МЕЖДУНАРОДНЫЕ КУРСЫ

ВЫСШЕГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО МАСТЕРСТВА ПИАНИСТОВ

ПАМЯТИ С. В. РАХМАНИНОВА

••.»#?* * ЧГПН*..К>МН у у*}^'.лЧу*К

ЯОТЛМГ. ?ИТ*Г?''’:***
В. Б. НОСИНА

СИМВОЛИКА МУЗЫКИ
И. С. БАХА

ф..,Ы 4\ЫШк'-UAJ- '

•C.V *'.V* ? jf.K -

f1'
L:; . '-’V

>,:■
>**isf",^i'*ii'w»fet«1'ifwi-i "i -'"f ■>-. j- vi'<«
© М еж дун ар одн ы е курсы вы сш его худож ествен н ого
м астерства пианистов пам яти С. В. Р ахм анинова

В» Б. Н оси н а

СИМ ВОЛИКА М У ЗЫ К И И. С. БА Х А

Техн. редактор Ю. Г. Корнеев

Художник В. В- 1> о р к е т о и
Оти. за выпуск Д. С- 1* я л и к о »
Корректор К. М. Д г а и о иа

Слано н набор 27-07.92 г. Подписано к печачи 27.08.92 г.

Формат 60x84/16. Объем: 4.3 уел. п. 4.05 уч.-изд. л.
Тираж 10000 экз. Закал N? 5724

Т ам бовская го су д ар ст в ен н ая >миографии ^MpoJici арскнй снс7о*г»

392020, г. Т ам бок, п р о сп ект нм. 50-ло i ни НЛКОМ . 14.
 Symbolism of J> S. Bach's
musical language
Vera B. Nosina

S u mma r y
The purpose of th is book - Работа «С им волика м узы ­
« T h e S ym b olism of J. S. Bach's кального языка И. С. Баха» п о­
M usical Language» - is to reveal свящ ена раскры тию сакрально­
th e religious m eaning of Bach's го смысла инструм ентальны х
in stru m ental com p osition s, w hich произведении И. С. Баха, и ко­
are gen erally regarded as торы х обы чно видят только
«abstract» m usic. A lthough this «чистую » м узы к у. Л учш и е ис­
profound m ean ing is not полнители ин туи ти вн о ощ ущ а­
ex p ressed in con crete term s, the ют ее гл убок ий смы сл, однако
fin est perform ers se n se it он не к онк рети зи руется. О со з­
in tu itively; an appreciation of it нание его д а ет возм ож ность
can stren gth en the impact of усилить в оздей ств и е баховской
Bach's m usic on the listen er, and музы ки на сл уш ател я и п олн ее
m ore fully con vey its spiritual дон ести д о него ее д у х о в н о е со ­
su b stan cc. дер ж ан и е.
T h e m ethod u sed in this book М етодом , используем ы м в
is to a n a ly se m otivic figures - работе, является ан али з м оти-
d istin ctive, repeated m elodic вов-сим волов - характерны х по­
sh ap es - which are present in all вторяю щ ихся м елодических
 B ach's w orks and w hich retain стр уктур , ’ которые присутству­
a particular, d esign ated ют во всех сочи н ен и ях Б аха,
sig n ifican ce. M ost of th ese figures сохраняя зак реп лен н ы е за ними
have a religious m ean in g, relating знам ения. Большая масть си м ­
back to the m elod ies and волов им еет сакральный смысл,
corresp on d in g tex ts of Church восходящ ий к мелодиям и со о т ­
ch o ra les. By sh ow in g the m eaning ветствую щ им текстам ц ерков­
and th e regularity with which ны х хоралов. Вы явление см ы с­
th ese m otivic figures occur, it is ла и последовательности про­
p o ssib le to read the text of Bach's хож ден и я эт и х м отивов-сим во­
in stru m ental com p osition s as лов п озв оля ет прочесть м узы ­
a coh eren t narrative, bearing кальный текст ин струм ен таль­
profound religiou s and ны х п р ои зведен и й Баха как
philosophical sig n ifican ce. If this св я зн ое повествование, н есущ ее
m ethod is applied to the p reludes гл убок ое рели гиозн ое и ф и л о ­
and fugu es of The W ell- соф ское содер ж ан и е. Э тот м е­
T em pered C lavier (W T C ), they тод развит на прим ере п релю ­
em erge as a gen eralized m usical дий и ф уг «Х орош о тем п ер и ро­
e x e g isis of im ages and events in ванного клавира», которые при
th e H oly Scriptures. таком п одхо д е предстаю т как
The m otivic figures have обо б щ ен н о е м узы кальное тол­
d ifferen t sh a p e s. T h ey appear, for кование обр азов и собы тий
ex a m p le, in ch orale m elod ies or С вящ енного П исания.
in fragm en ts of them . In B ach's Мотивы - символы им ею т
tim e in w estern E urope, chorale р азли ч ную стр уктур у. И м и я в ­
m elo d ies and th e corresp ond ing ляю тся, наприм ер, м елодии х о ­
religious sig n ifica n ce w ere w ell- ралов или их отрезк и . Во вре­
known to everyb od y. So м ена Б аха в странах З ап адн ой
perform ers and liste n e rs at that Европы хоральны е м елодии и
tim e ea sily appreciated the links св язанн ое с ним и сакральное
betw een the ch ora les, the sp ecific содер ж ан и е были известны
ev en ts of the H o ly Scriptures, the каж дом у. П о это м у у и сп ол н и ­
cy c le of C hurch feast d a y s or the тел ей и сл уш ател ей той эп охи
liturgical riles w ith w hich each легко возникали ассоц и ац и и со
4 ch orals is asso cia ted . смыслом хор ал а, с конкретны м
 N ow , the P relude and Fugue собы тием С вящ енного П исания,
in В flat major from Book 1 of с кругом церковны х праздников
W TC is b ased on th em es from или ритуальны м дей ством , ко­
three C hristm as ch orales, which торым соответствовал данны й
deal with the Birth of C hrist and х ор ал . Т ак, прелю дия и ф уга
the A doration of the Sheph erds. си -бем ол ь м аж ор из I тома
T h en again , for exam p le, the XT К основаны на м елодиях
them e of the Fugue in A fiat т р ех рож дествен ск и х хоралов, и
major from Book 1 is used in the содер ж ан и е этого цикла - Р о ж ­
chorale «H ow W onderfully Shin es дество Христа и п оклонение п а­
the M orning Star», its subject стухов . И ли, наприм ер, темой
being the A doration of the Magi. ф уги л я-бем ол ь м аж ор из 1 т о ­
The A m inor T h ree-P ari ма сл у ж и т хорал «К ак прекрас­
Invention (S in fo n ia ), based on но светит утренняя зв езд а » , и
the E aster chorale «C hris! Lav in ее обр аз - п о к л он ен и е волхвов.
the Shroud», serves as a m usical Т рсхголосная си м ф ония (и н ­
com m en tary, revealing in венция) ля -м и н ор , основанная
su ccession the m otivic figures of на пасхальном хорале «Христос
chorale stan zas telling of the леж ал в п ел ен ах см ерти », явля­
A gony on the C ross, the Placing ется его музы кальны м ком м ен ­
in the Tom b, the A scen sion , the тарием , последовательно рас­
D evotion of the Faithful and the крывая сод ер ж ан и е строф хора­
«A lleluia» glorias. ла м отивам и-сим волам и к рест­
C ertain com b ination s of sound ной м уки, п олож ения во гроб,
arc also sy m b o ls, with constant вознесения, истовой веры и
m ean in gs. Such is the sym bol of сл а вос л овий « Алл и л у й я ».
the C ross, con sistin g of four notes С им волами такж е являются
set in different positions; if we устой чивые звукосоч ста н и я,
con n ect up the first with the имеющ ие постоянны е значения.
third, and the secon d with the Таков символ креста, состоя ­
fourth, th ey form the ou tlin e of a щий из четы рех разн он ап рав­
C ross - X, T h e sym bol of the ленных нот; если графически
C ross, for exam p le, is the theme связать первую с третьей, а
of the F ugu e in С sharp minor вторую - с четвертой, о б р а зу ет ­
from Book I of W TC; its subject ся рисунок креста - X. Символ
 is C hrist P raying in the G arden креста, наприм ер, служ ит т е­
of G cth sem a n e. The sym bol of мой ф уги д о -д и ез минор I тома
the R esurrection on ihe Third Х ТК; се сод ер ж ан и е - м оление
D ay is represented b y a gradually Христа о чаш е в Гефснма иском
rising m otif of three n otes, салу. С имвол воскресения на
repeated three tim es, each tim e a третий ден ь представляет собой
step h igher, a s in the them e o f посту п енно восходящ ий мотив
the F ugue in E m inor from Book из трех звук ов, трижды повто­
li; its su b jccl is the R esurrection ренный каждый раз на ступ ен ь
of Christ. выше, как в тем е ф уги м и -м и ­
C ertain m usical turns o f p hrase нор из П тома; ее обр аз - В оз-
can a lso be sy m b o ls - form ulas of нссснис Христа
notes which arc assign ed specific С им волами м огут Служить
m eanings for the exp ression of т ак ж е м узы к альн о-ри тори ч е­
spiritual im pulse (affects) or idea. ские фигуры - определенны е
So, chrom atic m ovem ent w ithin обороты, звуковы е ф орм улы , за
the interval of a fourth is a которыми закрепились у стой ч и ­
sym bol of grief and su fferin g. вые значения для вы ражения
D escen d in g se co n d s, linked in душ ев н ого дви ж ен и я (аф ф ек та)
pairs, are a sym bol of sigh in g or или понятия. Т ак, хром ати че­
m ourning. R isin g scales are firm ls ский ход в пределах кварты яв­
a ssociated with the sym bolism of ляется сим волом скорби, стр а­
the A scension and R esurrection; дания. Н и сходя щ и е секунды ,
d escen d in g m elod ies sym b olize объеди нен н ы е попарно - символ
sa d n e ss, d y in g or the Placing in в здоха, оплакивания. В осходя­
the T om b. M ovem ent within the щ ие звукоряды прочно связаны
interval of a major sixth с сим воликой возн есен и я, воск­
represen ts an exclam ation of joy. ресения: нисходящ и е мелодии
On the b asis of this m ethod, сим воли зи рую т печаль, у м и р а ­
the in ner m ean in gs of the two ние, п ол ож ен и е ко гроб. Ход на
books of The W ell-T em p ered больш ую секстч - радостное во­
C lavier are esta b lish ed as being склицание.
related to su bjects from the Old l .:i основе лтого метода у ста­
T estam en t, the Birth of Christ . новлены вн утр ен н и е сю ж етн о-
6 the Acts of C hrist. C hrist's смысловые никлы двух томов
S u fferin gs, the E aster cyclc and «Х орош о тем перированного
the D ogm atic cycle. As exam p les клавира»: В етхи й З а в ет, Р о ж ­
of how the spiritual content can дество Х ристово, Д ея н и я Х ри­
be revealed, ten preludes and ста, С традальческий цикл, П а с­
fu gu es are used for analysts: хальны й ц икл, Д огм атический
С major. Book I: the цикл. В качестве примеров рас­
A nnunciation крытия духов н ого содерж ания
В flat major, Book I: the приводится ан ал и з десяти п р е­
A doration of the S heph erds лю дий и фуг: Д о -м а ж о р I том -
F sharp m inor, Book II: the Б лаговещ ение, С и -бем оль ма­
Last Supper ж ор I том - П ок л он ен и е п асту­
С sharp m inor. Book I; Christ хов, ф а -д и е з минор II том -
P rayin g in the G arden of Тайная вечеря, д о -д и ез минор I
G cth scm an c том - М оление Х риста о чаш е в
A m inor, Book II: the O rdeals Геф сим анском саду, ля минор
of Christ II том - Мытарства Х риста, ф а-
F sharp m inor. Book I: the ди ез минор I том - Н есен и е
C arrying of the C ross креста, м и -бем ол ь минор I том
В flat m inor, Book I: the - С нятие со креста, сн -бем ол ь
T aking D ow n from the C ross минор I том - Ш естви е на Гол­
E flat m inor, Book I: the Walk гоф у, Ми м аж ор II том - Ве­
to G olgotha рую , Соль м аж ор II том - Ис­
E m ajor, Book 11: C redo к уш ен и е А дама и Евы зм еем .
G major, Book II: the Д ругим прим ером использо­
T em ptation of Adam and Eve by вания м етода ан али за мог и зо в -
the Snake. символов является разбор ком ­
The m ethod of a n a ly sis of п ози ц и и и содерж ан и я «Ф ран­
m otivic figures can also be used ц узск и х сю и т», которые обы чно
to ex a m in e the com position and рассм атриваю тся как привыч­
su b stan ce of the Frcnch S u ites, ный светский ж анр, несущ ий
which are u su ally regarded as a вследствие своей танцевальной
secu lar gen re, and, because of сп ец и ф и к и довольно огран и чен ­
their sp ecific d ance character, ную ин ф орм ац и ю . В р езультате
con tain in g fairly lim ited этого ан али за ^п ок азан о, что
inform ation. As a result of this « Ф р ан цузск и е сюиты » о бн ар у-
 a n a ly sis it is show n that the ж иваю т столь ж е глубокий ф и ­
French S u ites reveal as d eep a лософ ский подтекст, как и д р у ­
philosophical su b-t^ xt as in other гие инструм ентальны е сочи не­
in stru m ental works by Bach. ния И. С. Б аха, однако он свя­
H ow ever, this is con n ccted first зан в п ервую очередь не с р е­
and forem ost not w ith problem s ли ги озн о-эти ч еск и м и п роблем а­
of religious eth ics but with the ми, а с происходиьш им в это
p rocesses of m otion as they were время процессом осмы сления
com p rehend ed at the time. In человечеством идеи движ ения.
ancient tim es these processes О но бы ло соверш ен н о н еп он ят­
w ere not und erstood at all. It is ным в античны е врем ена. П о ­
show n that work on the physical казано, что разработка ф и зи ч е­
and m athem etical theory of ской и матсматич'.-окои теории
m otion, begun by C opernicus, дв и ж ен и я , начатая К оперни­
K epler and G a lileo and com pleted ком , К еплером и Галилеем и
bv Leibniz an d N ew ton, was заверш енн ая Л ей бн и ц ем и
chron ologically coincidental with Н ью тоном , хронологически сов­
the ex iste n c e of the genre of the падает со врем енем сущ ествова­
su ite. In such an interpretation ния музы кального жанра сю ит.
the French S u ites appear as an В таком прелом лении «Ф ран ­
en tire treatise, w hich, on an ц узск и е сю иты » предстаю т как
im aginative and intuitive level, целы й трактат, на о б р а зн о -и н ­
ex a m in es d ifferen t types of туитивном плане изучаю щ ий
m ovem ent as they relate to различны е типы дв и ж ен и я , с о ­
various sta tes of m ovem em : ответствую щ ие разным объ ек ­
thought, feelin g and abstract там движ ени я: мысли, чувства
m otion. и абстрактного дви ж ен и я как
Bach's system of sym bols is такового.
revealed in detail in this book. In Баховская систем а символов
the Baroque period it w as a п одробно раскры вается в дан­
fam iliar lexicon to listeners. ной работе. В эп о х у барокко
T o d a y this stratum of culture has эт о был устойчивы й известный
to a large exten t been forgotten; слуш ателям музыкальный л ек ­
most people do not appreciate сикон. В наш е время этот пласт
8 such lin k ^ R eviving ft op en s up культуры оказал ся в знач и тель-
new p o ssib ilities for the ной степени забы ты м , подобны е
u n d erstan d in g of Bach's ассоци ац и и у больш инства у ж е
instrum ental m usic. T h is m ethod не возникают. Его возрождение
is particularly useful for m usic откры вает новые возм ож ности
teachcrs, just as, in a d d ition , it для п остиж ения инструм енталь­
provides a gu ide for the stu d en t, ной музы ки И. С. Баха. Этот
revealing graphically and м етод в oco6chh octvi полезен
con vin cin gly the process of Bach s м узы кан там -п едагогам , так как
m usical thinking. T h e perform er д а ет дополнительны й прием , с
w ho has m astered the language of помощ ью которого м ож н о об­
B ach's sym b ols can fill the works р азно и убеди тел ь н о раскрыть
with the spiritual and em otional уч ен и к у процесс музы кального
su b stan ce w hich they truly мы ш ления Баха. И сполнитель,
p o sse ss, and m ake them владею щ ей язы ком баховск и х
a cccssib lc not o n ly to sp ecialist сим волов, см ож ет наполнить
m usician s but a lso to произведения тем духовны м и
in cxp ertcn ced listen ers. эм оциональны м содерж ан и ем ,
который в них реально присут­
ств ует, и сделать его доступны м
не только сп ец и ал к стам -м узы -
кантам , но и неискуш енны м
слуш ател ям .

