настаи­
вать на статичности постановки; к а к и любой другой т е х н и ч е с к и й п р и е м ,
она д о л ж н а быть д и н а м и ч н о й , чтобы всецело соответствовать р а з л и ч н ы м
исполнительским задачам. Это особенно очевидно при смене п о з и ц и й .
Т а к , степень з а к р е п л е н и я скрипки в двух точках опоры н е и з б е ж н о меня­
ется в связи с большим или меньшим п р и ж а т и е м ее подбородком, которое
находится в прямой зависимости от н а п р а в л е н и я перехода (вверх и л и
в н и з ) , от свободы и эластичности д в и ж е н и й левой руки вдоль г р и ф а , а
т а к ж е от силы н а ж и м а пальцев на струны и противоположно направлен­
ного н а ж и м а большого п а л ь ц а .
Сторонником з а к р е п л е н и я инструмента главным образом подбородком
и п л е ч о м был Львов (24), который рекомендовал д е р ж а т ь с к р и п к у «почти
под п р я м ы м углом к телу», п р и ж и м а я ее подбородком в т а к о й с т е п е н и ,
чтобы л е в а я рука могла свободно переменять п о з и ц и и , почти не придер­
живая шейки.
В п р а к т и к е скрипичного исполнительства крепкое д е р ж а н и е с к р и п к и
б
подбородком очень часто связывается с поднятием левого п л е ч а . Т а к а я
постановка рекомендуется, например, в методических руководствах
Вальтера (11) и Немировского (30), который, к а к у ж е у к а з ы в а л о с ь , яв­
л я я с ь сторонником д е р ж а н и я скрипки подбородком, в о з р а ж а л против
и с п о л ь з о в а н и я подушечки.

6 В д а н н о м с л у ч а е речь идет не о плече в а н а т о м и ч е с к о м с м ы с л е слова, то есть не о


п л е ч е в о й к о с т и , а о плечевом поясе, в состав которого входят к л ю ч и ц а и л о п а т к а .

53
н о й связи с задачами художественного исполнения; больше того, все они
ц е л и к о м и полностью подчинены этим задачам.
Переходя непосредственно к вопросам постановки левой р у к и , необхо­
д и м о отметить, что в а ж н е й ш у ю роль в обеспечении свободы ее д в и ж е н и й
играет способ д е р ж а н и я самого инструмента.
Ввиду того, что д е р ж а н и е скрипки левой рукой, естественно, д о л ж н о
ограничивать свободу ее движений вдоль грифа, в скрипичной педагогике
п о я в л я е т с я стремление держать инструмент только подбородком и клю­
ч и ц е й , совершенно освободив от этой ф у н к ц и и л е в у ю руку. Этот прием
п р и м е н я е т с я многими педагогами в их п р а к т и к е обучения игре на скрип­
к е . Он получил относительно широкое распространение в чешской (Вол-
д а н ; 72) и немецкой школах; его рекомендуют и в некоторых других
ш к о л а х , н а п р и м е р ф р а н ц у з с к о й ( П е н н е к е н ; 6 7 ) . В н е м е ц к о й ш к о л е ука­
з а н н ы й прием явился, очевидно, логическим следствием чрезмерного
п р и ж и м а н и я п а л ь ц а м и струн, которое особенно стесняет свободу движе­
н и й л е в о й р у к и , чем и вызывается стремление освободить ее (по возмож­
ности) от необходимости держать скрипку.
Существует и другая точка зрения, настаивающая на необходимости
обязательно во всех случаях игры, в каждый момент, д е р ж а т ь скрипку в
двух т о ч к а х : во-первых, между подбородком и к л ю ч и ц е й , и во-вторых —
между большим и указательным пальцами левой руки.
Убежденным сторонником такой постановки, основанной на двух точ­
к а х опоры, был Немировский (30). Немировский писал, что практикуе­
мый сплошь и рядом способ д е р ж а н и я скрипки с помощью п л е ч а или
п о д у ш к и (он отрицал целесообразность применения подушечки) основан
на «грубом непонимании сущности предмета», является «уродством, на-
р у ш а ю щ и м естественность строения и привычек организма» (30, с. 97)
Вместе с тем Немировский, правильно понимая, что без з а к р е п л е н и я
инструмента «в постоянной точке опоры» (между подбородком и ключи­
цей) невозможно удерживать его во время осуществления переходов по
грифу сверху в н и з , рекомендовал вспомогательное д в и ж е н и е большого
п а л ь ц а , предшествующее переходу и создающее, т а к и м образом, допол­
н и т е л ь н у ю точку опоры.
Свое особое м н е н и е на постановку было у Струве (39). Он п р и з н а в а л
в о з м о ж н ы м и оба способа д е р ж а н и я скрипки (в одной или в двух т о ч к а х
опоры) и считал, что использование той или иной постановки определя­
ется не методическими задачами, а л и ш ь чисто к о н с т и т у ц и о н а л ь н ы м и
м о м е н т а м и , то есть особенностями анатомического строения играющего.
Д л я скрипачей с покатыми п л е ч а м и рациональной постановкой, по мне­
н и ю Струве, является д е р ж а н и е скрипки в двух точках опоры, т а к как
з а к р е п л е н и е инструмента только в области подбородка должно в ы з ы в а т ь
в данном случае значительное поднимание левого плеча, что со своей
стороны д о л ж н о обусловливать н а п р я ж е н и е м ы ш ц левой р у к и . Наоборот,
при высоких плечах Струве рекомендовал д е р ж а н и е с к р и п к и в одной

52
т о ч к е опоры. П р и этом Струве, т а к же как и Немировский, считал, что
при д е р ж а н и и скрипки в двух точках опоры необходима с п е ц и а л ь н а я
координация д в и ж е н и й большого пальца с п е р е м е щ е н и я м и левой р у к и
вдоль грифа. Однако в тех случаях, когда эта координация о к а з ы в а е т с я
недостаточной, Струве рекомендовал п р и м е н я т ь подушечку, что, с одной
стороны, исключает необходимость поднимать левое плечо, а с другой
стороны, создавая условия, благоприятствующие д е р ж а н и ю и н с т р у м е н т а
в одной т о ч к е опоры, освобождает от необходимости п р и м е н е н и я в т а к о й
мере вспомогательных движений большого пальца.
Не о т р и ц а я того, что конституционные особенности о р г а н и з м а могут
действительно иметь известное значение, все же нет оснований с ч и т а т ь
их единственно определяющими.
Д е л о в том, что в п р а к т и к е скрипичного исполнительства у к а з а н н ы е
два вида д е р ж а н и я скрипки взаимосвязаны. Каждый скрипач м о ж е т убе­
диться в том, что во время смен позиций скрипка к р е п ч е п р и ж и м а е т с я
подбородком, чем при игре в одной п о з и ц и и . В последнем с л у ч а е некото­
рые с к р и п а ч и д а ж е иногда приподнимают голову со с к р и п к и , что м о ж е т
свидетельствовать о наличии в эти моменты двух точек опоры. Слышав­
ш и е Крейслера передают, что он часто во время игры приподнимал голову
со с к р и п к и .
Все и з л о ж е н н о е здесь подтверждает, что было бы ошибочным настаи­
вать на статичности постановки; к а к и любой другой т е х н и ч е с к и й п р и е м ,
она д о л ж н а быть д и н а м и ч н о й , чтобы всецело соответствовать р а з л и ч н ы м
исполнительским задачам. Это особенно очевидно п р и смене п о з и ц и й .
Т а к , степень з а к р е п л е н и я скрипки в двух точках опоры н е и з б е ж н о меня­
ется в связи с большим или меньшим п р и ж а т и е м ее подбородком, которое
находится в прямой зависимости от н а п р а в л е н и я перехода (вверх и л и
в н и з ) , от свободы и эластичности д в и ж е н и й левой руки вдоль г р и ф а , а
т а к ж е от силы н а ж и м а пальцев на струны и противоположно направлен­
ного н а ж и м а большого пальца.
Сторонником з а к р е п л е н и я инструмента главным образом подбородком
и плечом был Львов (24), который рекомендовал д е р ж а т ь скрипку «почти
под п р я м ы м углом к телу», прижимая ее подбородком в т а к о й с т е п е н и ,
чтобы л е в а я рука могла свободно переменять п о з и ц и и , почти не придер­
живая шейки.
В п р а к т и к е скрипичного исполнительства крепкое д е р ж а н и е с к р и п к и
б
подбородком очень часто связывается с поднятием левого п л е ч а . Т а к а я
постановка рекомендуется, например, в методических руководствах
Вальтера (11) и Немировского (30), который, к а к у ж е у к а з ы в а л о с ь , яв­
л я я с ь сторонником д е р ж а н и я скрипки подбородком, в о з р а ж а л против
использования подушечки.

6 В д а н н о м с л у ч а е речь идет не о плече в а н а т о м и ч е с к о м с м ы с л е слова, то есть не о


п л е ч е в о й к о с т и , а о плечевом поясе, в состав которого входят к л ю ч и ц а и л о п а т к а .

53
П о д н я т и е левого плеча нельзя считать р а ц и о н а л ь н ы м н е т о л ь к о к а к
п о с т о я н н ы й прием д е р ж а н и я скрипки, но д а ж е и к а к в р е м е н н ы й , в момен­
ты большего з а к р е п л е н и я инструмента подбородком. П о д н я т и е левого
п л е ч а с в я з а н о с известным н а п р я ж е н и е м м ы ш ц , которое, со своей сторо­
н ы , о к а з ы в а е т тормозящее в л и я н и е на свободу д в и ж е н и й всей л е в о й р у к и .
Э т о представление разделял Струве (39). Однако он считал, что у л и ц с
в ы с о к и м и п л е ч а м и у к а з а н н о е тормозящее в л и я н и е якобы отсутствует.
М е ж д у т е м , к а к показывает п р а к т и к а , оно имеет место во всех с л у ч а я х ,
но не всегда одинаково выражено.
Кроме того, к а к верно з а м е т и л Мострас, поднятие левого п л е ч а в л е ч е т
за собою и з м е н е н и е направления д в и ж е н и я предплечья. Т а к , если п р и
н о р м а л ь н о м положении плеча направление д в и ж е н и я п р е д п л е ч ь я совпа­
д а е т с н а п р а в л е н и е м грифа, при поднятом плече оно о т к л о н я е т с я в сторо­
ну от л и н и и грифа, что значительно затрудняет п е р е м е щ е н и е р у к и по
г р и ф у вверх, вызывая необходимость специальной к о м п е н с а ц и и указан­
ного о т к л о н е н и я .
Ввиду того, что нецелесообразность поднимания левого п л е ч а призна­
ется многими с к р и п а ч а м и , существует ц е л ы й ряд других приемов держа­
н и я с к р и п к и , устраняющих необходимость этого п о д н и м а н и я . Н а и б о л е е
распространенным в современной скрипичной п р а к т и к е приёмом, разре­
ш а ю щ и м эту задачу, является, к а к известно, п р и м е н е н и е п о д у ш е ч к и . С
н а ш е й точки з р е н и я , это, несомненно, рационально, т а к к а к полностью
и с к л ю ч а е т необходимость поднимания п л е ч а и способствует тем с а м ы м
освобождению д в и ж е н и й левой руки. Что же касается о т р и ц а т е л ь н о г о
в л и я н и я подушечки на звучание инструмента (кстати, о т р и ц а т е л ь н о от­
р а ж а е т с я на з в у ч а н и и и п р и ж и м а н и е скрипки поднятым плечом без по­
7
д у ш е ч к и ) , то его можно избежать, используя подушечку особой ф о р м ы .
П р и этом необходимо подчеркнуть, что п р и м е н е н и е п о д у ш е ч к и не пре­
следует ц е л и закрепить скрипку «намертво», «в одной точке», к а к выра­
жается Немировский, а л и ш ь обеспечивает возможность д л я большего
освобождения левой руки в соответствующих случаях ( н а п р и м е р , при
пассажах, особенно нисходящих, при хроматических glissando, с к а ч к а х
и т. д.) д е р ж а т ь скрипку подбородком без поднятия плеча.
Возвращаясь к вопросу о целесообразности п р и м е н е н и я побочного дви­
ж е н и я большого пальца, которое является совершенно н е и з б е ж н ы м п р и
д е р ж а н и и с к р и п к и по методу Немировского, необходимо п о д ч е р к н у т ь ,
что это д в и ж е н и е имеет свои отрицательные стороны. Т а к , п р и к а ж д о м
переходе вместо одного общего поступательного д в и ж е н и я приходится
совершать два, что является тормозящим элементом д а ж е при самой

7 В классе Ю. Я н к е л е в и ч а все у ч а щ и е с я и студенты п р и м е н я л и не п о д у ш е ч к и , а метал­


л и ч е с к и й мостик с нейлоновой н а к л а д к о й , н а к л е е н н о й с в н е ш н е й с т о р о н ы (к п л е ч у ) .
Мостик не п р и к а с а е т с я к н и ж н е й д е к е с к р и п к и (как п о д у ш е ч к а ) и не з а г л у ш а е т з в у к .
— Примеч. сост.

54
большой ловкости во владении большим пальцем. Кроме того, н а ш и на­
блюдения над с к р и п а ч а м и , д е р ж а щ и м и скрипку в двух т о ч к а х опоры,
п о к а з ы в а ю т , что при быстрых пассажах это использование вспомогатель­
ных д в и ж е н и й большого пальца уступает место з а к р е п л е н и ю с к р и п к и
п о д н и м а н и е м плеча. Все это л и ш н и й раз подтверждает м н е н и е о необхо­
димости использования в постановке подушечки, которая о к а з ы в а е т с я
целесообразной не только с точки зрения устранения п о д н и м а н и я п л е ч а
(о ч е м говорилось в ы ш е ) , но и в целях р а ц и о н а л и з а ц и и самого процесса
д в и ж е н и я , т а к к а к она дает возможность обходиться без вспомогательных
д в и ж е н и й большого п а л ь ц а в тех случаях, где они о к а з ы в а ю т отрицатель­
ное в л и я н и е . П р и этом следует отметить, что использование п о д у ш е ч к и
не и с к л ю ч а е т п р и м е н е н и я в ряде случаев и вспомогательного д в и ж е н и я
большого п а л ь ц а , если это оказывается целесообразным (здесь б о л ь ш у ю
роль играют моменты индивидуального приспособления).
Вспомогательные д в и ж е н и я большого пальца ч а щ е всего н а б л ю д а ю т с я
в к а н т и л е н е , особенно в тех случаях, когда содержание исполняемого
требует плавного и выразительного соединения звуков (см. п р и м е р 2 0 ) ;
при этом предварительная подготовка большого п а л ь ц а создает к а к бы
опору, обеспечивающую спокойное и уверенное выполнение п р и е м а .

Чайковский. Концерт, ч. I

П р и постепенном ускорении темпа вспомогательные д в и ж е н и я боль­


шого п а л ь ц а все уменьшаются, а в быстром темпе в о з н и к а е т у ж е н о в ы й
вид д в и ж е н и я — большой п а л е ц передвигается вместе с кистью и пальца­
м и , ведомыми предплечьем. Иногда даже в к а н т и л е н е обходятся без по­
м о щ и большого п а л ь ц а .
А . И . Я м п о л ь с к и й (44) считал вспомогательные д в и ж е н и я большого
п а л ь ц а и з л и ш н и м и и д а ж е м е ш а ю щ и м и . Т а к о й же т о ч к и з р е н и я придер­
ж и в а л с я и Ауэр (5), утверждавший, что большой п а л е ц не играет большой
роли п р и переходах.
О д н а к о — к а к бы ни относиться к указанной вспомогательной р о л и
большого пальца — следует иметь в виду, что не эта ф у н к ц и я о п р е д е л я е т
его основное з н а ч е н и е в обеспечении передвижений левой р у к и вдоль
грифа (хотя в большинстве руководств ф и к с и р у ю т в н и м а н и е и м е н н о
т о л ь к о на этой его роли, имея в виду вспомогательное д в и ж е н и е , предше­
с т в у ю щ е е переходу из верхних позиций в н и ж н и е ) . Поэтому мы с ч и т а е м
целесообразным рассмотреть непосредственно все остальные стороны де­
ятельности большого пальца, остановившись прежде всего на а н а л и з е тех
моментов, которые л е ж а т в основе его постановки.
П р и детальном рассмотрении вопроса постановки большого п а л ь ц а бро­
сается в глаза известная противоречивость мнений.
55
Т а к , н а п р и м е р , Л . Моцарт (28) рекомендовал д е р ж а т ь большой п а л е ц
l
б л и ж е ко 2-му и л и д а ж е к 3-му, чем к 1-му (то есть против з в у к а f и л и
1
fis на с т р у н е Р е ) , считая, что в этом случае обеспечивается б о л ь ш а я
в о з м о ж н о с т ь д л я р а с т я ж е н и я . Хотя эта точка з р е н и я р а з д е л я е т с я автора­
ми многих методических руководств, в частности Мозером (66), Ауэром
(5) и другими, мы, однако, не считаем в о з м о ж н ы м с ней согласиться, т а к
к а к п е р е м е щ е н и е большого пальца вперед, наоборот, еще больше ограни­
ч и в а е т возможность р а с т я ж е н и я 4-го п а л ь ц а .
К а м п а н ь о л и (48) считал, что большой п а л е ц должен располагаться
1
против «ноты Н на струне G» (то есть против з в у к а fis ); Ауэр (5) — ч т о
l
он д о л ж е н з а н и м а т ь место против звука f на струне Р е . В «Школе» Б е р и о
(7) мы находим у к а з а н и е , что большой п а л е ц д о л ж е н располагаться меж­
ду з в у к а м и а и b на струне Соль; эта же точка з р е н и я в ы с к а з ы в а е т с я в
руководстве З и н г е р а и З е й ф р и ц а (70), которые, однако, при этом подчер­
к и в а ю т , ч т о большой п а л е ц должен быть скорее н а к л о н е н к а, ч е м к b.
И о а х и м — Мозер (57) в своей «Школе» рекомендуют располагать боль­
ш о й п а л е ц против указательного п а л ь ц а , берущего тон от открытой стру­
н ы , то есть против звука а. К р а й н и е п о з и ц и и в этом вопросе з а н и м а л
Вальтер (11), с одной стороны, и К е к к е р т (60) — с другой. Т а к , если
Вальтер с ч и т а л , что большой палец должен быть н а п р а в л е н к о н ц о м к
и г р а ю щ е м у , а не к головке скрипки, то, по м н е н и ю К е к к е р т а , он д о л ж е н
быть отодвинут по возможности дальше назад, в н а п р а в л е н и и к головке
скрипки.
Все и з л о ж е н н о е подтверждает, что в имеющихся с к р и п и ч н ы х ш к о л а х
действительно нет единого представления о том, к а к о е п о л о ж е н и е во
в р е м я игры д о л ж е н з а н и м а т ь большой п а л е ц . Мы склонны с ч и т а т ь э т о
обстоятельство не случайным, так к а к , по-видимому, такого единого,
стандартного п о л о ж е н и я для большого пальца и не м о ж е т существовать.
Ввиду того, что большой п а л е ц не несет непосредственно игровых фун­
к ц и й , п о л о ж е н и е его должно определяться тем, насколько оно обеспечи­
вает деятельность других пальцев. Поэтому постановка большого п а л ь ц а
находится в зависимости от ряда условий: от особенностей строения сед­
8
ловидного сустава, определяющего н а п р а в л е н и е большого п а л ь ц а ; о т
д л и н ы остальных п а л ь ц е в , от соотношения между длиной большого паль­
ца и д л и н о й остальных, от ш и р и н ы ладони и т. д. Следует и м е т ь в виду,
что, н а п р и м е р , при коротком 4-м п а л ь ц е , когда создаются затруднитель­
н ы е условия для его деятельности, приходится отводить большой п а л е ц
н а з а д , к головке с к р и п к и несколько дальше, чем это диктуется строением
его сустава, т а к к а к в о з н и к а ю щ и й при этом поворот к и с т и облегчает
короткому м и з и н ц у выполнение его ф у н к ц и и . Т а к и м образом, с к р и п а ч и

8 В этом о т н о ш е н и и м о ж н о с ч и т а т ь с о в е р ш е н н о п р а в и л ь н ы м п р е д с т а в л е н и е С т р у в е (39)
о р о л и седловидного сустава в п о л о ж е н и и большого п а л ь ц а о т н о с и т е л ь н о других паль­
цев п р а в о й р у к и н а трости с м ы ч к а .

56
обычно располагают большой п а л е ц именно в соответствии с индивиду­
а л ь н ы м и особенностями своей руки. Это дает право предположить, что
к а ж д ы й из авторов перечисленных выше руководств и рекомендует то
п о л о ж е н и е большого пальца, которое оказывается наиболее целесообраз­
ным д л я него самого. Между тем педагог должен исходить не из индиви­
д у а л ь н ы х особенностей строения собственной р у к и , а из особенностей
строения р у к и учащегося.
В к а к о й бы зависимости от индивидуальных особенностей строения
р у к и ни находилась постановка большого пальца, ее н е л ь з я рассматри­
вать к а к нечто стабильное. В соответствии с р а з л и ч н ы м и з а д а ч а м и , вы­
п о л н я е м ы м и левой рукой, большой п а л е ц меняет свое п о л о ж е н и е , обес­
п е ч и в а я наиболее удобные условия для деятельности левой р у к и на гри­
ф е . И з м е н е н и я положения большого пальца относятся не только к боль­
ш е м у и л и меньшему п р и б л и ж е н и ю его к головке скрипки, но и к больше­
му и л и меньшему опусканию его под шейку скрипки. С т е п е н ь о п у с к а н и я
большого п а л ь ц а под шейку скрипки при выполнении одной и той же
м у з ы к а л ь н о й задачи находится в соответствующей зависимости от д л и н ы
этого п а л ь ц а . (Индивидуальные особенности строения л е в о й р у к и дикту­
ют и место п р и к а с а н и я к ш е й к е скрипки указательного п а л ь ц а — от
о с н о в а н и я его первой ф а л а н г и и почти до сочленения со второй фалан­
гой.) С т р е м л е н и е к более низкому положению большого п а л ь ц а наблю­
дается у некоторых учеников Столярского.
Ф л е ш (41), а н а л и з и р у я вопрос о постановке большого п а л ь ц а , правиль­
но у к а з ы в а л , что обычно у скрипачей большой п а л е ц , в зависимости от
места игры на грифе, занимает два положения: «боковое нормальное» п р и
игре в н и ж н и х п о з и ц и я х и «нижнее» (более опущенное под ш е й к у скрип­
ки) при игре в верхних позициях. В специальных случаях, н а п р и м е р п р и
трех- и л и четырехголосных аккордах, связанных с р а с т я ж к о й п а л ь ц е в и
т. п., большой п а л е ц может переходить под шейку скрипки д а ж е п р и игре
в н и ж н и х п о з и ц и я х . Однако у некоторых скрипачей т а к о е «нижнее» по­
л о ж е н и е большого пальца становится постоянным, что (в с о ч е т а н и и с
тем, что основание указательного пальца не касается ш е й к и с к р и п к и )
х а р а к т е р н о , к а к отмечалось выше, для чешской скрипичной ш к о л ы . Та­
к а я постановка является следствием стремления сохранить единое поло­
ж е н и е л е в о й руки к а к в н и ж н и х , т а к и в верхних п о з и ц и я х . По свидетель­
ству Эбергардта (50), такое «нижнее» положение большого п а л ь ц а реко­
мендовал и Ш е в ч и к .
Вспомогательная роль большого пальца легко выявляется п р и перехо­
дах в верхние п о з и ц и и . В этих случаях большой п а л е ц опускается, к а к
п р а в и л о , под шейку скрипки, что связано с соответствующим приподни­
м а н и е м кисти над грифом, обеспечивающим п а л ь ц а м возможность зани­
мать необходимое положение на струнах. Ф л е ш (41) предлагал подготав­
л и в а т ь о п у с к а н и е большого пальца под гриф несколько заблаговременно.
Аналогичное м н е н и е высказывал Немировский (30), который, рассмат-

57
р и в а я переход из I п о з и ц и и в V, рекомендовал, чтобы большой п а л е ц у ж е
в исходной (I) п о з и ц и и принимал положение, приблизительно соответст­
в у ю щ е е ему в V п о з и ц и и , и в этом положении шел вверх.
О д н а к о , с н а ш е й точки зрения, т а к а я подготовка к о п у с к а н и ю большого
п а л ь ц а не д о л ж н а рассматриваться к а к обязательная во всех с л у ч а я х .
Иногда большой п а л е ц может опускаться под гриф одновременно с общим
п р о д в и ж е н и е м руки вдоль грифа, совершая скользящее д в и ж е н и е вокруг
выступа ш е й к и . Момент опускания большого п а л ь ц а является в к о н е ч н о м
счете следствием индивидуального приспособления играющего и допу­
скает ряд промежуточных форм его д в и ж е н и я .
П р и игре в IV или в V позициях большой п а л е ц может з а н и м а т ь двоякое
п о л о ж е н и е : либо сохранять то, которое соответствует н и ж н и м п о з и ц и я м ,
л и б о находиться под шейкой (как в верхних п о з и ц и я х ) , — э т о определя­
ется последующим движением руки, находящимся в зависимости от му­
з ы к а л ь н о й задачи.
Иногда п р и переходах из средних позиций в более высокие н е п р а в и л ь н о
п о л ь з у ю т с я подготовительным движением большого п а л ь ц а , который не
т о л ь к о опускают под шейку скрипки, но и одновременно проводят вверх,
у п и р а я его в место соединения шейки с корпусом с к р и п к и . В некоторых
случаях т а к о е д в и ж е н и е осуществляется д а ж е при переходах из I пози­
ц и и в III. Н а п р и м е р , во ф р а н ц у з с к о й «Школе» Л е ф о р а (63) п р и обучении
первым переходам (из I позиции в III) з в у к и , с в я з а н н ы е переходом,
р а з д е л я ю т с я паузой, во время которой играющий д о л ж е н осуществить
п о д г о т о в и т е л ь н о е д в и ж е н и е б о л ь ш и м п а л ь ц е м , что а в т о р н а з ы в а е т
«passage du роuсе». Между тем у к а з а н н о е д в и ж е н и е я в л я е т с я не т о л ь к о
н е р а ц и о н а л ь н ы м , но д а ж е и ненужным. Если при переходах из верхних
п о з и ц и й в н и ж н и е такое вспомогательное д в и ж е н и е большого п а л ь ц а е щ е
м о ж е т быть оправдано стремлением удержать инструмент, который к а к
бы вырывается из-под подбородка, движением р у к и в н и з , то при обратном
д в и ж е н и и (вверх) эта причина совершенно отсутствует, в связи с ч е м
исчезает и необходимость посылать большой п а л е ц вперед и тем с а м ы м
разбивать единое поступательное движение руки. Р а с ч л е н е н и е же едино­
го д в и ж е н и я должно считаться не только нецелесообразным, но д а ж е
вредным, так к а к оно приводит к торможению общей подвижности. Кроме
того, этот прием вызывает, как легко убедиться, н е ж е л а т е л ь н о е с у ж е н и е
л а д о н и , создающее неудобство и вредно отражающееся на и н т о н а ц и и .
Н а к о н е ц , если это вспомогательное движение большого п а л ь ц а осущест­
вляется при переходах из средних позиций в верхние, то оно часто сопро­
вождается выгибанием кисти в сторону, противоположную общему дви­
ж е н и ю , что вносит серьезные осложнения, особенно при игре в быстром
темпе.
П р и некоторых д в и ж е н и я х р у к и большой п а л е ц не п е р е м е щ а е т с я вме­
сте с кистью, а остается на одном и том же месте; служа к а к бы точкой
опоры для ее п е р е м е щ е н и я . Т а к , при исполнении пассажа, приведенного

58
в примере 2 1 , большой п а л е ц з а н и м а е т место, соответствующее положе­
н и ю р у к и во II п о з и ц и и , а самый переход в I п о з и ц и ю осуществляется
д в и ж е н и е м одной л и ш ь кисти:

Аналогичная ф у н к ц и я большого пальца может быть продемонстриро­


вана на следующем примере:

П р и осуществлении этого пассажа большой п а л е ц з а н и м а е т к а к бы


среднюю точку всей его протяженности. В связи с э т и м рука во время
исполнения первой части пассажа приближается к большому п а л ь ц у , а
з а т е м продолжает свое движение, отдаляясь от него в п р о т и в о п о л о ж н у ю
сторону; т а к и м образом, на протяжении всего данного пассажа большой
п а л е ц остается неподвижной точкой опоры п е р е м е щ а ю щ е й с я кисти.
Осуществление у к а з а н н о й технической задачи находится, конечно, в
зависимости от л и ч н о й приспособляемости скрипача, в связи с чем дви­
ж е н и я приобретают иногда и несколько иной, чисто и н д и в и д у а л ь н ы й
х а р а к т е р . Однако мы считаем, что описанная нами ф о р м а д в и ж е н и я яв­
л я е т с я наиболее целесообразной.
П р и игре в самых высоких позициях п р и м е н я ю т обыкновенное выведе­
н и е большого п а л ь ц а на обечайку скрипки. Этот прием н е и з б е ж е н в тех
с л у ч а я х , когда у исполнителя маленькие руки или короткие п а л ь ц ы (осо­
бенно м и з и н е ц ) . Но и при достаточной величине рук играющего переме­
щ е н и е большого пальца на обечайку, устраняющее и з л и ш н е е напряже­
н и е кисти в связи с растянутым ее положением и облегчающее тем с а м ы м
возможность вибрации, применяется нередко и приводит к у л у ч ш е н и ю
качества з в у ч а н и я .
По поводу целесообразности переноса большого п а л ь ц а на обечайку
с к р и п к и в методической литературе и в педагогической п р а к т и к е встре­
чаются з н а ч и т е л ь н ы е разногласия. Т а к , в руководствах К а м п а н ь о л и
(48), Ш п о р а (71) и в некоторых других скрипичных «Школах» рекомен­
дуется использование этого приема. В «Школе» К а м п а н ь о л и мы встреча­
ем д а ж е прямое у к а з а н и е на то, что, поднимаясь в высокие п о з и ц и и ,
необходимо выводить большой палец из под ш е й к и на обечайку с к р и п к и

59
(которая д о л ж н а крепче прижиматься подбородком), чтобы не уронить
и н с т р у м е н т из-за потери равновесия в связи с переменой точки опоры. В
других же «Школах» (главным образом немецких) использование ука­
занного п р и е м а категорически не допускается. Эта точка з р е н и я особенно
я р к о о т р а ж е н а в «Катехизисе скрипичной игры» И о к и ш а (58), где ут­
в е р ж д а е т с я , что большой п а л е ц никогда не д о л ж е н п о к и д а т ь ш е й к у
скрипки.
Остановимся на этом вопросе подробнее.
З а п р е щ е н и е переноса большого пальца на обечайку с к р и п к и объясня­
ется главным образом опасением потери точки опоры (что, к а к мы виде­
л и , у ч и т ы в а л и сторонник этого приема — К а м п а н ь о л и ) . Д е й с т в и т е л ь н о ,
один из его моментов связан с известным риском потери опоры — имеется
в виду в о з в р а щ е н и е большого пальца из положения на о б е ч а й к е в нор­
м а л ь н о е его п о л о ж е н и е при нисходящих звуковых последовательностях.
О д н а к о о щ у щ е н и е потери опоры в этом случае возникает л и ш ь тогда,
когда отсутствует координация деятельности пальцев с моментом указан­
ного в о з в р а щ е н и я большого пальца в нормальное п о л о ж е н и е .
Т а к , иногда играющий инстинктивно задерживает его в о з в р а щ е н и е до
того момента, пока остальные пальцы в своем нисходящем д в и ж е н и и по
грифу (например, при гаммообразном нисходящем д в и ж е н и и ) не дости­
гают того п о л о ж е н и я , при котором большой п а л е ц нормально д о л ж е н был
бы у ж е находиться на ш е й к е скрипки, — и момент этого запоздалого
в о з в р а щ е н и я большого пальца в нормальное положение действительно
создает о щ у щ е н и е потери опоры. И наоборот, нередко наблюдается, что
большой п а л е ц н а ч и н а е т осуществлять свое возвращение в нормальное
п о л о ж е н и е в тот момент, когда пальцы на грифе производят переход из
п о з и ц и и в п о з и ц и ю ; здесь т а к ж е возникает о щ у щ е н и е потери опоры,
которое, естественно, отражается на исполнении.
П р и соблюдении ж е правильной к о о р д и н а ц и и между д в и ж е н и я м и
п а л ь ц е в никакого риска потерять точку опоры нет. Надо т о л ь к о и м е т ь в
виду, что возвращение большого пальца в нормальное п о л о ж е н и е д о л ж н о
осуществляться в тот момент, когда пальцы на грифе находятся в одной
п о з и ц и и и л и в своем нисходящем движении не достигают е щ е расположе­
ния большого п а л ь ц а . При таких условиях сохраняется возможность не­
сколько заблаговременного возвращения большого п а л ь ц а в свое нор­
мальное п о л о ж е н и е на ш е й к е скрипки. Эти моменты находятся в извест­
ной зависимости от индивидуальных особенностей исполнителя и л е г к о
определяются и усваиваются путем специальных у п р а ж н е н и й .
Следовательно, переход большого пальца на обечайку вовсе не следует
считать п р и н ц и п и а л ь н о недопустимым, так к а к в о з н и к а ю щ и е в этих
случаях затруднения вполне преодолимы. О т к а з же от и с п о л ь з о в а н и я
этого приема сделал бы для ряда исполнителей невозможной игру в самых
высоких п о з и ц и я х . (Весьма примечательно в этом о т н о ш е н и и , что скри-
п а ч и с очень м а л е н ь к и м и руками оказываются л и ш е н н ы м и возможности

60
играть в т а к и х п о з и ц и я х д а ж е тогда, когда большой п а л е ц находится на
о б е ч а й к е , и бывают вынуждены переносить его на ребро грифа.)
В о з в р а щ е н и е р у к и с самых верхних позиций непосредственно в н и ж н и е
сопровождается опусканием большого пальца, который, не касаясь шей­
ки с к р и п к и , переходит при этом в свое нормальное п о л о ж е н и е . Т а к о й
прием целесообразен в случаях, подобных приведенному в примере 2 3 :

Венявскнй. Концерт № 1 , ч . 1

Рассмотренное отпускание большого п а л ь ц а во время нисходящих пе­


реходов наблюдается иногда и в других частях грифа (очевидно, к а к
результат индивидуального приспособления), что, однако, с н а ш е й т о ч к и
з р е н и я , н е р а ц и о н а л ь н о и не может быть рекомендовано.
К а к видим, ф у н к ц и и большого пальца весьма разнообразны, нередко
сложны и требуют большой его гибкости и подвижности. Не п о д л е ж и т
сомнению, что они находятся в теснейшей зависимости от общего состо­
я н и я всей левой р у к и , и наоборот: на деятельности последней, в свою
очередь, отражается как постановка большого п а л ь ц а , т а к и его ф у н к ц и и .
Обеспечение максимальной свободы передвижения л е в о й руки вдоль
грифа достигается, разумеется, не только правильной постановкой боль­
шого п а л ь ц а , но и постановкой и характером д в и ж е н и й других п а л ь ц е в
на г р и ф е .
Б о л ь ш о е з н а ч е н и е имеет прежде всего то, под к а к и м углом по отноше­
н и ю к грифу ставятся пальцы. Это в известной мере зависит от индивиду­
а л ь н ы х особенностей играющего, но каковы бы ни были эти особенности,
следует считать, что наиболее целесообразным положением п а л ь ц е в яв­
л я е т с я их некоторый наклон по отношению к струне (именно некоторый
н а к л о н , но отнюдь не перпендикулярное к ней п о л о ж е н и е ) , что создает
з н а ч и т е л ь н ы е удобства как для свободы д в и ж е н и й л е в о й р у к и , т а к и в
смысле качества звука.
Н а и л у ч ш е е качество звучания такой наклон пальцев обеспечивает
благодаря использованию большей плоскости соприкосновения подушеч­
ки п а л ь ц е в со струной, а т а к ж е благодаря созданию наиболее благопри­
я т н ы х условий для вибрато. Кроме того, у к а з а н н ы й н а к л о н облегчает
процесс с к о л ь ж е н и я и растяжения пальцев, а т а к ж е облегчает переброску
п а л ь ц е в на другие струны. Н а к о н е ц , наклонное п о л о ж е н и е п а л ь ц е в спо­
собствует обобщению формы постановки их при исполнении к а к техни­
ческих мест, т а к и к а н т и л е н ы (то есть при игре с vibrato и без него).
О т м е т и м е щ е , что наклонное положение пальцев оправдывается т а к ж е
и соответствием его с естественным их положением; в противоположность

61
этому, т а к н а з ы в а е м а я крутая постановка пальцев не м о ж е т считаться
рациональной.
Н а и б о л е е целесообразной можно считать т а к у ю постановку п а л ь ц е в ,
когда они соприкасаются со струнами серединой подушечки. Встречаю­
щиеся иногда в п р а к т и к е игры на скрипке случаи постановки п а л ь ц е в
боковой стороной подушечки приводят к ряду н е п р и я т н ы х последствий:
ухудшается качество з в у ч а н и я , затрудняется vibrato, нередко п а л ь ц ы
соскальзывают (срываются) со струн. Последнее особенно часто наблю­
дается при переходах из п о з и ц и и в позицию.
Не м е н е е в а ж н ы м моментом, обеспечивающим свободу д в и ж е н и й ле­
вой р у к и , я в л я е т с я и направление падения пальцев на г р и ф в зависимости
от к р и в и з н ы последнего. Этот вопрос н а ш е л совершенно п р а в и л ь н о е от­
р а ж е н и е в руководстве Михаловского (26), где у к а з ы в а е т с я , что п а л ь ц ы
д о л ж н ы н а ж и м а т ь струну в любой ее точке по н а п р а в л е н и ю перпендику­
л я р а , опущенного на касательную, проведенную к поверхности г р и ф а . В
самом деле, при таком положении пальцев струна п р и ж и м а е т с я всей
п о д у ш е ч к о й , а не только какой-либо одной ее стороной. Э т о у л у ч ш а е т
качество з в у к а , а т а к ж е обеспечивает большую устойчивость п а л ь ц а на
струне при осуществлении перехода. Отрицательным же следствием от­
к л о н е н и я от перпендикулярного падения пальцев я в л я е т с я еще часто
н а б л ю д а ю щ е е с я в т а к и х случаях оттягивание струны п а л ь ц е м в сторону
от «баска» к «квинте».
П р а в и л ь н о е н а п р а в л е н и е падения пальцев обеспечивается соответст­
в у ю щ и м поворотом руки, связанным с определенным п о л о ж е н и е м л о к т я
над скрипкой. Если н а п р а в л е н и е пальцев на разных струнах м е н я е т с я в
зависимости от кривизны грифа, то, естественно, должно м е н я т ь с я и
с в я з а н н о е с ним положение л о к т я . При игре на «квинте» л о к о т ь отходит
несколько влево, в то время к а к при игре на «баске» он подводится больше
внутрь. ( П о л о ж е н и е л о к т я находится к тому же в зависимости от м а н е р ы
д е р ж а н и я инструмента: при более плоском д е р ж а н и и с к р и п к и л о к о т ь
больше подводится под нее, то есть делает д в и ж е н и е внутрь, и наоборот.)
Поскольку игра в верхних позициях требует большего подведения л о к т я
под скрипку, чем игра в н и ж н и х позициях, м а к с и м а л ь н о й степени это
д в и ж е н и е л о к т я внутрь достигает именно при игре в верхних п о з и ц и я х на
«баске». Соответственно локоть отводится влево в наибольшей степени
при игре в н и ж н и х п о з и ц и я х на «квинте».
Т а к и м образом, понятно, что нельзя говорить о каком-либо едином,
ф и к с и р о в а н н о м положении л о к т я . Его перемещения я в л я ю т с я необходи­
мым элементом д в и ж е н и й левой руки. Эти перемещения, обеспечиваю­
щ и е одинаково удобное положение пальцев на всех струнах, были назва­
ны Войку (12) «рулевым движением». Т е р м и н этот получил ш и р о к о е
распространение и используется в педагогической п р а к т и к е до последне­
го времени. Правильное понимание з н а ч е н и я «рулевого д в и ж е н и я » лок­
тем мы находим и в других методических трудах, в частности в работе

62
Немировского (30), вышедшей в 1915 году, то есть за десять л е т до изда­
н и я руководства Войку, в работах Лесмана (23) и других.
Мы подвергли а н а л и з у те приемы деятельности левой р у к и , которые
д о л ж н ы явиться предпосылкой к обеспечению полной свободы ее движе­
ний вдоль грифа. Этот а н а л и з преследовал цель, с одной стороны, опре­
делить особенности постановочного характера, обеспечивающие свободу
д в и ж е н и й левой руки, а с другой стороны — выявить те «тормозные»
э л е м е н т ы , которые могут ей препятствовать. На основании сказанного мы
и м е е м возможность во второй части работы перейти к а н а л и з у самого
х а р а к т е р а д в и ж е н и й левой руки вдоль грифа, что является в к о н е ч н о м
счете р е ш а ю щ и м моментом в овладении полноценными к а к с художест­
венной, т а к и с технической стороны приемами скрипичного исполни­
тельства.

