Вы находитесь на странице: 1из 97

РАЗДЕЛ I

ЛИТЕРАТУРА СРЕДНИХ ВЕКОВ


DIE LITERATUR DES MITTELALTERS

—— СРЕДНИЕ ВЕКА-------------------■-
Античность Возрождение
Раннее 380 г. объявление христианства государственной религией
Средневековье 486 г. падение Римской империи
(V—XI вв.) V—VIII вв. Великое переселение народов
VIII в. первые памятники древненемецкой письменности
записана «Песнь о Хильдебранде»
768-814 гг. правлениеИСТОРИЯ
Карла Великого
НЕМЕЦКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
12 800 г. основание Германской империи
IX—Хвв. Каролингское возрождение
IX в. записаны «Мерзебургские заклинания» первые
переводы из Библии и Евангелия
950-1050 гг. господство латинской литературы
962 г. основание «Священной Римской империи» (Оттон I,
936-972 гг.)

Зрелое XI-XIII вв. крестовые походы


Средневековье XII в. средневековое возрождение: первые университеты,
(XI—конец XIII в.) расцвет литературы на новых языках героический эпос
Ок. 1200 г. «Песнь о нибелунгах»
Ок. 1220 г. Снорри Стурлусон «Младшая Эдда»
1230-1240 гг. поэма «Кудруна»
Куртуазная литература: миннезанг, рыцарские романы:
Гартман фон Ауэ, Вальтер фон дер Фогельвейде, Вольфрам фон Эшен- бах,
Готфрид Страсбургский, Нейдхарт фон Ройенталь, Тангейзер
II пол. XIII в. «Carmina Burana» (лирика вагантов)
Раннебюргерская литература:
I пол. XIII в. Штрикер. Цикл шванков «Поп Амис»
II пол. ХШ в. Вернер Садовник «Крестьянин Гельмбрехт» Фрейданк
«Разумение»

Позднее Университеты: Кёльн, Эрфурт, Росток, Грейфсвальд


1 Средневековье Союзы городов: Ганзейский, Швабский, Рейнский
(конец ХШ-XV в.) Ок. 1450 г. открытие типографии И. Гуттенберга
Школы мейстерзанга: Страсбург, Майнц, Вормс, Нюрнберг
1414-1418 гг. «Игры о Нейдхарте*
1473 г. Филипп Франкфуртер «Истории священника из Кален-
берга»
1482 г. животный эпос «Рейнеке-Лис»

РАННЕЕ СРЕДНЕВЕКОВЬЕ (V—XI вв.)

В истории цивилизаций, как и в человеческой жизни, детство имеет решающее значение. Оно во
многом, если не во всем, предопределяет будущее. В период детства средневековой цивилизации, в V—
IXвв., зародились строй мышления и особенности чувственного восприятия мира, свои проблемы и
темы культуры, которые в будущем формировали и наполняли содержанием структуры
средневековой ментальности и чувствования.
Ж.Ле Гофф. Цивилизация средневекового Запада

Германцы — общее название ЭПИЧЕСКАЯ ПОЭЗИЯ КОНТИНЕНТАЛЬНЫХ


воинственных кочующих племен и
племенных союзов, живших на востоке от ГЕРМАНЦЕВ
Рейна (граница, разделяющая римский и Римский историк Тацит (55—120 гг. н.э.), изучавший общественный быт и религиозные воззрения
германский мир) между Альпами и Северным варварских племен, свидетельствует о том, что германцы уже в I в. н.э. имели свою развитую
морем. Как единая этническая группировка мифологию и богатую эпическую поэзию в виде мифологических и исторических песен. Отголоски
германцы выступали примерно с XII в. до н.э. древних мифов и культовых ритуалов сохранили старейшие памятники древненемецкой магической
В первые столетия нашей эры до VI в. они
поэзии — «Мерзебург- ские заклинания», ценность которых заключается еще и в том, что они дают
представляли собой несколько больших
представление о древненемецком языке и об аллитерационном характере древнегерманской поэзии.
этнических групп:
— приэльбские германцы (давшие начало Эпоха крушения Римской империи и Великого переселения народов (У—VIII вв.), завершившаяся
лангобардам, алеманнам и баварцам): к IX в. образованием и установлением границ варварских государств-королевств (франков, бургундов,
— германцы, жившие между Везером и вестготов, лангобардов, англосаксов и др.), стала героическим веком древнегерманского эпоса.
Рейном и явившиеся этнической основой для Именно в это время складывается в устной форме сюжетный фонд эпической поэзии германцев,
франков и некоторых других германских которая становится достоянием письменности значительно позднее, в начале IX в. («Песнь о
племен; Хильдебранде*), в XII—XIII вв. («Песнь о нибелунгах», поэмы о Дитрихе Бернском, «Кудруна*). Тот
— германцы, жившие по побережью факт, что в дошедших до нас памятниках утрачена древнейшая языческая форма старинных эпических
Северного моря, к которым восходят саксы
песен, объясняется ранней христианизацией континентальных германцев.
и фризы;
— германцы, жившие по нижнему течению
Одера и Вислы, из которых выделились
вандалы, бургунды и готы;
— северные германцы, явившиеся предками
шведов, датчан и норвежцев.

Поэтические произведения древних


германцев существовали только в устном
предании. Сочинителями и исполнителями
эпоса были дружинники, обладающие даром
творческой импровизации, — скопы (scöp)
у континентальных германцев и скальды
(skalde) у северных, скандинавских.
Древнегерманские эпические песни
исполнялись музыкальным речитативом под
аккомпанемент арфы во время победных
пиров и празднеств. С исчезновением
дружинного быта древних скопов сменяют
народные профессиональные певцы-
шпиль- ианы (Spielmann). В более
позднюю эпоху (зрелое и позднее Средневе-
ковье) «профессиональные» певцы-
6 Болес древняя эпическая традиция, восходящая к языческим мифам, сохранилась лишь в шпильманы были не только песенниками, но
памятниках северогерманской поэзии в Скандинавии (прежде всего в Исландии, куда и бродячими актерами, потешниками,
христианство и феодальные отношения проникли значительно позднее), в песнях «Эдды» и исполнителями различных жанров
исландских сагах. «Младшая Эдда» составлена в 20-е годы XIII в. исландским ученым и зарождающейся бюргерской литературы.
поэтом Снорри Стурлусоном (1179—1241); это первая поэтика скальдов и источник
важнейших сведений о них под названием «Эдда». В 1647 г. была найдена более древняя Аллитерационный стих — форма стиха
рукопись «Эдды» — она и получила название *Старшая Эдда». «Старшая Эдда» — в древнегерманской («Песнь о
«песенная, поэтическая» — в жанровом отношении представляет собой прорицания, Хильдебранде»), скандинавской («Старшая
изречения, мифологические действа и повествовательные песни. В «Младшей Эдде» — Эдда»), древнеанглийской («Беовульф») и
«прозаической» — пересказываются сюжеты различных древнескандинавских языческих кельтской поэзии. Строка имела четыре
мифов, сказаний и песен, приводятся цитаты из них. ударения и разделялась цезурой на два
Эддические песни — общее жанровое название, объединяющее ряд песен и фрагментов, полустишия. Обязательный принцип по-
обнаруженных в древнеисландских рукописях. Сопоставление поэтического и строения — повторение предударных
повествовательного стиля, а также сюжетов песен Эдды с сохранившимися памятниками согласных звуков в начале первого и
эпоса континентальных германцев убеждает в существовании непрерывной эпической второго полустиший, а иногда и во второй
традиции, связывающей «Эдду» с песнями и сказаниями эпохи переселения народов. Так, части первого полустишия: garutum se iro
эддическая память сохранила из этой эпохи в наиболее архаической форме круг сюжетов, gudhamun, gurtun sih iro suuert ana —
разросшихся и закрепленных в немецкой эпической поэме «Песнь о нибелунгах» облачились в кольчуги, мечи
пристегнули.

Мерзебургские заклинания (Die Merseburger Zaubersprüche) — записаны


франкскими клириками около 800 г. (по другим версиям, на рубеже IX—X вв.),
рукопись хранится в библиотеке Мерзебургского Языческая религия древних
собора. Первое заклинание — от попадания в плен, германцев основывалась на веровании в
второе — бессмертие души; при этом в ней присутство-
«от полома кости, от потока крови, от вывиха вало представление о гибели богов и
членов». Мерзебургские заклинания дают разрушении всего существующего мира,
представление об особенностях древневерх - который должен был поглотиться громадным
пожаром и вновь возродиться в измененном и
ненемецкого языка и написаны аллитерационным
уже неразрушимом виде. В центре обширного
стихом.
круга божеств германского мифологического
пантеона стоял бог облачного неба и солнца
Бодан, которого неизменно сопровождали
различные атрибуты воинственности. Другим
видным божеством германцев был Донар, бог
Каменная статуэтка грозы: молния, сверкающая в небе, — его
германского жреца молот, который он мечет в своих врагов. Од-
нако помимо грозных, воинственных образов
Der zweite Merseburger Zauberspruch 1 Phol ende Uuodan vuorun zi holza. верховных богов у германцев были и женские,
du uuart demo balderes volon sin vuoz birenkit. thu biguol en Sinthgunt, благодатные божества — Фригги и Нертус.
Текст 1 Наряду с богами в народном мифе суще-
Sunna era suister; thu biguol en Friia, Volla era suister;
ствовали и богоподобные существа,
5 thu biguol en Uuodan, so he uuola conda: sose benrenki, sose bluotrenki, sose lidirenki: ben
воплощенные в образах великанов
zi bena, bluot zu bluoda, lid zu geliden, sose gelimida sin! (населявших лесную глушь и горные вершины)
и карликов (живших в недрах земли и в
1 Phol und Wodan ritten in den Wald.
расселинах скал). Они обладали таинственной
Da ward dem Balders-Fohlen sein Fuß verrenkt.
силой, по их желанию, то зловредной, то
Da beschwor (besprach) ihn Sinthund (und) Sonne) ihre Schwester. Da beschwor ihn
благодетельной.
Freia (und) Volla, ihre Schwester. Богослужение в варварских племенах
5 Da beschwor ihn Wodan, so wie er es gut konnte: было чрезвычайно просто и не составляло
So es sei Knochenverrenkung, so es sei Blutverrenkung, тайны, доступной только жрецам. Сущность
So es sei Gliedverrenkung: любого обряда сводилась к тому, чтобы
Knochen zu Knochen, Blut zu Blut, узнать волю богов. Для этого
Glied zu Glied, als ob sie geleimt (?) seien. прислушивались к ржанию коней, к крику
птиц, присматривались к их полету; также
гадали по жребиям. В «Германии» Тацита
П р и м е ч а н и е . Бодан, Бальдер, Синтгунт, Сунна, Фрия, Фолла — боги и богини
описан обряд гадания: от дерева с плодами
германского мифологического пантеона.
отрезали ветку, нарезали ее
ИСТОРИЯ НЕМЕЦКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
1
4
на кусочки (буковые палочки — нем.
Buchstabe). нацарапывали на них *.*.*,***J.* .*L*i J1»« »л«/////1* /»*I *//»//§*
особые знаки, после чего разбрасы-

Ш
вали на чистом холсте. Толкователем ^УЛ*Л\аf*{|P

&АÉ ж-*jL *
их значения в сочетании друг с другом
выступал жрец или отец семейства,
произносящий заповедную формулу
или магическое заклинание.
Знаки, начертанные на буковых ПС? К . 9фь ^ *•#
юапдщя:вtr.
TtTTTrrs «ттп
палочках, составляли распространенное впил» я»«шут№

Ш
среди германцев руническое письмо,
имевшее некоторое сходство с латинским и
греческим алфавитом. Однако назначение
этой «пра- письменности» варварских Рисунок и руническая подпись на золотом роге
племен (ее истоки — в начале III в. н. э.)
было в основном сакральным (ср. нем.:
Песнь о Хильдебранде («Das Hildebrandslied») — единственный и древнейший
raunen — таинственно шептать): дошедший до нас памятник древнегерманской эпической поэзии, представляющий
оно предназначалось для священных жанр героической песни. Записан на древневерхненемецком языке (со следами
языческих текстов, магических надписей на влияния древнесаксонского) аллитерационным стихом. Запись сделана
оружии, каменных плитах. Как средство приблизительно в 810—820 гг. в монастыре в Фульде на страницах богословского
письменности руны имели вторичную трактата. Предполагается, что это лишь случайно уцелевший отрывок (или отдельный
функцию. Редкие сохранившиеся в законченный эпизод) из героического сказания, герои и события которого были уже
Германии памятники рунического письма
известны слушателям. В основе «Песни* — широко распространенный в героическом
датируются VI— VII вв. В Скандинавии же,
куда латинская письменность проникла эпосе многих народов сюжет поединка отца с сыном. Немецкая версия связывает этот
значительно позднее, сохранились руни- сюжет с реальными историческими лицами и событиями — Дитрихом Бернским и его
ческие записи XIV в. верным вассалом Хильдебрандом, с их 30-летним изгнанием из Северной Италии и
возвращением на родину с целью отомстить Одоакру, изгнавшему Дитриха. Основное
содержание дошедшего до нас эпизода этого исторического предания — встреча и
напряженный диалог Хильдебранда и Хадубранда перед открывающим сражение
поединком. Узнав в противнике родного сына, который вырос с матерью, не зная
отца, Хильдебранд старается убедить юношу в их кровном родстве. Однако осто-
рожный Хадубранд не верит хитрому гунну — и старый Хильдебранд оказывается
перед выбором между законом рода и законом чести:

Unbekannter Verfasser. Das Hildebrandslied


Текст 2

1 Ik gihörta dat seggen, 1 Ich hörte das sagen,


dat sih urhéttun аглоп muotln, daß sich als Herausforderer allein begegneten
Hiltibrant enti Hadubrant untar heriun tuém. Hildebrand und Hadubrand zwischen zwei Heeren.
sunufatarungo iro saro rihtun, Vater und Sohn richteten ihre Rüstung,
5 garutun se iro güdhamun, gurtun sih iro suert ana, 5 sie gürteten ihre Kampfgewänder, gürteten sich ihre Schwerter um, die
helidos, ubar hringhâ, dö sie tö dero hiltiu ritun. Hiltibrant Helden, über die Kettenringe, als sie zu diesem Kampf ritten.”
gimahalta [Heribrantes sunu]: her uuas Hildebrand sprach (Heribrands Sohn); er war der ältere Mann,
hèröro man,
ferahes frötöro; her fragen gistuont föhëm uuortum, des Lebens erfahrenere; er begann zu fragen mit
hwer sin fater wâri 10 fireo in folche, wenigen Worten, wer sein Väter sei unter den
„eddo hwelihhes cnuosles du sls. 10 Menschen im Vblke, ...
ibu dü ml ënan sagës, ik mi dë ödre uuët, „oder von welchem Geschlecht du bist.
Wfenn du mir einen (aus dem Geschlecht) sagst
chind, in chunincrfche: chüd ist mir al irmindeo.“
Hadubrant gimahalta, Hiltibrantes sunu: anderen,
IS „dat sagëtun ml flsere liuti, alte anti fröte, dea ërhina wârun, Jüngling, im Königreich. Bekannt^
dat Hiltibrant haetti min fater: ih heittu Hadubrant. Hadubrand sprach, Hi/debrandf „Das sagten mir
fom her östar giweit, flöh her ötachres nid, 15 unsere Leut' у alte und erfahrene, die eir daß mein
____hina miti [ hentrihhc______r n t i Einern Нрдяпп filii_________ Väter Hildebr Einst zog er abwärts,/
2
ЗРЕЛОЕ СРЕДНЕВЕКОВЬЕ 1
ЗРЕЛОЕ СРЕДНЕВЕКОВЬЕ (XI—конец XIII в.)
«Картина мира» варваров и «картина мира» феодального CD
А, вековья — весьма различны. Первая формировалась в
относит но однородном обществе с еще очень живучими
родо-племенньш порядками. Поэтому и культура варварского
мира обладает значитель ной гомогенностью и ее ценности в рамках общества
имели универсальное применение. Это не значит, что в доклассовом обществе
культура была «проста» или «примитивна», — это значит лишь, что ее язык был
обще, значимым и представлял собой знаковую систему, в достаточной мере ин-
терпретируемую всеми группами и членами общества.
Между тем в эпоху Средних веков «образ мира» оказывается
куда более сложным и противоречивым. Объясняется это прежде
Динамика и зрелость культурного развития конца XI—XII в., его
новые черты, осознаваемые через опыт античности, позволяют гово рить
о средневековом Возрождении. Это понятие, принятое в современ ной
медиевистике, определяют прежде всего факты культурной исто рии XII
в.:
• возросшее влияние античности на культуру зрелого Средневековья,
античные авторы признаются авторитетами, на которых необходимо
ориентироваться как в сфере литературы и философии, так и в сфере
естественных наук;
всего социальной природой феодального общества, разделенного на
антагонистические классы и сословия. <... >
Главное же заключается в том, что одни и те же понятия и
символы истолковывались по-разному в разных социальных
группах.<... > Вряд ли совпадало отношение к действительности
рыцаря и бюргера, профессора университета и крестьянина.
А. Я. Гуревич. Категории средневековой культуры

СРЕДНЕВЕКОВОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ
• создание первых университетов и широкое распространение наук и
образованности, открытие мастерских по изготовлению рукописных книг;
• расцвет светской литературы на народных языках: героический и
рыцарский эпос, куртуазная поэзия;
• оформление новых культурных тенденций, выразившееся в ранней
бюргерской литературе.
Литература зрелого Средневековья может и должна рассматриваться в
единстве различных противоборствующих и взаимообогащающих
тенденций, культурных пластов и художественных направлений. Взаи-
модействие фольклора и куртуазной литературы определялось факто-
ром письменности, через нее проникали в рыцарскую поэзию образность
и ритмика народной песни\ в свою очередь, в народную поэзию
вплетались мотивы и легендарные образы рыцарских повествований. К
периоду зрелого Средневековья относятся записи основных памятников
народно-героического эпоса, которые велись, вероятно, параллельно с
переписыванием рыцарских романов, что явилось важным обстоя-
тельством их взаимопроникновения. Фольклор оказывает огромное
влияние и на церковную литературу. В житиях, проповедях, адресован-
ных учеными клириками необразованной пастве, отчетливо видны следы
народных поверий, подчас восходящих к языческим временам.
Появление первых произведений зарождающейся бюргерской лите-
ратуры в XIII в. поначалу вылилось в противостояние идеализиоо«.»..
ного (пынарского) и приземленного (бюргерского ми
героя, однако уже к концу Средневековья эта полемика обернулась сближением
норм и идеалов. На уровне же форм и жанров «взаимный обмен» куртуазной и
бюргерской литературы сразу стал творчески продуктивным.
Тенденция к обмирщению, освобождению от церковного влияния, и
тенденция христианизирующая находились в сложных отношениях
противоборства-взаимодействия. Светские темы занимают все большие области
в литературе. Но религиозное мировосприятие, в свою очередь, продолжает
влиять на светскую культуру (например, культ Богородицы в миннезанге).
Латинская и новоязычная литература также сосуществовали в про-
тиводействии, которое характеризовалось неравномерным отступлением
латыни, однако и в этом конфликте родились интереснейшие явления и
художественные формы, в частности поэзия вагантов.
В результате сложного и динамичного взаимодействия различных тенденций к
концу зрелого Средневековья сложилась культурная ситуация, обусловившая
следующие предпосылки развития национальной немецкой литературы:
• распространение письменности и светской литературы на немецком языке;
• оформление и расцвет основных литературных жанров и форм:
- героический эпос,
- куртуазная лирика и роман,
- городская сатира и дидактика,
- животный эпос,
- религиозная и светская драма.

ГЕРОИЧЕСКИЙ ЭПОС
«ПЕСНЬ О НИБЕЛУНГАХ»

Знаменитая «Песнь о нибелунгах» («Das Nibelungenlied»), окончательно


сложившаяся ок. 1200 г. на юго-востоке Германии в австрийских землях
(рукопись на средневерхненемецком языке), дала литературную жизнь сюжетам
народных героических песен, которые относились в основном к событиям V в.
н. э. и до сих пор бытовали в устной традиции. Один из известнейших
исследователей памятника А. Хойслер установил и доказал, что «Песнь о
нибелунгах» складывалась поэтапно, на основе отдельных анонимных песен,
однако не путем механического соединения их сюжетов и мотивов, а по
принципу «разбухания»: обрастания сюжета событийными и описательными
подробностями. Исходными для поэмы явились две первоначально
Нибелунгова строфа (или кю-
независимые краткие франкские песни: о Зигфриде-свате (сватовство Гунтера к
ренбергерова строфа») состоит из
Брюнхильде и смерть Зигфрида) и о гибели бургундов (месть Кримхильды).
четырех попарно рифмованных стихов,
Скандинавские источники (героические песни «Старшей Эдды», прозаический каждый из которых разделен на два
рассказ в «Эдце* Снорри Стурлусона и норвежская «Сага о Тидреке») позволяют полустишия с четырьмя ударными слогами
восстановить отдельные элементы сказания о нибелунгах на ранних этапах его в первом полустишии и тремя — во втором.
формирования, а также проследить характер трансформации сюжетов и путь В последнем же стихе, завершающем
строфу, второе полустишие имеет четыре
разрастания героической песни в эпопею. Так, например, отдельные эпизоды,
ударения.
связанные с языческими представлениями древних германцев, в позднейшей
«Песнь о нибелунгах» впервые
интерпретации, как правило, превращаются в сказочный мотив и оттесняются на
опубликовал И. Я. Бодмер в 1757 г., что
задний план.
было обусловлено просветительским
В течение столетий эти сюжеты перерабатывались, сближались с другими интересом к национальной старине. Однако
эпическими циклами (например, с бургундским о Гунтере и готским о Дитрихе в полной мере оценили «немецкую Илиаду»
романтики — с Я. Гримма и его школы
Бернском); на последней же ступени трансформации, в конце XII в., старинное
начинается «наука о нибелунгах».
эпическое сказание приблизилось к типу рыцарского романа, не утратив при Значительный пласт немецкой драматургии
этом подлинных черт героического эпоса. После «Песни о нибелунгах», ок. XIX в. представляют обработки «Нибелун-
1235 г., появился еще один эпос — гов», опирающиеся как на немецкую, так и
на скандинавскую версию: «Герой Севера»
де ла Мотт Фуке (1810), «Нибелунги»
Ф.Геббеля (1862), тетралогия Р. Вагнера
«Кольцо нибелун- гов» (1842—-1862).
ИСТОРИЯ НЕМЕЦКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Святой Мартин (так называемый Баэенхаймский


рыцарь). Ок. 1240
«Кудруио», также основанный на древних сказаниях, но без единства стиля и замысла
«Песни...*. \
Неизвестный автор «Песни о нибелунгах» был современником зна- \ -|
менитых миннезингеров и авторов рыцарских романов; его анонимность с
объясняется, вероятно, тем, что поэтическая работа над традиционным \
%
эпическим сюжетом не осознавалась и не оценивалась как творчество.
Тем не менее перед нами авторский текст, факт литературной обработки и
поэтического творчества. Австрийский шпильман использует новую
повествовательную манеру, которая сориентирована на слушате- ля-читателя:
в отличие от кратких героических песен поэма изобилует описательными
подробностями, диалогами и драматическими сценами душевных переживаний
героев, однако при этом автор не только сохраняет напряженность сюжета, но и
рядом приемов усиливает тревожное ожидание трагической развязки.
«Песнь о нибелунгах» велика по объему', она состоит из двух частей,
включающих 39 песен (авентюр) и 10 000 стихов. О новой художественной
ориентации свидетельствует также и изменившийся характер стиха поэмы.
Аллитерационный стих, который был основной формой германской поэзии,
сменился новой, метрической структурой.

[ Текст 4 I Unbekannter Verfasser. Das Nibelungenlied (Auszug)


------------' (Handschrift, 1250)
1
Uns ist in alten maeren wundere vil geseit von heleden Примечание.
lobebaeren, von grözer arebeit, von fröuden, höchgeziten, von weinen maeren: Berichten', geseit: gesagt, heleden: Helden-,
und von klagen, von kiiener recken striten muget ir nu wunder hoeren arebeit: Mühe, Anstrengung, recken: Kämpfer,
sagen.
2
Ez wuohs in Büigönden ein vil édel magedin, daz in alien
landen niht schoeners mohte sin, magedin: Mädchen-, wart: wurde-, degene: (tapfere)
Kriemh/It geheizen: si wart ein sccene wip. Männer, Verliesen: verlieren-, Up: Leben-,
dar umbe muosen degene vil verllesén den lip.
3
Der minneclichen meide triuten wol gezam. ir
muotten küene recken: niemen was ir meide: junge Frau; triuten: lieb
gram. gezam: geziemte, kam zw, ziert
Ane mâzen schoene sö was ir edel lip: der andere Frauen geziert,
junevrouwen tugende zierten ândériu wip.
4
Ir pflâgen drie künige edel unde rieh, pflâgen:
pfli
Günther unde Gëmöt die recken lobelich,
und Giselher der junge, ein öz erwelter degen.
diu frouwe was ir swester, die fürsten heten s’in ir pflegen.
5
Die herren wären milte, von arde höhe milte: я
vollbra
erborn. vit kraft unmâzen küene, die recken cl
üz erkom.
Jâ zen Büigönden sö was ir lant genant, i
fmmten starkiu wunder sit in Etzélen lant.
6 wonde
le Wormze bi dem Rine si wonden mit ir kraft. Haß',
1 diende von ir landen vil stolziu ritterscaft. I
lif lobelichen ëren unz an ir endes zit. /
stürben jämmerliche sint von zweier edelen frouwen nit.
7 el’
in lichiu küniginne, frou Uote ir muoter hiez:
d*r hiez Dancrât, der in diu erbe 1 iez
' ein ellens rfcher man,
' vil gewan.
*Эстетика тождества»
средневековой литературы

Для эпического сознания характерен не диахронный, а еинхрощц метод: оно объединяет н одном эпическом времени событии /ниш,
временные, устанавливая связи между героями, которые вне эпогц никак не были между собой связаны. Эпическое время не линейно-нспрк
рывное, оно прерывистое, и смысл, реальную наполненность приобретаю^ только отдельные эпизоды, значимые для этого сознания. Хорошо
имеет но, что эпическое время — это время дальнее, давно минувшее, завершенное; время, качественно отличное от времени, в котором живут
поэт и его аудитория, — это время героическое, славное, и в этом времени-памк- ти разные отрезки совмещены воедино. Потому-то герои
эпического про- итого — современники друг другу и их хронологическая последовательность не имеет для эпоса никакого значении. Существенно
то, что все герои принадлежат доброму старому времени, <...>
Однако изложенным выше проблема времени в «Песни о нибелунгах» ш исчерпывается. Внимательное рассмотрение этого произведения
приводит к заключению, что интерпретация времени принадлежит к самой сути того, что можно было бы назвать концепцией всей немецкой
эпопеи, к- рои ее, равно как и место их действия, теснейшим образом соотнесены с некоторыми пластами времени. Самое главное, очевидно, то,
что пласты эти —разные. Здесь мы, таким образом, переходим к признаку, отличающему «Песнь о нибелунгах» от иных произведений эпического
жанра, Ведь в песнях о героях дан по существу только один пласт времени. Это абсо лютное прошлое <...> [В «Песни о нибелунгах». — О.М.\
перед нами - три слоя времени:« Urzeit», вневременная сказочная древность; героической эпоха переселений; современность.
Столь разным временным слоям соответствуют разные территории, ибо в различных сферах пространства «Песни о нибелунгах»
развертывается и протекает собственное время...
А. Я. Гуревич. Категории средневековой культуры
А. Я. Гурввич
Средневековая литература и ее современное восприятие
О переводе «Песни о нибелунгах» (отрывок)
Подобно тому как человек, отправляющийся в чужую страну, для того, чтобы не попасть впросак, должен иметь представление об ее ис -
торических судьбах и быте, о нравах ее населения, так и переводчики комментатор обязаны ясно представлять себе реалии жизни, которые
выразились в древнем или средневековом тексте, и донести их до читателя. Здесь потребны обширные специальные знания и немалые ин-
теллектуальные усилия, но не очевидно ли, что именно таков единственно правильный способ проникновения в другую культуру? Напомню очень
верные слова С. С. Аверинцева: общение с древним текстом и с древним его творцом есть «понимание „поверх барьеров” непонима ния,
предполагающее эти барьеры». <...>
При выборе именно «Песни о нибелунгах» для анализа проблемы «диалога» со средневековым автором и его культурной средой немалое
значение имеют текст и то обстоятельство, что новый перевод выполнен известным мастером своего дела Ю.Б. Корнеевым. Я сказал «новый
перевод», так как в прошлом веке М. И. Кудряшевым уже был создан перевод «Песни о нибелунгах* на русский язык. Это дает возможность их
сравнить.
Обычаи
,и>(*
*0*1

роб)
еМ*
Т<
рог>11

1
J0

уоЛ
рУН
пер
Ц(К
У
(ста
СЛО
без
I
сам
Едва ли не самой сложной для со- час
временного восприятия особенностью Kpi
средневековой литературы является ее ее А
традиционность. Средневековый пру
писатель ориентируется на определенный ну«
канон и постоянно использует Гун
восходящие к этому канону «общие ни;
места»: устойчивый набор образов и на;
мотивов. Развитое в литературе Нового ся!
времени стремление к новизне, к вал
обновлению средств изображения было гла
Мастерская
чуждо переводчика литературе.
средневековой
пр<
Поэтому представление о ней как
ИЗЕ
0 монотонном, однообразном наборе
СТА
окостеневших клише довольно рас-
пространено. Пр>
Эту особенность средневековой ри
титературы необходимо рассматри- зат
»ать в первую очередь в контексте вв
;редневекового мировосприятия как Л
юзультат особых, непохожих на наши,
|редставлений о жизни и об обще- тве. не<
Каноничность литературы являет- я pyi
следствием традиционности мыш-
Чт
ения людей той эпохи. Время вос-
эинималось не только линейно, те-
вн
'щим от создания мира к Страшному бы
ду, но и циклически, как вечная сме- ПС|
1 природных циклов, возвращение I ДУ
круги своя. Именно эта повторяе- И31
>сть доминировала в средневеко- м не
сознании, поэтому положитель- 1м сч:
считалось лишь то, что было ос- уж
илено традицией, а к новшествам пр
носились с недоверием. Понятие
1Соты в ту эпоху было тесно связа- с
понятиями «соответствие», «лра-
g-r-hl ДЛЯ эпического сознания характерен не диахронный, а синхронщ UJ] метод: оно объединяет в одном эпическом времени события разно.
временные, устанавливая связи между героями, которые внеэ/щ никак не были между собой связаны. Эпическое время не линейно-непре.
рыт те, оно прерывистое, и смысл, реальную наполненность приобретали только отдельные эпизоды, значимые для этого сознания. Хорошо
известно, что эпическое время — это время дальнее, давно минувшее, завершенное; время, качественно отличное от времени, в котором живут
поэт и его аудитория, — это время героическое, славное, и в этом времени-памяти разные отрезки совмещены воедино. Потому-то герои
эпического прошлого — современники друг другу и их хронологическая последовательность не имеет для эпоса никакого значения. Существенно
то, что все герои принадлежат доброму старому времени. <...>
Однако изложенным выше проблема времени в «Песни о нибелунгах» не исчерпывается. Внимательное рассмотрение этого произведения
приводит к заключению, что интерпретация времени принадлежит к самой сути того, что можно было бы назвать концепцией всей немецкой
эпопеи. Герои ее, равно как и место их действия, теснейшим образом соотнесение некоторыми пластами времени. Самое главное, очевидно, то,
что пласты эти — разные. Здесь мы, таким образом, переходим к признаку, отличающему «Песнь о нибелунгах» от иных произведений эпического
жанра. Ведь в песнях о героях дан по существу только один пласт времени. Это абсо лютное прошлое <■■■ > [В «Песни о нибелунгах». —
О.М.] перед нами - три слоя времени: «Urzeit», вневременная сказочная древность; героическая эпоха переселений; современность.
Столь разным временным слоям соответствуют разные территории, ибо в различных сферах пространства «Песни о нибелунгах» развертыва-
ется и протекает собственное время...
А. Я. Гуревич. Категории средневековой культуры

► «Эстетика тождества»
I Т] средневековой
литературы
Едва ли не семой сложной для со-
временного восприятия особенностью
средневековой литературы является ее
традиционность. Средневековый
писатель ориентируется на определенный
канон и постоянно использует восходящие
к атому канону «общие маета»: устойчивый
набор образов и мотивов. Развитое в
литературе Нового времени стремление к
новизне, к обновлению средств
изображения было чуждо средневековой
Мастерская переводчика
литературе. Поэтому представление о ней
как о монотонном, однообразном наборе
А. Я. Гуревич
окостеневших
Средневековаяклише довольно
литература рас-
и ее современное восприятие
пространено.
О переводе «Песни о нибелунгах» (отрывок)
Эту особенность средневековой
Подобно тому
литературы как человек,
необходимо отправляющийся в чужую страну, для того,
рассматривать
чтобы вне попасть
первую впросак,
очередьдолженв иметь представление об ее исторических судьбах
контексте
и быте,средневекового мировосприятия
о нравах ее населения, как
так и переводчики комментатор обязаны ясно
результат
представлять себеособых,
реалии непохожих на наши,
жизни, которые выразились в древнем или средневековом
тексте,представлений
и донести их до о жизни и об обществе.
читателя. Здесь потребны обширные специальные знания и
Каноничность литературы является
немалые интеллектуальные усилия, но не очевидно ли, что именно таков единствен-
следствием традиционности мышления
но правильный способ
людей той эпохи. проникновения
Время воспринималосьв другую культуру? Напомню очень верные
слова С. С. Аверинцева:
не только общениеотссоздания
линейно, текущим древним текстом и с древним его творцом есть
«понимание
мира к „поверх барьеров”
Страшному непонимания,
суду, но и предполагающее эти барьеры». <...>
циклически,
При выборе именно как «Песни
вечная смена
о нибелунгах» для анализа проблемы «диалога» со
природных циклов,
средневековым автором возвращение на круги
и его культурной средой немалое значение имеют текст и
своя. Именно
то обстоятельство, чтоэта
новыйповторяемость
перевод выполнен известным мастером своего дела
доминировала в средневековом сознании,
Ю. поэтому
Б. Корнеевым. Я сказал «новый
положительным считалось лишь
перевод», так как в прошлом веке М. И.
Кудряшевым
то, что былоуже освящено
был создантрадицией,
перевод «Песни
а к о нибелунгах» на русский язык. Это
даетновшествам
возможностьотносились
их сравнить.с недоверием.
Понятие красоты а ту эпоху было ритуал,
Обычай, тесно этикет
связано с понятиями «соответствие»,
«правильность», «пристойность». И в со-
24 ИСТОРИЯ НЕМЕЦКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

. ГС ДЛЯ эпического сознания характерен не диахронный, а синхро,ц. SÜJ метод: оно


объединяет в одном эпическом времени события рщ временные, устанавливая связи между
героями, которые внещ^ никак не были между собой связаны. Эпическое время не линейно-nt^
рывное, оно прерывистое, и смысл, реальную наполненность приобретав только отдельные
эпизоды, значимые для этого сознания. Хорошо извеоц, но, что эпическое время — это время
дальнее, давно минувшее, заверщ, ное; время, качественно отличное от времени, в котором
живут поэщц его аудитория, — это время героическое, славное, и в этом времени-пщ, ти
разные отрезки совмещены воедино. Потому-то герои эпического про. иного —
современники друг другу и их хронологическая последовательности не имеет для эпоса
никакого значения. Существенно то, что все герои про. надлежит доброму старому
времени, <... >
Однако изложенным выше проблема времени в «Песни о нибелунгах» щ исчерпывается.
Внимательное рассмотрение этого произведения приводит к заключению, что
интерпретация времени принадлежит к самой сущ того, что можно было бы назвать
концепцией всей немецкой эпопеи. 1с. рои ее, равно как и место их действия, теснейшим
образом соотнесение некоторыми пластами времени. Самое главное, очевидно, то, что
пласт эти—разные. Здесь мы, таким образом, переходим к признаку, отличаю* щему «Песнь
о нибелунгах» от иных произведений эпического жанра. Вед, в песнях о героях дан по
существу только один пласт времени. Это аба* лютное прошлое <...> [В «Песни о
нибелунгах». — О.М.] перед нами- три слоя времени:« Urzeit», вневременная сказочная
древность; героичесш эпоха переселений; современность.
Столь разным временным слоям соответствуют разные территории, ибо в
Едва ли не самой сложной для различных сферах пространства «Песни о нибелунгах» развертывается и
современного восприятия
протекает собственное время...
особенностью средневековой
литературы является ее А. Я. Гуревич. Категории средневековой культуры
традиционность. Средневековый
писатель ориентируется на опреде- Мастерская переводчика
ленный канон и постоянно использу- А. Я. Гуревич
ет восходящие к этому канону «общие Средневековая литература и ее современное восприятие
места»: устойчивый набор образов и О переводе «Песни о нибелунгах»(отрывок)
мотивов. Развитое в литературе Но-
Подобно тому как человек, отправляющийся в чужую страну, для того, чтобы
вого времени стремление к новизне, к
не попасть впросак, должен иметь представление об ес исторических судьбах и
обновлению средств изображения
было чуждо средневековой литерату-
быте, о нравах ее населения, так и переводчики комментатор обязаны ясно
ре. Поэтому представление о ней как представлять себе реалии жизни, которые выразились в древнем или
о монотонном, однообразном наборе средневековом тексте, и донести их до читателя. Здесь потребны обширные
окостеневших клише довольно рас- специальные знания и немалые интеллектуальные усилия, но не очевидно ли, что
пространено. именно таков единственно правильный способ проникновения в другую культуру?
Эту особенность средневековой Напомню очень верные слова С. С. Аверинцева: общение с древним текстом и с
литературы необходимо рассматри- древним его творцом есть «понимание „поверх барьеров” непонимания,
вать в первую очередь в контексте
предполагающее эти барьеры». <...>
средневекового мировосприятия как
результат особых, непохожих на
При выборе именно «Песни о нибелунгах» для анализа проблемы «диалога»
наши, представлений о жизни и об со средневековым автором и его культурной средой немалое значение имеют текст
обществе. и то обстоятельство, что новый перевод выполнен известным мастером своего
Каноничность литературы дела Ю. Б. Корнеевым. Я сказал «новый перевод», так как в прошлом веке М. И.
является следствием Кудряшевым уже был создан перевод «Песни о нибелунгах» на русский язык. Это
традиционности мышления людей дает возможность их сравнить.
той эпохи. Время воспринималось не
только линейно, текущим от Обычай, ритуал, этикет
создания мира к Страшному суду, но <.„> По справедливому выражению современного историка, Средневековье —
и циклически, как вечная смена
это «мир жестов». С особенной неукоснительностью этикет соблюдался членами
природных циклов, возвращение на
господствующего класса. Понятно, что и в ры*
круги своя. Именно эта повторяе-
мость доминировала в средневеко-
вом сознании, поэтому положитель-
ным считалось лишь то, что было ос-
вящено традицией, а к новшествам
относились с недоверием. Понятие
красоты в ту эпоху было тесно связа-
но с понятиями «соответствие», «пра-
вильность», «пристойность». И в со-
ответствии с представлениями о дол-
жном средневековый писатель
подчинял изображаемые им события
уже
ЗРЕЛОЕ СРЕДНЕВЕКОВЬЕ 25

идрской тмопег шмколмм, символическая сторона жизни нашла широкое известной аудитории системе правил:
отражение« искал прецеденты в прошлом, подбирал
По пому и при перемоле «Песни о ниОслуигпх* символике« этикету цитаты, сюжетные и стилистические
формулы. На ранних этапах развития
следовало уделим* лолжиос мнимаиис и по мозможпости точно его передать. К
средневековой литературы авторское
сожалению* /млеко не мо мсек случник это условие соблюдается. самосознание раскрывается не в
Вот победитель саксов и датчан Зигфрид отпускает пленников на нолю и изобретении новых, но в варьировании
просит Гунтера не братье них выкупа, а ограничиться обещанием апрель во уже известных, заданных каноном
1лсрживатш( от нападений. В подлиннике; «пусть в залог этого они (пленные средств выражения. Заимствования,
короли| дадут вам руку» (строфа 315). Так и у старого переводчика М, И. даже буквальные, из других
Кудряшева. У Ю. В. Корнеева: «заставьте слово деть», Жест игнорируется, и произведений отнюдь не считались
предосудительными — средневековая
напрасно. литература не знает понятия «плагиат» в
ГУитср обещает Зигфриду выдать за него свою сестру Кримхильду, коль современном смысле этого слова.
тот поможет ему в сватовстве к Брюнхидьдс: «Зигфрид, на! Вот рука моя*, верно Таким образом, повторение одних и
переводит М, И. Кудряшев. «И в том тебе клянусь*, переводит К), Ь. Корнеев тех же «общих мест» (например, в
(строфа 334). Впоследствии Зигфрид напоминает Гунтеру об этом обещании и эпической поэзии или в житиях) не
опять-таки ссылается на тот же жест (строфа 608), но и здесь К). Ь. Корнеев говорит о слабости произведения или об
отсутствии у автора таланта, а является
ограничивается упоминанием слова, которое дал Гунтер, нс замечая, что в
следствием особой средневековой
тексте идет речь о жесте, без которого обещание не имело бы законной силы, <.„> эстетики тождества (термин Ю. М.
В другом случае в новом переводе появляется клятва, которой на самом деле Лотмана) или литературного
не давали. Речь идет о важной для понимания всей первой части «Песни о этикета (термин Д. С. Лихачева).
нибелунгах» сцены: ссоры королев. После того как Кримхильда публично В. Смирнова
бросила упрек Брюнхильде, что девственности се лишил не муж се Гунтер, а
Зигфрид, и предъявила в доказательство принадлежащие ей пояс и кольцо,
которые у нее забрал Зигфрид в брачную ночь, оскорбленная Брюихильда
обратилась за защитой к мужу. Гунтер хорошо знает, что жена его обманута и что
одолел ее не он, а нидерландец, но крайне заинтересован в том, чтобы истина не вышла
наружу. Этим определяется его поведение в упомянутой сцене. Является Зигфрид и
выражает готовность поклясться в том, что не рассказывал Кримхильдс о лишении им
Брюнхильды девственности. Гунтер согласен принять клятву, и Зигфрид уже подает
ему руку для того, чтобы произнести се, как Гунтер прерывает его со словами: «теперь
мне хорошо известна ваша невиновность, вы чисты» (строфа 860). Но воспрепят-
ствовав принесению очистительной клятвы, Гунтер не сумел отвлечь присутствующих
от подозрения, что дело нечисто, и изумленные рыцари переглядываются между собой.
Таким образом, можно было бы сказать, что дело прекращено лишь по форме, если б
не приходилось иметь в виду, что формальный, т.е. ритуальный, аспект правового акта
составлял неотъемлемую и в высшей степени существенную его сторону.
В старом переводе все это передано точно. Но в перевод Ю. В. Корнеева вкралась
грубая и весьма досадная ошибка: его Зигфрид «поднял руку и смело клятву дал.
//Тогда воскликнул Гунтер: «Теперь я увидал, // Что мне не причинили вы никакого
зла» и т.д. Переводчик не обратил внимание на то, что клятву произносили, подав
руку тому, кто должен был ее принять, а не воздев десницу к небесам. Однако хуже то,
что переводчик, в противоположность Гунтеру, вообще позволил Зигфриду
присягнуть! После этого уже непонятно недоумение свидетелей: произнесенная клятва
должна была бы его рассеять. К клятвам люди Средневековья относились чрезвычайно
серьезно, ибо клятвопреступление считалось тяжким проступком, который мог повлечь
за собой самые ужасные последствия (так было и у германцев языческой поры, и после
принятия христианства, расценивавшего клятвопреступление как грех).