Professor of the Russian

Academy of Music
Vera B. Nosina

9
Предисловие

После повторного «открытия» музыки И. С. Баха в про­

шлом столетии интерес к ней поднимается по непрерывной
восходящей. В последнее время этот процесс стал особенно
заметным: творчество Баха завоевало аудиторию даже тех
слушателей, которые обычно не проявляют интереса к «серь­
езной» музыке*
Каждое следующее поколение требует иного прочтения
мч'зыки. В HaiJJC время, когда велика тяга людей к духовно­
сти, успех исполнителя музыки Баха в значительной мере за­
висит от того, насколько глубоко он сумеет проникнуть в ее
смысловые и содержательные пласты. Овладение ими позво­
ляет исполнителю достичь и гораздо большего эмоционально­
го наполнения произведений.
Представляемая работа имеет целью дать исполнителям и
педагогам простой ключ, который позволит им раскрыть
сложное ссдср?^нис Баховской музыки. Таким ключом явля­
ется мотивная символика - характерные повторяющиеся ме­
лодические ячейки, которые присутствуют во всех сочинени­
ях Баха, сохраняя закрепленные за ними значения. В разных
жанрах роль мотивов-символов различна, но всегда они помо­
гают раскрытию глубинного смысла сочинения. Использова­
ние этого метода проиллюстрировано на анализе содержания
прелюдий и фУг «Хорошо темперированного клавира» и
«Французских сюит» для клавира. При разборе использованы
методика и некоторые неопубликованные материалы из на- 11
следия выдающегося русского музыковеда, пианиста и педаго­
га Болеслава Леопольдовича Яворского. Особое внимание уде­
лено его концепции «Хорошо темперированного клавира» как
обобщенного музыкального толкования образов и событий
Священного Писания.
Работа написана на основании большого опыта автора в
чтении лекций по анализу клавирных сочинений Баха в раз­
личных аудиториях, начиная от преподавателей высших му­
зыкальных учебных заведений до музыкальных училищ и
школ.
Автор благодарит А. А. Кандинского-Рыбникова, Ю. П.
Петрова и Б. И. Рабиновича за ценные советы при обсужде­
нии рукописи и за предоставленные редкие материалы.
 О ВСЕЙ мировой музыкальной литературе для

В клавира не найдется сочинений, которые исполня­

лись бы так часто, как музыка И, С. Баха. Спектр
ее звучания широчайший - о г начинающих музы­
кантов до крупных мастеров. Созданы замечатель­
ные образцы интерпретаций его сочинений, многочисленные
редакции, необъятна исследовательская литература по твор­
честву И, С. Баха. Тем не менее несколько лет назад В. В.
Медушевский писал: «Трудно, кажется, найти область бахо-
ведения, о которой можно сказать: мало изучена. И все же
есть такая сфера, где перед нами бездна неизведанного. Это -
внутренний смысловой мир его музыки» (8 , с. 83-84).
В педагогической работе проблема раскрытия смысла ба-
ховской музыки особенно важна. При том, что в отношении
двух - и трехголосных инвенций и прелюдий и фуг «Хорошо
темперированного клавира» накоплен громадный педагогиче­
ский опыт и сложились устоявшиеся исполнительские тради­
ции, внутренняя сущность этой музыки бывает скрыта от иг­
рающих. Не понимая смысловых структур баховского языка,
они не имеют ключа к прочтению заложенного в них конк­
ретного духовного, образного и философско-этического содер­
жания, которым пронизан каждый элемент баховских сочине­
ний. А. Швейцер отмечал, что изучение языка И. С. Баха яв­
ляется насущной потребностью практического музыканта:
«Не зная смысла мотива, часто невозможно сыграть пьесу в
правильном темпе, с правильными акцентами и фразиров­
кой» (13, с. 356).
Когда исчезает живой смысл сочинения, исполнительская
традиция превращается в штамп.
В наследство от XIX века нам достался эмоционально-ин­
туитивный подход к инструментальной музыке Баха. Зало­
женное в ней глубочайшее духовное содержание всеми явст­
венно ощущается, но не проявляется на уровне ясных смыс­
ловых и образных представлений. Оказался забытым пласт
музыкальной культуры барокко, включающий лексикой эпо­
хи и выражаемый им психически-умственный мир человека
того времени.
А ведь современниками Баха его музыка читалась как по­
нятная речь, ее смысл проявлялся в устойчивых мелодиче­
ских оборотах, связанных с выражением душевных движе­
ний, или с мелодиями и текстами протестантских хоралов и
через них - с мыслями, образами и сюжетами Священного
Писания.
Для слушателей времени Баха его инструментальные сочи­
нения представали не как произведения «чистой» музыки,
они были наполнены конкретным образным, психологическим
и философско-религиозным содержанием.
Люди слушали в ту эпоху иначе, чем теперь. «В те време­
на приходили слушать не эмоционально, а слушали привыч­
ные для них виды мелодий, которые они знали наизусть и
моментально вспоминали словесный текст и образы текста...»
(15, ед. хр. 7387).
Устойчивые мелодические обороты - интонации, выражаю­
щие определенные понятия, эмоции, идеи, составляют основу
музыкального языка И. С. Баха. Владение этим языком, как
им владели современники Баха, позволяет раскрыть те эзоте­
рические (тайные, скрытые) «послания», которыми наполне­
ны его сочинения. «Кто знаком с языком композитора и зна­
ет, какие образы он выражает определенным сочетанием зву-
ков, тот услышит в пьесе мысли, которые непосвященный не
обнаружит, несмотря на то, что эти образы заключены в ней»
(13, с. 331).
Смысловой мир музыки Баха раскрывается через музы­
кальную символику. «При рассмотрении сочинений И. С. Ба­
ха сразу становится заметным, что через все его произведе­
ния красной нитью проходят мелодические образования, ко­
торые у ряда исследователей баховского творчества получили
название символов... Громадное количество Баховских сочи­
нений объединяется в одно стройное целое сравнительно не­
большим количеством таких символов...» (15, ед. хр. 7359).
Понятие символа не поддается однозначному определению в
силу своей сложности и многоплановости. Символ двуедин,
диалектичен, он обращается и к логике, и к подсознанию. В
символе содержится и рефлексия знака, и метафорическая
спонтанность образа. Через символ духовное начало, абстрак­
тное по своей природе, получает чувственно-конкретное вы-
ражение. Таким образом, символ является той связью, кото­
рая объединяет духовное с чувственным, горнее с дольним,
абстрактное с конкретным. С. С. Аверинцев так определяет
понятие: «Символ есть образ, взятый в аспекте своей знако-
вости, и... знак, наделенный всей органичностью и неисчерпа­
емой многозначностью образа. Предметный образ и глубин­
ный смысл выступают в структуре символа как два полюса,
немыслимые один без другого...

Переходя в символ, образ становится «прозрачным»: смысл

«просвечивает» сквозь него, будучи дан именно как смысло­
вая глубина, смысловая перспектива» (1, с. 607). Кроме мно­
гозначности, важным свойством символа является большая
его значимость, поднимающаяся до выражения самых сокро­
венных сакральных смыслов.
Под музыкальным символом в данной работе мы будем по­
нимать определенные мотивные структуры, имеющие посто- 75
 яннос соответствие с определенными вербальными понятия­
ми.
Баховская символика складывалась в русле эстетики эпохи
барокко. Для нее было характерно широкое использование
символов. Общий дух эпохи определялся многозначностью
восприятия мира, ассоциативностью мышления, установлени­
ем далеких связей между образами и явлениями. Для людей
того времени красота совпадала с познанием эзотерических
смыслов. Как справедливо отмечает JI. А. Софронова, «ху­
дожники эпохи барокко всякий раз заново открывали мир,
не только воссоздавали окружающую их действительность, но
и обнаруживали скрываемый ею смысл. С их точки зрения
всякое явление действительности обязательно имеет этот
скрытый смысл, и задача художника состояла в его раскры­
тии...» (12, с. 22). Язык искусства - это язык символов. Раз­
работанность языка у в том числе музыкального, сказывается в
закономерности повторения ясно отчеканенных формул* В
эпоху барокко был создан развитой музыкальной «лексикон»,
на котором воспитывались люди того времени. Баховский му­
зыкальный язык явился его обобщением. «Звуковые музы­
кальные явления, складывающиеся столетиями, превратились
у Баха в организационные структуры, несущие определенный
смысл, в символы...» (15, ед. хр. 4454). Они выстраиваются в
разветвленную систему, сохраняя закрепленные за ними зна­
чения как в произведениях с текстом, так и в инструменталь­
ной музыке. Эта система опирается на такие основы музы­
кальной культуры эпохи барокко, как музыкальная риторика
и протестантский хорал.