6. Особенности смен позиций в нисходящем


движении. Координация между основными
движениями левой руки при переходах

Одним из самых основных условий обеспечения высокого уровня т е х н и к и


левой р у к и является безупречное выполнение переходов. Подробное рас­
смотрение приемов различных переходов составит содержание последу­
ю щ и х разделов; в настоящий же момент мы остановимся на некоторых
общих вопросах, связанных с техникой их осуществления.
А н а л и з и р у я с п е ц и ф и к у д в и ж е н и я левой руки вдоль грифа, мы л е г к о
о б н а р у ж и в а е м , что смены позиций при д в и ж е н и и вверх по грифу, к а к
п р а в и л о , выполняются легче, чем при д в и ж е н и и в н и з .
Э т о прежде всего объясняется тем, что д в и ж е н и е вверх, будучи направ­
л е н о к играющему, само по себе содействует удержанию инструмента, в
то время к а к при д в и ж е н и и вниз, для того чтобы удержать инструмент,
необходимы специальные меры (в частности, большое з н а ч е н и е здесь,
к а к мы видели, приобретает д е р ж а н и е скрипки подбородком). Кроме
того, если д л я переходов вверх по грифу естественно единое д в и ж е н и е
р у к и , то нисходящие переходы усложняются вспомогательным движени­
ем большого пальца (у тех исполнителей, которые используют э т о дви­
ж е н и е ) , предваряющим движение всей руки. В этих случаях большой
п а л е ц , о п е р е ж а я руку, создает большую устойчивость д е р ж а н и я инстру­
мента. ( К а к уже указывалось выше, этот прием требует з н а ч и т е л ь н о й
ловкости большого пальца самого по себе и четкой координации с работой
других пальцев.)
Ауэр (5) и Ф л е ш (41) рассматривали прием перехода с п р и м е н е н и е м
вспомогательного д в и ж е н и я большого пальца к а к единственно возмож­
ный д л я нисходящего н а п р а в л е н и я . Однако они тоже отмечали характер­
ное д л я него усложнение д в и ж е н и я . Т а к , Ауэр писал, что с р а в н и т е л ь н а я

63
нетрудность перехода от низшей позиции к высшей объясняется п р е ж д е
всего совместным движением большого пальца с рукой, в то время к а к при
н и с х о д я щ е м д в и ж е н и и большой п а л е ц для того, чтобы произвести необ­
ходимое противодействие, должен переводиться в н и з ш у ю п о з и ц и ю ра­
н е е скользящего пальца, находящегося в тот момент е щ е на высшей
п о з и ц и и (5, т. V, с. 15).
П е р в ы е попытки перейти в н и з ш у ю п о з и ц и ю при недостаточно устой­
чивом д е р ж а н и и скрипки подбородком создают нередко у у ч а щ и х с я не­
п р и я т н о е о щ у щ е н и е неустойчивости д е р ж а н и я инструмента, которое,
к а к свидетельствует п р а к т и к а , может развиваться в подсознательную
б о я з н ь нисходящих переходов; это является в д а л ь н е й ш е м серьезным
т о р м о з я щ и м моментом в овладении у к а з а н н ы м приемом. В частности,
т а к и м у ч а щ и м с я совершенно не удается нисходящая х р о м а т и ч е с к а я гам­
ма на одной струне, исполняемая glissando одним п а л ь ц е м . Н а ч и н а я
соответствующее движение, они опасаются, что инструмент выскольз­
нет, и обычно ладонью п р и ж и м а ю т корпус скрипки к себе, то есть д е л а ю т
д в и ж е н и е , противоположное н а п р а в л е н и ю д в и ж е н и я пальца, что, есте­
ственно, л и ш а е т их возможности выполнить требуемый п р и е м .
Д р у г и м существенным обстоятельством, о т л и ч а ю щ и м д в и ж е н и е в н и з
от д в и ж е н и я вверх по грифу, является с п е ц и ф и к а и н т о н и р о в а н и я нисхо­
д я щ и х последовательностей. С п е ц и ф и к а эта сама по себе представляет
з н а ч и т е л ь н у ю сложность, так как если в восходящей последовательности
необходимые звуки берутся падением пальцев на струну, то в нисходя­
щ е й , наоборот, — снятием их со струны, и, следовательно, в этом с л у ч а е
перед и г р а ю щ и м встает еще одна постоянная добавочная задача — под­
готовка следующих пальцев. Э т и м моментом объясняется то обстоятель­
ство, что обычно употребляемая а п п л и к а т у р а восходящей гаммы отлича­
ется от а п п л и к а т у р ы гаммы нисходящей. В восходящей ч а щ е всего ис­
пользуются чередования 1-го и 2-го пальцев (пример 2 4 ) , тогда к а к в
нисходящей применяются переходы на 3-й или на 4-й, что дает возмож­
ность подготовки пальцев для воспроизведения двух или трех следующих
звуков (пример 25). Если бы мы попробовали, играя гамму, п р и м е н и т ь
обратную а п п л и к а т у р у , то есть чередование двух пальцев вниз и перехо­
ды после 3-го или 4-го на 1-й палец вверх, то мы бы сразу почувствовали,
что э т о з н а ч и т е л ь н о менее удобно.

В нисходящей гамме необходимость постоянной подготовки следующе­


го звука заставляет нас все время держать на струне 1-й п а л е ц , что
связывает д в и ж е н и е . Кроме того, она заставляет нас п р и м е н я т ь в этих

64
случаях переходы на 4-й п а л е ц , относительная слабость которого создает
д о п о л н и т е л ь н у ю неуверенность при исполнении этих последовательно­
стей. П р и ч е м эта неуверенность тем больше, чем слабее и короче относи­
тельно других 4-й п а л е ц . П р и м е н е н и е более устойчивого 3-го п а л ь ц а
возможно л и ш ь в отдельных случаях и совершенно н е в о з м о ж н о в после­
довательностях двойными нотами (например, т е р ц и я м и ) .
Все и з л о ж е н н ы е моменты с очевидностью п о к а з ы в а ю т относительно
б о л ь ш у ю трудность нисходящего д в и ж е н и я по грифу.

Р а с с м а т р и в а я с п е ц и ф и к у связанных со сменой п о з и ц и й горизонталь­


ных д в и ж е н и й левой руки, мы снова должны подчеркнуть, что все э т и
п р и е м ы я в л я ю т с я л и ш ь средством соединения м у з ы к а л ь н ы х з в у к о в , за­
н и м а ю щ и х определенное место в исполняемой м у з ы к а л ь н о й ф р а з е —
к а н т и л е н н о г о или виртуозного характера. Следовательно, полное овла­
дение п р и е м а м и смены п о з и ц и й , обеспечивающими возможность воспро­
изведения гибких и разнообразных по своей выразительности p o r t a m e n t o
в к а н т и л е н е , легких, незаметных и весьма подвижных переходов в пасса­
ж а х и т. д., является одной из важнейших задач совершенствования
скрипичного исполнительства.
Г л а в н ы м к р и т е р и е м правильности совершаемых д в и ж е н и й д о л ж е н
явиться результат обеспечиваемого ими з в у ч а н и я . Т а к и м образом, дви­
ж е н и е и з в у ч а н и е являются двумя нераздельными сторонами одного и
того же процесса. Всякая попытка расчленить эти э л е м е н т ы , п р и д а т ь
вопросам д в и ж е н и я самодовлеющее з н а ч е н и е , без с о м н е н и я , д о л ж н а
быть отнесена к п р о я в л е н и я м формалистического характера в скрипич­
ной педагогике.
Между тем при совершенствовании д в и ж е н и й , необходимых в процессе
игры, часто основное в н и м а н и е обращается на в н е ш н ю ю ф о р м у д в и ж е н и я
и опускается момент зависимости этой формы от неразрывно связанного
с н и м з в у ч а н и я . Можно привести большое количество подобных примеров
из области воспитания т е х н и к и обеих рук скрипача. В этом о т н о ш е н и и
весьма п о к а з а т е л ь н о й является работа над ш т р и х а м и , п р е в р а щ а ю щ а я с я
иногда при недостаточном учете ее звуковых результатов в чисто гимна­
стические у п р а ж н е н и я всей правой руки или отдельных ее частей. Если
же говорить о д в и ж е н и я х левой руки, то у к а з а н н ы й недостаток проявля­
ется здесь ч а щ е всего именно в работе над переходами из п о з и ц и и в
п о з и ц и ю . Рассмотрим это подробнее.
Ввиду того, что воспитание всех профессиональных навыков д о л ж н о
определяться исключительно слуховым восприятием соответствующих
з в у к о в , ради и з в л е ч е н и я которых эти навыки вырабатываются, необхо­
д и м а т а к а я система этого воспитания, которая полностью обеспечивала
бы р а з в и т и е устойчивых слухо-моторных связей.
Т о л ь к о т а к а я система сможет кардинально разрешить ту а п п л и к а т у р -

5 - Ю. Я н к е л е в и ч 65
н у ю проблему, которая в последнее время стала п р и в л е к а т ь к себе осо-
бенное в н и м а н и е , — проблему чтения нот с листа. С е й ч а с ни у кого не
в ы з ы в а е т сомнения, что одним из основных элементов р а з р е ш е н и я э т о
проблемы я в л я е т с я создание т а к и х условно-рефлекторных с в я з е й , при
которых зрительное восприятие нотного текста сможет мгновенно вызы-
в а т ь соответствующее слуховое представление и с в я з а н н у ю с н и м мотор-
н у ю р е а к ц и ю . Эти связи и должны л е ж а т ь в основе в о с п и т а н и я все
д в и г а т е л ь н ы х навыков, в том числе и относящихся к сменам п о з и ц и й .
В скрипичной педагогике существуют два аспекта и з у ч е н и я д е я т е л ь н о -
сти л е в о й р у к и . Они соответствуют двум ее основным э л е м е н т а м : в е р т и -
к а л ь н ы м д в и ж е н и я м пальцев, опускающихся на струны, и горизонталь-
н ы м д в и ж е н и я м руки или отдельных ее частей, переносящим п а л ь ц ы на
р а з н ы е участки грифа. Разумеется, деятельность левой р у к и не ограни-
ч и в а е т с я только этими двумя э л е м е н т а м и — нередко требуется п р и м е н е -
н и е т а к и х приемов, как скользящие д в и ж е н и я пальцев по струнам (на-
п р и м е р , при исполнении хроматических г а м м ) , к а к перенос п а л ь ц е в со
струны на струну, как д в и ж е н и я , совершаемые при исполнении pizzicato,
и т. п.
Р а з р а б о т к а правильных приемов выполнения всех этих д в и ж е н и й и их
к о о р д и н а ц и я в непосредственной связи со з в у ч а н и е м и м е ю т р е ш а ю щ е е
з н а ч е н и е в овладении техникой левой руки.
Вопрос о координации вертикальных д в и ж е н и й п а л ь ц е в с горизонталь-
н ы м и п е р е м е щ е н и я м и руки или отдельных ее частей вдоль г р и ф а — один
из к а р д и н а л ь н ы х вопросов скрипичного исполнительства. Одновремен­
ное сочетание обоих у к а з а н н ы х д в и ж е н и й , столь р а з л и ч н ы х по х а р а к т е -
ру, создает сплошь и рядом (даже в тех случаях, когда они с а м и по себе
не сложны) з н а ч и т е л ь н ы е затруднения, так что л е в а я р у к а н а ч и н а е т
и с п ы т ы в а т ь весьма существенные ограничения в д в и ж е н и я х . Т о л ь к о ме-
тодически осуществляемое воспитание правильной к о о р д и н а ц и и этих
д в и ж е н и й может обеспечить такое их единство, при котором д е я т е л ь н о с т ь
л е в о й р у к и не будет претерпевать н и к а к и х ограничений.
Воспитание у к а з а н н о й координации требует прежде всего того, чтобы
у ч а щ и й с я усвоил, что игра на скрипке постоянно с в я з а н а с п е р е м е н о й
п о з и ц и и и что э т и д в и ж е н и я руки вдоль грифа д о л ж н ы составлять единое
ц е л о е с д в и ж е н и я м и пальцев. Между тем нередко (как мы у п о м и н а л и
выше) система воспитания деятельности левой р у к и бывает с в я з а н а с
требованием слишком длительного пребывания в одной т о л ь к о п о з и ц и и .
Мы считаем, что хотя на определенной стадии обучения д е й с т в и т е л ь н о
бывает необходима относительная с т а б и л и з а ц и я постановки и д в и ж е н и я
п а л ь ц е в , однако пребывание в одной п о з и ц и и ни в к о е м с л у ч а е не д о л ж н о
быть более длительным, чем это диктуется данной ц е л ь ю . Наоборот,
следует рекомендовать возможно более раннее и з у ч е н и е горизонтальных
д в и ж е н и й р у к и , связанных либо со сменами п о з и ц и й , либо с подготовкой
к н и м . Т о л ь к о в этом случае может возникнуть необходимое представле-

66
ние о координации у к а з а н н ы х д в и ж е н и й , об их единстве и неразрывно­
сти. В противном случае у учащегося воспитываются раздельно два навы­
ка: один — вертикальное д в и ж е н и е пальцев, другой — горизонтальное
д в и ж е н и е р у к и . П р и таком предварительном воспитании двух раздель­
ных навыков последующее соединение их, образование нового н а в ы к а
целостного д в и ж е н и я возможно только при условии преодоления первых
двух, у ж е достаточно упрочившихся. Это приводит не только к и з л и ш н е й
з а т р а т е времени, но иной раз к тому, что сама возможность о б р а з о в а н и я
нового целостного н а в ы к а оказывается весьма затруднительной.
Н е к о т о р ы е педагоги рекомендуют систему у п р а ж н е н и й п а л ь ц е в л е в о й
р у к и , построенную на т а к называемом «выстукивании» каждой н о т ы
(связанном с чрезмерным п р и ж и м а н и е м п а л ь ц а м и струн, затрудняю­
щ и м , к а к у ж е говорилось, свободу д в и ж е н и й левой р у к и ) . С о в е р ш е н н о
очевидно, что подобные у п р а ж н е н и я препятствуют в о с п и т а н и ю н а в ы к о в
целостного д в и ж е н и я . Не менее отрицательное в л и я н и е на целостность
д в и ж е н и я о к а з ы в а е т и в некотором роде «противоположный» прием —
резкое в ы п о л н е н и е перехода.
В комплексном д в и ж е н и и , к а к и м является д в и ж е н и е л е в о й р у к и скри­
п а ч а , все компоненты должны быть соответственно скоординированы.
Д л я р а з р е ш е н и я у к а з а н н о й задачи п р а в и л ь н у ю систему у п р а ж н е н и й
предложил педагог И. Т. Назаров (29). Э т а система з а к л ю ч а е т с я в после­
довательной выработке координации между обоими р а с с м а т р и в а е м ы м и
т и п а м и д в и ж е н и й : сначала трель и переходы одним п а л ь ц е м , з а т е м уп­
р а ж н е н и я в гаммах д в у м я п а л ь ц а м и , когда оба вида д в и ж е н и й участвуют
в равной мере, и н а к о н е ц , обыкновенная гамма, в которой участвует у ж е
весь к о м п л е к с д в и ж е н и й . Назаровым показана необходимость р а з в и т и я
целостного д в и ж е н и я , отдельные элементы которого д о л ж н ы находиться
в координационном взаимодействии друг с другом. Это к о о р д и н а ц и о н н о е
взаимодействие отдельных элементов является с у щ е с т в е н н е й ш и м мо­
ментом, обеспечивающим плавность и легкость д в и ж е н и й л е в о й р у к и ,
о п р е д е л я ю щ и х высокое качество з в у ч а н и я (поскольку э т о м о ж е т зави­
сеть от деятельности левой р у к и ) , и всецело р е ш а ю щ и м проблему бегло­
сти.
С л у ч а и неправильного соотношения между э л е м е н т а м и д в и ж е н и я ле­
вой руки встречаются в п р а к т и к е скрипичного исполнительства нередко,
что д е л а е т обсуждение этой проблемы чрезвычайно а к т у а л ь н ы м . С л е д у е т
о т м е т и т ь , что разного рода неправильные соотношения между элемента­
ми д в и ж е н и я л е в о й руки вызываются по большей части и м е н н о недоста­
т о ч н ы м владением горизонтальными д в и ж е н и я м и , с в я з а н н ы м и со смена­
ми п о з и ц и й . В этих случаях смены п о з и ц и й , осуществление которых
требует объединения отдельных комплексов д в и ж е н и й п а л ь ц е в в одно,
целостное д в и ж е н и е (например, в п а с с а ж е ) , не только не достигают ука­
з а н н о й ц е л и , но, наоборот, приводят к разрыву этой целостности.
С т р е м л е н и е к целостному д в и ж е н и ю при сменах п о з и ц и й было п о л о -

5* 67
ж е н о в основу метода, применяемого к р у п н е й ш и м и советскими педагога­
ми п р и и з у ч е н и и пассажей. Т а к , например, К.Г. Мострас и А . И . Я м п о л ь -
с к и й , исходя из схемы позиционных перемещений левой р у к и , рекомен­
д о в а л и с н а ч а л а исключать из пассажа все п р о м е ж у т о ч н ы е д в и ж е н и я
п а л ь ц е в в одной п о з и ц и и , сохраняя л и ш ь ее к р а й н и е точки — п е р в ы й и
последний з в у к и , входящие в эту п о з и ц и ю . Этот прием ф и к с и р у е т вни­
м а н и е на целостности горизонтального д в и ж е н и я и тем с а м ы м способст­
вует в о з н и к н о в е н и ю и выработке т а к и х о щ у щ е н и й степени м ы ш е ч н о г о
н а п р я ж е н и я п а л ь ц е в , которые не только не препятствуют э т о м у движе­
н и ю , но, наоборот, помогают его осуществлению. После о х в а т а пассажа
в ц е л о м не представляет труда включить в него и все в е р т и к а л ь н ы е
д в и ж е н и я п а л ь ц е в . Разумеется, это условное разделение э л е м е н т о в дви­
ж е н и я носит чисто вспомогательный характер и должно быть кратковре­
м е н н ы м , т а к к а к полное о щ у щ е н и е целостного д в и ж е н и я , о п р е д е л я е м о е
м у з ы к а л ь н ы м содержанием пассажа, вырабатывается л и ш ь на основе
в о с п р и я т и я всей его мелодической л и н и и ц е л и к о м .
С л е д у ю щ и е примеры наглядно иллюстрируют этот метод (№ 26 заим­
ствован у Ямпольского, № 27, 28 — у Мостраса):
И с к л ю ч и т е л ь н а я координация отдельных элементов д в и ж е н и й , легко­
сть, точность и подвижность виртуозной т е х н и к и о т л и ч а л и и с п о л н е н и е
выдающегося советского скрипача Давида Ойстраха. В д в и ж е н и я х его
л е в о й р у к и во время исполнения гаммообразных пассажей преобла­
дало п л а в н о е общее д в и ж е н и е , почти без отдельных п о з и ц и о н н ы х оста­
новок.
П р и воспитании правильных д в и ж е н и й левой руки во время смен по­
з и ц и й педагог д о л ж е н постоянно фиксировать в н и м а н и е учащегося на
самом качестве совершаемых д в и ж е н и й , связанном с о п р е д е л е н н ы м ка­
чеством з в у ч а н и я , т а к к а к только в постоянном сочетании этих условий
вырабатываются о щ у щ е н и я и н а в ы к и , обеспечивающие необходимую
меру плавности, легкости и эластичности горизонтальных п е р е м е щ е н и й
р у к и вдоль грифа. Образование и закрепление подобного рода н а в ы к о в и
определяет в значительной мере (если не целиком) ту культуру д в и ж е н и й
рук с к р и п а ч а , без которой невозможно ни осуществление гибких и раз­
нообразных по своей выразительности portamento в к а н т и л е н е , ни выпол­
н е н и е л е г к и х и м и н и м а л ь н о слышимых переходов в пассажах.
Вырабатывать у к а з а н н ы е навыки необходимо с самого же н а ч а л а обу­
ч е н и я игре на с к р и п к е . Они должны явиться продуктом правильного,
планомерного и систематического воспитания и обучения.
Следует иметь в виду, что помимо чисто внешних п р и ч и н , о которых
говорилось выше, — з а ж а т и я шейки скрипки, слишком крепкого прижа­
т и я п а л ь ц а м и струн и т. д., — о к а з ы в а ю щ и х отрицательное в л и я н и е на
свободу и эластичность д в и ж е н и й руки, скованность д в и ж е н и й м о ж е т
быть обусловлена еще привычной р е а к ц и е й на эти п р и ч и н ы . Т а к , напри­
мер, м о ж н о добиться от учащегося правильного д е р ж а н и я с к р и п к и , ос­
л а б л е н и я п р и ж а т и я струн и т. д., но пальцы его все е щ е продолжают п р и
этом оставаться в н а п р я ж е н н о м состоянии.Такое же состояние к а к бы
судорожного н а п р я ж е н и я может сохраняться нередко в кистевом и лок­
тевом суставах, а т а к ж е и в плечевом поясе. В этих с л у ч а я х трудно
рассчитывать на возможность восприятия тех т о н к и х о щ у щ е н и й , которые
столь необходимы в процессе скрипичного исполнительства, — о щ у щ е -
69
н и е с т р у н ы , о щ у щ е н и е расстояния, о щ у щ е н и е плавности д в и ж е н и я и
т. п.
Р а с с м о т р е н н ы е вредные привычки могут появляться к а к при первом
з н а к о м с т в е учащегося с инструментом, так и впоследствии, при встрече
его с р а з л и ч н ы м и по трудности исполнительскими з а д а ч а м и . Недостаточ­
н а я о ц е н к а и несвоевременное распознавание педагогом у к а з а н н ы х явле­
ний приводит к значительному з а к р е п л е н и ю этих н е п р а в и л ь н ы х навы­
ков, что, несомненно, не только исключает возможность р а з в и т и я необ­
ходимой свободы и эластичности движений (имеющих, к а к говорилось,
особое з н а ч е н и е при осуществлении смен п о з и ц и й ) , но и в з н а ч и т е л ь н о й
мере з а т р у д н я е т весь педагогический процесс.
П р и в ы п о л н е н и и переходов пальцы на грифе, а т а к ж е и большой п а л е ц
и вся кисть д о л ж н ы быть в таком состоянии, чтобы о к а з а т ь с я способными
к и з м е н е н и ю своего положения в любой момент, сообразно стоящей перед
н и м и т е х н и ч е с к о й задаче. Т а к , например, часто о к а з ы в а е т с я , что 2-й
п а л е ц , в л е к о м ы й рукой из III позиции в I (особенно в к а н т и л е н е , если
требуется сочное, выразительное p o r t a m e n t o ) , совершенно м е н я е т свою
ф о р м у , разгибаясь в суставе третьей ф а л а н г и во время с к о л ь ж е н и я и
п р и н и м а я обычную закругленную, естественно согнутую ф о р м у л и ш ь
после того, к а к он уступает свое место 3-му пальцу.
Х а р а к т е р н ы м примером подобного же рода могут с л у ж и т ь и наблюда­
ю щ и е с я при сменах позиций сгибательно-разгибательные д в и ж е н и я ки­
сти. Т а к , н а п р и м е р , у многих скрипачей при переходе из III п о з и ц и и в I
наблюдается следующее явление: кисть, ведомая предплечьем, опережа­
ет д в и ж е н и е п а л ь ц а , несколько выгибаясь при этом своей тыльной ч а с т ь ю
в сторону головки с к р и п к и ; затем, выпрямляясь, она у в л е к а е т за собой
с к о л ь з я щ и й по струне 1-й п а л е ц и н а к о н е ц принимает н о р м а л ь н у ю д л я
н е е ф о р м у в момент падения на струну 2-го п а л ь ц а . Все описанное бывает
особенно заметно при игре в медленном темпе. С ускорением т е м п а объем
описанных д в и ж е н и й кисти уменьшается, и в каком-то определенном
т е м п е (у разных скрипачей в разном) у к а з а н н ы е д в и ж е н и я больше не
наблюдаются.
Естественно, что предусмотреть все возможные с л у ч а и подобного рода
и з м е н е н и я ф о р м ы частей руки в соответствии с задачами осуществляемо­
го д в и ж е н и я чрезвычайно трудно, так к а к , помимо большого разнообра­
з и я этих задач, наблюдается и значительное разнообразие индивидуаль­
ного технического приспособления исполнителей к их р а з р е ш е н и ю .
Ч р е з в ы ч а й н о я р к и й пример приспособляемости формы отдельных час­
тей руки к характеру и особенностям осуществляемых д в и ж е н и й — ис­
полнительское творчество Д. Ойстраха, свобода и эластичность д в и ж е н и й
р у к и которого позволяли ему с удивительной легкостью р а з р е ш а т ь эту
задачу.
Необходимо подчеркнуть, что рассматриваемые и з м е н е н и я ф о р м ы от­
дельных частей руки и в о з н и к а ю щ и е в связи с э т и м д о п о л н и т е л ь н ы е

70
д в и ж е н и я (вроде описанного выше сгибательно-разгибательного) ни в
к о е м с л у ч а е не носят самостоятельного характера, а я в л я ю т с я л и ш ь к а к
бы производными основных д в и ж е н и й , о т р а ж а я свободу и эластичность
э т и х д в и ж е н и й и отсутствие какого бы то ни было н а п р я ж е н и я во всей
руке.
Э т и производные д в и ж е н и я не должны воспитываться с п е ц и а л ь н о , в
отрыве от основы их в о з н и к н о в е н и я , что может о к а з а т ь с я д а ж е в р е д н ы м .
Воспитание полной свободы и эластичности д в и ж е н и й у ж е само по себе
д о л ж н о приводить к возникновению описанных производных д в и ж е н и й
в той и м е н н о их ф о р м е , к а к а я в каждом отдельном случае будет дикто­
ваться особенностями индивидуальной приспособляемости и с п о л н и т е л я .
Вместе с тем следует считать весьма нецелесообразным встречающееся
в ряде с к р и п и ч н ы х «Школ» требование з а к р е п л е н и я единой ф о р м ы час­
тей р у к и вне зависимости от особенностей совершаемых д в и ж е н и й . Т а к ,
н е л ь з я согласиться с рекомендацией, например, И о а х и м а (57), к о т о р ы й
считал, что д л я безупречного выполнения смены п о з и ц и й надо стараться,
чтобы рука всегда придерживалась того положения, которое п р и з н а н о
п р а в и л ь н ы м д л я I п о з и ц и и . Д л я этого, по м н е н и ю И о а х и м а , т ы л ь н а я
сторона ладони должна быть непринужденным п р я м о л и н е й н ы м продол­
ж е н и е м предплечья, а кистевой сустав не должен прогибаться ни в ту, ни
в другую сторону; стоящий же палец — как во время н а х о ж д е н и я в
п о з и ц и и , т а к и во время скольжения — должен сохранять свою молоточ-
к о о б р а з н у ю ф о р м у . Аналогичную по существу р е к о м е н д а ц и ю мы встре­
ч а е м и в методическом руководстве Михаловского (25).
Не п о д л е ж и т сомнению, что это стремление сохранить единообразие
ф о р м ы в о время д в и ж е н и я должно создавать н а п р я ж е н и е , л и ш а ю щ е е
д в и ж е н и е необходимой ему свободы и эластичности, а т а к ж е исключаю­
щ е е возможность индивидуального приспособления.
Н е п о н и м а н и е того, что ненапряженность руки я в л я е т с я основной пред­
посылкой обеспечения правильных д в и ж е н и й левой р у к и , приводит к
о т р и ц а т е л ь н ы м результатам. Р е з к о е , угловатое д в и ж е н и е , совершаемое
рывком и н а п о м и н а ю щ е е скорее скачок, чем плавное с к о л ь ж е н и е , — э т о
наиболее распространенная и наиболее губительная о ш и б к а . Одной из ее
п р и ч и н я в л я е т с я слишком сильный н а ж и м п а л ь ц а на струну: сильно
п р и ж а т ы й п а л е ц при переходе резко срывается со своего места и т а к же
р е з к о останавливается, попадая в новую п о з и ц и ю . Эта резкость движе­
ний нередко влечет за собой и неточность попадания; она д е л а е т смены
п о з и ц и й угловатыми и заметными в быстром темпе, особенно при ш т р и х е
legato. В некоторых случаях они д а ж е отражаются на плавности ведения
смычка.
Другой причиной, ведущей к образованию этого отрицательного явле­
н и я , следует считать стремление некоторых педагогов с л и ш к о м рано сде­
л а т ь смены п о з и ц и й н е з а м е т н ы м и . Т а к , н а п р и м е р , в «Школе» К а й з е р а
(59) мы не только не встречаем у к а з а н и й о необходимости осуществлять

71
переходы п л а в н о , но д а ж е наоборот, перед н а ч а л о м всех у п р а ж н е н и й ,
с в я з а н н ы х с переходами, в н и м а н и е учащихся ф и к с и р у е т с я на том, что
переходы н у ж н о совершать быстро, стремительно. Недаром К а й з е р же
р е к о м е н д у е т при освоении переходов пользоваться ш т р и х о м m a r t e l e .
Аналогичное требование совершать переходы возможно быстрее мы на­
ходим и в с к р и п и ч н о м руководстве Вальтера (11).
Р а с с м о т р е н н ы е неверные представления могут нанести н е м а л ы й вред,
приводя к образованию и з а к р е п л е н и ю отрицательных н а в ы к о в , избавле­
н и е от которых представляет иной раз весьма трудную д л я учащегося
з а д а ч у . П о э т о м у особенно важно у ж е с первых шагов обучения заботиться
о в о с п и т а н и и правильных приемов и навыков игры на и н с т р у м е н т е . П р и
этом надо постоянно иметь в виду то обстоятельство, что совершенно
и с к л ю ч и т е л ь н о е з н а ч е н и е приобретает сам х а р а к т е р словесного объясне­
н и я , касающегося особенностей того д в и ж е н и я , которое у ч а щ и й с я дол­
ж е н совершить. Т а к , если у к а з ы в а ю т , что переход д о л ж е н быть совершен
быстро, то в сознании учащегося, как правило, в о з н и к а е т представление
не о п л а в н о м и эластичном д в и ж е н и и , а, наоборот, о д в и ж е н и и , соверша­
емом с к а ч к о м . Если же сущность перехода объясняется к а к д в и ж е н и е
п л а в н о е , то представление о с к а ч к е исключается, благодаря чему очень
л е г к о вырабатывается необходимая сенсорно-моторная связь, обеспечи­
в а ю щ а я п л а в н ы й характер д в и ж е н и й . Все это полностью раскрыто в фи­
зиологическом учении Павлова о второй сигнальной системе и не м о ж е т
оставаться вне сферы в н и м а н и я педагога, который все время д о л ж е н
заботиться о правильном использовании этого мощного средства воздей­
с т в и я на воспитание и обучение учащегося.
На основании изложенного мы считаем целесообразным рекомендовать
объяснять у ч а щ и м с я характер д в и ж е н и я , связанного со с м е н а м и пози­
ц и й , к а к д в и ж е н и е , совершаемое скольжением. И хотя з в у ч а н и е glissando
при переходах д а л е к о не всегда является ж е л а т е л ь н ы м и д а ж е , б о л ь ш е
того, в ряде случаев может считаться отрицательным я в л е н и е м , все же
при т а к о м представлении о д в и ж е н и и последнее всегда о к а з ы в а е т с я плав­
ным и э л а с т и ч н ы м , а сама слышимость перехода постепенно почти исче­
зает. К тому же следует подчеркнуть, что глиссандирование на первона­
чальной стадии обучения переходам помогает установить более т о ч н у ю и
более ч е т к у ю координацию движений со слухом, что, естественно, явля­
ется основной предпосылкой правильного и н т о н и р о в а н и я . (Наоборот,
п р и у п р а ж н е н и я х в переходах «рывком» возникновение необходимых
слухо-моторных связей, а следовательно, и четкости в н а х о ж д е н и и рас­
стояний на грифе, значительно ослабляется.) Кроме того, у к а з а н н ы й
прием обучения сменам п о з и ц и й является хорошей подготовкой к испол­
н е н и ю переходов в к а н т и л е н е , когда в соответствии с м у з ы к а л ь н ы м со­
д е р ж а н и е м требуется нередко преднамеренно замедленное с в я з ы в а н и е
определенных звуков.
Т а к и м образом, правильный путь обучения переходам идет не через

72
п р е д н а м е р е н н о е и преждевременное устранение glissando (что, к а к у ж е
у к а з ы в а л о с ь , приводит к обратным р е з у л ь т а т а м ) , а, наоборот, через
п л а в н о е с к о л ь ж е н и е , совершаемое н е н а п р я ж е н н о й рукой, при постепен­
ном ускорении д в и ж е н и я (но при сохранении его к а ч е с т в а ) , сопровожда­
емом его облегчением. Р а з у м е е т с я , необходимо следить, чтобы глиссан-
д и р о в а н и е не становилось самоцелью, и н а ч е оно может просто превра­
титься в плохую п р и в ы ч к у . В у к а з а н н о м воспитании правильного харак­
тера д в и ж е н и й при переходах и связанных с ними о щ у щ е н и й и заключа­
ется один из самых существенных элементов культуры т е х н и к и левой
руки.
Мы у ж е говорили, что выработка тех и л и иных навыков сопровождает­
ся в о з н и к н о в е н и е м и закреплением о щ у щ е н и й х а р а к т е р а в ы п о л н я е м ы х
д в и ж е н и й — их плавности, формы, стремительности и т. д. В р е з у л ь т а т е
в ы п о л н е н и я соответствующих упражнений прочно з а к р е п л я ю т с я и со­
п у т с т в у ю щ и е им о щ у щ е н и я , так что в д а л ь н е й ш е м они в о з н и к а ю т у ж е не
т о л ь к о в одновременности с данными д в и ж е н и я м и , но и при одном т о л ь к о
их представлении и л и , к а к правило, непосредственно перед моментом их
осуществления; и м е н н о это обстоятельство и способствует правильности
в ы п о л н е н и я последующих д в и ж е н и й и свидетельствует о полном овладе­
нии и м и . В музыкально-исполнительской и педагогической п р а к т и к е та­
кое я в л е н и е обыкновенно называется «предощущением». Не останавли­
ваясь на терминологической неточности такого определения, мы с ч и т а е м
необходимым подчеркнуть л и ш ь то, что всякое освоение д в и ж е н и я м о ж е т
считаться вполне достигнутым именно тогда, когда в о з н и к а ю т подобного
рода п р е д о щ у щ е н и я .
Аналогичным образом можно говорить и о т а к н а з ы в а е м о м «предслы-
ш а н и и » , которое, как и предощущение, вырабатывается в р е з у л ь т а т е
п р а к т и к и . Э т о п о л о ж е н и е нашло свое отражение в работе Мостраса (26),
где говорится, что предварительная слуховая подготовка к предстоящему
д в и ж е н и ю (действию) является совершенно необходимой, т а к к а к без н е е
р у к а не сможет осуществить основную и н т о н а ц и о н н у ю задачу.
Следует т а к ж е подчеркнуть, что у к а з а н н ы е предслышание и предощу­
щ е н и е в з а и м о с в я з а н ы и взаимообусловлены, т а к к а к они относятся к
одному и тому же комплексу навыков.

7. Общие закономерности выполнения смен позиций в


кантилене и технических пассажах. Роль
объективного метода в анализе приемов выполнения
смен позиций. Классификация переходов

П е р е д в и ж е н и я левой руки вдоль грифа при игре на любом смычковом


и н с т р у м е н т е в подавляющем большинстве случаев совершаются сколь­
ж е н и е м п а л ь ц а по струне (исключением являются л и ш ь особые виды

73
переходов, которые рассматриваются н и ж е ; см. раздел 9 ) . Э т о скольже­
н и е обеспечивает т а к ж е ту непрерывную связь с и н с т р у м е н т о м , к о т о р а я
о б л е г ч а е т играющему восприятие расстояний на г р и ф е , л е ж а щ е е в основе
в ы р а б о т к и соответствующих навыков.
В педагогической л и т е р а т у р е существует т о ч к а з р е н и я , принадлежа­
щ а я Ф л е ш у (41), согласно которой все переходы р а з д е л я ю т с я на два
р а з н ы х вида - «технические» и «специально-выразительные» (термино­
л о г и я Ф л е ш а ) , п р и ч е м и совершаться они должны по-разному, т а к ч т о
п о н я т и е «glissando» связано л и ш ь с «техническими» п е р е х о д а м и , а к
«специально-выразительным» относится п о н я т и е «portamento».
М е ж д у т е м отношение к glissando обусловливается х у д о ж е с т в е н н ы м и
т р е б о в а н и я м и , и если в одних случаях этот прием д о л ж е н быть совершен­
но н е з а м е т н ы м , то в других, наоборот, может с л у ж и т ь средством особой
выразительности.
П о э т о м у , на н а ш взгляд, такое п р и н ц и п и а л ь н о е п р о т и в о п о с т а в л е н и е
у к а з а н н ы х переходов к а к средств в одних случаях — художественно-вы­
р а з и т е л ь н ы х , а в других — чисто технических я в л я е т с я безусловно оши­
б о ч н ы м . Т р е б о в а н и я к характеру з в у ч а н и я , казалось бы, чисто техниче­
ского п а с с а ж а , с в я з а н н ы е со стремлением к неслышному о с у щ е с т в л е н и ю
переходов, определяются особенностями з в у ч а н и я этого п а с с а ж а в кон­
тексте исполняемого произведения.

Необходимо отметить т а к ж е и общность методов и з у ч е н и я p o r t a m e n t o


и glissando. Основой является овладение плавностью и э л а с т и ч н о с т ь ю
д в и ж е н и й , с в я з а н н ы х со сменами п о з и ц и й . Т о , что многие педагоги,
исходя из п р и н ц и п а «переходы не должны быть слышны», з а п р е щ а ю т
у ч а щ и м с я с первых шагов обучения плавно связывать з в у к и , приводит
часто к п р я м о противоположным результатам, т а к к а к у учащегося выра­
батывается п р и в ы ч к а к резким скачкообразным д в и ж е н и я м , к о т о р ы е в
к о н е ч н о м счете не только не обеспечивают незаметности переходов, но
д а ж е , наоборот, делают их весьма з а м е т н ы м и .
А н а л и з и р у я сущность p o r t a m e n t o , применяемого в к а ч е с т в е специаль­
ного выразительного средства, и пытаясь установить закономерности в
его в ы п о л н е н и и , некоторые авторы становились на путь с х е м а т и з а ц и и . В
частности, Алар (1) считал, что в allegro переходы д е л а ю т с я л е г к о и
быстро, а в adagio — с меньшей скоростью, с в я з ы в а я т а к и м образом
х а р а к т е р в ы п о л н е н и я перехода л и ш ь с длительностью нот. О д н а к о встре­
чаются многочисленные примеры п р и м е н е н и я в к а н т и л е н е , в одном и т о м
же т е м п е , и быстрых и медленных переходов в зависимости от х а р а к т е р а
музыки.
Д р у г о й п о п ы т к о й подобного рода я в л я е т с я д е л е н и е Б е к к е р о м (6)
p o r t a m e n t o на три вида в зависимости от слышимости (неслышное, м а л о е
и большое), а т а к ж е определение им характера p o r t a m e n t o («лирическо­
го» и л и «героического») в зависимости от а п п л и к а т у р ы (подробнее об

74
этом будет с к а з а н о н и ж е ) . Совершенно очевидно, что п р е д л о ж е н н о е де­
л е н и е p o r t a m e n t o , у ч и т ы в а ю щ е е только его слышимость и с н и м а ю щ е е
моменты качества з в у ч а н и я , его характера, является м е х а н и с т и ч е с к и м .
Т о ч н о т а к же неверно и связывание характера з в у ч а н и я p o r t a m e n t o с
а п п л и к а т у р о й перехода.
С у щ е с т в у ю т многочисленные п р и м е р ы , когда переход, и м е н у е м ы й
Б е к к е р о м «лирическим», определяет звучание мужественное и л и патети­
ческое (например, в исполнении Л . М . Ц е й т л и н ы м а р и и Б а х а ) , т а к же к а к
переход «героического» т и п а , мягко выполненный в piano, м о ж е т д а в а т ь
з в у ч а н и е лирического характера.
Неправомерность попыток установить подобного рода закономерности
объясняется невозможностью уложить в к а к и е бы то ни было схемы все
многообразие художественных приемов вообще и p o r t a m e n t o в частности.
Многообразие это определяется множественностью художественных за­
д а ч , р а з л и ч н ы м содержанием произведений, их стилем, а т а к ж е понима­
нием исполнителем характера и оттенков з в у ч а н и я , ф р а з и р о в к и , соотно­
ш е н и я элементов музыкальной т к а н и и т. п.
Естественно, что исполнитель может проявлять необходимую гибкость
в в ы п о л н е н и и разнообразных portamento только в том с л у ч а е , если он
владеет т е х н и к о й смен п о з и ц и й , основанной на целесообразных п р и е м а х
их в ы п о л н е н и я . И хотя р е ш а ю щ а я роль в о ц е н к е качества соединения
звуков, без с о м н е н и я , принадлежит слуху, слуховое восприятие, о д н а к о ,
не всегда может подсказать тот чисто технический прием соединения,
который может обеспечить н а и л у ч ш е е для каждого данного с л у ч а я зву­
чание.

В ц е л я х установления общей закономерности приемов в ы п о л н е н и я


переходов мы специально исследовали к а к соединение звуков, в х о д я щ и х
в т к а н ь музыкального произведения, т а к и соединение произвольно взя­
тых з в у к о в , а т а к ж е и сопоставление обоих видов соединений.
Исследования производились с помощью осциллографа. П о л у ч е н н ы е
результаты представлены в следующем разделе работы (расшифровка
осциллограмм осуществлена сотрудницей Акустической л а б о р а т о р и и
Московской государственной консерватории им. П . И . Чайковского
О.Е.Сахалтуевой).
В и з л о ж е н и и имеющегося материала о сменах п о з и ц и й мы придержи­
ваемся д е л е н и я переходов на отдельные типы — соответственно особен­
ностям приемов их выполнения.
В основу избранного н а м и деления переходов положена к л а с с и ф и к а ц и я
их, представленная в виолончельной «Школе» Давыдова (17). Согласно
этой к л а с с и ф и к а ц и и , определены следующие основные типы переходов:
1) переход совершается тем же пальцем; 2) между обеими п о з и ц и я м и
л е ж и т о т к р ы т а я струна; 3) первая нота следующей п о з и ц и и берется более
высоким п а л ь ц е м , чем последняя на предыдущей п о з и ц и и , и 4) п е р в а я

75
нота с л е д у ю щ е й позиции берется более н и з к и м п а л ь ц е м , чем последняя
нота предыдущей позиции 9.
Давыдов не ограничивается одной только к л а с с и ф и к а ц и е й , но приво­
дит и п р и е м ы выполнения каждого вида переходов, с в я з ы в а ю щ и х з в у к и ,
и з в л е к а е м ы е на разных струнах, и переходов с применением ф л а ж о л е т а .
В соответствии с изложенным мы предлагаем следующую схему клас­
с и ф и к а ц и и переходов на скрипке:
1-й т и п — переходы, осуществляемые скольжением одного п а л ь ц а .
2-й тип — переходы с нижнего пальца на верхний и с верхнего на
н и ж н и й при д в и ж е н и и вниз по грифу.
3-й т и п — переходы, осуществляемые с нижнего пальца на верхний при
д в и ж е н и и вверх по грифу путем скольжения верхнего п а л ь ц а .
4-й тип — переходы с верхнего пальца на н и ж н и й при д в и ж е н и и вниз
по грифу и наоборот, с нижнего на верхний при д в и ж е н и и вниз по грифу.
Кроме у к а з а н н ы х типов смен позиций существуют еще и другие, осу­
щ е с т в л я е м ы е без соединительного скольжения: переходы через откры­
т у ю струну, переходы, выполняемые при помощи р а с т я ж е н и я или сбли­
ж е н и я п а л ь ц е в , и переходы, основанные на использовании ф л а ж о л е т н о г о
з в у к а . Кроме того, можно у к а з а т ь особый вид переходов — д в и ж е н и е руки
вдоль грифа, связанное с выполнением гаммообразных (чаще хроматиче­
ских) последовательностей приемом glissando.
П е р в ы е четыре типа переходов детально исследовались н а м и о с ц и л л о -
г р а ф и ч е с к и м методом, что дало большой и интересный материал д л я
в ы я с н е н и я особенностей характера их выполнения. На основе расшиф­
ровки осциллограмм были составлены схемы, приведенные н и ж е .

8. Особенности характера выполнения переходов


разных типов. Зависимость различных приемов
выполнения смен позиций от художественных
требований

Каждый из перечисленных выше типов переходов из п о з и ц и и в п о з и ц и ю


имеет особый, присущий именно ему характер. При исследовании данно­
го вопроса в целях максимально детального и объективного в ы я в л е н и я
этого характера мы произвели ряд осциллографических записей перехо­
дов 1-го, 2-го, 3-го и 4-го типов, выполненных выдающимися советскими
с к р и п а ч а м и — Д . Ф . Ойстрахом, Я . И . Рабиновичем и Д . М . Ц ы г а н о в ы м .
П о л у ч е н н ы е д а н н ы е , для удобства а н а л и з а изображенные в виде графи­
ков, мы приводим и рассматриваем н и ж е .