Слова и краски
Автор «Песни о нибелунгах» видит мир красочным и ярким. Все им описываемое
предстает перед нами объемным и живым, и одно из средств, при помощи которых
поэту удается добиться «эффекта при-
ИСТОРИЯ НЕМЕЦКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

сутетния», заключается игом, что он щедро делится с нами своими зр^ тельными впечатлениями.
Драгоценные камни, жаркое золото, сияю' тис на солнце шлемы и панцири, роскошные цветные
одеяния, бо» выс значки, штандарты — ничто не ускользает от его взора. Чрезвычац. но
внимателен поэт и к физическому облику людей, населяющих эд 0. нею. Их внешность не очень-
то индивидуализирована, эпические i*. рои - прежде всего типы: зато они Текст «Пес
изображены так, что кажутся со. шедшими с книжной миниатюры. Это ном объеме. I
сравнение подсказано самвц шпором. В Уавснтюрс, рассказывая о первой тельную рабоз
источники в ■
встрече Зигфрида с Криц, хильдой, он замечает:
занятии.
У Зигмунда на диво пригожий сын возрос. 1. Очертите к!
Казался он картиной, которую нанес 2. И. В. Гёте Л
Художник на пергамент искусною рукой. А.В.Шлегел
те эти сужI
(Строфа 286, пер. Ю. Корнеева)
3. Как соотнос
И это замечание не остается неким общим местом, каких много всред- сией сюже/т
нсвсковой литературе. Принцип «работы красками» нашего поэта ана- 4. Каковы ком!
логичен практике книжных миниатюристов. Он не смешивает разные тона, ры в частно
5. Какие повес/
но применяет их в чистом виде. Излюбленные его цвета — золотой,
вития сюж!
красный, белый, хотя встречаются и другие тональности. Поэт охотно, я 6. Прокомменг,
бы даже сказал, последовательно, прибегает к красочным контрастам. териапом «I
Вот, например, картина прибытия Гунтера со спутниками в Исландию, книги А. Я. А
Они высадились на берег и скачут к замку Изенштейн. Их четверо, и кони 7. Охарактери
их «белоснежны». Но если одежды Гунтера и Зигфрида того же белого ях: Кримхил
цвета, то наряд второй пары — Хагена и Данкварта — был «черно- Зигфрид—11
вороной» (строфы 399,402). Этот контраст цветов четко выражен в 8. Назовите че
переводе. Жаль, что «живописная манера» автора не воспроизводится в ними героин
других случаях. Так, в строфе, непосредственно предшествующей 9. На основе
теризуйте <
процитированным словам о миниатюре, мы читаем: «То в жар, то в дрожь
10. Какие
от этих дум бросало смельчака* (строфа 285), — имеется в виду душевное особ
сокрушение Зигфрида, уверенного, что Кримхильда не отвечает вековой
взаимностью на его чувство. Но так сказано у Ю. Б. Корнеева, автор же «эсг,
эпопеи не называет этих физических состояний, а дает их визуальное 11. В чем,
выражение: «Он становился то бледным, то красным». Поэт предпочитает по м
видеть своего героя не изнутри, а снаружи, и передает его страдания древних тек
живописными средствами. Переход к сравнению Зигфрида с картинкой на пергаменте
драгоценной рукописи кажется в высшей степени естественным и закономерным.
*** Рост самое
<...> Переводчик подошел к памятнику словесности далекой эпохи так, лению рыцаре
как если б перед ним была поэма, созданная в наши дни, с автором которой ной литератур
он говорит на общем языке современников. <...> Боюсь, переводчику не фр. соиг — dei
показалось нужным поинтересоваться обычаями, правом, эстетикой, жание Франи
нравственностью людей, которые жили во времена сочинения «Песни о ропейского з
нибелунгах». <...> прежде всего
Литературное произведение возникает в силовом поле культуры как бергов в Вене
целого и с большей или меньшей полнотой отражает в себе характерные для
Расцвет в
этой целостности черты. Поэтому постижение художественного творения 1250 гт. —
самого по себе, вне «дифференцированного единства всей культуры эпохи» эте ляют
(М.М.Бахтин), невозможно. «Песнь о нибелунгах* в этом отношении в высшей Вольте Ауэ,
степени показательна, столь многими нервами соединено ее содержание с Вольфра.
нравственными нормами, правовыми I установлениями, обычаями, религией,
бытом, идеями о красоте, гос- 1 подствовавшими в те времена. Самые разные
Основные
аспекты средневековой 1 картины мира объединились в этом грандиозном
• лирика
художественном па- \ мятнике, и его интерпретатору не обойтись без попытки
• эпическ
как-то «войти», «вжиться» в культуру, породившую «Песнь о нибелунгах*.
Одним иг
считается се
языка, подч
рованная на
ра XII—XII
ЗРЕЛОЕ СРЕДНЕВЕКОВЬЕ 27

Вопросы и задания

? Текст «Песни о нибслунгах» отводится программой для прочтения


в полном объеме. Предлагаемые вопросы и задания рассчитаны на
самостоятельную работу с текстом и критической литературой (см.
рекомендуемые источники в конце раздела), а также могут обсуждаться на семинарском занятии.
1. Очертите круг архивно-литературоведческих проблем изучения «Песни...».
2. И.В. Гёте утверждал, что «„Песня о нибелунгах" в основе языческая», а
А.В.Шлегель считал ее «средневеково-христианской». Прокомментируйте эти суждения.
3. Как соотносится содержание «Песни...» со скандинавской архаической версией сюжета и
с другими памятниками древнегерманского эпоса?
4. Каковы композиционные принципы «Песни...» в целом и отдельной авентю- ры в
частности ?
5. Какие повествовательные приемы создают динамику и напряженность развития сюжета
?
6. Прокомментируйте и проиллюстрируйте фактическим и текстовым материалом
«Песни...» основные положения приведенного выше отрывка из книги А. Я. Гуревича.
7. Охарактеризуйте систему образов «Песни...» в следующих сопоставлениях: Кримхильда —
Брюнхильда; Кримхильда—Хаген; Брюнхильда—Зигфрид; Зигфрид—Гунтер; Хаген —Дитрих.
8. Назовите черты, которые сближают поэму, с одной стороны, с более древними героическими
песнями, с другой — с рыцарским романом.
9. На основе приведенного отрывка оригинального текста «Песни...» охарактеризуйте
особенности ее языка и поэтической образности.
10. Какие особенности поэтики «Песни...» проясняются через призму средневековой «эстетики
тождества» ?
11. В чем, по мнению А. Я. Гуревича, заключается главная проблема перевода древних текстов, в
частности «Песни о нибелунгах» ?

КУРТУАЗНАЯ ЛИТЕРАТУРА

Рост самосознания светского дворянства, сопутствовавший укреплению рыцарства, стимулировал


возникновение светски ориентированной литературы, которая получила название придворная,
куртуазная (от фр. сои г — двор\ courtois — учтивый, вежливый) и развивалась в подражание Франции,
где уже в XII в. существовали культурные центры европейского значения. В
Рыцарство
Германии центрами светской культуры были прежде всего двор тюрингского
В XII в. в Европе оформилось
ландграфа в Вартбурге и двор Бабен- бергов в Вене.
дворянское сословие, представители
Расцвет немецкой рыцарской литературы приходится на 1170— 1250 гг. — которого в соответствии с характерным
это период классики куртуазной поэзии, которую представляют Вальтер фон для них способом ведения боя назывались

дер Фогельвейде, Райнмар фон Хагенау, Гартман фон Ауэ, Вольфрам фон рыцарями (нем. Ritter), то есть
всадниками (от ср.- нидерланд. riddere).
Эшенбах, Готфрид Страсбургский.
Занимая важное место в европейской
культуре зрелого Средневековья,
Основные роды и жанры куртуазной литературы: рыцарство развивается в соответствии с
• лирика (рыцарская поэзия — миннезанг), целым рядом воинских, этических и
• эпическая литература {рыцарский роман). культурно-эстетических установок.
Христианский рыцарь — это прежде всего
доблестный воин за веру Христову, это
Одним из важнейших достижений куртуазной культуры XII—XIII вв. верный вассал своего сюзерена и пре-
считается создание надрегионального, наддиалектного литературного языка, данный слуга Прекрасной Дамы. Ры-
подчиненного определенным литературным нормам. Ориентированная на царская этика базируется на понятии möze
французские и латинские источники, немецкая литература XII—XIII вв. была в {самообладание, умение соблюдать
основном переводной. норму и меру). Это качество
приобреталось самовоспитанием и
самодисциплиной {zucht), непременно
сочеталось с чувством собственного
достоинства и гордостью {der hoher
muot). В куртуазной культуре рыцарь был
воплощением светского идеала, и как
литературный герой он изображался
преимущественно в идеализированном
виде.
Из рыцарского устава: МИННЕЗАНГ (нем. Minnesang — любовная песня) — немецкая туазная лирика, содержание
- Рыцарям вменяется в обязан- которой значительно шире понятий ^ бовная песня» и «куртуазный», — развивался под влиянием
ность иметь страх Божий, чтить француз^' поэзии трубадуров и труверов, однако имеет свою историю и ярко раженную специфику.
Его, служить Ему и любить Его все- Этапы развития миннезанга — это история <2! ля, форм и тенденций:
ми силами своими, всей крепостью • ранний (или «народный») миннезанг (1150—1180) складывался от носительно независимо от
своею сражаться за веру и в защиту французской поэзии: по своему духу й По' этике он был близок народной песенной поэзии. Его
религии; умирать, но не отрекаться
от христианства.
представители^ Дитмар фон Айст, Кюренбергер, Генрих фон Фельдеке;
- Рыцари обязаны служить сво- • «классический» (куртуазный) миннезанг (1190—1230). Первое де. сятилетие этого периода
ему законному государю и защищать отмечено сильным влиянием французской поэзии, но уже в начале XIII в. наступает расцвет
свое отечество, не жалея для него и миннезанга в творчестве Вальтера фон дер Фогельвейде, Райнмара фон Хагенау, Гартмана фон Ауэ,
самой жизни. Генриха фон Морунгена, Вальтера фон Эшенбаха;
- Щит рыцарей должен быть • поздний миннезанг (1230—XIV в.) — период угасания высокойры- царской поэзии, который
прибежищем слабого и угнетенного: оставил истории не только образцы эпигонского стиля (Ульрих фон Лихтенштейн), но и
мужество рыцарей должно под-
исключительно продуктивные для будущей литературы поэтические формы и тенденции в творчестве
держивать всегда и во всем правое
дело того, кто к ним обратится. Нейдхарта фон Ройенталя и Тангейзера.
-Да не обидят рыцари никогда и
никого и да убоятся более всего зло- Огромное наследие миннезанга дошло до нас прежде всего в так на зываемых «песенниках»
словием оскорблять дружбу, непо- (Liederbuch). Важнейшие из сохранившихся рукописных поэтических сборников — Вейнгардский
рочность отсутствующих, скорбя- сборник песен (Weingartener Liederhandschrift), записанный в начале XIV в. в Констанце, и Большой
щих и бедных. Гейдельбергский сборник песен {Große Heidelberger Liederhandschrift), составленный в 1310— 1330 гг.
- Честные блюстители данного
в Цюрихе. Эти и другие уцелевшие сборники дают представление не только о высоком уровне по-
слова, да не посрамят они никогда
своего чистого доверия малейшей этического искусства, но и о музыкальной культуре Средневековья (некоторые сборники содержат
ложью; да сохранят они непоколеби- нотные записи мелодий), а также о замечательном искусстве миниатюристов, украсивших рукописи
мо это доверие ко всем, и особенно к портретами поэтов-миннезингеров.
своим сотоварищам, оберегая их
честь и имущество в их отсут-
ствие. Жанры и формы миннезанга
- Да блюдут они честно свое
слово и обещание, данное победите- Основным жанром миннезанга является строфическая песня (Lief), состоявшая из одной или
лю; взятые в плен в честном бою, да нескольких одинаково построенных строф, а также лейх (Leich) — стихотворение более сложного
выплачивают они верно услов- содержания, объединяющее ряд различных по строению строф.
ленный выкуп или да возвращаются
они по обещанию в означенный день Формы стихосложения в миннезанге
и час в тюрьму; в противном случае
они будут объявлены бесчестными По характеру стихосложения в куртуазной поэзии различают две основные формы:
и вероломными. - эпическая (кюренбергерова строфа, см. выше).
Ж. Ж. Ру а. История рыцарства - канцона — строфическая форма песни, заимствованная из провансальской лирики; состоит
из двух частей, каждая из которых объединяет две рифмующиеся пары (в каждой отдельной канцоне
своя схема рифмовки):
manger grüezet mich also
Немецкий воин XII в. По (der gruoz tuot mich ze mâze frö)
миниатюре из именной Hartmaö, gën wir schouwen
рукописи
ritterlichefrowen.
По содержанию и тематическим признакам в миннезанге выделяются следующие жанровые формы:
- плясовые песни (Tanzlied, Reigenlied, Winterlied) и пастурелла (Pastourelle, Mädchenlied), для которых
характерны настроения радости
и веселья, пастушеская идиллия, ситуации сватовства, любовных игр и
Рыцарь-миннезингер (нем.
объяснений (диалогическая песенная форма Wechsel); Minnesinger — певец любви) — первый
-утренняя песня (Tagelied), славящая даму при начале и свете дня, а также поэт-профессионал; в отличие от своего
воспевающая грусть прощания и разлуки после ночи любви; предшественника шпильмана он осозна-
-крестоваяпесня (Kreuzlied) — песня о рыцарях-крсстоносиах, проникнутая вал себя автором, ответственным и за
религиозно-этическим пафосом и мотивами разлуки с возлюбленными. Часто форму своих произведений, и за их
крестовая песня сочетается с формой женской песни, плача (Frauenlied). содержание. Дошедшие до нас
жизнеописания поэтов-рыцарей сви-
Определения высокий и низкий миннезанг употребляются в литературной
детельствуют не только о высокой
критике в различных значенииях: степени осознанности ими своего
- как миннезанг эпохи расцвета (der hohe Minnesang) и угасания; творчества, но и о новом направлении
- как wân-Minne (воспевающий и обожествляющий знатную Прекрасную творческого интереса — к внутренней
Даму, высокую и безнадежную любовь) и bliscap (воспевающий любовь к жизни и частной судьбе человека.
крестьянской девушке — радостную и чувственную). Тем не менее придворная литература
имела прежде всего развлекательную
функцию и была предназначена не для
чтения, а для исполнения — отсюда ее
Unbekannter Verfasser. Namenloselied особая музыкальная и поэтическая
форма, направленная на звуковое
Эти строки приведены в конце латинского любовного
восприятие. В музыкальном
Текст 5 письма, написанного неизвестной монахиней монаху Верингеру
сопровождении использовались скрипка,
из Тегернзе (XII в.). Два первых стиха представляют собой арфа, лютня и ротта (вид арфы или
форму обручения. лиры). Таким образом, миннезингер
сочетал в себе поэта и композитора,
Du bist min, ich bin din: певца и музыканта.
des solt dü gewis sin.
du bist beslozzen
in minem herzen:
verlom ist das sluzzelin:
dü muost ouch immer dar inne sin.

Миниатюры из Большой Гейдельбергской рукописи. Ок. 1300


34 ИСТОРИЯ НЕМЕЦКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Готический стиль
Готика как стиль возникла во
Франции в середине XII в. Современники называли
ее французской манерой, а сам термин был введен
гуманистами эпохи Возрождения для
уничижительного обозначения всего
средневекового искусства, считавшегося
«варварским». По преимуществу культовое
назначение готики демонстрирует городской со-
бор. В Европе в XII—XIII вв. было возведено
множество великолепных соборов, что означало
пробуждение городов. Вознесшийся над рыночной
площадью готический собор стал воплощением
его деятельной жизни и вобрал в себя целый мир
средневекового города. На смену замкнутому,
крепостного типа романскому собору пришел
пространственно открытый миру, «ажурный» и
«легкий» готический. Основу его конструкции со-
ставил крестовый нервюрный свод (в
отличие от романской базилики иной, облегченной
конструкции). На смену монолитной стене-опоре
пришел готический контрфорс — усиленная
опорная конструкция, выступающая за пределы
наружных стен.
В сочетании со стрельчатыми арками
контрфорс брал на себя всю тяжесть
конструкции. Все остальное пространство
облегчалось и устремлялось вверх тонкими
шпилями. Динамика и одухотворенность готиче-
ского пространства усиливались огромными Артур извлекает меч из Камня. Коронация Артура
окнами, через которые во внутреннее
помещение хлынул преображенный витражами
свет. Эта необычайная открытость и легкость
пространства храма в сочетании с подав-
ляющей мощью каменной конструкции
создавали неповторимый художественный
образ церковной готики.
Двойственность, присущая романским РЫЦАРСКИЙ РОМАН
храмам, по-своему преломляется и в готике,
которая по сути и по духу своему сочетает Рыцарский роман —■ жанр эпической поэзии (позднее — прозы), **
контрасты и противоположности. Вся
торый в отличие от героического эпоса представляет более современ.
воздушность, сказочность и экспрессивность
ную, куртуазную трактовку древних сказаний и античных мифов. В со,
готического строения имеют рациональную
основу; во взаимоотношении его частей находят
ответствии с материалом, послужившим основой для романа, в немец,
сходство с построением схоластических «сумм», с кой литературе выделяют античный и бретонский циклы.
абстрактной идеей, в то время как во внутреннем и
изобразительном убранстве своем он Представление идеального рыцаря и рыцарского мира в куртуазном романе было
перекликается с рыцарской культурой. Как и в связано с циклом преданий о короле Артуре, породивших бесконеч. нос множество
романском храме, в готическом немало романных сюжетов (так называемый бретонский, или apmypot. с кий, цикл романов Круглого
изображений языческих чудовищ (пример тому — стола). Легенды о короле Артуре и его рыцарях восходят к кельтским сказаниям VI в.
знаменитые химеры на башнях Нотр- Дам де Пари). Артур (исторически — один из кельтских вождей) — первый среди равных за Круглым
Поводом к их изображению была устремленность столом, имеющим магическое и символическое значение. Знак истинной круглости земли и
готики к богословской «энциклопедичности» рыцарского равенства, он был связан с идеей рыцарского союза, призванного к защите хри-
стианства и нравственных устоев всего западного мира. К сказаниям Круглого стола
примыкает легенда о Святом Граале — священной чаше, в которую, по преданию, была
собрана кровь Христа. Так чаша Грааля (в отдельных легендах — камень Грааля) приобрела
значение христианской святыни, обладающей множеством таинственных и
чудодейственных качеств. Прикоснуться к ней — означало причаститься к божественному
Руководящей
таинству. Поэтому тенденцией Средневековья
быть допущенным как культурного
к поискам периода
Святого Грааля можно
(то есть признать к
причисленным
тяготение к универсальности, понимая под этим стремление, сказывающееся во всем
рыцарскому ордену Грааля) — удел самых достойных, прошедших испытание рыцарей. —в
науке, в художественной литературе, в изобразительном искусстве, — охватить мир в
целом, понять его как некоторое законченное всеединство и в поэтических образах, в линиях
и в красках, в научных понятиях — выразить это понимание.«Эн- циклопедичность» —
закон средневекового творчества. Готический собор со своими сотнями и тысячами
статуй, барельефов и рисунков, изобра-
внутреннего содержания храма,
представляющего символическую
5 deheiner der tugende, die ein ritter жающих царей и цариц, святых и великих
картину мира небесного и земного.
in siner jugende zu vollem lobe грешников, чертей и ангелов <...> — всю Фантастика и гротеск аллегорических
haben sol. man sprach d6 niemen земную жизнь с ее будничными заботами и фигур, олицетворяющих грехи и страсти,
also wol in allen den landen. повседневными трудами <... >, всю историю часто дополнялись картинками
человечества от грехопадения до Страшного городской жизни, праздников, «шествий
суда, —является великой дураков» (например, пародийные
10 er hatte ze sinen handen gebürt рельефы Страсбургского собора). Даже в
энциклопедией,«библией для неграмотных»;
und dar zuo richeit: ouch was пределы храма проник тот живой
ему соответствуют те многочисленные
sin tugent vil breit, swie ganz карнавальный дух, который
трактаты палатинском и народном языках,
sin habe waere, sin gebürt пронизывает фольклор, литературу
в стихах и прозе, под названиями «Образ городского сословия и вагантов.
unwandelbaere,
мира», «Зерцало мира», Сокровищница» и пр.,
15 und wol den fürsten gelich, в которых грамотные люди могли найти
doch was er unnâch also rieh исчерпывающие ответы на все вопросы.
der gebürt und des guotes
П. М. Бицилли. Элементы средневековой
культуры

В конце XII в., когда во Франции были


уже написаны шедевры этого жанра, в
Германии появились первые переложения на немецкий язык романов «Эрек»
(«Erek») Кретьена де Труа и «Ивейн» («Ivein») Гартмана фон Ауэ. Эти
произведения ввели в немецкую литературу новый тип сюжета и новый тип героя.
При всей насыщенности сюжета всевозможными фантастическими
приключениями — поединками и куртуазной любовью, завоеваниями и
поражениями, утратами и обретениями — немецкий рыцарский роман не чужд
рефлексии, интереса к душевному миру героя, совершающего не только
образцовые подвиги, но и человеческие ошибки. «Испытание» и «прозрение» —
важнейшие, едва ли не обязательные сюжетные элементы рыцарского романа, в
котором видят истоки жанра воспитательного романа, столь характерного для
немецкой литературы.
Показательна в этом отношении стихотворная повесть Гартмана фон Ауэ
«Бедный Генрих» («Der arme Heinrich», 1195), которая своим бытовым характером,
отсутствием фантастики и куртуазной героики выпадает из распространенных
сюжетных циклов, однако при этом сохраняет линию испытания и прозрения
(здесь букв. — «исцеления») героя.

Текст 12 Hartman von Aue (1168—1220). Der arme Heinrich (Auszug)


Гартман фон Ауэ. Бедный Генрих (отрывок)
1 Er las diz selbe maere, wie 1 Er las diese Erzählung, wie
ein herre waere an ein Edelmann in Schwaben
Swâben gesezzen: an dem gesessen war. An dem
enwas vergezzen vermißte man

Реймс. Западный фасад собора (после


1211)
имеешься быть здоровым?
На что ты девушку подговорил? ЗРЕЛОЕ СРЕДНЕВЕКОВЬЕ 37
Да сам ли ведал ты, что творил?
Смерть ее будет лишней, то, свой стыд позабыв девичий, против
Ибо все решает Всевышний! всяких правил приличий принялась она
Исцелит — ликуй, не простит — страдай. истошно рыдать, на себе в исступлении
Только девушке умереть не дай, волосы рвать, так что все, кто это видали,
Кровью чистой твой позор оплатить!..» сами тоже рыдали.
И металась она, и кричала она:
Туг он, схватись за край стола, «Боже мой! Я отныне всего лишена!
вскричал: «Дитя невинное! Развеялся сон мой чудесный!
Не буду я причиною ужасной Не владеть мне короной небесной!
гибели твоей! Если бы мне удалось пострадать, то и
Врач, развязать ее! Скорей! впрямь корону небесную дать Должны
Да будет освобождена Та, что для были б мне за страданья.
жизни рождена и столь собой Ах, напрасны, напрасны старанья!
прекрасна. О ты, кто благ на небеси, меня,
За что ей гибнуть понапрасну? несчастную, спаси и господина со мною
вместе.
Но когда спасенная поняла, что Какой великой лишились мы чести: он —
судьба ее жертву не приняла,
{Пер. Л. Гинзбурга)

школьный, ученый) — сред-


невековая латинская теологическая
философия, которая разрабатывалась и
преподавалась сначала в монастырских
и соборных школах, а затем и в
университетах Западной Европы.
Философов-схоластов, которые были в
большинстве своем докторами
теологии, особенно интересовало
соотношение разума и догмата, разума и
веры. Согласно Фоме Аквинскому
(1225/1226—1274), есть истины,
познаваемые с помощью разума (на
этом и основываются философские
дисциплины), однако «для спасения
человеческого» необходимо и
существование «некоторой науки»,
основанной на Божественном
Откровении. Есть знание о Боге, до-
бытое разумом («естественное») — и
преподанное человеку через Боже-
ственное Откровение («сверхъесте-
ственное»). Сумма этих знаний и есть
«вечная истина»; ее следует вывести из
Священного Писания и древних
философских текстов логическим
методом — при помощи цепи

плоть спасти, я — дух спасти и, не ропща, свой крест


нести!..»

Однако страсти в конце концов улеглись: Генрих прощен Богом и исцелен; оценив красоту души юной крестьянки, он женится
на ней. Морально-религиозный пафос финала повести усиливается социальным, что придает ей особое, нетрадиционное в
куртуазной литературе звучание.
38 ИСТОРИЯ НЕМЕЦКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

«Парцифаль* Вольфрама фон Эшенбаха (1170 —1220) — классика немецкого куртуазного романа артуровского цикла.
В его основу положен сюжет, разработанный Кретьеном де Труа, однако роман Вольфрама представляет собой совершенно
самостоятельное и оригинальное произведение. В подробном жизнеописании рыцаря Парцифаля, включающем
предысторию его рода, странствования по свету и всевозможные приключения, для автора важен не авантюрный сюжет, но
поиск истины, который сопряжен с непрерывным духовным ростом и самосовершенствованием героя. Представляя идеалы
рыцарства, которым следует Парцифалъ, Вольфрам разводит понятия «Орден Грааля» и «мир короля Артура». Освоив
максимы куртуазного воспитания, герой становится образцовым рыцарем короля Артура, однако, чтобы войти в Орден
Грааля, этого оказалось недостаточно: нужно подняться на значительно более высокую ступень духа. В романе
разворачивается религиозно-мистическая концепция божественного мироустройства, согласно которой образ и идея Бога
сливаются с образом благодатной природы. Лишь полное приятие Бога и мира, к которому приходит Парци- фаль после
долгих внутренних сомнений, открывает ему путь к тайнам Святого Грааля.
Так, Вольфрам фон Эшенбах в рамках куртуазного романа представляет не только процесс воспитания идеального
рыцаря и праведника, но и утопическую картину идеального социального установления, воплощенную в Ордене Святого
Грааля. Разрыв идеала и действительности, осознаваемый Вольфрамом и его современниками, обозначен в морально-
философской утопии — средневековом мифе, который еще не раз отзовется в будущей немецкой литературе.
правильно построенных умозаключений (отсюда —
характерный для схоластики жанр суммы —
итогового энциклопедического сочинения). При
этом знание должно быть обусловлено и
подкреплено верой, призванной предостеречь
Ярчайшим и универсальнейшим представителем средневеко роошущения
разум от ошибок.
В отличие от схоластики мистика (греч. — является готический собор. Мистика и схолс эти две великие силы средневековой
таинственный) учит о том, что человек, чтобы жизни, выступающие t как непримиримые противоречия, внутренне соединены здесь,
познать Бога, должен отречься от попытки рацио-
нального познания Бога. По мнению великого
непс ственно вырастают одна из другой. Как внутренность собора вся. тична, так
немецкого мистика Мвй- ствра Экхарта его внешнее строение целиком схоластично. <...> Mucnt внутреннего пространства
(Eckhart, 1260— 1327), человек способен познавать
Бога благодаря тому, что в самом человеке есть
есть лишь обратившаяся внутрь, введении органически-чувственную сферу
несотворенная искорка, единосущая Богу. На идее схоластика.
божественности природы человека строится вся
мистика. Путем постижения Бога является путь В.Воррингер. Проблема формыготики
бездеятельного блаженства, которое даруется душе
благодатью. Если человек позволит своему разуму
молчать, он обретет истинное знание. Отрешаясь от
своего Я, соединяясь с божественным «ничто»,
человеческая душа становится орудием вечного
порождения Богом самого себя. Такая концепция Текст 13 Wolfram von Eschenbach. Parzifal
была неприемлема для ортодоксального
(1200—1210, Auszug)
христианства и интерпретировалась в духе
пантеизма. С трактатов Экхарта начинается
многовековая традиция немецкой мистики. ЭПИЗОД, О котором идет речь в приведенном отрывке, происходит вскоре после
В. Смирнова того, как Парцифаль побывал в замке короля Анфортаса, где стал свидетелем
тяжелого недуга хозяина. Однако, соблюдая одно из правил рыцарского вежества —
деликатность, Парцифаль не обнаружил своего сострадания и не задал сочувственных
вопросов, которые должны были исцелить хозяина. Этим пренебрежением высшим
законом человечности Парцифаль преградил себе путь к Граалю. Отныне начинается
новый круг поиска. Трудный и долгий путь отчаяния и богоборческих настроений
приводит Парцифаля к скиту отшельника Треври- цента, с помощью которого рыцарь
постигает высшую мудрость человечности.

1 Er verhängte nun den Zügel vor den Ohren seines Pferdes, setzte 20 die Einsiedelei, die er erreichte.
hart die Sporen an. Ihr Herr war da und grüßte ihn.
So kam er zur Fontane de Salvage — <...> Der Eremit sprach so zu ihm:
,, Herr, daß Ihr Euch so benehmt in dieser Zeit, die heilig
5 Der fromme Trevrizent saß dort, der montags meistens Reste aß, in ist!
allen Wachen ebenfalls.
25 Zwang Euch denn ein harter Kampf, diese Rüstung anzulegen?
Auf Brombeer-, Rebenwein und Brot hatte er \ferzicht geleistet. Oder habt Ihr nicht gekämpft?
10 Noch härter war sein frommer Sinn: er lehnte alle Speisen ab wie Fisch und Dann stünd Euch andre Kleidung besser, falls Euch nicht die
Fleisch: nur nichts mit Blut! Er lebte wie ein Heiliger. Hoffart blendet.
Dies hatte Gott ihm eingegeben: 30 Mein Herr, geruht nun abzusitzen sicher habt Ihr nichts dagegen — wärmt Euch
15 er bereitete sich vor hier am Feuer auf. Hat Euch die Abenteuerlust losgeschickt, um Liebeslohn?
zum Eintritt in die Himmelsscharen.
Das Pasten peinigte ihn sehr: 35 Doch neigt Ihr wahrer Liebe zu, so zeigt jetzt Liebe, die dem Tag entspricht, im
Askese kämpfte gegen Satan. <...> Zeichen Seiner dient später dann um Fra Steigt ab, wenn ich Euer.
Pontane de Salvage: so hieß
46 ИСТОРИЯ НЕМЕЦКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Вааанты (от лат.


ПОЭЗИЯ ВАГАНТОВ
vagantes— бродячие:
назывались также голиардами) Интереснейшее явление средневековой культуры, которое возник, ло в
На русел (см.
—бродячие клирики, позднее клерикальной среде, но при этом, будучи открытым всевозмо*. ным
«Peicoii
студенты и школяры в живым влияниям, вобрало в себя черты куртуазной и городской культуры цепции пер
Германии, Франции, Северной и продемонстрировало не только возможность, но и плодотворность оценил еле,
Италии XI—XIII взаимовлияния латинской и новоязычной литератур.
вв„ переходившие из одного Поэзия вагантов отличается исключительным разнообразием, как «По леи
университета в другой. Им при- мечателы-
стилистическим, так и тематическим. В сборнике «Carmina Вигапанщ*
писываются стихотворения на
мимо широко известной любовной и застольной лирики есть философ, принятые
латинском и немецком языках,
большинство которых ские, религиозные, сатирические, дидактические стихотворения, отклики ревода, кс
возникло в XI—XII вв. и дошло на политические события и даже образцы религиозной драматургии. сти то, чт| (в
до нас в латинских поэтиче- Объединяющая самые разнородные явления, вагантская культура возникла меру СЕ
ских сборниках; самый на пересечении ученой и народной традиций, там, где они вступали в текстах и
известный из них — «Carmlna активный диалог. Об «ученом» характере поэзии вагантов говорит не ют, а доп
Вигапа»(назван так по имени только использование латыни, но и широкое обращение к мифологическим
Бенедиктберейнского мона- сюжетам, античным и библейским образам, цитирование Священного
стыря, где был обнаружен в
Писания и классиков римской литературы. Подражанием Овидию во
1803 г.). Известно, что эти
клирики и студенты
многом обусловлен и «плотский» характер любовной лирики: в духе
действительно писали стихи, «Искусства любви» ваганты трактуют любовь не как духовное служение,
тем более что стихосложение но как «обладание». Влияние античных сатириков и библейских пророков
было обязательным ощущается и в сатире на нравы высшего духовенства.
элементом средневекового Но эта «ученая элитарность» не мешает активному взаимодействию с
образования. Тем не менее народной культурой. В той же любовной лирике вагантов отчетливо
трудно установить, было ли прослеживается влияние народной песни: в ней звучат плясовые ритмы и
написано то или иное характерный для фольклора весенний зачин. В латинскую лирику про-
стихотворение вагантом или
никают не только карнавальные темы пьянства, обжорства и плотской
нет, ведь большинство из них
анонимно, а среди известных
невоздержанности, но и характерное для народной смеховой культуры
авторов есть лица, осмеяние возвышенного и священного. Однако, как и карнавал в целом,
занимавшие в обществе вагантская пародия на церковные тексты не отрицает существующий
довольно высокое положение миропорядок и христианскую доктрину, а служит их утверждению.
и вовсе не бывшие В. Смирит
«бродягами». Наиболее близок
к вагантам был Гуаон, по
прозвищу Примас
Орлеанский (ок. 1093—ок.
1160). Архипиита Текст 15
Кёльнский (между 1130/40 — 1 Bin ein fahrender Scholar, führ ein ärmlich Leben,
ок. 1140) был почти
bin der Armut und der Not traurig preisgegeben.
придворным поэтом
императора Фридриха
Барбароссы, а Вальтер
Mit gelehrtem Studium wollt ich mich befassen,
Шатильонский (1135— 1200)
5 doch mich zwingt die bare Not davon abzulassen.
некоторое время служил в кан-
целярии Генриха II Dies mein Mäntelchen, wie ists abgewetzt und ärmlich;
Плантагенета. nimmer wärmt es mich, und ich friere ganz erbärmlich.

10 Nicht einmal beim Gottesdienst halt ichs aus so lange, I Ich


bis die Vesper oder Meß kommt zum Schlußgesange.
do
Hochgeschätzter Herr N.N., dürft ich wohl mich nahen
und ein klein Viaticum dankbarlich empfahen?

15 Mögt in der Gesinnung doch ihr Sankt Martin gleichen 5 Ja


und dem Fremdling ein Gewand für die Blöße reichen,
do
daß in seinem Himmel einst Gott euch heißt willkommen;
20 dorten mögen Gaben der Seligkeit euch frommen!
Ei
10
ПОЗДНЕЕ СРЕДНЕВЕКОВЬЕ (конец XIII—XV в.)

Расцвет городской культуры не означает конца или «увядан


Ш Средневековья, но он влечет за собой углубляющуюся дифферент цию
всего общества.

традиционной картины мира, ранее относительно единой


А. Я. Гуревич. Категории средневековой кулып^

Средневековый город начал расти ЭПОС


из укрепленной крепости вокруг
рыцарского замка или монастыря,
Среди произведений, отмеченных печатью угасания куртуазной культуры, —
становясь еще более сильной
крепостью (мост превращался в стену), роман в стихах «Крестьянин Хельмбрехт* австро-баварскою поэта Вернера Садовника
культурной и экономической системой, которая (Wernher der Gartenaere «Meier Helmbrechu, вторая половина XIII в.). В поучительном
была связана с внешним миром. Собор — жизнеописании крестьянина Хельмбрехта, который, мечтая стать рыцарем, попал в
городской храм, в котором совершал шайку выродившихся рыцарей-разбойников и был казнен в назидание подобным
богослужение избранный в городе епископ, — «мечтателям», очевидна не только остро выраженная сословная вражда рыцарства и
вознесся на рыночной площади высоко над крестьянства, но и поворот художественного сознания Средневековья: от
городом, знаменуя его пробуждение и напоминая
идеализации действительности к прозе жизни, от эстетики возвышенного и изящного
снующей внизу суетной толпе о Вечном и
к грубому натурализму, назиданию и пародии. Почти все жанры бюргерской
верховной власти. Все это создавало единое
городское пространство — самодостаточное и
литературы развивались в русле дидактики и сатиры, отвечая бюргерскому
открытое миру, в котором сосуществовали в стремлению во всем видеть нравственный смысл, изобличать порок и из всего
основном три сословия, три типа культуры — выводить поучительную мораль. Почти все они отличаются ярко выраженной тен-
церковная, рыцарская и городская. Если денцией к иносказательности. Аллегоризм, присущий средневековому мышлению в
символом раннего Средневековья можно целом, позволял выводить в художественное простран-
представить феодальную крепость или романский
собор, окруженный монастырской стеной, а
средоточием культуры зрелого Средневековья —
рыцарский замок и готический собор, то «место
действия» культуры позднего Средневековья Город в Германии в XV в. Рисунок пером. 1491
перемещается в город, на рыночную площадь
перед собором.