Музыкальная риторика
как композиционный прием

Риторика (классическое ораторское искусство) оказывает

76 сильное влияние на музыку уже с XVI века. В этом сказыва-
ется возрастающее в эпоху барокко внимание к коммуника­
тивным возможностям музыки, стремление максимально воз­
действовать на аудиторию, дабы вызвать у слушателей те
чувства, мысли и состояния души, которые хотел выразить
композитор.
По справедливой мысли О. И. Захаровой, с XVII века ши­
роко утверждалось понимание музыки как выразительного
языка, способного передавать самые различные чувства и
представления. За определенными музыкальными оборотами
закрепились устойчивые семантические значения для выра­
жения какого-либо аффекта (движения души) или понятия.
По аналогии с классическим ораторским искусством эти зву­
ковые формулы получили название музыкально-риторических
фигур.
Поначалу музыкальный лексикон фигур формировался
благодаря тесной связи музыки со словом. Стремление компо­
зиторов придавать словам и словосочетаниям наглядную об­
разность и повышать этим выразительность особенно заметно
проявилось в Германии. О. И. Захарова отмечает, что немец­
кие композиторы рассматривали слово «как вспомогательное
средство музыкального изобретения. Оно... возбуждало фан­
тазию композитора, наталкивало на изобретение тех или
иных выразительных фигур» (5, с. 28).
Свойства музыкальных фигур наиболее ярко выступают в
вокальной музыке, однако и теоретики, и композиторы XVII-
XVIII веков не считали слишком существенной разницу меж­
ду вокальной и инструментальной музыкой. Младший совре­
менник И. С. Баха И. А. Шайбе так пишет об этом: «Если
объяснять истинные свойства фигур, то следует отметить, что
они занимают в вокальной музыке особое место: поскольку в
ней мы лучше всего и наиболее ясно можем различать и осоз­
навать выражение аффекта и движение души. Но я в этом
случае никоим образом не отделяю ее от инструментальной
музыки. Кто станет утверждать, л*то одпо^отличустся-^от друа— | 17
гой в конечной цели и аффекте? Или, кто считает, что инст­
рументальной музыке не нужны никакие фигуры? ... Следует
лишь перенести их из вокальной музыки в инструменталь­
ную» (5, с. 40).
Учение о музыкальных фигурах давало композиторам тех­
нику экспрессивного воздействия, образной и смысловой на­
полненности музыки. В инструментальной музыке роль фигур
еще более возрастала. По словам О. Захаровой, «отсутствие
текста при господствовавшем тогда стремлении заставить му­
зыку экспрессивно зповорить-само становилось стимулом для
особенно интенсивного использования фигур. Ведь если в во­
кальной музыке часть нагрузки брал текст, то в инструмен­
тальной - в первую очередь фигуры как экспрессивные при­
емы с закрепившейся за ними более или менее определенной
семантикой. Таким образом, фигуры часто становились глав­
ным строительным материалом, из которого складывалось
произведение» (5, с. 43).
Само слово «фигура» по определению может передавать
образные представления; среди его значений есть - «изобра­
жение, очертание, образ». Фигуры могли носить изобрази­
тельный характер, выражая направление и характер движе­
ния, как, например, anabasis - восхождение и catabasis - ни­
схождение; фигуры circulatio - вращение, fuga - бег, tirata -
стрела, выстрел и т. п. Фигуры подражали интонациям чело­
веческой речи: interrogatio - вопрос (восходящая секунда),
exclamatio - восклицание (восходящая секста). Особенно при­
влекали композиторов выразительные фигуры, передающие
аффект, такие^как suspiratio - вздох, или passus duriusculus -
хроматический ход, употребляемый для выражения скорби,
страдания. Благодаря устойчивой семантике музыкальные
фигуры превратились в «знаки», эмблемы определенных
чувств или понятий. Нисходящие мелодии (фигура catabasis)
употреблялись для символики печали, умирания, положения
во гроб; восходящие звукоряды прочно связаны с символикой
воскресения. Паузы во всех голосах (фигура aposiopesis -
умолчание) применялись для «изображения» смерти; паузы,
рассекающие мелодию (фигура tmesis - рассечение) переда­
вали чувства страха, ужаса и т. д.*
Раскрывая семантику этих фигур, можно получить ключ к
образному и смысловому содержанию баховских произведе­
ний. Так, хроматические ходы прелюдии a-moll II тома ХТК
и хроматика темы фуги f-moll I тома ХТК (фигура passus
duriusculus) выражают страдальческое скорбное чувство. Вос­
ходящее движение баса (фигура anabasis) в прелюдии h-moll
I тома ХТК ассоциируется с идеей воскресения. Нисходящие
линии прелюдии cis-moll I тома ХТК создают настроение го­
рестной печали. Восклицания (фигура exclamatio, ход на сек­
сту) в теме фуги Cis-dur I тома ХТК передают радостное воз­
буждение.
Знание риторики, и в том числе системы музыкально-рито­
рических фигур, было необходимо для церковного музыканта.
Органист исполнял важную роль в немецком протестантском
богослужении, произнося своего рода «музыкальную пропо­
ведь». Наряду с пастором он принимал участие в толковании
текстов Священного Писания, раскрывая и комментируя му­
зыкальными средствами содержание соответствующих церков­
ной службе хоралов. Музыкальные фигуры, известные и по­
нятные пастве, занимали в звуковом оформлении службы су­
щественное место (2 ).
Отвечая на выпад музыкального критика И. А. Шайбе, уп­
рекавшего Баха в отсутствии интереса к риторике, магистр
риторики Лейпцигского университета И. А. Бирнбаум в 1738
году писал: «Бах настолько хорошо знает части и разделы,
ч
которые одинаково служат разработке как музыкальной пье­
сы, так и ораторской речи (elaboratio, decoratio), что не толь-
* Подробнее о свойствах и значениях музыкальных фигур см. работу Заха­
ровой О. И. «Риторика и западноевропейская музыка XVII - первой полови­
ны XVIII в.» (5 с. 2 2 -4 5 ). /9
 ко с величайшим удовольствием слушаешь его, когда он ведет
свою основательную беседу о сходстве и согласии музыкаль­
ного и ораторского искусства, но и восторгаешься мастерским
применением сказанного в его сочинениях» (5, с. 5).
Бах использует музыкальные фигуры в определенном ус­
тойчивом контексте. Это особенно очевидно в произведениях
с текстом - кантатах, мессах, ораториях, пассионах, а также
в хоральных прелюдиях и обработках, где текст хотя и не на­
личествует, но предполагается. Устойчивость контекста связа­
на с философско-этической и религиозной направленностью,
присущей всему творчеству Баха, вдохновленному образами
и идеями Священного Писания и представляющему собой ве­
ликий Концерт «во славу Всевышнего, а ближнему во настав­
ление»*. Фигуры наполняются духовным смыслом, превраща­
ются в символы для выражения философских, этических и
религиозных идей. Они сохраняют свое значение и в произве­
дениях инструментальных жанров.
Стилистическая неразделенность «духовного-светского» ха­
рактерна, по замечанию М. Друскина, для музыки протестан­
тской Германии, композиторы которой, в том числе и Бах,
следовали заветам Лютера, прославляющего музыку как «бес­
ценное, врачующее, радостное Божье творение», как «дар
Господний». Все, что Бах творил, он творил «in Nomine Dei»
(во имя Господа), его рукописи изобилуют аббревиатурами JJ
(Jesu juva - Иисус, помоги) и SDG (Soli Deo Gloria - Единому
Богу слава).
Бах служил при церкви, большую часть музыки писал для
церкви, сам был, безусловно, набожным человеком, обладал
обширными познаниями в богословии и богослужении. Он
прекрасно знал Священное Писание, церковные тексты, тра­
диции культовых обрядов и их суть. В его библиотеке содер­
жалось несколько изданий полного собрания сочинений

20 * И. С. Бах. Из посвящения к «Органной книжечке».

М. Лютера, в том числе раритеты: семитомное латинское из­
дание 1539 года, восьмитомное немецкое 1555 года и восьми­
томное лейпцигское издание 1697 года, содержащее свыше 5
тысяч хоралов. Библия на двух языках - немецком и латин­
ском - была его настольной книгой, «Его богословская начи­
танность и постоянное обращение с текстами и с толкованием
апокрифов настолько усложняли его мышление, привлекае­
мые им ссылки и аналогии столь неожиданны были для рядо­
вого слушателя, что следить за его сочинениями при слуша­
нии их в первый раз было очень трудно, если даже и (не) не­
возможно, так как каждое употребление попевки требовало
уже пояснения. А слушали тогда сознательно «риторически»
(14, с, 516),
Как представитель европейской культуры начала XVIII ве­
ка, Бах выразил в своем творчестве процессы мышления,
свойственные эпохе действенного созерцания. Ко времени Ба­
ха «человеческая мысль стала работать в области религии: ве­
ра в догматы была заменена размышлением над догматами»
(11, ед. хр. 352). Силой своего гения Бах перекодировал в
музыку феномен религиозно-философского мировоззрения
своего времени. Протестантизм в качестве главного религиоз­
ного постулата выдвигает тезис о спасении личной верой.
Личная вера человека, его познание «сущности Божественной
волн», глубокое проникновение в текст Священного Писания
являлись определяющим фактором самосознания протестанта
XVII - начала XVIII веков.
Подобная направленность мышления, воплотившаяся и в
духовном, и в светском творчестве, была закономерна для ев­
ропейской культуры той эпохи. В Германии XVII - начала
XVIII веков существовала устойчивая традиция создания про­
изведений духовной тематики для светского предназначения.
Живопись и графика, литературные произведения, поэтиче­
ские циклы, песенные сборники, домашние церковные кален- 21
 дари, произведения камерной инструментальной музыки ото­
бражали образы и сюжеты христианской мифологии.

Протестантский хорал как составная часть

музыкального языка И. С. Баха

Жизнь и творчество Баха неразрывно связаны с протестан­

тским хоралом и по его вероисповеданию, и по деятельности
в качестве церковного музыканта. Он постоянно работает с
хоралом в самых разных жанрах.
Известно, что И. С. Бах принимал участие и в создании
домашних хоральных сборников, включавших общинные хо­
ралы и духовные сольные песни с сопровождением. «Бах не
только отредактировал цифрованный бас, но сочинил и мело­
дии к песням» (13, с. 19).
Вполне закономерно, что протестантский хорал стал неотъ­
емлемой составной частью музыкального языка И. С. Баха.
Хоралы пелись протестантской общиной, они входили в
духовный мир человека как естественный, необходимый, ор­
ганично вросший в психику и сознание элемент мироощуще­
ния. Все люди Германии того времени знали мелодии хоралов
наизусть. Они настолько прочно ассоциировались с опреде­
ленным смыслом, что могли служить паролем при узнавании
единомышленников. Поэтому для слушателей времени Баха и
его культурного ареала хоральные мелодии являлись по су­
ществу знаками, отражающими содержание хорала. Встреча­
ясь в музыкальном тексте с другими подобными знаками, они
выстраивались в сложные ассоциативные ряды, в результате
чего их смысл приобретал различные оттенки, они обогаща­
лись и превращались в символы. У слушателей возникало
сразу несколько ассоциаций - с содержанием хорала, с конк­
ретным эпизодом библейской истории, с кругом праздников
или ритуальным действом, которому предназначался этот хо-
22 рал. Так, например, симфония (3-голосная инвенция) a-moll
основана на хорале «Christ lag in Todesbanden» (Христос ле­
жал в пеленах смерти),* принадлежащем к пасхальному кру­
гу. Соответственно тексту хорала, музыкальное содержание
симфонии включает в себя как образы печали, скорби, так и
радость по поводу воскресения Христа, и славословия «Алли­
луйя». Цитирование хоралов из благодарственного круга
«Негг Gott, dich loben wir» («Тебя, Боже, хвалим») в фуге Е-
dur II тома или «Allein Gott in der Hohsei Ehr» («Только один
Бог на небесах»)** в фуге G-dur I тома определяет их содер­
жание. Покаянные хоралы «Aus tiefer Not scftrei ich zu dir»
(«Из бездны бед взываю я к Тебе»)*** в двух вариантах, зву­
чащие в циклах es-moll, b-moll I тома и b-moll II тома или
покаянный хорал «Herr Jesu Christ, du hbchstes Gut» («Гос­
подь Иисус Христос, Ты - высшее благо») - используемый в
цикле gis-moll I тома, сообщают этим прелюдиям и фугам оп­
ределенный эмоциональный настрэй и указывают на об­
щность их содержания.
Однако роль хоралов в музыкальном языке Баха не огра­
ничивается цитированием их мелодий. Отдельные мотивы из
хоралов становятся устойчивыми формулами, имеющими оп­
ределенное значение. Яворский пишет: «Все мотивы, которые
были тогда в ходу, имели точный смысл, будучи обыкновенно
£
происхождения неумышленного, а получившиеся как насле­
дие народного творчества, запечатленного в грегорианском
напеве и затем в переработке этого же напева в протестант­
ском хорале» (15, ед. хр. 5793). Так, например, Болеслав Ле­
опольдович считал, что мелодический оборот из хорала
«Durch Adams Fall» («Через падение Адама»), т. VI № 21)
становится у Баха символом предопределения - «предопреде­
ленности свершения жертвы» (11, ед. хр. 306):