9 П о д «более высоким» и «более низким» п а л ь ц а м и Д а в ы д о в п о н и м а е т их р а с п о л о ж е н и е


на г р и ф е , в силу которого 2-й п а л е ц , н а п р и м е р , является более в ы с о к и м по о т н о ш е н и ю
к 1 -му, 3-й — более в ы с о к и м , чем 1 -й и 2-й, а 4-Й — более в ы с о к и м , чем 1 - й , 2-й и 3-й.
Соответственно этому 1 -й п а л е ц является более н и з к и м , чем 2-й, 3-Й и 4-й, и t. Д.

76
Во всех графиках на вертикальной л и н и и отмечается высота звуков (по
п о л у т о н а м ) , а на горизонтальной откладывается в р е м я , п р и ч е м одно де­
л е н и е соответствует определенной доле секунды (разной в разных графи­
к а х ) ; кроме того, всюду обозначается общее время, за которое соверша­
ется д а н н ы й переход (что чрезвычайно важно для определения его харак­
тера) .

Переходы 1-го типа

П р и осциллографическом исследовании приемов в ы п о л н е н и я перехо­


дов у к а з а н н о г о типа мы в первую очередь подвергли а н а л и з у переход
1 l
е —g , не с в я з а н н ы й ни с к а к и м определенным м у з ы к а л ь н ы м текстом.
Как видно из представленной схемы, осуществление перехода, выполнен­
ного Д . Ц ы г а н о в ы м , начинается медленно, а з а к а н ч и в а е т с я очень боль­
шим ускорением с к о л ь ж е н и я пальца, которое ч р е з в ы ч а й н о отчетливо
обнаруживается на изображении (схема 1).
С о в е р ш е н н о аналогичное явление наблюдалось и при осуществлении
1 1
обратного перехода — g — е при д в и ж е н и и руки вдоль грифа сверху в н и з .
И в этом случае переходы, выполненные Ойстрахом (схема 2) и Цыгано­
вым (схема 3 ) , отличаются одним и тем же характером — медленное
н а ч а л о и более или менее значительное последующее ускорение сколь­
жения.

Схема I
1 деление - 0,03 сек.
Время выполнения перехода - 0,09 сек.

Схема 2
1 д е л е н и е - 0 , 0 1 сек.
Время выполнения перехода - 0 , 2 3 сек.

77
0,014

Схема 3
1 д е л е н и е - 0 , 0 1 4 сек.
Время выполнения перехода - 0 , 1 2 4 сек.

З а т е м были проанализированы переходы этого же т и п а , с в я з а н н ы е с


о п р е д е л е н н ы м м у з ы к а л ь н ы м текстом.
С э т о й ц е л ь ю было исследовано выполненное Ойстрахом (схема 4 ) ,
Р а б и н о в и ч е м (схема 5) и Цыгановым (схема 6) соединение звуков из
в с т у п л е н и я к скрипичному концерту Чайковского. Н е с м о т р я на индиви­
д у а л ь н у ю трактовку исполняемого, основной х а р а к т е р п р и е м а выполне­
н и я этого соединения во всех случаях о к а з а л с я одним и тем ж е : медленное
н а ч а л о с к о л ь ж е н и я пальца с последующим его ускорением. Индивиду­
а л ь н ы е особенности в ы п о л н е н и я перехода сказываются на длительности
всего процесса, на моменте ускорения и на интенсивности последнего.

Схема 4
1 деление - 0 , 0 3 сек.
Время выполнения перехода - 0,086 сек.

Схема 5
1 деление - 0 , 0 4 сек.
Время выполнения перехода - 0 , 3 сек.

78
1 1 1 1 1 1 I 1 I I I

Схема 6
1 д е л е н и е - 0,04 сек.
В р е м я в ы п о л н е н и я перехода - 0,37 сек.
Аналогичный х а р а к т е р соединения звуков (но в данном с л у ч а е — в
и н т е р в а л е квинты) обнаруживается п р и следующем переходе из Серена­
ды Чайковского (схема 7 — Цыганов, схема 8 — Р а б и н о в и ч , схема 9 —
Ойстрах).

Схема 7
1 д е л е н и е - 0 , 0 1 5 сек.
Время в ы п о л н е н и я перехода - 0 , 1 3 5 сек.

Схема 8
1 д е л е н и е - 0,03 сек.
Время в ы п о л н е н и я перехода - 0,18 сек.
1 1 1 1 I I I I 1 I I 1

Схема 9
1 д е л е н и е - 0 , 0 1 4 сек.
Время в ы п о л н е н и я перехода - 0 , 1 5 7 сек.
Д а ж е в тех случаях, когда х а р а к т е р исполняемого м у з ы к а л ь н о г о текста
требует возможно более плавного соединения звуков, ускорение движе­
ния п а л ь ц а все же имеет место, что можно видеть на п р и м е р е приводимого
н и ж е перехода из К а н ц о н е т т ы Чайковского в исполнении Ойстраха (схе­
ма 10) и Ц ы г а н о в а (схема 11).

Схема 10
1 д е л е н и е - 0 , 0 2 3 сек.
Время в ы п о л н е н и я перехода - 0 , 0 9 5 сек.

Схема II
I д е л е н и е - 0 , 0 2 сек.
Время в ы п о л н е н и я перехода - 0,29 сек.

80
Т а к и м образом, к а к видим, д л я переходов 1-го типа х а р а к т е р н о уско­
р е н и е с к о л ь ж е н и я п а л ь ц а к концу перехода.
У к а з а н н о е ускорение д в и ж е н и я п а л ь ц а при в ы п о л н е н и и п е р е х о д а 1-го
т и п а в ы з ы в а е т с я главным образом эстетическими т р е б о в а н и я м и , предъ­
я в л я е м ы м и к з в у ч а н и ю . Это можно легко о б н а р у ж и т ь : стоит т о л ь к о в
процессе в ы п о л н е н и я перехода воспрепятствовать в о з н и к н о в е н и ю такого
у с к о р е н и я , к а к смена соединяемых звуков потеряет свою определен­
ность, становясь расплывчатой, a glissando, соединяющее з в у к и , приоб­
ретет д о м и н и р у ю щ и й х а р а к т е р . (В переходах 2-го т и п а четкость появле­
н и я второго звука достигается падением последующего п а л ь ц а , в силу
чего потребность в отмеченном ускорении д в и ж е н и я з н а ч и т е л ь н о ослаб­
ляется.)
1-й т и п переходов я в л я е т с я наиболее простым. О д н а к о его п р а в и л ь н о е
в ы п о л н е н и е , к а к п о к а з ы в а е т п р а к т и к а , представляет и з в е с т н ы е трудно­
сти.
О д н и м из наиболее распространенных недостатков, н а б л ю д а е м ы х у
у ч а щ и х с я п р и в ы п о л н е н и и переходов 1-го т и п а , я в л я е т с я отсутствие
п л а в н о г о н а ч а л а и л и , наоборот, последующего ускорения. В первом слу­
ч а е переход имеет я р к о в ы р а ж е н н ы й скачкообразный х а р а к т е р , во втором
- оказывается вялым и неприятно звучащим.
В ы я в л е н н ы е закономерности приемов в ы п о л н е н и я э т и х переходов мо­
гут помочь педагогам конкретизировать свои у к а з а н и я п р и их изуче­
нии.
В быстрых пассажах медленное начало и последующее ускорение дви­
ж е н и я могут быть в связи с большим темпом в ы р а ж е н ы м е н е е о т ч е т л и в о ;
однако у к а з а н н ы й способ воспитания приемов в ы п о л н е н и я перехода, вы­
р а б а т ы в а ю щ и й навык плавного, спокойного н а ч а л а д в и ж е н и я , наклады­
вает свой отпечаток и в значительной мере определяет и х а р а к т е р пере­
ходов в быстром т е м п е , придавая им необходимую плавность и эластич­
ность.
Свобода осуществления переходов 1-го типа находится в п р я м о й зави­
симости от степени н а ж и м а пальца на струну.
Т а к , в момент перехода возникает необходимость в ц е л я х о б е с п е ч е н и я
большей его свободы ослаблять н а ж и м пальца; т а к а я необходимость осо­
бенно усиливается при увеличении расстояния перехода, а т а к ж е
п р и у в е л и ч е н и и скорости его выполнения (например, в быстром пасса­
же).
О д н а к о следует иметь в виду, что этот прием у недостаточно овладев­
ш и х им у ч а щ и х с я может обратиться в свою противоположность, когда
ч р е з м е р н о е облегчение н а ж и м а п а л ь ц а становится ф а к т о р о м , тормозя­
щ и м д в и ж е н и е . Д е л о тут в том, что когда п а л е ц играющего, п р и о т п у с к а я
во в р е м я перехода струну, п р и ж и м а е т ее вновь к грифу в момент дости­
ж е н и я нового з в у к а , он совершает д в и ж е н и е к а к бы «в гриф» (по м е т к о м у
в ы р а ж е н и ю А . И . Ямпольского), а не по грифу, что и о к а з ы в а е т т о р м о з я -

6 - Ю. Янкелевич 81
щ е е в л и я н и е . Э т о я в л е н и е можно часто наблюдать в д в и ж е н и я х 4-го
п а л ь ц а п р и игре о к т а в а м и .
Особый х а р а к т е р приобретает н а ж и м п а л ь ц а в тех с л у ч а я х , когда пере­
ход о с у щ е с т в л я е т с я на ф л а ж о л е т (пример 2 9 ) .

Танеев. Тема с вариациями

D
Р е к о м е н д у е м ы й в этих случаях в некоторых методических руководст­
вах п р и е м постепенного ослабления н а ж и м а п а л ь ц а м ы с ч и т а е м н е ц е л е -
сообразным. П а л е ц д о л ж е н нормально п р и ж и м а т ь струну в т е ч е н и е всего
периода с к о л ь ж е н и я , отпуская ее почти в самый последний м о м е н т , — это
всегда обеспечит точное попадание на ф л а ж о л е т и б е з о т к а з н о е его звуча­
ние.
П р и м е н е н и е этого т и п а переходов на ф л а ж о л е т , с в я з а н н о е с осуществ­
л е н и е м различного п о характеру з в у ч а н и я p o r t a m e n t o , я в л я е т с я ш и р о к о
и с п о л ь з у е м ы м в ы р а з и т е л ь н ы м средством.
В приводимых н и ж е п р и м е р а х glissando на ф л а ж о л е т (подчеркнутое
п р а в о й рукой) придает пассажам бравурный, блестящий х а р а к т е р :

Глазунов. Концерт

Подобный же переход, связанный с несколько и н а ч е в ы п о л н е н н ы м


p o r t a m e n t o , сочетающимся с более п л а в н ы м д в и ж е н и е м правой р у к и ,
придает з в у ч а н и ю х а р а к т е р некоторой кокетливости и м я г к о й грациоз­
ности:
Римский-Корсаков. Мазурка

82
П р и е м осуществления переходов 1-го т и п а , о с л о ж н е н н ы х одновремен­
ной переброской п а л ь ц а на другую струну, используется в п р а к т и к е
редко; обычно в этих случаях с ц е л ь ю обеспечения л у ч ш е г о з в у ч а н и я
п р и м е н я е т с я (по возможности) другая а п п л и к а т у р а .
И . Б . Л е с м а н (23) у к а з ы в а л , что при в ы п о л н е н и и такого перехода п а л е ц
д о л ж е н во время своего д в и ж е н и я переброситься совместно со с м ы ч к о м на
д р у г у ю струну. Н а м к а ж е т с я более целесообразным п р и м е н е н и е здесь
п р и е м а , рекомендованного Л . М . Ц е й т л и н ы м , который предлагал предва­
р и т е л ь н о подготовлять к в и н т у , то есть ставить п а л е ц сразу на д в е с т р у н ы .
В этом с л у ч а е переход на другую струну производится одним л и ш ь дви­
ж е н и е м с м ы ч к а . Мы считаем, что при совпадении перехода со с м е н о й
ш т р и х а в о з м о ж н о иногда использование еще и другого п р и е м а : п а л е ц
скользит по струне, на которой расположен исходный з в у к , если glissando
относится к первоначальному штриху, и наоборот, по струне, на которой
р а с п о л о ж е н к о н е ч н ы й звук, если glissando относится к п о с л е д у ю щ е м у
ш т р и х у . В с л у ч а я х , когда переход с переброской п а л ь ц а со с т р у н ы на
струну сочетается с деятельностью других пальцев (двойные ноты, аккор­
д ы ) , единственно в о з м о ж н ы м оказывается прием с к о л ь ж е н и я п а л ь ц а п о
п е р в о н а ч а л ь н о й струне с последующей его переброской.
Особая выразительность з в у ч а н и я и певучесть переходов, осуществля­
емых одним п а л ь ц е м , объясняется их сходством с в о к а л ь н ы м p o r t a m e n t o
(чего следует по возможности добиваться и при в ы п о л н е н и и других пере­
ходов).Этим же объясняется широкое п р и м е н е н и е переходов 1-го т и п а в
ц е л я х п р и д а н и я з в у ч а н и ю особой экспрессивности.
П р и м е н е н и е рассмотренных переходов (как и любых других приемов)
в з н а ч и т е л ь н о й степени связано с индивидуальным стилем и с п о л н е н и я .
Т а к , д л я Ц е й т л и н а , игра которого отличалась широтой, мужественно­
стью и насыщенностью, х а р а к т е р н о п р и м е н е н и е несколько з а м е д л е н н о г о
p o r t a m e n t o , что обеспечивало сочность и глубину з в у ч а н и я п р и исполне­
нии им переходов, подобных, например, следующему:

cantabile

К р е й с л е р в своем «Венском Каприсе» придает з в у ч а н и ю такого перехо­


да несколько нервный, чувственный характер, органически с в я з а н н ы й с
его манерой исполнения этой пьесы:

rubato е con passione

6- 83
С о в е р ш е н н о и н у ю , л и р и ч е с к и - з а д у ш е в н у ю окраску приобретает этот
переход у О й с т р а х а , который широко п р и м е н я л его в своей исполнитель­
ской п р а к т и к е . Х а р а к т е р н ы м для Ойстраха приемом в э т и х с л у ч а я х яв­
л я е т с я н и с х о д я щ е е glissaando 1-м п а л ь ц е м :

Кабалевский. Концерт, ч. Ш

cresc.

Переходы 2-го типа

П р е ж д е чем приступить к а н а л и з у переходов 2-го т и п а , мы с ч и т а е м


необходимым отметить, что в подавляющем большинстве с п е ц и а л ь н ы х
руководств, н а п р и м е р , Алара (1), Волдана (72), Войку (12), И о к и ш а (58),
К е к к е р т а (60), Михалоского (25), Радмалла (68), Ф л е ш а (41) и многих
других, утвердилось представление о необходимости в ы п о л н я т ь э т и пере­
ходы при помощи так называемых вспомогательных (или промежуточ­
ных) нот. П р и этом вспомогательными нотами п р и н я т о н а з ы в а т ь те н о т ы ,
которые соответствуют положению на струне исходного (то есть произво­
д я щ е г о соединяющее скольжение) пальца в новой п о з и ц и и :

Проведенный осциллографический а н а л и з переходов этого т и п а пока­


зывает с полной ясностью, к а к и х пределов в действительности достигает
в каждом исследованном случае д в и ж е н и е соединяющего п а л ь ц а и в ка­
кой мере достигнутый звук соответствует т а к н а з ы в а е м о й вспомогатель­
ной ноте.

84
l l
На схеме 12 изображен переход е —h , в ы п о л н е н н ы й Ойстрахом. К а к
п о к а з ы в а е т н а ч е р ч е н н а я к р и в а я , соединяющий п а л е ц достиг в этом слу­
l
чае л и ш ь з в у к а fis , в то время как соответствующая д а н н о м у переходу
l
вспомогательная нота представляет собою g . Т а к и м образом, в указан­
ном с л у ч а е д в и ж е н и е соединяющего п а л ь ц а на полтона не достигло вспо­
могательной ноты.

h'-

ais' -

Схема 12
1 д е л е н и е - 0 , 0 1 3 сек.
Время выполнения п е р е х о д а - 0 , 1 4 2 сек.

Н е с к о л ь к о больший разрыв в данном отношении о б н а р у ж и в а е т с я п р и


и с п о л н е н и и того же перехода Цыгановым (схема 13):

Схема 13.
1 деление=0,02сек.
Время выполнения перехода—О,089 сек.

Весьма отчетливо выявляется подобный разрыв и при в ы п о л н е н и и Цы­


1 2
гановым другого перехода на такое же расстояние — с —g (схема 14).

85
К а к п о к а з ы в а е т н а ч е р ч е н н а я кривая, в данном случае д в и ж е н и я соеди­
н я ю щ е г о п а л ь ц а вместо вспомогательной ноты, соответствующей здесь
1 l
е , достигло л и ш ь звука d — да и то не дойдя на четверть тона. Следова­
т е л ь н о , в э т о м примере разрыв о к а з а л с я свыше тона.

— I — 1 — I I I i I I I I • ' • '

Схема 14
1 д е л е н и е - 0 , 0 1 3 сек.
Время в ы п о л н е н и я п е р е х о д а - 0 , 13 сек.

Вместе с тем необходимо отметить, что при исполнении других перехо­


дов на то же расстояние с к о л ь з я щ и й п а л е ц в отдельных с л у ч а я х достигал
соответствующей вспомогательной ноты. Это можно наблюдать в схемах
1
15 и 16, при помощи которых анализируется переход f —b из С е р е н а д ы
Ч а й к о в с к о г о , выполненный Ойстрахом (схема 15) и Рабиновичем (схема
16).

Схема 15
1 д е л е н и е = 0 , 0 2 3 сек.
Время в ы п о л н е н и я п е р е х о д а - 0 , 0 1 1 7 сек.

86
I' -
1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 I I I 1_

Схема 16
1 д е л е н и е - 0 , 0 4 2 сек.
Время в ы п о л н е н и я перехода 0,42 с е к .
1 l
В другом случае, когда исследовался переход gis —h из к о н ц е р т а Р а -
кова, а н а л и з исполнения его Ойстрахом (схема 17) о б н а р у ж и л значи­
т е л ь н ы й р а з р ы в в достижении вспомогательной ноты (на ц е л ы й т о н ) , в то
время к а к при исполнении его Цыгановым (схема 18) вспомогательная
нота была ф а к т и ч е с к и достигнута.
Е с л и у к а з а н н ы й разрыв обнаруживается при осуществлении переходов
на н е б о л ь ш и е расстояния не всегда (хотя и ч а щ е всего), то, к а к будет
в и д н о из последующих а н а л и з о в , он становится совершенно ч е т к и м и
п о с т о я н н ы м в тех случаях, когда расстояния переходов у в е л и ч и в а ю т с я .
Т а к , н а п р и м е р , в переходах на септиму разрыв о к а з ы в а е т с я р а в н ы м це­
л о м у т о н у , а в некоторых с л у ч а я х д а ж е больше, что находит свое подтвер­
ж д е н и е в с х е м а х 19, 20 и 2 1 .

Схема 19
1 д е л е н и е - 0 , 0 1 3 сек.
Время в ы п о л н е н и я п е р е х о д а - 0 , 1 7 3 сек.

88
Схема21
I д е л е н и е - 0 , 0 1 3 сек.
Время в ы п о л н е н и я перехода~0,106 сек.

Е щ е больший разрыв наблюдается при переходах на д е ц и м у . Т а к , п р и


1 2
осуществлении перехода e —g из концерта № 5 Вьетана к а к Рабинови­
чем (схема 2 2 ) , т а к и Цыгановым (схема 23) разрыв о к а з а л с я больше
полутора тонов.

Схема 22
1 д е л е н и е - 0 , 0 3 сек.
Время в ы п о л н е н и я перехода=0,17 сек.

89
Схема 23
1/2 д е л е н и я - 0 , 0 1 3 сек.
Время в ы п о л н е н и я п е р е х о д а - 0 , 1 8 7 сек.

1 2
П р и осуществлении же перехода на дециму fis —а из Т а р а н т е л л ы
Венявского Рабиновичем (схема 24) разрыв достиг д а ж е четырех с поло­
виной тонов:

Схема 24
1 д е л е н и е - 0 , 0 3 сек.
Время в ы п о л н е н и я п е р е х о д а - 0 , 1 3 сек.

Т а к и м образом, из проведенного осциллографического а н а л и з а следу­


ет, что в исполнительской п р а к т и к е использование вспомогательных нот
не является обязательным приемом выполнения переходов 2-го т и п а .
У к а з а н н ы й вывод имеет непосредственное отношение к а к к переходам,
с в я з а н н ы м с исполнением определенного художественного текста, т а к и
к переходам, взятым вне его.
П р и осуществлении переходов 2-го типа их начало (как очевидно из
схем) оказывается в значительном большинстве случаев н е с к о л ь к о за­
м е д л е н н ы м , после чего возникает ускорение с к о л ь ж е н и я п а л ь ц а . П р а в д а ,
э т о менее я р к о выражено, чем при переходах 1-го т и п а , однако д а н н о е
обстоятельство и здесь является показателем и необходимым условием
эластичности и плавности исполнения.
90
С п е ц и ф и ч е с к о й особенностью приемов в ы п о л н е н и я переходов 2-го ти­
па, н е р а з р ы в н о связанной с обеспечением необходимого качества их зву­
ч а н и я , я в л я е т с я то, что н а ж и м скользящего п а л ь ц а постепенно ослабля­
ется нередко вплоть до полного поднятия его струны к моменту п а д е н и я
следующего п а л ь ц а . Однако в некоторых случаях, с в я з а н н ы х с необходи­
м о с т ь ю подготовки следующего з в у к а (как, н а п р и м е р , п р и п е р е х о д е
g l i s s a n d o ) , ослабление н а ж и м а пальца может и не сопровождаться подня­
т и е м его со струны.
Е с л и переход осуществляется с применением вспомогательной н о т ы , то
п а л е ц , п л о т н о п р и ж и м а я струну, должен скользить и м е н н о до этой н о т ы ,
и л и ш ь з а т е м последующий п а л е ц падает на соответствующее место. П р и
т а к о м п р и е м е — д а ж е в том случае, когда вспомогательная нота благодаря
своевременному падению последующего п а л ь ц а остается н е с л ы ш и м о й ,
— ясно о щ у щ а е т с я к а к конечный момент соединяющего с к о л ь ж е н и я , т а к
и обусловленный э т и м разрыв в связывании звуков.
И с п о л ь з о в а н и е вспомогательных нот, рекомендуемое рядом педагогов
(в частности, Лесманом) и поддерживаемое в специальной л и т е р а т у р е ,
основывается на том п р и н ц и п е , что этот метод как бы у п р о щ а е т п р и е м
в ы п о л н е н и я всех переходов (в том числе и рассматриваемых н а м и пере­
ходов 2-го т и п а ) , сводя их, по существу, к основному виду переходов,
о с у щ е с т в л я е м ы х одним п а л ь ц е м . Мы считаем ч р е з в ы ч а й н о п о л е з н ы м
сопоставить переходы 1-го и 2-го типов, но вместе с тем полагаем необхо­
д и м ы м при т а к о м сопоставлении фиксировать в н и м а н и е учащегося не
столько на тождестве д в и ж е н и й связующего п а л ь ц а (в данном с л у ч а е
1-го), сколько на их р а з л и ч и и .
В той разновидности переходов 2-го типа, когда с в я з ы в а е м ы е з в у к и
берутся на разных струнах (пример 3 7 ) , прием в ы п о л н е н и я остается
т а к и м ж е , то есть характер д в и ж е н и я связующего п а л ь ц а полностью
сохраняется, и л и ш ь последующий п а л е ц ставится на соответствующую
струну. То же относится и к переходам 2-го т и п а , совершаемым на нату­
р а л ь н ы й ф л а ж о л е т н ы й звук в восходящем н а п р а в л е н и и (пример 3 8 ) . В
нисходящем н а п р а в л е н и и (пример 39) прием их в ы п о л н е н и я о т л и ч а е т с я
т е м , что с в я з у ю щ и й п а л е ц в первый момент своего с к о л ь ж е н и я (не ранее)
п р и ж и м а е т струну, после чего сохраняется обычный х а р а к т е р скольже­
н и я , с в я з а н н ы й с постепенным ослаблением н а ж и м а п а л ь ц а .

Переходы 3-го типа

В ц е л о м ряде специальных скрипичных руководств, особенно в класси­


ческих ш к о л а х прошлого века, применение переходов 3-го т и п а не т о л ь к о
не рекомендовалось, но д а ж е , наоборот, считалось вредным «антихудо-

9!
ж е с т в е н н ы м и п р и з н а к о м дурного вкуса» (по в ы р а ж е н и ю И. Я м п о л ь с к о -
го; см. 4 5 , с. 108). К весьма категорическому з а к л ю ч е н и ю по этому поводу
приходит, н а п р и м е р , Ш п о р (71), который призывает навсегда о т к а з а т ь с я
от используемого некоторыми скрипачами с к о л ь ж е н и я последующего
п а л ь ц а , т а к к а к при этом способе нельзя и з б е ж а т ь неприятного звукового
э ф ф е к т а . Д а в и д (49), Алар (1) и другие, о т р и ц а я , по существу, целесооб­
разность использования переходов 3-го типа к а к средства художествен­
ной выразительности, допускают л и ш ь в отдельных случаях их примене­
ние в к а ч е с т в е приемов чисто технического порядка, о б л е г ч а ю щ и х вы­
п о л н е н и е некоторых специальных задач. В соответствии с э т и м мы встре­
чаем у Д а в и д а у к а з а н и е , что скольжение тем пальцем, который д о л ж е н
в з я т ь второй тон, возможно только «в исключительных случаях и п р и
д а л е к и х с к а ч к а х снизу вверх». Аналогично этому Алар в своем руковод­
стве п и ш е т , что переходы 3-го типа могут применяться л и ш ь к а к исклю­
ч е н и е (вместо переходов 2-го типа) — только в том случае, когда соеди­
н я е м ы е з в у к и отделены друг от друга одной или несколькими с т р у н а м и ,
т а к что скользит у ж е не исходный п а л е ц (как полагается), а к а к о й - л и б о
другой.
С н а ш е й т о ч к и з р е н и я , переход 3-го типа представляет собой одно из
своеобразнейших выразительных средств. Характерной его особенностью
я в л я е т с я не четкое начало з в у ч а н и я второго из соединяемых з в у к о в , а,
наоборот, м я г к о е и к а к бы постепенное достижение этого. Р а з л и ч н о вы­
п о л н е н н ы й переход 3-го типа может придавать з в у ч а н и ю и р а з л и ч н ы й
х а р а к т е р : вкрадчивости, интимности, подчеркнутой э м о ц и о н а л ь н о с т и ,
страстности и т. д., благодаря чему применение его о к а з ы в а е т с я нередко
н е з а м е н и м ы м . Недаром этот прием нашел широкое распространение в
исполнительской п р а к т и к е многих выдающихся скрипачей (следует под­
ч е р к н у т ь , что его использование возможно только при переходах в восхо­
д я щ е м н а п р а в л е н и и , так как при д в и ж е н и и вниз он дает н е б л а г о п р и я т н ы е
звуковые результаты).
Добавим еще, что в больших скачках (особенно на ф л а ж о л е т ы ) и л и в
с л у ч а я х совпадения скачка левой руки с переходами через одну и л и две
струны рассматриваемый переход дает часто большую г а р а н т и ю точности
п о п а д а н и я , чем противоположный прием, осуществляемый п р и помощи
с к о л ь ж е н и я исходного пальца.
Т е м не менее использование переходов 3-го типа ограничивается глав­
н ы м образом вышеприведенными с л у ч а я м и . Основным я в л я е т с я приме­
н е н и е их в к а н т и л е н е — в качестве особого средства выразительности,
определяемого соответствующим характером исполняемой м у з ы к и . В бы­
стрых же последовательностях звуков этот прием н е в о з м о ж е н , т а к к а к он
не обеспечивает (в силу того, что возникновение нового з в у к а не имеет
ясно выраженного начала) той определенности чередования нот, к о т о р а я
необходима д л я четкого з в у ч а н и я пассажей. В соответствии с изложен­
н ы м мы считаем необходимым отметить, что, поскольку п р и м е н е н и е

92
у к а з а н н о г о приема как особого средства художественной выразительно­
сти требует развитого музыкального вкуса и высокого уровня исполни­
тельского мастерства, он не должен применяться на ранних стадиях обу­
ч е н и я игре на с к р и п к е .

К. Ф л е ш (41) при а н а л и з е вопроса о применимости приемов выполне­


н и я переходов 3-го типа исходил из обязательного использования вспо­
могательных нот, что наглядно демонстрируют приводимые им при­
меры:

О д н а к о осциллографические исследования п о к а з ы в а ю т , что при вы­


п о л н е н и и такого перехода в отрывке из концерта Глазунова (исполните­
ли — Рабинович, Ойстрах и Цыганов) и в отрывке из к о н ц е р т а № 5
Вьетана (в исполнении тех же скрипачей) соединяющее с к о л ь ж е н и е ни
разу не было н а ч а т о с «вспомогательной» ноты (см. приводимые н и ж е
с х е м ы ) . Во всех без исключения случаях это с к о л ь ж е н и е н а ч и н а л о с ь в
большей или меньшей близости от второго звука, я в л я я с ь , по в ы р а ж е н и ю
Мостраса, как бы своего рода «предъемом», вводящим в этот звук.
Т а к , н а п р и м е р , при исполнении Рабиновичем у к а з а н н о г о перехода из
к о н ц е р т а Глазунова начало скольжения возникает не на расстоянии боль­
шой т е р ц и и , что соответствовало бы вспомогательной ноте, а всего л и ш ь
на расстоянии полутона от второго звука (схема 2 5 ) :

J I I I ,i I I I I

Схема 25
1 деление=0,04сек.
Время в ы п о л н е н и я п е р е х о д а - 0 , 3 8 сек

93
С х о д н а я к а р т и н а наблюдается при выполнении этого же перехода дру­
гими и с п о л н и т е л я м и — Ойстрахом (схема 26) и Ц ы г а н о в ы м (схема 2 7 ) :

Схема 26
1 д е л е н и е - 0 , 0 2 сек.
Время в ы п о л н е н и я п е р е х о д а - 0 , 1 5 сек.

Схема 27
1 д е л с н и е - 0 , 0 3 4 сек.
Время в ы п о л н е н и я п е р е х о д а - 0 , 2 5 сек.

Исследование выполнения перехода такого типа во втором из назван­


ных выше отрывков (из концерта № 5 Вьетана) дало с л е д у ю щ и е резуль­
т а т ы : н а ч а л о с к о л ь ж е н и я у Цыганова (схема 28) отстояло от второго з в у к а
на расстоянии т е р ц и и (вместо кварты, что соответствовало бы вспомога­
тельной н о т е ) , а у Ойстраха (схема 29) и у Рабиновича (схема 30) — на
расстоянии, несколько превышающем большую секунду:

94
Схема 28
1 д е л е н и е - 0 , 0 3 4 сек.
Время в ы п о л н е н и я п е р е х о д а - 0 , 2 9 сек.

Схема 29
1 д е л е н и е - 0 , 0 2 сек.
Время в ы п о л н е н и я п е р е х о д а - 0 , 1 3 3 сек.

Схема 30
1 д е л е н и е - 0 , 0 3 сек.
Время в ы п о л н е н и я п е р е х о д а - 0,17 сек.

Ф л е ш (41) отмечал возможность выполнения переходов 3-го т и п а и без


и с п о л ь з о в а н и я вспомогательных нот, однако он относил т а к и е с л у ч а и к
«свободным портаменто-фантазиям», представляющим собою «чисто ин­
д и в и д у а л ь н о е средство выразительности». Н а п р и м е р , н а ч а л о скольже­
н и я , м а к с и м а л ь н о приближенное к последующему з в у к у , рассматривает­
с я Ф л е ш е м к а к индивидуальный прием скрипача Ж а к а Т и б о . Между т е м ,
как видно из представленных выше схем, несовпадение н а ч а л а
p o r t a m e n t o со вспомогательной нотой вовсе не является п р и е м о м , харак­
т е р н ы м для какого-либо одного исполнителя.
О д н а к о возможны случаи, когда скольжение п а л ь ц а н а ч и н а е т с я не
95
т о л ь к о со вспомогательной ноты, но д а ж е и ранее ее. Р а с с м о т р и м следу­
ющий пример:

Венявский. Концерт № 2, ч. Ш

П р и и с п о л н е н и и этого отрывка Ц е й т л и н рекомендует п р и б л и з и т ь 3-й


п а л е ц к 1-му, после чего скольжение осуществляется 3-м п а л ь ц е м по
всему расстоянию на грифе от исходного звука до последующего. В осу­
щ е с т в л е н и и такого перехода большое з н а ч е н и е имеет ускорение движе­
ния с м ы ч к а и увеличение его н а ж и м а по мере п р и б л и ж е н и я к последую­
щей ноте. Использование этого приема диктуется х а р а к т е р о м исполняе­
мого м а т е р и а л а , требующего, как в у к а з а н н о м случае, большого блеска и
э м о ц и о н а л ь н о г о н а п р я ж е н и я , подчеркивающего переход к новой т е м е .
Если с этой точки зрения сопоставить рассмотренные в ы ш е переходы
из концертов Глазунова и Вьетана, нетрудно установить, что у всех ис­
п о л н и т е л е й (как у ж е отмечалось выше) во втором с л у ч а е p o r t a m e n t o
более д л и н н о е , чем в первом. Не вызывает никакого с о м н е н и я , что основ­
ным моментом, определяющим у к а з а н н у ю р а з н и ц у в в ы п о л н е н и и этого
приема, я в л я е т с я р а з л и ч и е в самом характере музыкального м а т е р и а л а ,
более чувственно-сентиментального у Вьетана и более благородно-стро­
гого у Глазунова.
На основании всего изложенного можно сделать з а к л ю ч е н и е , что ха­
р а к т е р д в и ж е н и я , связанного с приемом выполнения переходов 3-го т и п а ,
д о л ж е н определяться не использованием вспомогательной н о т ы , а осо­
бенностями характера исполняемой м у з ы к и , п р е д ъ я в л я ю щ е й определен­
н ы е требования к з в у ч а н и ю .
П р и в ы п о л н е н и и переходов 3-го типа т а к ж е н а ж и м с к о л ь з я щ е г о п а л ь ц а
и з м е н я е т с я ; однако — в отличие от приема в ы п о л н е н и я переходов 2-го
типа — этот н а ж и м усиливается по мере п р и б л и ж е н и я к п о с л е д у ю щ е м у
з в у к у . В случаях совпадения переходов 3-го типа с переходом на д р у г у ю
струну с к о л ь з я щ и й п а л е ц производит соединение на той струне, где ле­
ж и т последующий звук.

Переходы 4-го типа

В специальной л и т е р а т у р е существуют две точки з р е н и я на выполне­


ние переходов 4-го типа в восходящем н а п р а в л е н и и . Обе эти т о ч к и з р е н и я
основаны на применении вспомогательных нот, но р а з л и ч а ю т с я способом
их использования.
Согласно первой из них, идущей еще от классических н е м е ц к и х скри­
п и ч н ы х руководств Д а в и д а (49), И о а х и м а (57) и других, переход осуще­
ствляется с п р и м е н е н и е м так называемой «верхней» вспомогательной
ноты (пример 4 2 ) . В этих случаях, как отмечает Й. И о а х и м в своем
руководстве, последний находящийся на струне перед сменой п о з и ц и и
п а л е ц скользит по струне в п о з и ц и ю , где находится звук, с которым
д о л ж н а быть установлена связь:

Д р у г а я точка з р е н и я , основывающаяся на использовании т а к называе­


мой «нижней» вспомогательной ноты (пример 4 3 ) , в о з н и к л а у Ф л е ш а (41)
и п о л у ч и л а широкое распространение в более поздних руководствах Ш е в -
ч и к а (43), Волдана (72) и других:

Обе то чки з р е н и я , преследующие цель обеспечения плавного соедине­


ния звуков, в действительности не оправдывают себя. Д е л о в том, ч т о
м у з ы к а л ь н о - в ы р а з и т е л ь н ы й смысл рассматриваемого перехода заключа­
ется в установлении возможно более непрерывной с вя з и между з в у к а м и .
Поэтому любое glissando, как выходящее за пределы соединяемых зву­
к о в , в случае п р и м е н е н и я «верхней» вспомогательной ноты, т а к и начи­
н а ю щ е е с я н и ж е исходного звука при п р и м е н е н и и «нижней» вспомога­
тельной ноты, здесь совершенно неуместно.
О с ц и л л о г р а ф и ч е с к и й а н а л и з приемов в ы п о л н е н и я переходов 4-го т и п а
п о к а з ы в а е т , что в исполнительской п р а к т и к е ни «верхние», ни «нижние»
вспомогательные ноты не применяются.
l 2
Т а к , проведен а н а л и з двух отдельно исполненных переходов f —с
l 2
(схемы 31 и 32; исполнители — Цыганов и Рабинович) и h —а (схема
33; Ойстрах).
К а к м о ж н о видеть из представленных схем, ни в одном из п р и в е д е н н ы х
случаев не была использована ни в е р х н я я , ни н и ж н я я в с п о м о г а т е л ь н а я
нота, так как в противном случае кривая, и з о б р а ж а ю щ а я с о е д и н я ю щ е е
с к о л ь ж е н и е , выходила бы за пределы соединяемых з в у к о в л и б о вверх,
либо вниз:

7 - Ю. Я н к е л е в и ч 97
Аналогичное я в л е н и е наблюдается и при исполнении перехода, взятого
в о п р е д е л е н н о м м у з ы к а л ь н о м контексте, в чем можно убедиться на осно­
в а н и и а н а л и з а осциллограмм, представленных в следующих трех схемах.
А н а л и з и р о в а л с я переход из концерта Глазунова в исполнении Рабинови­
ча (схема 3 4 ) , Ойстраха (схема 35) и Цыганова (схема 3 6 ) . Ни у одного
из у к а з а н н ы х исполнителей прием в ы п о л н е н и я перехода не был с в я з а н с
и с п о л ь з о в а н и е м вспомогательных нот:

Схема 34
1 д е л е н и е = 0 , 0 3 сек.
Время выполнения п е р е х о д а = 0 , 1 2 сек.

Схема 35
1 д е л е н и е = 0 , 0 2 2 сек.
Время выполнения п е р е х о д а = 0 , 1 3 2 сек.

Схема 36
1 д е л е н и е - 0 , 0 2 2 сек.
Время выполнения
перехода - 0 , 1 9 8 сек.

Следует отметить, что к р и в а я , и з о б р а ж а ю щ а я на схеме с о е д и н я ю щ е е


с к о л ь ж е н и е , представляет собою либо совершенно н е п р е р ы в н у ю л и н и ю ,
л и б о в з н а ч и т е л ь н о й мере приближается к ней. К а к у к а з ы в а л о с ь , непре­
рывность л и н и и является характерной особенностью переходов 1-го т и п а
— осуществляемых одним п а л ь ц е м . Поскольку же в переходах 4-го т и п а
исходная нота берется одним пальцем, а последующая — другим, то
м о ж н о считать совершенно очевидным, что в д а н н о м случае подмена
одного п а л ь ц а другим совершается во время самого с к о л ь ж е н и я . П р и э т о м
ч е м больше у к а з а н н а я подмена пальцев производится в согласии с о б щ и м
п о с т у п а т е л ь н ы м д в и ж е н и е м руки, тем больше к р и в а я перехода прибли­
ж а е т с я к непрерывной л и н и и . Рассматривая с этой т о ч к и з р е н и я схему 32,
м о ж н о п р и й т и к з а к л ю ч е н и ю , что в данном случае общее д в и ж е н и е р у к и
было н е с к о л ь к о з а м е д л е н н ы м , в силу чего п о д м е н я ю щ и й п а л е ц повторил
(правда, в весьма ничтожной степени, около 1/4 тона) п у т ь , у ж е прой­
д е н н ы й п о д м е н я е м ы м п а л ь ц е м . В схеме 35 мы наблюдаем обратное явле­
н и е : д в и ж е н и е руки было несколько ускоренным, в силу чего п о д м е н я ю -
щ и й п а л е ц (1 - й ) , вместо того чтобы подхватить glissando в том п у н к т е ,
где его з а к о н ч и л п о д м е н я е м ы й палец (2-й), был перенесен рукой несколь­
ко д а л ь ш е , и з - з а чего и возник небольшой перерыв. Необходимо, однако,
п о д ч е р к н у т ь , что у к а з а н н ы е н а р у ш е н и я непрерывности л и н и и н а с т о л ь к о
н е з н а ч и т е л ь н ы и к р а т к о в р е м е н н ы , что они о щ у т и м ы л и ш ь для такого
чувствительного прибора, к а к и м является осциллограф.
Может в о з н и к н у т ь предположение, что при более трудных условиях
о с у щ е с т в л е н и я перехода, когда он выполняется не с м е ж н ы м и , и в част­
ности к р а й н и м и , п а л ь ц а м и , использование вспомогательных нот необхо­
д и м о . Этот вопрос т а к ж е удобно рассматривать на основе о с ц и л л о г р а ф и -
ческого а н а л и з а (см. схемы 3 7 — 4 3 ) .
1 1
П р и в ы п о л н е н и и отдельно взятых переходов g —h (схема 37; Р а б и н о -
2 2
вич) и d —а (схема 38; Ойстрах), осуществляемых 3-м и 1-м п а л ь ц а м и ,
вспомогательные ноты не использовались. То же самое мы о б н а р у ж и в а е м
1 l
при и с п о л н е н и и Рабиновичем отдельно взятого перехода а —d (схема
3 9 ) , выполненного к р а й н и м и пальцами (с 4-го на 1-й).
К р о м е того, к а к п о к а з а н о на схемах, соединяющее с к о л ь ж е н и е не вы­
ходило за пределы соединяемых звуков ни вверх, ни в н и з .

Схема 37
1 деление-0,016сек.
Время в ы п о л н е н и я п е р е х о д а - 0 , 0 9 6 сек.

1 1 1 1 1 I 1 I I 1_
Схема 38
1 д е л е н и е - 0 , 0 1 7 сек.
Время в ы п о л н е н и я п е р е х о д а - 0 , 1 5 3 сек.

100
Схема 39
1 деление-0,017сек.
Время в ы п о л н е н и я п е р е х о д а - 0 , 2 2 9 сек.

Т а к и м образом, совершенно очевидно, что вспомогательные ноты к а к


п р и е м в ы п о л н е н и я переходов этого типа не используются на п р а к т и к е —
ни при осуществлении перехода смененными п а л ь ц а м и , ни д а ж е в т е х
с л у ч а я х , когда в нем принимают участие к р а й н и е п а л ь ц ы .
П о л н о е подтверждение этого вывода мы находим и в о с ц и л л о г р а м м а х ,
о т р а ж а ю щ и х исполнение переходов, взятых из определенных музыкаль­
ных произведений. В следующих схемах п о к а з а н а н а л и з перехода из
« С к е р ц о - т а р а н т е л л ы » Венявского в исполнении Ц ы г а н о в а (схема 4 0 ) ,
Рабиновича (схема 41) и Ойстраха (схема 42), а т а к ж е переход из «Инт­
р о д у к ц и и и тарантеллы» Сарасате в исполнении Р а б и н о в и ч а (схема 4 3 ) .

