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(...) vivimos inmersos en una ecología de Vik diz que seu maior sonho é poder mudar
las imágenes que comprende figuraciones a maneira como as pessoas olham, praticam
de todo tipo y funcionamiento, y todas esas e se relacionam com a arte. Para ele, a arte se
imágenes tienden a la relación, a la red. La
imagen contemporánea, por lo tanto, se apresenta hoje de uma forma muito elitista e
mueve entre el tiempo-movimiento-du- o público é altamente especializado, com crí-
ración y el tiempo-estático-memoria. Pero ticos, galerias, clientes, formando uma estru-
no solo la imagen contemporánea, sino tura que isola a arte do grande público.
también la percepción contemporánea y
con ella la epistemología contemporánea.
Todo ello configura los términos de la nue- Memória e sobreposição
va cultura visual (2005:50).
As obras de Vik Muniz trabalham a ima-
Vik Muniz opera dentro de uma ecologia gem como um instrumento hermenêuti-
de imagens. Ele faz citações e releituras de co. Suas construções visuais nos remetem
imagens famosas, seja uma pintura como a a indagações sobre a relação arte-realidade
Mona Lisa, seja com uma foto de Elizabeth e fotografia-realidade: o tempo todo so-
Taylor. São imagens que fazem parte de uma mos chamados a pensar na gênese daque-
memória visual midiática; outras ainda re- la determinada imagem, nos objetos que a
metem a memórias mais antigas, formações compõem, na disposição dos objetos, nos
que vieram de quadros que construíram a procedimentos de captação fotográfica, nas
história da arte ao longo dos séculos, como proporções do material original e na edição
bem demonstrou John Berger. final. Vik Muniz frequentemente utiliza uma
Trabalhar com reminiscências visuais é imagem já presente no imaginário visual:
fundamental dentro do processo artístico de essa rememoração quase sempre torna-se
Vik Muniz. Algumas lembranças são imedia- obrigatória para o observador. John Berger
tas até demais e outras podem ser perseguidas já apontava a continuidade que existia entre
via reflexão sobre fotografia; nesse sentido, a pintura a óleo e a publicidade, embora de
surge a comparação com fotografias feitas por um modo bastante crítico:
Sebastião Salgado. Continuemos com Català:
A publicidade é a cultura da sociedade de
Las imágenes, todas las imágenes, son tem- consumo. Ela propaga, através de imagens,
porales, ya sea porque incorporen la dura- a crença daquela sociedade nela mesma.
ción a través del movimiento o porque ex- Há diversas razões pelas quais essas ima-
presen distintas capas de memoria; ya sea gens usam a linguagem da pintura a óleo.
porque propongan una prolongación de sí Antes de qualquer outra coisa, a pintura a
mismas en otras imágenes relacionadas o óleo era a celebração da propriedade pri-
porque la visión del observador las lleve a vada. Como forma de arte ela derivou do
establecer relaciones insospechadas con el princípio de que você é aquilo que possui
entorno (2005:49). (1999:137-143).
organizou as “Imagens do Lixo” no interior de de uma cena do real para o símbolo, em linha
um grande galpão; ele não usa nenhum pro- direta; Vik Muniz trabalha com duplicações
grama tipo Photoshop para tratar as imagens); prévias e faz com que o observador reflita so-
foi preservado o tamanho “natural” de cada bre as diversas fases de construção da imagem.
objeto. Olhando de longe, não percebemos que
a imagem é formada por tantos detalhes; che- Documento, replicação e ilusão de ótica
gando mais perto, identificamos cada pequena
parte. Em Salgado e em Muniz, a foto nasce Ao trabalhar com diferentes camadas do-
como documento, como registro, mas ambas cumentais, Vik Muniz solicita do observador
se dispõem a intervir, inclusive com ruídos, uma progressiva reflexão sobre a construção
no curso dos acontecimentos. Margarita Ledo imagética e as formas de comunicação con-
(1998:22), estudiosa da foto documental, mos- temporânea. A capacidade de simbolização é
tra como esta se desdobra em símbolo, e man- tensionada e desestabilizada no “programa”
tendo ainda sua iconicidade, sua semelhança de replicação de Muniz. Paulo Herkenhoff
com o referente, e sua indicialidade – o rastro aponta a ilusão de ótica e o humor como re-
desse referente. Salgado parte da composição sultantes dessas camadas conceituais:
Figura 13 (1986)
Figura 14 (1986)
riais inusitados. Por fim, o artista fotografa a duas fotos são espelhadas entre si, mas não
imagem produzida e re-produzida, fazendo são espelho do mundo. Não são puramen-
uma réplica da réplica. A imagem que é ex- te reprodutivas, nem puramente documen-
posta como obra de arte produz indagações, tais. Usam da reprodução, mas não tendem
obrigatoriamente. Herkenhoff aponta estra- à reprodução. Não são cópias, são represen-
nhamentos e dúvidas: tações e re-apresentações; transpuseram o
conceito de objeto natural.