Основные черты
раннебюргерской литературы
Важнейшим фактором культуры позднего
Средневековья является город. Многообразная и
динамичная городская культура начала склады-
ваться со второй половины XI в. — и уже в XIII в.
намечается связанный с подъемом городов
радикальный переворот в культуре. К началу XV в.
ее формы и идеологию окончательно определяет
возвысившееся бюргерство. Содержание и
поэтика городской литературы, черпающей мо-
тивы в основном из фольклорных источников, во
многом противоположны принципам и канонам
куртуазной литературы и порой даже пародийно
переосмысляют их: возвышенные идеальные
представления о мире сменяются вниманием к
реальной действительности; культ прекрасного,
куртуазное изящество и вежество —
грубым натурализмом, сатирой и мо-
рализаторством. Однако за этой по-
ство не только носителей определенных пороков и добродетелей, но и сами
лемикой с искусством прошлого стоит
эти качества. И если в куртуазной литературе «правила бал» Госпожа не столько его отрицание, сколько
Минне (Богиня Любви), то в городской культуре ее место занимают Разум и активное освоение и переосмысление в
Здравый Смысл. ином культурном контексте (пример
Новые культурные потребности вызвали к жизни адекватные им ху- тому — преемственность миннезанга и
дожественные формы. На смену романному повествованию с большим мейстерзанга, освоение куртуазного
эпическим размахом приходят в XIII в. малые формы эпики — поэма, шванк, эпоса в различных прозаических
басня, короткий рассказ. Поэтический язык, ориентированный на напевное переложениях и т. п.).
исполнение, начала вытеснять проза, все более сближавшаяся с разговорной
речью. Тем не менее одно из наиболее характерных для раннебюргерской
литературы дидактических произведений написано в стихах — это поэма
Гуго Тримбергского «Скакун» (Hugo von Trimbergs, ок. 1300). Построенная в
форме проповеди, обличающей семь смертных грехов, она интересна не
только показательной для бюргерства назидательностью, но и своей
синтетической формой: поэма включает в себя и иллюстрирует
разнообразные жанры городской литературы — шпрухи, шванки, басни,
моральные аллегории и притчи.
Еще в период зрелого Средневековья существовали явления, созвучные
зарождавшейся бюргерской культуре. В этом отношении показательно
творчество поэта-моралиста Фрейданка (Fridanc, XIII в.), который известен
сборником сатирических и дидактических шпрухов «Разумение»
(«Bescheidenheit», ок. 1230). Продолжая традиции жанра шпруха,
разработанного Фогельвейде 1, Фрейданк шел своим путем, выражая
широкий взгляд на мир, выходящий за рамки куртуазной идеологии, в
котором звучали политические и религиозно-этические тенденции
формирующейся бюргерской идеологии. Песенным шпрухам он
предпочитал шпрухи-эпиграммы, сочиненные по образцу народных пословиц
и поговорок.
Самая популярная эпическая форма позднего Средневековья — шванк.
Оригинальный шванк возник в результате длительного созревания в устной
традиции. Первым обратился к этому источнику еще в XIII в.
странствующий поэт из Баварии Штрикер (Stricker, ум. ок. 1250). Его цикл
шванков «Поп Амис» («Pfaffe Amts», ок. 1236) открыл первую страницу
немецкого комического эпоса.
В XV в. штрикеровскому канону следует австриец Филипп Франкфуртер,
записывая в 1470 г. «Историю священника из Каленберга» {»Die Pfaffen
geschieht undhistory vom Kalenberg»). Устная эпическая традиция, возникшая
вокруг личности миннезингера Нейдхарта фон Ройенталя, была записана и Шванк (нем. Schwank — шутка,
оформлена в конце XV в. в цикле шванков о Нейдхарте и поэме «Нейдхарт-Лис» выходка, фарс) — это повествова-
(«Neidhart Fuchs»). Таким образом, в истории этого жанра герой Штрикера, тельное произведение малого (от 15 до
веселый пройдоха и плут Амис, соседствует с плутом-менестрелем Нейдхартом 110 строк) объема, написанное
фон Ройен- талем, попом из Каленберга и легендарным Тилем Уленшпигелем. «ломаным» книттельферзом и орга-
Совершенно очевидно, что истоки этих сюжетов и самого жанра шванка — в низованное вокруг одного события,
устной народной культуре, и их герои существуют в той реальности (и являют комического, но вполне ординарного, о
собой эту реальность), которая есть «карнавально перевернутый» куртуазный котором рассказывается с бытовыми
мир. подробностями и подчеркнутым
натурализмом.
Книттельферз, то есть четы-
В жанре шванка оформились и пришли в немецкую литературу ста-
рехстопный ямб с парной рифмой,
ринные басни, известные европейскому миру преимущественно из античных иногда сменяется полиметрическим
источников. Животный эпос позднего Средневековья представляет сюжет о стихом («Нейдхард-Лис»), а в XVI в.
проделках лиса (по имени Рейнгард — Рейнеке — Ренар), бытовавший в переходит в прозаическую («Тиль
устной традиции германских племен, а затем разросшийся в циклы шванков, Уленшпигель») и смешанную («Шильд-
фаблио и повестей. В XII в. во Франции разрозненные сюжеты бюргеры») формы повествования.
объединяются в единый «Роман о Ренаре» (или ».Роман о Лисе»). В Германии Почти весь корпус текстов шванка
же в конце XII в. (в 1180 г.) появляется записанная Генрихом-Подражателем записан на средневерхненемецком
{Heinrich der Glichesaere) небольшая поэма «Лис языке.

М. Ю. Рвутин

1Амис-чудотворец
52 ИСТОРИЯ НЕМЕЦКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ . ’0
Рейнхарт*, которая представляет собой алую сатиру на феодальное общество,
изображенное аллегорически, в виде царства зверей. Однако» основу
опубликованной в 1498 г, в Любеке жиытной эпопеи *Рейтя&- Лнс» («Jteinke de со»
vos*) лег нидерландский «Роман о Лисе*. переведенный на нижненемецкий язык. Pf , вс
Впоследствии история хитрого и коварного Рейнеке вновь ожила в одноименной
поэме-пересказе И. В. Гёте.

ш Без морали пока что не обходится ни один жанр. Это способ жан-
рового завершения, без которого рассказ не может считаться со- стоявшимся,
швее»»
lCtoH
И

ибо в нем еще нет смысла. Для средневекового человека сама действительность
была поводом для иносказания, d<ы угадывания — что же скрывается за нею ? ОЮй*«*
Ap»«i
Способам ее прочтения учили в ткме. по обыкновению того времени составляя
незамысловатые стишки -подсказки, например: Не** asa
Litera gesta docet. >
s от.

Quid credas, allegoria,


Moralia, quid agas,
Quod tendas, anagogia.
Речь идет о четырех основных уровнях смысла: буквальный повествует о I Der»
том, что случилось; аллегорическим о там, во что следует верить: моральный — Sxvefj
как следует поступать; анагогический, высший смысл, открывает истину — к De“»si
чему мы устремлены. Этот последний уровень присутствует лишь в священных д/пни
сочинениях, но все остальные так или иначе сопровождают любое повествование.
5 einw
И. О. Шайтанов. Зарубежная литература. Средние век» svvctu
ein m
gellt«

Текст 1

Otei
НЗЯ KHl
чиною J
ражены
также в
того в с
Штрикер. Поп Амис (ок. 1236, отрывок)
’екст 19

Чтоб выполнить его наказ.


И что же — каждый был тотчас Реликвиями исцелен.
Тут в городе пошел трезвон:
До всякого, кто не был глух, Дошел о чуде громкий
слух, Болтали и жужжали,
Чтоб все к попу бежали.
Итак, пошел с дарами всяк, Будь он богач или бедняк.
И горожан надуть толпу Не стоило труда попу.
Дарами щедро награжден, Покинул быстро город он.
(Пер. М.Замаховской)

городке он слышал много за добычей в путь-дорогу «литься через сорок дней шил. Сначала двух пажей тслал он в город — побираться меж
людьми прослыть стараться ;епыми и хромыми там.
Когда ж он в город прибыл сам, о святынях в тот же миг пикий поднял шум и крик:
>л, чудеса творить он может, если боль кого тревожит, сть лишь попросит: «Исцели», г два пажа к нему пришли,
Freidank. Bescheidenheit (um 1230, Auszug)
Фрейданк. Разумение (отрывок)
О Риме
Ручьи сокровищ в Рим бегут, Снимают вопреки стыду:
Здесь вечный находя приют. Прости нас, Божий суд,
Но, на дыру без дна похож, Но все продажно тут!
Безбожный Рим неполон все ж. Коль клятва ложная нужна,
Ручьи грехов сюда стекают, Ей пфенниг — красная цена.
И здесь их людям отпускают, Ute населявший Рим народ?
Где ж прячут зол так много, — В его дворцах трава растет.
Известно только Богу. Вот вашей славы образец,
Кто нравы Рима узнает, Князья, — такой вас ждет конец!
Охладевает к вере тот. Владык великих Древний Рим
А римский суд, его закон — Поработил мечом своим,
Невежд, попов издевка он... Но за неправду осужден Принять
Здесь отлучение за мзду поверженных закон. <...>
(Пер. М. Замаховской)
Текст 21

1 Der oberste Weisheit Der freigebige Reiche hat Freunde


Swer gote dienet âne wanc, 10 Swer rlche ist, obe er teilen will,
De'ist aller wisheit Der hat iemer friunde vil.
anevanc. Frauen heiben vom Freuen
Manneswürde und durch fräude frowen sint genant: ir
Frauenwert fröude fröuwet ellin lant.
5 ein wiß wirt in ir herzen wert, 15 wie wol er fröude erkande,
swenn ir der besten einer gert. ders erste frowen nande.
ein man wirt werder dan er si
gellt er höher minner bl.
Reinke der Fuchs (1498, Auszug) Хитроумный
Рейнеке-Лис (отрывок)
Сие есть весьма преполезная, столь же забавная, сколь и поучительная
книжица, в коей обиходным, однако любезным манером, под личиною
льва, медведя, лиса, волка и прочих зверей примечательно изображены и
живыми красками обрисованы жизнь и суть придворного, а также всех
прочих сословий не токмо в свете их добродетелей, но более того в свете
владеющих ими пороков.
ПОЗДНЕЕ СРЕДНЕВЕКОВЬЕ 55

ЛИРИКА Народная песня (жанровое понятие


введено И.Гердером в 1773 г.) — это
песенно-поэтический жанр, восходящий к
Расцвет лирики в раннебюргерской литературе был отмечен развитием древности и существовавший в устной
жанра народной песни, духовной песни и поэзии мейстерзингеров. традиции; первые записи народных песен
были сделаны в XIV—XV вв.
Unbekannter Verfasser. Наиболее продуктивные жанровые
ТЪкст
Verschneiter Weg (Handschrift, разновидности народной песни —
22
1467) лирическая народная песня, народная
баллада и «песня на злобу дня». Если
1 Es ist ein sehne gefallen und ist es
содержанием лирической песни
doch nit zeit, man wirft mich mit являются, как правило, чувства и события
den pallen, der weg ist mir повседневной жизни, то в основе
verschneit. баллады лежит какое-либо
примечательное событие или же образ
5 Mein haus hat keinen gibel, es ist mir легендарной личности. Характерными
worden alt, zerbrochen sind die особенностями народной песни являются
rigel, mein stüblein ist mir kalt. припевы, повторы, однородное
построение стиха. Песни на
злободневные темы являются
прообразами газеты, поскольку их запись
Ach lieb, laß dichs erparmen 10 daß была связана с широким распро-
ich so elend pin, странением в XV в. типографского дела:
und schleuß mich in dein arme! so они издавались отдельными оттисками
(«летучими листками») большим тиражом,
vert der winter hin.
благодаря чему были широко известны.

Текст 23 Hans Fob. Meisterlied von der Buchdruckerkunst


(1480, Auszug)

1 Die cristlich ler So weiten Lob hab der erst Мейстерзанг (нем. Meister-
wer In alle wellt 5 Got her der herst, sang — букв, песня мастера) — новое
направление в поэзии, созданное
entsprungen. All er werd im gesungen!
бюргерством, и широкое культурное
движение в XIV—XVI вв., которое было
связано с деятельностью певческих школ
Dar nach dem ersten in dem werk в Майнце, Страсбурге, Вормсе и Нюрн-
Juncker Hansen von Gutenberck: Die берге.
gotlich sterk В основе мейстерзанга лежала идея
10 Gab daz der teutschen zungen. обучения поэтическому искусству как
ремеслу по образцам старых мастеров —
миннезингеров. Основной формой
художественного выражения искусства
Der diß gedieht W&z er sunst mach, мейстерзингера была песня религиозного
Hat auß gericht, 15 Puchz, flid scharsach, или дидактического характера. Обучение
Der nent sich nit mit namen. Sein narung pracht zu samen. правилам пения и сочинительства про-
ходило в соответствии с установленным
сводом правил (так называемые
табулатуры), которые служили также
Nun gib, her, daz er dich dort sech Und критерием оценки мастерства на ре-
гулярных состязаниях певцов-поэтов.
daz unß allen daz geschech Und unß nit
Самая древняя из дошедших до нас
schmech 20 Der hellisch feint! sprecht
табулатур — «Нюрнбергская школьная
„amen.“ программа». Своего расцвета мейстерзанг
достигает в середине XV — начале XVI в. в
Нюрнберге, прежде всего благодаря
искусству Ганса Фольца и Ганса Сакса.

П р и м е ч а н и е . 5 herst: Hehrste', 14er: Ehre.


ИСТОРИЯ НЕМЕЦКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

ДРАМАТУРГИЯ

S Замок, церковь, город — все служило театральными декорациями I Симптоматично, что Средние века не знали специального
места для театрального представления. Там, где был центр обществен- ной жизни, импровизировались сценки и представления.
В церкви праздна, ком были религиозные церемонии, а из литургических драм уже простопо - \лучался театр. В замке один за
другим следовали банкеты, турниры, выступления труверов, жонглеров, танцовщиков, поводырей медведей. На городских площадях
устраивались подмостки для игр и представлений. <„, > В этом сумасшедшем обществе особое очарование имела игра.
Ж.Ле Гофф. Цивилизация средневекового Запада

Средневековый театр развился из нескольких источников. Одним из них является церковный ритуал, из которого в XI—XII вв.
выросли различные жанры духовной драмы:
литургическая драма — действо, инсценировавшее латинские тексты Священного Писания. В Германии этот жанр представляют, в
частности, «Действо об Антихристе» (1161), «Пасхальная» и «Рождественская» драмы из монастыря Бенедиктбейерн (XIII в.). Со
временем ритуальные черты в литургической драме вытеснялись все более ярким театральным действом на немецком языке
(полулитургическая драма, например «Драма о детстве Иисуса», ок. 1300).
Постепенно само действо переместилось из стен собора на сценическую площадку перед храмом и, наконец, на городскую
площадь. Выйдя за пределы храма, средневековый театр впитывает в себя народные зрелищные традиции, отдаляется от культовой
основы и проникается светским реалистическим духом. В наследство от литургической драмы городскому площадному театру
достаются «высокие жанры»: миракль (лат. miraculum — чудо) — религиозно-назидательная драма, основанная на легендах о чудесах
Богоматери и деяниях святых; в Германии появляется в XVв. («Драма о Теофиле», «Госпожа Ютта»);
мистерия (лат. ministerium — служение, церковная служба либо mysterium — таинство) — религиозная драма на сюжеты из Ветхого и
Нового Завета и житий святых (например, франкфуртская «Страсти Христовы», 1489).
Фольклорная драматургия — второй источник средневекового театра, представляющий низовую культуру Германии. Она
развивалась параллельно полулитургической драматургии, будучи независимой от нее. Различные жанровые формы народного немецкого
театра сливаются в едином определении — фастнахтшпиль (нем. Fastnachtspiel — букв, масленичная игра), которое означает комическое
развлекательное представление. Фастнахтшпиль развивался как «инсценированный шванк», используя отразившиеся в шванках сюжеты и
фольклорные анекдоты — как, например, в раннем фастнахтшпиле «Игра о Нейдхарте* («Neidhartspiel», 1350), сюжеты которого восходят
к тому же источнику, что и шванки о Нейдхарте. К концу XVI — началу XVII в., достигнув расцвета в творчестве Ганса Сакса,
фастнахтшпиль как театральная форма устаревает и сходит со сцены.
Жанр фастнахтшпиля по своему происхождению и форме бытования тесно связан с явлением карнавала. Аграрные культы и
ритуалы древности (в частности, масленичные обрядовые игры) сохранялись в языческой фольклорной традиции, которую в XIII—XIV
вв. дополнили и видоизменили фашинг и фастнахт — здесь они вступили в стадию карнавала как организованного обрядового
празднества средневекового города.
ПОЗДНЕЕ СРЕДНЕВЕКОВЬЕ 57

Карнавал — одно из наиболее ярких явлений культурной жизни средневекового По мнению М.М. Бахтина, карнавал —
города. Карнавалом в узком смысле называют народные празднества (впервые главная составляющая народной культуры,
датированные ок. 1200 г.), приуроченные к «жирным дням», которые предшествуют которая была резко противопоставлена
Великому посту. Происхождение слова «карнавал» неясно. Возможно, оно культуре официальной:
произошло от латинского сате vale dico (прощаюсь с мясом) или же от латинского «Можно сказать (с известными
оговорками, конечно), что человек
названия праздничной декорации, изображающей корабль, — carrus navalis. Или же,
Средневековья жил как бы двумя
наконец, от названия древнегерманских капищ сате, к которому присоединена жизнями: одной — официальной, мо-
морфема val (мертвый, закланный). В этом значении романскому карнавалу нолитно серьезной и хмурой, подчи-
соответствуют немецкие названия Fastnacht и Fasching. ненной строгому иерархическому
К карнавалу в широком смысле относят не только обрядово-зрелищные формы порядку, полной страха, догматизма,
(шествия, праздники дураков, процессии ряженых), но и словесные смеховые и благоговения и пиетета, и другой —
пародийные произведения (пародийные мессы, пародийные романы, завещания) и карнавально-площадной, вольной,
различные формы площадной речи (ругательства, божба и т. п.). Считается, что эти полной амбивалентного смеха,
явления восходят к древним аграрным культам, например к римским сатурналиям, и кощунств, профанаций всего свя-
щенного, снижений и непристойностей,
связаны с первобытным мышлением.
фамильярного контакта со всеми и со
всем. И обе эти жизни были узаконены,
но разделены строгими временными
Во время карнавала временно упразднялась общественная иерархия, карнавал границами».
создавал «мир наизнанку», в котором постоянно меняются местами верх и низ,
М.М.Бахтин. Творчество Франсуа Рабле
сакральное и мирское, телесное и духовное. Будничное поведение карнавальная и народная культура
стихия заменяет праздничным «антиповедением», в основе которого лежат идеи Средневековья и Ренессанса
изобилия, плодородия, сексуальной мощи, мудрой глупости. Карнавальная культура
рождает многочисленные пародийные дублеты, в том числе и священных текстов.
При этом такие пародии нередко допускались в церковь (например, во время
праздника дураков в церкви служили пародийные литургии). Возможность
существования таких пародий в средневековом обществе

В отличие от Бахтина А. Я. Гуревич считает,


что народная и официальная культура не были
разделены непроходимой пропастью, но активно
взаимодействовали друг с другом.
Подтверждением этому могут служить
многочисленные пародии, созданные духовными
лицами:
кКарнавал есть своеобразный
коррелят серьезной культуры, при-
сутствующей в нем, пронизывающей его
ткань и"снимаемой ” в ходе его лишь на
время и, главное, не по самой своей сути;
“снятие” не предполагает здесь ни
отвержения, ни игнорирования, но
временное преодоление посредством
включения в себя с “обратным знаком".
<...> Диалогичность средневековой культу-
ры нужно мыслить не как ыспор глухих*, а
как присутствие одной культуры в
мысли, в мире другой...»
Карнавал. Миниатюра начала XIV в.
А. Я. Гуревич. Проблемы средневе-
ковой народной культуры
обусловлена тем, что карнавальный смех еще сохранял свою связь с архаическими
ритуальными поношениями, которые в конечном итоге служили возвеличиванию
того, кто был осмеян. Профанация и коми, ческое снижение — такая же
неотъемлемая черта средневекового со. знания, как и тяга к священному,
возвышенному. Карнавальный смех согласно М. М. Бахтину, амбивалентен, он 1. Что
одновременно и отрицает и утверждает; карнавальная смерть всегда чревата новым прв( нин
а пр\
рождением. Во время карнавала устоявшееся мироздание как бы разрушается с источи
тем, что. бы, обновившись, вновь возродиться. и
В. 2. Как вза1
Смирнова царская
3. Какие ф
лений зр
трансфй
Всепьянейшая литургия (Из 4. В
Текст 24 поэзии вагантов) чем пру
ской лип
— К ковшику приложимся. Боже, иже три кости 5. Как сооп
игральные, четве- роугольные, шестьюдесятью тремя очками одарил, подаждь, ного соз!
молим Тебя, дабы всяк, кто грузом риз своих отягчен, через метание сих кос тей был рируйте
бы разоблачен. Во имя бочонка нашего и праотца нашего Бахуса, иже с тобою 6. Какие фс
фическш
хлещет и кости мещет, — во шкалики шкаликов.
7. В чем кул
(Хор:) — Опрокинь. <...> ратуре и
— К ковшику приложимся. Наставлениями отца-целовальника умудренные и
добрым вином упоенные, возгласить отважимся:
Отче Вакх, иже еси в винной смеси. Да испьется бремя Твое, да придет царствие Вольфрам
Твое, да будет недоля Твоя, яко же в зерни, тако же и во хмелю. Хмель наш роман и лове
насущный даждь нам днесь и остави нам куски наши, яко и мы оставляем Зарубежн
бражникам нашим, и не введи нас во заушение... динавская, л Б.
(Хор:) — Во шкалики шкаликов. Опрокинь. И. Пурише
— Хула мужику да пребудет же с вами вовеки. Зарубежн;
льянская, ан
(Хор:) — И со духом свиным. Хрестоматия
(Пер. В.Ярхо) Песнь о ь 1916.
Песнь он о
Так неистова и пестра была эта жизнь, где к запаху роз примешивался запах нибелунга?
Часть базельской карнавальной процессии. Современная крови. Словно исполин с детской головой, на- Поэзия в
акварель Лотара Рорера род бросался от удушающих адских страхов турныс памя
— к младенческим радостям, от дикой Поэзия т
жестокости — к слезливому умилению. ( Б В Л . — Т. 2
Жизнь его полна крайностей: безусловное отречение Хрестомг 1978.
от всех мирских радостей — и безумная тяга к Оригинал
наживе и наслаждениям, мрачная ненависть — и ствах:
смешливость и добродушие. Das Nib
От светлой половины жизни этого времени Deutsch
дошло до нас лишь немногое: вся нежная радость и Hartmat
ясность души XVстолетия как бы растворилась в Wolfram
его живописи, кристаллизовалась в прозрачной
чистоте его возвышенной музыки. <... > Однако
тому, кто пытается углубиться в эту эпоху,
удержать радостную ее сторону, зачастую не так-
то просто. Ибо вне сферы искусства все как бы История
объято мраком. Грозные предостережения История
проповедей, усталые вздохи высокой литературы, История
монотонные свидетельства документов и хроник —
Алексеев
все это рисует нам пеструю картину кричащих Средние ве
грехов и вопиющего бедствия. Андреев ление
Й. Хейзинга. Осень Средневековья (X— Бахтин
ковья и Pei
Бицими
Р А З Д Е Л II
ЛИТЕРАТУРА ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ
DIE LITERATUR DER RENAISSANCE
С. Брант «Корабль дураков»
Г. Бебель «Сборник очень веселых фацетий» (лат.)

---------------СЕВЕРНОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ----------------------
Позднее Средневековье конец XV—XVI век XVII век
Эразм Роттердамский «Похвальное слово Глупости» (лат.) Т. Мурнер «Заклятие дураков», «Цех плутов»
И. Рейхлин «Письма знаменитых людей» (лат.)
«Письма темных людей» (лат.) народная книга о Тиле Эйленшпигеле начало Реформации М. Лютер
«Тезисы»
Эразм Роттердамский «Домашние беседы» (лат.)
Хронологические границы У. фон Гуттен «Диалоги» (лат.)
1494
эпохи Возрождения, как и М. Лютер. Перевод Библии на немецкий язык Крестьянская война в
семантические (то есть границы
1508
Германии Т. Мюнцер. Памфлеты, песни Г. Сакс. Диалоги и сатиры Г.
культурного пространства Ренессанса) 1515
— одна из дискуссионных историко- Сакс. Шванки и фастнахтшпили народная книга о докторе Фаусте
1512
культурных проблем. В рамках этой народная книга «Шильдбюргеры»
проблемы сталкиваются следующие
1514
полярные точки зрения. Сторонники 1515-1517 ...в эпоху Средних веков западное человечество имело единую душу, и эта душа была
медиеви- зации Возрождения 1515 католической. Европа покоилась в лоне церкви... И вот впервые западной души коснулось
рассматривают его как высшую фазу беспокойство: если постижимыми оказались земные тайны, разве нельзя постичь и бо-
1517
Средневековья, поскольку оно жественные? Религиозная мысль, столетиями заключенная в догме, как в
возводилось на оставшемся запечатанном сосуде, подобно эфиру вырывается на волю и из католических соборов
незыблемым средневековом 1517 проникает в самую глубь народа; и в этой последней сфере мир тоже хочет обновления
фундаменте и являет собой некий
1520 и перемен. Попробовав довериться самому себе и добившись победы, человек
тонкий культурный слой, представ-
ленный художественной практикой 1521-1522 шестнадцатого столетия начал ощущать себя уже не малой безвольной пылинкой,
гуманистов. Г раницы Средневековья 1524-1525 что, как росы, ждет божественной милости, а центром происходящего, средоточием
в этом случае простираются, как ми- силы; из смирения и угрюмости рождается вдруг новое самоощущение, то самое
нимум, до середины XVII в. Согласно чувственное и бесконечное упоение своим могуществом, которое мы охватываем
обратному мнению, Возрождение яв- 1530-е словом «Ренессанс»... Расчищено место для поэтов, мыслителей, философов, знатоков
ляется культурным переворотом, ко- 1550-1563 и последователей всех тайн человеческой души; дух проявляет себя в новых формах,
ренным образом изменившим сред-
невековые мировоззренческие уста- 1587 гуманизм пытается без посредства церкви вернуть человеку его божественную
новки, — в этом случае констатиру- 1598 сущность и уже начинает заявлять о себе поначалу высказанное одиночками, но затем
ется конец Средневековья уже к на- уверенно подхваченное массами всемирно-историческое требование Реформации.
чалу XVI в. Таким образом, опреде-
С. Цвейг. Триумф и трагедия Эразма Роттердамского
ляемые границы Возрождения в до-
статочной степени условны, как и &
само название эпохи, поскольку
понятие «Ренессанс» заслоняет собой
целый ряд неренессансных явлений (в
частности, Реформацию), которым
принадлежало важнейшее место в
культуре XVI в.
62 ИСТОРИЯ НЕМЕЦКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

ВЕЛИКИЕ ИМЕНА РЕНЕССАНС И ГУМАНИЗМ


Возрождение, Ренессанс — эпоха в истории культуры
Литература и философия
Европы ( XV—конец XVI в., в Италии — с XIV в.),
Италия—Данте, Петрарка, Бок- каччо, ознаменованная расцвет' литературы и искусства и целым рядом
Ариосто, Макиавелли, Тассо
явлений, свидетельствующих гуманистической переориентации HOU J
Нидерланды — Эразм Роттер-
дамский
духовных воззрений и устремления общества.
рую
Германия — Лютер, Бебель, Гуттен,
I ная\
Рейхлин, Брант, Сакс Франция —
Возрождение классической древности, признание античности высший духовным
Рабле, Ронсар, Агриппа д'Обинье,
Монтень Англия — Мор, Сидни,
критерием — важнейший культурный аспект Ренессанса, который определяет и
Спенсер, Марло, Шекспир Испания — объясняет ее самосознание через восприятие и оценку прошлого. По отношению к
Сервантес, Кеведо, Лопе де Вега, Средним векам Возрождение самоопределяется как «новое время», полагая их
Гонгора Португалия — Камоэнс переходным («средним») культурным периодом между античностью и возрождающей
ее современностью. Это отрицание интеллектуального и художественного опыта
Изобразительное искусство
Средневековья вышло из среды гуманистов — они «нашли в античности то, что хотели
Италия — Джотто, Леонардо да
найти: опору своему стремлению построить светскую антропоцентрическую культуру,
Винчи, Боттичелли, Джорджоне,
Рафаэль, Микеланджело, Тициан,
которая и составляет подлинную сущность Ренессанса»(Л/. Л. Андреев).
Веронезе, Тинторетто Германия — Именно в период позднего Средневековья подготавливались и вызревали те
Дюрер, Кранах Старший, явления, которые обусловили социокультурные сдвиги, произошедшие в эпоху
Альтдорфер, Холь- бейн Младший, Возрождения: переход от мастерства к мануфактуре, великие географические
Грюневальд (Нитхардт) открытия, образование национальных государств, развитие книгопечатания. Культура
Нидерланды — Ян ван Эйк, Босх, Средневековья и Ренессанса очевидно преемственны; это проявляется и в том, что в
Брейгель Старший Испания —
рамках Возрождения имеется целый ряд важнейших явлений неренессансного
Мурильо, Эль Греко
характера.
Научные знания Вместе с тем возникшая в рамках Средневековья и сохранившая некоторые его
Италия — Галилей, Кампанел- ла, Дж. ценности ренессансно-гуманистическая культура существенно переместила акценты в
Бруно средневековом мировоззрении. Теоцен- трическая картина мира (где средоточие всего
Германия — Николай Кузанский, — Бог) сменилась антропоцентрической (где средоточие всего — человек).« Человек
Коперник, Парацельс
есть мера всех вещей» — знаменитый античный постулат был принят к действию и стал
знаком перемен в сфере сознания и самоосознания личности. Ренессансное «открытие
мира и человека» наряду с «открытием античности» привело к секуляризации культуры
— дальнейшему развитию светской литературы и искусства, обособленных от религии
и церкви.
Однако этот ренессансно-гуманистический антропоцентризм Возрождения был не
только античного «происхождения» и совсем не означал подрыва основ религии.
Возрождение античности, которая стала абсолютным духовным критерием культуры для гуманистов,
Термин Ренессанс (лат. имело своей целью ее синтез с христианством, то есть «вживление» античного
rinascita) встречается впервые в середине опыта в совершенно иную культурную и идеологическую среду. Результатом этого
XVI в. в «Жизнеописаниях знаменитых утопического эксперимента оказалась не радикальная перемена в сознании
живописцев, ваятелей и зодчих» Джорджо средневекового человечества, о которой мечталось гуманистам, но лишь
Вазари, который, оценивая современное расширение его умственных горизонтов, не победоносный культурный прорыв,
ему искусство, писал о преодолении возвышающий эпоху Возрождения над темными Средними веками, но только
«упадка Средних веков» через решительный шаг по направлению к Новому времени. Ренессанс создал особый
возроткдение античных критериев
духовный климат — светский и интеллектуальный, в котором впоследствии смогла
прекрасного, отражающих гармонию
природы и человека. Вазари
прорасти философская и научная мысль Нового времени.
противопоставляет античное искусство
новому («готическая манера», порожденная
средневековым варварством и далекая от
природного) и старому (византийская
«греческая манера», отголосок иссякшей,
лишенной жизни классики). Возрождение,
по Вазари, возможно в искусстве, для
которого природа — это образец, а
античная классика — школа; отсюда разум
художника извлекает исходное для своих
оригинальных творений.
Термин гуманизм применительно к эпохе
Возрождения имеет иной
СЕВЕРНОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ- 03
,,. ренессансный гуманизм возник отнюдь нс на развалю шх Средних ftJJj
мков, а наоборот, в плотном средневековом окружении, когда фео- дольная
цивилизация продолжала жить активной жизнью, претер- тая процесс сложного
развития. Вот почему в современной отечествен- ной медиевистике все
настойчивее утверждается мысль, что * нюха Возрождения» — это такая эпоха
в жизни средневекового общества, в которую имело место культурное движение,
но которая к этому движению отнюдь не сводится. Это ни в коей мере не
целостная, внутренне однородная эпоха, якобы сцементированная
гуманистическими идеалами; напротив, она была пронизана множеством
разнонаправленных тенденций, зачастую не имевших с гуманизмом ничего общего
или даже прямо критиковавших его. Абсолютизм против феодального
сепаратизма, стремление к религиозно-политическому единству западного мира
против тенденций к укреплению национальных государств, католики против
протестантской «ереси», протестанты против католических всуеверий» и
натурфилософских пантеистических фантасмагорий, натурфилософы против
умозрительной схоластики и «лживых умственных наук» (Леонардо да Винчи)
ренессансных гуманистов — вот противоречивый и динамичный образ рас-
сматриваемой эпохи.
Г. К. Коси ков. Средние века и Ренессанс. Теоретические проблемы

ГУМАНИЗМ И ГУМАНИСТЫ СЕВЕРНОГО


ВОЗРОЖДЕНИЯ Ролигиоэно-философская
этика ранассансноао
Гуманизм в Германии и Нидерландах развивался в эпоху социальных
гуманизма
идуховных битв, накануне Реформации и Крестьянской войны, которые
Многие философские идеи Возрождения
определили его характер и национальное своеобразие. Если итальянские
были сформулированы не фи- лософами-
гуманисты «облекались в античную мысль, которая прирастала к ним как профессионалами и не богословами, а
кожа» (Г. К. Косиков), буквально погружались в древнюю культуру и вели художниками, поэтами и учеными. Этот
неторопливые диалоги с ее мудрецами, то для немецких гуманистов классика факт лишний раз подтверждает процесс
древних, как и итальянское ренессансное искусство, была не только секуляризации культуры —
художественным образцом, предметом философского осмысления и гуманистическая философия не только
филологических штудий, но и прежде всего средством борьбы с папским порывает с ролью «служанки
богословия», но и становится в резкую
Римом и обскурантизмом за политическое объединение страны. Возрождение в
оппозицию к схоластике.
Германии и Нидерландах представляло собой одну из первых ступеней
Не посягая на ниспровержение основ
Реформации — впоследствии в лице Мартина Лютера и его сторонников она религии, гуманисты в основном
обернулась против гуманизма. скептически относились к ортодок-
Воинственный характер немецкого гуманизма проявился уже в конце XVв. сальному догматическому христианству. В
Эта тенденция выражена, в частности, в заметно преобладающей в немецкой условиях безраздельного господства
литературе сатирической направленности. Сатира (восходящая к творчеству икатолицизма закономерно
более конкретный, е совре- и
нежели возникла
близкого гуманистам по духу Лукиана, осмеивавшего религиозные менном
распространилась
языке, омыол,в гуманистической
Это опреде-
предрассудки и риторическую премудрость) пронизывала все воспринятые из ленное
среде умоивотровмие,
идея ренессанс*
создания новой,
иин философия «философской
синкретической XIV—*XVI ев., ■ религии»,
основе
классики жанровые формы гуманистической литературы, которые были которой utudle humanlta - tl§ идей
которая лежит
мыслилась как синтез —
наполнены злободневным и дидактическим содержанием — академические осмысление классической
Каббалы, платонизма и духовно
христианства0
речи (declamatio) и трактаты, панегирики^ диалоги, прозаические фацетии и культуры.
(Пико делла Впервые
Ми- рандола, словоИ.
школьные драмы. Черпая мудрость из источника античной культуры, немецкие humanltailB было употреблено
Рейхлин). Новые для церквив не- идеи
гуманисты очень гордились своим ученичеством и в большинстве своем писали мело XV в. итальянским
проповедовал и гуманистом
монах-августинец
по-латыни. Однако «к под античными одеждами они оставались настоящими Л.Бруни,
Мартин который
Лютер, совместил в нем
чье выступление
представление
против власти иоб ученостикатолической
авторитета с идеей
немцами» (Б. И. Пуришев). Их публицистика и художественное творчество
воспитанности
церкви имело ив нравственного
своей основе дос- идею
являют собой попытку синтеза античного и христианско-бюргерского идеала, в
личного Гумениям
тоинства. отношениякак кновоеБогу миро- и
котором значительно перевешивали бюргерские ценности и устремления. понимание Возрождения, приведшее к
индивидуального истолкования
всестороннему изменению культуры, а
Священного Писания. Эразм
Мировую славу нидерландскому гуманизму принес Эразм Роттердамский также как определенный тип
Роттердамский также по-своему
(Desiderius Erasmus, 1469—1535). Лидер общеевропейского гуманистического риторического философствования был
пересматривал католическую догму,
движения, Эразм сыграл роль посредника между италь- истолкован итальянским ученым
сосредоточивая свое внимание на этике
Э.Гареном в XX в.
христианства, а Евангелие трактовал,
исходя прежде всего из его морального
содержания, — не случайно позиция
Эразма получила название
христианский гуманизм.
64 ИСТОРИЯ НЕМЕЦКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Из всей области философии и янской и северной культурой Возрождения и оказал значительное


религии гуманисты наиболее внимательно влияние на развитие немецкого гуманизма. Эразм стоял у истоков
относились к проблемам этики. Именно в «нового богословия», выраженного в концепции свободы веры,
этой области были разработаны (вслед за мысли и воли. Его нравственно-философское переосмысление
авторитетами античной философии, религии заключается также в том, что в христианстве как
прежде всего Платоном и Аристотелем)
«вселенской, преобразующей мир религии» на первый план
идеи, наиболее полно выражающие
сущность гуманистического
выдвигается общечеловеческое содержание евангельской этики.
мировоззрения. Ренессансное Придав богословию гуманистический характер, ученый осно-
обожествление человека имело в своей вывает светское и филологическое прочтение Библии. Работы
основе утверждение того, что он наделен Эразма, безусловно, сыграли определенную стимулирующую роль
«божественными» познавательными и эти- в подготовке Реформации, однако он не только не был
ческими возможностями. Человек является сторонником Лютера, но и открыто отмежевался от него,
I«мерой всех вещей» не в своей природной Портрет-медальон Эразма отстаивая принцип единства веры и знания, защищая свободу
данности, а в культурной ипостаси — как
Роттердамского вероисповедания и суверенитет сознательной и деятельной
личность разумная, а значит, готовая
личности («Диатриба, или Рассуждение о свободе воли», 1524).
бесконечно развиваться, обретая качество
«универсальности», то есть способная
Важным оружием Эразма в полемике были его стиль (изящная
вобрать в себя все возможное латынь, иронично-уклончивое обращение к оппоненту) и мягкий, спокойный тон (спорщика,
разнообразие культуры. Человек — «венец уверенного в своей интеллектуальной силе). Самое известное сочинение Эразма Роттердамского —
творения» в том лишь смысле, что он созданная по образцу Лукиана сатира «Похвальное слово Глупости» («Encomion moriae seu laus
способен полностью реализовать свое stultitiae», 1509). Это многоплановое и всеобъемлющее в жанровом и идейном отношении
божественное содержание, творя себя и произведение и философский трактат, и психологическое зерцало, и богословская диатриба (беседа).
свою судьбу. В то же время это острая ироническая сатира, которая обогатила немецкую и нидерландскую
В основе этой концепции — фило-
средневековую и раннегуманистическую традицию литературы о дураках.
софская идея Платона о «срединном»
положении человека между телесно-
материальным и божественноземным
миром. Эта идея была развита в
сочинении итальянского гуманиста Пи
ко дел л а Мирандоллы «Речь о
достоинстве человека» (1487),
считающемся гимном безграничным
возможностям человека и

К выдающимся ученым-гуманисгам немецкого Возрождения при-


апогеем ренессансного мировоззрения.
Ренессансное понимание личности
надлежит Иоганн Рейхлин (Johann Reuchlin, 1455—1522), который считается
— проблема, не находящая единства воснователем немецкой классической филологии и гебраистики
оценке исследователей. Один из полюсов(древнееврейской филологии). Подвергшийся гонениям за свои научные
непрекращающейся дискуссии оубеждения, Рейхлин стал ключевой фигурой в известной полемике кёльнских
культурной сущности Возрождения —схоластов с гуманистами, выступившими в защиту ученого. В результате этой
концепция немецкого ученого конца XIX в.акции солидарности Рейхлин опубликовал адресованные ему «Письма
Я. Буркхарта, который (вслед за Ф.
знаменитых людей» (1514).
Энгельсом) считал Возрождение золотым
веком Нового времени и прославлял
По горячим следам и по аналогии с ними в печати появились «Письма
раскрепощенность темных
титанической, людей» («Epistolae obscurorum virorum», 1515 — 1517) — одна из первых
универсальной и индивидуальной литературных мистификаций. Вымышленные письма «темных людей» —
обскурантов и монахов, написанные на вульгарной латыни, — это остроумная
ренессансной личности. Замечательный
философ советского времени А. Ф. Лосев сатира саморазоблачения невежественных и лицемерных «ученых» богословов.
представляет полярную позицию в оценке Одним из авторов этого памфлета был Ульрих фон Гуттен (Ulrich von Hutten,
ренессансной личности и (согласуясь с П.
1488 —1523) — талантливый публицист немецкого Возрождения. Отличаясь
Флоренским и Н. Бердяевым) вводит
понятие «обратной
энергичным непримиримым характером, он обрушивал весь свой полемический
стороны»
возрожденческого пыл и гнев на папу и католическое духовенство. Однако в отличие от Эразма
титанизма.
Антропоцентризм гуманистов, фон Гут- тена волновали не религиозно-этические искания времени, а прежде
которые
вынесли идею Бога за скобки, всего он социально-политические проблемы освобождения Германии из- под власти
рассматривает как философский Рима.
акт И если Эразм в своих « беседах» был изощренным полемистом,
разрушительного стихийного индиви-
дипломатическая сила которого — в его логике и стиле, то «Диалоги» фон
дуализма. По Лосеву, с Возрождения
Гуттена — это нападки на противника, исполненные яростного негодования,
началось грехопадение европейского
беспощадных разоблачений и патриотических воззваний. В русле очень
человечества, освободившего себя от Бога
и кот всего объективно значащего». популярной среди гуманистов публицистической полемики дипломатичный и
уравновешенный Эразм адресовал фон Гуттену памфлет с характерным
названием «Губка, смывающая гут-
Гум
аниз
м
как