Схема 40
1 /2 д е л е н и я - 0 , 0 2 2 сек.
Время в ы п о л н е н и я п е р е х о д а - 0 , 3 7 сек.
Схема 42
1 д е л е н и е - 0 , 0 1 9 сек.
Время выполнения перехода-0,28 сек.

Схема 43
1 д е л е н и е - 0 , 0 3 сек.
Время выполнения перехода-0,21 сек.

О б р а щ а е т на себя в н и м а н и е то обстоятельство, что при о с у щ е с т в л е н и и


некоторых переходов, совершаемых не с м е ж н ы м и п а л ь ц а м и (см. схемы
37, 38, 40 и 4 2 ) , л и н и я , о т р а ж а ю щ а я соединение звуков, имеет п е р е р ы в .
Этот перерыв (как уже указывалось в отношении переходов с участи­
ем с м е ж н ы х пальцев) определяется особенностями к о о р д и н а ц и и дви­
ж е н и й всей руки с подменой одного пальца другим во в р е м я этого
движения.
Т а к , при выполнении переходов, представленных в о с ц и л л о г р а м м а х
37, 38 и 42, имело место более быстрое поступательное д в и ж е н и е р у к и , в
силу чего последующий п а л е ц оказался перенесенным через ту точку
г р и ф а , где з а к о н ч и л свое с к о л ь ж е н и е исходный верхний п а л е ц .
П р о т и в о п о л о ж н о е явление наглядно иллюстрирует о с ц и л л о г р а м м а 40,
где в результате сравнительно медленного поступательного д в и ж е н и я
р у к и в о з н и к л о повторение н и ж н и м пальцем части п у т и , у ж е проделан­
ного верхним.
И н т е р е с н ы м примером как бы промежуточного типа к о о р д и н а ц и и мо­
гут с л у ж и т ь осциллограммы 39 и 4 3 , продемонстрировавшие т а к о е посту­
пательное д в и ж е н и е р у к и , при котором н и ж н и й п а л е ц и не повторяет
части пути верхнего, и не оказывается перенесенным за ту точку г р и ф а ,
102
где з а к о н ч и л свое с к о л ь ж е н и е верхний п а л е ц , а попадает п р я м о в эту
точку.
В силу этого длительность з в у ч а н и я у к а з а н н о й точки на г р и ф е соответ­
ственно у в е л и ч и в а е т с я , что и обусловило на и з о б р а ж е н и и не т о л ь к о не­
п р е р ы в н ы й х а р а к т е р л и н и и соединяющего с к о л ь ж е н и я , но и п о я в л е н и е
определенных участков некоторого в ы п р я м л е н и я этой кривой.
Н а и б о л е е т и п и ч н ы м проявлением координации, однако, м о ж н о счи­
т а т ь те случаи в ы п о л н е н и я переходов, которые п о л у ч и л и свое о т р а ж е н и е
в схемах 3 1 , 33, 34, 36 и 4 1 , где л и н и и , х а р а к т е р и з у ю щ и е с о е д и н я ю щ е е
с к о л ь ж е н и е , имеют непрерывный поступательный х а р а к т е р .
Т а к и м образом, наиболее специфической особенностью переходов 4-го
т и п а я в л я е т с я з а м е н а одного пальца другим, о с у щ е с т в л я е м а я во в р е м я
самого д в и ж е н и я .
У к а з а н н ы й прием выполнения этих переходов обеспечивает во всех
с л у ч а я х т а к у ю связь звуков, при которой соединяющее с к о л ь ж е н и е не
выходит за пределы соединяемых звуков, что оправданно и с музыкаль­
но-эстетической точки зрения.
Необходимо еще раз подчеркнуть, что попытка упростить в ы п о л н е н и е
этого п р и е м а путем использования вспомогательных нот (сводящих все
виды переходов к переходам 1 -го типа) искажает м у з ы к а л ь н у ю сущность
данного т и п а соединения звуков.
И з у ч а т ь приемы переходов 4-го типа сложнее, чем другие, о д н а к о
после того к а к исполнитель овладел ими, они не в ы з ы в а ю т у ж е н и к а к и х
з а т р у д н е н и й . И з у ч е н и е целесообразно н а ч и н а т ь с переходов, осуществ­
л я е м ы х с м е ж н ы м и п а л ь ц а м и . При этом «механизм» в ы т е с н е н и я одного
п а л ь ц а другим может быть усвоен с помощью следующих у п р а ж н е н и й ,
способствующих уяснению самой сущности данного приема (что бывает
особенно в а ж н о при исправлении уже возникших н е п р а в и л ь н ы х навы­
ков):

В тех с л у ч а я х , когда переходы 4-го типа осуществляются не с м е ж н ы м и


п а л ь ц а м и , п р и н ц и п ы их выполнения сохраняются п р е ж н и м и ; в основном
ускоряется л и ш ь д в и ж е н и е руки, т а к как в связи с большим расстоянием
между п а л ь ц а м и приходится переносить в ы т е с н я ю щ и й п а л е ц на большее
расстояние.
Надо и м е т ь в виду, что при выполнении у к а з а н н ы х переходов вытесня­
ю щ и й п а л е ц усиливает свой н а ж и м , а вытесняемый ослабляет его. В с в я з и
с э т и м х а р а к т е р д в и ж е н и я вытесняемого пальца м о ж н о с р а в н и т ь с движе­
н и е м , совершаемым при скольжении пальца на ф л а ж о л е т :

103
В с к р и п и ч н о й п р а к т и к е при осуществлении переходов 4-го типа не
с м е ж н ы м и п а л ь ц а м и используется нередко прием с б л и ж е н и я их перед
переходом. В этом случае промежуточные пальцы несколько приподни­
м а ю т с я . Р е к о м е н д а ц и я такого приема встречается и в некоторых специ­
а л ь н ы х руководствах, как скрипичных, н а п р и м е р Л е с м а н а ( 2 1 , 2 3 ) , т а к
и в и о л о н ч е л ь н ы х — Давыдов (17); однако, по н а ш е м у м н е н и ю , он скорее
всего д о л ж е н рассматриваться как результат индивидуального приспо­
собления. Следует подчеркнуть т а к ж е , что при использовании указанно­
го с б л и ж е н и я п а л ь ц е в степень его должна уменьшаться с у в е л и ч е н и е м
т е м п а . Подобная рекомендация сделана С.М. Козолуповым и Л . С . Гинз­
бургом (см. их дополнения к «Школе» Давыдова; 17, с. 35) при а н а л и з е
п р и м е н е н и я этого приема в п р а к т и к е игры на виолончели. Этот прием в
быстром т е м п е неизбежно оказывает тормозящее в л и я н и е на подвиж­
ность руки и может обусловить позиционную неустойчивость, отражаю­
щуюся на чистоте и н т о н а ц и и .
В такого рода переходах скольжение производится исходным п а л ь ц е м ,
п р и ч е м последующий п а л е ц непосредственно падает на необходимое ме­
сто грифа. Из этого следует, что при использовании и в д а н н о м случае
вспомогательных нот соединяющее glissando должно выходить за пре­
делы соединяемых звуков, как это видно из примера:

П р и с т у п а я к исследованию нисходящих переходов 4-го т и п а , прежде


всего подчеркнем, что настоятельная необходимость овладения правиль­
н ы м и п р и е м а м и их выполнения диктуется постоянным и с п о л ь з о в а н и е м
этих переходов в скрипичной п р а к т и к е — при исполнении в с е в о з м о ж н ы х
нисходящих пассажей. (Для кантилены они, наоборот, н е т и п и ч н ы , а если
и п р и м е н я ю т с я , то, как правило, л и ш ь с участием с м е ж н ы х паль­
ц е в ; в остальных же случаях обычно заменяются переходами других
типов.)
Д а н н ы е же осциллографических исследований, представленные на схе­
мах 44 (Ойстрах), 45 (Рабинович) и 46 ( Ц ы г а н о в ) , п о к а з ы в а ю т , что ни в
одном из рассматриваемых случаев прием выполнения перехода не был
связан с использованием вспомогательной ноты. Во всех трех исполнени­
ях с к о л ь ж е н и е исходного пальца простирается примерно в пределах од-

104
ного тона, в то время как при использовании вспомогательной ноты оно
д о л ж н о было бы распространиться на интервал в пределах к в и н т ы .

Схема 44
I д е л е н и е - 0 , 0 2 5 сек.
Время выполнения п е р е хо д а - 0 ,1 сек.

Схема 45
1 деление-0,016сек.
Время в ы п о л н е н и я п е р е х о д а - 0 , 1 6 сек.

Схема 46
1 д е л е н и е - 0 , 0 2 5 сек.
Время в ы п о л н е н и я п е р е х о д а - 0 , 3 сек.

Х а р а к т е р скольжения исходного пальца определяется особенностями


его д в и ж е н и я . П а л е ц в данном случае не прижимает плотно струну до
о к о н ч а н и я перехода, как это наблюдается при использовании вспомога­
тельных нот, а, наоборот, ослабляя н а ж и м , нередко приподнимается над
струной; при этом он должен занять соответствующее место над струной
в новой п о з и ц и и . В быстрой последовательности звуков исходный п а л е ц
у м е н ь ш а е т свой подъем над струной в связи с необходимостью подготовки
следующих звуков. При исполнении очень быстрой последовательности
у к а з а н н ы й подъем пальца над струной может иногда и вообще отсутство-
105
вать, о д н а к о и в этих случаях исходный п а л е ц з н а ч и т е л ь н о ослабляет свой
н а ж и м на струну. Все сказанное становится совершенно о ч е в и д н ы м п р и
и с п о л н е н и и , н а п р и м е р , следующего пассажа:

П р и осциллографическом а н а л и з е переходов 4-го т и п а в большинстве


случаев о б н а р у ж и в а е т с я та же закономерность, что и о п и с а н н а я н а м и п р и
рассмотрении осциллограмм, х а р а к т е р и з у ю щ и х переходы 1-го и 2-го ти­
п о в : м е д л е н н о е н а ч а л о перехода сменяется его последующим у с к о р е н и е м ,
о п р е д е л я е м ы м к а к особенностями исполняемого, т а к и индивидуально­
стью и с п о л н и т е л я . У к а з а н н а я закономерность особенно о т ч е т л и в о пред­
ставлена в схемах 3 1 , 33, 36, 37, 38, 4 1 , 42 и 43.
Р а с с м а т р и в а я переходы 4-го типа, можно обнаружить, что они подраз­
д е л я ю т с я на следующие разновидности, определяемые и н т е р в а л о м меж­
ду соединяемыми з в у к а м и .
П е р в а я из этих разновидностей, представляющая собой переход с ниж­
него п а л ь ц а на верхний, более высокий при д в и ж е н и и вверх, была рас­
смотрена в ы ш е (см. пример 44).
К другой разновидности относится так н а з ы в а е м а я подмена п а л ь ц а на
одном з в у к е . В этом случае наиболее отчетливо выявляется п р и е м вытес­
н е н и я одного п а л ь ц а другим:

Гедике. Этюд

Н а к о н е ц , к третьей разновидности относятся переходы с высокого зву­


ка на более н и з к и й при д в и ж е н и и вверх — к а к в примере 49. В д а н н о м
с л у ч а е , естественно, совершенно исключается вытеснение одного п а л ь ц а
другим, и соединение звуков обеспечивается скольжением либо исходно­
го, либо последующего пальца — в зависимости от требований з в у ч а н и я
и технической целесообразности:
Гедике. Этюд

106
Д в е последние разновидности переходов 4-го типа п р и м е н и м ы т а к ж е и
в н и с х о д я щ е м д в и ж е н и и , то есть при перемещениях р у к и из более высо­
к и х п о з и ц и й в более н и з к и е .
Разновидность, с в я з а н н у ю с переходом с какого-либо з в у к а на тот же
с а м ы й в нисходящем д в и ж е н и и , иллюстрирует п р и м е р 50:

К другой нисходящей разновидности относятся переходы с более низ­


кого з в у к а на более высокий:

Брамс. Концерт, ч. I

Разновидность переходов 4-го типа, с в я з а н н а я с подменой п а л ь ц а , по­


л у ч и л а широкое п р и м е н е н и е в к а н т и л е н е и является особым средством
в ы р а з и т е л ь н о с т и , родственным вокальному приему, что и было в свое
время о т м е ч е н о е щ е Шпором (71) и Аларом (1). У к а з а н н ы й п р и е м ис­
пользуется в скрипичном исполнительстве не только к а к средство разде­
л е н и я у к а з а н н ы х звуков при исполнении их одним ш т р и х о м , но и в тех
с л у ч а я х , когда меняются и сами штрихи, н а п р и м е р :

До сих пор н а м и рассматривались те переходы 4-го т и п а , п р и которых


соединяемые з в у к и находятся на одной струне. Однако нередко переходы
этого т и п а соединяют з в у к и , расположенные на р а з н ы х струнах. В э т и х
с л у ч а я х в о з м о ж н ы четыре варианта переходов — два о т н о с я щ и х с я к
д в и ж е н и ю по грифу вверх (варианты а и б примера 53) и два с в я з а н н ы х с
д в и ж е н и е м вниз по грифу (варианты виг примера 5 3 ) :

107
П р и в е д е н н ы е в вариантах образцы можно, р а з у м е е т с я , и с п о л н я т ь и
и н ы м способом (см. примеры 54 и 5 5 ) :

Н о а н а л и з м у з ы к а л ь н о й литературы п о к а з ы в а е т , что э т и переходы,


хотя и могут быть иногда обойдены соответствующей з а м е н о й апплика­
т у р ы , все же у к а з ы в а ю т с я в некоторых р е д а к ц и я х .
Т а к , переходы, соответствующие представленному в п р и м е р е 53 вари­
анту а, встречаем в примерах 56 и 57:

Бах И. С. Соната № 3, Largo

Гедике. Этюд

В п р и м е р а х 58 и 59 находим переходы, подобные п р и в е д е н н ы м в вари­


а н т е б примера 5 3 :

108
П р и м е р ы 60 и 61 содержат переходы того же т и п а , что и в в а р и а н т е в
примера 53:
Танеев. Тарантелла

И н а к о н е ц переходы из варианта г примера 53 представлены в п р и м е р е


62:

В ц е л о м ряде руководств указывается целесообразность п р и м е н е н и я и


в д а н н ы х переходах либо «верхних», либо «нижних» вспомогательных нот
(аналогично тому, к а к это рекомендовалось при осуществлении перехо­
дов 4-го т и п а на одной с т р у н е ) . П р и этом вспомогательная нота оказыва­
ется всегда на той струне, на которой производится с о е д и н я ю щ е е сколь­
жение:

63 а) б) В) г)

109
П р и е м , о с н о в а н н ы й на использовании вспомогательных нот, с о х р а н я е т
и в д а н н о м с л у ч а е все присущие ему недостатки, у ж е р а с с м а т р и в а в ш и е с я
нами.
Т а к , п р и а н а л и з е приведенных в примере 63 вариантов аив н е т р у д н о
установить, ч т о использование вспомогательных нот, д а ж е когда э т и но­
ты не выходят за пределы соединяемых звуков, н а р у ш а е т п л а в н о с т ь пе­
рехода одного з в у к а в другой, подчеркивая разрыв в их с о е д и н е н и и . Е с л и
мы п о п ы т а е м с я , н а п р и м е р , выполнить соответствующий в а р и а н т у а пе­
реход из Largo 3-й сонаты Б а х а (см. п р и м е р 56) с помощью вспомогатель­
н ы х нот («верхней» и л и «нижней»), у к а з а н н ы й недостаток в ы я в и т с я сра­
зу ж е .
П р и м е н е н и е вспомогательных нот в в а р и а н т а х б и г усугубляется е щ е
и тем, что соединяющее скольжение н а п р а в л я е т с я в п р о т и в о п о л о ж н у ю
сторону, что, естественно, разъединяет з в у к и , которые д о л ж н ы были быть
соединены.
Следует о т м е т и т ь , что аналогичное разъединение звуков н а б л ю д а е т с я
и при переходах 2-го типа (примеры 6 4 — 6 5 ) . В свя з и с э т и м мы с о ч л и
наиболее целесообразным говорить о приемах в ы п о л н е н и я э т и х перехо­
дов и м е н н о здесь.

Во всех т а к и х случаях, когда н а п р а в л е н и е glissando не обеспечивает


соединения звуков, невозможно бывает н а й т и п р и е м ы , полностью ликви­
д и р у ю щ и е этот недостаток. Т а к что прием в ы п о л н е н и я каждого из рас­
смотренных переходов должен подсказываться особенностями исполняе­
мого отрывка произведения и предъявляемыми им т р е б о в а н и я м и к звуча­
н и ю . И с п о л ь з о в а н и е же вспомогательных нот при в ы п о л н е н и и э т и х пере­
ходов л и ш ь подчеркивает у к а з а н н ы й разрыв.
П р и переходах 2-го типа могут встречаться случаи, когда весьма целе­
сообразным является использование приема с к о л ь ж е н и я , осуществляе­
мого последующим пальцем; при этом з в у ч а н и е приобретает особую,
п р и б л и ж а ю щ у ю с я к вокальной, певучесть и насыщенность:

Танеев. Тема с вариациями


Т а м , где х а р а к т е р м у з ы к и предъявляет другие т р е б о в а н и я , м о ж н о ре­
к о м е н д о в а т ь прием с к о л ь ж е н и я исходного п а л ь ц а :

Танеев. Тема с вариациями

П р и этом у к а з а н н о е с к о л ь ж е н и е , во и з б е ж а н и е н е ж е л а т е л ь н ы х звуко­
вых п р о я в л е н и й , должно быть по возможности н е з а м е т н ы м . Достигается
это з н а ч и т е л ь н ы м ослаблением н а ж и м а скользящего п а л ь ц а на струну в
соединении со сменой штриха и быстрым осуществлением перехода. Та­
к о й и м е н н о п р и е м является единственно п р и м е н и м ы м и в подвиж­
н ы х п о с л е д о в а т е л ь н о с т я х , т а к к а к , будучи х о р о ш о в ы п о л н е н , о н д а е т
н а и б о л ь ш у ю в о з м о ж н о с т ь с к р а д ы в а т ь з в у к о в ы е н е д о ч е т ы этого пере­
хода:

Иногда в исполнительской п р а к т и к е , чтобы и з б е ж а т ь н е ж е л а т е л ь н о г о


в т а к и х с л у ч а я х з в у ч а н и я glissando, используют в качестве вспомогатель­
ного п р и е м а еле з а м е т н у ю паузу. П р и мастерском исполнении этот п р и е м
м о ж н о считать целесообразным.
В переходах 4-го т и п а , относящихся к варианту а, з а м е н а одного п а л ь ц а
другим протекает во время самого д в и ж е н и я ; при этом с о е д и н я ю щ е е
с к о л ь ж е н и е н а ч и н а е т исходный п а л е ц , а последующий подхватывает его
и продолжает у ж е на другой струне. В переходах ж е , о т н о с я щ и х с я к
в а р и а н т у б, д л я к а н т и л е н ы можно рекомендовать с к о л ь ж е н и е последую­
щего п а л ь ц а (подобно тому, к а к это было у к а з а н о в ы ш е при о п и с а н и и
п р и е м а в ы п о л н е н и я соответствующих переходов 3-го т и п а ) ; д л я быстрых
последовательностей — тот же прием, но сделанный по возможности
н е з а м е т н ы м при помощи сокращения объема с к о л ь ж е н и я и с о ч е т а н и я его
со сменой ш тр иха . В переходах, связанных с д в и ж е н и е м в н и з по г р и ф у ,
о т н о с я щ и х с я к в а р и а н т у в, скольжение осуществляется только исходным
п а л ь ц е м , а последующий падает непосредственно на ноту в новой пози­
ц и и на другой струне. Н а к о н е ц , переходы, приведенные в в а р и а н т е г,
я в л я ю щ и е с я наиболее неблагоприятными с точ к и з р е н и я их з в у к о в ы х

Ill
особенностей (в связи с чем они не могут применяться в к а н т и л е н е ) ,
д о л ж н ы осуществляться особенно незаметно, для чего необходимо ис­
пользовать все у к а з а н н ы е средства.

Р а с с м о т р е н н ы е нами типы переходов приобретают при о п р е д е л е н н ы х


обстоятельствах з н а ч е н и е особых случаев, в которых их в ы п о л н е н и е в той
и л и иной мере осложняется.
К э т и м с л у ч а я м прежде всего относятся переходы на большие расстоя­
н и я — т а к н а з ы в а е м ы е с к а ч к и , в ы з ы в а ю щ и е известные з а т р у д н е н и я в
точности и н т о н и р о в а н и я . Трудности, в о з н и к а ю щ и е в с к а ч к а х , нередко
усугубляются еще двумя п р и ч и н а м и , наблюдаемыми в п р а к т и к е обуче­
н и я игре на с к р и п к е . Первая из них заключается в том, что у ч а щ и й с я все
время испытывает боязнь интонационной погрешности, что приводит к
неуверенности д в и ж е н и я левой руки и вследствие этого — к п о н и ж е н и ю
(«недобиранию») необходимого звука. Вторая причина с в я з а н а с опасе­
н и е м выйти из ритма, что вызывает иной раз судорожное, ч р е з м е р н о
быстрое в ы п о л н е н и е скачка, препятствующее, со своей стороны, точно­
сти п о п а д а н и я .
В этих с л у ч а я х рекомендуем обратить особое в н и м а н и е на плавность и
спокойствие самого д в и ж е н и я , что значительно облегчает п р а в и л ь н о е
в ы п о л н е н и е перехода (а следовательно, обеспечивает точность интони­
рования) и у л у ч ш а е т качество з в у ч а н и я . При выработке плавности обя­
з а т е л ь н о следует учесть установленную выше закономерность выполне­
ния переходов, з а к л ю ч а ю щ у ю с я в спокойном н а ч а л е д в и ж е н и я с после­
д у ю щ и м его ускорением. В нашей педагогической п р а к т и к е мы нередко
н а б л ю д а л и , как затруднения в выполнении скачков л и к в и д и р о в а л и с ь при
помощи у к а з а н н о г о способа. У играющего при этом обычно создается
в п е ч а т л е н и е , будто самое начало скачка относится не к исходному з в у к у ,
а к моменту ускорения д в и ж е н и я , так что в его представлении расстояние
между з в у к а м и как бы укорачивается, что придает ему б о л ь ш у ю уверен­
ность в выполнении такого перехода. Кроме того, плавность д в и ж е н и я
левой руки не н а р у ш а е т тогда и плавности ведения с м ы ч к а , что бывает
особенно в а ж н о при выполнении скачка в штрихе legato.
В скрипичной педагогике имеются разные точки зрения на п р и е м ы
в ы п о л н е н и я с к а ч к о в . Существует, например, представление, что если
скачок совершается с нижерасположенного п а л ь ц а на вышерасположен­
ный, его следует осуществлять при помощи с к о л ь ж е н и я последующего
п а л ь ц а (переход 3-го т и п а ) . С другой стороны, встречаются у к а з а н и я о
целесообразности выполнения именно такого с к а ч к а при помощи сколь­
ж е н и я не последующего, а исходного пальца. Мы полагаем, что р е ш е н и е
у к а з а н н о г о вопроса должно находиться в зависимости от индивидуальной
приспособляемости играющего, однако во всех случаях необходимо преж­
де всего исходить из того, в какой мере тот или иной прием обеспечивает

112
з в у ч а н и е , соответствующее содержанию исполняемого музыкального от­
рывка.
Мы считаем необходимым подчеркнуть т а к ж е то обстоятельство, что
при с к а ч к а х в верхние позиции использование вспомогательных нот со­
здает ч р е з в ы ч а й н о н а п р я ж е н н о е состояние руки, вследствие чего их при­
м е н е н и е нецелесообразно. В сказанном можно убедиться, исполнив сле­
дующий пример:

Паганини. Пляска ведьм

П р и осуществлении скачков в верхние п о з и ц и и следует обратить вни­


м а н и е у ч а щ и х с я на то, что здесь возникает необходимость (диктуемая
формой скрипки) предварительной подготовки руки для совершения це­
лостного д в и ж е н и я . Представление об этом целостном д в и ж е н и и д о л ж н о
быть настолько четко усвоенным, чтобы оно могло как бы предварять само
д в и ж е н и е , благодаря чему, что особенно подчеркивал Ц е й т л и н , облегча­
ется точность выполнения скачка.
Одной из причин, в силу которых затрудняется чистое и н т о н и р о в а н и е
при с к а ч к а х , является, как это указывал Мострас (26), вибрация во в р е м я
перехода, з а т у ш е в ы в а ю щ а я точное представление о расстоянии.
С ц е л ь ю обеспечения точности интонирования при с к а ч к а х на большие
расстояния мы считаем целесообразным рекомендовать с п е ц и а л ь н ы е уп­
р а ж н е н и я в скачках на различные расстояния, а т а к ж е — что очень в а ж н о
для д о с т и ж е н и я успеха в этом отношении — сопоставление с к а ч к о в ,
совершаемых на р а з л и ч н ы е расстояния. Т а к и е у п р а ж н е н и я , во-первых,
способствуют правильной оценке расстояний на грифе (по в ы р а ж е н и ю
А.И. Ямпольского, развивают «глазомер»), а во-вторых, придают уверен­
ность при осуществлении скачков.
У п р а ж н е н и я могут строиться по следующему п р и н ц и п у .
1. С к а ч к и с одной какой-либо ноты в разные п о з и ц и и . П р и этом м о ж н о
использовать два варианта (а т а к ж е их сочетание):
а) переходы на один и тот же палец, но на разные ноты, отстоящие одна
от другой на разные интервалы вплоть до полутонов (последние упраж­
н е н и я особенно обостряют ощущения точности расстояний на г р и ф е ) ;
б) переходы на разные пальцы, но на одну и ту же ноту.
2. С к а ч к и с разных позиций на одну и ту же ноту (например, на
флажолет).
3. С к а ч к и с разных нот на разные ноты.
Е щ е до совершения скачка нужно себе ясно представлять з в у ч а н и е
необходимой ноты, «предслышать» ее. Т а к и м образом, д в и ж е н и е р у к и

8 - Ю. Я н к е л е в и ч 113
будет р е а л и з о в ы в а т ь у ж е имеющееся звуковое представление. Т о л ь к о
т а к и м п у т е м , а не механической тренировкой, могут быть созданы необ­
х о д и м ы е с л у х о - м о т о р н ы е с в я з и , способствующие о в л а д е н и ю г р и ф о м
(«знанию грифа», по в ы р а ж е н и ю Д . Ф . Ойстраха) в профессиональном
з н а ч е н и и этого п о н я т и я .
К особым с л у ч а я м относятся и те переходы, в которых з в у к и , находя­
щ и е с я в р а з н ы х п о з и ц и я х , разделяются паузой. П р и т а к и х переходах
нередко в о з н и к а ю т затруднения в чистоте интонирования последующей
ноты, т а к к а к она иногда берется как бы вновь, а не в соединении с
предыдущей; это обстоятельство является следствием потери во в р е м я
п а у з ы о щ у щ е н и я связи с грифом. Такого рода явление часто наблюдается,
н а п р и м е р , при исполнении следующего отрывка из к о н ц е р т а Чайковско­
3
го, где з а т р у д н е н и я связаны с чистым интонированием з в у к а е :

Чайковский. Концерт, ч. Ш

Е щ е один пример — отрывок из «Отелло» Эрнста, где многие исполни­


т е л и не всегда точно попадают на натуральный ф л а ж о л е т е (пауза в
данном случае автором не указывается, однако х а р а к т е р в а р и а ц и и требу­
ет ее в ы п о л н е н и я ) :

Эрнст. Фантазия "Отелло"

В рассматриваемых случаях с целью устранения подобного рода затруд­


н е н и й необходимо обеспечивать сохранение во время п а у з ы непрерывной
с в я зи с грифом. В соответствии с этим А . И . Ямпольский рекомендует
следующий способ исполнения первого из приведенных в ы ш е примеров:
3
1-й п а л е ц , берущий звук f , не снимается со струны, а во в р е м я п а у з ы
3
совершает переход на л е ж а щ у ю ступенью н и ж е е :

114
П р и исполнении же второго примера можно рекомендовать не б р а т ь
ф л а ж о л е т сверху к а к бы наудачу, а осуществлять во в р е м я п а у з ы переход
по струне соответственно 2-му или 3-му типу переходов. Выбор того и л и
иного п р и е м а может быть предоставлен играющему.
П р о д е л а н н ы й а н а л и з приемов выполнения р а з л и ч н ы х переходов по­
з в о л я е т критически оценить основные элементы этих п р и е м о в , а т а к ж е
определить пути их правильного воспитания. Т а к , е щ е раз в о з в р а щ а я с ь
к вопросу о п р и м е н е н и и вспомогательных нот, следует отметить, что этот
п р и е м бывает целесообразным при первоначальном обучении: он способ­
ствует восприятию учащимся расстояний на грифе и помогает организо­
вать п р а в и л ь н о е положение пальцев в новой п о з и ц и и . Однако необходи­
мо и м е т ь в виду, что использование вспомогательных нот д о л ж н о быть по
возможности кратковременным, чтобы не закрепились в о з н и к а ю щ и е п р и
этом условно-рефлекторные связи (в противном случае оно, превратив­
шись в п л о х у ю привычку, может оказаться моментом, т о р м о з я щ и м даль­
нейшее развитие).

9. Переходы с помощью открытой струны или


натурального флажолета. Переходы с применением
хроматического glissando

Переходы через открытую струну

И з у ч е н и е этих переходов целесообразно н а ч и н а т ь до и з у ч е н и я переходов


других т и п о в . Д л я первоначального обучения переход через о т к р ы т у ю
струну я в л я е т с я простейшим, так к а к он не связан с к а к о й бы то ни было
д е я т е л ь н о с т ь ю п а л ь ц е в в процессе его осуществления и з а к л ю ч а е т с я
только в передвижении руки вдоль грифа.
Следует иметь в виду, однако, что в т а к и х переходах скрыты и опреде­
л е н н ы е опасности. В частности, при их выполнении у играющего нередко
наблюдается потеря о щ у щ е н и я расстояний на грифе. Д л я преодоления
этого з а т р у д н е н и я часто пользуются методом, при котором о т к р ы т а я
струна временно исключается, вследствие чего восстанавливается непре­
р ы в н а я связь пальцев со струной; это благоприятствует в о з н и к н о в е н и ю и
у к р е п л е н и ю правильных ощущений расстояний на грифе. Т а к , напри­
мер, п р и разучивании отрывка, приведенного в примере 7 3 , в к а ч е с т в е
вспомогательного средства может служить следующее за н и м упражне­
ние:

Чайковский. Вальс-скерцо

115
8*
Нередко открытая струна вносит известные н а р у ш е н и я и в координа­
ц и ю последующей деятельности пальцев (это я в л е н и е описывает К.Г.
Мострас; 2 6 ) , я в л я я с ь , т а к и м образом, причиной т е х н и ч е с к и х срывов.
Т а к , н а п р и м е р , при исполнении пассажа из «Золотого п е т у ш к а » Р и м с к о -
го-Корсакова срывы чаще наблюдаются не в самой трудной части этого
пассажа (то есть в верхней о к т а в е ) , а именно после открытой струны:

Цимбалист. Фантазия "Золотой петушок"

Специального рассмотрения требует вопрос о п р и м е н е н и и перехода


через открытую струну в связи с использованием p o r t a m e n t o (к открытой
струне — в н и з и с открытой струны — вверх), употребляемого в ц е л я х
выразительности з в у ч а н и я к а н т и л е н ы .
Н и с х о д я щ е е portamento, связывающее л е ж а щ и й в ы ш е звук с открытой
струной, встречает, как известно, ряд возражений в специальной педаго­
гической литературе. По нашему же мнению, р е ш е н и е этого вопроса
д о л ж н о всецело находиться в зависимости от характера и с п о л н я е м о й
м у з ы к и . Не исключено, что в отдельных случаях использование такого
перехода действительно окажется совершенно н е п р и е м л е м ы м , в то в р е м я
к а к в других случаях его применение будет с необходимостью в ы т е к а т ь
из характера исполняемого. Т а к , например, трудно себе представить,
чтобы можно было выразительно исполнить следующий отрывок из Кан­
цонетты Чайковского без применения portamento, мягко соединяющего
2
звук d с л е ж а щ е й н и ж е открытой струной:
116
С о в е р ш е н н о очевидно, что в данном случае не может быть н и к а к и х
оснований для в о з р а ж е н и я против использования указанного приема, тем
более, что если бы исполняемый отрывок был написан в другой тонально­
сти, когда н и ж н и й звук не совпадал бы с открытой струной, то ни у кого
не я в и л о с ь бы с о м н е н и я в допустимости и с п о л ь з о в а н и я у к а з а н н о г о
p o r t a m e n t o . В исполнительской п р а к т и к е , к а к известно, встречаются слу­
ч а и , к о г д а х а р а к т е р м у з ы к и , т р е б у ю щ и й особой в ы р а з и т е л ь н о с т и
с о е д и н е н и я о п р е д е л е н н ы х з в у к о в , в ы з ы в а е т н е о б х о д и м о с т ь при­
м е н я т ь p o r t a m e n t o между з в у к а м и , л е ж а щ и м и д а ж е в одной и той же
позиции.
П р и в ы п о л н е н и и переходов через открытую струну, т а к же к а к и в
рассмотренных ранее случаях, совершенно недопустимым является
с к о л ь ж е н и е до соответствующей вспомогательной ноты (хотя это и реко­
мендуется в отдельных руководствах). P o r t a m e n t o должно осуществлять­
ся при постепенном ослаблении н а ж и м а пальца вплоть до полного с н я т и я
его со струны во время перехода (аналогично д в и ж е н и ю расположенного
в ы ш е п а л ь ц а при выполнении нисходящего перехода 2-го т и п а ) .
В тех с л у ч а я х , когда происходит соединение открытой струны с лежа­
щ и м в ы ш е звуком, возможность применения скользящего п а л ь ц а , беру­
щего верхний звук (соответственно 3-му типу переходов, то есть сколь­
ж е н и е последующего п а л ь ц а ) , не вызывает сомнения, если это оправды­
вается требованиями характера музыки. Весьма интересно, что в д а н н ы х
переходах возможно использование скольжения и с исходного з в у к а (со­
ответственно 2-му типу переходов) — с помощью приема, рекомендован­
ного Давидом (49) и заключающегося в том, что 1 -й п а л е ц н а к л а д ы в а е т с я
на струну за порожком, откуда он и начинает свое с к о л ь ж е н и е . Та­
кое осуществление рассматриваемого перехода иногда бывает очень уме­
стно и способствует расширению выразительных возможностей
portamento.

Переходы без применения скольжения

В п р а к т и к е скрипичного исполнительства встречаются случаи, когда в


силу определенных художественных требований необходимо избегать
связанного с переходом звучания portamento. И. Я м п о л ь с к и й (45) реко­
мендует д л я такого типа переходов два приема их в ы п о л н е н и я .
П е р в ы й прием заключается в том, что сначала производится растяже­
н и е р у к и , п р о д о л ж а ю щ е е с я вплоть до д о с т и ж е н и я с о о т в е т с т в у ю щ и м
117
п а л ь ц е м необходимого звука, после чего вся рука подтягивается в новую
10
п о з и ц и ю . С х е м у выполнения этого приема иллюстрирует с л е д у ю щ и й
пример:

У к а з а н н ы й т и п перехода используется при исполнении, н а п р и м е р , сле­


дующего о т р ы в к а из концерта Хачатуряна:

Хачатурян. Концерт, ч. I

В основу второго приема положено не расстояние, а сближение п а л ь ц е в ,


осуществляемое т а к ж е до р а с т я ж е н и я необходимого з в у к а , после чего
рука п р и н и м а е т нормальное положение. Схема в ы п о л н е н и я этого пере­
хода представлена следующим примером:

80

С помощью этого примера могут быть исполнены и те переходы 4-го


т и п а , в которых звук соединяется с более н и з к и м при д в и ж е н и и р у к и
вверх по грифу и л и , наоборот, с более высоким при д в и ж е н и и р у к и в н и з
п о грифу. Н а п р и м е р :

1 0 К а к б ы «скрытой ф о р м о й » такого т и п а переходов м о ж н о с ч и т а т ь сдвиг л е в о й р у к и п р и


и с п о л н е н и и ц е л о т о н н о й гаммы:

118
Ввиду того, что рассмотренный т и п переходов имеет, как уже говори-
лось, специальное н а з н а ч е н и е , диктуемое определенными художествен-
н ы м и требованиями, и, следовательно, ограниченное применение, педа­
гоги обычно э т и м и п р и е м а м и специально не занимаются. Между тем
у п р а ж н е н и я в их выполнении, связанные с чередованием расширенного,
нормального и суженного положений руки, хорошо вырабатывают ее
гибкость и эластичность. В качестве одного из у п р а ж н е н и й , п о л е з н ы х в
этом о т н о ш е н и и , м о ж н о использовать, например, нисходящую гамму в
л о м а н ы х т е р ц и я х , исполняемую аппликатурой, приводимой в руководст­
ве Б а й о (47):

Однако не следует считать, как это рекомендует Кросс (61), что ука­
з а н н а я а п п л и к а т у р а может быть применима в исполнительской практи­
ке.

Переходы с натуральных флажолетов

И с п о л ь з о в а н и е того и л и и н о г о вида п е р е х о д о в с ф л а ж о л е т а - с
p o r t a m e n t o или без него — диктуется исключительно т р е б о в а н и я м и со­
д е р ж а н и я исполняемого. Т а к , в одних случаях переход без p o r t a m e n t o
м о ж е т оказаться суховатым, в то время к а к в других случаях p o r t a m e n t o
будет я в н о неуместным.
Особенности флажолетного звука заключаются в том, что з в у ч а н и е его
сохраняется в течение некоторого времени и после с н я т и я п а л ь ц а со
струны. Продолжительность звучания ф л а ж о л е т а в этом случае зависит
от правой р у к и : чем б л и ж е к подставке касается струны смычок, т е м
д о л ь ш е будет звучать ф л а ж о л е т (понятно, что п р и б л и ж е н и е с м ы ч к а к
подставке относительно, так как оно ограничено возможностью извлече­
н и я полноценного з в у к а ) .

Д л я отработки т а к и х переходов м о ж н о рекомендовать следующее вспо­


могательное упражнение, где длительность нижнего звука (в д а н н о м
с л у ч а е — а1) постепенно укорачивается, пока он совершенно не переста­
нет з в у ч а т ь :

119
Э т о вспомогательное у п р а ж н е н и е п р и н ц и п и а л ь н о отличается от реко­
мендуемых Ф л е ш е м упражнений в переходах со вспомогательными нота­
м и . У п р а ж н е н и я со вспомогательными нотами связаны с выработкой на­
выка д в и ж е н и я , отличного от того, который должен п р и м е н я т ь с я в прак­
т и к е , тогда к а к э т о у п р а ж н е н и е вырабатывает именно тот п р и е м , который
в данном с л у ч а е необходим.
О п и с а н н ы й т и п переходов с натуральных ф л а ж о л е т о в ч а щ е всего ис­
пользуется при движении руки вниз по грифу, хотя в отдельных с л у ч а я х
возможно их п р и м е н е н и е и при движении вверх.
Разновидностью рассматриваемого типа можно считать переходы с од­
ного ф л а ж о л е т н о г о звука на другой. Характер приема в ы п о л н е н и я э т и х
переходов может быть различным в зависимости от музыкально-эстети­
ческих требований.
Т а к , в следующем примере необходимость установить с в я з ь между
ф л а ж о л е т н ы м и звуками (верхнее и н и ж н е е е) з а с т а в л я е т п р и м е н и т ь
p o r t a m e n t o , выполняемое следующим образом: 3-й п а л е ц в момент нача­
ла д в и ж е н и я руки п р и ж и м а е т струну и совершает соединительное сколь­
ж е н и е , а 4-й п а л е ц легким прикосновением к струне берет второй ф л а ж о -
л е т н ы й звук:

Паганини. Концерт

П р и исполнении же приводимого н и ж е отрывка 4-й п а л е ц , не прижи­


м а я струны, а л и ш ь легко касаясь ее, переходит непосредственно с одного
ф л а ж о л е т н о г о звука на другой:

Венянский. Скерцо-тарантелла

Хроматическое glissando

Особым видом смены позиций является так называемое хроматическое


glissando, осуществляемое скольжением одного пальца. Рассматривае­
мый переход, к а к известно, представляет собою с л о ж н ы й т и п д в и ж е н и я ,

120
состоящий из общего поступательного д в и ж е н и я всей руки и из прерыви­
стого д в и ж е н и я глиссандирующего пальца. Т а к о е glissando Л е с м а н ( 2 3 ) ,
по аналогии с соответствующей деятельностью правой р у к и , удачно ха­
р а к т е р и з у е т к а к «стаккато левой рукой».
Общее поступательное движение осуществляется всей рукой. Преры­
вистое же д в и ж е н и е глиссандирующего пальца обеспечивается л и б о дви­
ж е н и е м кисти, н а п о м и н а ю щ и м вибрационное, либо н а п р я ж е н н ы м дви­
ж е н и е м предплечья совместно с плечом, в ы з ы в а ю щ и м соответствующий
результат (следует подчеркнуть, что н а п р я ж е н и е предплечья не д о л ж н о
быть ч р е з м е р н ы м , чтобы и в этом случае могло сохраняться необходимое
о щ у щ е н и е эластичности д в и ж е н и я ) . Н а и л у ч ш и м условием д л я выполне­
н и я хроматического glissando является наиболее полно в ы р а ж е н н а я ко­
о р д и н а ц и я у к а з а н н ы х движений.
Основным моментом в достижении указанной координации я в л я е т с я
слуховая о ц е н к а выполняемого хроматического glissando, которая долж­
на обеспечивать контроль за правильным интонированием хроматиче­
ской последовательности и общим характером ее з в у ч а н и я . Т а к , п р и
н а р у ш е н и и координации в связи со слишком а к т и в н ы м общим поступа­
т е л ь н ы м д в и ж е н и е м руки скользящий палец переносится не по полуто­
н а м , а по соответственно большим интервалам. Ч р е з м е р н а я же активиза­
ц и я прерывистого д в и ж е н и я скользящего пальца тормозит общее посту­
п а т е л ь н о е д в и ж е н и е руки, в связи с чем глиссандирующий п а л е ц перено­
сится на интервалы меньше полутонов.
Т а к и м образом, при использовании хроматического glissando в музы­
кальном произведении, где выполнение этого перехода с в я з а н о с опреде­
л е н н ы м ритмом, играющий должен остерегаться двух моментов — к а к
с л и ш к о м быстрого начала поступательного д в и ж е н и я р у к и , что неизбеж­
но приводит к неестественному замедлению его о к о н ч а н и я , т а к и, наобо­
рот, з а д е р ж к и поступательного движения в начале исполнения glissando,
что приводит к столь же неестественному ускорению его в к о н ц е . Совер­
ш е н н о очевидно, что и в том и в другом случаях н а р у ш а е т с я правильность
и н т о н и р о в а н и я хроматической последовательности.
Ф л е ш , правильно отмечая, что наиболее распространенным нарушени­
ем этой координации является отставание общего поступательного дви­
ж е н и я р у к и , рекомендует в своем руководстве (41) следующий метод
у с т р а н е н и я указанного н а р у ш е н и я . Сперва ученику предлагается сыг­
рать д а н н у ю хроматическую гамму непрерывным glissando, без всяких
остановок, раз двенадцать подряд, с соблюдением ритма. Когда он т а к и м
образом обеспечит равномерное движение предплечья, к glissando присо­
единяется «vibrato-подобное» потряхивающее д в и ж е н и е кисти, которое
в ы з ы в а е т равномерное по полутонам вертикальное д в и ж е н и е и обеспечи­
вает — при достаточно продолжительном у п р а ж н е н и и — точные хрома­
т и ч е с к и е glissando. Это, казалось бы, правильно построенное у п р а ж н е н и е
в действительности обладает серьезным дефектом. Д е л о в том, что п р и

121
с т р е м л е н и и обеспечить прежде всего равномерное д в и ж е н и е р у к и не учи­
т ы в а е т с я то обстоятельство, что расстояния между содействующими ин­
т е р в а л а м и в н и ж н е й и верхней частях грифа не являются о д и н а к о в ы м и ,
в силу чего д в и ж е н и е руки сверху вниз не может быть р а в н о м е р н ы м , а
д о л ж н о быть постоянно ускоряющимся (выработка этого ускоряющегося
д в и ж е н и я р у к и при исполнении хроматического glissando д о л ж н а , есте­
ственно, проводиться под постоянным контролем с л у х а ) . С т а л о быть,
рекомендуемое Ф л е ш е м предварительное у п р а ж н е н и е в н е п р е р ы в н о м
glissando не м о ж е т быть применено потому, что оно не позволяет устано­
вить необходимую степень ускорения д в и ж е н и я р у к и .
Весьма целесообразным с этой точки зрения я в л я е т с я метод освоения
хроматической гаммы glissando, предложенный А . И . Я м п о л ь с к и м . Т а к ,
п р и работе над пассажем из концерта Венявского (пример 87) Я м п о л ь -
ский рекомендует приведенные н и ж е у п р а ж н е н и я . В первом из них (при­
м е р 88) н а м е ч а е т с я схема общего д в и ж е н и я руки с учетом его у с к о р е н и я
по мере п р и б л и ж е н и я к н и ж н и м п о з и ц и я м . З а т е м при сохранении ука­
з а н н ы х опорных моментов общего поступательного д в и ж е н и я во втором
у п р а ж н е н и и (пример 89) производится заполнение п р о м е ж у т к о в преры­
вистыми д в и ж е н и я м и пальцев по полутонам.