Quando a imagem do segundo estágio toma
a condição de fotografia, surge a pergunta
chã: o que se vê? O olhar está agora impedido Espessura e complexidade
de uma percepção unívoca, a interpretar de
um só modo, a ter uma conclusão única so- As imagens de Vik Muniz e de Sebastião
bre seu objeto. O olhar se depara, pois, com Salgado permitem pensar teorias da repre-
múltiplas lógicas da imagem numa mesma sentação. Colocadas em diálogo, as fotos tor-
fotografia. A fotografia se impõe como o fal- nam possível refletir sobre o estatuto docu-
so duplo do real. A ambivalência conduz à mental da fotografia. Salgado, embora mais
invariável reprodução da dúvida: como ver?
O regime da réplica sugere uma consciência voltado para o índice, solicita ampliações
metalingüística como defesa contra a ilusão simbólicas. Vik Muniz traz espessura, com-
da mente (Herkenhoff, 2009:137). plexidade, subversão e reversão dos registros
visuais. Numa mesma fotografia, convivem
Consciência ótica, consciência metalin- múltiplas formas de produção de imagem. O
güística de desconstrução da imagem que é artista plástico constrói e desconstrói obras
observada: Salgado e Muniz não trabalham óticas, pedindo que pensemos nos fragmen-
com imagens transparentes. As formas das tos e nos materiais que compuseram a figu-
ração. Acontecem transformações produti-
vas nas fases pré-resultado fotográfico final;
a fotografia utilitária, dominante na mídia,
é questionada o tempo todo. Sem desprezar
a indicialidade – pelo contrário, manipulan-
do-a em benefício da criação e da expressão
–, Muniz e Salgado criam punctuns altamen-
te sensibilizadores. Os gestos de rotinas de
trabalho são recorrentes; incorporam visua-
lidades culturais, algumas até com represen-
tações bastante comuns. O real é composto
mais por fenômenos do que por fatos – em-
bora o jornalismo tenda a construir fatos por
razões de eficácia narrativa. As fotos analisa-
das neste artigo são imagens complexas que
Figura 17 (2008)
nos fazem perceber fenômenos e o interior
dos fenômenos. São imagens fotográficas
que pedem percepções sentidas e reflexivas.
Lista de Figuras
Fig. 1: Sócrates, O Depois, Vik Muniz,
1998, 183 x 122 cm.
Fig. 2: Sebastião Salgado, Fortaleza, Cea-
Figura 18 (1980) rá, 1983.
Fig. 3: O Semeador (Zumbi), Vik Muniz, 2008, Imagens de Lixo, 128,4 x 101,6 cm.
2008, Imagens de Lixo, fotografia, 231,2 x Fig. 11: Sebastião Salgado, Ruanda, 1991.
180,4 cm. Fig. 12: Atlas (Carlão), Vik Muniz, 2008,
Fig. 4: Sebastião Salgado, Mina de Ouro, Imagens de Lixo, fotografia, 231,2 x 180,4 cm.
Serra Pelada, Pará, Brasil, 1986. Fig. 13: Sebastião Salgado, Serra Pelada,
Fig. 5: Close nos materiais utilizados por Pará, Brasil, 1986.
Vik Muniz, 2008. Fig. 14: Sebastião Salgado, Serra Pelada,
Fig. 6: Sebastião Salgado, Serra Pelada, Pará, Brasil, 1986.
Pará, Brasil, 1986. Fig. 15: Vik Muniz, 2008, Imagens de Lixo.
Fig. 7: Mãe e Filhos (Suellen), Vik Muniz, Fig. 16: Sebastião Salgado, Serra Pelada,
2008, Imagens de Lixo, fotografia, 231,2 x Pará, Brasil, 1986.
180,4 cm. Fig. 17: A Carregadora (Irmã), Vik Muniz,
Fig. 8: Sebastião Salgado, Ruanda, 1991. 2008, Imagens de Lixo, fotografia, 231,2 x
Fig. 9: Sebastião Salgado, Criança no 180,4 cm.
Campo de Refugiados Korem, Etiópia, 1984. Fig. 18: Sebastião Salgado, Chittatong,
Fig. 10: A cigana (Magna), Vik Muniz, Bangladesh, 1980.
Referências
BERGER, J. Modos de ver. Rio de Janeiro: Rocco, 1999. Autònoma de Barcelona; Servei de Publicacions, 2005.
CAMARÁ, S. Ilusões de Ótica. Revista Poder. Disponível em HERKENHOFF, P. Vik. Rio de Janeiro: Aprazível Edições, 2009.
http://revistapoder.uol.com.br/p13/materia1.html. Acesso em LEDO, M. Documentalismo fotográfico: êxodos e identidad.
22/04/2009. Madrid: Ediciones Cátedra, 1998.
CATALÀ, J. M. La imagen compleja: la fenomenología de las SONTAG, S. Ao mesmo tempo: ensaios e discursos. São Paulo:
imágenes en la era de la cultura visual. Bellaterra: Universitat Companhia das letras, 2008.