риторическая культура
меновте брызги* (1523). Именно в силу полемического настроя немецких
гуманистов их любимым жанром был не трактат, где автор выражает свое
мнение напрямую, а диалог, дающий возможность высказаться опосредованно,
через мнения других лиц, которые передает (или делает вид, что передает) автор.
К числу немецких гуманистов, писавших на латинском языке злободневные Риторика (от греч. rhëtör — ора-
сатирические произведения, относится Генрих Бебель (Неп- ricus Bebelius, ок. тор) — наука об ораторском искусстве
1472—ок. 1518). Наиболее известное произведение Бебеля — три книги «Очень и — шире — о художественной прозе
вообще. Античная риторика
веселых фацетий» («Libri fazetiarum inucun- dissimi», 1508—1512). ориентировалась главным образом на
судебные и парадные речи, в Средние
Следуя образцу Поджо, Бебель черпал сюжеты не только из сочинений
века она была переработана в расчете
итальянских гуманистов, но и из немецких народных шванков и французских на сочинение писем и проповедей, а в
фаблио, сатирически высмеивая современные светские и духовные нравы, эпоху Возрождения и классицизма —
прежде всего церковный обскурантизм и схоластику. В силу этого «Фацетии» применительно ко всякой
Бебеля по своему духу и стилю гораздо ближе грубоватым шванкам, чем художественной прозе. Четкое античное
изящным итальянским миниатюрам. разделение риторики и поэтики
основывалось на предпосылке, что
поэзия имеет дело с вымышленным
материалом, а проза (ораторская,
Ш Культура Возрождения есть культура по преимуществу ритори- историческая, философская) —
реальным. С появлением прозаических
с

ческая: слово понимается как высшее проявление человеческой природы литературных жанров, основанных на
(отсюда — центральная роль словесности в культуре Возрождения), работа вымысле (повесть, роман), граница
над словом (т.е., в конечном счете, обработка стиля) — как высшее риторики и поэтики стала стираться.
человеческое предназначение (отсюда — эстетическая доми ЛЭС. М., 1987
М. Л. Андреев. Культура Возрождения
В античной культуре, на которую
ориентировались гуманисты, философия и
нанта ренессансной риторика находились в равновесии. За
культуры). пределами Античности, в период
Средневековья, это равновесие было
нарушено в пользу философии. В эпоху
Возрождения обнаруживается перевес в
сторону риторики, который объясняет
Текст Эразм Роттердамский. Похвальное слово Глупости многие культурно-художественные аспекты
1 (1509, отрывок) гуманизма. Интеллектуальная изощ-
ренность и полемическая острота, игра со
ГЛУПОСТЬ ГОВОРИТ: словом и смыслом, обязательный пафос
обращения к читателю — все эти черты
<...> Ежели вы спросите о месте моего рождения, ибо в наши дни
ораторского искусства многообразно
благородство зависит прежде всего от того, где издал ты свой первый представлены в литературе немецкого
младенческий крик, то я отвечу, что не на блуждающем Делосе, и не в гуманизма. При этом важнейшей
волнующемся море, и не под сенью пещеры родилась я, но на тех Счаст ливых характеристикой и первоосновой ее
островах, где все растет несеяное и непаханое. Там нет ни труда, ни старости, ни риторической сущности является особое
болезней, там на полях не увидишь асфоделий, мальв, морского луку, волчцов, отношение к Слову и Речи, имевшим высо-
бобов и тому подобной дряни, но повсеместно глаза и обоняние твое ласкают чайший ценностный статус.«Верили
молия, панацея, непента, аморант, амв- розия, лотосы, розы, фиалки и гиацинты, гуманисты не в человека, а в слово
достойные садов Адонисо- вых. Рожденная посреди этих услад, не с плачем (и если в человека, то — через слово).
Именно Слово стоит в центре
вступила я в жизнь, но ласково засмеялась на руках у матери. Воистину, не
ренессансной вселенной».
завидую я верховному Крониду, вскормленному козой, ибо меня питали своими М. Л. Андреев
сосцами две прелестные нимфы — Мете (Опьянение), рожденная Вакхом, и
Апедия (Невоспитанность), дочь Пана. Их вы можете видеть в толпе моих Важнейшими гуманистическими
центрами в Германии были универ-
спутниц и наперсниц. А ежели вам угодно узнать имена прочих, то — клянусь
ситеты и крупные торговые города —
Гераклом! — я назову их не иначе, как по-гречески.
Вена, Аугсбург, Нюрнберг, Базель, Кёльн,
СПУТНИКИ ГЛУПОСТИ Эрфурт, Лейпциг. В Нидерландах, где
культура Возрождения обрела
Вот эта — с горделиво поднятыми бровями — Филавтия (Самолюбие). Та, что исключительно яркий и самобытный
помавает глазами и плещет в ладоши, носит имя Колакии (Лесть). А эта, характер (прежде всего в музыке и
полусонная, словно дремлющая, зовется Мисопонией (Лень). Эта, увитая розами живописи), деятельность гуманистов
и опрысканная благовониями, — Гедонэ (Наслаждение). Эта с дерзкими была сосредоточена в Антверпене и
блуждающими взорами называется Анойя (Безумие). Эта с лоснящейся кожей с Лёвене.
раскормленным телом носит имя Трюфэ (Чревоугодие). Взгляните также на этих
двух богов, за-

5 Мартыном
66 ИСТОРИЯ НЕМЕЦКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Возрождение в немецком терявшихся среди девушек: одного из них зовут Комос (Разгул) ядру, гого
изобразительном искус- — Нигретос-Гипнос (Непробудный сон). При помощи этих вер. ных
1
—-— стве. В изучении проблем немецкого
союзников я подчиняю моей власти весь род людской, отдаю при. казы и
Возрождения распространено спорное мнение,
что Ренессанс вообще был чужд немецкой
самим императорам.
«художественной воле» в отличие от готики и
барокко. Однако многие авторитетные РАЗЛИЧНЫЕ ВИДЫ И ФОРМЫ ГЛУПОСТИ
искусствоведы (А. Шмарзов, Ф. Бургер, Г.
Иному из вас, быть может, покажется, что в словах моих больше дер.
Вёльфлин) сходятся на том, что так называемая
поздняя готика XV столетия представляет зости, нежели правды. Но приглядимся немного к жизни людской и
собой эпоху возникновения нового искусства — тотчас увидим, сколь многие мне обязаны и как усердно чтут меня ве-
для них определенно ясно, что это «эпоха ликие и малые мира сего. Я не стану разбирать здесь одно за другим все
Дюрера» (1490—1530-е годы), в которой и за- состояния и сословия, это было бы слишком долго. Я буду говорить лишь
печатлелся немецкий Ренессанс. о тех, кто поважней; об остальных вы сами рассудите. В самом деле, к
Во второй половине XV в. ренессансное
искусство распространяется из Италии по всей
чему заниматься чернью, которая без всякого спора вся целиком мне
Европе. Однако для этого переходного периода подвластна? Люди простого звания сообщают глупости столь
характерны попытки примирить новые разнообразные формы, они ежедневно изобретают по этой части такие
художественные завоевания с традиционными, новизны, что для осмеяния их не хватило бы и тысячи Демокритов, ибо
готическими формами — и именно в Германии самим Демокритам этим понадобился бы новый Демокрит...
готические реминисценции (а с ними и
В общем, ежели поглядеть с луны, по примеру Мениппа, на людскую
многократные повторы, свидетельствующие об
«усталости» стиля) оказались наиболее
суматоху, то можно подумать, будто видишь стаю мух или комаров,
стойкими. Только на рубеже XV и XVI столетий дерущихся, воюющих, строящих козни, грабящих, обманывающих,
немецкое искусство (прежде всего графика и развратничающих, рождающихся, падающих, умирающих. Нельзя пред-
живопись) достигает расцвета. В «эпоху ставить себе, сколько движения, сколько трагедий в жизни этих недол-
Дюрера» творили очень разные художники, говечных тварей, ибо сплошь да рядом военная буря или чума губит и
яркие индивидуальности (Грюневальд, Лукас
уничтожает их целыми тысячами.
Кранах Старший, Альтдорфер, Бальдунг Грин,
Гольбейн Младший и др.), но в их творчестве {Пер. с лат. П. К. Губера)
проступали черты, общие для
западноевропейского Возрождения.
В пространных и неторопливых похвальных речах госпожа Глупость представляет
Прежде всего это обращение к
бесчисленных своих почитателей. Среди них — писатели, « которые марают бумагу разной
реальности, даже если в нем трактуются
чушью», философы {«эти себя одних полагают мудрыми»), богословы, которые «мнят себя
мистические сюжеты. Здесь на высочайшую
обитающими на третьем небе», лицедействующие иноки и монахи, корыстолюбивые
ступень мироздания поднят человек,
короли и придворные... Весь мир у ее царственных ног. Таков у Эразма образ человечества.
слившийся с природой, — через
Однако Глупость не только многолика, но и мудра своим острым взглядом и тонкой
нидерландское искусство XV в. в Германию
самоиронией: в облике саморазоблачающейся Глупости явственно проступают черты Муд-
проникли идеи пантеизма. Убеждение,
рости. Так в яркой сатире Эразма можно усмотреть и этическую акцию гуманиста,
согласно которому во всем в мире
призывающего мир к разуму, и остроумную карнавально-литературную игру. Известно, что
растворена частица Бога, открыло
«Похвальное слово Глупости» он с веселой иронией посвятил своему другу Томасу Мору,
художникам путь к жанровой картине и
обыграв созвучие его фамилии с греческим значением слова мория {глупость).
пейзажу, в котором изображено слияние
человека с природой. Эту тенденцию считают
национальной чертой немецкого
"Zpi За карнавальной маской шутовской «Похвалы глупости» скрыва- JSLJ лась одна
Возрождения. Если итальянскому из опаснейших книг своего времени, и то, что сейчас восхищает нас просто как
Возрождению свойственны рационализм, вдохновенный фейерверк, в действительности было взрывом, расчистившим путь
стремление «все вычислить» и объяснить, то немецкой Реформации.
в немецком искусстве наряду с
рационалистическими тенденциями С. Цвейг. Триумф и трагедия Эразма Роттердамского Письма темных
продолжали существовать мистические
стремления. Ярчайший пример слияния и
противоборства этих начал в одном творце —
людей (1515 —1517, отрывок)
Альбрехт Дюрер.
В немецком ренессансном искусстве ПЕТР ВОРМССКИЙ
сильнее, чем в любой другой
Текст 2
шлет множество приветов магистру
Ортуину Грацию

Превосходнейший муж! Раз вы действительно расположены ко мне и во многом мне


споспешествуете, то я и хочу сделать для вас все, что только в моих силах. Вы ведь сказали
мне: «Петр, когда вы придете в Рим, посмотрите, нет ли там новых книг, а если есть, то
пришлите мне что-нибудь». Так вот, я вам и присылаю новую книгу, она напечатана
СЕВЕРНОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ 67

здесь. Так как вы поэт, то, думается мне, вы можете с помощью этой
книга еще более усовершенствоваться. Я слышал здесь от одного нота- европейской школе, выражена эти- чески-
религиозная направленность. Величайшие
риуса в суде, который очень силен в этом искусстве, что эта книга — художники во главе с Дюрером и
источник всякой поэзии; автор этой книги называется Гомером, и он Грюневальдом рассматривали себя в
отец всех поэтов. Он сказал мне также, что есть еще другой Гомер на качестве учителей и проповедников.
греческом языке. Я же ответил ему: «Что мне за дело до греческого Го- Лукас Кранах стал глашатаем
мера? Латинский, конечно, много лучше. Я хочу послать его в Герма- лютеранства. Отсюда удивительная
нию магистру Ортуину, а он не занимается всем этим греческим вздо- актуальность немецкого искусства в
ром». Я спросил также нотариуса: «Что же написано в этой книге?» Он преддверии и во время Реформации и
же сказал мне, что в ней говорится о каких-то людях, которых называ- Крестьянской войны.
Отчасти в силу этих причин Германия
ли греками, они вели войну с другими людьми, которых называли тро- эпохи Возрождения стала родиной
янцами; я уже не раз слышал это имя. У этих троянцев был очень боль- бытового жанра, который поначалу
шой город, греки же расположились перед этим городом и простояли содержал морализующий подтекст.
там целых десять лет. Троянцы несколько раз выходили против Жанровая картина и пейзаж — это область
греков, здорово с ними дрались и ужаснейшим образом убивали друг живописи, в которой безусловным
друга, так что все поле было залито кровью. Была там какая-то речка, авторитетом остается нидерландский
она вся окрасилась кровью, стала совсем красная и текла, словно была художник Питер Брейгель Старший.
Что касается характерной для ев-
вся из крови. Крик там был слышен даже на небе. Кто-то бросил такой ропейского Ренессанса опоры на ан-
камень, что его не могли поднять двенадцать человек. Одна лошадь тичность, то она присутствовала в
заговорила и стала пророчествовать. Но я не верю всему этому, так как немецком искусстве прежде всего как
мне кажется это невозможным. По правде сказать, я не знаю даже, элемент его секуляризации. Древне-
достойна ли эта книга особенного доверия. Прошу вас, напишите мне, греческие и римские сюжеты из истории и
пожалуйста, об этой книге и уведомьте меня, какого вы мнения о ней. А мифологии использовались довольно
засим будьте здоровы. Писано в Риме. активно, но при этом решались в
неантичном плане.
{Пер. с лат. Н. А. Куна) Со второй трети XVI в. начинается
период позднего Ренессанса, в котором
Ульрих фон Гуттен. Жалобы и предостережения проступают новые, маньери- стические
черты, предвещающие искусство барокко.
против непомерного нехристианского насилия папы
{По статье М.Я.Либмана.
Текст и недуховного духовенства (1520, отрывок) Проблема Возрождения в
3 Составлено и зарифмовано поэтом и оратором — рыцарем немецком изобразительном
Ульрихом фон Гуттеном по причине всеобщего угнетения и его искусстве)
собственного бедственного положения на пользу и благо всему
христианскому люду и прежде всего родной немецкой земле.
Anno 1520 Jacta est alea!
Жребий брошен!

<...> Чтоб тело сохранить нетленным, Пора отсечь больные члены!


О пользе всех нам думать ныне!
Писал я прежде по-латыни —
Не всем ясна латынь моя.
Теперь же по-немецки я Немецкой нации кричу:
— Пора отмстить! Пора к мечу! <...>

<...> Всем папа завладел проклятый, Он честному Ульрих фон Гуттен. Г равюра, 1521

грозит расплатой, Пугает отлученьем он.


Но мой народ уж пробужден, Немецких множество
сердец,
Как я, рассудит наконец.
Я, отягощенный общей ношей, Ужели буду вами
брошен?
Зову я доблестных дворян, Благочестивых горожан:
Все вместе на попов вставайте И Гуттена не
выдавайте!
68 ИСТОРИЯ НЕМЕЦКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
Нарушьте, немцы, свой покой И сжальтесь над своей страной!
Пора восстать! Пора в бою Свободу обрести свою! <...>
(Пер. с нем. Е. И. Маркович)

Ulrich von Hutten. Ain new Lied herr Viridis von Hutten (1521, Auszug)
1 Ich habs gewagt mit sinnen vnd trag des noch kain rew Mag ich
nit dran gewinnen noch muß man spüren trew,
Текст 4 5 Dar mit ich main
nit aim allain
Wfen man es wolt erkennen:
Dem land zu gut,
Wiewol man thüt
10 ain pfafFen feyndt mich nennen.
Da laß ich yeden liegen, vnd reden was er wil,
Het Wahrheit ich geschwigen,
Mir weren hulder vil:
15 Nun hab ichs gsagt,
Bin drumb verjagt,
Das klag ich allen frummen,
Wie wol noch ich
Nit weyter fleich,
20 Vileycht werd wider kummen.

Vmb gnad wil ich nit bitten,


Die weyl ich bin on schult,
Ich het das recht gelitten,
So hindert vngedult,
25 Das man mich nit Nach altem sit Zu ghör hat kummen lassen;
Vileycht wils got,
Vnnd zwingt sie not,
30 Zu handlen diser massen.
П р и м е ч а н и я . Это стихотворение — единственное на немецком языке среди обширного наследия Гуттена —
имело необычайный успех. Разошедшееся в «летучих листках», оно было воспринято как призыв к борьбе за Рефор -
мацию.
2 noch: dennoch; rew: Reue; 5 main: meine; 6 aim: einem; 11 liegen: lügen; 19 fleich: fliehe; 23 das recht gelitten:
mich dem Richterspruch unterworfen; 26 sit: Sitte, Herkommen.

Heinrich Bebelis. Libri facetiarum unucundissimi (1508—1512) Генрих Бебель. Из книги «Очень веселые фацетии»

О крестьянине Дорендингене, что Богу смерть пожелал


Когда однажды град чуть было не побил весь виноград, сказал кто- то из толпы крестьян, что это,
вероятно, злое дело колдуний. На это другие: «Эй, пусть все они тогда злой смертью погибнут». Однако ста-

Фацетия (от лат. fazetia — шутка,


острота) — повест-
вовательный жанр
городской литературы
эпохи Возрождения,
Текст 5
смешной поучительный
рассказ типа анекдота,
отличающийся
предельной сжатостью и
сюжетной динамикой.
Впервые литературно
обработан итальянским
гуманистом XV в. Поджо Брач-
чолини. Итальянская фацетия
оказала влияние на
развитие жанра шванка в
немецкой литературе.
СЕВЕРНОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ

рейший между ними сказал, что это, вероятно, дело Господа Бога. Выскочил тогда 69
вперед один из середки и сказал: «Эй, пусть тогда и он помрет, да недоброй
смертью». А. Дюрер. Беседующие крестьяне.
Резцовая гравюра. XVI в.
Остроумное изречение против Рима
Наши говорят: Когда кто-нибудь в первый раз посетит Рим, то познакомится он
с плутовством, в другой раз научится он плутовству и в третий раз принесет он
плутовство и обман домой.

Почему дождит, когда монахи бывают в поле


У нас есть пословица, что когда монахи путешествуют по стране, тогда сильно
дождит. Этому недавно нашел остроумную причину один философ в Тюбингене:
«Из-за неумеренного питья вина, — говорит он, — в голову стриженых подымается
много паров, которые благодаря жаре легко испаряются через тонзуру, из чего и
образуются дожди».

О Физилине
Когда священник, по имени Физилин, захотел как-то вынуть из своего мешка
святыню, которой он обычно обманывал крестьян, не нашел он ничего, кроме сена,
так как крестьяне прошлой ночью святыню потихоньку вытащили и, доброй шутки ради, напихали туда сена. Достал Физилин сено и
сказал, быстро сообразив, будто бы это сено, на котором отдыхал в день своего рождения наш Спаситель, и обладает оно тем
свойством, что как распутники, так и распутницы не имеют права входить туда, где оно находится. Тут толпами вбежали мужчины и
женщины, чтобы чествовать сено своими пожертвованиями и тем снять с себя подозрения, несмотря на то, что многие думали, что
это обман.
(Пер. с лат. Д.Дэге) 1 2 3 4 5 6 7 8

Вопросы и задания

1 В нем заключается проблема границ эпохи Возрождения и ее отношений с Античностью и Средневековьем ?


2 Какие перемены в средневековой картине мира знаменовало наступление новой эпохи?
3 Очертите круг явлений, который охватывается понятиями «Ренессанс» и «гуманизм».
4 Какой философско-эстетический смысл обретает в эпоху Возрождения факт «открытия античности» ?
5 Раскройте содержание понятия «ренессансно-гуманистический антропоцентризм». Какие черты ренессансной личности стали
предметом куль- турфилософской полемики ?
6 В чем заключается гуманистическое содержание литературы Северного Возрождения и как оно определяет его жанровую специфику?
7 Основываясь на отрывках из произведений немецких гуманистов (в том числе и Эразма Роттердамского), покажите, как в стиле
проявляется их авторская индивидуальность.
8 Обратившись к приведенным текстам, прокомментируйте определение гуманизма как риторической культуры.
70 ИСТОРИЯ НЕМЕЦКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

МАРТИН ЛЮТЕР И РЕФОРМАЦИЯ

... немецкий гуманизм, тоже основанный на стихийном индивидуализме [как и итальянский. — О.М.], старался меньше всего
Ш проявлять свою стихийность, а, наоборот, искать в самом человеческом индивидууме пусть субъективные, но зато
категорически необходимые формы жизни личности, природы и общества. В конце концов это привело к протестантизму...
А. Ф. Лосев. Эстетика Возрождения

МАРТИН ЛЮТЕР КАК ЛИТЕРАТОР


Будучи творческим, литературно одаренным человеком, Мартин Лютер внес огромный вклад в историю национальной культуры и
немецкого языка. Помимо яркой и беспощадной публицистики, в острой полемике отстаивающей основы протестантизма (трактаты,
памфлеты, послания, проповеди и т. п.), перу Лютера принадлежит перевод Нового и Ветхого Завета, который был воспринят как
М. Лютер. Портрет работы знамение новой веры. В своем труде Лютер исходил из отстаиваемого им права личности на
Лукаса Кранаха. 1521 самостоятельное толкование Священного Писания. Эту свободу мог гарантировать только доступный и
одновременно «очищенный* от латинских искажений текст Библии. В переводе Лютер опирался не на
Из истории Реформации в латинский текст Вульгаты, как было принято, а на древнееврейский и греческий тексты. Кроме
Германии" Начало Реформации в Германии, того, перевод был осуществлен на том общем диалектном языковом варианте, который, по его
как правило, обозначается точной исторической словам, «одинаково понимали южане и северяне». Посредством текста Библии Лютером были
датой: 31 октября 1517 г. профессор теологии утверждены нормы общенемецкого языка, который лег в основу немецкого литературного языка.
Виттенбергско- го университета Мартин Первый лютеровский перевод Нового Завета был опубликован в 1522 г., Ветхого Завета — в
Лютер {Martin Luther, 1483—1546) прибил к 1534 г. В течение десяти последующих лет Библия выдержала десять оригинальных авторских
дверям городской церкви листки с 95 тезисами, изданий и в многочисленных перепечатках распространилась по всей Германии. Исключительная
направленными против торговли
популярность лютеровского текста объясняется прежде всего выбранной автором языковой
индульгенциями. Этот акт протеста послужил
формой, сочетавшей точность перевода и общедоступность. Свои переводческие принципы Лютер
сигналом к выступлению против католической
церкви, принявшему широкий размах. В основе изложил в «Послании о переводе» («Sendbrief von Dolmetschen», 1530), в котором содержатся
первых шагов Реформации лежало требование знаменитые слова:
очищения веры: это был протест против
искажения учения Христа, выступление против „...man mus nicht die buchstaben ihn der lateinischen sprachen fragen / wie man sol Deutsch
авторитета католической церкви, заслонившего reden /
собой авторитет Библии. Важнейшая идея <...> sondern / man mus die mutter jhm hause /
Реформации — необходимость личной die kinder auff der gossen /
ответственности человека перед Богом без den gemeinen man auff dem marckt drumb fragen /
посредства церковной иерархии. В силу бо-
vh den selbigen auff das maul sehen /
жественного предопределения человек
индивидуально причастен к Богу и несет на
wie sie reden /
себе личную вину и ответственность — отсюда und darnach dolmetzschen /
требование отмены исповеди. Таинство веры so verstehen sie es den / vh mercken /
не должно подменяться ритуальными das man Deutsch mit jn redet. “
церковными таинствами, из которых
реформаторы сохраняли только два— Творческое наследие Лютера включает также произведения дидактических жанров (басни,
Крещение и Причастие. Эти и другие шпрухи) и духовные песни, которые отвечали задаче создания немецкой общинной протестантской
требования были изложены Мартином Лютером песни духовного содержания на народном языке. Среди его лучших поэтических творений —
в 1520 г. в программ-
протестантский гимн ♦Господь — могучий наш оплот» («Ein feste bürg ist unser Gott», 1528).
* В русле проблемы определения
культурных границ Возрождения постав-
лен вопрос о месте Реформации: «Весьма
сомнительна связь Возрождения с таким
мощным идейным движением, как Ре-
формация (значительно лучше, чем Воз-
рождение, справившаяся с ролью духовного
оформителя предкапиталистических, а
затем и собственно капиталистических
изменений в экономике)*
М. Л. Андреев
Bibelübersetzungen des 23. Psalms (Auszug)

Vulgata, Psalm 23
1 Dominus regit me, et nihil mihi deerit: in loco pascuae ibi me collocavit. Super aquam refectionis educavit me,
5 animam meam convertit. Deduxit me super semitas iustitiae. propter nomen suum.
Nam et si ambulavero in medio umbrae mortis,
10 non timebo mala,
quoniam tu mecum es. Virga tua et baculus tuus, ipsa me consolata sunt.

Vierte Bibel (Zainer), 1475 1 Der herr regieret mich, und mir gebrist nichts: und an der stat der weyd da satzt er
mich. Er hat mich gefüeret auff dem wasser der wider- 5 bringung, er bekert mein sei. Er füerct mich auß auf die
steige der gerechtigkeit, umb seinen namen.
Wann ob ich ja gee
in mitt des schatten des todes, ном обращении uK христианской
10 ich furcht nit die übelen ding, wann du bist bey знати немецкой нации* (Ап Фт
mir. Dein ruot und dein stab, die selb haben mich chrlttllchen Adel deutacher Nation),
getrost. %e которым я тачание этого же года по-
следовало еще 20 статей и возэве- мии,
исполненных полемической дер эости,
Martin Luther, 1523 (Ursprüngliche Handschrift)
фанатичной убежденности и решимости
1 Der herr ist meyn hirtte, myr wirt nichts mangeln. отстаивать идею реформации церкви.
Er leßt mich weyden ynn der wonung После публичного сожжения папской
des grases und neeret mich am was- 5 ser guter буллы о собствен' ном отлучении от
rüge. Er keret Widder meyne seele, er furet mich auff церкви (10 декабря 1620 г. в Виттенберге)
rechtem pfad, umb seyns namens willen. Лютер был вызван на имперский
Und ob ich schon wandert im finstern tal, рейхстаг в Вормс Здесь он во
10 furcht ich kein ungluck, всеуслышание объявил свои
реформаторские требования Ответом
denn du bist bey mir.
Лютеру был вердикт, объявляющий его
Deyn stecken und stab trösten mich.
вне закона, — и воинствующий монах
был изгнан из пределов империи. Но
1545 мощное духовное движение уже
1 Der HERR ist mein Hirte, Mir wird nichts mangeln. началось — а эти дни Реформация стала
Er weidet mich auff einer grünen Awen, und furet общегермаиским событием. Наряду с
mich zum frischen Wasser. религиозным чувством немцев было
5 Er erquicket meine Seele, er füret mich auff rechter возбуждено и национальное — во
многом благодаря гуманистам,
Straße,
поддержавшим первые шаги Лютера (в
Umb seines Namens willen. первую очередь У. фон Гуттену и Ф.
Und ob ich schon wandert im finstern Tal, Меланж тону)
10 furchte ich kein Unglück, В кругу немецких гуманистов к этому
Denn du bist bey mir, времени обозначились два реформистских
Dein Stecken und Stab trösten mich. направления — умеренное, которое
возглавлял Эразм Роттердамский, и
радикальное, в лице Лютера и его
сторонников. Известный афоризм «Лютер
высидел яйцо, которое снес Эразм*
точно выражает преемственность их
гуманистических идей. Однако Эразм,
предвидевший разрушительные для
единства Европы и христианского мира
политические последствия протестантского
движения, вступил с Лютером в не-
примиримую полемику. Развернулась
эпистолярная дискуссия вокруг этических
вопросов, решаемых через истолкование
Священного Писания. Но сущностью
полемики был мировоззренческий вопрос о
свободе воли и разума (которую отстаивал
Эразм и в которой предельно ограничивал
человека Лютер) и — шире — о судьбе
христианского мира. Взгляды Лютера и
Эразма радикально разошлись — это
означало окончательный разрыв между
гуманизмом и немецкой Реформацией.
СЕВЕРНОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ 73

ЛИТЕРАТУРА О ДУРАКАХ

Литература о дураках (Die Narrenliteratur) — это уникальное явление немецкой


литературы, прочная и продуктивная литературная традиция, возникшая в конце XV в.
на стыке клерикальной и народной культур в результате взаимодействия их
художественных форм и тенденций. Она связана со средневековой традицией
шутовских фестивалей, которые достигли апогея в XIV—XV вв. (см. раздел I). В период
реформации праздники дураков вызывали отрицательную реакцию духовенства,
однако попытки ведущих теологов умерить «дурацкие» бесчинства не имели успеха,
поскольку пародийное высмеивание, составляющее сущность карнавала, входило в
контекст сакрального, а карна- вализация религиозности была лишена нигилистического
отрицания. Литература о дураках — это словесная форма воссоздания образного строя
карнавала, сохранившая его пародийность, но при этом основательно подкрепленная
сатирой и морализаторством. Ярко выраженный карнавальный и в то же время
дидактико-сатирический характер литературы о дураках определяется метафорой
«грешник — глупец и масленичный шут». Грешащий человек так же глубоко отделен от
своей нормальной богоданной сущности, как сходящий с ума участник карнавала - от
повседневного здорового сознания. Порок как проявление человеческого неразумия и
Глупость, карнавально высмеивающая самое себя, — основные персонажи
«дурацкой» литературы.
Вся немецкая гуманистическая литература о дураках так или иначе восходит
Гравюра. XVI в.
к первому произведению этого ряда — сатирико-дидактическому зерцалу
«Корабль дураков» Себастияна Бранта (Sebastian Brant.«Das Narrenschiff.», 1494). Сам же автор этого исключительно
популярного в гуманистической и бюргерской среде произведения, широко образованный человек, исходил из карнавальной идеи шутовства и
выворачивания наизнанку. Его «зерцало глупцов» поставлено перед неразумным человечеством «ради пользы и благого поучения <...>
для увещевания и поощрения мудрости, здравомыслия и добрых нравов. ..». Обращение уче- ного-гуманиста к народной речи (сатира
написана на средневерхненемецком языке ломаным книттел ьферзом, размером шванков и фаст- нахтшпилей) продиктовано стремлением
быть услышанным простым народом. В «Корабле дураков» ясно проявилось то качество немецкой «дурацкой, литературы», которым она
существенно отличается от площадного карнавала, — ее проповедничество. Эта дистанция в направленности «сверху вниз», от
проповедника к пастве, особенно выразительна в сатирах францисканского монаха Томаса Мурнера (Thomas Murner, 1475—1536) ,
значительно усилившего религиозный дидактизм и серьезность задач немецкой литературы о дураках. Ему принадлежит целый ряд
выдержанных в этой традиции произведений; самые известные из которых — «Заклятие дураков»(«Die Narrenbeschwörung», 1512) и
«Цех плутов» («Der Schelmenzunfl», 1512). Однако Мурнер не был ни ренессансным клириком, как Эразм, ни светским гуманистом, как
Брант, — в нем уживались гуманист и фанатичный католик. В своем представлении о пороке он следует средневековым взглядам:
дидактический, а точнее, «инквизиторский» вывод мурнеровского «зерцала» — заклятие, насильственное изгнание беса.
Литература о дураках всем своим многообразием форм и смыслов демонстрирует национальные особенности немецкого гуманизма
и специфику преломления ренессансных идей в бюргерской культуре. В пос- лереформационной гуманистической литературе
появляется латинская поэма Фридриха Дедекинда «Гробианус» (Friedrich Dedekind. «Grobianus», 1549), которая затем вышла в
немецкой версии Каспара Шейта в 1551 г. Святой Гробиан (нем. Grobian — грубиян, нахал) — персонаж С. Бранта, символическая
фигура, покровитель кутил и чревоугодников «корабля

Зерцало дураков. Гравюра. XVI в.


ИСТОРИЯ НЕМЕЦКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

А** 12345
jslit]
per дураков*. И хотя в своем моральном поучении Дедекинд и Шейт опи- pan
per1 0de'
раются на Бранта, их «гробианы* открывают новую вереницу грубых и
W&n примитивных дураков и соответственно порождают новую стилисти- pas'
Hiß ческую тенденцию, новое направление бюргерской сатиры в так назы- раП|
Ein: ваемой гробианской литературе (Grobianische Dichtung). В «гробианской per
Vnd литературе* преломилась, часто утрачивая свою ренессансную сущность и
выражая сугубо бюргерское содержание, идея раскрепощения есте-
Г4
ственной природы человека, выраженная в жизнерадостной чувственности
Рабле и Рубенса. В немецкой бюргерской литературе, ограниченной
филистерской моралью и узостью представлений о человеке, «гробианизм* 45
представлен откровенным описанием дурных нравов, грубостей и
непристойностей с назидательным пафосом порицания дурного примера.
Литература о дураках далеко не исчерпывается областью гуманис-
тической литературы — это исключительно прочная и плодотворная
тенденция бюргерской и народной литературы, нашедшая свои ориги-
50
нальные формы выражения в мейстерзанге (Ганс Сакс), в народных книгах
(«Шияъдбюргеры», «Гробианус»), в прозаических народных шванках и
шпрухах. С ней тематически и стилистически связана традиция плутовской
литературы, восходящая к тем же фольклорным истокам, закрепленным в
шванках и народных книгах.
55 Vnd
Was
Wie

np
*
Iuerden\
parck: В
BaggerP1
Gelegen1
' molen: i
Sebastian Brant. Das Narren schyff (1494, Auszug) bericht: *
Текст8 mH gfatl 60
Себастиан Брант. Корабль дураков (отрывок) schyi
similenv
«Ради пользы и благого поучения, для увещевания и поощрения мудрости, здравомыслия и
добрых нравов, а также ради искоренения глупости, слепоты и дурацких предрассудков и во имя
исправления рода человеческого — с исключительным тщанием, серьезностью и рачительностью
составлено в Базеле Себастианом Брантом, доктором обоих прав».

All land syndt yetz voll heylger geschrifft Die yetz sindt jn der narren zal 25 Ein teil
Vnd was der seien heyl antrifft, kein für hant übcral Die stieben zflher wie die
Bibel, der heylgen vâtter 1er ymmen Vil vnderstont zü dem schiff
Vnd ander der glich bficher schwymmen Ein yeder der wil vornan syn Vil
mer, narren, doren kumen dryn 30 Der bildnisz jeh
0 ln masz, das ich ser wunder hab hab har gemacht Wsr yeman der die geschrifft
Das nyemant bessert sich dar ab, veracht Oder villicht die nit künd lesen Der
Ja würt all gschrifft vnd 1er veracht Die1 Ein vorred in dassiecht
narren
jmschyff.
molen wol syn wesen Vnd fyndet dar
gantz weit lebt in vinstrer nacht Und dut in 2Zu nutz vnd heylsamer
jnn, wer er1er,
ist vermanung vnd ervolgung
35 Wsm er glich sy, was jmder wyszheit, vermmflt
sünden blint verharren 5 AU Strassen, 3vnd güter sytten: Ouch zu Verachtung vnd straff der narheyt, blintheyt yrrsal
gebrist,
gassen, sindt voll narren Die nüt dann mit 4vnd dorheit, aller stét,
Denvnd geschlecht
narren Spiegelderichmenschen:
disz nenn mit
ln besunderem flysz
dorheit umbgan Wellen doch nit den namen 5 ernst vnd arbeyt,demgesamlct zu Basell:
ein yeder durch
narr sich Sebastianum
kenn Vfer yeder Brant, in beyden rechten doctor.
han Des hab ich gdacht zu diser früst Wie sy wurt er bericht WCT recht in narren
ich der narren schiff vff rüst 1 Galieen, tust, Spiegel sicht 40 Vfer sich recht spiegelt,
kragk, nawen, parck Kiel, weydling, der iert wol Das er nit wis sich achten
homach, rennschiff starck Schiytt, karrhen, sol
stoszbâren, rollwagen Ein schiff mècht die
nit all getragen Титу
СЕВЕРНОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ 75

Nit vff sich haltten, das nit ist, Hie findt man der weit gantzen louff
Dan nyeman ist dem nutz gebrist Disz buchlin wurt gut zu dem kouff
Oder der worlich sprechen tar 45 Das 60 Zu schympff vnd ernst vnd allem spil
er sy wis, vnd nit ein narr Dann wer Findt man hie narren wie man wil,
sich für ein narren acht Der ist bald zu Ein wiser findt das in erfreydt Ein narr
eym wisen gmacht Aber wer ye wil gern von syn brudem seyt,
witzig syn Der ist fatuus der gfatter Hie findt man doren arm vnd rieh 65 Schlym
myn 50 Der dut mir ouch dar an schlem, ein yeder findt sin glich, Ich schrot ein
gewalt W&nn er dysz buchlin nit kapp hie manchem man Der sich des doch nit
behalt Hie ist an narren kein gebrust nymet an Het ich in mit sym namen gnent Er
Ein yeder findt das in gelüst Vnd sprech, ich het in nit erkent,
ouch war zu er sy geboren 55 Vnd 70 Doch hoffjch das die wisen all
war vmb so vil sindt der doren, Was >\ferdent haijnn han wolgefall Vnd
ere vnd freyd die wiszheit hat, Wie sprechen vsz jr wissenheit Das jeh
sorglich sy der narren stat, hab recht vnd worgeseit.

П р и м е ч а н и е . 16 nüt dann: nichts als; 17 den namen han: etwa: so genannt


werden; 20 Galleen: Galeere; fiist: leichtes Schiff; kragk: Lastschiff; nawen: Nachen;
parck: Barke; 21 Kiel: groß Schiff; weydling: Fischerkahn; hornach: Schmutznachen,
Baggerprahm; 22 stoszbaren: Schubkarren; rollwagen: Reisewagen; 25 für: Fuhre,
Gelegenheit zu fahren; hant: hat; 26 zuher: herbei; 30 Der: deren; har: hier; 33 jm
molen: im Bilde (in den vielen Abbildungen des Buches); 35 gebrist: fehlt; 38 wurt.
wird; bericht: belehrt; 40 lert: lernt; 43 nütz: nichts; 44 tar: darf; 49 fatuus: ein Narr
(Wortspiel mit gfatter); 52 gebrust: Mangel; 57 sorglich: sorgenvoll, geföhrlich; stat:
Stand; 60 schympff: Scherz; 65 Schlym schlem: Verbalhornung von lat. similis (quaerit)
similem: gleich (sucht) gleich; 66 schrot: schneide zu, schneidere 68 gnent: genannt.

Дидактическая концепция «Корабля


дураков», изложенная в начале книги,
развивается и иллюстрируется подробным
описанием всех видов глупости и самих
дураков, отъезжающих в Наррагонию
(Narrenland). Считая глупостью
всевозможные человеческие пороки и
слабости (ибо они противоречат здравому
смыслу), Брант заостряет и пародирует
образ порока, обряжая его в дурацкий кол-
пак с бубенцами. В этом ключе пишет он «о
бесполезных книгах», «о стя-
жательстве», «о дурных манерах», «о
зависти и злобе», «о дураках, об-
леченных властью», о «корабле без-
дельников» и т.д. Так озаглавлены
составляющие сатиру главы-проповеди.
Исполненные пафоса обличения, они в то
же время представляют собой яркие и
живые жанровые зарисовки, выполненные
в характерной стилистической манере,
которая указывает на «перекличку» поэтики
«Корабля дураков» с изобразительным
языком ксилографии. Первое издание
книги Бранта в 1494 г., сопровождавшееся
иллюстрациями, гравированными по
рисункам А.Дюрера, представляет собой
органичное художественное единство
текста и гравюры, орнамента и рисунка
шрифта.