В тех случаях, когда у учащегося возникают затруднения в в ы п о л н е н и и


прерывистых полутоновых движений пальцев, а т а к ж е при первоначаль­
ном о з н а к о м л е н и и с приемом исполнения хроматической гаммы glissando
м о ж н о рекомендовать у п р а ж н е н и я на небольших отрезках т а к о й гаммы
(в г р а н и ц а х интервалов кварты, квинты, октавы) в р а з л и ч н ы х р и т м а х
(триоли, квартоли и т. д.) — как в нисходящем, т а к и в восходящем
н а п р а в л е н и я х . Особенно полезны т а к и е у п р а ж н е н и я при работе над ис-

122
п о л н е н и е м приемом glissando диатонических последовательностей (что в
п р а к т и к е встречается значительно р е ж е ) . В этих последовательностях
д о п о л н и т е л ь н ы е трудности создаются необходимостью п е р е д в и ж е н и я ру­
ки на н е р а в н ы е интервалы (во всем прочем их исполнение п о д ч и н я е т с я
тем же п р а в и л а м , что и исполнение хроматических последовательно­
стей) .
Н у ж н о отметить с п е ц и ф и ч е с к у ю ф у н к ц и ю большого п а л ь ц а п р и вы­
п о л н е н и и нисходящего хроматического glissando на большие р а с с т о я н и я .
Возможно двоякое участие его в у к а з а н н о м процессе. В первом с л у ч а е
большой п а л е ц может служить точкой опоры д л я д в и ж е н и я к и с т и п р и
п е р е м е щ е н и я х ее с высоких позиций до п о з и ц и и , соответствующей его
п о л о ж е н и ю , после чего он н а ч и н а е т двигаться вместе с рукой. Во втором
с л у ч а е большой п а л е ц у ж е с самого н а ч а л а движется вместе с р у к о й ,
отходя д а ж е иногда от ш е й к и скрипки. П р и м е н е н и е того и л и друго­
го п р и е м а в основном определяется моментами индивидуального при­
способления. Все же второй прием должен быть п р и з н а н более целесооб­
разным.
В з н а ч и т е л ь н о м б о л ь ш и н с т в е случаев н и с х о д я щ е е х р о м а т и ч е с к о е
glissando выполняется 3-м пальцем. Однако м о ж н о считать п о л е з н ы м и
у п р а ж н е н и я в исполнении его и другими п а л ь ц а м и , н а п р и м е р 1 - м и 4-м
(что способствует р а з в и т и ю т е х н и к и октавной игры) и л и 2-м и 3-м (что
я в л я е т с я хорошей подготовкой к исполнению хроматических г а м м в сек­
стах) .
Хотя хроматическое glissando ч а щ е всего исполняется в н и с х о д я щ е м
н а п р а в л е н и и , все же следует рекомендовать и з у ч е н и е его и в восходящем
н а п р а в л е н и и , так к а к последнее может служить подготовкой д л я хрома­
тического glissando в двойных нотах, которое, к а к известно, встречается
в обоих н а п р а в л е н и я х . К сказанному надо добавить, что glissando в сек­
стах ч а щ е всего исполняется 2-м и 3-м п а л ь ц а м и , в т е р ц и я х — 1-ми 3-м,
а в о к т а в а х — к а к 1-ми 4-м, т а к и 1-м и 3-м п а л ь ц а м и .
П р и исполнении хроматического glissando в legato следует о б р а щ а т ь
серьезное в н и м а н и е на равномерность и плавность д в и ж е н и я п р а в о й ру­
к и . С о в е р ш е н н о иной характер приобретает д в и ж е н и е л е в о й р у к и в тех
с л у ч а я х , когда хроматическое glissando исполняется р а з д е л ь н ы м и штри­
х а м и : d e t a c h e , spiccato, staccato и л и ricochet. В этих с л у ч а я х и с ч е з а е т
необходимость в прерывистости поступательного д в и ж е н и я л е в о й р у к и , в
силу чего она производит л и ш ь сплошное плавное д в и ж е н и е . Необходи­
м а я прерывистость обеспечивается правой рукой, поэтому естественно,
что здесь особое з н а ч е н и е приобретает координация между ускоряющим­
ся (или з а м е д л я ю щ и м с я при восходящем движении) п о с т у п а т е л ь н ы м
д в и ж е н и е м л е в о й р у к и и сменой штриха, фиксирующего отдельные сту­
п е н и хроматической гаммы.
Хроматическое glissando является с п е ц и ф и ч е с к и м средством вырази­
т е л ь н о с т и . О н о представляет собой виртуозный п р и е м , п о з в о л я ю щ и й

123
сыграть пассаж в таком темпе и с т а к и м блеском, который был бы невоз­
м о ж е н при исполнении его чередованием п а л ь ц е в . Но и в тех с л у ч а я х ,
когда в ы п о л н е н и е пассажа чередованием пальцев не встречает особых
з а т р у д н е н и й , бывает предпочтительнее исполнить его приемом хромати­
ческого glissando, особенно если по характеру исполняемого требуется
более мягкое и певучее звучание, как в следующем п р и м е р е :

10. Смены п о з и ц и й при игре д в о й н ы м и н о т а м и


(октавами и децимами, терциями и фингерзацами,
секстами и квартами)

Переходы, применяемые при исполнении двойных нот, б а з и р у ю т с я на


рассмотренных нами выше типах переходов. Особенностью их я в л я е т с я
то, что одновременно производятся два перехода на двух струнах. В ц е л я х
с и с т е м а т и з а ц и и материала мы считаем целесообразным сгруппировать
двойные ноты следующим образом: 1) октавы и д е ц и м ы , 2) т е р ц и и и
ф и н г е р з а ц ы и 3) сексты и кварты.

Октавы и децимы

О к т а в ы . Д в и ж е н и е октавами представляет собой переходы 1-го ти­


па, совершаемые одновременно на двух струнах. Распространенный не­
достаток октавной игры связан с трудностью непрерывного следования
одного перехода за другим и заключается в резком, скачкообразном ха­
р а к т е р е этих переходов. Указанный скачкообразный х а р а к т е р д в и ж е н и я
вызывается стремлением внести четкость в з в у ч а н и е , однако в большин­
стве случаев л и ш ь способствует его жесткости, что о т р и ц а т е л ь н о отража­
ется на и н т о н а ц и и и вносит в технику октавной игры известную углова­
тость и тяжеловесность. К сожалению, в ряде руководств встречается
д а ж е рекомендация выполнять октавы «прыжками». В действительности
же единственно целесообразным способом является возможно более лег­
кое и плавное передвижение руки, соответственно описанному в ы ш е
приему выполнения переходов 1-го типа: спокойное н а ч а л о переходов
обеспечивает плавность общего движения октавной игры, в то время к а к
устремленность к концу каждого перехода придает необходимую чет­
кость з в у ч а н и ю . П р и этом и здесь следует обращать в н и м а н и е на то,

124
чтобы п а л ь ц ы не п р и ж и м а л и струны чрезмерно сильно — и н а ч е возника­
ет т о р м о ж е н и е общего поступательного д в и ж е н и я , о чем достаточно под­
робно говорилось в ы ш е .
П р и н и м а я во в н и м а н и е , что октавы играются в основном 1-м и 4-м
п а л ь ц а м и , возникает нередко вопрос о положении 2-го и 3-го п а л ь ц е в . Во
многих руководствах не рекомендуется снимать 2-й и 3-й п а л ь ц ы со
струны, т а к к а к э т о якобы делает более устойчивыми 1-й и 4-й п а л ь ц ы и
тем самым у к р е п л я е т интонацию. В других высказывается м н е н и е , что не
следует с н и м а т ь один только 3-й палец. Н а к о н е ц , имеются у к а з а н и я
с н и м а т ь со струны оба пальца (2-й и 3-й). С нашей точки з р е н и я , наиболее
целесообразным является это последнее у к а з а н и е . Следует иметь в виду,
что д е р ж а н и е на струне всех пальцев (или д а ж е одного 3-го) с в я з ы в а е т
всю руку, делает невозможной вибрацию в к а н т и л е н е , з а т р у д н я е т по­
движность в более быстрых темпах и усложняет игру в высоких п о з и ц и я х
в связи с узостью расстояний.
О т м е т и м т а к ж е , что, согласно утверждению Мостраса, при восходящем
д в и ж е н и и о к т а в а м и опорным пальцем является 4-й, а при нисходящем —
1-й.
Ч р е з в ы ч а й н о в а ж н о то обстоятельство, что в связи с с у ж и в а ю щ и м и с я
расстояниями в верхней части грифа 1-му и 4-му пальцам при игре окта­
вами приходится в известной степени сближаться друг с другом; в силу
этого само поступательное д в и ж е н и е руки осложняется и требует допол­
нительной к о о р д и н а ц и и . По какому же пути в таком случае д о л ж н ы быть
н а п р а в л е н ы з а н я т и я , чтобы наиболее целесообразно обеспечить р а з в и т и е
у к а з а н н ы х координационных взаимоотношений? На это в с п е ц и а л ь н о й
л и т е р а т у р е существуют две точки з р е н и я .
Согласно одной из них, изучение октав должно начинаться со связыва­
ния двух-трех ступеней гаммы — с постепенным последующим расшире­
нием объема д в и ж е н и я до октавы. В отдельных случаях рекомендуют
н а ч и н а т ь и з у ч е н и е д а ж е с хроматической гаммы, мотивируя это тем, что
при этом сохраняется постоянство интервалов, которое якобы облегчает
овладение переходами.
К а к видим, при использовании этого метода основное в н и м а н и е фик­
сируется на и з у ч е н и и поступенного октавного п е р е м е щ е н и я руки.
По другой точке з р е н и я , наиболее целесообразным является метод, в
основе которого л е ж и т изучение изменений расстояния между 1-м и 4-м
п а л ь ц а м и при игре в различных частях грифа. Ф л е ш (41) для выработки
соответствующего навыка рекомендует, например, следующее упражне­
ние:

125
В этом у п р а ж н е н и и , построенном как в восходящем, т а к и в нисходя­
щ е м н а п р а в л е н и я х , отчетливо выявляется процесс с у ж е н и я и расшире­
н и я расстояния между 1-м и 4-м п а л ь ц а м и . Ц е й т л и н пользовался в этих
с л у ч а я х другим у п р а ж н е н и е м , в котором отрабатывается переход (вверх
и вниз) на большое расстояние и где связь двух октав в ы п о л н я е т с я мед­
л е н н ы м glissando при строгом контролировании чистоты и н т о н а ц и и ок­
т а в ы на всем п р о т я ж е н и и д в и ж е н и я руки:

С л е д у е т иметь в виду, что процесс сужения и расширения между 1-м и


4-м п а л ь ц а м и осуществляется главным образом за счет соответствующего
п р и б л и ж е н и я или отдаления 1-го пальца, который несколько м е н я е т п р и
э т о м ф о р м у своей постановки (более плоская при п р и б л и ж е н и и — и
наоборот). Это объясняется тем, что 1 -й п а л е ц располагается и действует
в более н и з к и х по сравнению с 4-м позициях, где, к а к известно, расстоя­
н и я между интервалами шире.
По н а ш е м у м н е н и ю , наилучшего результата в р а з р е ш е н и и рассматри­
ваемого вопроса можно достичь л и ш ь т а к и м и у п р а ж н е н и я м и , которые
д а в а л и бы возможность одновременного и з у ч е н и я обоих у к а з а н н ы х эле­
ментов д в и ж е н и я и могли обеспечить при исполнении переходов в окта­
вах к о о р д и н а ц и ю между поступенным д в и ж е н и е м руки и о т м е ч е н н ы м
с у ж е н и е м и л и , наоборот, расширением расстояния между 1-м и 4-м паль­
ц а м и . П р а в и л ь н о е решение этой задачи, с нашей точки з р е н и я , дается,
н а п р и м е р , в следующем у п р а ж н е н и и , рекомендуемом Сибором (36):

Сибор. Техника двойных нот

Мы полагаем, что изложенный выше принцип должен л е ч ь в основу


определенной системы у п р а ж н е н и й , где сначала и з м е н я ю т с я общие гра­
н и ц ы д в и ж е н и я , определяющие степень и з м е н е н и я расстояния между
1-ми 4-м п а л ь ц а м и , а затем весь путь заполняется поступенными пере­
ходами в октавах. Благодаря такому построению у п р а ж н е н и й удается и
фиксировать в н и м а н и е на отдельных элементах д в и ж е н и я , и устанавли­
вать их единство. В тех же случаях, когда по тем или иным п р и ч и н а м
выполнение одного из у к а з а н н ы х элементов д в и ж е н и я затруднено, рабо-

126
та д о л ж н а быть н а п р а в л е н а на его развитие (для чего могут быть исполь­
з о в а н ы у п р а ж н е н и я , подобные приведенным в примерах 9 1 — 9 2 ) .
Особо необходимо остановиться на рассмотрении приема в ы п о л н е н и я
переходов о к т а в а м и с одной пары струн на другую. Здесь в о з м о ж н ы два
с л у ч а я — с использованием открытой струны и без ее и с п о л ь з о в а н и я .
Целесообразно в этих случаях осуществлять переход при помощи сколь­
ж е н и я одним п а л ь ц е м по общей струне, тем более что смычок к а к о е - т о
мгновение (в связи с закругленной формой подставки) н е и з б е ж н о остает­
ся во время переноса на этой струне.
С л е д у ю щ и й п р и м е р демонстрирует этот прием в обоих его в а р и а н т а х :
в первом образце примера (а) соединяющее скольжение 4-го п а л ь ц а осу­
ществляется по 2-му типу переходов, а во втором (б) — совершается
переход через открытую струну:

Переходы октавами с одной пары струн на другую без использования


открытой струны являются весьма сложными, т а к к а к они с в я з а н ы с
одновременным перемещением обоих пальцев в другую п о з и ц и ю и на
другие струны. По поводу приемов осуществления этих переходов в спе­
ц и а л ь н о й методической литературе почти отсутствуют к а к и е бы то ни
было рекомендации, что дало повод Ф л е ш у (41) н а з в а т ь их « п р ы ж к о м в
неизвестность». Войку (12) в своем руководстве, правда, предлагает вы­
п о л н я т ь у к а з а н н ы е переходы согласно следующему примеру:

П р и таком переходе пальцы, переведенные в I п о з и ц и ю , д о л ж н ы , по


м н е н и ю Войку, соскользнуть на es (на струны Ре и Л я ) , не т е р я я ощуще­
н и я струн, для достижения ровного и без призвуков перехода на другие
струны. Однако этот прием надо отнести к малоцелесообразным: он по­
строен на связывающем руку скольжении обоих п а л ь ц е в , ухудшает зву­
ч а н и е перехода, не устраняет одновременной переброски обоих п а л ь ц е в
на другие струны, а л и ш ь переносит ее в п о з и ц и ю последующей октавы
и, н а к о н е ц , вызывает призвуки.
С н а ш е й точки зрения, весьма удачным и в этом отношении я в л я е т с я
п р и е м , предложенный А.И. Ямпольским. Он основан на том, что во время

127
перехода с одной пары струн на другую смычок в какой-то момент нахо­
дится на одной только средней (общей для них) струне (пример 9 6 ) .
И м е н н о в этот момент и осуществляется соединительное с к о л ь ж е н и е по
2-му т и п у переходов в требуемую позицию с последующей перестановкой
исходного п а л ь ц а (пример 9 7 ) :

Д л я переходов, совершаемых в нисходящем н а п р а в л е н и и (при которых


р у к а д в и ж е т с я вверх по грифу), Цейтлин рекомендовал несколько иной
п р и е м : 1-й п а л е ц еще в исходной позиции ставится на две струны, в силу
чего во время перехода скользит одновременно по двум струнам. (Этот
прием не м о ж е т быть использован исполнителями, обладающими слиш­
ком т о н к и м и пальцами.)
П р и исполнении гамм в октаву в диезных и бемольных тональностях
(где нет открытых струн) рекомендуется переходить с одной пары струн
на другую на тех ступенях гаммы, которые отстоят друг от друга на
и н т е р в а л большой секунды, тогда переход совершается на меньшее рас­
с т о я н и е . Это наглядно показывает следующий п р и м е р , где первый из
образцов (а) — рекомендуемый, второй (б) — нет:

Д л я овладения у к а з а н н ы м и типами переходов в октавах ч р е з в ы ч а й н о


п о л е з н ы м у п р а ж н е н и е м является октавная игра т р е з в у ч и й : большое ко­
л и ч е с т в о переходов с одной пары струн на другие, которые при этом
приходится выполнять, способствует развитию чистоты и н т о н и р о в а н и я в
условиях и з м е н е н и я расстояний между п а л ь ц а м и в р а з л и ч н ы х частях
грифа.
Следует иметь в виду, что нередко исполнение октав, особенно в высо­
ких п о з и ц и я х , осуществляется не 1-м и 4-м, а 1-м и 3-м п а л ь ц а м и , что, с
одной стороны, обусловливается уменьшением расстояния между паль­
ц а м и , а с другой стороны, способствует в отдельных случаях л у ч ш е м у
звучанию.
Ц е л ы м рядом специфических особенностей, которые необходимо учи­
тывать, отличается октавная кантилена. Определяет эту с п е ц и ф и к у то
обстоятельство, что все звуки исполняемой в октаву мелодии о к а з ы в а ю т -
128
ся с в я з а н н ы м и переходами. Это может отрицательно отражаться на зву­
ч а н и и . С т р е м л е н и е к незаметному осуществлению переходов в кантиле­
не ведет к потере певучести. Если же все октавы связываются при помощи
p o r t a m e n t o , к а н т и л е н а становится эстетически н е п р и е м л е м о й . В связи с
э т и м в о з н и к а е т необходимость разнообразить приемы соединения о к т а в
в соответствии с м у з ы к а л ь н ы м смыслом исполняемой ф р а з ы .
П р и исполнении октав не legato, а отдельными с м ы ч к а м и в о з м о ж н о ,
к а к э т о подробнее будет рассмотрено н и ж е , п р и м е н е н и е p o r t a m e n t o раз­
личного т и п а .
Д е ц и м ы . С п е ц и ф и ч е с к о й особенностью д е ц и м , о б у с л о в л и в а ю щ е й
з н а ч и т е л ь н ы е затруднения при их исполнении, я в л я е т с я р а с т я ж е н и е ,
особенно при игре в н и ж н е й части грифа.
Д е ц и м ы , подобно о к т а в а м , соединяются как переходы 1-го т и п а , совер­
ш а е м ы е одновременно на двух струнах. При этом часто п р и с у щ и й игре
о к т а в а м и недостаток — известная скачкообразность и резкость переходов
— встречается еще ч а щ е и в значительно усугубленном виде п р и испол­
нении д е ц и м . Это объясняется, с одной стороны, весьма з н а ч и т е л ь н ы м
р а с т я ж е н и е м , а с другой — и з л и ш н е сильным п р и ж а т и е м п а л ь ц е в к
грифу, вызываемым стремлением удержать их в растянутом состоянии. В
данном случае (так же как и при октавной игре) н у ж н о стараться сохра­
н я т ь н е н а п р я ж е н н о е , свободное состояние руки (что обеспечивает к тому
же возможность осуществления вибрации при исполнении м у з ы к а л ь н ы х
ф р а з , требующих певучего и выразительного з в у ч а н и я д е ц и м ) . П р и этом
особенно в а ж н о иметь в виду, что чрезмерное н а п р я ж е н и е и с в я з а н н а я с
ним скованность руки могут быть значительно.ослаблены п р и д а н и е м ей
правильного п о л о ж е н и я . Д е л о в том, что при растягивании п а л ь ц е в зна­
чительно легче оттянуть 1-й п а л е ц книзу, чем вытягивать 4-й п а л е ц
11
вверх ; э т о связано как с особенностями строения р у к и , т а к и с относи­
тельной слабостью 4-го пальца. Поэтому и рука в своем п о л о ж е н и и дол­
ж н а приспосабливаться главным образом к п о л о ж е н и ю 4-го п а л ь ц а с
учетом п о л о ж е н и я большого пальца. (Между тем в педагогической прак­
т и к е наблюдается нередко обратное явление, когда н а ч и н а ю щ и е и з у ч а т ь
д е ц и м ы не оттягивают 1-й п а л е ц к н и з у , а тянутся вверх 4-м; результатом
этого п р и е м а , если его своевременно не исправить, будет в большинстве
случаев б о я з н ь исполнения децим.)
Д л я облегчения освоения учащимися децим нами в педагогической
п р а к т и к е используется следующее у п р а ж н е н и е :

11 Э т о п о л о ж е н и е относится не только к игре д е ц и м а м и , но и ко всем п р о ч и м случаям


растяжений пальцев (фингерзацы и т.п.).

129
9 - Ю. Я н к е л е в и ч
Э т о у п р а ж н е н и е начинается с верхних п о з и ц и й , где расстояния между
и н т е р в а л а м и м е н ь ш е , чем облегчает растяжение и способствует устране­
н и ю и з л и ш н е г о н а п р я ж е н и я . При последующих ж е п е р е м е щ е н и я х р у к и
в н и ж н и е п о з и ц и и расстояния между интервалами у в е л и ч и в а ю т с я посте­
пенно, благодаря чему дальнейшее растяжение становится л е г ч е выпол­
н и м ы м и не сопровождается чрезмерным н а п р я ж е н и е м . Одновременно с
э т и м у к а з а н н ы й в у п р а ж н е н и и ход в н и ж н е м голосе подготовляет слух к
в о с п р и я т и ю правильного з в у ч а н и я интервала и соответственно чистому
его и н т о н и р о в а н и ю (на это нужно обратить особое в н и м а н и е , потому что
в педагогической п р а к т и к е нередки случаи, когда у ч а щ и е с я , приступаю­
щ и е к и з у ч е н и ю д е ц и м , недостаточно точно у л а в л и в а ю т их з в у ч а н и е ) .
Н а к о н е ц , д а н н о е у п р а ж н е н и е способствует правильному п о л о ж е н и ю ру­
к и , так к а к оно построено на оттягивании 1-го п а л ь ц а в н и з , а не на
в ы т я г и в а н и и 4-го пальца вверх.
Другой з н а ч и т е л ь н о й специфической трудностью д е ц и м , о т л и ч а ю щ е й
их от о к т а в , я в л я е т с я то, что при исполнении диатонических последова­
тельностей п а л ь ц ы часто движутся на р а з л и ч н ы е интервалы. О д н а к о
трудность э т и м не исчерпывается: ведь д а ж е если оба п а л ь ц а передвига­
ются в данном случае на один и тот же интервал, то все же расстояния,
которые проходятся ими, оказываются не одинаковыми; последнее осо­
бенно о щ у щ а е т с я при движении обоих голосов на тон. Объясняется это
тем обстоятельством, что расстояние между п а л ь ц а м и в д е ц и м а х о ч е н ь
велико.
Учащийся должен отчетливо представлять себе все у к а з а н н ы е особен­
ности д в и ж е н и й пальцев при исполнении диатонических последователь­
ностей, не у п у с к а я из виду и изменяемости расстояний между п а л ь ц а м и
в н и ж н и х и верхних п о з и ц и я х . С этой целью мы рекомендуем упражнять­
ся в интонировании децим н а ч и н а я с соединения двух (любых) ступеней
гаммы с последующим их расширением:

Д л я выработки точности интонирования децим Ауэр (5) предлагает в


качестве вспомогательного приема вести смычком попеременно т о л ь к о на
одной н и ж н е й или одной верхней струне.
Представляет интерес точка зрения Мостраса (26), считающего, что
п р и соединении д е ц и м следует опираться на тот п а л е ц , который проходит
большее расстояние и тем самым играет ведущую роль при переходе. Т а к ,
в первом образце (а) примера 100 ведущим пальцем я в л я е т с я 4-й, а во
втором (б) — 1-й:

130
При переходах в д е ц и м а х с одной пары струн на другую в тональностях,
не д о п у с к а ю щ и х использования открытых струн, может быть рекомендо­
ван п р и е м , предложенный А.И. Ямпольским для аналогичных случаев в
игре о к т а в а м и (см. выше пример 96).
В отношении же переходов с использованием открытой струны имеется
у к а з а н и е у Войку (12), с которым согласиться нельзя. Войку предлагает
д л я этих переходов следующий прием:

С н а ш е й точки з р е н и я , такой прием совершенно н е р а ц и о н а л е н , т а к к а к


с в я з а н н а я с ним «фиксация» позиции оказывает т о р м о з я щ е е в л и я н и е на
д в и ж е н и е и, кроме того, кратковременное изменение п о л о ж е н и я р у к и с
расширенного на нормальное с возвращением его снова к расширенному
может иметь своим следствием потерю интонационного о щ у щ е н и я интер­
вала.
Интересно, что П а г а н и н и , по свидетельству Гура (55), исполнял деци­
мы в верхних позициях не 1-м и 4-м пальцами, как это обычно п р и н я т о ,
а 1-м и 3-м.
Но т а к а я а п п л и к а т у р а , разумеется, может быть доступна л и ш ь испол­
н и т е л я м , обладающим особенно длинными п а л ь ц а м и .
Рассмотренным здесь переходам в октавах и децимах по приему выпол­
н е н и я родственны последовательности в унисонах, секундах, а т а к ж е с
искусственными ф л а ж о л е т а м и . Отметим, однако, что в с о в р е м е н н о й
скрипичной литературе последовательности в унисонах и секундах встре­
чаются редко.

Терции и ф и н герзацы

Т е р ц и и . П р и соединениях терций возможно использование всех ос­


новных типов переходов.
Переходы одной и той же парой пальцев (1-й тип) подразделяются на
два вида. В первом из них — при переходах с большой терции на б о л ь ш у ю
и л и с малой на малую — пальцы почти не меняют своего р а с п о л о ж е н и я
(пример 103 а, 6). Во втором — при переходах с большой т е р ц и и на м а л у ю

9* 131
и л и наоборот п а л ь ц ы существенно меняют свое расположение:

Чайковский. Концерт, ч. I

Хачатурян. Концерт, ч. I

Чайковский. Концерт, ч. I

Рахманинов. Романс

П р и осуществлении переходов, относящихся ко второму из рассмотрен­


ных видов, играющий должен учитывать у к а з а н н о е и з м е н е н и е располо­
ж е н и я п а л ь ц е в (с узкого на широкое или наоборот), так как осознание
этого момента способствует точности интонирования. П е р в ы й тип не­
сколько проще для исполнения, поэтому именно с него целесообразнее
всего н а ч и н а т ь освоение переходов т е р ц и я м и . Следует т а к ж е иметь в
виду, что переходы 1 -го т и п а в терциях подчиняются (как и о к т а в н ы е ; см.
выше) тому же правилу, которое было нами выведено для переходов,
осуществляемых одним пальцем, — спокойное начало и ускорение к
концу д в и ж е н и я .
Переходы, совершаемые с расположенной н и ж е пары пальцев на рас­
п о л о ж е н н у ю выше (в восходящем н а п р а в л е н и и ) , могут осуществляться
к а к по 2-му (пример 105), так и по 3-му (пример 106) т и п а м перехо­
дов:

132
Глазунов. Концерт Дворжак — Крейслер.

П р и м е н е н и е того или другого приема определяется т р е б о в а н и я м и ха­


р а к т е р а исполняемой м у з ы к и .
Выполнение нисходящих переходов с верхней пары п а л ь ц е в на ниж­
н ю ю подчиняется п р а в и л а м , установленным для нисходящих переходов
2-го т и п а :

Шопен. Ноктюрн

П р а в и л а м переходов 4-го типа подчиняются к а к восходящие переходы


в т е р ц и я х с верхней пары пальцев на н и ж н ю ю (пример 108), т а к и нисхо­
д я щ и е переходы с н и ж н е й пары пальцев на верхнюю (пример 109):

Дварионас. Концерт, ч. Ш

Следует особо остановиться на рассмотрении п р и е м а в ы п о л н е н и я пере­


ходов в т е р ц и я х с одной пары струн на другую. В ряде с п е ц и а л ь н ы х
руководств — у Войку (12), К е к к е р т а (60) и других — приводятся указа­
н и я , что переходы этого типа должны осуществляться с к о л ь ж е н и е м обоих
п а л ь ц е в до соответствующих вспомогательных нот:

Кеккерт, стр. 7
111

П р и этом К е к к е р т отмечает, что такой переход е щ е л у ч ш е в ы п о л н я т ь


«с д в у м я двойными промежуточными нотами»:

133
П р и рассмотрении октав мы уже отмечали бессмысленность использо­
в а н и я такого приема с к о л ь ж е н и я обоих пальцев.
Переходы в терциях со струны на струну — аналогично у ж е описанным
переходам в октавах — основываются на п р и н ц и п е использования общей
струны в тот момент, когда смычок находится только на э т о й струне.
Необходимый переход осуществляется именно в этот момент и и м е н н о
тем п а л ь ц е м , который находится на общей струне. Т а к и м образом, э т и
переходы в общей своей ф о р м е приближаются к переходам 2-го и 4-го
12
т и п о в . Согласно этому приему, в первом образце (а) приводимого н и ж е
п р и м е р а с к о л ь ж е н и е совершается 2-м пальцем в момент н а х о ж д е н и я
смычка на струне Р е . Соответствующим образом этот переход осуществ­
л я е т с я и в двух следующих образцах ( б и в ) :

Переходы в т е р ц и я х , соответствующие 3-му типу переходов, по своей


музыкально-выразительной сущности требуют выполнения их скольже­
нием последующей пары пальцев:

Раков. Концерт, ч. П

П о н я т н о , что это скольжение не сочетается с выполнением вспомога­


тельных нот и подчиняется правилам, выведенным н а м и д л я переходов
этого типа в одноголосии.

12 А н а л о г и ч н ы е п е р е х о д ы в т е р ц и я х , с о в е р ш а е м ы е о д н о й и той же п а р о й п а л ь ц е в (соот­
в е т с т в у ю щ и е п е р е х о д а м 1-го т и п а ) , м а л о у п о т р е б и т е л ь н ы . Все же мы с ч и т а е м целесо­
о б р а з н ы м у к а з а т ь н а и б о л е е р а ц и о н а л ь н ы й п р и е м их в ы п о л н е н и я (он с о в п а д а е т с опи­
с а н н ы м н а м и в ы ш е п р и е м о м переходов в октавах без и с п о л ь з о в а н и я о т к р ы т о й с т р у н ы ) :

В п р и в е д е н н о м п р и м е р е переход н а ч и н а е т с я в тот момент, когда с м ы ч о к о к а з ы в а е т с я на


с т р у н е Л я , и о с у щ е с т в л я е т с я с п о с л е д у ю щ е й п е р е с т а н о в к о й 1 -го п а л ь ц а на а2.

134
П р и в ы п о л н е н и и переходов с одной пары струн на другую большое
з н а ч е н и е приобретает деятельность правой руки, т а к к а к и с п о л ь з о в а н и е
м о м е н т а н а х о ж д е н и я смычка на одной только общей струне не д о л ж н о
н а р у ш а т ь у с л у ш а т е л я в п е ч а т л е н и я непрерывности з в у ч а н и я обоих голо­
сов. П о э т о м у пребывание смычка на этой струне д о л ж н о быть в о з м о ж н о
более к р а т к о в р е м е н н ы м , а самый переход смычка н у ж н о с о в е р ш а т ь мак­
с и м а л ь н о п л а в н о , мягко и без подчеркивания.
В тех с л у ч а я х , когда т а к и е переходы совершаются п р и отсутствии об­
щ е й струны, прием их выполнения основан на том же п р и н ц и п е . О т л и ч и е
г л а в н ы м образом состоит в том, что соединяющее с к о л ь ж е н и е осуществ­
л я е т с я п а л ь ц е м , расположенным б л и ж е к тем двум с т р у н а м , на которые
д о л ж н ы быть непосредственно поставлены оба последующих п а л ь ц а .
К а к известно, т е р ц и и относятся к одному из самых используемых видов
двойных нот. Ш и р о к о п р и м е н я е м ы е в к а н т и л е н е , они н а р а в н е с секстами
я в л я ю т с я наиболее благодарным по выразительности скрипичного звуча­
н и я и н т е р в а л о м . Объясняется это тем, что пальцы в т е р ц и я х располага­
ются б л и ж е друг к другу, чем при остальных интервалах ( н а п р и м е р , в
о к т а в а х и особенно в д е ц и м а х ) , что значительно облегчает в и б р а ц и ю ,
и г р а ю щ у ю большую роль в к а н т и л е н е .
Кроме того, из всех видов двойных нот терции наиболее легко приме­
нимы к а к блестящее виртуозное средство. Подтверждением этому явля­
ется большое число виртуозных пассажей и д а ж е ц е л ы х п р о и з в е д е н и й ,
н а п и с а н н ы х в т е р ц и я х . Все это делает совершенно очевидным, н а с к о л ь к о
в а ж н ы м д л я скрипичного исполнительства является овладение э т и м ви­
дом т е х н и к и .
Часто встречающимся при игре недостатком является с л и ш к о м сильное
п р и ж и м а н и е п а л ь ц а м и струн и связанный с этим с к а ч к о о б р а з н ы й харак­
т е р переходов, л и ш а ю щ и й их необходимой эластичности и н а р у ш а ю щ и й
целесообразность общего д в и ж е н и я . Если все эти о т р и ц а т е л ь н ы е момен­
ты (как у ж е неоднократно указывалось) являются з н а ч и т е л ь н ы м тормо­
з я щ и м ф а к т о р о м в скрипичной игре вообще, то при исполнении д в о й н ы х
нот, в частности т е р ц и й , эти недостатки в ы я в л я ю т с я особенно резко.
В основе овладения техникой переходов в т е р ц и я х (как и во всех двой­
ных нотах) д о л ж н о л е ж а т ь возможно л у ч ш е е освоение т е х н и к и простых
переходов, т а к к а к закономерности, определяющие правильность их вы­
п о л н е н и я , ц е л и к о м относятся и к двойным нотам. Н а п р и м е р , б о л ь ш у ю
помощь ври и з у ч е н и и терций оказывают предварительные у п р а ж н е н и я в
исполнении гамм д в у м я п а л ь ц а м и : как 1-м — 2-м, т а к и 3-м — 4-м. В
случае хорошего овладения т е х н и к о й простых переходов более с л о ж н ы е
условия, х а р а к т е р н ы е для двойных нот, з а к л ю ч а ю щ и е с я в одновремен­
ном д в и ж е н и и двух пар пальцев, требующем соответствующей координа­
ции э т и х д в и ж е н и й и связанным с более з н а ч и т е л ь н ы м м ы ш е ч н ы м напря­
ж е н и е м , не и с к а ж а ю т у ж е усвоенных и з а ф и к с и р о в а н н ы х т е х н и ч е с к и х
навыков. Э т о необходимо учитывать в педагогической п р а к т и к е с т е м ,

135
чтобы и упражнения непосредственно в переходах т е р ц и я м и были всегда
верно направлены.
К сожалению, в ряде специальных руководств мы с т а л к и в а е м с я с совер-
шенно нецелесообразными рекомендациями, по существу з а т р у д н я ю щ и -
ми овладение самыми основными э л е м е н т а м и в ы п о л н е н и я переходов.
Так, например, подготовительные у п р а ж н е н и я к г а м м а м в т е р ц и я х , п р и -
веденные в "Школе» Давида (49), предлагается и з у ч а т ь ш т р и х о м m a r t e l e
(очевидно, потому, что автор посредством п а у з ы хочет облегчить подго-
товку следующих п а л ь ц е в ) . Но при таком у п р а ж н е н и и и с к л ю ч а е т с я воз­
можность контролировать качественные особенности самого перехода,
что, естественно, самым отрицательным образом о т р а ж а е т с я на выработ­
ке необходимых н а в ы к о в .
Ф л е ш (41), исходя из того представления, что исполнение т е р ц и й сво­
дится к трем э л е м е н т а м д в и ж е н и я : 1) падение пальцев в одной п о з и ц и и ,
2) переходы из п о з и ц и и в п о з и ц и ю на одной и той же п а р е струн и 3)
переходы с одной пары струн на другую, — рекомендует п р и работе над
их освоением изучать каждый из у к а з а н н ы х элементов в отдельности.
П р и этом он считает, что изучение должно продолжаться т р и м е с я ц а —
по одному месяцу на к а ж д ы й вид д в и ж е н и я . С н а ш е й т о ч к и з р е н и я , т а к а я
система обучения, создающая стандартную схему без учета индивидуаль­
ных особенностей и степени предварительной подготовки учащегося, мо­
ж е т привести к отрицательным результатам. П р е ж д е всего, рекомендуе­
мое Ф л е ш е м расчлененное изучение т е р ц и й отвлекает в н и м а н и е учаще­
гося от выработки о щ у щ е н и я целостного д в и ж е н и я , т а к к а к д а ж е безуп­
р е ч н о е владение отдельными э л е м е н т а м и не обеспечивает е щ е столь же
безупречного овладения ими в их взаимосвязи. Кроме того, предвари­
т е л ь н ы е у п р а ж н е н и я вовсе не должны сосредоточиваться в равной м е р е
на всех трех э л е м е н т а х ; в н и м а н и я требуют в основном л и ш ь слабые
з в е н ь я . Т а к , когда по тем или иным п р и ч и н а м возникает т о р м о ж е н и е ,
относящееся к отдельным элементам д в и ж е н и я , его безусловно необхо­
д и м о устранить соответствующими у п р а ж н е н и я м и . Но и тогда э т и пред­
в а р и т е л ь н ы е у п р а ж н е н и я следует чередовать с выполнением целостного
д в и ж е н и я , чтобы сохранить у исполнителя правильное представление о
месте данного э л е м е н т а в целостном процессе.
Б о л ь ш о е з н а ч е н и е в обеспечении легкого и свободного и с п о л н е н и я тер­
ц о в ы х последовательностей имеет выбор рациональной а п п л и к а т у р ы .
Этот момент особенно важен при исполнении терций в н и ж н и х регистрах,
что с в я з а н о с переходами с одной пары струн на другую. В более высоких
регистрах, где переходы из п о з и ц и и в п о з и ц и ю производятся на одной и
той же п а р е струн, у к а з а н н а я задача сводится главным образом к тому,
чтобы переход совпадал с ритмически сильным временем.
В верхних регистрах некоторые скрипачи достигают большой свободы
и легкости исполнения в самых подвижных темпах. Это в известной
степени объясняется возможностью почти не поднимать со струн 1 -й и 3-й

136
п а л ь ц ы , особенно при восходящем д в и ж е н и и , что совершенно исключа­
ется п р и игре в н и ж н и х регистрах, где, кроме того, ч е р е д у ю щ и е с я движе­
н и я р у к и вверх и вниз по грифу сами по себе представляют б о л ь ш у ю
трудность. Все э т о осложняется еще и тем обстоятельством, что рассмат­
р и в а е м ы е переходы с одной пары струн на другую з а т р у д н я ю т деятель­
ность правой руки и тем самым отражаются на качестве з в у ч а н и я .
Во многих с к р и п и ч н ы х руководствах встречаются а п п л и к а т у р н ы е ука­
з а н и я , основанные на противопоставлении тональностей, д о п у с к а ю щ и х
и не д о п у с к а ю щ и х п р и м е н е н и е открытых струн.
П р и использовании открытых струн рекомендуются два вида апплика­
т у р ы : 1 — с участием переходов через III п о з и ц и ю (пример 116); 2 — с
переходами через II п о з и ц и ю (пример 117):

С н а ш е й точки з р е н и я , первая из приведенных а п п л и к а т у р не м о ж е т


считаться р а ц и о н а л ь н о й , особенно в восходящем д в и ж е н и и . В э т о м слу­
чае переход в III п о з и ц и ю , совершаемый ради одной только ноты при
относительно большом его расстоянии, безусловно о к а з ы в а е т значитель­
ное т о р м о з я щ е е в л и я н и е на подвижность исполнения пассажа, и потому
п р и м е н е н и е этого перехода д а ж е при самом безупречном его в ы п о л н е н и и
вносит з н а ч и т е л ь н у ю суетливость. П р и нисходящем ж е д в и ж е н и и т а к а я
а п п л и к а т у р а может быть использована, но только в тех с л у ч а я х , когда
п р и м е н я е т с я один подобный переход, а не последовательный их ряд, что
неудобно, особенно при ш т р и х е staccato. Необходимо т а к ж е добавить, что
рассматриваемая а п п л и к а т у р а н а р у ш а е т правильное голосоведение, ч т о
особенно четко обнаруживается в к а н т и л е н е (на это обстоятельство ука­
з ы в а е т в своем руководстве Ф л е ш — 4 1 ) .