* По Б. Л. Яворскому [11].
** по Р. Э. Берченко [2]
*** по Б. Л. Яворскому [11] 23
 Г, J ^

Это предположение Яворского подтверждается т?м, что в

старинном гуситском хорале «Was mein Goll will, das g'sheh
allzeit» («Что мой Бог хочет, то сбудется») на подобный ме­
лодический оборот приходится важнейший смысловой акцент
предопределенности свершения воли Господней (слова «то
сбудется»):

ф и р |i J
УоЛ mtlK Sott. witf, JLoh ^jVckek aC£ieti

Он очень часто встречается в произведениях Баха, неся в

контексте именно такое смысловое значение (например, темы
фуг cis-moll I том - 3-я тема, g-moll II том, противосложение
фуги fis-moll I том, тема инвенции C-dur, лейттема француз­
ской сюиты h-moll и т. д.).
Излюбленный Бахом мотив звучит в хорале «Aus tiefer Not
schrei ich zu dir» («Из бездны бед взываю я к Тебе) со слова­
ми «Ег 1st allein» - «Он один (наш добрый пастырь)»:

g J j f i U ) :\ d '" " E E
f-I U t oJL- tiivs un> «HXtfc

Этот мотив можно трактовать как символ Иисуса-пастыря,

воплощающий надежду человека на духовное руководство.
Подобные ключевые мотивы становятся также символами,
несут очевидную смысловую функцию.
Открытие цитирования хоральных мелодий в «Хорошо
24 темперированном клавире» принадлежит Б. JI. Яворскому и
«объективно доказывает, что в «Клавире хорошего строя» вы­
ражены важнейшие нравственные идеалы баховской эпохи,
воплощенные в образах евангельских легенд». (2 ).

Каховская система символов

На основании изучения кантатно-ораториального творчест­

ва Баха, выявления аналогий и мотивных связей этих произ­
ведений с его клавирными и инструментальными сочинения­
ми, использования в них хоральных цитат и музыкально-ри­
торических фигур, Б. JI. Яворский разработал систему музы­
кальных символов Баха. Сохранились письма Б. JI. Яворско­
го на тему о «творческом мышлении И. С. Баха», посланные
С. В. Протопопову в 1917 году на юго-западный фронт. Ниже
приводятся выдержки из письма от 6 августа 1917 г. с приме­
рами и пояснениями различных символов.
« 1. Равномерное движение нижнего голоса уподоблялось
шаганию ( П9Л ); такое движение, разумеется, было
скорее шагов человека, но невозможно в музыке подражать
шагу во времени - это заняло бы слишком много времени; в
искусстве всякие житейские явления проецируются на наше
сознание, а не фактически копируются.
2. Быстрые восходящие и нисходящие движения выражали
полет ангелов, основываясь на словах Нового Завета, когда в
рождественскую ночь пастухи увидели реющих с неба на зем­
лю и обратно ангелов в сиянии. ,
3. Короткие, быстрые, размашистые обрывающиеся фигуры
изображали ликование.
4. Такие же, но не слишком быстрые фигуры - спокойное
довольство...
5. Пунктирный ритм изображал бодрость, величие, торже-
ство: П Л
6 . Триольный ритм ... - усталость, уныние. 25
 7. Скачки вниз на большие интервалы - септимы, ноны -
старческую немощь (...) Октава же считалась признаком спо­
койствия, благополучия, объятия вокруг.
8 . Ровный хроматизм из 5-7 звуков - острую печаль, боль
(и вверх, и вниз)...
9. Спускающиеся движения по два звука - тихую печаль,
достойное горе...
10. Трелеподобное движение - веселие, даже смех, хохот
при соответствующем регистре и тембре.
11 Страдания распятого Христа (уменьшенная кварта, не­
сопряжен и с из гармонического вида двойной системы):*
О си . —
сс - I'i. —ххЦ>

Обратно - свершение:

Тот же мотив с синкопой - требование распятия:

р 6L C H — K U -

12 . Подражание звону, перезвону, трубным возгласам, раз­

ным инструментам...
13. Мотив искупления (воскресения, вознесения):**

*11ссогфяжение - разрешение неустойчивого звука системы в несопряжеи-

пый с ним устойчивый звук той же системы в направлении тяготения в двои­
мой симметричной системе, образуемой двумя единичными системами на
расстоянии полутона.
**«Это восхождение трехкратное - символ Воскресения на третий день, ко­
нечно, усиленно-условный символ».
 ■

14. Всякие необычные мелодические последования выража­

ют необычные понятия. Определенные мелодические мотивы,
в зависимости от своего метрико-ритмического устройства,
выражают разные оттенки той идеи, которой они соответству­
ют (как это можно видеть в 11 ).
15. Некоторое обращение мотива страданий с настойчивым
ритмом изображает предопределение, неизбежную необходи­
мость, «Да будет воля Твоя, а не моя»:

16. Удвоения в терцию, сексту, дециму знаменуют спокой­

ное чувство, довольство, радостное созерцание» (15, ед. хр.
6002).
В этом письме Яворский называет лишь часть выявленных
им характерных для произведений Баха символов, К ним
можно добавить еще ряд символов, указания на которые со­
хранились в материалах архивов Б. Л. Яворского, его учени­
ков С. Н. Ряузова, Л. А. Авербух, а также в письмах и воспо­
минаниях современников Б. Л. Яворского.
1. Символ креста, распятия, Страстей Господних

ыЩ -
--г4
*-”
*
— l-^H:—— -е-— 1
---------
1% риф; i -1——

Этот символ в обращенном виде означает искупление че­

рез свершившуюся крестную муку.

2. Постижение воли Господней - восходящий тетрахорд.

SE E

27
 3. Символ неминуемого свершения (восходящий и нисходя­
щий секстаккорд, нередко заканчивающийся символом пред­
определения, как в цикле fis-moll П том):

4. Символ жертвенности - квартсекстаккорд (нередко с

проходящим звуком в прямом или возвратном движении):

5. Символ чаши страдания - фигура circulatio

6 . Вознесение, восхождение - фигура anabasis.

7. Нисхождение, умирание, оплакивание - фигура
catabasis.
8 . Символ печали - падение на терцию.
9. Символ пребывания - перебор по трезвучию.
Как видим, музыкальные символы и хоральные мелодии
имеют ясное смысловое содержание. Их прочтение позволяет
дешифровать нотный текст, наполнить его духовной програм­
мой. С этой точки зрения понятие «чистой» музыки стано­
вится весьма условным. Истинная музыка всегда программна,
ее программа - отражение процесса невидимой жизни духа.
По словам А. Швейцера ««чистая» музыка даст знаки об­
разов, письмена, пользуясь которыми, конкретная фантазия
рисует картины, наделенный определенным эмоциональным
содержанием. Они требуют обратного перевода драмы чувств
в конкретное действие, дабы слушатель снова прошел тот
путь, по которому шла фантазия композитора» (13, с. 332-
333).
О так называемой «чистой» музыке Б. Л. Яворский в пись­
ме С. В. Протопопову пишет: «Очевидно, чистой музыкой
каждая эпоха называла музыку прошлой эпохи, когда теря­
лось восприятие этой музыки как сегодняшней, когда прин­
ципы, ее организующие, переставали организовывать воспри­
ятие и память. Прелюдии и фуги И. С. Баха из WK, бывшие
для Антона Рубинштейна чистейшей «чистой» музыкой, для
нас, узнавших замысел feaxa - музыкальное отображение его
психически-умственной культуры на образах Священного
Писания, являются узко-программными произведениями»
(14, с. 425).
Казалось бы, что может быть «чище», свободнее от про­
граммы, чем «Искусство фуги» - эта вершина полифониче­
ского мастерства? Однако А. А. Кандинский-Рыбников выска­
зал доказательную мысль о программном содержании послед­
него 18-го контрапункта, который не закончен Бахом - рабо­
та над ним была прервана смертью композитора. В основе
контрапункта лежат 3 темы.
1-я тема - хорал «Из бездны бед взываю я к Тебе» (Aus
tiefer Not schrei ich zu dir)*:

^Выявлено А. А. Кадинским-Рыбниковым. 29
 Тема несколько изменена, в ней отсутствует восходящая
малая секунда; несмотря на это, она легко узнаваема.
2-я тема - тема хорала «Все люди смертны» («А11е
Menschen mussen sterben»):
Xo^clA
1 | с J 1 1 1 1 1 [ j j t 1

2 л т«па

3-я тема - звуковая расшифровка фамилии Баха - BACH.

При развитии первой темы в музыкальную ткань вплетены
мотивы «Он один (наш добрый пастырь)», символ страданий
с надеждой на искупление (восходящий хроматизм), различ­
ные модификации символа предопределения и символ воскре­
сения на третий день, изложенный в низком регистре, окра­
шенный темным колоритом минора и приобретающий поэто-
му суровый характер, что в данном контексте может тракто­
ваться как ожидание Страшного Суда:

I9 M : f . Д | г г г «г [ 1 1 1=

Второй теме сопутствуют нисходящие звукоряды

(catabasis) - знаки печали, символы умирания, положения во
гроб:

зо
 При одновременном проведении первой и второй тем дваж­
ды повторяются символы предопределения и вводится символ
постижения воли Господней (восходящий тетрахорд):

Iе Ь Н " \^ L tp

Третья тема - EACH - оканчивается вариантом символа

предопределения, обостренный ритмический рисунок которого
придает ему настойчивость.
Таким образом, последовательность хоральных цитат и со­
путствующих символов даст основание для прочтения про­
граммы контрапункта как ощущения скорого конца. Если
вспомнить, что, ослепнув и предчувствуя, по словам
А, Швейцера, приближение смерти, Бах продиктовал своему
ученику и зятю И. Кр. Альтникколю последнюю хоральную
фантазию, озаглавленную «Пред престолом Твоим я явля­
юсь» («Vor demen Thron tret' ich hiermit»), становится оче­
видным, чем были заняты мысли композитора в это время.
Вряд ли можно предполагать, что такое содержание про­
никло в последние сочинения бессознательно. Бах творил
вполне осознанно. Чувственное у него всегда соединено с ра­
циональным. В творчестве И. С. Баха выразился дух эпохи,
которую часто называют эпохой рационализма. Сильные
страсти, яркие аффекты передаются в творчестве художников
эпохи барокко путем сознательной логической работы по вы­
бору и созданию соответствующих средств.
Примером композиторской работы с хоралом может слу­
жить симфония а-moll, подробный разбор которой сделан
Б. Л. Яворским (2, 11). Материалом для симфонии послужил
пасхальный хорал «Christ lag in Todesbanden» - («Христос
лежал в пеленах смерти»):
 Содержание хорала: «Христос лежал в пеленах смерти,
данных Ему за наши грехи. Он восстал и принес нам жизнь.
Поэтому мы должны быть радостными, хвалить Господа и
быть ему благодарными и петь: Аллилуйя, Аллилуйя!». Пер­
вая тема симфонии - начальная мелодия хорала без двух пер­
вых звуков. В линию баса вплетен символ расп^^хя, креста.
Второму и третьему проведениям темы сопутствуют восходя­
щие и нисходящие линии как символ обволакивания, пелена­
ния. Интермедия (такты 9-12) построена на нисходящих зву­
корядах (фигура catabasis), символизирующих положение во
гроб.
После басового проведения темы через 3 с лишним октавы
прочерчена восходящая линия (фигура anabasis), соответству­
ющая словам о воскресении Христа («der ist wieder
erstanden» - «и вновь воскрес») (такты 16-19). На ее фоне
дважды звучит символ истовой веры (восходящие кварты,
такты 16-17). Удвоения в терцию и дециму передают радость.
С такта 21 в басовом голосе контрапунктом вводится новая
тема: восходящее и нисходящее трезвучие с символом предоп­
ределения. Она соответствует 1-й половине темы 6 -го стиха,
отражая строфу «Gott loben» - «Хвалите Господа»:

В такте 36 прибавляется мотив «Аллилуйя» - заключи­

тельный мотив хорала. Он изложен как перезвон колокольчи
ков:

Hat - - jCL\
32
 Перед концом симфонии в тактах 58-59 к нему добавлен
хроматический ход, символизирующий побежденную смерть
(фигура passus duriusculus).
С последней доли такта 59 (звук «ля») начальная мелодия
хорала звучит в основном виде.
Симфония заканчивается мотивом «Аллилуйя» в сочета­
нии с символом предопределения»
Таким образом, в симфонии a-moll содержание хорала рас­
крывается, комментируется и обогащается музыкальными
средствами, типичными и понятными слушателям баховского
времени.