Титульный лист базельского издания «Корабля дураков» С. Бранта. 1494


76 ИСТОРИЯ НЕМЕЦКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Текст 9 Томас Мурнер. Заклятие дураков (1512,


отрывок из Вступления)

Я бездну книг перечитал, Кто был бы заплатить готов, Чтоб не попасть в число
Все указаний в них искал На то, как дурней заклинать, ослов. Но трудно ль дурней создавать? И так
Чтоб их из края изгонять; Пространствовал немало лет, бесчисленна их рать;
Ища на свой вопрос ответ, На каждом дереве растут, Увидишь их и там и тут.
И, наконец, достиг я цели, Стал мастером в нелегком Недаром Соломон изрек: «Никто бы дурней счесть не
деле. Ведь орден дурней превелик, мог». Поэтому, отнюдь не чудо,
Во все-то щели он проник, Что Брандт их находил повсюду Где дурни хлеба не едят,
На нашей расселясь земле. Там рожь дешевле во сто крат. Жить с дурнями
Их на дурацком корабле Привез к нам Брант Себастиан, мученье всем. Чтоб их искоренить совсем,
Он думал, что не всем-то дан Дар всяких дураков творить, Я научился всю их рать Реченьем тайным заклинать И
Что надо дурнем Брантом быть. Чтоб делать их, — да очищать наш край родимый От всякой дури нестерпимой.
неспроста, А всем указывать места. Моя наука глубока,
Но если, правда, дурень он, Насквозь я вижу дурака.
То я не знаю, кто ж умен. Меня ценнее человека
Мне очень жаль, что к дуракам Себя он сопричислил сам; Не знала родина от века
А я-то мудрость вижу в том, Мое искусство нынче ей
Что он назвался дураком. Другого многого нужней.
Корабль свой снарядил он так, Повсюду виден дурней след, Проникли дураки в совет,
Что там себя узнает всяк, В монастыри, в ряды князей.
И дурь свою постигнет тот, На Брайтовом оравой всей Они приплыли корабле,
Кто книгу до конца прочтет. Чтоб на немецкой жить земле.
Был беспощаден Бранта смех: (Пер. Л. Пеньковского)
Он многих осмеял из тех,

ш Вопросы и задания

1. Какие явления народной культуры Средневековья лежат в основе литера-


туры о дураках?
2. Почему тема глупости была столь популярна в литературе эпохи Возрождения?
3. Какие метафоры составляют основу сатиры ' тор высокий смысл своего выступления прото^
4. Чем отличается интерпретация темы глуп^ цта? В чем видит ав- произведениях Г. Сакса? (См. *Бюргерская^
5. Проиллюстрируйте конкретными литер в? многообразие thnnu gсмыслов «литера’ 'ч
I *Шиль? jpax гуманистов и в
т
Iктами и текстами
от Эразма А>—
Народны• -
НАРОДНАЯ ЛИТЕРАТУРА XVI СТОЛЕТИЯ

НАРОДНЫЕ ПЕСНИ И Литература Крестьянской


БАЛЛАДЫ войны 1525 года

Народная литература эпохи Возрождения представлена Крестьянская война 1525 г. явилась

разнообразными в жанровом и идейном отношении сборниками взрывом стихийных настроений


крестьянских низов и следствием
произведений безымянных авторов, увидевшими свет благодаря
длительного «брожения», вызываемого
развитию книгопечатания. Рассчитанные на массового читателя, путаницей социальных, политических и
народные сборники и книги выходили в лубочных изданиях, религиозных идей. Отдельные восстания
иллюстрированные ксилографиями. переросли в массовый мятеж, а затем в
XV-XVI вв. — период расцвета немецкой народной песни организованное крестьянское движение,
(Volkslied). Кэтому времени относятся первые песенные сборники имеющее свою программу и вождей. Среди
них—Гёц фон Берлихинген (леген-
(записи отдельных песен были сделаны еще в XIV в.),
дарный рыцарь, увековечивший свое имя в
разнообразные и обширные по своему содержанию и тематике. мемуарах) и Томас Мюнцер (Thomas
Важнейшие из них — «Хороводы рудо- копов*, 1531 Müntzer, 1498—1525), который развил
(«Bergreyhen») и «Живые немецкие песенки», в 5 томах, 1539— лютеровское учение в программу
1556) (<Frische Teutsche Liederlein»). Наряду с песнями вооруженного восстания крестьян и
лирическими, сатирическими, шутливыми, календарными городской бедноты, объединившихся

они содержали песни на злобу дня, в которых народ откликался вокруг него в революционный лагерь. В
отличие от Лютера, который был
на события Крестьянской войны и народные восстания.
решительным противником любого
Значительное место в этих сборниках занимают пес- ни-бшады. вооруженного мятежа, Мюнцер взял на себя
К народной песне и балладе восходят многие темы и сюжеты право огнем и мечом учредить Царство
немецкой поэзии. Гёте и Шиллер, романтики и Гейне неизменно Божие на земле со всеми его благами — ра-
обращались к фольклорному источнику, черпая из него дух венством и свободой. Революционная
немецкой старины. публицистика Мюнцера, направленная
против Лютера и его «отступничества» и
Тем, кто хочет узнать немцев с лучшей стороны, я адресованная восставшим массам, —
советую прочитать их народные песни: <...> образец агитационной литературы:
Слышно, как в этих песнях бьется сердце немецкого ее составляют воззвания и манифесты,
народа. Здесь раскрывается вся его сумрачная веселость, проповеди и письма, пронизанные
весь его дурашливый разум. Здесь грохочет немецкий гнев, пафосом революционных призывов,
здесь посвистывает немецкая насмешка, здесь одаряет написанные на живом разговорном

поцелуями немецкая любовь. Здесь как жемчуг сверкает не- немецком языке.

поддельное немецкое вино и искренняя немецкая слеза.Г. Гейне

Текс Unbekannter Verfasser. Isbruck ich muß dich lassen 1||||]|ш


т 10 (Первая запись в «летучем листке» 1539 г.) м

10 ach lieb nun laß mich armen im hertzen dein erbarmen das ich muß von dannen sein! Meyn trost ob allen weyben dein thu
I Isbruck ich muß dich
ich ewig pleyben 15 stet trew der eren frumm nun muß dich Gott bewaren in aller thugent sparen biß das ich wider kumm!
lassen ich far dohin mein
Strassen in fremde landt do
hin mein freud ist mir
genomen 5 die ich nit weiß
bekummen wo ich im elend
bin.
Groß leid muß ich yetz
tragen das ich allein thu
klagen dem liebsten bulen
mein,
П р и м е ч а н и е . 1 Isbruck: Innsbruck; 5 bekummen: wiederzuerlangen; 6 wo: don, Крестьяне-мятежники.
wo; im elend: in derfremde; 15 der eren frumm: untadelig in Ehren; 17 sparen: bewahren, Уменьшенная титульная
erhalten. виньетка, резанная на дереве
Особый пласт литературы Крестьянской войны
(1254—1525) — песенный фольклор, большая часть
которого дошла до нас в стихотворных листовках,
выходивших из революционного лагеря и
непосредственно связанных с событиями тех лет.

Баллада (от прованс. ballar — плясать) — жанр


лирической повествовательной песни с драматическим
развитием сюжета. Развившись из народной плясовой
песни любовного содержания (нем. Tanzlied, Reigenlied),
баллада впервые оформилась как особый жанр в средневе-
ковой Франции (позднее — в Италии, под воздействием
канцоны), в Германии этот жанр созревал на протяжении
XI—XVI вв. Плясовой рефрен со временем утратился или
трансформировался в повествовательный («Лилофея»,
а Баллада о голодном ребенке»). Немецкая народная
баллада обращается к вечным темам любви, верности,
разлуки, часто повествует о драматическом эпизоде из
жизни исторического лица или легендарного героя («
Тангейзер», «Крысолов из Гамельна», «Баллада о
Гэн- рихе Льве»), содержит философские и морально-
этические размышления («Спор между жизнью и
смертью», «Надежда»), иногда связана содержанием
с традицией литературы о дураках («Путаница», «Про
страну Шлараффию») и в русле этой традиции
перекликается с жанром шванка.

Текст 11 _ Unbekannter Verfasser. Rätsel


(Первая запись 1545 г.)
Образец шуточной повествовательной песни,
напоминающей по форме бал ладный диалог.
Крестьянский труд. Гравюры. 1502

1 Ich weis ein fein brauns Megdelin, wolt Gott, sie were so mustu mir die Schere holn zu Coln an dem
meine! Reine“.
Sie muste mir von haberstro wol spinnen braune „Und sol ich dir die Schere holn zu Coln an dem
Seiden. Reine,
15 so mustu mir die Sterne zelen, die an dem Himmel
5 „Und sol ich dir von haberstro wol spinnen braune scheinen.“
Seiden, so mustu mir von eichem Laub zwei
Purpurkleide schneiden „Und sol ich dir die Sterne zelen, die an dem Himel
scheinen, so mustu mir ein Leiter bawen,
20 daß ich darauf kund steigen.“
„ Und sol ich denn von eichem Laub 10 zwei Purpurkleide
schneiden,
СЕВЕРНОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ 79

Unbekannter Verfasser, Botschaft (Ende XVI Jh.)

1 Wenn du zu mein‘m Schätzei kommst, Sag:


ich ließ sie grüben.
Wenn sie fragt, wie mir‘s geht,
Sag: auf beiden Füßen.
5 Wenn sie fragt, ob ich krank,
Sag: ich sei gestorben;
Wenn sie an zu weinen fangt,
Sag: ich käme morgen.

|Текст 13 Unbekannter Verfasser, Der Rattenfänger von Hameln (Aus


„Des Knabenwunderhorn“, 1806)

1 ,1 ist der bunte Mann im Bilde?* Die Stadt, von solcher Not befreiet,
Erführet Böses wohl im Schilde, Im großen Dankfest sich erfreuet,
Er pfeift so wild und so bedacht; Im Betstuhl saßen alle Leut,
Ichhätt mein Kind ihm nicht gebracht!“ Es läuten alle Glocken weit.
5 In Hameln fochten Mäus und Ratzen Bei 25 Die Kinder spielten in den Gassen,
hellem Tage mil den Katzen, Der Wundermann durchzog die Straßen, Er
Es war viel Not; der Rat bedacht, kam und pfiff zusamm geschwind Wohl auf ein
Wie andre Kunst zuweg gebracht. Hundert schöne Kind.
Da fand sich ein der Wundermann, Der Hirt sie sah zur Weser gehen,
10 Mit bunten Kleidern angetan, 30 Und keiner hat sie je gesehen,
Pfiff Ratz und Mäus zusamm ohn Zahl, Verloren sind sie an dem Tag Zu ihrer Eltern
Ersauft sie in der Weser all. Weh und Klag.

Der Rat will ihm dafür nicht geben, Im Strome schweben Irrlicht nieder,
Was ihm ward zugesagt soeben; Die Kindlein frischen drin die Glieder,
15 Sie meinten, das ging gar zu leicht Und 35 Dann pfeifet er sie wieder ein,
wärwohl gar ein Teufelsstreich. Für seine Kunst bezahlt zu sein.

Wie hart er auch den Rat besprochen, „Ihr Leute, wenn ihr Gift wollt legen,
Sie dräuten seinem bösen Pochen, So hütet doch die Kinder gegen,
Er könnt zuletzt vor der Gemein 20 Nur Das Gift ist selbst der Teufel wohl,
auf dem Dorfe sicher sein. 40 Der uns die lieben Kinder stohl.“

НАРОДНЫЕ КНИГИ
Народная книга (Volksbuch) XV—XVI вв. — уникальный литературно-
издательский жанр. Широкое распространение и популярность первых
отпечатанных типографским способом книг сделали их поистине
«народными» (термин был впервые употреблен романтиком И. Гёрле- сом
со ссылкой на определение «народная песня» И. Гердера). Большие
повествовательные произведения, близкие по форме европейскому
средневековому роману, народные книги представляют собой передо-

* Здесь подразумевается изображение сюжета баллады в одной из церквей города


Гамельн.
80 ИСТОРИЯ НЕМЕЦКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

жения бытовавших в устной традиции легенд и преданий, сказочных и


[ТЬкет^ Uni
авантюрных сюжетов самого разнообразного содержания и происхо*. дения
(например, «Прекрасная Магелона», 1526, связанная с француз, ским рыцарским
сюжетом, или «Фортунат», 1509, воплощающий бюргерские идеалы богатства и
удачливости).
В народной книге вокруг одного героя (часто — реального историче- I ского лица)
группируются сюжеты, бытовавшие в устной традиции в разрозненных шванках или легендах.
Так возникла, перекликаясь со I средневековым циклом шванков о попе Амисе и попе из
Каленберга, I знаменитая «Занимательная книга о Тиле Эйленшпигеле»(«Ein Kurtzweilig I lesen
von Dyl Vienspiegel», 1515). В центре этой книги — возникший на реальной основе Schnei kuntl
собирательный образ остроумного плута и озорника, народного любимца zu Leipsig den
Эйленшпигеля. Карнавальный по сути и характе- j ру персонаж, он своими zuosammen hi
шутовскими проделками пародирует окружа- ющий мир, заостряя его обыденную vemame Viens
нелепость. Культурный феномен Средневековья и Возрождения, закрепленный в hat dir nüt für
триаде «плут—шут- дурак» (и в традиции Narrenliteratur), представляет также gieng er in seil
«Книга о ла- лах» («Das Laienbuch», 1597) и ее популярнейшее второе издание под selb nam Viens
названием «Шильдбюргеры» («Die Schildbürger*, 1598). Это тоже пародия, а точнее er wolt damit <
— «утопия наизнанку» (в книге не случайно упоминается «Утопия» Т. Мора). Город negt er die kat:
Шильда находится в «Миснопотамии, что позади Утопии» («miß-* — частица sein wiltpret vi
отрицания), где все неразумно и нецелесообразно. Однако населяющие его жители kumpt louffer
— глупцы по собственной воле: они отреклись от обременяющей их мудрости во ließ in den vn
имя покоя и бюр- I J герского благополучия. Притворство обернулось подлинной Silber grossen
глупостью, приведшей к гибели Шильды, а остроумная, веселая летопись похож- haß in stack.1
дений и деяний глупых мудрецов обернулась поучительной историей, которая может einander war
рассматриваться как первая немецкая литературная антиутопия. Немецкие schönsten leb all
народные книги — богатейший источник ярких образов, тем и сюжетов, вошедших в vmbher n:
мировую литературу. Ее классикой стал роман Шарля де Костера «Легенда о Тиле wolten, so liel
Уленшпигеле и Ламме Гудзоне* (1867), а мотивы «Шильдбюргеров» легли в основу vnnd holten i
сатирического романа К. М. Виланда «История абдеритов» (1774). nun die kürßi
dem hassen г
«Народная книга о докторе Фаусте, знаменитом маге и чернокнижнике* vnnd ruofft г das
(«Historia von Dr. Johann Fausten, dem Weitbeschreyten Zauberer und Schwarzkünstler»), sahen, n der vnß
изданная в 1587 г. И. Шписом, является первой литературной обработкой легендарной mit <
биографии доктора Фауста, жившего в Германии в первой половине XVI в. Vienspiegel 1
Натурфилософия эпохи Закономерно, что связанная с ним легенда о союзе человека с
Возрождения дьяволом, который дает ему безграничные возможности
Одно из важнейших направ- познания, возникла в эпоху Возрождения, когда раскрепощенное
лений философской мысли Возрож- гуманистическое сознание начинало разрушать вековые
дения — это натурфилософия, то есть предрассудки человечества. Однако трактовка этой легенды в Текст 15
философия природы, рассматриваемой народной книге далека от ренессансных устремлений: ее автор,
в ее целостности, исходя из нее самой, и враждебно относившийся к гуманистическому вольномыслию,
вне теологической концепции мира — не наказывает Фауста душевными муками раскаяния и страшной
случайно многие ученые- кончиной грешника, которая должна была «послужить зеркалом и
натурфилософы были объявлены ере предостережением для каждого христианина». И все же
тиками (Агриппа Нет- тесгеймский,
религиозно-дидактический пафос книги не уничтожил
Николай Кузанский, Па- рацельс,
Кампанелла, Бруно). Если в эпоху ренессансный дух легенды о Фаусте, который восприняли и
передали ее многочисленные литературные обработки. После ан- После 1
Средневековья натурфилософия
развивалась подспудно, в тиши ученых глийского драматурга Кристофера Марло (он первым написал щий день
кабинетов (как практический свою «Трагическую историю доктора Фауста», 1589) интерес к призовет, ха
противовес умозрительной схоласти- этой книге возродился в Германии в эпоху Просвещения, и с колок нее
ке), то в XVI в. она выдвинулась в легендарный персонаж ожил в творениях Лессинга и Клингера, а о его i
разряд массовых представлений о после гётевского «Фауста» стал одним из вечных образов мировой Отвечал д В
картине мира. Одна из ранних форм
культуры. тот с пода и
натурфилософии — натуралисти- тв И это
ческий пантеизм, в соответствии с опте дыня,
которым законы, управляющие миром, отч
истолковывались как внутренние шутпоэть
закономерности природы. Бог
После
представлялся силой, разлитой в
говор, пи
природе и полностью имманентной
6
Мартынова
СЕВЕРНОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ 81
Verfasser. Ein Kurtzweilig lesen von Dyl Vienspiegel (1515,
Auszug)
Die LV. histori sagt,
wie Ulenspiegel zuo Lypzigk
den kürß neren ein lebendige katz,
negt in ein hassen fei in eim sack,
für einen lebendigen hassen verkoufft
Schnei kunt Ulenspiegel einerguoten schalckheit geraten, als er wol beweise so
Leipsig den kürßnem an der fastnacht abent, als sie ir getagt oder ürtin aiosammen hielten.
Da begab sich, das sie gern wiltpret hetten gehabt; das vername Vienspiegel, vnd gedacht
in seinem muot, der kürßner zuo Berlin hat dir nüt für dein arbeit geben, das sollen dir dise
kürßner bezalen. Also gieng er in sein herberg; da hette sein wirt eine schone feißte
katz, vnnd die selbnam Vienspiegel under seinen rock, vnd bat den koch vmb ein
hassen fei, crwolt damit ein hübsche büberei vff richten. Der koch gab im ein fei, darin
negt er die katz, und thet buren cleider an, vnd stund für das rothuß vnd hielt sein
wiltpret vnder der iuppen verborgen, so lang, das der kürßner einer da her himpt
kniffen; den fragt Vienspiegel, ob er nit ein guoten hassen wolt, vnd ließ in den vnder Титульный лист страсбургского
der iuppen sehen. Da kamen sie zuosamen, daz er im IIII Silber grossen für den hassen издания «Тиля Эйленшпигеля».
gab, vnd VI pfening für den alten sack, da der haß in stack. Den truog der kürßner in 1515
ires zunfft meistere huß, da sie all bei einander waren mit grossem geschrei vnd
frölichkeit, vnd sagt, wie er den schönsten lebendigen hassen kouft heb, den er in eim ей. Для натурфилософской картины
iar gesehen het, den sie all vmbher nach einander betasten. Als sie nun den in der мира было характерно представление о
fastnacht haben wolten, so ließen sie den hassen lebendig louffen in ein beschlossen Вселенной как о живом и оду-
graßgarten, vnnd holten iung hund, vnd wolten also kurtz.weil mit dem hassen haben. шевленном, вечно изменяющемся
Als nun die kürßner zuosamen kamen, Hessen sie den hassen louffen, vnd die hund организме, а также понимание человека
(микрокосма) как части природы
dem hassen nach. Als nun der haß nit entlouffen kund, sprang er uff die boum, vnnd (макрокосма). Сочинения натур-
ruofft mawau vnd werern wider zuo huß gewesen. Da nun die kürßner das sahen, философов часто насыщены поэти-
mofften sie hefftig: Jr lieben, guoten stalbrüder, kumen, kumen, dervnß mit der katzen ческими аналогиями, антропоморфи-
geefft hat, schlagen in tod! Es bleibt wol dar bei: Aber Vienspiegel het sein kleider vß ческими и мистическими догадками
gezogen vnd sich verändert, das sie in nit kanten. (учение о «мировой душе», «жизненной
силе» и т. п.) и фантастическими
образами, многие из которых стали
мифологемами европейской культуры.
Стремление к овладению силами
Historia von Dr. Johann Fausten, dem Weitbeschreyten Zauberer und Schwarzkünstler природы породило ученый оккультизм
(1587, Auszug) натурфилософов, увлечение магией,
каббалистикой и мистикой, созвучными
Народная книга о докторе Фаусте, знаменитом маге и мистическим настроениям
чернокнижнике {отрывок) Средневековья. В центре попу-
Текст лярнейшей легенды о докторе Фаусте,
15 Глава 5 сложившейся в конце эпохи Воз-
Третье собеседование доктора Фауста с духом рождения, — образ ученого мага и
После того как доктор Фауст принял это обязательство, на следующий день чернокнижника, в котором звучат от-
голоски этих массовых, далеко не
рано утром вызвал он духа и обязал его, как только он его призовет, появляться к ренессансных представлений эпохи
нему в образе и одежде францисканского монаха с колокольчиком и подавать Возрождения.
весть, чтобы по звону он узнавал заранее о его приходе. Спросил он потом у
духа, как его имя и прозвание. Отвечал дух, что зовется он Мефистофелем.
В тот самый час отступился этот безбожный человек от своего господа и
творца, сотворившего его, и стал частью окаянного дьявола. И это
отступничество его есть не что иное, как его высокомерная гордыня, отчаяние,
дерзость и смелость, как у тех великанов, о которых пишут поэты, что они гору
на гору громоздили и хотели с Богом сразиться...
После того составляет доктор Фауст в своей наглости и дерзости договор,
письменное обязательство и соглашение. Страшное и о мерзи-
6 Мартыном
ИСТОРИЯ НЕМЕЦКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

тельное это было дело! И бумага эта после его злополучной кончины была
найдена в его доме. Это я хочу сообщить всем добрым христианам для
примера и предостережения...
Когда обе стороны так друг с другом договорились, взял Фауст острый
нож, отворил себе жилу на левой руке, и поистине говорят, что на этой руке
появились запечатленные окровавленные письмена: О Homo fuge, то есть
беги от него, человек, и будь праведным...
(Пер. Р. В. Френкель)

D. Faustus 1 esset jhm das Blut heraus in einen Tiegel, setzet es auffwarme
Kolen, vnd schreibet, wie hernach folgen wird
JCH Johannes Faustus Doctor, bekenne mit meiner eigenen Hand öffentlich,
zu einer Bestettigung, vnnd in Krafft dieses Brieffes, Nach dem ich
mirfurgenommen die Elementa zu speculieren, vnnd aber aus den Gaben, so mir
von oben herab bescheret vnnd gnedig milgetheilet worden, solche
Geschickligkeit in meinem Kopffe nicht befinde, vnnd solches von den Menschen
nicht erlernen mag, so habe ich gegenwertigem gesandten Geist, der sich
Mephostophiles nennet, ein Diener des Hellischen Printzen in Orient, mich
vnteigeben, auch denselbigen, mich solches zuberichten vnnd zu lehren, mir
erwehlet, der sich auch gegen mir versprochen, in allem vnterthenig vnd
gehorsam zu sein. Dagegen aber ich mich hinwieder gegen jhm verspreche vnnd
verlobe, das, so 24. Jahr von Dato dieses Brieffs an, herumb vnnd fürüber
gelauffen, er mit mir nach seiner Art vnd Wfeise, seines
ОНЕгг Gott gefallens, zu schalten, walten, regieren, fuhren gut Macht haben
behüt. solle, mit allem, es sey Leib, Seel, Fleisch, Blut vnd Gut, vnd das
in sein Ewigkeit. Hierauff absage ich allen denen, so da leben,
allem Himlischen Heer, vnd allen Menschen, vnd das mus sein.
Zu festem Vrkund vnd mehrer Bekräfftigung hab ich diesen Receß eigener Hand
geschrieben, vnterschriebeh vnd mit meinem hiefür gedrucktem eigen Blut,
meines Sinns, Kopflfs, Gedancken vnnd Willen, verknüpfft, versiegelt vnd
bezeuget, etc.
Subscriptio.
Johann Faustus, der Erfahrne der Elementen, vnd der Geistlichen Doctor.

ffl: Вопросы и задания

1. Прокомментируйте содержание, определите жанровые формы и


особенности поэтической речи приведенных в оригинале текстов народной
поэзии. По всем этим пунктам сравните их с миннезангом.
2. Какое культурное значение имели народные книги для своего
времени?
Как оно расширяется в контексте немецкой литературы последующих
эпох?
3. Охарактеризуйте особенности стиля народных книг (а также
сравните их между собой).
Какие авторские черты и духовные тенденции времени проступают в их
текстах?
4. Какие черты народного героя (или антигероя?) воплощает в себе
Тиль Эй- леншпигель?
Какие известные вам шванки сюжетно связаны с этим персонажем ?
5. Назовите основные пункты договора Фауста с Мефистофелем. Во
имя чего решается на эту сделку Фауст ?
ГАНС САКС И БЮРГЕРСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Возрождение в Германии нередко называют бюргерским. В XV— XVI вв. достигает своего расцвета
немецкая городская культура, основ- до формы которой определились еще в
период позднего Срсдневе- доя(см. раздел I «Позднее Средневековье»).
Наиболее значительным бюргерским поэтом XVI в. был Ганс Сакс (Hans
Sachs, 1494—1576), который своей жизнью и творчеством, в их органичном
единстве и гармонии, удивительно полно выразил присущий тому времени
дух бюргерства, его миропонимание и образ жизни.
Нюрнбергский башмачник и поэт-мейстерзингер, живший в самом венгре
немецкой бюргерской культуры, он объединил в своем творчестве все
художественные формы городской литературы Возрождения. Через призму
блестяще освоенных им жанров — мейстерзингерских пест*
стихотворений, назидательных шпрухов и басен, шванков и фаст-
мтшпилей, комедий и трагедий — просматриваются истинно бюргерские
обстоятельность и усердие, склонность к назиданию и проповедь
добродетели, житейская мудрость и реализм. Мир Ганса Сакса, доста-
точноясный и организованный, «как бы лежал перед ним обширным со-
(рениемлубочных картинок* (Б. И. Пуришев). В нем непринужденно со-
существуют художественные образы Средневековья и Античности, ал-
легорические персонажи и божественные сущности, крестьяне и горожане,
миряне и клирики. Пестрая и многоликая толпа героев Сакса порой
выстраивается в шумное карнавальное шествие, оглашаемое звоном дурацких
бубенцов. Традицию немецкой Narrenliteratur обогатили нс только его
дураки и плуты (фастнахтшпили «Извлечение дураков» (iDas В суть вещей ты вникнешь здраво;
Narrenschneiden», 1557), «Школяр в раю» («Der fahrend Schüler im Paradies*, Прославишь набожность и честь,
1550, и др.), но и знаменитые лентяи из Шлараффии (шванк •Das Зло покажешь, каким оно есть,
Schlaraffenland», 1530), «носачи» из фастнахтшпиля «Пляска носов» («Der Порок не прикрасишь
Nasentanz», 1550). и не пригладишь,
Однако не только люди и их качества представлены в художественном Издевкой красоту не изгадишь,
мире Сакса: поэт исключительно внимателен к окружающему человека А будешь видеть естество,
материальному миру, поэтизируя и восхваляя бюргерский быт Как Альбрехт Дюрер видел его, —
[стихотворение-натюрморт «Вся домашняя утварь, числом триста пред- Во всей его правде и точности,
метов», 1544) и городской пейзаж (панегирик «Похвальное слово Нюрнбергу» Во всей его жизненной сочности.
— «Lobspruch der Stadt Nürnberg», 1530). Отчетливые в своих характерных
деталях описания и яркие жанровые сценки, мастерски уда- И. В. Гёте. Ганс Сакс на старинной
гравюре (отрывок)

Гэис Сакс.
Граеюра работы Поста
Замок Алыбург в Нюрнберге Аммана. 1576
84 ИСТОРИЯ НЕМЕЦКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Литературный шванк — ста-


ринная жанровая форма, возникшая
вавшиеся Саксу, наивность и непосредственность авторского само I
ражения позволяют сравнивать его стилистическую манеру с изс2 I
в результате длительного созрева- зительным языком лубочных картинок и ксилографии, исключит^ I
ния в устной народной традиции и
связанная с французским фаблио, в
популярных в немецком искусстве XVI в.
Германии впервые оформилась Г. Сакс — непревзойденный мастер Нюрнбергской школы мейсмр.
еще в XIII в. и закрепилась в зингеров, и его обширное поэтическое наследие служило образцов I многим
раннебюргерской литературе. За поколениям немецких поэтов. Вершиной поэзии Сакса при. | знаны
несколько столетий литературной стихотворные шванки, а «авторским знаком» его стихотворной I речи стал
традиции шванк сохранил свой «ломаный стих* с парной рифмой книттелырерз (см. раздел) I «Зрелое
карнавальный дух комического
анекдота и назидательность. С 1522 Средневековье»), — форма, которая сыграла особую роль вне- I мецкой
г. изданием сборника И. Паули «В поэзии.
шутку и всерьез» (J. Pauli«Schimpf
und Ernst») начался период позднего
прозаического бюргерского шванка.
После публицистического периода
Л, Гинзбург
Реформации шванк занимает
Мастерская переводчика
ведущее место в немецкой
литературе XVI в. Самые зна-
Knittelvers, немецкий балаганный раек...
чительные сборники шванков этого словно предназначенный I для
периода: «Дорожная книжечка» скороговорок, ярмарочных балагуров, этот с виду простодушно- I
Й.Викрама (J. Wickram «Das Rollwa- дурашливый, а на самом деле рассудительный, лукавый и кряжистый |
genbüchlein», 1555) и «Общество в плебейский стих оказался эмоциональным, музыкальным и философ- I ским
саду» Я. Фрея (J.Frey «Die Garten- ключом для проникновения в сердцевину и гётевского «Фауста», I и
gesellschaft», 1556). трилогии Шиллера «Валленштейн»...

Текст 16 Harts Sachs. Ein lobspruch der statt Nürnberg (1530, Auszug)

1 Da füret mich der persifand Auff eynen Wie ordenlich sie sein gesundert 30 Der sein
plan von gelbem sand. Darumb der wald acht und zwaintzig fünff hundert Gepflastert
gieng zirckel-ring. Auffwertz ich mit dem durch-auß wol besunnen,
alten gieng 5 Gen eyner konigklichen festen, Mit hundert sechzehen schöpff-brunnen,
Auff fels erbawet nach dem besten, Mit Wfellich stehen auff der gemein Und darzu
thürnen starck auff felses wimmer, Darinn ein zwölff rörprunnen fein,
keyserliches zimmer. Geziert nach 35 Vier schlag-glocken und zwo klein hör.
Zwey thürlein und sechs grosse thor Hat
meysterlichen sinnen 10 Waren die fenster
die stat und eylff stayner prucken,
und die zinnen, Darumb eynen graben Gehawen von grossen werck-stucken.
gehawen In hartem fels. Erst gieng wir Auch hat sie zwölff benandter beigk
schawen Uber ein schiagpruck beyde sand 40 Unnd zehen geordneter märck Hin
Durch diese bürg an eynen stand. unde wieder in der stat,
15 Da sach ich abwerfz auff eym platz, Darauff man find nach allem rat
Darauff da lag der edel schätz In einer Allerley für die gantze menig Zu
rinckmawren im thal. kauften umb ein gleichen Pfennig,
Do sach ich ein unzelich zal Heuser 45 ^in, kom, ops, saltz, schmaltz, kraut, ruben, Auch
gepawen hoch und nieder 20 In dieser state dreyzehen gemein bad-stuben,
hin und wieder Mitgibel-mawem Auch kirchen etwan auff acht ort,
undterschieden, Darinn man predigt gottes wort.
Vbr fewer gwaltig zu befrieden, So bedeudt jhenes wasser groß 50 Den bach,
Köstlich tachwerck mit knöpffen, zinnen. Der so durch den garten floß,
persifand sprach: Sechstus innen, Das fleust dort mitten durch die statt,
25 Ir uberköstlich gepew und zier, Und treybt acht und sechtzig mülrat.
Geschmucket auffwellisch monier, Geleich als Da sprach ich zu dem persifand:
eynes fürsten saal! Sag an! wie ist die stat genandt,
Schaw durch die gassen uberal, 55 Die unden ligt an diesem berg?
Er sprach: Sie heisset Nürnberg.
Р А З Д Е Л III
ЛИТЕРАТУРА XVII века
DIE LITERATUR DES XVII. JAHRHUNDERTS

БАРОККО И КЛАССИЦИЗМ
Возрождение XVII в. Просвещение

ВЕЛИКИЕ ИМЕНА 1612 Я. Беме «Аврора, или Утренняя заря в восхождении»


1617 «Плодоносное общество» (языковая академия, занимающаяся
Литература вопросами развития немецкого языка и литературы), Веймар
Испания — Сервантес, Гонгора, Тридцатилетняя война И. Кеплер «Гармония мира»
Лопе де Вега, Кальдерон М. Опиц «Книга о немецком стихотворстве»
1618—1648
Франция — Корнель, Лафонтен, 1619 А. Грифиус «Воскресные и праздничные сонеты»
Мольер, Расин, Буало 1624 X. М. Мошерош «Диковинные и истинные видения Филан- дера из
Англия — Донн, Мильтон 1639 Зитте вальда»
1639 — 1643 Ю. Г. Шоттель «Победа мира»
Музыка А. Грифиус. Трагедия «Лев Армянин, или Цареубийство» А.
Монтеверди, Вивальди, Шютц, 1642 Грифиус. Сонеты; трагедия «Екатерина Грузинская»
Бах, Гендель 1647 Д. Чепко «Монодистихи»
Философия 1647 А. Силезиус. Издание стихотворений А. Грифиус. Комедии;
1655 1657
Бэкон, Спиноза, Декарт, Локк, 1657 — 1662 «Хоррибиликрибрифакс»
Лейбниц 1663 Ю. Г. Шоттель «Обстоятельный труд о главном немецком языке»
Изобразительное искусство Эль X. Я. К. Гриммельсгаузен «Похождения Симплиция Симп-
Греко, Веласкес, Мурильо, Рубенс, 1668 лициссимуса»
Ван Дейк, Рембрандт К. Кульман «Пятнадцать песен»
1673
Естественные науки Ф. фон Гофмансвальдау «Стихотворения» открытие Гамбургского
1673
Галилей, Кеплер, Ньютон оперного театра
1678

Проблема определения куль-


турных границ XVII в. в Европе, а XVII ВЕК: КАРТИНА МИРА И МИРООЩУЩЕНИЕ
также вопрос о самостоятельности и
целостности этого периода как исто- Ренессансные устремления к гармонии и упорядочению мира, призывы к
рико-литературной эпохи продолжа- разуму и надежды на всепобеждающий здравый смысл рухнули, не достигнув в
ют вызывать разногласия в совре- Германии подлинного возрождения. «Железный* XVII век — трагическая эпоха в
менном литературоведении, остается немецкой истории: контрреформация и Тридцатилетняя война (1618 — 1648),
проблема разграничения культурных унесшая две трети населения Германии, междоусобные распри и антифеодальные
этапов (Возрождение — XVII в.) и крестьянские мятежи погрузили страну в нищету, страх и отчаяние. Эти
цивилизационных (Средневековье—
Новое время). Один из важнейших
катаклизмы обострили противоречия в религиозном и социальном сознании
аспектов — вопрос о том, был ли XVII постренессансного человека. Трагическое осознание кризиса ренессансных
в. переходным от христианского идеалов и представлений создало духовную и культурную ситуацию, характер
гуманизма к Новому времени или же которой выражен определением эпоха барокко (так нередко именуют XVII в. в
это самостоятельная культурно-исто- истории немецкой культуры).
рическая эпоха и художественное яв-
I iri I сгл I УМА XVII ВЕКА
ленив Нового времени. В связи с этим
возникает вопрос о размытой «нижней»
границе эпохи (XVII а. и Ренессанс) и болев
определенной «верхней» (XVII в. и
Просвещение) В частности, концепция
гуманизации XVII в. отстаивает стилевое
единство XVI— XVII ев. (Г. Вёльфлии и его
последователи), а концепция, основанная
на типологии литературного
сознания, объединяет возрождение,
классицизм и барокко в целостную литера-
турную эпоху «словесного традицио-
нализма» (С. С. Аверинцев, М. Л. Андреев).
Наряду с проблемой расширения границ
XVII в. как литературной эпохи
обсуждается вопрос о характере
сосуществования в ней различных стилей:
барокко и маньеризма (лозд-
нереиессансного или раннебарочного
явления?), а также барокко и клас-
сицизма. Известны попытки выделить в
рамках этого периода определенную
культурную доминанту (барокко или
классицизм), в противовес которым
Немецкая гравюра. XVI в. выдвигается концепция единства
барочных и классицистических тенденций
в рамках целостной эпохи. Подробнее об
Ощущение хаоса наступившей эпохи усугубляется новыми естественно- этом — в статье Н. Т. Пахсарьян (см.
список рекомендуемой литературы).
научными открытиями, преображающими картину Вселенной. И. Кеплер (1571 —
1630), открывший закон эллиптического вращения планет, утвердил 9
децентрализованное видение мира — и сам ужаснулся идее бесконечности 1
Вселенной. Разум и знание, на который возлагали надежды гуманисты, несли
человечеству открытия, пошатнувшие не только теологическую картину Вселенной и
основы христианского мира, но и изменившие внутреннее видение человека.
Напряженные поиски Бога и Смысла отражают широчайший спектр мировоззренческих
концепций этого периода — от рационалистических до мистических, от крайнего
скептицизма до религиозного фанатизма. Эти полюса мировидения, сосуществовавшие в
постоянном отталкивании и притяжении, составляют антиномическую картину
кризисного сознания.
Осознание мировой и душевной дисгармонии, хаотически меняющейся
непостижимой действительности дало импульс к художественному
Текст 1 запечатлению мира в его таинственности и непознаваемости, динамике
состояний и перемен. В напряженном противодействии и неразрывной
связи представлены в искусстве барокко полярность бытия и двойственность
человеческой натуры: конфликт видимости и сущности, реального и ирреального мира,
бренной плоти и вечного духа, страстного жизнелюбия и мучительного осознания смерти.
Человек эпохи барокко ощутил (и художественно выразил себя) уже не центром
Вселенной, а многоплановой личностью, вовлеченной в круговорот бытия. И все же
именно дисгармония и диссонансы действительности побудили человека многообразно, художественно емко и ярко обратить свою тоску по
гармонии и упорядоченности в искусство барокко и классицизма, сталкивающее и разводящее эти непримиримые противоречия.

Andreas Gryphius (1616—1664). Thränen des Vaterlandes (Anno 1636)

Wir sind doch nunmehr gantz / ja mehr denn gantz verheeret!


Der frechen Vöicker Schaar / die rasende Posaun
Das vom Blutt fette Schwerdt / die donnernde Carthaun /
Hat aller Schweiß / und Fleiß / und \brrath auffgezehret.
5 Die Türme stehn in Glutt / die Kirch ist umgekehret.
Das Rathauß ligt im Grauß / die Starcken sind zerhaun /
Die Jungfern sind geschänd’t / und wo wir hin nur schaun Ist
Feuer / Pest und Tod / der Hertz und Geist durchfahret.
Hir durch die Schantz und Stadt / rinnt allzeit frisches Blutt.
10 Dreymal sind schon sechs Jahr / als unser Ströme Flutt /
\ton Leichen fast verstopfft / sich langsam fort gedrungen.
Doch schweig ich noch von dem / was äiger als der Tod /
Was grimmer denn die Pest / und Glutt und Hungersnoth /
Das auch der Seelen Schatz / so vilen abgezwungen.
Примечание.
1 verheeren: kommt von Heer,
2 Völcker Schaar: Kriegsvölke, Soldaten',
3 Carthaun: schweres Geschütz',
4 hat: bezieht sich auf die vier vorausgehenden Subjekte und würde heute als
Plural „haben“ lauten',
5 aller: ist Genitiv Pluralis zu den folgenden Objekten: „hat <...> den Schweiß
<...> aller aufgezehret“:
6 Grauß: Staub',
9 Schantz: Befestigung;
14 Seelen Schatz: bedeutet sowohl „Seele als Schatz“ als auch „christlicher
Glaube.“

Текст 2 Christian Hofmann von Hofmannswaldau (1617 — 1 6 7 9 ) .