Вторая из предложенных а п п л и к а т у р , с в я з а н н а я с и с п о л ь з о в а н и е м пе­


реходов через II п о з и ц и ю (см. пример 117), может быть п р и з н а н а более
р а ц и о н а л ь н о й . Благодаря сокращенным расстояниям переходов она до­
п у с к а е т большую подвижность темпа и обеспечивает гладкое и л е г к о е
в ы п о л н е н и е пассажа, особенно в тех случаях, когда переходы совпадают
с с и л ь н ы м в р е м е н е м . Однако, с н а ш е й точки з р е н и я , считать использова­
н и е открытых струн в тех тональностях, где это возможно, о б я з а т е л ь н ы м

137
было бы н е в е р н ы м . В некоторых случаях более р а ц и о н а л ь н ы м оказыва­
ется п р и м е н е н и е а п п л и к а т у р ы без них, д а ж е если это приводит к увели­
ч е н и ю расстояния переходов. Н а п р и м е р :

И с п о л н е н и е приведенной у к а з а н н о й гаммы с п р и м е н е н и е м о т к р ы т ы х
струн было бы неудобным, так к а к при этом переходы совпадали бы не с
с и л ь н ы м , а со слабым временем, а кроме того, производились бы с боль­
ш о й т е р ц и и на м а л у ю и наоборот, что вносило бы известное з а т р у д н е н и е .
В тональностях, не допускающих п р и м е н е н и я открытых струн, п р и
и с п о л н е н и и гаммообразных терцовых последовательностей в о з м о ж н ы
два вида а п п л и к а т у р ы : 1 — с д в и ж е н и е м в четных п о з и ц и я х (полупо­
з и ц и я — II п о з и ц и я , II п о з и ц и я — IV п о з и ц и я ) ; 2 — с д в и ж е н и е м в
н е ч е т н ы х п о з и ц и я х ( I — I I I , I I I — V ) . П р и этом необходимо п р и н и м а т ь в о
в н и м а н и е следующее обстоятельство: с одной стороны, чем в ы ш е п о з и ц и и
(допустим, I I I — V ) , тем меньше перемещения руки, с другой же стороны,
более высокие п о з и ц и и на струнах Ля и Ре дают менее я р к о е з в у ч а н и е .
О д н а к о выбор той или иной а п п л и к а т у р ы и в данном случае д о л ж е н
основываться на у к а з а н н о м выше п р и н ц и п е совпадения переходов с рит­
мическим акцентом.
Оба эти вида а п п л и к а т у р ы могут быть использованы и при и с п о л н е н и и
терцовых последовательностей в тональностях, д о п у с к а ю щ и х примене­
н и е открытых струн.
В некоторых случаях при исполнении т е р ц и й в н и ж н и х п о з и ц и я х при­
м е н я е т с я а п п л и к а т у р а , с в я з а н н а я с использованием р а с т я ж е н и я и т е м
с а м ы м у с т р а н я ю щ а я переходы. С н а ш е й точки з р е н и я , т а к а я аппликату­
ра о ч е н ь полезна в качестве у п р а ж н е н и я , у к р е п л я ю щ е г о п а л ь ц ы и разви­
вающего их ловкость и эластичность. В т а к о м именно п л а н е она и исполь­
зуется Коргуевым (19) в его работе «Упражнения в двойных нотах д л я
скрипки». П р и м е н е н и е же этой а п п л и к а т у р ы в исполнительской практи­
ке я в л я е т с я малоцелесообразным.
Ф и н г е р з а ц ы . П р и м е н е н и е ф и н г е р з а ц е в преследует ц е л ь п р и д а н и я
и с п о л н я е м ы м октавным последовательностям определенной четкости и
блеска. Известно, что ряд октавных ф и г у р а ц и и , трелей, мордентов и т. п.
может исполняться только ф и н г е р з а ц а м и . Н а п р и м е р :
Хачатурян. Концерт, ч. I

13 С л е д у е т особо п о д ч е р к н у т ь необходимость и з у ч е н и я гамм (это о т н о с и т с я не т о л ь к о к


т е р ц и я м , но и к ф и н г е р з а ц а м и секстам) в ч е т н ы х п о з и ц и я х , что н е р е д к о не у ч и т ы в а е т с я
в процессе занятий.

138
Ф и н г е р з а ц ы находят свое применение и в октавной к а н т и л е н е — в тех
с л у ч а я х , когда необходимо бывает совершенно исключить glissando.
Приемы в ы п о л н е н и я ф и н г е р з а ц е в очень б л и з к и к п р и е м а м игры т е р ц и й
и о т л и ч а ю т с я от них л и ш ь обратным расположением п а л ь ц е в при испол­
нении ф и н г е р з а ц е в ( н и ж н и е п а л ь ц ы — 1-й и 2 - й — д в и ж у т с я по более
низкой струне, а в е р х н и е — 3-й и 4-й — по более высокой). В силу этого
все переходы в ф и н г е р з а ц а х , осуществляемые на одной и той же п а р е
струн, подчиняются тем же закономерностям, которые были выведены
нами выше д л я переходов в т е р ц и я х 1-го, 2-го, 3-го и 4-го т и п о в .
В некоторых специальных руководствах, в частности у Войку ( 1 2 ) , д л я
и с п о л н е н и я т а к и х переходов рекомендуется п р и е м , з а к л ю ч а ю щ и й с я в
одновременном с к о л ь ж е н и и обоих пальцев на двух струнах:

О д н а к о этот п р и е м , п р и з н а н н ы й н а м и , к а к указывалось в ы ш е , н е ц е л е -
сообразным д л я т е р ц и й , оказывается еще в меньшей степени примени­
мым для ф и н г е р з а ц е в , т а к к а к скольжение пальцев по двум с т р у н а м при
их растянутом п о л о ж е н и и является особенно з а т р у д н и т е л ь н ы м .
Я в л я ю щ е е с я специфической особенностью ф и н г е р з а ц е в р а с т я ж е н и е
Пальцев в большой степени усугубляет все трудности, с в я з а н н ы е с освое­
нием этого вида т е х н и к и . Само р а с т я ж е н и е и обусловливаемое им и з в е -
стное н а п р я ж е н и е п а л ь ц е в , а т а к ж е инстинктивное стремление и г р а ю щ е -
го з а к р е п и т ь растянутое положение пальцев более з н а ч и т е л ь н ы м прижи­
манием их к грифу, — вот основные моменты, о т р и ц а т е л ь н о в л и я ю щ и е
на свободу п е р е д в и ж е н и я руки из одной п о з и ц и и в другую; неблагопри-
ятное в л и я н и е о к а з ы в а е т р а с т я ж е н и е и на плавность переходов. П о э т о м у
при работе над ф и н г е р з а ц а м и совершенно необходимы строгий к о н т р о л ь
за тем, чтобы усилия, н а п р а в л е н н ы е на р а с т я ж е н и е р у к и , не в ы з ы в а л и
усиления д а в л е н и я п а л ь ц е в на струну, а т а к ж е м а к с и м а л ь н о е соблюдение
в с е х условий, обеспечивающих эластичное в ы п о л н е н и е п л а в н ы х перехо­
дов.
Р а ц и о н а л ь н ы м я в л я е т с я первоначальное и з у ч е н и е ф и н г е р з а ц е в в в е р -
хних п о з и ц и я х , где расстояние меньше и где, следовательно, в м е н ь ш е й
степени возникает торможение.
Целый ряд исполнителей, достигая виртуозной т е х н и к и и с п о л н е н и я
ф и н г е р з а ц е в , добиваются почти фортепианной их четкости и легкости,
особенно в восходящем д в и ж е н и и . П р и этом 1-й и 3-й п а л ь ц ы п о ч т и не
приподнимаются над струнами.
Рассмотрим подробнее некоторые моменты, с в я з а н н ы е с а п п л и к а т у -
рой применяемой при исполнении ф и н г е р з а ц е в . Мы считаем н е ц е л е с о -

139
образной а п п л и к а т у р у , которую рекомендует Иоахим (57) в гаммах,
н а ч и н а ю щ и х с я с открытых струн:

Недостатком этой аппликатуры является то, что она вызывает необхо­


димость перемены во время исполнения пассажа расположения р у к и из
квартового в квинтовое, к тому же — с одновременным д в и ж е н и е м двух
п а л ь ц е в на разные расстояния (1-го — на большую секунду, 3-го — на
большую т е р ц и ю ) . Вполне понятно, что все это создает з н а ч и т е л ь н ы е
добавочные осложнения, особенно при игре в быстром темпе. П р и обычно
же применяемой в этих случаях а п п л и к а т у р е (пример 123) подобные
осложнения совершенно отсутствуют:

Ф л е ш (41) считает, что открытая струна в ф и н г е р з а ц а х (со 2-м паль­


цем) может употребляться только в начале, а не в середине последова­
тельности. Однако в а п п л и к а т у р е , предложенной им к капрису П а г а н и н и
№ 17, Ф л е ш использует открытую струну в середине последовательно­
сти, что является достаточным опровержением приведенного им же поло­
жения:

К а к известно, в практике исполнения гаммообразных последователь­


ностей в ф и н г е р з а ц а х чаще всего применяется следующая а п п л и к а т у р а :

140
Мы считаем целесообразным подчеркнуть, что в некоторых с л у ч а я х
и с п о л н е н и е ф и н г е р з а ц е в возможно и при помощи а п п л и к а т у р ы , связан­
ной с п р и м е н е н и е м открытой струны и переходов через II п о з и ц и ю ана­
л о г и ч н о тому, к а к это у ж е было нами описано п р и м е н и т е л ь н о к т е р ц и я м .
У к а з а н н а я а п п л и к а т у р а рекомендуется Дуловым (18) для и с п о л н е н и я
восходящей гаммы:

На первый взгляд она кажется затруднительной — главным образом в


с в яз и с необходимостью переброски 2-го пальца через струну. Но э т а
переброска осуществляется в тот момент, когда смычок находится т о л ь к о
на одной общей струне, что является совершенно достаточным д л я ее
в ы п о л н е н и я (при этом особенно важно правильно определить м о м е н т
переброски п а л ь ц а ) .
Колее серьезным недостатком такой а п п л и к а т у р ы является то, что при
ней полутоновые расстояния часто приходятся между с м е ж н ы м и п а р а м и
п а л ь ц е в (то есть между 1—2-м и 2 — 4 - м ) , а это представляет собой зна­
ч и т е л ь н у ю трудность и обычно избегается в исполнительской практи­
ке.
В с в яз и с этим представляет интерес предложение К. Байбурова поль­
зоваться в подобных случаях переходами на полутоны, что дает возмож­
ность осуществлять их не только 1-м и 3-м п а л ь ц а м и , но и иногда 2-м и
4-м (см. п р и м е р 127).
П о л о ж и т е л ь н ы е качества такой а п п л и к а т у р ы , в ы я в л я ю щ и е с я после
соответствующей тренировки, заключаются в том, что, с о к р а щ а я рассто­
я н и я переходов, она способствует большей гладкости и подвижности ис­
полнения.

П р и м е н е н и е этой а п п л и к а т у р ы одинаково возможно к а к д л я восходя­


щего, так и нисходящего движения гаммы. Предлагаемая же Ауэром ( 5 ) ,
а т а к ж е Д у л о в ы м (18) а п п л и к а т у р а для нисходящей гаммы с использова­
н и е м открытой струны и перехода через III п о з и ц и ю з н а ч и т е л ь н о м е н е е
целесообразна, т а к к а к она, не уменьшая расстояний переходов, вызыва­
ет известные неудобства, отражающиеся на гладкости в ы п о л н е н и я пасса-
141
ж а , т а к как переход в III позицию осуществляется ради одной т о л ь к о
ноты:

Сексты и кварты

С е к с т ы . Х а р а к т е р н а я особенность этих двойных нот з а к л ю ч а е т с я в


том, что их исполнение связано с переброской п а л ь ц а с одной струны на
другую. Однако в ряде случаев смена п о з и ц и й в секстах совершается и без
у к а з а н н о й переброски. Необходимо в первую очередь остановиться на
переходах 1-го типа. Они, как и аналогичные переходы в т е р ц и я х , могут
быть двух видов: 1 — с сохранением расположения п а л ь ц е в (например,
переходы с малой сексты на м а л у ю же или с большой на б о л ь ш у ю ) ; 2 — с
и з м е н е н и е м положения пальцев (с малой сексты на большую и наоборот).
Ввиду того, что исполнение переходов второго вида я в л я е т с я более слож­
н ы м в отношении интонирования, мы считаем целесообразным н а ч и н а т ь
и з у ч е н и е секст (так же к а к и терций) с переходов первого вида (не
с в я з а н н ы х с и з м е н е н и е м расположения пальцев) — с соединений тех
ступеней гаммы, на которых строятся однородные интервалы.
Переходы в секстах без переброски осуществляются т а к ж е и в тех
случаях, когда одна пара пальцев замещается другой, то есть когда пере­
ходы совершаются с 1-го и 2-го пальцев на 3-й и 4-й (или наоборот), л и б о
с 1 -го п а л ь ц а в сочетании с открытой струной на другие п а л ь ц ы и обратно.
Следовательно, переходы в секстах без переброски могут в ы п о л н я т ь с я и
по 2-му, 3-му и 4-му т и п а м ; приемы их выполнения подчиняются тем же
п р а в и л а м , которые были установлены н а м и для соответствующих пере­
ходов в одноголосии.
Переброска п а л ь ц а создает значительные технические з а т р у д н е н и я
при игре секст, что отражается и на их звучании (возникают посторонние
п р и з в у к и ) . Э т и м обстоятельством объясняется то, что в специальной ли­
тературе, а т а к ж е в педагогической и исполнительской п р а к т и к е встреча­
ются многочисленные попытки избежать переброски п а л ь ц а п у т е м соот­
ветствующих и з м е н е н и й а п п л и к а т у р ы . Прежде всего п р и м е н я е т с я апп­
л и к а т у р а , в которой все переходы в секстах, к а к и исполнение секст в
одной п о з и ц и и , осуществляются скольжением одной и той же п а р ы паль­
цев (переходы 1 -го т и п а ) . Другой вид а п п л и к а т у р ы устраняет переброску
14
п а л ь ц а п у т е м попарного чередования 1-го и 2-го п а л ь ц е в с 3-м и 4-м .

14 Говоря об и с п о л н е н и и гаммообразных последовательностей этой а п п л и к а т у р о й , необ­


х о д и м о у к а з а т ь , что 3-й и 4-й п а л ь ц ы в момент п а д е н и я их на с т р у н ы к а к бы в ы т е с н я ю т
1-й и 2-й п а л ь ц ы ввиду того, что одновременное н а х о ж д е н и е на с т р у н а х всех ч е т ы р е х
п а л ь ц е в в э т и х с л у ч а я х , к а к отмечает К.Г. Мострас, является н е р а ц и о н а л ь н ы м .

142
Н а к о н е ц , сочетания у к а з а н н ы х двух видов а п п л и к а т у р позволяют испол­
н я т ь б о л ь ш и е мелодические отрывки в секстах, почти совершенно не
используя переброски п а л ь ц а . Н а п р и м е р :

П р и исполнении гаммообразных последовательностей в секстах, нося­


щ и х т а к о й же х а р а к т е р , как в приведенном н и ж е примере, наиболее
целесообразным с н а ш е й точки зрения является п р и м е н е н и е первой из
приведенных в ы ш е а п п л и к а т у р н ы х з а м е н , основанной на с к о л ь ж е н и и
одной и той же пары пальцев.

Шопен. Ноктюрн

П р и м е н е н и е в этом случае смешанной а п п л и к а т у р ы (как в п р и м е р е


129) не м о ж е т считаться рациональным, так к а к большое количество
ч е р е д у ю щ и х с я д в и ж е н и й руки вверх и вниз по грифу н а р у ш а е т плавность
и обусловливает з н а ч и т е л ь н у ю неуверенность и неустойчивость интона­
ции.
Кроме у к а з а н н ы х двух видов а п п л и к а т у р н ы х з а м е н п р и м е н я е т с я е щ е
и т р е т и й вид, при котором сексты берутся не с м е ж н ы м и п а л ь ц а м и , что
напоминает фингерзацы:

Подобная а п п л и к а т у р а может применяться при исполнении хромати­


ческих последовательностей, состоящих только из больших секст. П е р е -
143
ходы в этих случаях подчиняются всем тем п р а в и л а м , которые присущи
ф и н г е р з а ц а м (пример 132).
В д и а т о н и ч е с к и х же последовательностях у к а з а н н а я а п п л и к а т у р а себя
не оправдывает, т а к как при ее применении возникает ряд неудобств,
о т р а ж а ю щ и х с я на чистоте интонирования (даже в не очень подвижном
т е м п е ) . К числу неудобств относится к а к слишком тесное расположение
п а л ь ц е в при исполнении малых секст, так и в о з н и к а ю щ е е в связи с этим
неестественное положение смежных пальцев, берущих на разных стру­
нах и н т е р в а л квинты, иногда д а ж е уменьшенной (пример 133):

Рахманинов. Романс

Поэтому в исполнительской п р а к т и к е т а к а я а п п л и к а т у р а применяется


ч а щ е всего в сочетании с обычной.
Исходя из того положения, что у к а з а н н ы е выше а п п л и к а т у р н ы е заме­
ны не дают возможности полностью исключить переброску п а л ь ц е в при
исполнении секст, а т а к ж е учитывая, что в исполнительской п р а к т и к е
встречаются нередко случаи (смешанные двойные ноты, аккорды и т. п . ) ,
где переброска пальцев оказывается неизбежной, мы считаем все же
необходимым не исключать изучение секст и переходов в секстах при
помощи обычной а п п л и к а т у р ы (с переброской п а л ь ц а ) . Следует т а к ж е
и м е т ь в виду, что подобного рода у п р а ж н е н и я воспитывают ловкость и
подвижность пальцев. В силу этого мы не можем п р и з н а т ь целесообраз­
ным предлагаемые Ф л е ш е м (40) исключение в гаммах секстами перехо­
дов с переброской пальцев выше III позиции и замену их глиссандирова
нием одной пары пальцев.
Н е п р е м е н н ы м условием освоения переходов в секстах с переброской
пальцев является предварительное у п р а ж н е н и е в переброске, связанной
с исполнением секст в одной позиции (необходимо п о м н и т ь , что сильное
п р и ж и м а н и е п а л ь ц а м и струн и здесь является т о р м о з я щ и м э л е м е н т о м ) .
Т а к о г о рода у п р а ж н е н и я представлены в сборниках Сибора (36) и Коргу-
ева (19). Педагогический опыт позволяет прийти к з а к л ю ч е н и ю , ч т о
достаточная тренировка в овладении у к а з а н н ы м приемом обеспечивает у
ряда исполнителей большую подвижность и ловкость, а т а к ж е хорошее
з в у ч а н и е секстовых последовательностей.
Выполнение перехода с переброской пальца легко осуществляется, ес-
ли оно основывается на правильных приемах простых переходов:

144
Если в данном случае проанализировать ф у н к ц и ю 2-го п а л ь ц а , то л е г к о
убедиться в том, что она состоит из двух элементов: 2-й п а л е ц я в л я е т с я
исходным при переходе, однако он должен попасть на н и ж н и й з в у к (а1)
следующей сексты; следовательно, движение его находится в д а н н о м
случае в зависимости от правильной координации обоих у к а з а н н ы х э л е -
ментов. Первый момент выполнения этого перехода подчиняется з а к о н о -
мерности переходов 2-го типа, то есть связан с постепенным о с л а б л е н и е м
скользящего пальца вплоть до полного его поднятия над струной; и м е н н о
в этот момент он легко перебрасывается на соседнюю струну. П р и в ы п о л -
нении такого перехода с целью устранения возможности призвуков о с т а в -
ляют иногда на мгновение смычок на одной струне.
Точно так же переход с переброской пальца, в ы п о л н я е м ы й по 3-му
типу, осуществляется соответственно присущим данному переходу з а к о -
номерностям. Момент же переброски пальца наступает в этом с л у ч а е
несколько раньше, чем в предыдущем.

В тех случаях, когда переход с переброской пальца осуществляется по


4-му типу, 2-й палец, н а ч и н а ю щ и й свое скольжение на струне Р е , в ы т е с -
няется с л е д у ю щ и м за ним 1-м пальцем (пример 136).
В момент, когда 2-й п а л е ц уступает место 1-му, он вместо того, ч т о б ы
подняться кверху, переносится на соседнюю струну, где, продолжая с в о е
движение, вытесняет 3-й палец. Т а к и м образом, рассмотренный п е р е х о д
представляст собою к а к бы два одновременно выполняемых перехода ( п о
правилам 4-го типа) не только по аппликатурному п р и з н а к у , но и по
приему их выполнения — в этом можно убедиться, если вести с м ы ч к о м
попеременно то по н и ж н е й , то по верхней струне.

При переходах в секстах с одной пары струн на другую и с п о л ь з у е т с я


тот момент, когда смычок движется по общей струне. И м е н н о в э т о т
момент по этой струне и совершается переход, из которого, т а к и м о б р а -
зом, исключается переброска.
In и I и и и ч 145
145
И с п о л ь з о в а н и е же для данных переходов приема, связанного со сколь­
ж е н и е м обоих пальцев по двум струнам, является совершенно нерацио­
нальным.
В тональностях, допускающих применение открытой струны в н и ж н и х
регистрах, избегают переходов, используя открытую струну:

В верхних регистрах, а т а к ж е в тональностях, не д о п у с к а ю щ и х приме­


н е н и я открытой струны, а п п л и к а т у р а строится следующим образом:

Коргуев (19) предлагает для этих случаев а п п л и к а т у р у , к о т о р а я , с


н а ш е й т о ч к и зрения, заслуживает в н и м а н и я :

Коргуев. Упражнения в двойных нотах

Э т а а п п л и к а т у р а благодаря п р и м е н е н и ю в нисходящем д в и ж е н и и пе­


реходов на 3-й и 4-й пальцы сокращает общее количество переходов и
у м е н ь ш а е т число перебросок пальцев со струны на струну. Использова­
ние в н и ж н и х регистрах полупозиции и II п о з и ц и и создает те же преиму­
щества, что и при аналогичных условиях в т е р ц и я х , и одновременно с
э т и м т а к ж е у м е н ь ш а е т количество переходов.
К в а р т ы . Э т и двойные ноты с точки зрения приемов и х в ы п о л н е н и я
во всех о т н о ш е н и я х родственны секстам.
146
Кварты отличаются от секст обратным расположением п а л ь ц е в ( к а к
фингерзацы от терций):

Э т и м определяются и некоторые особенности их в ы п о л н е н и я по срав­


нению с секстами — подобное соотношение описано у ж е н а м и п р и рас­
смотрении терций и ф и н г е р з а ц е в . Однако кварты по п р и е м а м выполне­
ния более сходны с секстами, чем ф и н г е р з а ц ы с т е р ц и я м и , т а к к а к у
ф и н г е р з а ц е в кроме обращения пальцев имеет место е щ е и р а с т я ж е н и е ,
что, к а к у ж е указывалось, накладывает свой отпечаток на п р и е м их
выполнения.
С л е д у е т отметить, что квартовые последовательности в своем ч и с т о м
виде почти не встречаются в скрипичной л и т е р а т у р е . Вместе с т е м с
педагогической точки зрения мы считаем целесообразным у п р а ж н я т ь с я
и в этом виде двойных нот, так к а к они весьма п о л е з н ы для р а з в и т и я
чистоты интонирования и в большой степени способствуют р а з в и т и ю
ловкости и эластичности д в и ж е н и й пальцев.

11. Взаимосвязь левой и правой рук в процессе смены


позиций. Приемы осуществления смен позиций при
совпадении переходов с переменой штриха. Смены
позиций и различные штрихи

Р а с с м а т р и в а я вопрос о деятельности левой р у к и , мы стремимся постоянно


у ч и т ы в а т ь ее место в общем и целостном процессе игры на с к р и п к е .
Одним из в а ж н ы х элементов этого процесса является скоординированное
взаимодействие левой и правой рук между собой, что требует специаль­
ного в н и м а н и я и при а н а л и з е изучаемой нами проблемы.
К а к п о к а з ы в а е т п р а к т и к а обучения игре на с к р и п к е , нередко осущест­
вление смены п о з и ц и й левой руки сопровождается и з м е н е н и е м интенсив­
ности н а ж и м а смычка на струну или н а р у ш е н и е м равномерности его
ведения по струне.
О ч е н ь часто — к а к при первоначальном обучении, т а к и у с к р и п а ч е й с
з а к р е п и в ш и м и с я неправильными приемами игры, — осуществление пе­
реходов бывает с в я з а н о с ослаблением н а ж и м а смычка на струну. Послед­
нее становится особенно заметным при переходах на д а л е к и е р а с с т о я н и я ,
во время которых смычок иной раз как бы совсем п р и п о д н и м а е т с я над
струной. Э т о я в л е н и е имеет место и при более м е л к и х , но с о в е р ш а е м ы х
друг за другом, переходах (например, при последовательностях гаммооб-

147
разного характера) и представляет собой наиболее распространенное про­
я в л е н и е н а р у ш е н и й деятельности правой руки, сопровождающее смены
п о з и ц и й . Встречается и н а р у ш е н и е обратного порядка, когда в ы п о л н е н и е
перехода сопровождается не ослаблением, а, наоборот, у с и л е н и е м нажи­
ма с м ы ч к а на струну, делающего непроизвольное crescendo. (Мы не гово­
р и м здесь, естественно, о тех случаях, при которых p o r t a m e n t o , с в я з а н н о е
с переходом, специально подчеркивается либо скрывается — в соответст­
в и и с требованиями музыкального содержания исполняемого — п р и по­
м о щ и участвующей в этом процессе правой руки.)
К другим видам н а р у ш е н и й деятельности правой р у к и в связи с пере­
ходами в л е в о й относится часто наблюдающееся в этот момент замедле­
н и е ведения смычка (что обычно совпадает с ослаблением его н а ж и м а )
л и б о , наоборот, ускорение его д в и ж е н и я (встречается р е ж е ) .
К р о м е у к а з а н н ы х наблюдаются еще и некоторые другие п р о я в л е н и я ,
свидетельствующие о взаимозависимости деятельности правой и л е в о й
рук.
Т а к , п р и переходах из верхних позиций в н и ж н и е п р а в а я рука н а ч и н а е т
следовать за д в и ж е н и я м и левой, перемещая смычок от подставки к г р и ф у .
Хотя т а к о е п е р е м е щ е н и е является в определенной степени закономер­
н ы м , обеспечивающим качество з в у ч а н и я , оно, однако, о к а з ы в а е т с я не­
редко настолько чрезмерным, что создается в п е ч а т л е н и е , будто смычок
с к а т ы в а е т с я к грифу, что отмечено Мострасом в его работе « И н т о н а ц и я
на скрипке» (27, с. 15).
Я р к и м проявлением этой взаимозависимости может с л у ж и т ь и то, что
у большинства учащихся, когда им впервые предлагается исполнить хро­
м а т и ч е с к у ю гамму приемом glissando одним пальцем, п р а в а я р у к а стре­
мится нередко к а к бы подражать прерывистому д в и ж е н и ю левой, произ­
водя некоторое подобие штриха staccato.
Следует подчеркнуть, что деятельность правой руки столь же сильно
в л и я е т на деятельность левой. Т а к , например, и з м е н е н и е н а ж и м а смыч­
ком на струну обычно тотчас же отражается и на силе н а ж а т и я п а л ь ц е в
левой р у к и , что нередко мешает работе над устранением этого распрост-
р а н е н н е й ш е г о д е ф е к т а . Опасность здесь кроется в том, что ослабление
н а ж и м а пальцев вызывает ослабление н а ж и м а смычком, что, естествен­
но, весьма плохо отражается на звуковой стороне; требование же педагога
играть смычком несколько плотнее снова восстанавливает и ч р е з м е р н о
сильный н а ж и м пальцев левой руки на струну.
Аналогичное в л и я н и е правой руки обнаруживается и в тех с л у ч а я х ,
когда какой-нибудь пассаж, сыгранный сначала одним ш т р и х о м , выпол­
няется затем другим: и з м е н е н и е при этом д в и ж е н и й правой р у к и , к а к
п р а в и л о , влечет за собой и з м е н е н и я и в д в и ж е н и я х левой, что отрица­
тельно в л и я е т на выполнение пассажа. В н а ш е й педагогической п р а к т и к е
бывали случаи, когда, например, следующий пассаж из «Рондо-каприч­
чиозо» С е н - С а н с а при ш т р и х е detache получался б е з у к о р и з н е н н о , а п р и

148
повторении его штрихом spiccato совершенно не получался в связи с
н а р у ш е н и е м смены п о з и ц и й :

Сен-Санс. Интродукция и Рондо-каприччиозо

Интересный пример изменения деятельности левой р у к и под в л и я н и е м


правой приводит в своем руководстве Ф л е ш (41), который п и ш е т , что в
п а с с а ж а х , о к а н ч и в а ю щ и х с я ф л а ж о л е т о м , последний часто не з в у ч и т
именно потому, что 4-й п а л е ц , рефлекторно копируя д в и ж е н и е с м ы ч к а
(поднимание его со струны в конце пассажа) совсем не доходит до требу­
емого места.

Необходимо т а к ж е подчеркнуть, что степень в о з н и к а ю щ и х н а р у ш е н и й


в координации действий правой и левой рук находится в прямой зависи­
мости к а к от самой трудности выполняемого д в и ж е н и я , т а к и от степени
п о д г о т о в л е н н о с т и у ч а щ е г о с я к его в ы п о л н е н и ю . П р е ж д е в р е м е н н о е
предъявление повышенных требований к выполнению у ч а щ и м с я того и л и
иного п р и е м а , к которому он еще не подготовлен, ч а щ е всего приводит к
о т р и ц а т е л ь н ы м результатам. Н а п р и м е р , требование производить смены
п о з и ц и й н е з а м е т н о д л я слуха недостаточно подготовленный к этому уча­
щийся будет стараться выполнить либо при помощи ослабления н а ж и м а
смычком на струну, либо посредством з а д е р ж и в а н и я его д в и ж е н и я ; т а к и м
образом, осуществление перехода будет у него постоянно сочетаться с
н а р у ш е н и я м и в д в и ж е н и и правой руки, в результате чего легко м о ж е т
образоваться неправильный навык (весьма опасным при этом я в л я е т с я
несвоевременное о б н а р у ж е н и е педагогом в о з н и к а ю щ е г о н а р у ш е н и я ) .
Необходимо строго соблюдать определенную последовательность разви­
т и я от простого к сложному, благоприятствующую освоению все более и
более трудных видов д в и ж е н и я . С этой точки з р е н и я большое з н а ч е н и е
приобретает соответствующий порядок прохождения смен п о з и ц и й , и

149
б ы л о бы ошибочным, например, 4-й тип переходов, я в л я ю щ и й с я наибо­
л е е с л о ж н ы м , рекомендовать к прохождению в первую очередь. Между
т е м эта ошибка встречается весьма нередко, особенно в старых руковод­
ствах.
Воспитание правильной координации профессиональных д в и ж е н и й
рук с к р и п а ч а — чрезмерно в а ж н а я педагогическая задача. К с о ж а л е н и ю ,
нередко на долю педагога выпадает иная, весьма неблагодарная, работа
— и с п р а в л е н и е тех отрицательных координационных н а в ы к о в , которые
в о з н и к л и в связи с неправильно построенным процессом первоначального
о б у ч е н и я . Поэтому предупреждение самой возможности в о з н и к н о в е н и я
отрицательных навыков приобретает первостепенную важность для
с к р и п и ч н о й педагогики.
Необходимо, однако, иметь в виду, что при обучении с к р и п а ч а невоз­
м о ж н о ограничиваться л и ш ь выработкой отдельных к о о р д и н а ц и о н н ы х
связей (так к а к , вообще говоря, нельзя предусмотреть все те координаци­
о н н ы е в з а и м о о т н о ш е н и я , которые могут встретиться впоследствии на
пути музыкального исполнительства); здесь нужно добиваться активиза­
ц и и подвижности в усвоении новых задач, обеспечивающей свободное и
л е г к о е овладение любыми формами координации. В силу этого у ж е с
первых шагов первоначального обучения должна вестись работа над раз­
в и т и е м подвижности нервных процессов, особенно в тех с л у ч а я х , когда
э т а подвижность оказывается заторможенной.
В соответствии с и з л о ж е н н ы м , мы считаем необходимым прежде всего
рекомендовать в н и м а т е л ь н е й ш и м образом следить за к а ж д ы м э л е м е н т о м
д в и ж е н и я , который может привести к н а р у ш е н и ю тех и л и иных коорди­
н а ц и о н н ы х взаимоотношений. Т а к , в результате, с к а ж е м , введения ка­
кого-нибудь нового, более или менее трудного, э л е м е н т а д в и ж е н и я л е в о й
руки деятельность правой руки претерпевает р а з л и ч н ы е и з м е н е н и я , про­
я в л я ю щ и е с я , н а п р и м е р , в ослаблении или, наоборот, усилении ее движе­
н и й . П р и этом вводимое в левой руке д в и ж е н и е само по себе м о ж е т
в н а ч а л е быть еще недостаточно ловким, но оно ни в коем с л у ч а е не
д о л ж н о н а р у ш а т ь деятельность правой руки. Во всех же тех с л у ч а я х ,
когда обнаруживаются п р и з н а к и такого н а р у ш е н и я , обусловивший его
э л е м е н т д в и ж е н и я должен быть временно изъят вследствие недостаточ­
ной подготовленности учащегося к воспроизведению требуемого движе­
н и я . П р и т а к о м положении самым целесообразным представляется пред­
варительное использование ряда подготовительных у п р а ж н е н и й , кото­
рые помогли бы обеспечить впоследствии беспрепятственное о в л а д е н и е
необходимым д в и ж е н и е м .
Уже с первых шагов обучения рекомендуется вводить с п е ц и а л ь н ы е
у п р а ж н е н и я , способствующие ф о р м и р о в а н и ю необходимых координаци­
онных с в я з е й , или приспосабливать д л я этого любые распространенные в
педагогической п р а к т и к е . Т а к , в скрипичной педагогике весьма часто
встречаются у п р а ж н е н и я , в которых на одно д в и ж е н и е п а л ь ц а л е в о й р у к и

150
приходится несколько д в и ж е н и й смычком ( у п р а ж н е н и я в d e t a c h e на од­
ной н о т е ) . Не снимая з н а ч е н и я этих у п р а ж н е н и й в первоначальном обу­
чении вообще, мы, однако, предлагаем строить их на основе изменяю­
щихся ритмических групп, используя для этой цели соответствующий
этюд или л ю б у ю гамму. Н а п р и м е р :

Комаровский. Этюд № 8

Основной смысл этого у п р а ж н е н и я заключается в следующем. В первом


в а р и а н т е , в группах по четыре шестнадцатых, вырабатывается координи­
рование д в и ж е н и й пальца левой руки с соответствующим д в и ж е н и е м
с м ы ч к а в н и з (или вверх). В других вариантах, при переходе на последу­
ю щ и е ф и г у р ы , эта задача осложняется тем, что момент у к а з а н н о г о сов­
падения у ч а щ а е т с я . Использование в дальнейшем к в и н т о л е й , секстолей
и септолей может т а к ж е представить интерес в силу более трудной ори­
е н т и р о в к и в этих более сложных ритмических фигурах. Все эти в а р и а н т ы
я в л я ю т с я очень хорошей подготовкой для обеспечения точного совпаде­
ния д в и ж е н и й пальцев с д в и ж е н и я м и смычка при быстром и с п о л н е н и и
р а з л и ч н ы х последовательностей. Подобные у п р а ж н е н и я целесообразны
не т о л ь к о в первоначальном обучении, но и в качестве вспомогательного
средства в тех случаях, когда требуется выработка указанного совпадения
в специальных штрихах.
Мы у ж е говорили, что развитие необходимых координационных взаи­
м о о т н о ш е н и й находится в зависимости от степени подвижности н е р в н ы х
процессов и что это, естественно, должно учитываться в любом педагоги­
ческом процессе. Между тем в скрипичных руководствах нередко встре­
чаются у к а з а н и я , совершенно противоречащие т а к о м у п р и н ц и п у .
Т а к , н а п р и м е р , Ф л е ш (41) рекомендует изучать к а ж д у ю гамму т о л ь к о
одной определенной а п п л и к а т у р о й , считая, что это создает преимущест­
ва при чтении нот с листа. В этих случаях у скрипача, действительно,
л е г к о вырабатывается и прочно закрепляется соответствующая условно-
р е ф л е к т о р н а я связь, благодаря чему при взгляде на соответствующую
последовательность нот его пальцы легко и быстро выполняют закреплен­
ный к о м п л е к с д в и ж е н и й . Предостерегая от использования р а з л и ч н ы х

151
а п п л и к а т у р при и з у ч е н и и гамм, Ф л е ш стремится и з б е ж а т ь возникающе­
го в момент исполнения затруднения в выборе нужного к о м п л е к с а движе­
ний.
Ошибочность этих рекомендаций Ф л е ш а заключается в том, что, вы­
р а б а т ы в а я з а р а н е е готовые двигательные комплексы, н е в о з м о ж н о пре­
дусмотреть все встречающиеся в скрипичной л и т е р а т у р е последователь­
ности. Кроме того, д а ж е т а к а я заранее подготовленная последователь­
ность м о ж е т оказаться в таком контексте, когда может потребоваться
с о в е р ш е н н о иной способ ее выполнения, в том числе и и н а я а п п л и к а т у р а .
В с в я з и с э т и м играющий может столкнуться (что часто и наблюдается) с
необходимостью преодоления заранее выработанного и з а к р е п л е н н о г о
к о м п л е к с а д в и ж е н и й , что, как известно, я в л я е т с я з н а ч и т е л ь н о более
сложной задачей, весьма отрицательно о т р а ж а ю щ е й с я на необходимой
быстрой ориентировке при чтении нот с листа.
Р а з р е ш е н и е этой задачи должно идти по совершенно иному пути — по
п у т и р а з в и т и я возможно более быстрой моторной р е а к ц и и на соответст­
в у ю щ е е зрительное, а следовательно, и на вызываемое им слуховое вос­
п р и я т и е , что находится в зависимости от степени подвижности р е а к ц и й
и с п о л н и т е л я . И з у ч е н и е же гамм р а з л и ч н ы м и а п п л и к а т у р а м и , то есть
ф о р м и р о в а н и е р а з л и ч н ы х условно-рефлекторных двигательных комп­
лексов на определенные сознательно ставящиеся задачи, м о ж е т наилуч­
ш и м образом способствовать гибкости этих процессов. З н а ч и т е л ь н ы й ин­
терес в этом отношении представляет рекомендуемое Я м п о л ь с к и м (44)
у п р а ж н е н и е , з а к л ю ч а ю щ е е с я в том, что играющему предлагают от л ю б о й
ноты (допустим, от а) исполнять нисходящие гаммы в р а з л и ч н ы х тональ­
ностях (например в B-dur, D-dur, d-moll, G - d u r и т. д . ) . Т а к о й метод, в
о т л и ч и е от указанного Ф л е ш е м , благоприятствует р а з в и т и ю у исполни­
т е л я подвижности р е а к ц и й , столь необходимой при чтении нот с л и с т а .
Вопрос о выработке координационных взаимоотношений между дея­
тельностью левой и правой рук получил некоторое о т р а ж е н и е в руковод­
стве Л е с м а н а «Пути развития скрипача» (21). П р е д л а г а е м ы е Л е с м а н о м
у п р а ж н е н и я действительно могут быть использованы д л я р а з в и т и я соот­
ветствующих условно-рефлекторных связей, однако их основной ц е л ь ю
я в л я е т с я не столько обеспечение этого р а з в и т и я при п е р в о н а ч а л ь н о м
обучении с к р и п а ч а , сколько исправление тех н а р у ш е н и й , которые воз­
н и к л и в его игре в результате предшествовавшего неправильного обуче­
н и я . Между тем каждому педагогу следует ориентироваться главным
образом на то, чтобы с самого начала вырабатывать п р а в и л ь н ы е п р и е м ы
игры и с первых же шагов предупреждать возможность в о з н и к н о в е н и я
координационных нарушений.
Можно н а м е т и т ь основные н а п р а в л е н и я , по которым т а к и е н а р у ш е н и я
ч а щ е всего могут появляться на п р а к т и к е . Это, прежде всего, у ж е рас­
смотренные н а м и выше р а з л и ч н ы е недостатки в деятельности правой
р у к и , в о з н и к а ю щ и е под в л и я н и е м переходов в левой. Это и и с к а ж е н и я в

152
точности совпадения п а л ь ц е в левой руки с соответствующими движени­
ями с м ы ч к а (для обеспечения совпадения нами у ж е были рекомендованы
с п е ц и а л ь н ы е у п р а ж н е н и я ) . Вообще же многочисленные н а р у ш е н и я пра­
вильных координационных связей возникают и м е н н о в тех с л у ч а я х , ког­
да а к т и в и з а ц и я д в и ж е н и й одной руки отражается на деятельности дру­
гой.
Т а к , н а п р и м е р , трель зачастую бывает связана либо с усилением нажи­
ма, л и б о , наоборот, со значительным его ослаблением. Здесь н а р у ш е н и е
вызывается, к а к п р а в и л о , преждевременным стремлением к быстрому
в ы п о л н е н и ю трели, что при недостаточной предварительной подготовке
(связанность с м е ж н ы х пальцев) неизбежно вызывает н а п р я ж е н и е , отра­
ж а ю щ е е с я к а к на самом этом выполнении, так и на деятельности правой
р у к и . Д л я правильного развития трели мы считаем необходимым исхо­
дить из спокойного и ритмичного падения пальца при совершенно свобод­
ной р у к е . Благодаря т а к и м у п р а ж н е н и я м создается естественная подго­
товка д л я обеспечения быстрой трели в будущем.
А к т и в и з а ц и я деятельности левой руки, с о п р я ж е н н а я с в и б р и р о в а н и е м ,
с и з м е н е н и е м темпа д в и ж е н и й пальцев (ускорение исполнения пассажей)
и т. д., т о ж е может о к а з ы в а т ь отрицательное в л и я н и е на деятельность
п р а в о й р у к и , а к т и в и з а ц и я которой, в свою очередь, может в ы з ы в а т ь
н а р у ш е н и я в деятельности левой (например, переход с piano на forte, то
есть у с и л е н и е н а ж и м а смычка, нередко приводит к ускорению исполняе­
мого пассажа или вибрации в к а н т и л е н е ) .
В вопросе координирования деятельности правой и левой рук особое
место з а н и м а е т прием, с помощью которого осуществляется смена пози­
ций в тех с л у ч а я х , когда она совпадает со сменой ш т р и х а . К с о ж а л е н и ю ,
этот вопрос в специальных руководствах либо вовсе обходится, л и б о не­
верно т р а к т у е т с я .
Т а к , н а п р и м е р , И о а х и м (57) в своем руководстве п и ш е т т о л ь к о о т о м ,
что если смена п о з и ц и й совпадает с переменой ш т р и х а , то для д о с т и ж е н и я
н е п р е р ы в н о й связи между находящимися в различных п о з и ц и я х з в у к а м и
переход д о л ж е н быть выполнен особенно скоро и л о в к о , еле з а м е т н о д а ж е
д л я внимательного слуха; к а к и м же образом осуществлять эту с в я з ь ,
И о а х и м не у к а з ы в а е т . Ш е в ч и к (43), Волдан (72) и Л е с м а н (20, 2 1 , 23)
с ч и т а л и , что в этих случаях момент начала перехода н у ж н о относить ко
второму штриху. Противоположную точку зрения мы находим у Н е м и -
ровского (30), который считает, что начало всех переходов д о л ж н о отно­
ситься не ко второму, а к первому штриху. Михаловский, пытаясь обойти
15
этот вопрос, рекомендует «окончив играть в предыдущей а п п л и к а т у р е ,
сделать п а у з у , во время нее перейти в новую а п п л и к а т у р у и л и ш ь после
того н а ч а т ь новый штрих» (25, с. 6 9 ) .