Общая композиция
«Хорошо темперированного клавира»
с точки зрения
его религиозно-философского содержания

Символы и музыкально-риторические фигуры, цитирова­

ние протестантских хоралов, автоцитаты, многочисленные
музыкальные ассоциации, с кантатами, пассионами, мессами,
хоральными прелюдиями точно так же помогают раскрытию
содержания прелюдий и фуг из «Хорошо темперированного
клавира». По словам Яворского, «Баховский Wohltemperiertes
Klavier является как бы завершительным произведением для
целой эпохи, кончая 18-м столетием (включая и всю музыку
Средневековья), впитавшим в себя все предшествующие идеи
и средства выражения, воспользовавшимся всеми существую­
щими и закрепленными в музыкальной литературе той эпохи
символами» (И , ед. хр. 352).
На основании глубокого изучения творчества Баха, а так­
же широких общекультурных и художественных аналогий 33
сложилась концепция Б. Л. Яворского по отношению к циклу
«Хорошо темперированного клавира». Она заключается в
том, что цикл ХТК является «музыкально-этическим толко­
ванием образности и сюжетики христианской мифологии» (2 ,
с. 1).
Многие крупные музыканты ощущали присутствие Еван­
гельской тематики в «Клавире хорошего строя». Ф. Бузони, к
примеру, считал, что прелюдия cis-moll из 1 тома - это «не­
что в духе «Страстей», Т. Н. Ливанова отмечает; «Интонаци­
онный строй отдельных прелюдий и фуг из «Хорошо темпе­
рированною клавира» иной раз соприкасается с характерны­
ми интонациями из мира «Страстей» (7, с. 61).
Г. Бесселер пишет о том, что «экспрессивная мелодика ба-
ховской кантаты около 1720 года проникла в клавирную му-
зыку...». «Хотя слова текста теперь отпадают, остается дейст­
венной область аффектов, с которыми была первоначально
связана экспрессивная мелодика: представление о страданиях
и смерти Иисуса Христа» (3, с. 107, 81).
Научный метод Б. J1. Яворского позволяет доказать цель­
ность художественного и религиозно-философского замысла
цикла.
«Ветхий и Новый Завет, картины церковного содержания,
апокрифы служили ему как ВНЕШНИЕ символы для выра­
жения ВНУТРЕННЕЙ организующей сознание идеологии.
Целью Баха было не иллюстрировать быт церковного обихо­
да, а через всем известные и понятные образы и представле­
ния церковного, внедренного в общественный быт, обихода
выразить процесс идеологического МЫШЛЕНИЯ СВОЕЙ
ЭПОХИ» (15, ед. хр, 4380, с. 1).
Духовная тематика, которую внесли в «Хорошо темпери­
рованный клавир» мелодии протестантских хоралов, мотивы-
символы, музыка кантат и пассионов, поднимает его значи­
мость до уровня духовных жанров (2 ).
 «В тех случаях, когда содержание цитируемого в ХТК хо­
рала указывает на определенный церковный праздник и эпи­
зод библейской истории, когда другие средства музыкальной
выразительности в данной прелюдии или фуге ( система ри­
торических фигур, излюбленные Бахом символы, жанровые
особенности и т. д.) говорят по существу о том же, и все ли­
нии художественного воздействия как бы сходятся в одну
точку, - тогда есть основания полагать, что Бах не только
подсознательно, но и намеренно ставил своей целью музы-
кально-этическое толкование традиционных для его эпохи об­
разов и сюжетов христианской мифологии. Многочисленные
музыкально-тематические и образные соответствия в рамках
«Хорошо темперированного клавира> привели Яворского к
выводу, что в цикле четко прослеживаются несколько сюжет­
но-смысловых пластов, связанных с основными вехами еван­
гельского повествования» (2 ),
Все прелюдии и фуги рассматривались Яворским в опреде­
ленном порядке, им установленном, соответственно их содер­
жанию и хронологии событий, служащих «ассоциативными
образами» этого содержания ( 11).
Ассоциативный образ представляет собой один из наиболее
сложных художественных приемов. В нем связь между сопо­
ставляемыми явлениями устанавливается не на прямую - че­
рез внешнее сходство, изобразительность, зарисовку, - а «че­
рез наведение» - систему ассоциаций, смысловой контекст,
рефлективное сознание, выработанные эпохой звуковые сред­
ства. Установление ассоциативного образа является не иллю­
страцией событий Священного Писания, а отражением отно­
шения к ним в сознании культурного европейца начала XVIII
века.
Яворский установил несколько периодов, своего рода внут­
ренних циклов, организованных по сюжетно-смысловому
принципу. Таблица этих внутренних циклов с определением 35
ассоциативных образов соответствующих прелюдий и фуг за­
писана его учениками.

I. Ветхий завет
d-moll I том Грех и искупление
G-dur II том Рай и грехопадение. Искушение Евы
змеем.

II. Рождество
C-dur I том Благовещение

e-moll I том Посещение Марией Елисаветы

«Долина слез» (прелюдия)
g-moll I tom Посещение Марией Елисаветы
B-dur I TOM Поклонение пастухов
As-dur I TOM Поклонение волхвов
A-dur I TOM Поклонение волхвов
Fis-dur I tom Новый год
As-dur II tom Сретенье
B-dur II tom Симеон - богоприимец
E-dur I TOM Бегство в Египет

III. Деяния Христа

cis-raoll II tom Христос в пустыне. Искушение

Христа сатаной
a-moll I tom Крещение в Иордане
gis-moll II tom Встреча с самаритянкой
f-moll II tom Христос у Марии и Марфы
Fis-dur II tom Воскрешение Лазаря
d-moll II том Изгнание торгующих из храма.
«Низложи сильных со престола и
вознеси смиренные» (фуга)
F-dur I том Чудо на рыбной ловле
F-dur II том Вход в Иерусалим

IV. Страстная неделя.

fis-moll II том Тайная вечеря
cis-moll I том Моление о чаше

a-moil II том Мытарства Христа. Избиение

Христа
h-xnoll II том Суд Пилата
g-moll II том Бичевание Иисуса. «Се человек»
fis-moll I том Несение креста
h-moll I том Шествие на Голгофу
gis-moll I том Распятие. Семь слов Спасителя
на кресте.
c-moll II том Крестная мука
dis-moll II том Страдания на кресте
f-moll I том Stabat Mater
b-moll I том Голгофа. Смерть Иисуса
es-moll I том Снятие с креста. Плащаница
b-moll II том Положение во гроб

V. Торжественный пасхальный цикл

C-dur II том Ночь перед пасхальным воскресением
G-dur I том Воскресение Христа
H-dur I том Воскресение Христа
 e-moll II том Вознесение Христа
H-dur II том Духов день

VI. Догматический цикл.

c-moll I том Пламенеющая вера (Неопалимая купи­

на)
Cis-dur I том Троица
D-dur I том Сошествие Святого Духа
Es-dur I tom Троица
Cis-dur II tom Т роица
D-dur II tom Credo
Es-dur II tom Т роица
E-dur II TOM Лествица
A-dur II TOM Слава в вышних Богу

Примеры раскрытия духовного содержания

нескольких прелюдий и фуг ХТК

Б. Л. Яворский изучал творчество И. С. Баха на протяже­

нии всей своей жизни. Его концепция «Клавира хорошего
строя» продумывалась в течение нескольких десятилетий.
Впервые она была изложена ученым в 1916 году на первом из
знаменитых впоследствии баховских семинаров. Это были
длительные, иногда многомесячные циклы чтений, докладов и
дискуссий. В них принимали участие как студенты, так и
именитые музыканты, ученые, исполнители.
Известны 7 циклов баховских семинаров.* Итоговым стал

♦Киев - 1916, 1917, 1919 гг.

Москва - 1924-25, 1927-28, 1938-41 г.г.
38 Саратов 1941-42 г.г.
Саратовский семинар 1941-1942 гг., проведенный для студен­
тов и педагогов Московской и Саратовской консерваторий в
условиях эвакуации. На нем были разобраны оба тома «Хо­
рошо темперированного клавира».
Приводимый ниже разбор десяти прелюдий и фуг ХТК
опирается на материалы Б. Л. Яворского и конспекты Бахов-
ских семинаров, сделанные слушателями. Рассмотрение одних
прелюдий и фуг зафиксировано в записях более подробно,
других - менее. В таких случаях их разбор дополнен нами на
основе методики Б. Л. Яворского и его системы символов*

Прелюдия и фуга C-dur^I том

Ассоциативный образ цикла - «Благовещение».

Основой его послужил текст Евангелия от Луки (гл. I, ст.
26-38). Архангел Гавриил, посланный Деве Марии, сообщил
ей благую весть, что у нее родится Сын, зачатый непорочно
от сошествия Духа Святого, и наречется Иисусом, и это бу­
дет Сын Божий и Спаситель.
Звучание прелюдии передает «ангельский свет, чистоту,
надежду». В ней отразилось образное восприятие: «земля, не­
бо, эфир, колебания крыльев в эфире».
Лютнеобразная фактура вызывает ассоциации с живопис­
ными изображениями ангелов, в руках которых музыкальные
инструменты, среди них - лютни.
Фактура выписана Бахом дифференцированно: бас - сред­
ний голос - арпеджированные фигурации. Это соответствует
трем уровням: земля - человек - небо. Слушать эту фактуру

*При разборе использованы: конспекты Л. А. Авербух, Л. М. Гинзбурга,

С. Н. Ряузова [11]; материалы из фондов Б. Л. Яворского [15]; С. Н. Ряузо-
ва [11], хранящиеся в ГЦММК им. Глинки; письма Яворского к С. В. Прото­
попову; работа Р. Э. Берченко «Из истории отечественного баховедения.
Б. Л. Яворский о ХТК» [2].
 надо также дифференцированно, окрашивая каждый фактур­
ный пласт своим тембром. Дирижером является средний го­
лос, так как он задает основную ритмическую пульсацию ше­
стнадцатыми. Речитатив в конце прелюдии истолковывался
как «слово», «весть».
По Б. JI. Яворскому, теме фуги соответствуют слива Еван­
гелия: «Се, раба Господня; да будет Мне по слову Твоему»
(Ев. от Луки, гл. 1, стих 38). В основу темы положены на­
чальная строфа хорала «Was Gott tut, das ist wohlgetan»
(«Что Господь делает, то во благо») и его третья строфа «Ег
ist mein Gott, der in der Not...» («Он мой Господь, который в
нужде моей...»):*

Тема фуги C-dur звучит в начальном номере кантаты №

77 «Du soils! Gott, deinen Herren, lieben von ganzen Herzen»
(«Возлюби всем сердцем Бога, Господа твоего»):

Г Г Т 1 - Т о
т f a - L h r ^f 1#

Эта тема близка также начальным строфам хоралов

«Только один Бог на небесах» и «Величит душа моя Госпо­
да» . Столь многочисленные аналогии не оставляют сомнений
для понимания содержания фуги. На основании этого восхо­
дящий поступенно мотив из 4-х звуков является символом
постижения воли Господней. Тема содержит интервал восхо­
дящей кварты. Он издавна используется для выражения бод­
рости, устойчивости, надежной опорьь В хоралах и кантатах
*По Р.Э . Берченко.
40
на мотивы с интервалом кварты часто приходятся ключевые
слова, говорящие о стойкости в вере, принятии воли Бога, на­
дежде и уверенности. В «Хорошо темперированном клавире»
кварты также выражают стойкость, истовость веры. Не слу­
чайно так много квартовых интонаций в прелюдиях и фугах
Es-dur I и II томов, посвященных догмату Святой Троицы
(тональность Es-dur, имеющая в ключе три бемоля, семанти­
чески ассоциировалась со священным понятием триединства -
Троицы). Так же истово звучат интервалы кварты в заклю­
чительном разделе фуги E-dur II тома, содержание которой
определяется темой, цитирующей начало хоралов «Хвалите
Господа» и «Иисус, будь превознесен». Интервал кварты,
кроме того, является контуром, сокращенным изложением
символа постижения воли Господней. На основании вышеиз­
ложенного квартовый ход можно трактовать как символ исто­
вой веры.
Нисходящий мотив из трех групп по четыре шестнадцатых
соответствует в христианской числовой символике таинству
Евхаристии - Святого Причастия (444):