Die Welt (1679)
1 Was ist die Wfelt / und ihr berühmtes gläntzen?
Was ist die Welt und ihre gantze Pracht?
Ein schnöder Schein in kurtzgefasten Gräntzen / Ein
schneller Blitz bey schwartzgewölckter Nacht. 5 Ein
bundtes Feld / da Kummerdisteln grünen:
Ein schön Spital / so voller Kranckheit steckt.
Ein Sclavenhauß / da alle Menschen dienen /
Ein faules Grab / so Alabaster deckt.
Das ist der Grund / darauff wir Menschen bauen / 10
Und was das Fleisch für einen Abgott hält.
Komm Seele / komm / und lerne weiter schauen / Als
sich erstreckt der Zirckel dieser Welt.
Streich ab von dir derselben kurtzes Prangen /
Halt ihre Lust vor eine schwere Last.
15 So wirstu leicht in diesen Port gelangen /
Da Ewigkeit und Schönheit sich umbfast.

Это была пристрастная, патетическая литература, стремившаяся


убеждать, привлекать на свою сторону, заражать политическими и
религиозными страстями. Она обращалась к разуму и чувству, создавая
эмоциональное и интеллектуальное напряжение. Искусство барокко, даже
плафонная живопись и музыка, подчинялись риторической цели. Риторика,
опирающаяся на схоластическую логику, стала общим достоянием культуры.
В литературу нахлынули публицистические, дидактические и естественно-
научные сочинения, обработанные в духе барочной эстетики и отражавшие
общее мироощущение барокко.
А. Морозов. «Затейливый
Симплициссимус* и его литературная
судьба
ЛИТЕРАТУРА XVII ВЕКА
93

БАРОККО: ПОЭТИКА И СТИЛЬ


Маньеризм (итал. manierismo, от maniera — прием, манера) — стиль европейского искусства XVI—XVII вв., проявившийся в
живописи, литературе, архитектуре и музыке. Содержание и культурный контекст маньеризма определяются исследователями крайне
неоднозначно: он рассматривается и как ренессансное явление, и как целая постренессансная эпоха, рожденная кризисом
Возрождения, и как переходная фаза от Ренессанса к барокко1.
Эпоха маньеризма (границы которой условно определяются 1530— 1630 гг.) в Северной Европе продол жалась дольше, чем на его
родине в Италии. В Германии XVII в. «он еще сохранился, незаметно, словно в сумерках, сливаясь с началом барокко » {О.
Бенеш).
Антитетичность (от греч. antithesis — противоположение) — характерная Термин барокко (нем. Barock;
черта барочного мироощущения. Ренессансная амбивалентность, итал. Ьагоссо—причудливый, стран-
гармонизирующая полюса мироздания, сменяется в барокко их I сталкиванием: ный; порт, perola barocca — жемчу-
жина неправильной формы, лат.
мир воспринимается и отображается во всех его кричащих диссонансах и
Ьагосо — мнемоническое обозначе-
противоречиях как утративший свое единство и целостность. Антиномичность ние одного из видов силлогизма в
определяет и внутреннюю структуру барокко как литературного направления — в схоластической логике) впервые был
нем сосуществуют, споря и дополняя друг друга, «высокое» и «низовое» течения, употреблен Й.Винкельманом (J.
трагическое и комическое. В рамках отдельного художественного произведения, Winckelmann, 1717—1768) в негативном
как и в общей картине барокко, сливаются, создавая эффектный контраст форм и смысле для обозначения эффектных
художественных форм (как странный,
смыслов, игра и серьезность, ирония и патетика, возвышенное и грубое, эротика и
отклоняющийся от нормы). Как
аскеза, трагедия и фарс. В художественных формах барокко обнаруживается, с нейтральный художественно-
одной стороны, вполне рассудочное стремление к аффектации и причудливой исторический термин применительно к
образности (рассудочная экстравагантность барокко. — С. С. Аверинцев), с другой искусству XVII в. понятие барокко ввел
— подлинный экстатический прорыв к тайнам мироздания, выражающийся в Г. Вёльфлин (Н. Wölfflin,
Начальный 1864—1945).
период барокко
фантасмагорических видениях поэтов и духовидцев. (или заключительный период Ренессанса)
Авторское присутствие в произведении барокко не только ощутимо, но и связан с явлением маньеризма (Ma-
концептуально важно и часто демонстративно: автор присутствует в своем nierismus).
творении и как поэт, создавший его, и как индивидуальность, участвующая
(«живущая» наравне с другими персонажами) в этом сотворенном мире. Читатель
в такой системе отношений авторского «я» и произведения мыслился как
истолкователь этой самодостаточной картины. В то же время литература барокко
имеет ярко выраженную риторическую направленность и использует
всевозможные формы эстетического воздействия на читателя, будь то
развлечение или побуждение к размышлению, патетический призыв или
философское утешение. Приемы «выхода» автора к читателю неизменно
эффектны и исключительно многообразны — от риторики и открытой
формулировки авторских задач в заглавии или тексте произведения до
завуалированной идеи, выраженной рационально продуманной композицией
художественного текста, сложной поэтической формой или многозначным
метафорическим образом.
Одно из важнейших свойств барочного художественного мышления,
связанное как с риторическими целями барокко, так и с его устремлением к
моделированию картины мира, — это пристрастие к символическому
истолкованию и аллегорическому представлению мира. Это свойство нашло
выражение в жанре эмблемы, который культивировался в барочном искусстве.
Сопрягающая слово и образ, знак и изображение, эмблема давала возможность
непрерывного толкования, провоцируя тем самым сотворчество читателя-зрителя.
Эмблематичность с ее словесно-графическим представлением смысла сближает в
барокко (еще более, чем в искусстве Возрождения) различные виды искусств на
основе их общей риторичности.

А.
Морозов.
Проблемы
европейского барокко
Не порывая с идейным и художественным наследием Ренессанса и
своеобразно преломляя его, барокко обращалось к напряженному искусству
средних веков, вырабатывая экстатические
1 В этих попытках и экспрессивные
определить формы,
место и характер отвечавшие
маньеризма, барокко и классицизма в культурно-историческом контексте часто
взбудораженному сознанию играницы
размываются внутреннему беспокойству,
понятий вызванномуи исторически
«стиль», «направление» «эпоха». На это обращает внимание Р. И.Хло- довский, который определяет
неразрешимымиразличия между маньеризмом и барокко как разницу исторического стиля Ренессанса и одного из художественных направлений XVII в.
конфликтами.
С этой точки зрения и барокко, и классицизм рассматриваются как «ан- тиманьеристическая» реакция.
Характер маньеризма проясняется в Мир в символе — одно из ключевых понятий характеристики внутреннего,
его отношениях как с классическим сущностного содержания литературы барокко. Символ обретает в ней ТОТ смысл,
ренессансом, так и с барокко. будучи который содержится в определении Sinnbild(букв. мыслеобраз) и сближается с более
своеобразной реакцией переосмысления
классических норм, маньеризм отличается
узким понятием аллегория. Аллегоричность, иносказательность — характерная черта
особой стилистической «переутонченностью» и барочной поэтики, которую определяет стремление художника запечатлеть вечно
виртуозностью, демонстрацией изменяющийся мир в символе, обобщенно и образно выражающем его «невы-
неограниченных возможностей худо- разимую», не допускающую непосредственного познания сущность. Скрытые
жественного преображения образа мира и закономерности бытия, таким образом, представлены в поэтике барокко всеми
творческого гения художника. Именно это возможными словесными и изобразительными формами иносказания — Sinnbild,
качество маньеризма отмечают исследователи,
метафора, аллегория, эмблема.
рассматривающие его в тесном переплетении с
ренессансным классицизмом, — как наиболее
Эмблема (от греч. emblema — вставка, инкрустация) — это словеснографическая
зрелую фазу гуманистического
представления о творческих возможностях
трехчленная художественная форма, состоящая из следующих частей:
человека (Р.И.Хло- довский). С другой стороны, • аллегорическая картина,
выдвижение в маньеризме индивидуальной • надпись (девиз или эпиграф),
творческой инициативы (манеры) открывало • поясняющая картину подпись.
путь субъективизму и иррационализму, что Эмблема — это «овеществленная метафора, возникавшая в результате часто
разрушало «классическую целостность» неожиданного сближения представлений, создающего “умственный образ”, в котором
ренессансного искусства. Это позволяет видеть отвлеченные понятия и истины приобретали иллюзорную конкретность» (.ЛЭС. М.,
в маньеризме «бунт против классичности» (Л.
1987).
М. Баткин) и отмечать в качестве
Эмблема как жанр художественно-литературных сборников возникла в русле
определяющей характеристики присущие ему
тяготение к трансцен- двитальности и эстетики маньеризма в XVI^B. Начало этому жанру положила книга эмблем Андреа
готическому мистицизму, экспрессивность и Альчати (1531). С развитием эмблематики (учения о значении эмблем)
экзальтированность. Предтечей маньеризма в вырабатывались образы-знаки с устойчивым, закрепленным за ними абстрактным
живописи был нидерландский художник И. значением, которое иногда могло быть понятным лишь посвященным, однако со
Босх (1450—1516). Литературу маньеризма временем утратило свой сакральный смысл (из каноничных эмблем, в частности,
отличают яркая метафоричность, речевая вышли символы: оливковая ветвь —- мир, пальма — верность и постоянство, якорь —
эклектика, пристрастие к оксюморонам и надежда). Эмблематика была широко распространена в Европе XVI—XVII вв.
антитезам, гротеску и гиперболам, контрастам и
парадоксам формы и содержания.
VITA MINI MORS EST.
В разных европейских странах с маньеризмом
связаны яркие литературные явления—
маринизм (в Италии), метафизическая
лирика (в Англии), гонгоризм (в Испании),
прециозная литература (во Франции). В
Германии ему соответствует так называемый
высокопарный стиль (Schwulst), который
характерен для творчества К. Г. фон
Гофмансвальдау, Д. К. фон Лоэнштейна
и других поэтов XVII в.

Der Tod bedeutet für mich Leben

Феникс. Эмблема XVII в.


Феникс — мифологическая священная птица древних египтян, которая
после самосожжения восстала из пепла обновленной.
Феникс — символ возрождения и бессмертия

Щ
ние к синтезу и взаимодействию различных видов искусств, причудливый метафоры
зм, однако не порывающий с логикой в самом образовании метафоры.
А. Морозов. «Затейливый Симплициссимус» и

Характерным для барокко было сочетание условного и отвлеченно• го с


живописной конкретностью, даже натурализмом, стрем/ie-
его литературная судьбе
В лирике немецкого барокко ощутимо влияние петраркизма — стилевого Сонет (лат. sonare — звучать; итал.
направления, восходящего к мотивам и поэтике Франческо Петрарки (1304— sonetto — песенка) — стихотворная
1374). В русле петраркизма развивалась форма сонета, виртуозно и форма, состоящая из 14 строк,
многообразно представленная в барокко, воспринявшего ее характерные черты: объединенных в 2 катрена (включающих
2 рифмы) и 2 терцета (на 2 или 3
строгую строфическую структуру, антитетичность и гиперболизацию, богатую
рифмы). Катрены и терцеты рифмуются
метафорику и повторение сходных мотивов. различно.
Канонические формы:
французский сонет —
Текст 3 Andreas Gryphius. Es ist alles Eitel (1663) abba abba ccd eed
ccd ede
1 Du siehst, wohin du siehst, nur Eitelkeit auf Erden. итальянский сонет —
Was dieser heute baut, reißt jener morgen ein, abab abab cdc dcd
Wb itzund Städte stehn, wird eine Wiesen sein, cde cde
Общепринятый в сонете алексан-
Auf der ein Schäferskind wird spielen mit den Herden.
дрийский стих представляет собой 12 —
13-сложный стих с ударениями на 6-м и 12-
5 Was itzund prächtig blünt, soll bald zertreten werden.
м и цезурой после 6-го слога, обычно с
Was itzt so pocht und trotzt, ist morgen Asch und Bein. Nichts ist, das парной рифмовкой.
ewig sei, kein Erz kein Marmorstein. В немецком стихосложении александ-
Itzt lacht das Glück uns an, bald donnern die Beschwerden. рийский стих передается 6-стопным ямбом
с цезурой после 3-й стопы.
Der hohen Taten Ruhm muß wie ein Traum vergehn. Например:
10 Sollt denn das Spiel der Zeit, der leichte Mensch bestehn? Ach, was ist Du siest, wohin du siest, nur
alles dies, was wir vor köstlich achten, Eitelkeit auf Erden.
Was dieser heute baut, reißt jener
Als schlechte Nichtigkeit, als Schatten, Staub und Wind, Als eine morgen ein...
Wiesenblum, die man nicht wiederfind’t. Сонету, состоящему из 2 катренов и 2
Noch will, was ewig ist, kein einig Mensch betrachten. терцетов, соответствует в барокко строгая
логическая и синтаксическая структура: в
П р и м е ч а н и е . 3 itzund: jetzt; 6 pocht: hochmütig ist; 14 einig: einziger. катрене представлены тезис и
антитезис сложного поэтического
высказывания (о жизни и смерти, о вечном
и бренном, о любви и красоте, о судьбе и т.
п.). Терцет развивает эти темы, сводя
противоречия к единому итогу, синтезу. Та-
ким образом, сонет имеет кульмина-
ционную финальную структуру с
ясно выраженными антитетично-
стью, логической и синтаксической
симметрией, параллелизмом исход-
ных тезисов и доказывающих их примеров.
Жанр сонета не случайно доминировал
в немецкой поэзии барокко: его строгая и
ясная форма адекватна творческим
устремлениям поэтически-образно
организовать, упорядочить и тем самым
«преодолеть» хаос и противоречия
реальной действительности.
Vanitas vanitatum et omnia vanitas.
Г. Эхингер. Скорбящий философ.
Рисунок пером по картине И. Г. Шёнфельда. 1655
и ИСТОРИЙ НЕМЕЦКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Стиль Сирокко о Widerstand des Schicksals.


иокуоот«* Was soll Ich tun? das neidische
Ьарокко — ГЛАААИОТИуЮЩИЙ Schicksal widersteht dem
гилнь И аьрОПАЙОКОМ ИОКуООТМ glücklichen Beginn, so daß Ich
КОН" ца XVI е«р*димы XVIII а Волов meinen lauf nicht fortsetzen kann.
Широков ПОМИМЯМИО Сирокко
ВКЛЮЧИ" ИГ В НАГО инишнии формы
Сыти, кар- ИААЙПЫ, процопоии,
оообоннооти фИа пософокого и
ниучного изложении - ТАКИМ образом,
Сирокко риосмитри« •аотоя кик общей
явление культуры (подобно готике и
Ренеооиноу). Судьба. Эмблема XVII в.
Дли иокуоот ил бирокко характер
ны пышмооть и ДИНАМИКИ, патотиче-
окии приподнятость, интенсивность
чувотии, приотриотие к аффектным
зрелищам, оовмещению иллюзорного и Georg Philipp Harsdörffer (1607 — 1658).
реального, оильным контраотам Текст 4 Das Leben des Menschen (1648)
меоштибов и ритмов, материалов и
фактур, овета и тени. Виды иокусот- ва l Das Leben ist
образуют торжеотвенное монументально- Ein Laub, das grünt und falbt geschwind, ein
декоративное единство, поражающее Staub, den leicht vertreibt der Wind. Ein
воображение своим размахом. Городокой Schnee, der in dem Nu vergehet,
ансамбль, улица, площадь, парк, уоадьба
5 ein See, der niemals stille stehet.
стали пониматься как организованное
развивающееся а пространстве целое, мно- Die Blum, so nach der Blut verfallt, der Ruhm,
гообразно раскрывающееся перед зрителем auf kurze Zeit gestellt.
при его движении. Дворцы и церкви барокко Ein Gras, das leichtlich wird verdrucket, ein
благодаря роскошной, причудливой Glas, das leichter wird zerstucket.
пластике фасадов, беспокойной игре IO Ein Traum, der mit dem Schlaf aufhört, ein
светотени, слитности как бы текучих форм,
сложным криволинейным планам и
Schaum, den Flut und Wind verzehrt. Ein
очертаниям приобретают живописность и Heu, das kurze Zeite bleibet, die Spreu, so
динамичность, словно впиваясь в окру- mancher Wind vertreibet.
жающее пространство. В парадных Ein Kauf, den man am End bereut,
интерьерах архитектура сливается с 15 ein Lauf, der schnaufend schnell erfreut. Ein
многоцветной скульптурой, лепкой, резьбой;
Wasserstrom, der pfeilt geschwind, die Wasserblas,
зеркала и росписи иллюзорно расширяют
so bald zerrinnt.
пространство, а плафонная живопись
создает иллюзию разверзшихся сводов. Ein Schatten, der uns macht schabab, die Matten, so
В изобразительном искусстве ба- gräbt unser Grab.
рокко преобладают виртуозные деко-
ративные композиции религиозного,
мифологического или аллегорического
характера и парадные портреты.
Идеализация образов, безудержные
Текст 5 Andreas Gryphius. An die Welt (1660?)
гиперболы сочетаются в них с бурной
динамикой, неожиданными компози- 1 Mein oft bestürmtes Schiff, der grimmen Winde Spiel,
циями и оптическими эффектами, Der frechen Wfellen Ball, das schier die Flut getrennet,
реальность — с фантиаэией, религи- Das wie ein schneller Pfeil nach seinem Ziele rennet, Kommt vor
озная аффектация — с подчеркнутой der Zeit an *n Port, den meine Seele will.
чувственностью. В живописи большое
значение приобретают эмоциональное, 5 Oft, wenn uns schwarze Nacht im Mittag überfiel,
ритмичное и колористическое единство Hat der geschwinde Blitz die Segel schier verbrennet.
целого, часто — непринужденная Wie oft hab ich den Wind und Nord und Süd verkennet, Wie schadhaft
свобода мазка, в скульптуре — ist der Mast, Steur, Ruder, Schwert und Kiel!
живописная текучесть формы,
ощущение изменчивости, становление Steig aus, du müder Geist! Steig aus, wir sind am Lande.
образа, богатство аспектов и впе- 10 Was graut dir vor dem Port? Jetzt wirst du aller Bande Und Angst
чатлений. und herber Pein und schwerer Schmerzen los.
А. м. Кантор. Большая Россий-
ская энциклопедия (2001) Ade, verfluchte Wfelt! Du See voll rauher Stürme!
Glück zu, mein Vhterland, das stete Ruh im Schirme Und Schutz und
Frieden hält, du ewig lichtes Schloß.
97

Вопросы и задания

1. Как соотносится картина мира, представленная в искусстве барокко, с


естественно-научными открытиями того времени:
-развитие гелиоцентрической теории вселенной Коперника (Галилей, Кам-
панелла, Кеплер);
—учение о движении материи как об основе существования природы (Декарт);
-учение об органическом целом мироздания (Лейбниц);
-закон земного притяжения (Ньютон)?
2. Какие известные вам речения Екклесиаста встречаются в поэзии барокко? Какие философские концепции органичны
мироощущению этой эпохи ?
3. Прокомментируйте определение известного искусствоведа Г. Вёльфлина, оценившего барокко в его самостоятельном
историко-культурном значении как стиль, «в который разрешается ренессанс или в который... вырождается
ренессанс».
Какие антитезы и метафоры из приведенных поэтических текстов наибо- пактеризуют мироощущение
барокко?
с культурных пространствах соотносятся между собой готи- Ъм и барокко?
.тируйте поэтическим текстом основные черты барокко, от- pjTÜfTÂ. Морозовым.
7. Какие отношения между словом и образом возникают в контексте эмблемы ? Прокомментируйте словесно-
зрительный текст сонета Грифиуса «Кмиру». Можно ли говорить о его эмблематике?
8. Как служат риторическим задачам барокко аллегория и эмблема ?
9. Проанализируйте один из приведенных текстов как поэтическую аллегорию.

БАРОККО И КЛАССИЦИЗМ
Барокко и классицизм — два сосуществующих культурных пласта, основные стилистические системы XVII в., которые,
находясь между собой в отношениях притяжения и отталкивания, составляют Классицизм (от лат. dassicus —
антиномическую целостность «века противоречий». И барокко, и классицизм, каж- образцовый) начал складываться в эпоху
дый по-своему, с полярных позиций выражают мировосприятие постренессансного Возрождения в Италии, но как целостная
человека, остро переживающего кризис идеалов, открывшуюся его сознанию художественная система сформировался
конфликтность бьггия и устремленного к гармонизации отношений. И в барокко с во Франции XVII в. в период укрепления и
расцвета абсолютизма. Зачинателем
его антиномичным столкновением противоречий, и в классицизме, разводящем эти
поэзии и поэтики классицизма явился Ф.
противоречия, в той или иной форме выражается тоска по упорядоченности и Малерб, а законченное выражение он
предпринимается попытка изобразить образ совершенного мира или получил лишь в «Поэтическом искусстве»
художественно воссоздать гармонию, противопоставив хаосу мир строгих форм. Н.Буало (1674).
В основе эстетики классицизма лежат принципы рационализма, со-
ответствующие философским идеям Декарта и определяющие взгляд на
художественное творение как на рационально осмысленное, строго организованное и
логически выстроенное произведение. Выдвинутый в качестве основополагающего
принцип «подражания природе» означал в классицизме необходимость художественного
преображения жизни в картине, являющей идеальную закономерность бытия, которая
скрыта за видимым хаосом противоречий. Эстетика классицизма устанавливает строгую
жанрово-стилистическую дисциплину следования образцу — в качестве надысторической
эстетической нормы принимается античная классика, воссоздавшая идеально вечный облик
жизни. Высокий этический и воспитательный пафос классицизма восходит, с одной
стороны, к античным учениям — стоицизму и эпикуреизму, с другой — к выдвинутым в
XVII в. философско-религиозным концепциям «героической личности» и
«благовоспитанного человека».
7 Мартыном
98 ИСТОРИЯ НЕМЕЦКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Поэтика М. Опица охватывала ос- МАРТИН ОПИЦ.


новные проблемы литературной теории КНИГА О НЕМЕЦКОМ СТИХОТВОРСТВЕ
и содержала конкретную программу
реформирования немецкой поэзии и В отличие от Франции, где в XVII в. классицизм достиг расцвета, в Германии он
языка: развивался в тени барокко и представлен Первой Силезской литературной школой,
• важнейшее требование к лите- которую рассматривают как ранний этап немецкого бюргерского классицизма (связанный,
ратуре — ее воспитательная миссия, с одной стороны, с поэзией ренессансного гуманизма, с другой — явно тяготеющий к
а значит, убеждение и поучение, барокко). Глава школы — Мартин Опиц (Martin Opitz, 1597— 1639), автор ее манифеста
высокая мысль и совершенная лите- и первой поэтики, написанной на немецком языке: *Книга о немецком стихотворстве»
ратурная форма, представление иде- («Buch von der deutschen Poeterey», 1624).
альной модели реального мира; Несмотря на то что трактат М. Опица в целом соответствовал классицистической
• признанная школа поэтического традиции французских и итальянских теоретиков XVI в., дальнейшая разработка
мастерства — античная литература поэтической теории и художественная практика немецких поэтов развивались в духе
(опыт немецкой бюргерской литературы эстетики барокко. Единомышленники Опица — Ю.Г.Шоттель (J. G. Schottel, 1612—
отрицается как примитивный и
несовершенный);
1676), И Флеминг (Р. Fleming, 1609—1640), Ф. фонЛогау (F. von Logau, 1604— 1655) —
были адептами нового направления, и тем не менее в их творчестве закономерно
• концепция единства содержания,
проступают мироощущение и художественные черты барокко.
жанра и стиля: высокие жанры —
эпопея и трагедия—высокий стиль;
низкие жанры — комедии и эклоги — На понимание классицизма сегодня оказывает существенное воздействие тенденция к
низкий стиль; отождествлению классицизма с сухим, внутренне холодным академическим «,музейным»
• требование ясности и изяще- искусством, сведение усилий классицистических писателей, художников только к
ства литературного стиля, чистоты нормативному отбору и классификации жанров и языка, к поиску
немецкого языка;
• реформа стихосложения : ритми-
Ш исключительно формально-стилистических, а не художественно-
мировоззренческих решений. Однако можно заметить, что, как и в
ческому строю немецкого языка соот- классицистической живописи, в литературе классицизма с помощью норм,
ветствует не старомодный силлаби- законов, правил — и помимо них, сверх них — строится «образ свободного и
ческий книттельферз, а силлабо-то- целесообразного мироустройства» как средство «волевого противостояния человека
нический принцип версификации, с его остро ощущаемой трагичности и конфликтности бытия». <... >
правильным чередованием ударного и
Внутренняя напряженность классицистического видения, как кажется, лишь
безударного слогов (ямб и хорей).
усиливается жанрово-стилевой дисциплиной его внешних проявлений. Отбор,
Рекомендован в качестве образца
александрийский стих классици- упорядочивание, классифицирование образов, тем, мотивов, жанров, языка — все это
стических французских трагедий. также способ идейно-художественного преодоления мировоззренческих и жизненных
противоречий и диссонансов, которые художники классицизма переживают не менее
остро, чем барочные писатели.
Н. Т. Пахсарьян. XVII век как «эпоха противоречия»: парадоксы литературной
целостности

Martin Opitz. Sonett (1624)


Auß dem Italienischen Petrarchae

1 ISt Liebe lauter nichts / wie daß sie mich entzündet?


IMARTINII Ist sie dann gleichwol was / wem ist jhr thun bewust?
Ist sie auch recht vnd gut / wie bringt sie böse Lust?
OPITII Текст 6 5 Ist sie nicht gut / wie daß man Freudt auß jhr
щ fco« btt fltottfjS** empfindet? Lieb ich gar williglich / wie daß ich
фОСКГф» Schmertzen trage? Muß ich es thun / was hilffts / daß ich solch
|££tt trawren fuhr? Thue ichs nicht gern / wer ists / der es befihlet mir?
fgafft bnb lutifibt&üttot* UM, Thue ich es gern / warumb / daß ich mich dann beklage? 10 Ich
Щ rrjc&lct/tm&mtf cjccm* wancke / wie das Gras / so von den kühlen Winden Vmb \fesperzeit bald
prfb außgcfüßrct tolrfc.
hin geneiget wirdt / bald her.
Ich walle wie ein Schiff / daß in dem wilden Meer \bn Wfellen
vmbgejagt nicht kan zu rande finden.
ffil Gfabt Q5rfcg/fcp gfuaiimno Ich weiß nicht was ich will / ich will nicht was ich weiß / 15 Im
ЯЧ «rünbmt. . Sommer ist mir kalt / im Winter ist mir heiß.
13 H Cßal<8imgX5at>tt> 55иф[
фДяЫл* in 35rf0(aw. i é x .

Титульный лист «Поэтики» М. Опица


ЛИТЕРАТУРА XVII ВЕКА 09

рТНитТ] Faul fktobg(1609-1640). An sich


В этом сонете отчетливо выражены распространенные и эпоху барокко идеи
мостоической философии.

1 Sei dennoch unverzagt. Gib dennoch unvcrlorcn.


Vfeich keinem Glücke nicht. Steh höher als der Neid.
Nfergnüge dich an dir und acht es für kein heid,
Hat sich gleich wider dich Glück, Ort und Zeit verschworen.

5 Was dich betrübt und labt, halt alles für erkoren.


Nimm dein Wrhängnis an. Laß alles unbereut.
Tu, was getan muß sein, und eh man dirs gebeut.
Was du noch hoffen kannst, das wird noch stets geboren.
Was klagt, was lobt man doch? Sein Unglück und sein
Glücke 10 Ist ihm ein jeder selbst. Schau alle Sachen an.
Dies alles ist in dir. Laß deinen eitlen Wahn,
Und eh du förder gehst, so geh in dich zurücke.
Wfersein selbst Meister ist und sich beherrschen kann,
Dem ist die weite Wslt und alles untertan.

Justus Georg Schottel (\6\2-1676). Donnerlied (1640?) Мистика (от греч. mys-
Тексте tikos—тайное, сокрытое от глаз) —
1 Schwefel. Wissen Feur und Schwefelklumpen, Strahlenlicht,
форма религиозного сознания, которая
выражает стремление постичь
Dampf wollen halten einen Rauch und Dampf herein mit
божественное откровение, достичь
Kampf. bricht.
полного слияния с Богом через отречение
Dicker Nebel dringt gedickt. от внешнего мира и внутреннее
Licht und Luft isl fast erstickt. Drauf der Donner brummt und
самопогружение. Мистика имеет место во
■starken Winde krachl, rasselt, всех
rolletрелигиях;
hin mit «погружение в Бога»
bald lausen mit Macht. достигается через медитацию и
Gewalt, fcrfen: 15 prallet, knallet аскезу. Мистики часто рассматривают
grausamlich. puffet,
ie Wirbelduft, summsend endigt
свои
sich.
духовные представления как

n Wisser, Erde, основание новой религии,


Plötzlich blickt
Luft. der Blitz противопоставляя их застывшим формам
Bald das Blitzenортодоксальной
wieder религии. Немецкий
herein, 10 macht das Finstre
kommt und derмистицизм
Donner XVII в. выдвигал идеи «новой
feurig sein;
rollend brummt. реформации», призванной приблизить к
Bald hereilt ein Windesbraus
Богу христианский мир.
20 und dem Wetter macht Garaus.
БАРОККО И МИСТИЦИЗМ
Характерным явлением немецкой духовной жизни XVII в. является широкое распространение
мистических взглядов и настроений. Одним из ярких, художественно одаренных мистиков, обогативших
литературу барокко, был философ-самородок, сапожник ЯкобБёме (Jakob Böhme, 1575—1624). Утверждая
возможность интуитивного, без посредничества церкви, постижения Бога и тайн мироздания, основываясь
на ду- ховидческих откровениях, Бёме описывал свою пантеистически окрашенную картину мира, в
которой Бог есть все и пребывает везде. Мир — не законченное творение, а поток живого бытия,
находящегося в вечном становлении — саморазвитии и непрерывном борении отрицающих друг друга
начал, составляющих неразрывное единое целое. Человек — часть природы, микрокосм в макрокосме,
обретающий в себе и ога, и ад, и рай. Главное сочинение Бёме — «Аврора, или Утренняя заря в
восхождении» (»Aurora, oder Morgenröte im Aufgang», 1612) - в равной
ИСТОРИЯ НЕМЕЦКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

9 Но природа и одно
мере философский труд и памятник художественной прозы. Видения и мысли Бёме
- приятное, |
облечены в яркие символы и метафоры, таящие в себе глубокий многомерный смысл. ладное.
Философа-духовидца высоко ценили Фейербах, Шеллинг и Гегель, его сочинениями до.Теперь, добре
увлекались Гёте и романтики. днем, чтобы прино< д
Мистические веяния затронули многих немецких поэтов барокко (даже среди учеников дает на то сок и : чтобы
М.Опица) — Ф. фон Шпее, П. Герхардта, А.Гри- фиуса, Д. Чепко. Самое сильное влияние приносить в ский жар.
философии Бёме испытали одаренные поэты Иоганнес Шефлер (1624— 1677), известный 11. Итак, оба эт
под псевдонимом Ангелус Силезиус (Angelus Silesius) и Квиринус Кульман (Quirinus Kühl этого дерева, и жи1
mann, 1651 —1689). ликой опасности, i
12. То есть, когд
качествует в нем Д сей
мир, в похоть сок.
13.Подобно ка
Текст 9 Якоб Бёме. Аврора, или Утренняя заря в восхождении (1612, когда постигает ея
отрывок из Предисловия) портится; так и че его
ядом.
1. Я уподобляю всю философию, астрологию и теологию, вместе с матерью их, 14. Теперь, под
драгоценному дереву, растущему в прекрасном саду. доброе и злое, так
2. Земля же, на которой стоит дерево, непрерывно дает ему сок, откуда дерево имеет создал из лучшей
свое качество жизни; а дерево растет в себе самом от сока земли, и становится большим и злого. Хотя злое с вает
широко раскидывает ветви свои. <...>
связано с до( шает он
8. Теперь заметь, что ознаменовал я этим подобием: сад этого дерева знаменует мир;
дух свой побеждать.
почва — природу; ствол дерева — звезды; ветви — стихии; плоды, растущие на этом
дереве, знаменуют людей; сок в дереве знаменует ясное Божество. Теперь, люди созданы
из природы, звезд и стихий: Бог же, Творец, господствует во всех, подобно как сок в целом
дереве.

AURORA, или

УТРЕННЯЯ ЗАРЯ 1 Ich selbs


Und mic
въ
ВОСХОЖДЕНИЕ, то есть, Halt an,
К О Р Е Н Ь И Л И МАТЬ Suchst d
ФИЛОСОФШ, АСТРОЛОГШ И ТЕОЛОГШ,
НА ИСТМННОМЪ OCHOBAHIИ,
■ли 5 Ich selb!
О П И С А Н 1 Е ПРИРОДЫ, Das färb
КАКЪ ВСЕ БЫЛО, И КАКЪ СТАЛО ВЪ НАЧАЛЪ: КАкъ
природа и сгний СТАЛИ тварными, также объ обоихъ качествах!.,
алою» н доброю»; откуда вс« выЬе-гь свое начало, н ка къ
□ребываетъ н дМствуетъ жынЪ, н каюь будеть въ вошгЬ сего Zwei At
вреыежв; также о тою., каковы царства Бога к ада, к вакъ люди
въ каждомъ явь вяхъ дЫствуюгъ тварно; Das anc
BCI
НА ИСГГИННОМЪ ОСНОВАНШ И ВЪ П03НАЫ1И ДУХА,
въ ПОВУЗВДЕШИ БОЖГЕМЪ,
ПРИЛВЖНО изложвно Nichts i 10
ЯКОВОМЪ БЕМЕ, Das aus
п Герли (гЬ,
п дкю Хуипюга itin, маржам же «о и J7 гажу, и иоумп, гь Туомшп М№

DerWe
Er ist zi

Титульный лист первого издания «Авроры» Я. Бёме на русском языке. 1914 Ich wei
Ei**
ЛИТЕРАТУРА XVII ВЕКА 101

9. Но природа имеет в себе, вплоть до суда Божия, два качества:


одно — приятное, небесное и святое, и другое — яростное, адское и
жадное.
10. Теперь, доброе качество действует и трудится всегда со всем
усердием, чтобы приносить добрые плоды: в нем господствует Дух
Святой, и дает на то сок и жизнь; зло течет и рвется также со всем
усердием, чтобы приносить всегда злые плоды, на что дает ему диавол
сок и адский жар.
11. Итак, оба эти качества — в дереве природы, и люди созданы из
этого дерева, и живут в сем мире в этом саду между ними обоими в ве-
ликой опасности, и постигает их то свет солнца, то дождь, ветер и снег.
12. То есть, когда возвышает человек дух свой в Божество, то течет
и качествует в нем Дух Святой; а когда дает он духу своему опуститься
в сей мир, в похоть зла, то течет и господствует в нем диавол и адский
сок.
13. Подобно как яблоко на дереве становится червивым и
дряблым, когда постигает его стужа, зной и медвяная роса, и легко
отпадает и портится; так и человек, когда он дает господствовать в
себе диаволу с его ядом.
14. Теперь, подобно как в природе течет, господствует и
пребывает доброе и злое, так и в человеке: но человек — дитя
Божие, которое Он создал из лучшего ядра природы, на господство в
добром и одоление злого. Хотя злое связано с ним, подобно как в
природе злое всегда бывает связано с добрым, все же оно может
одолевать злое; когда возвышает он дух свой в Бога, то течет в нем
Дух Святой, и помогает ему побеждать.
(Пер. А. Петровского)
1 Ich selbst bin Ewigkeit, wenn ich die Zeit verlasse Und mich in
Gott und Gott in mich zusammenfasse.

------ oder geistreiche Sinn- und Slußreime (1637, Auszug)

Halt an, wo läufst du hin; der Himmel ist in dir: Suchst du


Gott anderswo, du fehlst Ihn für und für.

5 Ich selbst muß Sonne sein, ich muß mit meinen Strahlen Das
farbenlose Meer der ganzen Gottheit malen.

Форма поэтических размышлений


Zwei Augen hat die Seel: eins schauet in die Zeit, Das Силезиуса —
andre richtet sich hin in die Ewigkeit. • мистические монодистихи —
жанр, представляющий собой афори-
стически заостренные двустишия,
Nichts ist, das dich bewegt; du selber bist das Rad, 10 Das построенные на антитезах. Компози-
aus sich selbsten läuft und keine Ruhe hat. ционная симметрия контрастирует в
них со смысловым противопоставле-
нием.
Der Weise, wenn er stirbt, begehrt in Himmel nicht: Er ist
Квиринус Кульман, поэт экзаль-
zuvor darin, eh ihm das herze bricht. тированный, облекает свои мистиче-
ские видения в поэтические формы,
непривычные для того времени, —
Ich weiß nicht, was ich bin; ich bin nicht, was ich weiß: • белый стих, свободные ритмы,
Ein Ding und nicht ein Ding, ein Stüpfchen und ein Kreis. разрушенный синтаксис.
103
ЛИТЕРАТУРА XVII ВЕКА

Вопросы и задания

1. Почему в Германии XVII в. в отличие от Франции классицизм развивался в тени


барокко?
2. В чем прогрессивное значение для немецкой поэзии реформы стихосложения М.
Опица?
3. Проанализируйте «Сонет» Опица как образец лирики петраркизма.
4. Сравните между собой классицистический сонет (М.Опиц, П. Флеминг) и
барочный (А. Грифиус). Какие черты привносят в жанр сонета немецкие поэты
XVII в. ?
5. Какие поэтические приемы организуют структуру и содержание *Песни
грома» Шоттеля?
6. Какие особенности мышления и речи Я. Бёме позволяют рассматривать тво- ше
философа-мистика как поэтическое произведение барокко?
ун мистицизм поэтических размышлений Силезиуса и экстатических товений
Кульмана? Какая поэтическая форма адекватна ихмироощу- шио?

ПРОЗА БАРОККО
Вторая половина XVII в. в немецкой литературе ознаменована утверждением
прозаического романа, который в значительной степени ориентирован на Роман Г. Я. К. Гриммельсгаузена (1621
западноевропейские образцы, открывшиеся немецкому читателю благодаря —1676) «Затейливый Симпли- циус
многочисленным переводам (в том числе М. Опица). В становлении немецкого романа Симплициссимус» (1669) являет собой
постепенно обозначились два основных направления. вариант развития плутовского романа
• Прециозный роман (от фр. précieux — драгоценный, изысканный, жеманный): смешанной формы. Он включает в себя
придворно-исторический, на сюжеты из древней или библейской истории, галантный заимствования из шванков и
дидактической литературы,
и пасторальный камерно-интимного содержания. В «высоком» прециозном романе на
автобиографические факты и достоверно
фоне пышных декораций (будь то роскошный дворцовый интерьер или буколический представленные события XVII в.
пейзаж) разыгрывается маскарад идеализированной возвышенной жизни, которая Совершенно определенно автор
разворачивается в хитроумных, перенасыщенных событиями сюжетах и описывается ориентируется на роман-пика- реску,
сложным вычурным языком (Цезен «Адриатическая Роземунда», Лоэнштейн пришедший в Германию из Испании. У
«Арминий и Туснельда»). Немецкий прециозный роман XVII в. стоял у истоков истоков жанра — «Гусман де
светского прозаического жанра и послужил источником мотивов и сюжетных Альфараче»(1599—1604) испанского
коллизий для романистов XVH-XIXBB. писателя Матео Алемана, который,
будучи переведен в Германии, был дописан
• «Низовой» роман — нравоописательное сатирическое повествование,
на особый, немецкий (и барочный) лад—с
восходящее, с одной стороны, к традиции бюргерской и гуманистической сатиры, с усилением аспекта духовных поисков героя,
другой — к испанскому плутовскому роману и французскому бытописательному пережившего религиозное «просветление»,
роману (Мошерош, Триммельсгаузен, Рейтер). После выхода «Симплициссимуса» побудившее его к отшельничеству и
Гриммельсгаузена немецкую литературу заполняют его продолжения, так писанию «мемуаров».
называемыероманы-симп- лициады. Плутовской роман, как правило, написан
Большинство прозаических романов конца эпохи барокко имеют смешанную от первого лица как фиктивная
структуру; слияние форм «высокой» и «низовой» прозы служит задаче расширения автобиография героя или антигероя
художественного пространства («политический» роман-путешествие Кр. Бейзе « Три (Picaro, Schelm—плут), безымянного,
темного или низкого происхождения, ловкого
величайших в свете дурня») или пародийному переосмыслению высокого барокко (Кр.
пройдохи, который попадает во
Рейтер «Шель- муфский»). всевозможные приключения. Вся история
К наиболее значимым прозаикам XVII в., проложившим путь Грим- становления героя, постепенного
мельсгаузену, относится И. М. Мошерош (J. М. Moscherosch, 1601 —1665), автор превращения наивного простака в
сатирико-дидактического романа <<Диковинные и истинные видения Филандера умудренного жизнью плута рассказывается с
фон Зиттевальда» (« Wunderliche und wahrhaftige Gesichte Philanders von Sittewald», соблюдением определенной временной и
1640—1642). Если первая часть романа пред- духовной дистанции между героем и им же
— рассказчиком. Эта дистанция дает
возможность иронической самооценки и
критического изображения изнанки жизни,
разрушающей все иллюзии и идеалы.
Автору же, который оо- вмещает в себе
героя, повествователя и стороннего
наблюдателя, мир открывается во времени
и в пространст-
ве — так в пестром жизнеописании проступает ставляет собой вольную обработку испанского плутовского романа Ф. Кеведо
модель мира, а судьба героя становится «Сновидения» (что само по себе симптоматично: форма «видений» адекватна
философской притчей о человеческой судьбе. представляемой в барокко картине мира), то вторая часть романа — полностью
Смешанная форма плутовского
оригинальное произведение. Синтез причудливой фантастики с натуралистически
романа открыта для всевозможных
лирических и дидактических отступлений —
изображенной грубой действительностью, гротескные образы и мотивы наряду с
философских размышлений, проповедей, реалистическими картинами бедствий Тридцатилетней войны создают в романе
критических комментариев. Плутовской типичную для мироощущения барокко картину мира, пронизанную антитезой
роман в то же время — роман-энциклопедия: видимости и сущности, идеала и действительности, острым ощущением бренности и
он содержит разнообразные сведения из суетности земного бытия. Как истинный писатель барокко Мошерош заполняет
области науки, истории, литературы, медицины, роман всевозможными жанровыми формами (от проповеди до ученых
естествознания и т.д. Барочная эклектика комментариев), иноязычными текстами, играет словами и смыслами, прячет их за
формы, стиля и содержания романа Гриммел
сложными метафорами и аллегориями, однако это не дань свободной творческой
ьсгаузе- на концептуальна — это «произведе-
ние-свод, произведение-книга, произ-
манере, узаконенной в барокко, а продуманная, рационально выверенная картина
ведение-мир» (А. Михайлов). «Симп- мира.
лициссимус», иллюстрирующий все
художественные признаки жанра плу-
товского романа, стоит в центре немецкой
художественной мысли эпохи барокко.
Жизнь как приключение — концептуальная метафора барокко,
проиллюстрированная в жанре плутовского романа (Das Schelmenroman).