15 М и х а л о в с к и й т е р м и н о м « а п п л и к а т у р а » обозначает п о з и ц и и .

153
О с н о в н а я ошибка большинства у к а з а н н ы х авторов з а к л ю ч а е т с я в том,
что они обобщают свои рекомендации для всех переходов, с в я з а н н ы х со
с м е н а м и ш т р и х о в , тогда как переходы различных типов о т л и ч а ю т с я друг
от друга не т о л ь к о по приему выполнения, но и по своему м у з ы к а л ь н о -
в ы р а з и т е л ь н о м у з н а ч е н и ю . С этой точки зрения более п р а в и л ь н о подхо­
д и т к р а з р е ш е н и ю рассматриваемого вопроса И. Я м п о л ь с к и й (45), кото­
рый н а м е ч а е т д и ф ф е р е н ц и а ц и ю приемов осуществления отдельных пе­
реходов. Т а к , при выполнении переходов 2-го типа Я м п о л ь с к и й относит
с о е д и н я ю щ е е скольжение к первому штриху, а при переходах 3-го т и п а
— ко второму штриху (необходимо подчеркнуть, что т а к о й прием в п о л н е
соответствует музыкально-выразительным особенностям данного вида
перехода):

И. Ямпольский. Основы скрипичной аппликатуры

Исходя из того, что приведенные переходы (2-го и 3-го т и п а ) отлича­


ются друг от друга по своим музыкально-выразительным свойствам, их
д и ф ф е р е н ц и р о в а н н о е использование определяется х а р а к т е р о м исполня­
емого. Т а к к а к особенность перехода 2-го типа з а к л ю ч а е т с я в том, что
p o r t a m e n t o к а к бы вытекает из предшествующей ноты и о р г а н и ч е с к и
с в я з а н о с ней, было бы ошибочным отделять его несвоевременной пере­
м е н о й ш т р и х а . Т о ч н о т а к же ошибочным было бы при переходе 3-го т и п а
о т д е л я т ь p o r t a m e n t o от последующей ноты, так как в д а н н о м с л у ч а е оно
д о л ж н о к а к бы вливаться в следующую ноту, чем и определяется смысл
п р и м е н е н и я этого перехода в музыкально-выразительных ц е л я х .
Рассмотрим в этом же аспекте и другие типы переходов, с в я з а н н ы х с
переменой штриха.
П р и выполнении подобных переходов, относящихся к 1-му т и п у , в
целом ряде руководств — Волдана (72), Ш е в ч и к а (43) и других — реко­
мендуется относить соединительное скольжение во всех с л у ч а я х ко вто­
рому штриху. Некоторые другие авторы — К е к к е р т (60), И. Я м п о л ь с к и й
(45) — считают, что это скольжение при переходе 1-го т и п а д о л ж н о быть
отнесено не ко второму, а, наоборот, к первому штриху. С н а ш е й же т о ч к и
з р е н и я , использование только одного из у к а з а н н ы х приемов обедняет
в ы р а з и т е л ь н ы е средства исполнения. Д е л о в том, что и з м е н е н и е м о м е н т а
смены ш т р и х а делает эти варианты значительно о т л и ч а ю щ и м и с я друг от
друга по своему з в у ч а н и ю : в одном случае выделяется н а ч а л ь н ы й м о м е н т
с к о л ь ж е н и я (благодаря связи portamento с первым з в у к о м ) , в другом —
подчеркивается его последний момент (то есть связь p o r t a m e n t o с п е р в ы м
звуком):

154
Соответствующее применение обоих приемов исполнения перехода 1-
го типа расширяет возможности его использования в ц е л я х выразитель­
ности аналогично использованию переходов 2-го и 3-го типов.
Т а к же должен разрешаться и вопрос о приеме в ы п о л н е н и я переходов
4-го т и п а :

В в а р и а н т е a portamento относится к первому штриху, благодаря чему


подчеркивается первый момент перехода, то есть с к о л ь ж е н и е исходного
п а л ь ц а , а в варианте б (при отнесении portamento ко второму штриху) —
второй его момент, то есть скольжение последующего п а л ь ц а . Т а к и м
образом, как видим, возможности музыкальной выразительности и этого
типа переходов з н а ч и т е л ь н о шире, чем при рекомендуемом в некоторых
руководствах применении только одного из у к а з а н н ы х приемов. Выбор
того или иного из этих приемов должен соответствовать в каждом с л у ч а е
требованиям выразительности, определяемым характером исполняемого
перехода.
Все и з л о ж е н н о е относится главным образом к в ы п о л н е н и ю переходов
в восходящих последовательностях звуков. При исполнении же перехо­
дов в нисходящем направлении в связи с требованиями музыкально-эсте­
т и ч е с к о г о п о р я д к а д о п у с к а ю т с я , к а к было у к а з а н о в ы ш е , л и ш ь т е
p o r t a m e n t o , которые исходят от начального звука, т а к что переход 3-го
т и п а в у к а з а н н ы х случаях не применяется. Это положение и определяет
момент перемены штриха при исполнении нисходящих переходов 1-го и
4-го типов, где, в соответствии со с к а з а н н ы м , portamento д о л ж н о быть
отнесено к первому штриху:

Н е к о т о р ы е исполнители применяют здесь иногда и обратный п р и е м , но


э т о следует рассматривать скорее как исключение, определяемое л и ш ь их
особым мастерством.

155
Все относящееся к нисходящим последовательностям действительно и
д л я переходов с подменой пальцев на одном звуке при д в и ж е н и и р у к и
вниз. Например:

До настоящего момента нами рассматривались приемы исполнения


переходов в к а н т и л е н е , когда в связи с особенностями исполняемой му­
з ы к и в о з н и к а л а необходимость подчеркнуть то или иное p o r t a m e n t o и л и
придать ему определенный характер. При использовании же этих при­
емов в быстрых последовательностях, требующих незаметного выполне­
ния p o r t a m e n t o , дело обстоит иначе. В быстро исполняемых последова­
тельностях переходы 3-го типа не применяются вовсе, а переходы 2-го
т и п а используются всегда с отнесением соединяющего с к о л ь ж е н и я к пер­
вому штриху. При исполнении восходящих переходов 1-го и 4-го типов
рекомендуется относить portamento только ко второму штриху, т а к к а к
этот прием обеспечивает здесь более незаметное выполнение перехода, в
то время как обратный прием вносит известное т о р м о ж е н и е в д в и ж е н и е
левой руки по грифу, отражающееся на ровности исполняемого. Переход
4-го т и п а в нисходящем направлении и в быстром д в и ж е н и и д о л ж е н быть
отнесен к первоначальному штриху, так как выполнение его в данном
случае может быть связано л и ш ь со скольжением исходного п а л ь ц а .
Вопрос о координационной взаимосвязи правой и левой рук в большой
степени связан с качественной стороной звучания — полнотой, насыщен­
ностью, отсутствием призвуков, тембровыми особенностями и т. д.
Следует иметь в виду, что звучание, помимо прочих условий, находит­
ся в зависимости от места ведения смычка по струне.
По этому поводу Ф л е ш е м в свое время была написана д а ж е с п е ц и а л ь н а я
работа (53), в которой он приходит к з а к л ю ч е н и ю , что определение точки
к а с а н и я струны смычком (в целях наилучшего ее звучания) с в я з а н о со
с л е д у ю щ и м и моментами: 1) высотой п о з и ц и и , в которой и з в л е к а е т с я
данный звук, 2) динамикой (forte или piano) и 3) быстротой ведения
смычка. П о я в л е н и е указанной работы привело к тому, что п о л о ж е н и е о
зависимости з в у ч а н и я (помимо прочих условий) от точки соприкоснове­
ния смычка со струной постоянно связывается с именем Ф л е ш а . Э т о ,
несомненно, имеет свои основания. Но вместе с тем следует з н а т ь , что
Лесман еще за семь лет до выхода работы Ф л е ш а (в 1924 году) в своей
«Школе игры на скрипке» (23) писал по этому поводу, в ы с к а з ы в а я мне­
ние, что место наилучшего звучания струны изменяется в зависимости от
скорости и плотности штрихов, а т а к ж е от длины звучащего участка
струны.

156
П р и этом Л е с м а н разработал и составил специальную т а б л и ц у , кото­
рую мы считаем целесообразным привести ввиду ее большой наглядно­
сти.

Условия игры Место наилучшего


звучания струны

Более быстрый штрих При данном Дальше от подставки


Более медленный штрих давлении Б л и ж е к подставке

Более легкий штрих При данной Б л и ж е к подставке


Более тяжелый штрих скорости Дальше от подставки

Более короткий звучащий участок струны Б л и ж е к подставке

Более длинный звучащий участок струны Дальше от поставки

Все и з л о ж е н н о е свидетельствует о том, насколько в а ж н о (при условии


правильной координации обеих рук) для обеспечения необходимого ка­
чества з в у ч а н и я найти ту точку струны, с которой в каждом д а н н о м
с л у ч а е должен приходить в соприкосновение смычок. Вполне п о н я т н о ,
что о ц е н и в а т ь з в у ч а н и е и его соответствие характеру исполняемого при
этом должен слух исполнителя (как это уже рассматривалось по отноше­
н и ю к и н т о н а ц и и ) , что является, как уже говорилось, обязательным ус­
л о в и е м для ф о р м и р о в а н и я любых профессиональных навыков.
С у щ е с т в е н н ы м элементом координации деятельности обеих рук явля­
ется ф о р м и р о в а н и е необходимых навыков в соответствии с р а з л и ч н ы м и
ш т р и х а м и . Н а п р и м е р , при исполнении пассажа в legato, связанного с
рядом переходов, смычок должен перемещаться либо от подставки к гри­
фу (нисходящий пассаж), либо, наоборот, от грифа к подставке (восходя­
щий пассаж).
С в о е о б р а з н ы й х а р а к т е р приобретает рассматриваемая к о о р д и н а ц и я
при игре legato ломаных октав. Здесь решающим является момент пере­
хода с м ы ч к а со струны на струну, что нередко бывает весьма затрудни­
т е л ь н ы м . В п р а к т и к е скрипичного исполнительства э т и з а т р у д н е н и я
обычно преодолеваются посредством изменения а п п л и к а т у р ы о к т а в —
вместо, допустим, приведенной в примере 149 общепринятой аппликату­
ры п р и м е н я е т с я т а к а я , которая п о к а з а н а в примере 150:

157
З д е с ь надо иметь в виду следующее. Подобное и з м е н е н и е а п п л и к а т у р ы
действительно устраняет неприятные призвуки, но в то же время придает
з в у ч а н и ю несколько ф о р т е п и а н н ы й характер. Между тем обычная апп­
л и к а т у р а октав имеет то преимущество, что она обеспечивает большую
певучесть. Поэтому р е ш а ю щ а я роль в вопросе в ы я в л е н и я момента пере­
носа с м ы ч к а с одной струны на другую должна отводиться в этих случаях
п р е и м у щ е с т в е н н о соображениям музыкально-эстетического порядка.
Р а з р е ш е н и е у к а з а н н о й задачи находится в зависимости от того, начи­
н а е т с я ли ход ломаных октав с их верхнего или нижнего тона:
Брамс. Концерт, ч. П

В первом образце примера смычок должен оставаться на н и ж н е й струне


до тех пор, пока л е в а я рука не совершит перехода в следующую п о з и ц и ю .
И м е н н о в этом случае осуществление перехода будет соответствовать
проанализированному нами выше приему выполнения переходов данного
т и п а . П р е ж д е временный же перенос смычка на верхнюю струну с в я з а н
с п о я в л е н и е м эстетически неприемлемого glissando.
Во втором образце примера смычок должен оставаться на верхней стру­
не т а к ж е до тех пор, пока л е в а я рука не совершит необходимый переход
в с л е д у ю щ у ю позицию. И в этом случае у к а з а н н ы й прием вполне соот­
ветствует проанализированному нами выше приему в ы п о л н е н и я перехо­
дов соответствующего типа.
П р е ж д е в р е м е н н ы й же перенос смычка на другую струну к а к в первом,
т а к и во втором образцах меняет самый тип смены п о з и ц и й : переход через
с к о л ь ж е н и е предыдущего пальца превращается в переход через скольже­
ние последующего пальца (между тем этот последний, к а к известно, при
д в и ж е н и и звуков вниз вообще не рекомендуется).
Следует, однако, подчеркнуть, что д а ж е своевременный перенос смыч­
ка в д а н н ы х отрывках еще не полностью обеспечивает им хорошее звуча­
ние, з а в и с я щ е е и от характера д в и ж е н и й пальца во время осуществления
перехода. Требуемое ослабление н а ж и м а пальца в процессе с к о л ь ж е н и я
стеснено здесь тем, что первый палец все время должен оставаться на
струне. П р а в и л ь н о е выполнение приема заключается в т а к о м ослаблении
у к а з а н н о г о н а ж и м а пальца, при котором он не приподымался бы над
струной; в этом случае, с одной стороны, не н а р у ш а е т с я к о н т а к т п а л ь ц а

158
со струной, а с другой — ликвидируется жесткость его с к о л ь ж е н и я , что
устраняет о т р и ц а т е л ь н ы е звуковые результаты.
П р и исполнении л о м а н ы х октав legato в быстром д в и ж е н и и м о м е н т
переноса смычка со струны на струну уже как бы сам по себе п о ч т и
совпадает с моментом перехода левой руки из п о з и ц и и в п о з и ц и ю . О д н а к о
правильное исполнение л о м а н ы х октав и в быстром т е м п е д о л ж н о быть
подготовлено предварительным освоением указанного п р и е м а .
Аналогичным образом исполняются л о м а н ы е октавы снизу вверх.
П р и исполнении переходов штрихом detache встречаются с л е д у ю щ и е
п р о я в л е н и я н а р у ш е н и я координации деятельности обеих рук: ослабление
плотности п р и л е г а н и я смычка, у м е н ь ш е н и е а п п л и к а т у р ы его д в и ж е н и я ,
в о з н и к н о в е н и е зажатости в пальцах правой руки и т. д. Все эти недостатки
в ы я в л я ю т с я особенно отчетливо, если осуществление перехода не было
предварительно соответственно подготовлено или если п р и е м ы д в и ж е н и й
правой р у к и недостаточно усвоены учащимися.
В тех с л у ч а я х , когда штрих является отрывистым (martele, spiccato и т.
п . ) , то есть когда з в у к и бывают разделены п а у з а м и , переходы, с в я з а н н ы е
со с м е н а м и п о з и ц и й , д о л ж н ы осуществляться и м е н н о во время э т и х пере­
рывов з в у ч а н и я . Т а к к а к паузы создаются здесь за счет у к о р о ч е н и я дли­
тельности звуков, то переход выполняется всегда до н а ч а л а нового штри­
ха, и н а ч е с л ы ш и м ы е glissando н а р у ш а л и бы звуковой смысл ш т р и х а ,
с в я з а н н ы й с о п р е д е л е н н о й а т а к о й н а ч а л а каждого з в у к а . В ш т р и х е
staccato, когда отрывистые звуки объединяются одним с м ы ч к о м , перехо­
ды т а к ж е производятся только во время п а у з .
Весьма трудной оказывается задача координации деятельности обеих
рук в тех случаях, когда штрихи d e t a c h e , spiccato и т. д. осу ще ствл я ю тся
в быстром т е м п е . Одним из наиболее трудных моментов я в л я е т с я при э т о м
точность совпадения движений левой руки с д в и ж е н и е м с м ы ч к а . Э т а
трудность увеличивается в еще большей степени при переходах с м ы ч к а
со струны на струну и при переходах из п о з и ц и и в п о з и ц и ю .
Ведущим э л е м е н т о м , координирующим деятельность обеих рук, явля­
ется, к а к известно, ритм, значение которого особенно усиливается в ука­
з а н н ы х случаях. В связи с этим основное в н и м а н и е здесь д о л ж н о быть
н а п р а в л е н о прежде всего на выявление тех опорных моментов, к о т о р ы е
могут содействовать ритмической устойчивости, причем н у ж н о и м е т ь в
виду, что недостаточное владение сменами п о з и ц и й может л е г к о п о в л е ч ь
за собой н а р у ш е н и е ритма, а следовательно, и н а р у ш е н и е к о о р д и н а ц и и .
Т а к , для о т с к а к и в а ю щ и х штрихов (spiccato, ricochet) необходимым
условием ритмичного исполнения является п о л н а я однородность харак­
т е р а д в и ж е н и й смычка при отскакивании его от струны, т а к к а к при
р а з н о й высоте о т с к а к и в а н и я необходимо разное в р е м я д л я в о з в р а щ е н и я
с м ы ч к а на струну, что, естественно, влечет за собой н а р у ш е н и я р и т м а .
Подобные н а р у ш е н и я ритма наблюдаются нередко п р и сменах п о з и ц и й ,
особенно в тех случаях, когда переходы осуществляются р е з к о , поскольку

159
э т о всегда неблагоприятно отражается на деятельности правой р у к и ,
о б у с л о в л и в а я н е р а в н о м е р н ы е о т с к а к и в а н и я с м ы ч к а . З н а ч и т е л ь н о за­
т р у д н я ю т к о о р д и н а ц и ю переходы с применением о т с к а к и в а ю щ и х штри­
хов в быстром т е м п е . Особенно трудным оказывается совпадение перехо­
да с моментом о т с к а к и в а н и я смычка и начала нового з в у к а с п а д е н и е м
с м ы ч к а на струну. Э т и м объясняется сложность исполнения отскакиваю­
щ и м и ш т р и х а м и гаммообразных последовательностей, т р е з в у ч и й и т. п.,
сопровождающихся множественными переходами. У к а з а н н ы е затрудне­
н и я в з н а ч и т е л ь н о й мере облегчаются, если в н и м а н и е играющего фикси­
руется на том, что в этих случаях смычок должен возможно м е н ь ш е
о т с к а к и в а т ь от струны.
Необходимая координация деятельности обеих рук, наиболее полно
о б е с п е ч и в а ю щ а я выполнение художественных требований исполняемо­
го, устанавливается при определенной взаимосвязи и взаимозависимости
ш т р и х о в с избираемой а п п л и к а т у р о й . Эта взаимосвязь диктуется прежде
всего задачей наиболее яркого выражения характера соответствующего
м у з ы к а л ь н о г о м а т е р и а л а , чем и обусловливаются ее д и н а м и ч н о с т ь и по­
с т о я н н а я изменчивость. В силу этого было бы н е п р а в и л ь н о говорить о
н е и з м е н н о й связи определенных штрихов с определенной а п п л и к а т у р о й .
П о э т о м у мы не можем полностью согласиться с точкой з р е н и я Мозера
(66), высказанной в его руководстве в связи с а п п л и к а т у р о й следующего
ф р а г м е н т а из ф и н а л а 23 концерта Виотти:

tT 2 1 I I 2 I 2 4

Приводя здесь два варианта а п п л и к а т у р ы , Мозер п и ш е т , что если бы


этот пассаж был исполнен иными штрихами (отдельными с м ы ч к а м и и л и
legato на один с м ы ч о к ) , то против обозначенной вверху а п п л и к а т у р ы не
могло бы быть н и к а к и х возражений, но при у к а з а н н ы х ш т р и х а х смены
п о з и ц и й приходятся на неподходящие места (что приводит к недостаткам
эстетически-звукового п о р я д к а ) , так что пользоваться следует обозна­
ченной внизу а п п л и к а т у р о й , при которой смена п о з и ц и й совпадает со
сменой штриха и результат оказывается з н а ч и т е л ь н о л у ч ш и м . Т а к и м
образом, Мозер как бы канонизирует совершенно о п р е д е л е н н у ю с в я з ь
а п п л и к а т у р ы со штрихом. Между тем т а к а я постоянная связь м о ж е т в
известных случаях совершенно противоречить художественной сущно­
сти исполняемого. В примере, приведенном Мозером, у к а з а н н а я с в я з ь
построена на п р и н ц и п е отнесения смены позиций на момент п е р е м е н ы
ш т р и х а , чем в значительной степени скрадывается звуковое п р о я в л е н и е
перехода. Этот п р и н ц и п имеет, несомненно, свое п о л о ж и т е л ь н о е значе­
ние, но только в тех случаях, когда в подвижном т е м п е требуется дости-
160
ж е н и е большой четкости и блеска з в у ч а н и я пассажа; и с п о л ь з о в а н и е же
его д л я м а т е р и а л а другого порядка, отличающегося певучестью, п р и в е л о
бы к противоположному результату. Поэтому не с л у ч а й н о А . И . Ямполь­
ский в совершенно аналогичном месте из Чаконы Б а х а предлагает поль­
зоваться а п п л и к а т у р о й , противоположной той, которую р е к о м е н д у е т
Мозер, чем и достигает требуемой в данном случае певучести и вырази­
тельности з в у ч а н и я :

Ввиду того, что переход всегда осуществляется за счет длительности


предыдущей ноты, в последовательностях, в к л ю ч а ю щ и х р а з н ы е длитель­
ности, ц е л е с о о б р а з н е е при подборе а п п л и к а т у р ы р у к о в о д с т в о в а т ь с я
п р и н ц и п о м исполнения перехода после длинной, а не после короткой
ноты:

Танеев. Тарантелла

В противном случае возникает та н а п р я ж е н н а я суетливость выполне­


ния перехода, которая отрицательно отражается на х а р а к т е р е з в у ч а н и я ,
л и ш а я его необходимой легкости и изящества, о п р е д е л я ю щ и х специфи­
ческий х а р а к т е р д а н н о й м у з ы к и .
Все и з л о ж е н н о е с очевидностью подтверждает ч р е з в ы ч а й н у ю в а ж н о с т ь
для скрипичного исполнительства выработки тех к о о р д и н а ц и о н н ы х вза­
и м о о т н о ш е н и й в деятельности обеих рук, которые обусловливают един­
ство этой деятельности и возникают в связи с т р е б о в а н и я м и м у з ы к а л ь н о г о
х а р а к т е р а исполняемого произведения. Все это н а к л а д ы в а е т исключи­
т е л ь н у ю ответственность на педагога, задача которого д о л ж н а заклю­
чаться в создании условий наиболее благоприятствующих выработке ука­
занной координации.

В д а н н о й работе рассматривалась в разных аспектах проблема смены


п о з и ц и й в связи с задачами художественного исполнения на с к р и п к е .
Проведенное нами исследование этой в а ж н е й ш е й проблемы п о з в о л я е т
сделать ц е л ы й ряд обобщений, которые могут быть использованы к а к в
исполнительской, т а к и в педагогической п р а к т и к е . Д л я удобства и ясно­
сти мы приводим их в виде отдельных пунктов.

11 - Ю. Я н к е л е в и ч 161
1. Д о с т и ж е н и е чистоты интонирования п р и переходах д о л ж н о основы­
ваться на методе выработки навыков на освоение расстояний.
2. П р и сменах п о з и ц и й имеет место не изолированное д в и ж е н и е к а к о й -
л и б о одной части руки (кисти, предплечья, п л е ч а ) , а всей р у к и в ц е л о м .
О д н а к о в одних случаях ведущим элементом д в и ж е н и я м о ж е т о к а з а т ь с я
п р е д п л е ч ь е , а в других — кисть; остальные же части р у к и соответственно
о к а з ы в а ю т с я при этом ведомыми либо производят вспомогательные дви­
жения.
3. В первоначальном обучении следует рекомендовать в о з м о ж н о более
р а н н е е и з у ч е н и е горизонтальных д в и ж е н и й рук, с в я з а н н ы х со с м е н а м и
п о з и ц и й либо я в л я ю щ и х с я подготовкой к н и м . Этот метод н а п р а в л е н на
преодоление врожденного хватательного р е ф л е к с а , который в п р о т и в н о м
с л у ч а е м о ж е т о к а з ы в а т ь тормозящее в л и я н и е н а свободу д в и ж е н и й л е в о й
р у к и на сменах п о з и ц и й . Кроме того, этот метод способствует р а н н е м у
р а з в и т и ю к о о р д и н а ц и и между основными д в и ж е н и я м и л е в о й р у к и : вер­
т и к а л ь н ы м и д в и ж е н и я м и пальцев и горизонтальными п е р е м е щ е н и я м и
р у к и , что л е ж и т в основе всей деятельности левой р у к и .
4. К а ж д ы й прием я в л я е т с я д и н а м и ч н ы м , м е н я ю щ и м с я в з а в и с и м о с т и
от исполнительских задач и от ряда других моментов, с о п р о в о ж д а ю щ и х
и с п о л н е н и е . Э т о относится к д е р ж а н и ю скрипки (в одной и л и двух т о ч к а х
о п о р ы ) , п о л о ж е н и ю л о к т я левой р у к и , постановке большого п а л ь ц а и
н а ж и м у п а л ь ц е в н а струны.
5. В основе воспитания игровых д в и ж е н и й л е ж и т в о з н и к н о в е н и е и
з а к р е п л е н и е о щ у щ е н и й характера выполняемых д в и ж е н и й , с в я з а н н ы х с о
слуховым восприятием з в у ч а н и я .
6. Д л я большинства переходов х а р а к т е р н о сочетание относительно
медленного н а ч а л а с последующим ускорением. И н д и в и д у а л ь н ы е особен­
ности исполнителей, к а к и особенности исполняемого м у з ы к а л ь н о г о тек­
ста, о п р е д е л я ю щ и е х а р а к т е р перехода, могут и з м е н я т ь в известной м е р е
м о м е н т н а ч а л а ускорения и процесс его р а з в и т и я , но никогда, по сущест­
ву, не и з м е н я ю т указанного характера самого д в и ж е н и я . У к а з а н н а я осо­
бенность осуществления перехода определяет плавность, э л а с т и ч н о с т ь ,
свободу смен п о з и ц и й , певучесть их з в у ч а н и я , легкость и подвижность
техники.
7. П р и м е н е н и е т а к н а з ы в а е м ы х вспомогательных нот не я в л я е т с я обя­
з а т е л ь н ы м приемом в ы п о л н е н и я переходов, т а к к а к э т и п р и е м ы д о л ж н ы
определяться не предписываемым использованием вспомогательной но­
т ы , а особенностями содержания исполняемой м у з ы к и . О д н а к о следует
отметить, что вспомогательные ноты могут служить средством, облегча­
ю щ и м освоение переходов при первоначальном обучении.
8. Выполнение переходов в двойных нотах подчиняется в основном т е м
же з а к о н о м е р н о с т я м , что и выполнение простых переходов.
9. Р а ц и о н а л ь н а я постановка скрипача д о л ж н а определяться в органи­
ческой связи с игровыми д в и ж е н и я м и . Н а р у ш е н и е этой связи приводит к

162
д о г м а т и з а ц и и ф о р м постановки и к отрыву ее от живого исполнительского
процесса. В этом случае постановка может оказаться н е п р а в и л ь н о й , что
будет и м е т ь о т р и ц а т е л ь н о е в л и я н и е на все д а л ь н е й ш е е р а з в и т и е испол­
нителя.
10. Определение и развитие игровых д в и ж е н и й д о л ж н о проводиться в
неразрывной связи с восприятием з в у ч а н и я , а не на основе п р и м е н е н и я
не о п и р а ю щ и х с я на звучание абстрактных «правильных» д в и г а т е л ь н ы х
схем.
1 1 . Х а р а к т е р з в у ч а н и я , а следовательно, и игровых д в и ж е н и й д о л ж е н
определяться характером исполняемой м у з ы к и .
Т а к и м образом выявляется единая н е р а з р ы в н а я ц е п ь : звуковой образ
— игровое д в и ж е н и е — постановка. Н а р у ш е н и е этой связи в л ю б о м из
звеньев влечет за собой ошибки формалистического порядка. Педагоги­
ческий процесс д о л ж е н обеспечивать гармоничное р а з в и т и е у учащегося
художественной и технической сторон игры.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. А л а р Д. П о л н а я ш к о л а для с к р и п к и , п р и н я т а я для руководства в П а р и ж с к о й консер­


в а т о р и и . (Ecole du violon. M e t h o d e complete et progressive a l'usage du Conservatoire de P a r i s ) .
П е р . с ф р . А р . С о к о л о в а . M., 1909.
2. А л е к с е е в В . Г а м м ы и а р п е д ж и и для с к р и п к и . О п ы т р и т м и з а ц и и п р о ц е с с а и х
и з у ч е н и я . 2-е изд. М., 1937.
3 . А с а ф ь е в Б . М у з ы к а л ь н а я ф о р м а к а к п р о ц е с с . К н . 2 . И н т о н а ц и я . M., 1 9 6 3 .
4 . А у э р Л . И н т е р п р е т а ц и я п р о и з в е д е н и й с к р и п и ч н о й к л а с с и к и (вместе с к н . : Моя
ш к о л а и г р ы на с к р и п к е ) . M., 1964.
5 . А у э р Л . Моя ш к о л а игры н а с к р и п к е (вместе с к н . : И н т е р п р е т а ц и я п р о и з в е д е н и й
с к р и п и ч н о й к л а с с и к и ) . M., 1965.
6. Б е к к е р Г. Т е х н и к а и э с т е т и к а игры на в и о л о н ч е л и . П е р . с н е м . М., 1977.
7. Бе р и о Ш. Ш к о л а для с к р и п к и . М., 1938.
8 . Б о р и с я к А . Ш к о л а игры н а в и о л о н ч е л и . М.; Л . , 1949.
9. Б р о ж Б. Н а ч а л ь н а я ш к о л а с к р и п и ч н о й игры М., 1930.
10. Б у р л а к о в Б . С т е н о г р а м м а в ы с т у п л е н и я п о поводу д и с с е р т а ц и и И . Т . Н а з а р о в а н а
т е м у : « П с и х о ф и з и ч е с к и й метод д о с т и ж е н и я и с о в е р ш е н с т в о в а н и я м у з ы к а л ь н о й т е х н и к и » .
Д . , 1946.
1 1 . В а л ь т е р В . К а к у ч и т ь игре н а с к р и п к е . 3-е изд. С п б . , 1910.
12. В о й к у Й . П о с т р о е н и е естественной с и с т е м ы с к р и п и ч н о й и г р ы . ( Т е х н и к а л е в о й
р у к и ) . П е р . с н е м . В . Н . Р и м с к о г о - К о р с а к о в а . М., 1930.
13.Гарбузов H . З о н н а я п р и р о д а звуковысотного с л у х а / / Н.А. Гарбузов - м у з ы к а н т ,
и с с л е д о в а т е л ь , педагог. М., 1980.
14. Г о ф м а н Р . Б о л ь ш а я и подробная ш к о л а т е х н и к и и г р ы н а с к р и п к е , в п р о г р е с с и в н о м
с и с т е м а т и ч е с к о м р а с п о л о ж е н и и от п е р в ы х шагов о б у ч е н и я до в ы с ш е г о усовершенствова­
н и я . П е р . с ф р . М., 1959.
15. Г р ж и м а л и И . У п р а ж н е н и я в гаммах для с к р и п к и . М., 1935.
16. Г р и г о р я н А . Н а ч а л ь н а я ш к о л а и г р ы н а с к р и п к е . М.; Л . , 1 9 5 1 .

163
11 *
17. Д а в ы д о в К . Ш к о л а для в и о л о н ч е л и . / Р е д а к ц и я и д о п о л н е н и я С.М. К о з о л у п о в а и
Л . С . Г и н з б у р г а . М.; Д . , 1947.
18. Д у л о в Г . С и с т е м а т и ч е с к и й курс гамм для с к р и п к и . М., 1924.
19. К о р г у е в С . У п р а ж н е н и я в д в о й н ы х нотах. М., 1949.
2 0 . Л е с м а н И. Об игре на с к р и п к е . Пг., 1914.
2 1 . Л е с м а н И. П у т и р а з в и т и я с к р и п а ч а . Л . , 1934.
22. Л е с м а н И. Скрипичная техника и ее развитие в школе п р о ф . Л . С . Ауэра. Спб.,
1909.
2 3 . Л е с м а н И . Ш к о л а игры н а с к р и п к е . Л . , 1924.
2 4 . Л ь в о в А . Советы н а ч и н а ю щ е м у играть н а с к р и п к е . Спб., 1859.
2 5 . М и х а й л о в с к и й Б . Н о в ы й путь с к р и п а ч а . М., 1934.
2 6 . М о с т р а с К . И н т о н а ц и я н а с к р и п к е . 2-е изд. М., 1968.
2 7 . М о с т р а с К . Л е к ц и и п о методике игры и п р е п о д а в а н и я н а с к р и п к е . Р у к о п и с ь .
2 8 . М о ц а р т Л . О с н о в а т е л ь н о е с к р и п и ч н о е у ч и л и щ е . П е р . с н е м . С п б . , 1804.
29. Н а з а р о в И . П с и х о ф и з и ч е с к и й метод д о с т и ж е н и я и с о в е р ш е н с т в о в а н и я м у з ы к а л ь ­
н о й т е х н и к и . Д и с с е р т а ц и я . ( Р у к о п и с ь ) . Д . , 1946.
30. Н е м и р о в с к и й Л. Механические и психологические моменты в основных приемах
с к р и п и ч н о й т е х н и к и . М., 1915.
3 1 . Р а б и н о в и ч А . О с ц и л л о г р а ф и ч е с к и й метод а н а л и з а м е л о д и и . М.; Л . , 1932.
3 2 . Р е з в е ц о в А . М е л о д и ч е с к а я э л е м е н т а р н а я ш к о л а для с к р и п к и . 3-е изд., и с п р . и д о п .
М., 1897.
33. Р о д е - Байо - К р е й ц е р . С к р и п и ч н а я ш к о л а . 2-е изд. С п б . , 1829.
3 4 . Р о д и о н о в К . Н а ч а л ь н ы е у р о к и игры н а с к р и п к е . М.; Л . , 1950.
3 5 . С а п о ж н и к о в Р . Ш к о л а игры н а в и о л о н ч е л и . М.; Д . , 1 9 5 1 .
З б . С и б о р В . С к р и п и ч н а я т е х н и к а д в о й н ы х нот. М., 1928.
3 7 . С т р у в е Б . В и б р а ц и я к а к и с п о л н и т е л ь с к и й н а в ы к игры н а с м ы ч к о в ы х и н с т р у м е н ­
тах. Л . , 1933.
3 8 . С т р у в е Б . П у т и начального р а з в и т и я ю н ы х с к р и п а ч е й и в и о л о н ч е л и с т о в . М., 1952.
39. С т р у в е Б . Т и п о в ы е ф о р м ы постановки рук у и н с т р у м е н т а л и с т о в . С м ы ч к о в а я
г р у п п а . М., 1932.
4 0 . Ф л е ш К. Г а м м ы и а р п е д ж и и . 3-е изд. М., 1 9 7 1 .
4 1 . Ф л е ш К . Искусство с к р и п и ч н о й игры. М., 1964.
4 2 . Ш е в ч и к О. С к р и п и ч н а я ш к о л а для н а ч и н а ю щ и х . П е р . с ч е ш с к о г о . М., 1928.
4 3 . Ш е в ч и к О. Ш к о л а с к р и п и ч н о й т е х н и к и . П е р . с чешского. М., 1929.
4 4 . Я м п о л ь с к и й А . О методе работы с у ч е н и к а м и / / Вопросы с к р и п и ч н о г о и с п о л н и ­
тельства и п е д а г о г и к и . М., 1968.
4 5 . Я м п о л ь с к и й И . Основы с к р и п и ч н о й а п п л и к а т у р ы . 3-е изд. М., 1955.
4 6 . A u е г L. G r a d e course of violin playing. N - I , 1925.
4 7 . В a i 11 о t P. L'art du violon. M a y e n c e , 1834.
48.Campagnoli B . N e u e M e t h o d e der fortschreitenden Fingerfertigkeit. Leipzig, Breitkopf
u n d H a r t e l , 1797.
49. D a v i d. Violinschule. N e u e Ausgabe von W o l d e m a r Meyer. Leipzig, Steingraber Verlag.
(O. J . ) .
5 0 . E b e r h a r d t G . M y systems for practising the violin a n d piano ( 1 9 0 6 ) . L o n d o n , Schott
a n d C° , 1908.
51.Eberhardt S. Absolute trefsicherheit auf der Violine. B e r l i n — P a r i s , Adolf F u r s t n e r .
5 2 . F1 es с h C. Die Kunst des Violinspiels. 2. Aufl. Berlin, Verlag Ries u n d E r l e r , 1929.
5 3 . F1 e s с h C. E t u d e n - S a m m l u n g fur Violine. K o p e n h a g e n . Wilhelm H a n s e n , 1 9 2 1 .
5 4 . G r u e n b a u m J . C h a n g e o f Position / / T h e Strad № 690. ( 1 9 4 7 , L o n d o n ) .
5 5 . G u h г C. P a g a n i n i s Kust die Violine zu spielen. Berlin, Schott's S o h n e n , 1929.
5 6 . J а с о b s e n M. 100 T e c h n i s c h e P a r a p h r a s e n u b e r Kreutzer E t u d e n . Leipzig, Musikverlag
Wilhelm Z i m m e r m a n n , 1929.
57. Joac h i m J., Moser A. Violinschule (1905). Berlin, N. Simrock. O.J.
164
5 8 . J о с к i s с h R. Kathechismus d e r Violine und des Violinspiels. Leipzig, J . J . W e b e r , 1900.
5 9 . K a y s e r G . Neueste M e t h o d e des Violinspiels, o p . 32. 3 . Teile. H a m b u r g . Verlag Aug.
C r a n z , O.J.
6 0 . К о e с к e r t G. Rationelle Violintechnik. Leipzig, Breitkopf u n d H a r t e l , 1909.
6 1 . K r o s s E . — R . Kreutzer. 4 2 E t u d e n . Berlin, Schott u n d C , 1984.
62. La u r e n c i e L. de la. L'ecole francaise de violon de Lulli a Viotti, t. I I I . P a r i s , 1 9 0 9 .
6 3 . L e f о r t A. M e t h o d e complete de violon. Copiright 1909-1910 by Emil L e d u c . P. B e r t r a n d
ie
(et C .
64. L e о n a r d H. Ecole L e o n a r d p o u r le violin. P a r i s . Richault et C° (s.a.)
6 5 . M a г а к J . , N o p p V. «Housle». Dejiny vyvoje housli, houslarstvi a h r y houslove. M e t h o d i k a .
3 vydani. P r a h a , 1944.
66. M о s e r A. Methodik des Violinspiels. Leipzig. Breitkopf u n d H a r t e l , 1920.
ie
6 7 . P e n n e q u i n J . - G . Nouvelle m e t h o d e d e violon t h e o r i q u e e t p r a t i q u e . P a r i s , E n o c h e t C ,
1900.
6 8 . R a d m a ll P. C h a n g e of Position. " T h e Strad" № 6 8 9 . ( 1 9 4 7 ; L o n d o n ) .
6 9 . S a s s . N e u e Schule fur Geiger ( 1 9 2 0 ) . Leipzig, Steingraber-Verlag, O.J.
7 0 . S i n g e r E d . , S e i f r i z M. Grosse theoretische u n d praktische Schule fur Violine. Berlin.
I . G . C o t t a s c h e n B u c h h a n d l u n g , 1887.
7 1 . S p о h r L. Violinschule. Kassel, 1832.
7 2 . W о 1 d a n B. Nova skola poloh (analogicka soustava s k u p i n o v a ) . P r a h a , Edition N e u b e r t ,
1924.
ЧАСТЬ ВТОРАЯ

Т.А. Гайдамович

Ж И З Н Ь ПЕДАГОГА В ТВОРЧЕСТВЕ ЕГО У Ч Е Н И К О В

И с т о р и я с к р и п и ч н о г о исполнительского искусства благодарно х р а н и т


и м е н а лидеров педагогики, наставников, в деятельности которых обобще­
н и я прогрессивных п о л о ж е н и й методики сопрягались с я р к и м и практиче­
с к и м и р е з у л ь т а т а м и . Им удавалось, объединяя людей с е д и н ы м и художе­
с т в е н н ы м и у с т р е м л е н и я м и , создавать собственные ш к о л ы . Н е у т р а т и л и
п р и т я г а т е л ь н о с т и и м е н а А . И . Ямпольского, Л . М . Ц е й т л и н а , К.Г. Мост-
раса, М . Б . П о л я к и н а . Удивительным магнетизмом обладают педагогиче­
с к и е с в е р ш е н и я Д . Ф . Ойстраха. З н а ч и т е л ь н ы в своей индивидуальности
д о с т и ж е н и я Л . Б . Когана. К этой плеяде добавим и и м я Ю . И . Я н к е л е в и ч а .
В деятельности этого Учителя, в полной мере владевшего «поэзией пе­
дагогики», с редкой гармонией слились теория и п р а к т и к а , строгая объ­
е к т и в н о с т ь исследователя и субъективная дерзостность п р е о б р а з о в а т е л я .
Когда с п р а ш и в а л и самого Ю р и я И с а е в и ч а , где истоки его л ю б в и к
м у з ы к е , педагогике, где основа его удивительной трудоспособности и
в н у т р е н н е й д и с ц и п л и н ы , он н е и з м е н н о и с любовью вспоминал детство,
юность, годы у ч е н и я ; «В доме моего отца, известного в О м с к е а д в о к а т а ,
1
всегда з в у ч а л а м у з ы к а . В уютной гостиной репетировали к о н ц е р т н ы е
программы п р и е з ж и е гастролеры, встречались местные м у з ы к а н т ы .
Строгий, обычно молчаливый и весьма п е д а н т и ч н ы й во всем, что к а с а л о с ь
его ж и з н е н н о г о уклада, мой отец з а м е т н о смягчался, когда брал в р у к и
одно из своих сокровищ — скрипку Гварнери и л и М а д ж и н и . Вероятно, —
улыбаясь д о б а в л я л Ю р и й Исаевич, — любовь к хорошим и н с т р у м е н т а м
и н е к о т о р ы й п е д а н т и з м я унаследовал именно от отца. Но п о д л и н н о й
д у ш о й н а ш и х д о м а ш н и х м у з и ц и р о в а н и й была м а м а . К р а с и в а я , обаятель­
н а я , с а м а о т л и ч н а я п и а н и с т к а , она н е и з м е н н о вносила о ж и в л е н и е . Боль­
ше всего я л ю б и л с л у ш а т ь ее игру. Т а к впервые я п о з н а к о м и л с я с сонатой

1 Я н к е л е в и ч И с а й Л е о н т ь е в и ч ( 1 8 7 7 — 1 9 3 9 ) — один из о р г а н и з а т о р о в О м с к о г о ф и л а р ­
м о н и ч е с к о г о общества.

© Т.А. Г а й д а м о в и ч , 1992 г.