В христианств * существовала традиция числовой символи­

ки: священные имена, понятия и слова имели свои числовые
выражения (по соответствию букв алфавита их порядковому
числу - A-L В-2 и т. д.). В 1-м послании апостола Павла к
коринфянам (гл. 10 , ст. 16) содержится священное выражение
«плоть и кроьь», соответствующее таинству Евхаристии -
Святого Причастия. Сумма порядковых чисел греческих букв
*сс/ ca^ct , составляющих эти слова, равняется числу
444. Таким образом, это священное число является числовым
 символом святого Причастия.* Эта традиция распространя­
лась и на музыку. Исследователь числовой символики в му­
зыке барокко Ю. П. Петров впервые обратил внимание на
то, что И. С. Бах графически записывает числа путем интер­
валов и отрезков гамм (10). Так, нисходящий мотив из трех
групп по четыре шестнадцатых образует число 444 и является
музыкальным символом этого важнейшего таинства христиан­
ства.
Итак, тема фуги C-dur содержит раскрытие следующих
идей: постижение воли Господней, непоколебимая вера, при­
общение Святых тайн (Причастие). Фуга построена только на
проведениях темы, которая не умолкает ни на один такт. Ин­
термедии полностью отсутствуют. Это говорит о возвышенной
строгости содержания, сосредоточенности на одной идее.
Заключающее фугу восхождение (фигура anabasis) соот­
ветствует словам Евангелия: «И отошел от Нее Ангел». В
конспектах семинаров есть запись: «Ангел исчезает, дважды
оглянувшись на Марию».
Величавое спокойствие этой музыки Риман определяет как
«портал к возвышенному и чудесному произведению полифо­
нического искусства Баха» - всему «Хорошо темперированно­
му клавиру» (9).
Мы считаем, что такое же глубокое по мысли содержание
>
присуще 1-й двухголосной инвенции C-dur, открывающей
«малый цикл» инвенций и симфоний.
В основе инвенции лежит та же символика постижения во­
ли Господней:

^Значение числа взято из книги Michel! «The City of revelation», London,

42 1978, p. 7.
 Квартовая интонация с секундовым завершением является
символом предопределения, принятия воли Бога, предугото-
ванного жребия. Этот символ непременно присутствует во
всех циклах, связанных со страданиями Христа. Он яростно
утверждается в теме фуги g-moll II том, посвященной бичева­
нию и распятию Христа на Голгофе; этот мотив является
третьей темой тройной фуги cis-moll из I тома, ассоциатив­
ным образом которой служит эпизод моления Христа в Геф-
симанском саду. Здесь он выражает неизбежность принятия
смертной муки. Символ предопределения звучит в противо­
сложении фуги fis-moll из I тома, трактуемой как шествие на
Голгофу:

Цт-

В инвенции C-dur этот символ звучит восторженно, выра­

жая радостную готовность принятия воли Бога.
В пдртии баса проходит символ Святого Причастия - триж­
ды по четыре восьмых, - также общий для инвенции и фуги:

g u ilt Т

В басу звучат характерные ходы на октаву вниз, часто ис­

пользуемые композиторами той эпохи со словами «Sanctus» -
«Свят». Подобной ход баса встречается, к примеру, в прелю­
дии G-dur I тома, славословящей воскресение Христа.
 Прелюдия и фуга B-dur, I том

Ассоциативный образ цикла -

«Поклонение пастухов»

Его основой служит эпизод из Евангелия от Луки, расска­

зывающий о Рождестве Христовом (гл. 2, ст. 8-15 к прелю­
дии, ст. 15-20 к фуге).
«В той стране были на поле пастухи, которые содержали
ночную стражу у стада своего. Вдруг предстал им Ангел Гос­
подень, и слава Господня осияла их; и убоялись страхом ве­
ликим. И сказал им Ангел: не бойтесь; я возвещаю вам вели­
кую радость, которая будет всем людям: ибо ныне родился
вам в городе Давидовом Спаситель, Который есть Христос
Господь; и вот вам знак: вы найдете Младенца в пеленах, ле­
жащего в яслях.
И внезапно явилось вместе с Ангелом многочисленное во­
инство небесное, славящее Бога и взывающее: Слава в вы­
шних Богу, и на земле мир, в человеках благоволение».
Этот эпизод очень популярен в живописи. На картинах
изображался хлев, где в яслях лежит младенец Иисус Хри-
cioc; в правом углу картины помещался хор поющих ангелов,
держащих в руках ленту с надписью «Gloria in exelsis Deo»
(«Слава в вышних Богу»). Между небесным хором и землей
реют ангелы, играющие на музыкальных инструментах - в
немецкой живописи струнные (скрипки, лютни). К хлеву на­
правляются пастухи.
Прелюдия и фуга B-dur, повествовательные от начала до
конца, сродни этой картине, с той разницей, что в музыке
можно было отобразить процесс во времени и пространстве,
например, полет ангелов вниз и вверх - с неба на землю и
обратно. Этот звуковой образ и лег в основу прелюдии.
44 Прелюдия делится на две части* Первая часть ассоцииру-
стся с полетом ангелов, наполняющих пространство небесной
музыкой. По замечанию Яворского, в прелюдии изображены
«полеты, игра, хор». Начало прелюдии - скрипичный прием
аккордовой игры на трех струнах. В своем полете ангелы по­
степенно снижаются. Полеты изображаются перевивающими­
ся пассажами. Такие же плавные спуски и подъемы есть в хо­
ральных прелюдиях, повествующих об аналогичных событи­
ях: «Vom Himmel kam dcr Engel Schar». («С небес сошли
многие сонмы ангелов»), «Vom Himmel hoch, da kornm ich
her». («Я нисхожу с высоты небесной»).
В низком регистре, отображающем приближение ангелов к
земле, в басу проходит хроматизированнля линия, как бы со-
отвествующая словам: «и убоялись страхом великим» (фигура
passus duriusculus, т. 6-7).
Первая часть прелюдии заканчивается разложенным но­
на к кордом с большим скачком на басовое «ре», что изобра­
жает разверзание небес (фигура saltus duriusculus, т. 11). По­
добный прием Бах применил в номере 73 «Страстей по Мат­
фею», повествующем о разорвавшейся завесе храма после
смерти Иисуса.
Вторая часть прелюдии - прославление Бога; звучит хорал
«Gloria in exelsis Deo et in terra pax». («Слава в вышних Богу
и на земле мир»:
yio-xi- а

Латинский текст вполне подходит под хоральный мотив,

даже ударение на слове «Deo» делается как при пении в цер­
кви (т. 18). Яворский сравнивал эту часть прелюдии с хо­
ральной прелюдией «In dulci jubilo» («В сладостном ликова-
НИИ») . 45
 В 4-м такте от конца (т. 17) звучит символ искупления.
Это известный символ крестных страданий, данный в обраще­
нии:

Он несет смысл свершившейся через страдание жертвы во

искупление грехов человеческих и указывает на главное еще
«не действующее» лицо этой прелюдии - Иисуса Христа, при­
шедшего в мир, чтобы своей крестной мукой принести спасе­
ние людям.
Соответственно образам прелюдии Яворский предлагал при
исполнении динамику, противоположную общепринятой, ис­
ходя из особенностей рояля по сравнению с клавесином. Раз­
ложенные аккорды - игра ангелов на музыкальных инстру­
ментах - исполняются легко, прозрачно. Динамика пассажей-
полетов зависит от их направления, т. е. при приближении к
земле crescendo, как более зримое и реальное, при удалении
в небеса - diminuendo. Первая строфа хорала исполняется
нежнейшим pianissimo, доносясь из поднебесья. Яворский от­
мечал, что Бах во всех сочинениях на тексты Gloria и Sanctus
делает славления piano, как бы обращая внимание на то, что
ангельские хоры слышны с далеких небес.
Каждая следующая строфа звучит более наполненно, при­
ближаясь к земле, и достигает кульминации в тактах 17-18.
Конец прелюдии - «Ангелы отошли от них на небо» -
diminuendo и leggiero.
Фуга продолжает повествование прелюдии: «Когда Ангелы
отошли от них на небо, пастухи сказали друг другу: пойдем в
Вифлеем и посмотрим, что там случилось, о чем возвестил
нам Господь. И поспешивши пришли, и нашли Марию и
Иосифа, и Младенца, лежащего в яслях. Увидевши же рас­
сказали о том, что были возвещено им о Младенце Сем. И
все слышавшие дивились тому, что рассказывали им пастухи.
А Мария сохраняла все слова сии, слагая в сердце Своем. И
возвратились пастухи, славя и хваля Бога за все то, что слы­
шали и видели, как им сказано было».
Тема Ф>аи распадается на две части.
Первая часть состоит из четырех интонаций - риториче­
ских жестов приветствия: «символ приветствия - поклон -
приветственный жест рукой наверх - снова поклон», отобра­
жая поклонение пастухов. Эти интонации близки начальной
мелодии хорала из Рождественского круга «Nun komm, der
Heiden Heiland» - «Приди ж, язычников Спаситель»:

г* ~ ^ i— 1—т— ~* ri
I 'U F=*=

. 1 ****•
ay. ^ - ч Г
.7. И.l iT Tjl'_-
j j- 1
*—J ----—
—r«■_ .

Вторая часть темы, славословие пастухов, передается под­

ражанием игре на волынке, несколько наивного, пасторально­
го характера. Особенно это подчеркивает противосложение,
основанное, по нашему предположению, на хорале «Christus,
der uns selig macht» - «Христос дарует нам блаженство»:

ф - f - f - f ' E r t j -f- 2 . j f '■ ■ J - s

Второе противосложение - возгласы несколько удивленной

радости. На картинах, изображающих Рождество Христово,
третий пастух обычно находится несколько позади, загляды­
вая через плечи двух первых. Интонации второго противосло-
 жения тоже как бы «заглядывают» поверх двух голосов (т. 9-
10).
В фуге множество удвоений в терцию и сексту - символов
довольства и радостного созерцания.
Кончается фуга неполным проведением темы с погружени­
ем звукового плана в низкий регистр, что может соответство­
вать удалению пастухов «...и возвратились пастухи, славя и
хваля Бога» (стих 20). Поэтому Яворский предлагал заканчи­
вать фугу piano с небольшим замедлением.

Прелюдия и фуга fis-moIl,iI том

Ассоциативный образ цикла - «Тайная вечеря»

Б. JL Яворский характеризовал прелюдию как «Скорбные

размышления о предстоящем страдании (ари озо)П редлагае­
мая нами аналогия основывается на анализе мотивной симво­
лики, содержащейся в прелюдии, и на хронологии Евангель­
ских событий.
Возможно, в прелюдии отражен эпизод возлияния мира пе­
ред Тайной вечерей. Текст Евангелия от Матфея (гл. 26, ст.
6 - 12 ) говорит о том, как «к Иисусу приступила женщина с
алавастровым сосудом мира драгоценного и возливала Ему
возлежащему на голову». На сетования учеников по поводу
такой большой траты Иисус ответил: «возливши миро сне на
Тело Мое, она приготовила Меня к погребению».

Прелюдия начинается символом неминуемого свершения -

восходящим секстаккордом с заключающим его символом
предопределения. Вместе с басовым звуком он образует вос­
ходящее минорное трезвучие с секундовым завершением. В
таком виде этот мотив присутствует во вступительном хоре
«Страстей по Матфею» со словами «Придите, о дочери, помо-
48 гите мне оплакивать»; в прелюдиях f-moll 1 тома (ассоциа-
тивный образ - «Скорбящая Богоматерь»), ds-moll II тома - в
линии баса (ассоциативный образ - «Христос в пустыне»), в
фуге e-moll I тома - начало темы (ассоциативный образ -
«Посещение Марией Елисаветы» с дополнительным пояснени­
ем Яворского - «Долина слез», через которую шла Мария); в
сарабанде из Французской сюиты h-moll, в I части сонаты
для скрипки и чембало h-moll и др.:

|§Ш ш
Такое многократное использование этого мотива заставля­
ет предположить, что мы имеем дело с самостоятельным сим­
волом, связанным с образами сочувственной печали. Мы
предлагаем определить cm как «символ сострадания».
Триольные мотивы изображают как бы омывание, возлия­
ние. В рисунок шестнадцатых вплетены мотивы креста (т.
4,5, 9-11 и далее). Символ креста проходит в среднем голосе
в 5-м такте. Нисходящий ход (фигура cata basis, т. 9-10) сим­
волизирует движение к смерти, положение во гроб:

L g p riir ц t
Нисходящие септимы и последнее падение мелодии на но­
ну выражают предсмертное томление. Прелюдия заканчива­
ется символом предопределения, говорящем о неизбежности
грядущих событий.
Содержание события Тайной вечери раскрывается в фуге
fis-moll II тома в разных аспектах. Первая тема этой трех­
темной фуги, по словам Б. Л. Яворского, имеет ряд аналогий
с другими произведениями И. С. Баха. Так, ее начальный I
мотив звучит в мессе h-moll - раздел «Qui tollis peccata 4
 mundi» («Взявший на себя грехи мира»), в кантате № 106
«Actus tragicus» («Трагическое действо») - номер 3, дуэт аль­
та и баса «В руки Твои предаю дух Мой».