Hans Jakob Christoph von Grimmelshausen.


Текст 12 Der abenteuerliche Simplicissimus Teutsch (Auszüge)

Ганс Якоб Кристоф Гриммелъсгаузен.


Затейливый Симплициус Симплициссимус {отрывки)

Ich wurde durchs Feuer wie Phönix geboren;


Ich flog durch die Lüfte, wurd doch nicht verloren; Ich
wandert durchs Wasser, ich reist über Land;
In solchem Umschwärmen macht ich mich bekannt. Was mich
oft betrübet und selten ergötzt,
Was war das? Ich hab's in dies Buche gesetzt,
Damit sich der Leser, gleichwie ich itzt tue,
Entferne der Torheit und lebe in Rue.

9?<1мЬмк(ф(сс unb okfMrfeflcmr


3bcntbcur(id)cr
SIMPLICISSIMUS
Satffi
ЭДГфгаЬипз
bcfjScbcirödtitéfefc
№racnVagantrn/grnani9ftrf$io
r42>trrn*
fett oon ЗшЗДаил I reit I mc unb
госГфгг je«
fMf (fr ncmlicfy in birfr SBtlc fommtii /
INI
<r bann grfirfkn f grfrnift / erfahren unb
au(b
gfftanbm / uticO verum rr (Ыфе rricber
fnoimflig quitrirrr {Mf.
Uherauf (ufha/unb
ni&iiiiigltrf)
nntjlicp jelefen.
$fn flfl'tn
Шоп
GERMAN SCHLCIPIIIIM
МП Stfkfbri.

Жо1ирг1(|«1гг/ann
©rbrueft brpM3°t>
3m 3*>b» DC LXIX.

Титульный лист первого издания «Симплиииспмм^а^ чсао


ЛИТЕРАТУРА XVII ВЕКА 105

КНИГА ПЕРВАЯ
Девятая глава

Симплиций становится христианином,


А жил он доселе скотина скотиной
<...> Жизнь и речи его [приютившего героя отшельника. — О. М.] были
для меня беспрестанной проповедью, которая ум мой, кой был не столь уж
тяжел и неповоротлив, по Божьей милости не оставила без взращенного плода,
понеже все, что должно знать христианину, я не только уразумел в помянутые
три недели, но и воспылал такою любо- вию к моему наставнику и его
наставлениям, что не мог оттого спать по ночам.
<...> то, что я скоро мог воспринять все преподанное мне благочестивым
отшельником, произошло оттого, что ему довелось найти ровную табулу моей
души совершенно чистой, без единого оттиснутого на ней изображения, а иначе
произвести подобное нельзя было без помехи. Однако ж как моя совершенная
противу других людей простота все еще во мне оставалась, то (понеже ни ему,
ни мне настоящее мое имя было неведомо) прозвал он меня Симплициусом.
<...>

^ КНИГА ВТОРАЯ
Восьмая глава
Симплиций о памяти слышит пренье,
Потом суждение про забвенье
Поутру, когда я пробудился <...> отправился к сказанному священнику.
Ему поведал я обо всем, что со мной приключилось как на небе, так и в
преисподней. И он, узрев, что меня обуревает раскаяние, ибо я, прикинувшись
дурнем, обманул стольких людей и особливо моего господина, сказал: «О сем
нимало не печалуйся, глупый свет с великою охотою вдается в обман. Ежели ты
еще сохранил ум, то обрати его себе во благо и возблагодари господа, что ты
все превозмог, каковой дар бывает ниспослан не всякому. Вообрази себе, что
ты, подобно Фениксу, возродился из огня от Неразумия к Разуму и,
следовательно, к новому человеческому житию. Но памятуй, что ты еще не
вышел сухим из воды, а лишь с опасностию для твоего рассудка схоронился
под дурацкую эту личину; времена ныне настали шаткие, никто не может пору-
читься, доведется ли тебе с этой личиной расстаться, не утратив при сем и
самой жизни. Скоро и споро провалиться в преисподнюю, а вот чтобы
выкарабкаться оттуда, потребно немало попотеть да попыхтеть. Ты ведь еще
гораздо юн и неискушен, чтобы избежать предстоящих тебе опасностей, как ты,
видать, уже вообразил. А посему осторожность и рассудок тебе еще более
надобны, нежели в то время, когда ты еще не различал, что есть Разум и что

(Пер. А.
Морозова)
есть Неразумие. Положись на волю Божию, молись прилежно, пребывай в
смирении и терпеливо ожидай грядущих превратностей».

Das 24 Kapitel
Ist das allerletzte und zeiget an, warum und weichergestalt
Simplicius die Welt wieder verlassen
1 „Adieu Wëlt, denn auf dich ist nicht zu trauen, noch von dir nichts zu hoffen, in
deinem Haus ist das Vergangene schon verschwunden, das Gegenwärtige
verschwindet uns unter den Händen, das Zukünftige hat nie angefangen, das
Allerbeständigste fallt, das Allerstärkste zerbricht und das Allerewigste 5 nimmt
ein End; also, daß du ein Toter bist unter den Toten; und in hundert Jahren läßt
du uns nicht eine Stund leben. <..,>
Behüt dich Gott о Wfelt, denn obwohl der Leib bei dir ein Zeitlang in der
Erden liegen bleibt und verfaulet, so wird er doch am Jüngsten Tag wieder
aufstehn und nach dem letzten Urteil mit der Seel ein ewiger Höllenbrand 10 sein
müssen; alsdann wird die arme Seel sagen: .Verflucht seist du Wfelt] weil ich
durch dein Anstiften Gottes und meiner selbst vergessen, und dir in aller
Üppigkeit, Bosheit, Sünd und Schand die Tag meines Lebens gefolgt hab;
verflucht sei die Stund, in der mich Gott erschuf! verflucht sei der Tag, darin ich
in dir о arge böse Wfelt geborn bin! О ihr Berg, Hügel und 15 Felsen fallet auf
mich und verbergt mich vor dem grimmigen Zorn des Lamms, vor dem
Angesicht dessen, der auf dem Stuhl sitzet; ach Wfehe und aber Wehe in
Ewigkeit!'
О Welt! du unreine Wfelt, derhalben beschwöre ich dich, ich bitte dich, ich
ersuche dich, ich ermahne und protestiere wider dich, du wollest kein Teil 20
mehr an mir haben; und hingegen begehre ich auch nicht mehr in dich zu hoffen,
denn du weißt, daß ich mir hab vorgenommen, nämlich dieses: Posui finem curis,
spes & fortuna valete.“
Alle diese Worte erwog ich mit Fleiß und stetigem Nachdenken und
bewogen mich dermaßen, daß ich die Wfelt verließ und wieder ein Einsiedel 25
ward: Ich hätte gern bei meinem Saurbrunnen im Mückenloch gewohnt, aber die
Baum in der Nachbarschaft wollten es nicht leiden, wiewohl es für mich ein
angenehme Wildnis war; sie besorgten, ich würde den Brunnen verraten und ihre
Obrigkeit dahin vermögen, daß sie wegen nunmehr erlangten Friedens Weg und
Steg dazu machen müßten. Begab mich 30 derhalben in eine andere Wildnis, und
fing mein Spessarter Leben wieder an; ob ich aber wie mein Vater sei, bis an
mein End darin verharren werde, stehet dahin. Gott verleihe uns allen seine
Gnade, daß wir allesamt dasjenige von ihm erlangen, woran uns am meisten
gelegen, nämlich ein seliges
Жизнь как театр — поэтическая метафора барокко, философ-
ская формула, согласно которой «мир — сцена, а все мужчины и
женщины — всего лишь актеры» (В. Шекспир)
Ende
П р и м е ч а н и е . 2 2 Posui finem curis, spes & fortuna valete (лат.): Meinen
Sorgen [
hab ich ein End gesetzt, Hoffnung und blück, lebt wohl!

Мир истолковывает себя как театр. ...Для эпохи барокко — это не


просто метафора и «красивый» образ, но адекватное выражение
своего самоистолкования. Если мир — это театр, то человек —
актер в этом мире; актер невольный, принужденный к лицедейству
сущностью мира; таково самоистолкование человека, уходящее
вглубь, в эпоху барокко приобретающее экзистенциальный смысл и
укреплявшееся уже у Шекспира. Человек принужден играть
некоторую роль, к которой его «я», как это очевидно для него
самого, не сводится, между тем как «он сам» ускользает от
самоосуществления, безысходно плененный в своих са-
моотчуждениях. Уже из сказанного сейчас явствует, что этот
беспрестанно отчуждаемый человек может мучительно
переживать такую свою обреченность ролям и что через такие
роли столь же отчетливо рисуется для него проблема «себя
самого», своей самотождественности, между тем как она, эта его
тождественность самому себе, первым делом выступает перед
ним как иное роли, как такое иное, которое никак не удается схва-
тить, уловить и удержать. <... > Вот и Симплиций из романа
Гриммельс- гаузена вынужден брать на себя разные роли —
простака, шута, охотника из Зеста, искателя приключений,
искателя правды, и его «я», а это «я» рассказчика, принуждается к
постоянным превращениям, все же такие превращения наступают,
как это и отвечает смысловому устроению це-
ЛИТЕРАТУРА XVII ВЕКА 107
лого (не только произведения, но и целого мира в его XVII век — «золотой век» евро-
самоистолковании!), неожиданно, стремительно, как пейской драмы, эпоха расцвета дра-
мгновенный Umschlag—срыв-переворот, к чему так склонно матических и театральных форм, оп-
барокко в своем мышлении и в своей поэтике. Симплиция время ределивших дальнейшее развитие
театра:
от времени отнимают у него самого и принуждают к новой
— «новая комедия» Лопе де Вега;
роли, и всякий раз его новое самоощущение и его «психология» — итальянская и испанская Com-
складываются из требований роли и его же рефлексий по поводу media dell'arte (комедия масок);
таковой; в конце концов он вынужден брать на себя все, что — испанская драма барокко (П.
вытекает из роли, соответственным образом неминуемо Кальдерон);
впадая в новый грех, а то его «я», что рассказывает о своей — французская классицистическая
жизни, — это оболочка ролей, их начало и конец. Не «.я» трагедия (П. Корнель, Ж. Расин)]
остается самим собою, принимая на себя все новые роли, но — классицистическая французская
«высокая комедия» (Мольер).
всякая роль настаивает на своем, оставляя этому «я»
последний уголок для обдумывания своей судьбы. «Я »
завоевывает здесь себя, начиная с некоторой пустой оболочки,
и такое самоосвоение совершается длительно и многоступенно.
<...> Иначе говоря, эпоха еще помнила: найти себя отнюдь не
значит непременно настаивать на своем; чтобы найти себя,
возможно потерять себя, однако, прежде того направив себя в
определенную существующую сторону, внутрь, найти себя
может означать забыть себя, забыть о себе и о своем.
Обретение себя может быть плодом самозабвения и самоотвер-
жения.
А. Михайлов. Поэтика барокко: завершение риторической эпохи

ТЕАТР БАРОККО
В Германии XVII в. еще не сложились условия для расцвета национального
театра. Тем не менее благодаря существованию придворных театров,
бюргерского школьного театра и уличным представлениям
многочисленных бродячих трупп (прежде всего из Англии и Италии), страна была
охвачена театральными зрелищами. Особое значение для будущего немецкого
театра имели знакомство с итальянской оперой и открытие в 1678 г. Гамбургского
оперного театра, на сцене которого ставились уже исключительно немецкие
оперы и зингшпили. И все же немецкий театр эпохи барокко ориентировался
в первую очередь на античные и зарубежные образцы; мейстерзингерская
драма и фастнахт- шпиль к этому времени утратили свое значение, зато
сохранились традиции немецкоязычной и латинской школьной драмы и
иезуитской орденской драмы (драмы обращения ), которые
служили задачам контрреформации.
Теория светской немецкой драмы формируется в работах М. Опица в первой
половине XVII в.'К этому же времени относятся и первые произведения А.
Грифиуса, которого считают основателем немецкой драмы. Следуя основным
канонам теории Опица, А. Грифиус пишет «высокие трагедии» «Лев
Армянин» («Leo Armenius», 1646),«Екатерина Грузинская»
(«Catharina von Georgien», 1648). Выдержанные в традиции ари-
стотелевского театра и современного классицизма, написанные высоким стилем и
александрийским стихом, трагедии Грифиуса все же вписываются в русло театра
барокко. Экклесиастические мотивы («Все в мире изменчиво и бренно», — поет
хор в трагедии «Лев Армянин»), обращение к жанру мартиролога (трагедия
самопожертвования «Екатерина Грузинская»), выведение в драматическое
пространство сил потустороннего мира, видения и пророчества героев, нагнетание
мистического ужаса, нагромождение диссонансов и экстатический пафос — ха-
рактерные барочные черты драматургии Грифиуса.
Вторая половина XVII в. — период формирования немецкой комедии, в чем
Грифиусу также принадлежит ведущая роль. Основные типы ранней немецкой
комедии — сатирико-дидактическая комедия нравов и характеров ('изображает
повседневную жизнь горожан или крестьян)
ИСТОРИЯ НЕМЕЦКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

и галантная комедия с песнями и танцами (под влиянием французской


комедии-балета). Остроумный комедиограф Грифиус не только разрабатывает
эти драматические формы, но и оживляет их элементами пародии: фарсовая
пьеса «Absurda comica, или Господин Петер Сквенц» (1657), построенная по
принципу «театр в театре», представляет собой переработку эпизода
шекспировской комедии «Сон в летнюю ночь», но в сущности пародирует
изживший себя мейстерзанг. Иной комедийный ход лежит в основе
многоязычной комедии нравов «Horribilicribrifax» (1659), в которой гротескно-
карикатурный образ немецкой знати, невежественной и напыщенной, являет
собой картину вывернутого наизнанку мира. Симптоматично, что во второй
половине XVII в. комедия потеснила высокую трагедию на немецкой
театральной сцене, чтобы проложить дорогу бытовой бюргерской драме,
которая достигнет своего расцвета в XVIII в.

Текст 13 Andreas Gryphius. Horribilicribrifax. Teutsch.


Weblende Liebhaber (1659, Auszug)
Die bramarbasierenden Hauptfiguren des Scherzspiels, Don Daradiridatumtarides
Windbrecher von Tausend Mord und Don Horribilicribrifax von Donnerkeil auf Wüsthausen,
sind dem miles gloriosus des Komödiendichters Titus Maccius Plautus (um 244—184 v. Chr.)
und dem Capitano-Typ der commedia dell’arte nachgebildet. Sie treten unter den vielen
„Wählenden Liebhabern“ des Stücks als betrügerische Aufschneider und Feiglinge auf.

Die andere abhandelung


Horribilicribrifax Donnerkeil. Harpax sein page.
Horribilicribrifax:
Was? dass der keyser friede gemacht habe, sender mich um rath zu fragen? Oh 5
gvarta! novella de spiritare il mondo!
Page:
So sagen sie, dass der keyser frieden gemacht habe mit dem könig in Schwaben.
Horribilicribrifax:
10 Mit dem könig in Schweden, wilst du sagen.
Page:
Ja Schweden oder Schwaben, es ist mir eins.
Horribilicribrifax:
Friede zu machen sonder mich! ä quaesto modo si! Hat er nicht alle seine 15
victorien mir zu dancken? Hab ich nicht den könig in Schweden niedergeschossen? Bin
ich nicht ursach, dass die schiacht vor Nördlingen erhalten? Habe ich nicht den Sachsen
sein land eingenommen? Hab ich nicht in Dennemarck solche reputation eingelegt? Whs
wer es auff dem weissen beige gewesen, sonder mich? E che fama non m’acquistai,
quando contesi cel 20 Gran Turca? Pfui! Trit mir aus den äugen, denn ich erzürne mich zu
tode, wo ich mich recht erbittere! Vinto dal ira calda e bollente e dallo sdegno arrabiato,
so erwische ich den Stephans-thurm zu Wien bey der spitzen und drück ihn so hart
darnieder, si forte in terra, dass sich die gantze weit mit demselben umkehret, als eine
kegel-kaul.
25 Page:
Ey, Signer mio! wo wolten wir denn stehen bleiben?
Horribilicribrifax:
Non temere! Als wenn sich jemand kümmern dürffte, der bey mir stehet! lass mich
darvor sorgen! Aber, siehe da! meine sonne, mein leben, meine 30 göttin erscheinet.
Signora mia, bella di corpo, bellissima d’animo! <...>
ЛИТЕРАТУРА XVII ВЕКА 109

САМОИСТОЛКОВАНИЕ ЭПОХИ БАРОККО

Сложный комплекс художественных средств литературы барокко, при всей ее


кажущейся эклектике, многогранности и экспрессивности форм, подчинен единому
закону — упорядочивания и организации мира, погруженного в хаос, непостижимого
и вечно меняющегося. Все духовные устремления эпохи барокко, диктуемые этим
законом, сливаются в сфере самоистолкования эпохи.
Именно в контексте культурного языка самоистолкования, утверждает А.
Михайлов, проясняются характерные для эпохи барокко черты:

сближение знания и поэтики, «научного» и «художественного»;


1
подобно тому как мир заключает в себе тайну, — произведение барокко
демонстрирует тайну и уподобляется скрывающему тайну миру; отсюда —
его «тайная поэтика», «второе дно»;
I
все непознаваемое мира в произведении барокко оборачивается
поэтологическими проблемами:
I
поэтика мира отражается в поэтике произведения;
I
художественная картина мира уподобляется
своду, воспроизводящему целое мира;
I
поэты эпохи барокко создают, в сущности, не стихотворения, поэмы, романы,
но произведение, репрезентирующее мир в его полноте, —
книгу-энциклопедию как поэтический свод и творение;

энциклопедии как научному жанру соответствует барочный энциклопедиче-
ский роман, демонстрирующий своими сюжетными ходами хаос и порядок
мира;
I
в центре поэтологической мысли эпохи барокко —
произведение-свод, произведение-книга, произведение-мир.

Вопросы и задания

1. Какие особенности религиозно-философского мышления эпохи барокко от-


ражает жанр плутовского романа?
2. Расшифруйте эмблему романа «Симплициссимус», не упуская ни одной изоб-
разительной детали. Какие поэтологические особенности эпохи барокко вы-
ражены в эмблеме и в самом факте представления романа эмблемой?
3. Как связаны между собой содержательно эмблема Феникса и роман Грим-
мельсгаузена?
4. Выделите или сформулируйте своими словами основные тезисы отрывка из
научной статьи А. Михайлова *Мир истолковывает себя как театр». Какой
аспект проблемы «я» включает в себя метафора «жизнь—-театр»?
5. Как вы понимаете выражение «самоистолкование эпохи» ? Прокомментируйте
свое понимание путем сопоставления жанров рыцарского и плутовского
романа.
6. Определите характерные черты эпохи барокко, основываясь на приведенном
схематическом конспекте отрывка из статьи А. Михайлова.
7. Какие известные вам факты культурной жизни Германии XVII в. свиде-
тельствуют о рациональной устремленности эпохи барокко к преодолению
хаоса и порядку?
Р А З Д Е Л IV
ЛИТЕРАТУРА ЭПОХИ ПРОСВЕЩЕНИЯ
DIE LITERATUR DER AUFKLÄRUNG
XVIII ВЕК И ПРОСВЕЩЕНИЕ ВЕЛИКИЕ ИМЕНА

Литература и философия

-----— Англия — Дефо, Свифт,


ПРОСВЕЩЕНИЕ
-----. Шефтс- бери, Локк, Ричардсон,
Стерн, Филдинг, Бёрнс, Блейк,
Барокко и классицизм XVIII в. Романтизм
Шеридан Германия —
Клопшток, Виланд, Лессинг,
Просвещение (Aufklärung), просветительство — идейное движение, Гёте, Шиллер, Лейбниц, Кант,
Фихте, Винкельман, Гердер
охватившее Западную Европу и Северную Америку в XVIII в. и опреде-
Италия — Гольдони, Гоцци
лившее направление философской мысли и ход литературного развития в
Россия — Кантемир,
большинстве европейских стран. Тредиаков- ский, Ломоносов,
Сумароков, Фонвизин,
Важнейшими для различных философских, социологических и эс- Державин, Радищев, Крылов,
тетических концепций Просвещения являются понятия Разума, Чувства и Карамзин Франция —
Природы {разумного, сентиментального и естественного), которые были Гельвеций, Монтескье,
выдвинуты в качестве критериев оценки человека и социума, а также Вольтер, Дидро, Руссо,
движущей силы исторического прогресса. Бомарше
Человек философствующий и человек чувствительный в XVIII в. яв-
Музыка
ляют собой не только психологические типы, но и определенные способы
мышления — через них и пролагались пути разрешения просветительских Германия — Бах, Гендель,
Глюк, «венские классики»:
задач.
Гайдн, Моцарт, Бетховен
4Имей мужество пользоваться собственным умом!» (И. Кант) — при-
зывом к развитию индивидуального и общественного сознания про-
кламировалась вера в возможность «выхода» человечества из «несовер-
шеннолетия по собственной вине». Просвещение было (и осознавало себя)
нс только философским и не только коллективным движением, но и
этической школой, которая ориентировалась на нравственные силы
личности и возлагала на нее огромные надежды. Лозунг прогрессивных ВАЖНЕЙШИЕ ИСТОРИЧЕСКИЕ
сил Европы — просвещение с помощью света разума — был подкреплен СОБЫТИЯ
характерной для просветителей оптимистической верой в будущее
«царство разума», построенное их усилиями путем воспитания, убеж- 1688—1689 гг. — вторая англий-
дения и социальных реформ. ская революция («славная»).
*Чемразум человека становится просвещеннее, тем его сердце — чув- Установление конституционной
ствительнее» — другая просветительская установка, связывающая об- монархии в Англии
щественное реформирование с развитием чувств и воображения человека. 1756—1763 гг. — Семилетняя
Упование на «умное сердце» питало многие философско-эстетические война в Германии
теории XVIII в. наряду с надеждой на «всесильный разум». Именно в силу 1789—1794 гг. — Великая фран-
этой двойственности — рационалистического подхода к сен- цузская революция. Конец
тиментальному человеку — эпоху Просвещения справедливо называют абсолютизма во Франции
временем «преимущественного развития рационалистического сен-
суализма» (Н.Т. Пахсарьян).
Воцарение на земле разума и справедливости трактовалось просветителями как восстановление
естественного состояния свободы в соответствии с законами природы. Выдвигая на первый план
непосредственное изучение природы и ее законов (и отказавшись от религиозного
ВВННЯНН

®112 Термин Просвещение ИСТОРИЯ НЕМЕЦКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ


встречается у Вольтера и Гердера, объяснения мира), просветители преломляли научные знания в новые представления
но в качестве определяющего о человеке и обществе. Природе естественного человека, полагали они,
характер эпохи утвердился после адекватен общественный порядок и разумно устроенный мир. Из этого
статьи Канта «Что такое
умозаключения следовал революционный вывод: все, что противоречит природе (а
Просвещение?». Понятия «XVIII век»,
именно — формы жизни, которые допускают неравенство, невежество, религиозный
«Просвещение» и «век Разума» в
догматизм, социальные условности и т. п.), должно быть устранено.
учебной и популярной литературе
часто употребляются как
синонимы, а между тем именно в
различии культурно- Просвещение — идейно-философское движение, содержание и цель
исторического содержания этих которого явно не сводятся к «подготовке буржуазной революции», что
понятий проступает сложный и вовсе не означает, что между Просвещением и Французской революцией
далеко не однозначный характер не возникает сложной, противоречивой, неоднозначной связи. Но это
литературы XVIII в. Как значит, между прочим, и то, что Просвещение, даже в самой Франции,
Просвещение не охватывает всей не было и не могло быть единственной и главной причиной революции, а
литературы XVIII в. (которая не также то, что даже самые «радикальные» просветители —энциклопеди-
всегда вписывается в его сты — не были революционерами в политическом смысле.
идеологию), так и подчеркивание
его рационалистического Н. Т. Пахсарьян. «Ирония судьбы» века Просвещения: обновленная
характера значительно сужает литература или литература, демонстрирующая «исчерпанность
диапазон философских и старого» ?
художественных открытий сто-
летия. С другой стороны,
разведение этих понятий не
ФИЛОСОФИЯ ЭПОХИ ПРОСВЕЩЕНИЯ
означает обособление, отрыв (имена и тезисы)
друг от друга ведущих культурных
тенденций эпохи (например, Англия
классицизма от рококо) и «раз- • Важнейшие философские идеи английского Просвещения сфор-
дробление» единого мулированы Д.Локком (1632—1704), чей «Опыт о человеческом разу-
литературного процесса, но ме»( 1690) многократно отозвался в европейской просветительской литературе.
помогает воссоздать более Выступая против рационалистической философии Р. Декарта (1596—1650),
объективную и многоликую кар- Локк противопоставил его теории «врожденных идей» свою
тину эпохи, осознающей себя сенсуалистическую теорию познания, согласно которой все знания ос-
«революционной» и новываются на чувственном опыте (лат. sensus — чувство, ощущение).
«философской», «ра- • Ученик Локка, Шефтсбери (1671 — 1713), развивал идею врожденного
ционалистической» и нравственного чувства, согласно которому в человеке должны гармонично
«сентиментальной». сочетаться индивидуальные и общественные склонности. Присущая Шефтсбери
Идеология Просвещения эстетизация мира основывалась на утверждении единства красоты и
зародилась в Англии в конце нравственности. Идеи Шефтсбери явились философским источником сентиментализма,
XVII в. и выражала а также преломились в концепции веймарского классицизма.
миропонимание победившей в • Основываясь на «философии опыта» Д. Локка, Д. Юм (1711 —1776) развил
1688 г. буржуазии, во многом
свои доказательства непознаваемости объективной реальности (агностицизм), тем
определяя общие идейные
устремления эпохи. В отличие самым возрождая античный скептицизм.
от Англии, где Просвещение • Одно из значительных направлений английской философии Просвещения,
осмысляло новые, буржуазные которое поддерживал своими естественно-научными аргументами И. Ньютон (1643
формы жизни, во Франции оно —1727), — деизм—теория, признающая божественное происхождение мира,
стало идеологией подготовки развивающегося после акта творения по заданным ему законам, без непосредственного
буржуазной революции, что вмешательства Бога.
определило его
мировоззренческий и политиче- Франция
ский радикализм. Просвещение • Идеи, воспринятые от английских просветителей, последовательно
в Германии, которая к началу воплощены в философско-литературном творчестве французских мыслителей
XVIII в. была еще не готова к Вольтера, Д.Дидро и Ж. Ж. Руссо. В частности, Вольтер (1694—1778)
восприятию передовых поддерживал эмпирическую философию Локка и деизм — именно ему принадлежит
просветительских идей, на- знаменитый афоризм «Если бы Бога не было, его следовало бы выдумать»,
брало силу к середине утверждающий необходимость религии как сдерживающего нравственного начала.
столетия, и прежде всего в
сфере философии, эстетики и
литературы. В области
политической борьбы,
экономических и
государственных теорий
Германия не достигла уровня
английского и французского
Просвещения.
XVIII ВЕК И ПРОСВЕЩЕНИЕ 113

• Ж. Ж. Руссо (1712—1778) выдвинул идеал «естественного человека* и


поставил проблему его возрождения через слияние цивилизации и природы, а также поднял
целый ряд острейших философских и социально-этических вопросов, которые пытались
разрешить многочисленные сторонники «руссоизма*, оставившего значительный след во
всех европейских литературах.
• Первым среди французских просветителей, проложивших пуп>материализму, был
Д. Дидро (1713 —1784), который благодаря своей знаменитой «Энциклопедии...»
сформировал мировоззрение всей образованной молодежи Франции.

Германия
• Если для английской и французской философии Просвещения были характерны
материалистические тенденции, то немецкая философия носила в основном
идеалистический характер.
• У ее истоков стоит выдающийся естествоиспытатель и философ
рационалистического направления Г. В. Лейбниц (G. W. Leibnitz, 1646— 1716). В
своем главном труде «Монадология* (1714) Лейбниц выдвинул концепцию мира,
состоящего из первоэлементов — монад, каждая из которых отражает весь мировой строй и
обладает деятельной силой. Бог, объявленный высшей монадой, при сотворении мира
«избрал наилучший из всех возможных миров», в котором царит предустановленная гар-
мония, порождающая баланс добра и зла, духовного и телесного («Теодицея»).
Философия Лейбница была характерной для немецкого Просвещения попыткой объединить
просветительский рационализм и деизм.
• Философские идеи Лейбница были восприняты и распространены в Германии и
Европе, способствуя началу немецкого Просвещения, благодаря их популяризаторам,
ученым и философам X. Томазиусу и X. Вольфу.
• Европейский сенсуализм проник в немецкую философию и эстетическую теорию
лишь в 1730-е годы, а затем, усилившись в трудах Г. Э. Лессинга, в 1760-е годы
преломляется в «философии чувства и верш. ЭТО движение философской мысли,
родственное руссоизму в его немецкой интерпретации, выросло на основе
индивидуалистической религиозности немецкого пиетизма.
• Пиетизм—духовное движение, возникшее внутри протестантской церкви в начале
XVIII в., в основе которого лежит концепция восприятия мира и Бога через
непосредственное индивидуальное чувство и эмоционально окрашенную религиозную
интуицию.
• В конце 1780-х годов благодаря запоздалой реакции на появление
*Критики чистого разума» (1781) И. Канта (/. Kant, 1724—1804) в Германии
начинается духовная революция. Завершая историю европейского
просветительского рационализма, Кант утверждал границы человеческого
разума в познании объективной реальности: эта реальность (ноумен,«вещь в
себе») не познается, а наделяется свойствами и формой познающего ее
разума. Бог есть «ноумен» — следовательно, доказательство его бытия
невозможно. «Эта книга, — писал Гейне о “Критике чистого разума“, — есть
меч, отрубивший голову деизму».
•Однако, размышляя о природе познания, Кант различает теоре-
тический,«чистый»разум (согласно которому Бог есть иллюзорное из-
мышление) и практический разум (с точки зрения которого вера в Бога и
бессмертие необходимы человеку). В «Критике практического разума»
обосновывается внутренний этический закон («категорический императив»),
который определяет возможность гармоничного сосуществования людей в
социуме:«Поступай так, чтобы максима твоей воли могла в то же время
иметь силу принципа всеобщего законодательства».
• Философские идеи Канта отвечали духу европейского просветительства и
породили «великое умственное движение» в Германии, кото-
8 Мартыном
рая, как писал Гейнс, »былаувлечена Кантом на путь философии, и фило-
софия стала национальным делом*. Кант открыл эпоху немецкой классе,
ческой философии, вершиной которой явились субъективный идеалищ
Фихте и диалектика Гегеля. 20

щ ... Трудность изучения интеллектуальной жизни любого периода, а im 25 ist


данного — особенно, состоит в том, что ни философские, ни научные, ни
художественные тенденции здесь не следуют в строгом, удобном для
наших классификаций порядке друг за другом, а сосуществуют,
сталкиваясь, борясь — и накладывала, друг на друга, смешиваясь в одном
мироощущении. Соединение оптимистичности и скепсиса, иронии и
ist,
меланхолии, трезвости и патетики осуществляется в этот период на
почве компромисса — очень важной категории менталитета этой эпохи,
30
ставшей способом выражения и идейной терпимости и своеобразного куль-
турного плюрализма.
Н. Т. Пахсарыш 35 .

Иммануил Кант. Что такое Просвещение?


Текст 1
(1784, отрывок)
sie
Просвещение — это выход человека из состояния своего
несовершеннолетия, в котором он находится по собственной вине.
Несовершеннолетие есть неспособность пользоваться своим рассудком без 40 einfachen
руководства со стороны кого-то другого. Несовершеннолетие по собственной вине —
это такое, причина которого заключается не в недостатке рассудка, а в недостатке
решимости и мужества пользоваться им без руководства со стороны кого-то другого.
Sapere aude! — имей мужество пользоваться собственным умом! — таков, Mittel
следовательно, девиз Просвещения. 45
Леность и трусость — вот причины того, что столь большая часть людей, которых
природа уже давно освободила от чужого руководства (naturaliter maiorenncs), все же
охотно остаются на всю жизнь несовершеннолетними; по этим же причинам так легко
другие присваивают себе право быть их опекунами.

ffl
Текст 2 Christoph Martin Wieland. Sechs fragen zur Aufklärung
(1789, Auszug)
1 Also I. „Was ist Aufklärung!“
c
Antwort: Das weiß jedermann, der vermittelst eines Paars sehender Augen erkennen
gelernt hat, worin der Unterschied zwischen Hell und Dunkel, Licht und Finsternis besteht. Im Dunkeln
sieht man entweder gar nichts 5 oder wenigstens nicht so klar, daß man die Gegenstände recht erkennen
und voneinander unterscheiden kann: sobald Licht gebracht wird, klären sich die Sachen auf, werden
sichtbar und können voneinander unterschieden werden — doch wird dazu zweierlei notwendig erfodert:
I) daß Licht genug vorhanden sei, und 2) daß diejenige, welche dabei sehen sollen,
10 weder blind noch gelbsüchtig seien, noch durch irgendeine andere Ursache verhindert
werden, sehen zu können oder sehen zu wollen. 1.

II. „Über welche Gegenstände kann und muß sich die Aufklärung ausbreiten?“ 2.

Drolligte Frage! Wb rüber, als über alle sichtbare Gegenstände? Das versteht 15 sich doch
wohl, dächte ich; Oder muß es dem Herrn noch bewiesen werden? Nun wohlan! Im Dunkeln (ein einziges
löbliches und gemeinnütziges
Немецкая литература начала XVB в. РАННЕЕ ПРОСВЕЩЕНИЕ (1700—1745)
представлена в основном ли- ракой
оргаммю связанном с мироощущением и
художественными формами барокко В 1700 Основание Берлинской Академии наук (первый президент — Г. В.
первую очередь это относится к Лейбниц)
субъективной поэзии ИХ Гкиипсра (JL Г. В. Лейбниц «Новые опыты о человеческом рассудке*,
Ch. Günther, 1695 — 1723). Острая 1704—1714 «Теодицея», «Монадология» журнал «Разумник»
эмоциональная реакция поэта на
К. Томазиус, X. Вольф. Популяризация философии Лейбница
окружающим мир, осмысляемым в его
иррациональной основе, — составная часть И. Я. Бодмер и И. Я. Брейтингер (швейц.)
сложного философско-поэтического 1715 — 1730 журнал «Беседы живописцев»
комплекса, который, уходя корнями в барок- Н.Х. Гюнтер
ко. предваряет романтическую поэтическую «Период Готшеда»:
рефлексию. В отличие от пирит Гюнтера, журналы «Разумные прорицательницы», «Честный человек»
задающего небу отчаянные вопросы бытия, И. X. Готшед «Опыт критической поэтики для немцев*
в позами Б. Г. Бро- исса (В Н. Brocken 1725—1745
Б. Г. Брокес; Ф. Хаеедорн
1680—1747) уже ощутим дух новых идей века
— прежде всего в жизнерадостном приятии
И. X. Готшед. Трагедия «Умирающий Катон»
—фа как предустановленной гармонии Х.Л.Лиское. Сатира
(сборник «Земное удовольствие в Боге*). И.Х. Готшед. Журналы «Немецкий театр», «Бременские
Пейзажная и философская лирика труды*
Брокеса (в ее яркой описа- тельмостм и И. Я. Брейтингер (швейц.) «Критическая поэтика»
образности), а также его научная поэзия (с И. Я. Бодмер «Критическое рассуждение о чудесном в поэзии и о
описанием явлений, предметов, научных 1740 — 1745
связи его с правдоподобным»
открытий и констатацией их практической
пользы) указывают на редкое слияние, почти
органичное растворение рационалистических Раннее немецкое Просвещение связано с многосторонней деятельностью И.Х
идей в поэтике барокко. Творчество Ф. Готшеда (J.Ch. Gottsched, 1700— 1766), который внес значительный вклад в
Хагедорна (F Hagedorn, 1708—1754) по поэтическую теорию, развитие немецкого литературного языка и становление театра.
духу и художественным формам уже Характерной для Готшеда, как и для всего раннего Просвещения, была ориентация
принадлежит новому времени — это легкие и на образцы английской и французской литературы («Поэтика* Буало, французский
изящные поэтические миниатюры, классицистический театр). Во всех своих начинаниях он исходил из принципов
«гамбургское рококо» (С. В. Тураев), просветительского рационализма и задумывал их как реформы, направленные на
которое в отличие от придворной поэзии воспитание хорошего вкуса немецкого читателя и зрителя. «Опыт критической
было пронизано духом бюргерства. Ранняя
поэтики для немцев» (« Versuch einer kritischen Dichtkunst für die Deutschen», 1730)
просветительская сатира (Х.Л.Лиское,
Готшеда содержит классицистические правила поэтики и просветительско-
Г.В.Рабенер, Х.Ф.Геллерт) в основном
продолжала традиции гуманистической са-
дидактические требования к содержанию поэзии и театра. Литература и театр
тиры и народных шванкое. предшествующей эпохи, как и все, что было связано с поэтикой барокко, решительно
отвергалось критиком как не соответствующее «хорошему вкусу». Симптомом
завершения классицистического «периода Готшеда» стала журнальная полемика,
которую в начале 1740-х годов развернули швейцарские ученые И. Я. Бодмер (J.J.
Bodmer, 1698—1783) и И. Я. Брейтингер (J.J.Brei- tinger, 1701 — 1776). Их
выступление против требований «правильной» поэзии и драмы в защиту «чудесного»
и фантастического сделало очевидными для современников крайности рационализма
Готшеда.

Вопросы и задания

1. Какие литературные тенденции раннего Просвещения связывают его с пред-


шествующей эпохой?
2. Охарактеризуйте «период Готшеда» в контексте идеологии и эстетики
Просвещения.
11
ЗРЕЛОЕ ПРОСВЕЩЕНИЕ —
7
ЗРЕЛОЕ ПРОСВЕЩЕНИЕ (1760—1790)
« Период Лессинга» «Буря м натиск»
1745—1750 /л U. Бодмер (швейц.). Издание песен
миннезингеров
1748 ф. Г. Кютшпок. Оды «Мессиада» (1748—1773)
1755 Г. Э.Лессинг «Мисс Сара Сампсон»
1754—1765 Г Э.Лессинг «Письма« касающиеся новейшей
литературы»
1759 Ф. Г, Клоп шток «Мысли о природе поэзии»
1764 //. //. Винквльман «История искусств древности*

1767 Основание Гамбургского театра Г.