166
ля м а ж о р Б е т х о в е н а и трио Моцарта (для ф о р т е п и а н о , к л а р н е т а и а л ь т а ,
где п а р т и ю а л ь т а и с п о л н я л отец) .
Б о л ь ш и м событием для семьи Я н к е л е в и ч е й о к а з а л с я приезд в Омск
3
с к р и п а ч а Анисима Александровича Б е р л и н а . Ученик Л. Ауэра, превос­
ходный м у з ы к а н т , А. Б е р л и н был и м е н н о тем н а с т а в н и к о м , к о т о р ы й был
так необходим одаренному мальчику. Успехи не з а м е д л и л и с к а з а т ь с я .
Уже ч е р е з д в а года з а н я т и й , в 1921 году, на вечере у ч а щ и х с я музыкаль­
ных классов Омского ф и л а р м о н и ч е с к о г о общества д в е н а д ц а т и л е т н и й
4
с к р и п а ч с успехом исполнил Б а л л а д у и Полонез Вьетана . Ч е р е з т р и года
Ю р и я Я н к е л е в и ч а п р и г л а ш а ю т п р и н я т ь участие н а р а в н е с и з в е с т н ы м и в
городе а р т и с т а м и в к о н ц е р т е , сбор средств с которого д о л ж е н был п о м о ч ь
н а ч и н а ю щ е м у композитору В.Я. Ш е б а л и н у уехать в Москву, чтобы т а м ,
в консерватории, продолжить свое обучение .
С п е р е е з д о м семьи в Ленинград (1924 год) кончилось детство. О т л и ч н ы е
с к р и п и ч н ы е н а в ы к и , полученные у А.А. Б е р л и н а , н е з а у р я д н а я музы­
к а л ь н а я зрелость позволили Ю р и ю Я н к е л е в и ч у с успехом в ы д е р ж а т ь
вступительные э к з а м е н ы в консерваторию. П р и е м н а я комиссия под пред­
седательством А . К. Глазунова отметила «большое виртуозное д а р о в а н и е
юного абитуриента, весьма подвинутую т е х н и к у , игру в и р т у о з н у ю и му­
зыкальную» .
Годы своих з а н я т и й в классе профессора И . Р . Н а л б а н д я н а (в п р о ш л о м
— ассистента Л. Ауэра) Ю р и й И с а е в и ч впоследствии охотно в с п о м и н а л
и т е п л о о н и х отзывался: «Как сейчас вижу большую, по-петербургски
с у м р а ч н у ю к в а р т и р у , загроможденный мебелью, к н и г а м и , н о т а м и каби­
нет и самого Иоганнеса Романовича, увлеченно и горячо з а н и м а в ш е г о с я
с к а ж д ы м из нас. С большим интересом д л я м е н я проходили и в с т р е ч и с
Сергеем П е т р о в и ч е м Коргуевым — не только известным с к р и п а ч о м (так­
же у ч е н и к о м А у э р а ) , но и прекрасным педагогом-методистом. В э т и же
годы о к о н ч а т е л ь н о и навсегда полюбил я к а м е р н у ю м у з ы к у . Ч а с ы , про­
веденные в классе Александра Константиновича Глазунова (он вел тогда
класс к в а р т е т а и фортепианного а н с а м б л я ) , сыграли в моей ж и з н и огром­
7
н у ю роль» .
К а ж д ы й учебный год, проведенный Ю р и е м Я н к е л е в и ч е м в стенах Л е -

2 З д е с ь и д а л е е отсутствие с с ы л о к на и с т о ч н и к о з н а ч а е т , что ц и т и р у е т с я текст бесед а в т о р а


данной статьи с Ю . И . Янкелевичем.
3 Б е р л и н А н и с и м А л е к с а н д р о в и ч ( 1 8 9 6 — 1 9 6 1 ) — с о в е т с к и й с к р и п а ч и педагог; заслу­
ж е н н ы й артист Р С Ф С Р .
4 Ю . И . Я н к е л е в и ч р о д и л с я в 1909 году.
5 Ш а б а л и н В и с с а р и о н Я к о в л е в и ч ( 1 9 0 2 — 1 9 6 3 ) , с о в е т с к и й к о м п о з и т о р , педагог и обще­
с т в е н н ы й д е я т е л ь . Н а р о д н ы й артист Р С Ф С Р ; доктор и с к у с с т в о в е д е н и я .
6 В ы п и с к а из п р о т о к о л а п р и е м н о й к о м и с с и и П е т р о г р а д с к о й к о н с е р в а т о р и и , с е н т я б р ь
1 9 2 3 г. Из а р х и в а Ю . И . Я н к е л е в и ч а . В н а с т о я щ е е время н а х о д и т с я у Е . И . Я н к е л е в и ч .
7 С о х р а н и л с я отзыв А . К . Глазунова о з а н я т и я х в 1 9 2 4 / 2 5 у ч е б н о м году в его к л а с с е
студента Ю . Я н к е л е в и ч а : « П о с е щ а л к л а с с , о т л и ч н о работал, с д е л а л б о л ь ш и е у с п е х и » .
Архив Ю.И. Янкелевича.

167
нинградской консерватории, свидетельствовал о большой работе молодо­
го с к р и п а ч а , все возрастающих его успехах и з а с л у ж е н н о м п р и з н а н и и .
Л а к о н и ч н ы е записи, имеющиеся в протоколах э к з а м е н а ц и о н н ы х комис­
с и й , сообщают: «При большом даровании Ю. Я н к е л е в и ч п р о я в и л в испол­
н е н и и ответственного концерта Брамса выдающееся самообладание, чув­
ство с т и л я , законченность ф р а з и р о в к и и художественный вкус. О ч е н ь
к р а с и в ы й з в у к , выработанное пиано. З н а ч и т е л ь н ы е успехи, т е х н и ч е с к и е
8
и художественные. Видится будущность» .
С т а н о в л е н и е творческой личности скрипача, п р о я в л е н и е отдельных ее
ч е р т , в д а л ь н е й ш е м о к а з а в ш и х с я в основе его педагогического кредо,
н а ш л и свое первоначальное отражение в в ы с к а з ы в а н и я х м а с т и т ы х про­
фессоров после выступления Ю. Я н к е л е в и ч а на э к з а м е н е в к о н ц е третьего
курса: «В исполнении двух романсов Бетховена п р о я в л е н ы — превосход­
н ы й з в у к , м я г к и й , полный, певучий и чистый, ш и р о к а я в ы р а з и т е л ь н а я
к а н т и л е н а , б е з у п р е ч н а я и н т о н а ц и я , художественный вкус, чувство с т и л я
и б о л ь ш а я в ы д е р ж к а . И н т е р п р е т а ц и я осознанная, в д у м ч и в а я , с ч е р т а м и
9
собственной артистической индивидуальности» . П о д т в е р ж д е н и е м до­
с т и ж е н и й м у з ы к а н т а стало и присуждение ему стипендии и м е н и А.В.
Л у н а ч а р с к о г о из фонда «Молодые дарования», и б л е с т я щ и е о т з ы в ы , по­
л у ч е н н ы е в дни э к з а м е н о в весной 1928 года.
А.К. Г л а з у н о в , А.В. Оссовский и другие м у з ы к а н т ы , п о д ч е р к и в а я «пре­
красное исполнительское дарование Ю. Я н к е л е в и ч а , п р о н и к н о в е н н о с т ь
и благородство его и н т е р п р е т а ц и и , утверждали: «путь с к р и п а ч а - в и р т у о з а
10
— его несомненное призвание» .
Р а с с к а з о годах ж и з н и в Ленинграде будет неполным, если его ограни­
ч и т ь о п и с а н и е м профессиональных успехов, к а к бы б л е с т я щ и они ни
б ы л и . С и л ь н е й ш и е эстетические в п е ч а т л е н и я Ю р и я И с а е в и ч а о к а з а л и с ь
с в я з а н н ы м и со всей неповторимой атмосферой города, его а р х и т е к т у р о й ,
м у з е я м и и, конечно, событиями концертно-театральной ж и з н и . Спектак­
ли с участием Ф . И . Ш а л я п и н а , И.В. Ершова остались навсегда сильней­
ш и м и п е р е ж и в а н и я м и . У них, великих кудесников вокального искусства,
постигал Я н к е л е в и ч неповторимую т а й н у bel canto, в ы р а з и т е л ь н о с т ь дра­
матического p a r l a n d o , смысловое богатство художественного интониро­
в а н и я . П о з д н е е , у ж е в Москве, многое из ранее воспринятого приумно­
ж и л о посещение концертов Н.А. Обуховой, с п е к т а к л е й с у ч а с т и е м В.И.
К а ч а л о в а , А.А. Остужева. Их искусство необычайно волновало Ю р и я
И с а е в и ч а ; не в м е н ь ш е й степени в его душе находили о т к л и к их фанати­
ч е с к а я преданность театру, всепоглощающая страсть к своей профессии.
Вероятно, в те д а л е к и е годы Я н к е л е в и ч от них воспринял многие нравст­
в е н н ы е идеалы, рыцарски с л у ж и л которым всю д а л ь н е й ш у ю ж и з н ь .

8 П р о т о к о л от 7 м а р т а 1926 г. Архив Ю . И . Я н к е л е в и ч а .
9 П р о т о к о л от 9 м а р т а 1927 г. Архив Ю . И . Я н к е л е в и ч а .
10 П р о т о к о л ы от 17 а п р е л я и 3 мая 1928 г. Архив Ю . И . Я н к е л е в и ч а .

168
О т л и ч н о сданные э к з а м е н ы , оптимистические прогнозы по поводу бу­
д у щ е й артистической деятельности, казалось, д а в а л и Ю р и ю И с а е в и ч у
все права на спокойное продолжение своего обучения. Но у ж е тогда я р к о
з а я в л я ю щ и е о себе черты его характера и прежде всего т в о р ч е с к а я неус­
покоенность и трезвость о ц е н к и ж и з н е н н ы х обстоятельств д и к т о в а л и
свои условия. «Не будучи удовлетворен обучением в Л е н и н г р а д е , — пи­
ш е т в своей автобиографии Я н к е л е в и ч , — я в 1928 году переехал в Москву
и поступил в класс профессора Ямпольского А . И . Мои з а н я т и я с э т и м
з а м е ч а т е л ь н ы м артистом, художником, педагогом явились д л я м е н я по­
д л и н н ы м откровением. И м е н н о с этого времени меня все больше и созна­
т е л ь н о н а ч и н а е т п р и в л е к а т ь педагогика, п о з н а н и е закономерностей тео­
рии и п р а к т и к и игры на скрипке.
Абрам И л ь и ч поразил меня своей скромностью, полным отсутствием
позы наряду с глубочайшим проникновением в существо м у з ы к и . У него
я п о н я л , что игра на скрипке — это не чудо, не «алхимия», а н а у к а . Ч т о
к р о м е чувства вдохновения здесь существуют и объективные з а к о н ы ,
и з у ч и в которые, м о ж н о при работе многого добиться.
Я н а ч а л переосмысливать полученные ранее з н а н и я . Н а б л ю д а я уроки
Абрама И л ь и ч а , я оценил з н а ч е н и е индивидуального подхода к к а ж д о м у ,
д а ж е н а ч и н а ю щ е м у скрипачу, бережное сохранение артистической лич­
ности».
С о ч е т а н и е н е и з м е н н ы х методических постулатов со свободой артисти­
ческого воображения, присущие педагогической системе А . И . Ямполь­
ского, было органично воспринято Юрием Исаевичем. Э т о отвечало не
т о л ь к о его художественным устремлениям, но и находило ж и в о й о т к л и к
в самой натуре м у з ы к а н т а , где конструктивность, осмотрительность при­
н и м а е м ы х решений своеобразно сочетались с одухотворенным, часто ро­
м а н т и з и р о в а н н ы м восприятием ж и з н и .
Успешно з а к о н ч и в в 1932 году Московскую консерваторию, Ю р и й И с а -
евич поступает спустя два года в аспирантуру — Meisterschule (Курсы
высшего мастерства). Н а п р я ж е н н о , с полной отдачей трудится молодой
с к р и п а ч т а к ж е под руководством профессора Ямпольского. Все больше
маститый наставник ц е н и т своего аспиранта, все ч а щ е доверяет он ему
р а з л и ч н ы е з а д а н и я , втягивая Юрия Исаевича в область педагогики. Уже
на втором году з а н я т и й в Meisterschule он н а ч и н а е т свою самостоятель­
н у ю работу в Ц е н т р а л ь н о й детской музыкальной ш к о л е и М у з ы к а л ь н о м
у ч и л и щ е при консерватории.
П о л у ч а ю т положительные отклики и его методические эссе. В а р х и в е
Ю . И . Я н к е л е в и ч а имеется следующий отзыв: «Скрипач Я н к е л е в и ч обла­
дает, по моему м н е н и ю , незаурядными д а н н ы м и вообще, а педагогиче­
с к и м и н а к л о н н о с т я м и — в особенности, — пишет профессор Л . М . Цейт­
л и н . — Я с л ы ш а л сделанный им... доклад, под которым подписался бы
охотно любой педагог с большим стажем». З а м е т н о м у ж а л и не т о л ь к о
профессиональные возможности скрипача, но и его духовный п о т е н ц и а л .

169
В эти годы Я н к е л е в и ч отнюдь не порывает с исполнительской деятель­
ностью: много играет в концертах, участвует в р а з л и ч н ы х а н с а м б л я х
(особенно к в а р т е т а х ) , расширяет репертуар. В 1930 году, в ы д е р ж а в кон­
курс в оркестр Московской ф и л а р м о н и и , Юрий И с а е в и ч з а н я л место
з а м е с т и т е л я концертмейстера первых скрипок. Д н и п р о т е к а л и быстро,
н а п о л н е н н о , интересно. И все же позднее, о ц е н и в а я ретроспективно тог­
д а ш н ю ю свою деятельность, Я н к е л е в и ч з а м е ч а л , что она не приносила
ему конечного удовлетворения. «К мысли заняться педагогикой я п р и ш е л
постепенно, — рассказывал Юрий Исаевич. — Т е п е р ь я п о н и м а ю , что
и н т у и т и в н о эта сфера деятельности п р и в л е к а л а м е н я давно. Часто к т о -
нибудь из т о в а р и щ е й просил помочь ему, с п р а ш и в а л , к а к сыграть тот и л и
ин о й пассаж, к а к у ю выбрать а п п л и к а т у р у . Я охотно п о к а з ы в а л , с радо­
стью з а м е ч а я , что мои советы удачны. Они же побуждали и м е н я самого
к д а л ь н е й ш и м р а з м ы ш л е н и я м , к самосовершенствованию, к у г л у б л е н и ю
э р у д и ц и и музыканта-педагога, методиста. Поэтому, когда после оконча­
н и я а с п и р а н т у р ы в полной мере возник вопрос «кем быть?», я без в с я к и х
сомнений отдал предпочтение педагогике. С 1936 года я стал ассистентом
Абрама И л ь и ч а Ямпольского и с этого времени вся моя ж и з н ь о к а з а л а с ь
с в я з а н н о й с Московской консерваторией».
Л а к о н и ч н о , сдержанно рассказывал Юрий Исаевич о н а ч а л е своего
многотрудного восхождения к вершинам педагогического О л и м п а . Н а м
остается т о л ь к о догадываться о нескончаемых н а п р я ж е н н ы х часах разду­
м и й , бессонных ночах, сомнениях и огорчениях, я р к о о з а р я ю щ и х наход­
к а х и удачах.
1941 год. Грозные события поставили перед Московской консервато­
р и е й , ее коллективом новые, сложные задачи. Вместе со всеми Ю р и й
И с а е в и ч после з а н я т и й в классе дежурит во время в р а ж е с к и х н а л е т о в ,
участвует в строительстве оборонительных сооружений, выступает в со­
ставе организованных специальным штабом концертных бригад по худо­
жественному обслуживанию частей Красной Армии, М П В О , госпиталей.
Вместе с Московской консерваторией он эвакуировался в С а р а т о в , где
пробыл шесть м е с я ц е в . В мае 1942 года в составе художественной бригады
был н а п р а в л е н на ф р о н т для обслуживания частей Красной Армии. Вско­
ре Я н к е л е в и ч н а з н а ч а е т с я руководителем бригады. Особенно д е я т е л ь н ы м
оказалось его участие в составе струнного квартета, организованного
11
профессором Я . И . Рабиновичем . За годы войны ансамбль дал около 600
ф р о н т о в ы х к о н ц е р т о в , причем выезды были столь частыми и длительны­
м и , что один год (1942/43) все участники квартета были освобождены от
педагогической работы. «Сознание полезности и необходимости н а ш е й
деятельности на ф р о н т е , — писал Ю р и й И с а е в и ч в д н е в н и к е к о н ц е р т о в
к в а р т е т а , — и тот прием и о т к л и к , которые мы постоянно встречали,

11 В квартете Ю . И . Я н к е л е в и ч и с п о л н я л п а р т и ю а л ь т а .

170
д о с т а в л я л и и доставляют нам самое большое моральное удовлетворе-
12
ние .
Вернувшись в Москву в 1943 году, Ю р и й Исаевич с п р е ж н е й энергией
возобновляет свою педагогическую деятельность с н а ч а л а в Ц М Ш и Му­
з ы к а л ь н о м у ч и л и щ е , а затем и в консерватории.
П о - р а з н о м у складываются судьбы педагогов-музыкантов. К одним ус­
пех, а с н и м и известность, к а к светлая вспышка, приходят едва ли не с
первым у ч е н и к о м , удачно выступившим на международном конкурсе.
Д р у г и е долго и последовательно трудятся в т и ш и класса, и п о я в л е н и е их
у ч е н и к о в на концертной эстраде — логическое следствие огромной твор­
ческой работы в сфере методики исполнительского мастерства. Ч а щ е
и м е н н о т а к и е педагоги, люди большого напряженного труда, долговре­
менного творческого т е м п е р а м е н т а , дольше остаются и в п а м я т и своих
у ч е н и к о в , и в истории музыкального искусства.
Д у м а е т с я , что и м е н н о к ним можно отнести профессора Ю . И . Янкеле­
в и ч а , чья деятельность вписала блестящую страницу в в е л и к о л е п н у ю
книгу отечественной инструментальной педагогики.
Н а ч а л о пятидесятых годов ознаменовалось в творческой ж и з н и Ю р и я
И с а е в и ч а д в у м я ф у н д а м е н т а л ь н ы м и событиями, каждое из которых в
отдельности к а к бы подводило некий итог предшествующей работы, ис­
к а н и й , достижений. В 1953 году, после семнадцатилетнего (именно т а к ! )
п р е б ы в а н и я в з в а н и и ассистента Ю . И . Я н к е л е в и ч утверждается в долж­
13
ности доцента и получает н а к о н е ц свой класс . Т о л ь к о б е з м е р н а я любовь
к педагогике, подлинность п р и з в а н и я помогли энергичному, талантливо­
му человеку с у ж е сформировавшимися взглядами и отлично с о з н а ю щ е м у
свои возможности, с т а к и м благородным достоинством в т е ч е н и е многих
14
л е т осуществлять ф у н к ц и и «помогающего» , д а ж е если это и м е л о место
в о б щ е н и и с т а к и м лидером, к а к А . И . Ямпольский. Позднее, в с п о м и н а я
всегда с любовью и благодарностью старшее п о к о л е н и е профессоров Мо­
сковской консерватории — основателей советской исполнительской шко­
л ы , — Ю р и й Исаевич з а м е ч а л , что при всех сложностях и з л и ш н е затя­
нувшегося ассистентского статуса, он считает его полезным д л я воспита­
15
н и я профессиональной дисциплины и мастерства .
Вскоре — в 1955 году — Я н к е л е в и ч успешно з а щ и щ а е т к а н д и д а т с к у ю
д и с с е р т а ц и ю на тему «Смены позиций в связи с з а д а ч а ми художествен­
ного исполнения на скрипке». В ней раскрывается какое-то особое у м е н и е
автора обобщать полученные з н а н и я , сообщать им всегда новый, совре­
м е н н ы й ракурс. В этом проявлялся подлинный т а л а н т педагога-мыслите-

12 Ц и т . по к н . : Московская к о н с е р в а т о р и я . M., 1966. С. 3 6 5 .


13 С 1949 года Ю . И . Я н к е л е в и ч получил класс в Г М П И и м е н и Г н е с и н ы х .
14 Assistens (лат.) — п о м о г а ю щ и й .
15 О п а с а я с ь н е к о т о р о й н а з и д а т е л ь н о с т и , все же поделюсь с в о и м и м ы с л я м и , с к а з а в , что
подобной с к р о м н о с т и , отсутствию т щ е с л а в и я смогли бы последовать м н о г и е из тех, кто
н ы н е избрал для себя педагогическую деятельность.

171
л я , п р и д а в а в ш и й его методическим трудам (их всего более пятидесяти)
н е и з м е н н у ю ценность и актуальность. «Эта работа, — писал в своем
о т з ы в е Д . Ф . Ойстрах, — поможет во многом н а ш и м п е д а г о г а м - п р а к т и к а м
(особенно на п е р и ф е р и и ) , так к а к в этой области существует еще много
разнотолков, м е ш а ю щ и х и зачастую просто тормозящих р а з в и т и е мето­
д и к и и педагогики скрипичной игры» .
Л о г и ч н ы м следствием серьезной теоретической работы и успехов пер­
вых у ч е н и к о в явилось и присвоение Юрию Исаевичу в этом же году
з в а н и я доцента. В этот период его педагогическая деятельность не т о л ь к о
приобретает масштабность, но и привлекает к себе з а и н т е р е с о в а н н о е
в н и м а н и е к о л л е к т и в а Московской консерватории. «Юрий И с а е в и ч поль­
зуется среди своих коллег заслуженным авторитетом», — з а м е ч а е т Д . Ф .
Ойстрах. « К р у п н ы й , т а л а н т л и в ы й педагог, дающий прекрасные кадры»,
— подчеркивает С.М. Козолупов; «Прекрасный м у з ы к а н т , о п ы т н ы й , от-
личный педагог», — утверждает А.Б. Гольденвейзер. 17.
Но Юрий Исаевич не был бы самим собой, если бы подобное высокое
п р и з н а н и е его достижений внесло бы успокоенность в его творчество. С
к а ж д ы м днем, буквально с каждым часом н а р а щ и в а л он т е м п работы,
п р е д ъ я в л я я к себе все большие требования.
К а к известно, «класс», как единая художественная и трудовая о б щ и н а ,
никогда не складывается ровно и «сам по себе». Его ф о р м и р о в а н и е требует
от педагога бездну сил, в н и м а н и я и т а к т а . И если «театр н а ч и н а е т с я с
вешалки», то класс безусловно начинается с атмосферы того безоговороч­
ного доверия, без которого немыслимо творческое общение у ч и т е л я и
у ч е н и к а в с п е ц и ф и ч е с к и х условиях индивидуальных з а н я т и й .
Хотя авторитет и сила в л и я н и я Юрия Исаевича были едва ли не абсо­
л ю т н ы , д и к т а т в прямом понимании отсутствовал в его методе. « Н а м ,
педагогам, — з а м е ч а л Юрий Исаевич, — нужна большая осторожность в
общении с у ч е н и к а м и . Здесь нет места деспотизму. Ученик д о л ж е н не
слепо подчиняться, а убеждаться в правоте своего у ч и т е л я . А д л я этого
надо изучить не только особенности его характера. Ведь овладение мето­
дикой может помочь игре на скрипке, но еще не рождает артиста. Здесь
последнее слово за всем комплексом человеческих и д у ш е в н ы х к а ч е с т в ,
широтой кругозора, способностью видеть и любить ж и з н ь .
«Прежде чем сделать з а м е ч а н и е , я всегда стараюсь уяснить д л я себя, к
чему в данном произведении стремится ученик, и если его замысел ка­
жется мне о п р а в д а н н ы м , я стараюсь ему помочь, не н а р у ш а я в ц е л о м хода
его воображения. В работе с т а л а н т л и в ы м музыкантом требуется особен­
но большой такт».

16 Отзыв кафедры скрипки, подписанный заведующим кафедрой, профессором Д . Ф . Ойс-


трахом. Из архива Ю.И. Янкелевича.
17 Все в ы с к а з ы в а н и я взяты из отзывов, п о д п и с а н н ы х н а з в а н н ы м и п р о ф е с с о р а м и . Архив
Ю.И. Янкелевича.

172
Вместе с тем, з а н я т и я м Юрия Исаевича н е и з м е н н о сопутствовала стро­
ж а й ш а я д и с ц и п л и н а . Каждый из учеников (а их было много и д а л е к о не
все по своим д а н н ы м способны были сделаться л а у р е а т а м и ) з н а л , что ни
один его промах, ни одна недоделка не останутся н е з а м е ч е н н ы м и . Д л я их
педагога не существовало мелочей. Все попадало в орбиту его в н и м а н и я ,
все требовало объяснения и незамедлительного у с т р а н е н и я . Р е з у л ь т а т ы
ч а щ е всего в о з н и к а л и тут же на глазах. «Я к а к раб работаю всю свою
ж и з н ь , — говорил Ю. Я н к е л е в и ч . — Ухожу из консерватории в 11 — 1 2
часов ночи, работаю дома. Надо не просто слушать учеников, а и м е н н о
работать. Если педагог только прослушивает студента и к о р р е к т и р у е т его
по н о т а м — "здесь сыграй то, здесь — так. А теперь еще раз с ы г р а й ! " —
это не работа. Т а к о й метод применим л и ш ь на з а к л ю ч и т е л ь н о м э т а п е
и з у ч е н и я произведения, когда все просмотрено, выучено, отделано, п р о -
1 о

думано» .
В педагогической п р а к т и к е Ю. Янкелевича удивительно сочетались
воображение и трезвый расчет, смелость экспериментатора и своего рода
п е д а н т и з м . Последний особенно давал себя почувствовать во всем, что
касалось составления индивидуальных планов, программ, словом, всего
того, что порой воспринимается как ф о р м а л ь н а я д о к у м е н т а ц и я , отягоща­
ю щ а я ж и з н ь педагога. Содержание записных к н и ж е к Я н к е л е в и ч а (их
сохранилось более тридцати — пухлых, потрепанных, в р а з н о ц в е т н ы х
коленкоровых переплетах, исписанных характерно острым, чуть вправо
н а к л о н е н н ы м почерком) — раскрывает нам первооснову многих творче­
ских достижений педагога. Ч и т а я , восхищаешься остротой н а б л ю д е н и й ,
г а р м о н и ч н ы м соотношением целого и частностей, предвидением конеч­
ной ц е л и художественного развития каждого воспитанника, целесообраз­
ностью п р а к т и ч е с к и х рекомендаций.
К а к п р а в и л о , в классе Я н к е л е в и ч а обычно присутствовало много наро­
ду: д р у з ь я , ассистенты, концертмейстеры, студенты, а с п и р а н т ы , гости из
других учебных заведений — не только отечественных. Ю р и я И с а е в и ч а
н е и з м е н н о п р и в л е к а л а возможность делиться своими мыслями и чувст­
в а м и с ш и р о к и м кругом заинтересованных людей. Э т и м м о ж н о объяснить
и безотказность его участия во всякого рода семинарах, с и м п о з и у м а х ,
н а у ч н о - п р а к т и ч е с к и х к о н ф е р е н ц и я х , выступлениях с докладами и сооб­
щ е н и я м и по вопросам педагогики, н а к о н е ц , многолетнее ч т е н и е л е к ц и й
по м е т о д и к е обучения игры на скрипке для студентов Московской консер­
ватории (курс велся совместно с профессором Б.Е. К у з н е ц о в ы м ) .
Обширность аудитории отвечала артистическим склонностям н а т у р ы
маэстро. Отдельные уроки Я н к е л е в и ч превращал в н е к о е «действо», кан­
вой которого становился з а х в а т ы в а ю щ е интересный, почти з р и м ы й в

1 8 И з л е к ц и й Ю . Я н к е л е в и ч а в Московской к о н с е р в а т о р и и ( 1 9 6 2 / 6 3 ) . З а п и с ь В . Григорь­
ева.

173
своей очевидности процесс воспитания молодого профессионала, приоб­
щ е н и я его к ж и в о м у п о н и м а н и ю Музыки. В одном из своих докладов
Ю р и й И с а е в и ч подчеркнул эту мысль, сказав, что п о н я т и е «школы» д л я
него з а к л ю ч е н о не в единстве манеры игры учеников, а в общности восп­
р и я т и я и м и р а з л и ч н ы х м у з ы к а л ь н ы х стилей, в культуре з в у к о и з в л е ч е -
н и я , в красоте целесообразных двигательных н а в ы к о в . «Ученик — э т о
" ж и в о й м а т е р и а л " , — подчеркивал Я н к е л е в и ч , — он растет, м е н я е т с я ,
о б н а р у ж и в а е т новые качества. Т у т н у ж н ы и гибкость, и р а з н о о б р а з и е
методов воздействия при неуклонном стремлении к ц е л и , к о т о р а я дости­
гается педагогом только в случаях совершенного з н а н и я своего воспитан­
н и к а , з н а н и я глубокого и творческого, освещенного мыслью, согретого
чувством».
О д н а к о при всем уважении к ученику (оно н е и з м е н н о о щ у щ а л о с ь в
самом тоне разговора) Я н к е л е в и ч никогда не утрачивал ясного представ­
л е н и я о масштабах его д а р о в а н и я . Это во многом объясняет высокий
« к о э ф ф и ц и е н т полезного действия» з а н я т и й , часто с весьма н е л е г к и м и и
непростыми у ч е н и к а м и . З н а ч и т ли это, что иногда Я н к е л е в и ч «следовал»
за у ч е н и к о м ? Конечно, нет! Ч у т к о прислушиваясь к индивидуальности
своего в о с п и т а н н и к а , Юрий Исаевич был в ряде вопросов н е п р е к л о н е н .
«Главное, — говорил он, — это о щ у щ е н и е с к р и п к и , к а к певучего инстру­
м е н т а . Т а к о в а его природа. Но просто чистого и л и хорошего з в у ч а н и я не
бывает. Его определяют драматургия сочинения, образы. П о н я т и е «кра­
сота звука» подчиняется содержанию исполняемой м у з ы к и . В э т о й свя з и
м о ж н о установить своеобразную последовательность: с о д е р ж а н и е — з в у ­
чание, звучание—движение, д в и ж е н и е — п о с т а н о в к а . Следовательно,
неправильность постановочных элементов может м е ш а т ь главному —
19
р а с к р ы т и ю замысла сочинения» .
Осторожно относился Ю р и й Исаевич к самому термину «постановка»,
полностью о т р и ц а я его, если под ним подразумевалось нечто н е и з м е н н о е ,
единое для всех. «Постановка, — замечал педагог, — это не стабильное
п о н я т и е , раз навсегда установившееся. М у з ы к а — это д в и ж е н и е . М е р т в а я
ф о р м у л а и вечно живое несовместимы. Я радуюсь, когда у ч е н и к и ин­
дивидуальны в своих навыках держать смычок и л и ставить п а л ь ц ы на
гриф.
П р и н ц и п и а л ь н о иное з н а ч е н и е имеет для м е н я п о н я т и е " п е р с п е к т и в ­
ной п о с т а н о в к и " . Я воспринимаю это к а к приобретение инструментали­
стом того комплекса д в и ж е н и й , который будет ему необходим на всем
п р о т я ж е н и и его деятельности. Следовательно, за и з у ч е н и е м каждого но­
вого ш т р и х а , технического навыка надо видеть не т о л ь к о преодоление
" с е г о д н я ш н и х " , ученических трудностей, но и художественные з а д а ч и ,

1 9 Я н к е л е в и ч Ю . С т е н о г р а м м а доклада н а с е м и н а р е третьего В с е р о с с и й с к о г о творче­


ского с о б р а н и я педагогов-музыкантов. 25 м а р т а 1959 г. С. 7 — 8 .

174
которые встанут перед исполнителем, когда ему придется играть концер­
ты Б р а м с а , Сибелиуса, П а г а н и н и . То есть педагог всегда д о л ж е н м ы с л и т ь
вперед, предвидеть будущее».
«Я сторонник постепенного и медленного р а з в и т и я , — часто говорил
Ю р и й И с а е в и ч , — и твердо убежден, что каждый у ч е н и к д о л ж е н п р о й т и
последовательно все ступени р а з в и т и я , весь репертуар, который форми­
рует его м у з ы к а л ь н о е сознание и мастерство. Я враг " а в а н т ю р н ы х " мето­
дов, когда педагог, стремясь " б л е с н у т ь " , часто не думает о б у д у щ е м
у ч е н и к а , дает ему чрезмерно трудные произведения, п р е в ы ш а ю щ и е его
в о з м о ж н о с т и . Б о л е е простой этюдный м а т е р и а л , доведенный до техниче­
ского совершенства, то есть художественного з в у ч а н и я , в и р т у о з н о й тех­
н и к и , иногда дает большие возможности для д о с т и ж е н и я н а м е ч е н н о й
ц е л и . Я не против " с к а ч к о в " в обучении, но только тогда, когда о н и
подготовлены длительным предварительным процессом. Если н е т по­
д л и н н о й технической базы, т а к и е с к а ч к и могут привести к н е б р е ж н о с т и
и с п о л н е н и я , н а п р я ж е н и ю рук».
Строгая продуманность каждого э т а п а обучения, последовательность
р а з в и т и я у ч е н и к а сочетались у Я н к е л е в и ч а с неторопливой осознанно­
стью каждого р е ш е н и я . П р и н ц и п ы его методики м о ж н о считать п р и м е р о м
педагогического бескорыстия. В них не было места ни эгоизму, ни жела­
нию ослеплять личными достижениями.
Первостепенное з н а ч е н и е уделялось многообразию приемов художест­
венного и н т о н и р о в а н и я . П р и абсолютной непогрешимости и н т о н а ц и и !
З д е с ь д л я Я н к е л е в и ч а не было вариантов...
Б о л ь ш о е в н и м а н и е уделял Ю. Я н к е л е в и ч т е х н и к е ш т р и х о в , аккурат­
ности их смен, безупречности переходов смычка с одной струны на дру­
гую. В к а н т и л е н е смены смычка должны были быть предельно м я г к и м и ,
н е з а м е т н ы м и , нигде не п р е р ы в а ю щ и м и широты певучего д ы х а н и я . Зна­
ток п о э з и и , Ю р и й Исаевич особенно тонко чувствовал в м у з ы к е внутрен­
н и й р и т м к а ж д о й отдельной ф р а з ы , ч е р е д о в а н и е с и л ь н ы х и с л а б ы х
«строф».
Р а с к р ы в а я з а к о н ы а р х и т е к т о н и к и , помогая определять к у л ь м и н а ц и и ,
у с т а н а в л и в а я подъемы и спады динамической волны, Ю р и й И с а е в и ч вся­
чески п о о щ р я л в у ч е н и к а х их л и ч н ы й творческий поиск. Он говорил, что
д а л е к о н е к а ж д ы й у ч е н и к может найти л у ч ш и й в а р и а н т и с п о л н е н и я ,
о д н а к о д а ж е и худший, но собственный, д л я него — педагога — д о р о ж е ,
чем бездумное п о д р а ж а н и е . С а м ы й большой упрек студент мог у с л ы ш а т ь
от Ю р и я И с а е в и ч а за отсутствие воображения, за пассивность исполне­
н и я . «Настроение д о л ж н о появляться каждый раз, когда и с п о л н я е т с я
произведение. М у з ы к а н т должен быть всегда увлечен, ж и т ь м у з ы к о й , а
не о ж и д а т ь прихода " в д о х н о в е н и я " на эстраде. Я не п о м н ю , — говорил
Ю р и й И с а е в и ч , — чтобы Т р е т ь я к о в что-либо играл не с полной отдачей,
берег что-либо " п р о з а п а с " для эстрады. Мне л и ч н о бывает о ч е н ь ц е н н о ,
когда, и г р а я , молодой м у з ы к а н т смело проявляет свои мысли, создает

175
свою к о н ц е п ц и ю . Пусть это будет ошибочно. Мы п о п р а в и м вместе. Но
в а ж н о , чтобы м у з ы к а н т н а у ч и л с я искать. В искусстве это г л а в н о е . Е с л и
же т о л ь к о все время ждать, когда педагог подскажет з а м ы с е л , готовую
и д е ю , то исполнитель останется совершенно беспомощным, когда н а ч н е т
р а б о т а т ь самостоятельно».
Строго в з ы с к и в а л профессор с тех студентов, которые в погоне за «са­
мостоятельностью» п о з в о л я л и себе неточно передавать а в т о р с к и й текст
и л и «не замечать» и м е ю щ и х с я в нем у к а з а н и й . М а л е й ш и е п р о я в л е н и я
дурного вкуса немедленно встречали отпор. Эту проблему Я н к е л е в и ч
ч а щ е всего у в я з ы в а л с общим процессом р а з в и т и я эстетических взглядов
молодого артиста с его миропониманием. Если деятельность педагога
т е р п е л а здесь неудачи (а случалось и т а к ) , Я н к е л е в и ч их п е р е ж и в а л
особенно остро и был беспощаден не только к своему подопечному, но и к
самому себе. Он искренне считал, что н а с т а в н и к ответствен за все, что
относится к ученику, вверенному его п о п е ч е н и я м .
Д а в а я у к а з а н и я , убеждая, Ю р и й Исаевич говорил п о н я т н о и просто. Он
не т е р п е л «педагогической мистификации». Одновременно р е ч ь его —
о б р а з н а я , красноречивая, — заставляла вспоминать о том, что воспиты­
в а л с я он в семье профессионального оратора, адвоката. И н д и в и д у а л ь н о й
б ы л а у Ю . И . Я н к е л е в и ч а и в н е ш н я я манера держаться. Высокая, г р у з н а я
ф и г у р а , н е т о р о п л и в а я , тяжеловесная поступь, у в е р е н н о - с п о к о й н а я р е ч ь
создавали в п е ч а т л е н и е некоторой медлительности. Н о у ч е н и к и з н а л и ,
к а к стремительно и легко пересекает Ю р и й И с а е в и ч класс, чтобы, подой­
дя к пульту, еще р а з проверить по тексту только что з в у ч а в ш у ю ф р а з у ,
к а к о е беспокойство исследователя ж и в е т в д у ш е этого ч е л о в е к а , к а к чут­
ко п р и с л у ш и в а е т с я он к зову современности, к а к безоговорочно отвергает
готовые р е ц е п т ы в методике, косность и ш т а м п ы в музыкально-художе­
ственной п р а к т и к е .
Артистичность, увлеченность, присущие, к а к п р а в и л о , игре у ч е н и к о в
Я н к е л е в и ч а , в огромной степени порождались самим педагогом. На уро­
к а х Ю р и й И с а е в и ч был всегда предельно собран и деловит. Но д р у з ь я и,
к о н е ч н о , у ч е н и к и з н а л и , к а к легко р а н и м а была его н а т у р а , к а к ч у т к о
у м е л а она сопереживать ч у ж и м невзгодам. К а к и м простым, я с н ы м о н был
с л ю д ь м и , общением с которыми дорожил.
Ю р и й исаевич л ю б и л живопись, скульптуру и особенно п о э з и ю . Он мог
долго и у в л е ч е н н о читать наизусть стихи П у ш к и н а , Т ю т ч е в а , А п у х т и н а ,
Ф е т а . О б л а д а я п р и я т н ы м баритоном, с восторгом, и м е н н о с восторгом,
н а п е в а т ь романсы Чайковского, Р у б и н ш т е й н а . Мне довелось неоднократ­
но наблюдать, к а к в зависимости от степени д а р о в а н и я у ч е н и к а , о б щ е й
его подвинутости и эмоциональной восприимчивости «выстраивал» свои
з а н я т и я Я н к е л е в и ч . Иногда они уподоблялись скрупулезному исследова­
н и ю , когда а н а л и з и р о в а л а с ь к а ж д а я особенность ф о р м ы , к а ж д о е предло­
ж е н и е . Пристальному и з у ч е н и ю подвергались детали з а м ы с л а , гармони­
ч е с к и й стиль композитора, х а р а к т е р н ы е т е м п о р и т м и ч е с к и е у к а з а н и я . В

176
других случаях з а н я т и я протекали в ф о р м е ж и в о й беседы о м у з ы к е .
Студент к а к бы получал свободу поиска, а педагог т а к т и ч н о , словно
издалека н а п р а в л я л его в должное русло. Многое при э т о м зависело и от
той стадии, на которой в данный момент находилось и з у ч е н и е того и л и
иного с о ч и н е н и я .
Среди документов а р х и в а Ю. Я н к е л е в и ч а сохранилась стенографиче­
ская запись его з а н я т и й с Т. Гринденко, и з у ч а в ш е й в то в р е м я к о н ц е р т
Ш и м а н о в с к о г о для с к р и п к и с оркестром ор. 35. За несколько д н е й до
описываемого урока молодая скрипачка сыграла с о ч и н е н и е выдающегося
польского композитора на открытом концерте в Малом з а л е консервато­
рии. О д н а к о Ю р и й Исаевич счел целесообразным вновь к нему в е р н у т ь с я .
Он вообще ц е н и л возможность по «горячим следам» обращаться к произ­
ведению, только что прозвучавшему с концертной эстрады. Ж и в о е ощу­
щ е н и е к о н т а к т а со с л у ш а т е л я м и (его весьма чутко у л а в л и в а л педагог)
способствовало д а л ь н е й ш е й работе, позволяло исправить з а м е ч е н н ы е
просчеты, искать новые краски, более совершенные п р и е м ы в о п л о щ е н и я
м у з ы к а л ь н о й мысли.
Высоко о ц е н и в а я выступление т а л а н т л и в о й у ч е н и ц ы со столь с л о ж н ы м
произведением, Ю. Я н к е л е в и ч все же предложил остановиться на отдель­
ных м о м е н т а х ее и н т е р п р е т а ц и и . «Сочинение Шимановского, — подчер­
кнул педагог, — это концерт-поэма. Необычность ф о р м ы в л е ч е т за собой
и многие особенности содержания, романтически-одухотворенного. Му­
зыку о т л и ч а е т богатство быстро сменяющихся оттенков р а з л и ч н ы х на­
строений. Н е л ь з я забывать и об импровизационности, к а к основной ком­
п о з и ц и о н н о й м а н е р е Шимановского. Она требует от и с п о л н и т е л я ж и в о й
ф а н т а з и и , гибкости... Н а п р и м е р , первая ф р а з а . Недостаточно сыграть ее
красиво, поэтично, как ты ее сыграла. Необходимо н а й т и в н у т р е н н ю ю
д и н а м и к у и в характере исполнения каждой ф р а з ы , и в с о о т н о ш е н и я х
звучности.
О ч е н ь в а ж н о о щ у щ е н и е особенностей гармонического я з ы к а компози­
тора. Н е л ь з я , чтобы «солнечная» тоника в к о н ц е п р е д л о ж е н и я з в у ч а л а
т а к ж е , к а к и э т а , предшествующая ей вводная гармония (ее следует
играть чуть т р е в о ж н е е , н а п р я ж е н н е е ) . Мне хотелось бы в главной т е м е
е щ е большей свободы, большей ф а н т а з и и . Н е надо " п р е д р е ш а т ь ф р а з у " .
Есть с л у ч а и , когда надо больше слушать, чем играть... Вот Allegro vivace
— это другое дело. Здесь все решает ритм. Ч е т к а я п у л ь с а ц и я о п р е д е л я е т
стиль и с п о л н е н и я , х а р а к т е р каждой ф р а з ы . Н а первом п л а н е д о л ж н а б ы т ь
э н е р г и я шестнадцатых нот, независимо от того, к а к и м ш т р и х о м ты их
и г р а е ш ь — legato