Qui U tU pec - COL CL frVUlV"

Яворский находил также сходство этой темы с хоральными

прелюдиями на хорал «Aus tiefer Not» («Из бездны бед»), т.
VI № 14 и «О Lamm Gottes, unschuldig» («О агнец Божий,
безвинный») т. V № 44 - здесь интонации темы звучат в ма­
жоре. Возникает, на наш взгляд, еще одна аналогия с началь­
ным мотивом хорала «О Боже, благостный Боже»:

$ г ] \ j Г] J i J 1Г1-j J i j J J Щ
Этот хорал звучит в оригинале также в мажоре, но для си­
стемы мышления барокко смена мажорного лада на минор­
ный - это не противопоставление, а перемена знака с поло^
жительного на отрицательный, со светлого восприятия на
темное, печальное, отягощенное скорбью.
Символ взывания, восклицания (восходящая секдта) и пе­
чально поникающие интонации предопределения создают ас­
социацию с горестной молитвой. Эта тема схожа с темой фу­
ги h-moll из I тома, передающей образ распятия, страдания
Иисуса на кресте,' и может означать предсказание Иисуса о
предательстве и своей смерти.
В противосложении проходит сжатый символ воскресения
(восходящий звукоряд из 5-ти звуков), звучит также символ
креста, разделенный паузами (фигура tmesis), передающими
скорбные вздохи:
4
50
 В интермедии звучат квартовые ходы - символы истовой
веры, и символ предопределения (т. 15-16).
Вторая тема построена на мотиве креста в «закрытом» ва­
рианте, то есть в направлении движения сверху вниз с актив­
ной опорой на тонике, усиленной интервалом кварты. В та­
ком изложении мотив креста является символом свершения
крестной муки:

Яворский говорил о сходстве 2-й темы фуги с темой

«Den'n Toten er das Leben gab» (Через смерть он даровал
жизнь») из номера 35 «Страстей по Матфею», завершающего
эпизод предательства Иуды и пленения Христа:

£>a»i*H.To*|Uh.Ч - J "—У ___1^ - Г

В некоторых конспектах 2-я тема, содержащая яркий де­

кламационный жест, тра.ктуется как возглас учеников «Bin
ich's?» («Не я ли?). А. А. Кандинский-Рыбников показал, что
если рассматривать ее как состоящую из 4-х звуков без квар­
тового хода и хроматизированного окончания, то этот нисхо­
дящий тетрахорд проходит до возвращения первой темы 12
раз - по числу учеников, из них 11 раз - «истинно» (направ­
лено вниз) и 1 раз - «ложно» (мотив заканчивается восхож­
дением на секунду вверх, т. 27 верхний голос), словно репли­
ка Иуды.
Третья тема, основанная на фигуре circulatio - вращение,
по мысли Яворского, символизирует чашу Причастия (Евха­
ристии) - таинства, установленного Христом на Тайной вече­
ре. (Причастие - одно из основных таинств христианской цер­
кви, в котором происходит пресуществление вина и хлеба в
кровь и плоть Христову, и вкушающий их приобщается иску-
пительной жертве Христа и очищается для новой жизни). Ис­
купление даровано через страдания Иисуса на кресте. Поэто­
му чаша Причастия в духовном плане является одновременно
и чашей искупления, и чашей страдания. Б. JI. Яворский
приводил аналогию этой темы с хоральной прелюдией на хо­
рал «Jesus Christus, unser Heiland» («Иисус Христос, наш
Спаситель») (т. VI № 31) из круга хоралов к святому Прича­
стию, исполняемых в дни «Тайной вечери».
Тема чаши проводится в фуге 12 раз, по числу учеников
Христа, также соответствуя их вопросам о предательстве: «Не
я ли, Господи?» Девятое проведение темы дано Бахом в обра­
щении и сопровождается хроматикой баса и тенора - симво­
лами страдания (такты 47-48), соответствуя вопросу Иуды
Искариота. Сразу же вслед за этим проведением звучат сим­
волы предопределения и 1-я тема фуги - молитва «О Боже,
благостный Боже» - как ответ Христа Иуде: «Ты сказал». Это
подчеркивает особую значительность момента, являясь своего
рода рубежом формы фуги перед ее заключительным разде­
лом.
Две большие интермедии заключительного раздела постро­
ены на новом материале, в основе которого лежат символы
жертвенности и положения во гроб:

Заканчивается фуга символом предопределения, принятия

:воего жребия.
Таким образом, прочтение символики позволяет раскрыть
многоплановость содержания произведения, отражающего и
внешнюю событийность, и внутренний смысл эпизода Свя­
щенного Писания.
 Прелюдия и фуга cis-то! 1,1 том

Ассоциативный образ цикла -

«Моление о чаше».

В его основе - текст Евангелий: от Матфея (гл. 26, ст. 36-

44); от Луки (гл. 22, ст. 40-44) - молитва Христа в Гефси-
манском саду в ночь перед пленением. Текст повествует о
том, как Иисус трижды молился Богу, Отцу Своему, чтобы
чаша страданий миновала его» говоря: «Отчс Мой! Если не
может чаша сия миновать Меня, чтобы Мне не пить ее, да
будет воля Твоя». (Матф., гл. 26, ст. 42).
Прелюдия - скорбное ариозо, теме ее соответствует образ
«воздевания рук вверх и бессильного опускания их». Ф. Бузо­
ни так характеризует прелюдию: «В благородной меланхолии
этих звуков слышится приглушенное, лишь кое-где громче
прорывающееся страдание в духе «Страстей»» (9, с. 141).
Начальный мотив темы звучит в двухголосных инвенциях
Баха e-moll и f-moll, что говорит об общности содержания
этих произведений - молитвенном сосредоточении. В прелю­
дии много нисходящих звукорядов (catabasis ) - «знаков пе­
чали»; часто встречается символ предопределения (принятия
своего жребия - «да будет воля Твоя») и символ постижения
воли Господней:

В тактах 26 и 35-36 появляется первая тема фуги - крест,

но изложенный с конца к началу. Он символизирует сверше­
ние крестной муки:

4 ^
 В фуге три темы.
1-я тема - один из важнейших у Баха символов - символ
креста, распятия. Истоки этого мотива восходят к хоралам
«Num komm, der Heiden Heiland» («Грядет язычников Спаси­
тель»)*, «Christ, unser Herr, zum Jordan kam» («Христос, Гос­
подь наш, пришел к Иордану»)**, «Was mein Gott will, das
g scheh allzeit» («Что мой Бог хочет, то сбудется»):
____________

S(um 'Zbu.-loMfL uhsci Hm

М. С. Друскин пишет об этом символе: «Высокой степени

обобщенности достигла хроматизированная тема распятия как
эмблема страдания, «страстей Христовых». В разных интер­
вальных сочетаниях она встречается во множестве баховских
произведений, в явном или скрытом виде... Эмблема эта со­
стоит из четырех разнонаправленных нот; если графически
связать первую с третьей, а вторую с четвертой, образуется
рисунок креста (X). Фамилия Бах (ВАСН) при нотной рас­
шифровке образует такой же рисунок, что, вероятно, не мог­
ло не поразить композитора» (4, с. 168).
* Это наблюдение принадлежит А. А. Кандинскому-Рыбникову. В его
статье мы читаем: «Семантику этого мотива в баховской музыке обычно воз­
водят к возгласам толпы в «Страстях»: «Распни его!» Но в нашей литературе,
кажется, не отмечалось, что хорал «Num komm, der Heiden Heiland» (средне­
вековый латинский гимн, переведенный на немецкий язык М. Лютером для
использования его в протестантском богослужении) начинается с той же по-
певки, символизирующей грядущие страдания Христа. Отсюда и обилие кре­
стообразных фигур в органных прелюдиях, фантазиях и партитах иа этот хо­
рал (в том числе и в баховских), и частое использование их там, где компо­
зиторы обращались к образу Спасителя или вообще к мысли о страданиях.
Напев этого хорала был, как говорится, на слуху, что облегчало понимание
замысла автора» (6, с. 322-323).
54 **Наблюдение Р. Э. Верченко.
 В разных интервальных и ритмических вариантах символ
креста встречается во множестве, если не во всех сочинениях
Баха.
Как символ страстей мотив креста звучит в «Страстях по
Матфею» № 54 и 59 «Распни его», в мессе h = moll (Kyrie
eleison, Crucifixus, Aqnus Dei) и других. Этот символ много­
значен уже в силу сочетания нескольких интонационных сло­
ев: острые интервалы, хроматизация, мотивы вздоха, умень­
шенная кварта - несопряжение как выражение страдания.
2 -я тема - «чаши страдания». На картинах старых масте­
ров, посвященных молению в Гефсиманском саду, нередко в
правом верхнем углу изображалась золотая мерцающая чаша,
как бы парящая в воздухе. Фигура circulatio (вращение) пере­
дает образ витающей чаши страданий. По справедливому за­
мечанию Р. Берченко, это многослойный образ, заключаю­
щий в себе прощание, прощение, сострадание и вместе с тем
успокоение, умиротворение. Символ чаши несет и важней­
ший догматический смысл - Святого Причастия.
3-я тема - символ предопределения «Да свершится воля
Твоя». Этот мотив содержится во многих хоралах, на ного
приходятся ключевые слова текстов, выражающие принятие
воли Господней («Was mein Gott will, das g'scheh allzeit»)
(«Что мой Бог хочет, то сбудется»); «Christ lag in
Todesbanden» («Христос лежал в пеленах смерти»); «Es ist
gewiss lich an der Zeit» («Это непреложно в свое время») и
ДР.
Три темы последовательно раскрывают содержание фуги:
ожидание крестной муки, моление о чаше, неизбежность гря­
дущих страданий. Главный этический смысл моления о чаше
заключается в принятии предуготованного жребия, в смире­
нии перед волей Бога. Поэтому в последнем разделе фуги
(с. т. 94) исчезает тема чаши и настойчивым stretto проводят­
ся 1-я и 3-я темы - креста и предопределения. Это говорит о 55
том, что чаша страданий принята Христом: «Да свершится
страдание».
Прелюдия и фуга а-то!1,И том

Ассоциативный образ прелюдии -

«Мытарства Христа»
После того, как Христа пленили в Гефсиманском саду, его
водили к первосвященникам и старейшинам. Это отразилось в
перемещениях тем прелюдии.
По словам Б. JL Яворского, здесь переданы «мытарства,
побои, образы страдания и шагов человека, ведомого издева­
ющейся толпой (примечание: «исполнять грубо и хлестко!»
II, ед. хр. 306)
Характер прелюдии раскрывается фигурами и символами,
составляющими ее ткань. «Страдальческий ход» (фигура
passus duriusculus) - хроматическая последовательность в
пределах кварты - символизирует глубочайшую скорбь, смер­
тельную муку. Рисунок шестнадцатых состоит из интонаций
креста; он как бы обвивает скорбный ход баса, вызывая ассо­
циацию с погребальными пеленами, в которые оборачивали
тело умершего. Этот рисунок также содержит скрытую хро­
матическую линию. В концах 1 и 2 тактов мотив креста изло­
жен как символ искупления, указывающий на свершившуюся
казнь во искупление грехов.
3-й такт состоит из интонаций оплакивания, причитания,
перемежающихся с горестными восклицаниями (фигура
exciamatio - ход на сексту вверх). Эти интонации определяют
выбор артикуляции. Проставленная в редакции Б. Муджелли-
ни артикуляция не соответствует природе зтих мотивов и
представляется неверной, так как она разрывает мотивные
ячейки, которые не должны разъединяться:
 Во второй половине прелюдии материал дан в обращении,
что символизирует надежду на искупление через смертную
муку.
В конце прелюдии (4-й такт от конца) музыка экспрессив­
но передает плачи, рыдания. В басу проходят интонации,
символизирующие оплакивание * нисходящие секунды, как в
кантате № 156 «Я уже одной ногой в могиле» и в противо­
сложении фуги fis-moil I том. В верхнем голосе синкопиро­
ванные мотивы содержат интонации креста:

*«Г «

Ассоциативным образом для фуги послужил рассказ о пыт­

ках, когда на Христа надели багряницу и терновый венец и
били его (Матф., гл. 27, ст. 27-30).
В конспектах баховских семинаров Яворского мы читаем:
«Фуга. Бичевание - образы страдания и мучений. Тема -
крест и гвозди, терновый венец. Удары, свист плетей с узел­
ками («кошки»), избиение, шумливая улюлюкающая толпа».

Тема фуги, на наш взгляд, напоминает мотив креста из

«Страстей по Матфею» на слова Христа, что Он будет рас­
пят:

у _ \oi*AJL --------------- - ' Z i - a i t (л.