Э.Лессинг «Гамбургская драматургия»,
«Минна фон Барнхельм»
Г. Вшшнд «История Агатона»
1771 Ф. Г. Клопшток. Оды и элегии Начало движения «Буря и натиск»
Гёте и Гердер в Страсбурге И. В. Гёте «Гец
1772 Г. Э.Лессинг «Эмилия Галотти* фон Берлихинген»
1773 Г. Виланд. Журнал «Немецкий Меркурий И’ В. Гёте «Прафауст*
И. Г Гердер, И. В. Гёте «О немецком характере и ис-
кусстве*
Г. Вшшнд «История абдеритов»
Г А. Бюргер «Ленора»
1774 И. В. Гёте «Страдания юного Вертера»
Я. М. Р.Ленц «Домашний учитель», «Заметки о театре»
Гёте в Веймаре
1775- Ф. М. Клингер «Буря и натиск», «Близнецы»
1785 И. Г. Гердер издает «Народные песни»
1776 И. В. Гёте «Театральное призвание Вильгельма
1777 Мейстера* (изд. 1810)

1779— Ф. Г. Клопшток «О языке и


1780 поэтическом искусстве»
1779 Г. 3. Лессинг «Натан Мудрый»
1780 Г. Виланд «Оберон»
1781 Ф. Шиллер «Разбойники», «Коварство и любовь»,
1783 «Дон Карлос»;
1784 «Театр, рассматриваемый как нравственное
учреждение»
И. Г Гердер «Идеи к философии истории челове-
чества»
1791 Ф. М. Клингер «Фауст»

1766 Г. Э. Лессинг «Лаокоон»


В истории немецкого Просвещения взаимодействуют и борются два
течения. Одно, рационалистическое и интеллектуальное, представ- ляет
немецкий вариант общеевропейской просветительской идеологии; другое,
иррационалистическое и эмоциональное, родственно европейскому
сентиментализму и предромантизму, хотя в немецких условиях оно
получает своеобразное развитие и более значительное влияние. Мы видим
столкновение этих двух направлений в борьбе между рационалистом
Готшедом и швейцарскими критиками, в художественном творчестве
Виланда и Клоп штока, в критической деятельности Лессинга и Гер- дера.
В период «Бури и натиска* временно побеждает иррационализм, но
веймарский классицизм возвращает нас к основной линии просветительской
идеологии ХУНГ века...
В. Жирмунский. Очерки по истории классической
немецкой литературы
ИСТОРИЯ НЕМЕЦКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

ЛЕССИНГ И ВИНКЕЛЬМАН: НОВОЕ ОТНОШЕНИЕ


К АНТИЧНОСТИ виды
Исключительно важным для идеологии Просвещения стало новое
понимание античности, выраженное в эстетических работах Лессинга и и
Винкельмана. Известный немецкий историк и искусствовед, теоретик
античного искусства И. И. Випкелъман (J.J.Winckelmann, 1717—1768) синг
опубликовал в 1764 г. свой главный труд — «Историю искусства древно-
сти» (Geschichte der Kunst des Altertums). Впервые в истории немецкого
искусствоведения представив систематизированную научную историю
развития античного искусства (в первую очередь греческого), Винкель- ман
сформулировал основные эстетические принципы, соответствующие высшей бель
задаче искусства, понимаемой как гармоническое развитие человеческой
личности: ной
• Прекрасное — гармонично', произведение греческого искусства воп- она,
лощает идеал физической и духовной гармонии. сит
«Общим замечательным признаком творений греческого искусства яв- ном.
ляется в конечном счете их благородная простота и спокойное величие... эода
(выделено мной. — О. М.) Подобно тому как морская глубь остается не-
изменно спокойной, в то время как поверхность моря неистовствует, так и
выражение в фигурах греков выказывает при всех страстях большую и и
уравновешенную душу».
• Прекрасное — естественно: этим определяется необходимость уст-
ремления к идеалу гармонии и совершенства.
«Многое из того, что нам представляется идеалом, было у них природ- сота
ным свойством». же
• Прекрасное — объективно: следовательно, художник должен отка-
заться от субъективных пристрастий и проявлений личного вкуса.
«Красота состоит в совершенной согласованности творения с его пред-
назначением, частей его между собой и целого с частями».
• Прекрасное — свободно: необходимым условием для развития пре-
красного искусства является свободное общество.
«Свобода, царствовавшая в управлении и государственном устройстве
страны, была одной из главных причин расцвета искусства в Греции*.
Концепция античности Винкельмана — эстетическая утопия пре-
красного человечества, отвечающая просветительской идеологии, и в то же
время — программа создания нового искусства: «Единственный путь для
нас сделаться великими и, если можно, даже неподражаемыми — это
подражать древним».
«Подражание», к которому призывал Винкельман, было обусловлено
масштабным пониманием красоты и не имело ничего общего с эпигонским
искусством. Идеи этой концепции Античности нашли отражение в теории и
практике веймарского классицизма Гёте и Шиллера, считавших себя
учениками и продолжателями Винкельмана.

ЭСТЕТИКА ЛЕССИНГА
С идеями Винкельмана перекликалась и в то же время полемизировала
эстетика Г. Э. Лессинга (G. Е. Lessing, 1729—1781). В отличие от своего
старшего современника Лессинг был не столько теоретиком искусства, сколько
поэтом и драматургом; его эстетика — это действенная теория искусства,
напрямую связанная с практикой литературного развития. Программным
документом немецкой эстетики эпохи Просвещения стал трактат Лессинга
«Лаокоон, или О границах живописи и поэзии» («Laokoon oder über die
Grenzen der Malerei und Poesie», 1766). Обозначенная уже в названии проблема
отображения действительности в изобразительном искусстве и поэзии
поставлена и решена автором прежде всего в связи с литературой. Оспаривая
тезис Горация «Utpictura
poeaiu («Даживописует погшя»), Лессинг разграничивает пластические яйлы искусства (живопись и
скульптуру, изображающие тела с их видимыми свойствами» и состояния в определенное мгновение
времени) и поэзию, которая посредством слова воспроизводит целый ряд мгновенных форм, то есть
движение, действие. Выводы, которые делает Лессинг на основании лого различия, направлены против
описательной и тщательной поэзии, пытающейся соперничать с живописью, —• за активную нетто,
определяющим художественным фактором которой является действие.
Свои мысли Лессинг поясняет на примере греческой скульптуры «71/- бель Лаокоона и его сыновей»,
одновременно оспаривая Винкельмана, который обращался к лому же примеру для доказательства
*благородной простоты и спокойного величия искусства греков» (на лице Лаоко- ома, утверждал он,
красота побеждает физическую боль). Лессинг вносит поправку и античный идеал прекрасного,
выдвинутый Винкельма- ном. Сопоставляя скульптуру с поэтическим описанием этого же эпи- юла во
второй песне «Энеиды» Вергилия, он показывает, что Вергилий исходит из описательных возможностей
поэзии, допускающей безобразное как элемент прекрасного (в отличие от античной скульптуры), и
воссоздает нс застывшее состояние, а динамично изменяющуюся ситуацию, кульминацией которой стал
«страшный крик страдания» Лао- коона.
Таким образом, делает практический вывод Лессинг, в поэзии «красота требует не покоя, а прямо
противоположного состояния... Действия же являются тем более совершенными, чем более проявляется
в них раз- нообразных и противодействующих друг другу побуждений». Именно этот пафос требования
динамичного изображения жизни с ее борьбой и напряжением сил оказал огромное влияние на
литературную мысль Просвещения.

Надо быть юношей, чтобы представить себе, какое действие про- J£j I извел на нас Лессингов
«Лаокоон». Это творение из сферы жалкого созерцательства вознесло нас в вольные просторы
мысли.
И. В. Гёте. Из моей жизни. Поэзия и правда

Гибель Лаокоона и его сыновей. Мрамор. Ок. 50 до и. э. Ватиканские музеи


120 ИСТОРИЯ НЕМЕЦКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Лессинг. «Гамбургская драма-


тургия»: ЛЕССИНГ И СТАНОВЛЕНИЕ НАЦИОНАЛЬНОГО
-Театр «должен быть школой БЮРГЕРСКОГО ТЕАТРА
нравственности»: «когда гений
создает характеры, он имеет Эстетика Просвещения в значительной мере развивается и как эстетика театра; не случайно именно драма
целью: научить нас, что мы как наиболее действенный вид искусства всегда была в центре внимания Лессинга. В литературно-критическом
должны делать и чего не делать; журнале «Письма о новейшей литературе» («Briefe, die neueste Literatur betreffend», 1759—1765)
ознакомить нас с особенной
публиковались его критические статьи. Среди них — известное «Семнадцатое письмо», в котором Лессинг
сущностью добра и зла,
приличного и смешного,
не только лаконично обрисовал жалкое состояние современного ему театра, но и выдвинул несколько
показать нам красоту первого... продуктивных идей, направленных против классицизма, о котором еще раньше писал: «Созданиям
выяснить безобразие классицистического искусства не хватает одной лишь безделицы — души. Создав античную
последнего». статую, он [классицизм. — О. М.) хвастает, что создал человека». Ориентации на образцы
- Театр во всем призван французского классицизма, которую декларировал Готшед, Лессинг противопоставил программную антитезу:
следовать «простой природе»: все «Вольтер — Шекспир».
элементы и компоненты драмы После открытия в 1767 г. Гамбургского национального театра Лессинг, ставший его литературным
должны быть реалистически
консультантом, публикует серию статей, вошедших впоследствии в журнал «Гамбургская драматургия»
мотивированы, отвечая
(«Hamburgische Dramaturgie», 1767—1768). Продолжая диалог с французским классицизмом, он выдвигает
естественности и жизненной
правде. ряд идей, связанных с задачей развития немецкого театра.
- В изображении
трагического необходимо
гармонизирующее, примиряющее Текст 3 Готхольд Эфраим Лессинг. Письма о
начало: трагедия должна быть новейшей литературе (1759—1765)
отражением целого, созданного Семнадцатое письмо (отрывок)
вечным творцом <...> должна
приучать нас к мысли, что все «Никто, — говорят авторы “Библиотеки”* — не станет отрицать,
кончится к лучшему в этом мире, что немецкая сцена обязана господину профессору Готшеду большинством
как и в том...». усовершенствований, впервые введенных на ней».
-Цель драматического поэта —
Я этот «никто», я прямо отрицаю это. Следовало бы пожелать, чтобы господин Готшед никогда
изображение характеров: либо ге-
роических, ведущих борьбу за не касался театра. Его воображаемые усовершенствования относятся к ненужным мелочам или являются
высшие задачи человеческой настоящими ухудшениями. <...> короче говоря, он не столько хотел усовершенствовать старый театр,
жизни (в трагедии), либо сколько быть создателем совершенно нового. И какого нового? Офранцуженного. Соответствует
комических, достойных осмеяния ли этот офранцуженный театр немецкому образу мысли или нет, в это он не вникал.
в силу порочности и вреда, Он мог бы легко заметить на примере наших старых драматических пьес, которые он изгнал, что нам
который они способны принести гораздо ближе английский вкус, нежели французский, что в своих трагедиях мы хотим видеть и
обществу.
мыслить больше, чем нам позволяет робкая французская трагедия; что великое, ужасное,
-Основной критерий историче-
ской и жизненной правды — внут- меланхолическое действует на нас сильнее, чем изящное, нежное, ласковое; что чрезмерная
ренняя последовательность и простота утомляет нас больше, чем чрезмерная сложность и запутанность и т. п. Готшед должен
целенаправленность в был бы идти по этим следам, которые и привели бы его прямым путем к английскому театру. <...>
изображении характеров и Если бы лучшие пьесы Шекспира были переведены для наших немцев с некоторыми
событий: щель трагедии гораздо небольшими изменениями, то наверное это было бы плодотворнее, чем близкое знакомство с
более философская, чем цель Корнелем и Расином. Во-первых, Шекспир понравился бы нашему народу гораздо больше, нежели
истории».
-Драматический характер
эти французские пьесы; во-вторых, Шекспир пробудил бы у нас совсем иные таланты, чем те,
требует какие могли вызвать к жизни Корнель и Расин. Ибо гения может вдохновить только гений, и легче
индивидуализации]«различные» всего тот,
характеры предпочтительнее для
драматурга, чем «противополож- Речь идет о журнале «Библиотека изящных наук и свободных искусств*, издававшемся в 1757—1760 гг.
ные», как более естественные. Лессингом совместно с Х.Ф. Николаи и М. Мендельсоном.
- Противоречивые характеры
не заслуживают поэтического
изображения, «потому что в них
нет ничего назидательного, если
только не считать предметом
назидания самые эти
противоречия их природы...».
- Трагический катарсис есть
преобразование аффектов
«сострадания» и «страха» в
добродетельные склонности;
художественный эффект трагедии
— «превращение страсти в
совершенство добродетели».
- С задачей
демократизации немецкой сцены
связана проблема выбора
драматической формы: бюр-
герская драма, отстаивая
интересы третьего сословия,
способна вызвать больше страха
и сострадания в простом зрителе.
ЗРЕЛОЕ ПРОСВЕЩЕНИЕ
который всем, по-видимому, обязан природе и не отпугивает нас трудностью совершенства,
достигнутого им в искусстве.
Даже если судить по древним образцам, то Шекспир гораздо более великий трагический поэт,
нежели Корнель, хотя последний отлично знал древних, а Шекспир почти не знал их. Корнель ближе к
древним по своим техническим приемам, а Шекспир — по существу. Английский поэт почти всегда
достигает цели трагедии, какие бы необычные и ему одному свойственные пути он ни избирал,
французский же ее почти никогда не достигнет, хотя он и идет путем, проложенным дрен ними. После
«Эдипа» Софокла никакая трагедия в мире не имеет больше власти над нашими страстями, чем
«Отелло», «Король Лир», «Гамлет» и т.д. <...> То, что в наших старых пьесах было действительно мно-
го английского, я мог бы обстоятельно доказать без особого труда. Сто ит назвать хотя бы самую
известную из них: «Доктора Фауста* — пьесу, содержащую множество сцен, которые могли быть под
силу только шекспировскому гению. И как влюблена была Германия, да и сейчас еще отчасти влюблена в
своего «Доктора Фауста»!
{Пер. В. Е. Гаккель-Аренс)

ВЕЛИКИЕ ДРАМЫ ЛЕССИНГА


Лессинговский проект создания национального театра не получил ожидаемого культурного
резонанса. В 1768 г., за год до развала Гамбургского театра, с которым Лессинг связывал свои
надежды, он констатировал: «Пришла же в голову наивная мысль основать для немцев национальный
театр, в то время как мы, немцы, еще не являемся нацией/» К этому времени Лессинг был не только
признанным теоретиком литературы и публицистом, но и был известен культурной публике как автор
первой бюргерской трагедии в Германии — «Мисс Сара Сампсон» {«Miß Sara Sampson», 1755). Если в
этой драме Лессинг ориентировался на английский жанровый и сюжетный источник («Лондонский
купец» Д.Лилло), то материалом следующей бюргерской драмы стала немецкая современность —
события Семилетней войны 1756—-1763 гг. «Минна фон Барнхельм, или Солдатское счастье»
{«Minna von Bamhelm oder das Soldatenglück», 1767) в жанровом отношении определяется как
бюргерская комедия, примыкающая к мольеровскому жанру «высокой комедии». В русле этого жанра
Лессинг следует классической комедийной технике, соблюдая единство места и времени, логическую
последовательность в развитии сюжетной интриги, параллелизм любовных отношений между
господами и слугами. Однако формальная сторона серьезной комедии, которая мастерски представлена
Лессингом, — не самоцель в просветительской драме, наполненной актуальным содер жанием и
ориентированной на пробуждение национального самосознания бюргерства/ Бюргерская трагедия
*Эмилия Галотти» («ЕтШа Galotti», 1772) и по своему жанру, и по остро направленной общественно-
политической тенденции — трагическая параллель «Минне фон Барнхельм». Следуя основным
требованиям к просветительской драме, которые были изложены в «Гамбургской драматургии»,
Лессинг все же не идет по намеченному им в теории пути «шекспиризации». Развитие дей ствия и
характеров в «Эмилии Галотти» целенаправленно, логически выверено и служит ярко выраженной
идеологической тенденции, которая усиливается трагической развязкой. С этой трагедией, написанной
в годы начавшегося движения «Буря и натиск», духом социального протеста преемственно связаны
драматические произведения цгтюрме- ров (Клингер, молодой Шиллер).
Совершенно иное место — как в контексте немецкой литературы Просвещения, так и в
драматическом наследии Лессинга — занимает
122 ИСТОРИЯ НЕМЕйКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Мещанская (бюраерская) драма его последний драма «Пилит Мудрый»(«Nathan der Welse*, 1779). В форме
(нем. bürgerliche Drama) — драматический философской драмы, через рассказанную н ней притчу о трех кольцах, Лессинг
жанр, возникший в первой половине XVIII в. в продолжает острый теологический диспут, который он вел с богословами и конце 1770-х
Великобритании в противовес драматургии годов. В споре трех религий — христианской, иудейской и мусульманской — у Лессинга
класса- цизма. Дворянскому обществу,
побеждает в лице Натана Мудрого «свободная от предрассудков любовь*, которая лишает
аристократическим нравам мещан- ская
драма противопоставила людей из третьего
смысла этот извечный спор об ♦истинной религии». Философский итог последней драмы
сословия как поборников добродетели и Лессинга значительно шире теологического спора: выражая философскую квинтэссенцию
гуманности, выдвинув на первый план гуманистической идеи нравственного и интеллектуального просвещения, она являет
исполненные драматизма моральные и собой в конечном итоге утопию просвещенного объединившегося человечества.
социально-бытовые конфликты. Создатели и По своему жанру «Натан Мудрый» — драматическая поэма философского характера
теоретики мещанской драмы (Дж.Лилло, Д. классицистического типа. Выраженные в ней эстетические тенденции прямо
Дидро, Г. Э. Лессинг, П. Бомарше)
противоположны тем, которым подчинялась бытовая бюргерская драма. Задаче
выступали против патетики и декла-
мационной выспренности, свойственных
поэтической идеализации в разрешении высокого этического конфликта адекватны
классицизму, за трогательность, классицистический рационализм драмы, ясная схема развития действия и расстановки
натуральность, разговорность интонаций. действующих лиц, обобщенный поэтический стиль. В своем движении от бытовой
пантомимическую действенность. мещанской драмы к философской драме-притче Лессинг обозначил два полюса
ЛЭС. М., 1987 просветительской драматургии XVIII в. и характерное для нее эстетическое противоречие,
в силу которого стремление изобразить рядового героя на фоне обыденных обстоятельств
сталкивалось со склонностью к идеализации и философским обобщениям. Вместе с тем
путь творческих поисков Лессинга в определенном смысле предуказал направление,
которому последуют Гёте и Шиллер, — от штюрмерской драмы к концепции веймарского
классицизма.

Gotthold Ephraim Lessing. Emilia Galotti (1772, Auszug)


Siebenter Auftritt Fünfter Aufzug
Emilia, Odoardo
Emilia: Wie? Sie hier, mein Vater? — Und nur Sie? — Und meine Mutter? nicht hier? —
Und der Graf? nicht hier? — Und Sie so unruhig, mein Vater?
Текст 4 Odoardo: Und du so ruhig, meine Tochter? —
Emilia: Warum nicht, mein Vater? — Entweder ist nichts verloren: oder alles. Ruhig sein
können, und ruhig sein müssen: kömmt es nicht auf eins?
Odoardo: Aber, was meinest du, daß der Fall ist?
Emilia: Daß alles verloren ist, — und daß wir wohl ruhig sein müssen, mein Wer.
Odoardo: Und du wärest ruhig, weil du ruhig sein mußt? — Wer bist du? Ein Mädchen? und
meine Tochter? So sollte der Mann und der Vater sich wohl vor dir schämen?—Aber laß
doch hören: was nennest du, alles verloren? — daß der Graf tot ist?
Emilia: Und warum er tot ist! Whrum! Ha, so ist es wahr, mein Vater? So ist sie wahr die
ganze schreckliche Geschichte, die ich in dem nassen und wilden Auge meiner Mutter las? —
Wo ist meine Mutter? Wo ist sie hin, mein Vater?
Odoardo: \braus, — wenn wir anders ihr nachkommen.
Emilia: Je eher, je besser. Denn wenn der Graf tot ist, wenn er darum tot ist — darum! was
verweilen wir noch hier? Lassen Sie uns fliehen, mein Vater!
Odoardo: Fliehen? — Was hätt* es dann für Not? — Du bist, du bleibst in den Händen deines
Räubers.
Emilia: Ich bleibe in seinen Händen?
Odoardo: Und allein; ohne deine Mutter; ohne mich.
Emilia: Ich allein in seinen Händen? — Nimmermehr, mein Vater. — Oder Sie sind nicht
mein Vater. — Ich allein in seinen Händen? — Gut, lassen Sie mich nur; lassen Sie mich nur.
— Ich will doch sehn, wer mich hält, — wer mich zwingt — wer der Mensch ist, der einen
Menschen zwingen kann.
ЗРЕЛОЕ ПРОСВЕЩЕНИЕ 125
ВИЛАНД И РОКОКО Рококо (нем. Rokoko), ро-
кайль (от фр. rocaille — мелкие камешки,
Творчество Христофа Мартина Виланда (<Christoph Martin Wieland, 1733—
ракушки, орнаментальный мотив) —
1813), исключительно обширное и многообразное, занимает особое место в стиль искусства и литературы, оформившийся
литературе немецкого Просвещения. Будучи убежденным и деятельным в Европе первой половины XVIII в. Воз-
просветителем (писателем и поэтом, издателем и публицистом, первым никший во Франции в период кризиса
переводчиком Шекспира), Виланд интегрировал в своем творчестве основные абсолютизма, отразил настроения
социальной разочарованности — в рококо они
социально-критические и эстетические тенденции эпохи и в то же время
оборачиваются гедонистическими
рассматривался будущей критикой (начиная с А. Шлегеля) как самая «загадочная настроениями, интересом к приватному,
фигура», стоящая вне просветительской идеологии и ее национального духа. пристрастием к театрализации жизни.
Виланду принадлежит целый ряд эпических произведений, обращенных к Стиль рококо развивался в сложном
немецкой действительности через античные образы и мотивы и отнесенных самим переплетении с культурой Просвещения.
автором к «среднему жанру»(между хроникой и романом), «материей» которого Его возникновение связано с
является «действительная природа, а формой — вымысел». Это прежде всего трансформацией барокко: тяжеловесную
выразительность и напряженность
социально-философский и воспитательный роман «История Агатона» («Die
вытеснили утонченность, изящество и
Geschichte des Agathon», 1767), выразивший, в числе программных
легкость формы, скептицизм и
просветительских идей, утопическую концепцию воспитания просвещенного вольнодумство в сфере религии и морали.
человечества. В сатирическом романе «История абдеритов»(«Die Geschichte der Рококо является также своеобразной
Abderiteп», 1774), иносказательно представляющем картину немецкого мещанства, реакцией противодействия на эстетический
Виланд следует национальной традиции литературы о дураках (перекликаясь догматизм и идейный пафос
прежде всего с народной книгой XVI в.«Шильдбюргеры»). Особое место в его классицизма. В то же время именно в
наследии, как и во всей литературе немецкого Просвещения, принадлежит рококо встречаются, преодолев свою
сказочной эпической поэме «Оберон»(«Oberon*, 1780), в которой причудливо антиноличность, барокко и классицизм, «но
переплелись художественные черты Шекспира («Сон в летнюю ночь*), традиции лишь на основе и при условии своего
средневекового рыцарского эпоса и античного романа эпохи эллинизма. Богатые истощения и измельчания» (С.
С.Аверинцев,
реминисценции и изысканная фантастика, органичное слияние высокого и низкого,
М. Л. Андреев и др.).
трагического и смешного не только свидетельствуют о незаурядном и раскованном
Особые отношения сложились у
художественном воображении писателя, но и соответствуют эстетической
рококо с сентиментализмом: эти стили в
концепции творческого пересоздания действительности средствами искусства, литературе сходятся на основе общего
которую Виланд противопоставил рационализму классицизма, а также тезису интереса к частной жизни человека,
Лессинга «искусство как подражание природе». игровому началу творчества и отказа от
С одной стороны, поэма «Оберон» и эпикурейская лирика Виланда, «правил» творчества. Однако в понимании
исполненная радостного мироощущения, по духу своему и поэтике связаны с естественной природы человека рококо и
традицией французского рококо, с другой — они прокладывают дорогу сентиментализм радикально расходятся —
романтизму. В этом отношении показателен подзаголовок, в котором автор из мира рококо изгнаны все тревожные
обозначил жанр своего произведения, — «Ein romantisches Heldengedicht in zwölf истины и героические порывы.
Gesanges». Вместе с тем Виланд вступал в спор с такими родственными По своим художественным формам
рококо тяготеет к малым жанрам,
явлениями предромантизма, как руссоизм, сентиментализм и движение «Буря и
камерности, миниатюрности; на смену
натиск». Развивая идею возрождения «естественного состояния людей», он
трагедии и комедии классицизма
возлагал надежды на всесилие человеческого разума. Сентиментализм резко выдвигаются традиции итальянской
критиковался писателем за чрезмерную аффектацию и мистицизм (в частности, комедии масок, пастораль, балет-
«Мессиада» Клоп- пггока), отношения же со штюрмерами сложились у него как феерия. В прозе утверждаются га-
непримиримая полемика вокруг эстетических и национально-просветительских лантный роман, волшебная сказка
проблем. (поэма), в лирике — различные виды
Поэмой Виланда «Оберон» зачитывался русский поэт В. И.Жуковский, легкой поэзии: анакреонтика,
однако его энтузиазм переводчика столкнулся с проблемой передачи тончайших галантная лирика, эпиграмма,
нюансов в самоиронии «галантного» поэта Виланда. элегия.
Если в немецком искусстве рококо
находит выражение прежде всего в
интерьере и убранстве княжеских
резиденций, то в немецкой литературе этот
стиль почти не связан с дворянской
идеологией. Поэтом бюргерского рококо
был Ф.Хаге- дорн, наиболее полно рококо
представлено в поэзии и прозе X. М. Ви-
ланда.
12
ЗРЕЛОЕ ПРОСВЕЩЕНИЕ 7

7 Вот мука выше мер!.. Отринешь ли их стон,


Dies fehlte noch! — О du, ihr Genius einst, ihr Freund, \ferdient, was О ты, их прежний друг! Будь тронут их мольбами. Вотще!
Liebe gefehlt, die Rache sonder Grenzen? Его глаза блестят еще слезами!
50 Vfeh euch! Noch seh’ ich Thräncn in seinen Augen glänzen; Erwartet
das Ärgste, wenn Oberon weint! — Но Муза, укроти на время исступленье.
Doch, Muse, wohin reißt dich die Adlersschwinge Der hohen За тридевять земель восторг тебя за мчал, Давно твой
trunknen Schwärmerei? слушатель, наскучив, задремал! Загадка для него чудес
Dein Hörer steht bestürzt, er fragt sich, was dir sei, твоих виденье.
55 Und deine Gesichte sind ihm geheimnisvolle Dinge.
8
8 Зачем кричать: я вижу то и то,
Komm, laß dich nieder zu uns auf diesem Kanapee, Чего с тобой не видит здесь никто?
Und — statt zu rufen, ich seh’, ich seh’, Скажи простым, для всех понятным тоном, Что, где, когда
Tiflü I Was niemand sieht als du — erzähl’ uns fein gelassen, alles случилося с Гионом.
sich begab. Sieh, wie mit lauschendem Mund ^^^H^eit Смотри — блестит в камине огонек;
geöffnetem Auge die Hörer alle passen, zum gegenseitigen Твои друзья стеснилися в кружок;
Bund, Желание написано на лицах!..
_______Jn du sie täuschen kannst, sich willig täuschen zu lassen. Рассказывай нам были в небылицах!
"^bhlan! so höret denn die Sache aus dem Grund!

КЛОПШТОК И СЕНТИМЕНТАЛИЗМ Сентиментализм (нем.


Empfindsamkeit, от англ, sentimental—
Фридрих Готлиб Клопшток (Friedrich Gottlieb füopstock, 1724—1803) — чувствительный ; фр. Sentiment —
чувство) — художественное течение
первый значительный лирический поэт Германии второй половины XVIII в. и
второй половины XVIII в., возникшее как
один из предшественников немецкого сентиментализма. Ученик и
реакция преодоления рационалистической
последователь швейцарских писателей Бодмера и Брейтин- гера (вступивших в односторонности раннего Просвещения.
полемику с Готшедом в 1740-е годы), Клопшток создал поэзию взволнованного Наиболее законченное выражение
лирического переживания, которая в дальнейшем отзовется в литературе «Бури и сентиментализм получил в Англии;
натиска» и творчестве молодых штюрмеров Гете и Шиллера. название течению дало «Сентимен-
Опубликованные уже в 1748 г. первые три песни эпической поэмы тальное путешествие» Л. Стерна
«Мессиада» («Мессия» — «Der Messias») сделали молодого поэта знаменитым. В (1768). Культ чувства, заявленный в
сентиментализме, не противоречил
эпопее о смерти и воскресении Христа отразились религиоз- но-пиетистские
идеологии Просвещения, соответствуя
настроения Клопштока, в целом характерные для идеологии немецкого
таким ее радикальным формам, как
Просвещения. Испытывая влияние поэмы «Поте- рянный рай» (1667) руссоизм (в немецкой интерпретации —
английского поэта Дж. Мильтона, известного своим свободомыслием и «философия чувства и веры») и
революционными симпатиями, Клопшток тем не менее создает свою концепцию пиетизм, которые определили духовную и
героя, величие которого заключается в мужественном страдании и смирении. эстетическую программу движения «Буря и
При этом эпическое повествование подчинено лирической установке автора: натиск». Явление сентиментализма в
представить события евангельской истории через эмоциональное восприятие ее русле Просвещения свидетельствует о том,
участников и вызвать адекватный отклик у читателя. Религиозная экстатика, ли- что философский разум и чувства не только
не противопоставляются друг другу, но и
ризм и «чувствительность» были внутренним содержанием поэмы, написанной
изображаются в процессе
размером античного эпоса — гекзаметром. Но наиболее полно лирическое
взаимообогащения: чем более просвещен
дарование Клопштока воплотилось в его одах. Исключительно многообразные по разум человека, тем более утончённы его
содержанию (от воспевания красот природы и идеалов любви и дружбы до чувства и отзывчиво сердце. В
патриотических и социально-политических выступлений), оды Клопштока сентиментализме выступает новый герой —
неизменно возвышенны и в то же время глубоко лиричны. Многие из них, как и чувствительная, созерцательная,
«Мессиада», написаны гекзаметром или по образцу античных лирических строф меланхолическая натура, изображаемая в
— в соответствии с идеей синтеза классической формы с современным по духу психологических подробностях внутренней
содержанием. Ориентируясь на античность, Клопшток свободно обращался с жизни и острого реагирования на природу и
социум. Этим определяются излюбленные
образцами, не соблюдая ни точную ритмическую Форму, ни рифму, — страстное
жанры сентиментализма — элегия,
лирическое чувство прорывалось через строгие каноны, разрушая их и открывая послание, эпистолярный роман,
путь новым ритмам и поэтическим формам. Концепция свободного поэтического путевые заметки, дневники и т. п.
языка, наряду с концепцией поэта-творца оспаривавшая рационалистическую эс- Субъективизм и эстетическая теория
тетику Готшеда, была изложена Клопштоком в теоретических работах сентиментализма во многом предваряют
романтизм, однако в ис-
тории литературы он четко «Мысли о природе поэзии» (1759) и «О языке и поэтическом искусстве» (1779—1780),
отграничивается от предвосхищая многие эстетические идеи «Бури и на. тиска».
предромантизма, будучи одним
из направлений зрелого Про- Текст 6 I Friedrich Gottlieb Klopstock. Dem Unendlichen (1764)
свещения (в то время как
предроман- тизм выражает 1 Wie erhebt sich das Herz, wenn es dich,
кризис просветительской Unendlicher, denkt! wie sinkt es,
мысли или даже отказ от нее). Wenns auf sich herunterschaut!
Немецкий сентиментализм,
вершиной которого стали оды Elend schauts wehklagend dann, und Nacht und Tod!
Клоп- штока и кСтрадания юного
Бартера» Гёте, развивался под 5 Allein du rufst mich aus meiner Nacht, der im Elend, der im Tod hilft! Dann denk ich es ganz, daß du ewig
влиянием английской литературы mich schufst,
этого направления (поэзия Э. Herrlicher! den kein Preis, unten am Grab’, oben am Thron,
Юнга, проза Л. Стерна, С. Herr, Herr, Gott! den dankend entflammt kein Jubel genug besingt.
Ричардсона, О. Голдсмита) и
творчества французского Weht, Bäume des Lebens, ins Harfengetön!
просветителя Ж. Ж. Руссо (1712—
1778). Вершиной европейского 10 Rausche mit ihnen ins Harfengetön, kristallner Strom!
сентиментализма стал роман Ihr lispelt, und rauscht, und, Harfen, ihr tönt Nie es ganz! Gott ist es, den
«Юлия, или Новая Элоиза» (1761), ihr preist!
который и социальным пафосом
сюжета, и психологическим Donnert, Welten, in feierlichem Gang, in der Posaunen Chor!
лиризмом, и сенти- Du Orion, Waage, du auch!
менталистской концепцией 15 Tönt all’ ihr Sonnen auf der Straße voll Glanz,
человека многократно отозвался
Ода (нем. die Ode, от греч. ödë In der Posaunen Chor!
в творчестве немецких «бурных
— песня)
гениев». — торжественное,
патетическое стихотворное Ihr Welten, donnert
произведение. Возникла на Und du, der Posaunen Chor, hallest
основе древнегреческой хоровой Nie es ganz, Gott; nie es ganz, Gott,
песни; как восхваляющая песнь 20 Gott, Gott ist es, den ihr preist!
берет начало от поэзии Пиндара
(ок. 518—442 г. до н.э.). В древ-
неримской поэзии ода была ...Наиболее новаторская литература XVIII в. — это та, что рождается в русле новых
отделена от музыки Горацием, художественных направлений столетия — рококо и сентиментализма. <...> В реальной жизни
превратившим ее в собственно литературы данной эпохи художественные тенденции разных литературных направлений не только
литературный жанр. В эпоху и даже не столько спорят друг с другом, сколько дружески «беседуют» между собой.
Возрождения и барокко этим
термином обозначали высокую
патетическую лирику; в литера-
туре классицизма ода стала
ведущим поэтическим жанром, в Вопросы и задания
котором закрепились
канонические темы и формы;
духовные, торжественные —
«пиндарические» оды;
нравоучительные — 1.
Какое место в немецкой литературе Просвещения занимает творчество К.М.Виланда?
<ггорацианские»; любовные— 2.
Какие идеологические и эстетические тенденции заключает в себе стиль рококо?
«анакреонтические». Классики 3.
Прокомментируйте тезис о «встрече» барокко и классицизма в стиле рококо.
жанра — Ф. Малерб, Вольтер 4.
Какие особенности поэтики рококо передает русский перевод поэмы Ви- ланда «Оберон», сделанный
(Франция), Ф. Г. Клоп шток (Г романтиком В. Жуковским ?
ермания), М. Ломоносов, А.
5. Какие философские воззрения и религиозные настроения составили содержание стихотворения
Сумароков (Россия).
Клопштока «Dem Unendlichen» (Бесконечному)?
6. Что представляет собой сентиментализм в Германии (по своему происхождению и национальному своеобразию)?
7. Как соотносятся между собой рококо и сентиментализм в рамках «века Разума» ?
8. Подготовьте доклад (реферат) на тему «Рококо как архитектурный и поэтический стиль: параллели и соответствия».
«БУРЯ И НАТИСК» (1779—1785)
STURM UND DRANG

Страсбург, 1770—1771 — «Рейнские гении*:


И.Г.Гердер(/.G.Herder, 1744-1803), И. В. Гёте (/. W.Goete, 1749-1832), Я. М. Р.Ленц (/. М. R. Lenz, 1751 —1792), Ф. М.
Клингер (F. М. Klinger, 1752-1831), Г.Л.Вагнер (H.L. Wagner, 1747-1779)
Геттинген, 1772 — «Союз рощи» («геттингенский союз*):
И. Г. Фосс (/. Я. КоД 1751 -1820)
«Левое крыло* — Г.А.Бюргер (G.А.Bürger, 1747—1794), Х.Ф.Шубарт (Ch.F.D. Schubart, 1739-1791)
Начало 1780-х гг. — Ф. Шиллер (F. Schiller, 1759—1805) ...Мы блуждали кружными путями, и так с разных сторон подго-
тавливалась немецкая литературная революция, свидетелями которой мы были и которой, сознательно или
бессознательно, волей рлей, но неудержимо содействовали.
И. В. Гете. Из моей жизни. Поэзия и правда

ИСТОКИ И ПРОГРАММА ДВИЖЕНИЯ


И. Г. ГЕРДЕР
Литературное движение «Буря и натиск» представляет собой один из важнейших, наиболее динамичных
этапов Просвещения. Молодые немецкие литераторы, опираясь на передовой опыт Европы (Шекспир, Руссо,
Дидро), а также на близкие им по духу национальные явления (Лессинг), пытались по-новому осмыслить функции и задачи
литературы в современном им обществе. У истоков движения стоят крупнейшие мыслители XVIII в. — Иоганн Георг
Гоман (Johann Georg Hamann, 1730—1788) и И.Г.Гердер (Johann Gottfried Herder, 1744—1803). И.Г.Га- ман — философ,
религиозный пиетист и мистик, был одним из представителей «философии чувства и веры», которую составляла концеп-
ция познания действительности на основе чувства и религиозной интуиции, созвучная мироощущению штюрмеров. И. Г.
Гердер — философ и общественный деятель, переводчик и литературный критик Идеология и эстетика «Бури и натиска»
— стал ведущим теоретиком движения «Буря и натиск», сформулировавшим восходит к следующим положениям
основные идеи его программы. Знакомство Гердера с Гёте в Страсбурге в 1771 г. Гердера:
послужило началом дружбы и творческого сотрудничества, в результате •Человечество, как и живой организм,
в своем поступательном развитии
которого в 1773 г. вышел их совместный сборник «О немецком характере и
проходит стадии взросления и старения.
искусстве» («Von Deutscher Art und Kunst»), воспринятый молодыми немецкими
Современное состояние общества
писателями как манифест нового направления в литературе. Самыми характеризуется «преждевременным
значительными трудами Гердера стали его «Идеи к философии истории старением», которое необходимо
человечества» («Ideen zur Philosophie der Geschichte der Menschheit*, 1784— остановить «возрождением
1791) и фольклорный песенный сборник «Голоса народов в песнях» («Stimmen молодости человеческой души».
der Völker in Lieder», 1778 — 1791). • Для этого необходимо создать
систему воспитания, способную
«Это была требовательная эпоха», — писал Гёте о времени «Бури и сформировать творчески созида-
натиска». Бунтарский характер движения отразился прежде всего в ра- тельную личность. Познание и
развитие такого «самобытного гения»
дикализации передовых идей Просвещения, в том числе положений Гердера:
(Originalgenie) обусловлено его
концепция «оригинального гения» переросла в культ сильной личности, способностью к «ощущению» реальной
индивидуалиста (Kraftgenie, Übermensch), подчиняющегося только внутреннему природы и общества, которая и составляет
нравственному закону. Горячо восприняв сентименталь- основу его «сильных, живых и верных
7 Мартынова мыслей».
5 keinen der • Функция искусства не исчерпывается
подражанием природе; его сущность и
Vorzüge.
соответственно задачи связаны с
die ein Ritter in вопросами воздействия и
seiner Jugend восприятия искусства. Следова-
haben muß, um vollen Ruhm zu erwerben тельно, в оценке произведения искусства
\bn niemandem важен исторический подход,
sagte man damals учитывающий его место в контексте
rings in allen времени и национальную самобытность.
Landen so viel • Наследие Гомера и Шекспира —
примеры творчества «гсамобытного
Gutes.
гения», создавшего на основе
10 Ihm standen edle
Geburt
und Reichtum zu
Gebote;
dazu besaß er die besten Fähigkeiten.
Doch wie vollkommen sein Besitz auch war,
wie unantastbar seine Herkunft,
15 die ihn wohl den Fürsten gleichstellte, so war er doch bei
weitem nicht so reich an Geburt und Besitz
* Псевдоним Фрейданк (то есть «Свободомыслящий») считали
тайным именем самого Фогельвейде.