Тема фуги содержит три интонации креста - возможно, по

числу крестов на Голгофе. Эти интонации расширены, в них
есть падения на уменьшенную и большую септимы, обостря­
ющие впечатление мучительной боли. Противосложение по-
строено на фигурах tirata - «стрела, выстрел», символизирую­
щих бичевание:

1 1 [ j j т. 1

В середине этой яростной, «свирепой» фуги возникает

двухтактовый эпизод (т. 19-20), на первый взгляд не соответ­
ствующий ее основному образу. В нем проводятся символы
воскресения (партия баса) и юбиляции в двух верхних голо­
сах. Смысл этого эпизода - грядущее воскресение, мистиче­
ское предощущение будущего.

Прелюдия и фуга fis-moll, I том

Ассоциативный образ цикла - «Несение креста»

Прелюдия и фуга соотносятся как две створки алтаря, ото­

бражающие соответственно внешнюю сторону события и его
сущность. Эпизод несения креста взят в разных аспектах, и,
таким образом, происходит разделение одновременности на
два момента. Это характерно для многих прелюдий и фуг.
Например, в цикле C-dur I тома прелюдия рисует сцену яв­
ления Ангела Марии и Благовещения, а фуга выражает по­
стижение воли Господней: «Да будет мне по слову Твоему»; в
цикле A-dur I тома прелюдия ассоциируется с образами волх­
вов, а фуга передает сущность их стремлений.
В цикле fis-moll ассоциативным образом прелюдии являет­
ся «волнующаяся шумливая толпа, издевающаяся над Хри­
стом», а образ фуги - несение Иисусом креста на Голгофу и
его предсмертное томление. Прелюдия передает яростное бур­
ление толпы (фигура circulatio - вращение), ее выкрики - из­
ломанная острая интервалика восьмых (фигура saltus
duriusculus). Скачки на сексту, септиму, дециму символизи­
руют неверующих. А. Швейцер называет подобные темы «те­
мой матроса» по Писанию: «Христианин, нетвердый в вере,
подобен матросу, ходящему по палубе корабля во время бу­
ри». Музыкальная ткань содержит символы нисхождения (по­
ложения во гроб); в тактах 14-15 в верхнем голосе проходит
символ крестной муки.

Яркой аналогией теме фуги является вступление к «Стра­

стям по Матфею»; их поразительное сходство свидетельствует
о сходстве содержания этих произведений - эпизоде шествия
на Голгофу.
Тема фуги создает образ, как Христос шел, останавливаясь
и падая под тяжестью креста. Она изложена ритмически не­
ровно, с остановками, как походка человека, побуждаемого к
движению насильно, идущего не по своей воле.
Тема содержит символ воскресения - трехкратное восходя­
щее движение в пределах терции, и символ страдания - скры­
тый хроматизм. Этим передается мысль, что воскресение
свершится после долгих мучительных страданий. Смысл темы
- через муки и страдания Христос идет к смерти и воскресе­
нию. Риман характеризует ее словами «Тоска и муки» (9, с.
205).
Противосложение сходно с кантатой № 156 «Я уже одной
ногой в могиле» (номер 2 ), символизируя ожидание смерти.
Подобный нисходящий символ содержится в теме фуги B-dur
II тома, где Бах проставил хореические лиги, объединяющие
секунды в пары:

59
 Ка зелла и Бодки замечают, что падающие или поднимаю­
щиеся секунды означают у Баха выражение печали (ритори­
ческая фигура s us pi ratio - вздохи) и обычно слиговываются
им попарно (9, с. 207). Вероятно, такая артикуляция оправ­
дана и в данном случае.
В конце противосложения звучит символ предопределения.
Интермедия строится на символах постижения воли Гос­
подней (восходящий тетрахорд), положения во гроб (нисходя­
щие звукоряды, фигура catabasis), оплакивания (секундовые
задержания в средних голосах).
Дважды тема проходит в обращении. Обращенный символ
воскресения, направленный вниз, символизирует смерть. По
нашей гипотезе, первое обращенное проведение темы в высо­
ком регистре (т. 20-23) может означать пророческое предска­
зание грядущей смерти, ее предначертанность на небесах.
Второе - в низком мрачном регистре (т. 32-35) - свершение
смерти на земле. Перед ним в такте 30 звучит обращенный
символ страстей, означающий искупление. Так выражается
идея, что Христос, спасая мир, принося ему искупление гре­
хов, сам погибает.
Но последнее проведение темы в основном виде - направ­
ленное вверх - несет завершающий смысл воскресения через
смерть: «Смертию смерть поправ». Повышенный эмоциональ­
ный тонус передается нагнетанием патетических средств - уд­
воениями в сексту и дециму.
Б. Л. Яворский указывал на аналогию в тематизме и со­
держании этой фуги с фугами dis-moll II тома: «Страдания
Иисуса на кресте» и gis-moll I тома: «Семь слов Спасителя на
кресте», особенно в противосложениях указанных фуг.
Два цикла прелюдий и фуг - es-moll и b-moll из I тома -
также едины по содержанию. Темы этих фуг цитируют хорал
«Из бездны бед взываю я к Тебе» в его первом варианте. Оба
эти цикла относятся к «Страдальческому периоду», в них по-
вествуется о страстях Христа и его смерти. Однако их ассоци­
ативные образы отражают разные моменты события и различ­
ные психические состояния присутствующих при нем людей.

Прелюдия и фуга es-moll,I том

Ассоциативный образ - «Снятие с креста и

горестное созерцание плащаницы, которой
было овито тело умершего Христа».

Этот трагический эпизод привлекал внимание многих ху­

дожников. Можно вспомнить Джотто, Дюрера, Рембрандта.
Как в картинах, так и в этой прелюдии общее настроение -
сдержанная скорбь.
В прелюдии два звуковых плана, противоположных по
смыслу. Первый план - выражение ч( ловеческого горя: воск­
лицания скорби, душевной боли, прерываемые паузами. Вто­
рой же план - равномерное чередование аккордов - можно
представить как тихий перезвон колоколов, как бесстрастное
течение времени, объективность, своим покоем подчеркиваю­
щую страдания людей.
Прелюдия написана в размере Сарабанды - 3 / 2 . Уместно
привести характеристику Яворским этого медлительного тан­
ца в работе «Сюиты Баха для клавира»:
«Сарабанда возникла в Испании как (...) церковный обряд,
рол крестного хода в Страстную пятницу вокруг плащаницы.
Впоследствии сарабанда стала применяться во время торжест­
венных погребений при отдании посмертных почестей усоп­
шему - похоронный кортеж обходил вокруг стоявшего посере­
дине церкви катафалка, преклоняя оружие и знамена. Из
этого можно вывести, что Сарабанда соответствовала похо­
ронному маршу...» (16, с. 24). 61
 Сравнение с Сарабандой дает представление об общем дви­
жении в прелюдии; кроме того, метрические фигуры Сара­
банды обусловливают фразировку мелодии. В той же работе
Яворский писал: «Моторно-метрическая фигура Сарабанды
была дважды трехдольна J J. | ! j J или п п ш , причем
вторая доля склонна была или к удлинению, сливаясь с
третьей долей или частично J J. i* , или полностью J i ; или
подвергалась, вместе с третьей долей, однородному расчлене-
нию о т .
Сарабанде свойственны начало с сильной доли фигуры и
женское окончание перед цезурами» (16, с. 26). Яворский
предлагал отличную от общепринятой фразировку мелодии,
при которой возгласы прерываются, как бы улетая в небо, но
не заканчиваются:

Фразировка позволяет, кроме того, выявить скрытый сим­

вол вызывания, выкликания, заключенный в первых аккор­
дах прелюдии. Этот символ, ход на квинту вверх и малая се­
кунда вверх, расшифрован в теме фуги, что подтверждает
единство их содержания:

В прелюдии встречается символ искупления - в 6 -м такте

от конца:

62
 Фуга dis-moll по иному выражает идею прелюдии. Если в
прелюдии горе страстно, то фуга - это внутреннее созерцание
горя. Все развитие фуги носит характер медитативного погру­
жения в идею. В экспозиции излагаются основные мысли для
медитации. Это тема фуги - первая строфа протестантского
хорала «Aus tiefer Not schrei ich zu Dir» («Из бездны бед взы­
ваю я к Тебе»), взятая Бахом почти целиком (лишь без пер­
вого звука), а также символы: воскресения (в сжатом виде -
восходящий звукоряд из 5-ти звуков), предопределения, по­
стижения воли Господней, положения во гроб (фигура
catabasis), пеленания (нисходящие и восходящие мелодиче­
ские линии), крестного страдания, острой боли (фигура
passus duriusculus, т. II) - то есть круг мыслей, связанных с
искупительной жертвой Христа.
Яворский считал, что эта фуга гораздо лучше звучала бы в
вокальном исполнении, так как голосом можно придать боль­
шую гибкость теме, выделить все ее изменения, что на рояле
составляет большую трудность. Однако именно «вокальность»
звучания должна быть идеалом для исполнения этой фуги.

Прелюдия и фуга b- moll, I том

Ассоциативный образ - шествие на Голгофу. Смерть

Иисуса
(прелюдия) и отчаяние предстоящих перед крестом
(фуга).

В мелодической линии прелюдии проходит хорал «Из без­

дны бед взываю я к Тебе» в его втором варианте:

63
 Это символ воскресения, проводимый здесь в миноре. В
прелюдии слышится поступь и скорбный хор. В басу звучит
непрерывный колокольный звон, что придает прелюдии ха­
рактер похоронного шествия. Удвоение в терцию, сексту, де­
циму усиливают драматизм события. В Евангелии есть описа­
ние: «От шестого же часа тьма была по всей земле до часа
девятого» (Матф. гл. 27, ст. 45). По мысли А. А. Кандинско­
го-Рыбникова, наступление тьмы Бах изображает движением
баса вниз, достигающим самого низкого звука прелюдии - ми
бемоль большой октавы (т. 17-19).

Самый патетический момент прелюдии - такт 22 - симво­

лизирует, очевидно, миг смерти Христа. Девятизвучный ак­
корд с выразительной ферматой и паузой несет двойную сим-
волику: пауза во всех голосах (фигура aposiopesis - умолча­
ние) в музыке барокко приобрела значение смерти, а число 9
в христианской числовой символике имеет смысл совершенст­
ва, конечности, окончательного завершения, свершений про
рочества. В Евангелии сказано, что Иисус испустил дух «око­
ло девятого часа». И вслед за патетическим аккордом в по­
следних полутора тактах прелюдии в басу, как бой часов, де­
вять раз звучит «си b».*
В фуге b-moll тема хорала «Из бездны бед взываю я к Те­
бе» (в I варианте; несколько меняется. Начальный ход на
квинту вверх заменен падением на кварту вниз, в результате
чего образуется интервал не малой секунды, а малой ноны
(тоже число 9), и символ вызывания, выкликания получает
особенно горестный оттенок, характеризуя «вопли женщин на
похоронах Христа».

*На роль числа 9 в этой прелюдии обратил снимание Ю. II. Петров. Зна­
чение числа приводится по книге Micheli Y. «The Citv of revelation»» London,
64 1978.
 В 'ф уге использованы оба мелодических варианта хорала.
Второй вариант - основа противосложения и интермедий:

Глубину страданий подчеркивает нисходящий порядок

вступления голосов в экспозиции фуги, «символизирующий
погружение в мир скорбей» (2 ).
Таким образом, прелюдия и фуга b-rnoll I тома передают
более непосредственный, нежели в цикле es-moll,
эмоциональный отклик на трагическое событие, остроту боли
свеженанссснной раны*

Прелюдия и фуга E-dur, И том

Ассоциативный образ цикла - «Лествица»

В материалах баховских семинаров указано, что прелюдия

и фуга E-dur II том включены в догматический цикл (то есть
посвящены трактовке одного из догматов церкви), и ассоциа­
тивным образом служит понятие «Лествица», что означает
духовное продвижение - «лестницу» к постижению Бога. Од­
нако в конспектах нет подробного анализа. Мы проведем его
на основании методики Б. Л. Яворского.

Основная идея цикла E-dur выражена хоральной цитатой,

являющейся темой фуги. Это начальная строфа хорала «Негг
Gott, dich loben wir» («Тебя, Боже, хвалим»), имеющего ва­
риант со словами «Jesu, nun sei gepreiset» (Восхвалим же
Иисуса»).
Прелюдия создает характер благостной просветленности.
Она начинается символом креста в мажорном диатоническом
варианте, образуемом двумя верхними голосами, как выраже- £5
 ние идеи крестного благословения. Музыкальная ткань пре­
людии соткана из символов пребывания в радости (опевание
одного звука, перебор звуков трезвучия), символов нисхожде­
ния Святого Духа и Вознесения, передавая состояние благо­
дати:

тшЫг

Тема фуги почти точно цитирует начальную строфу хора­

ла:

а с) 1 ;|

В противосложении проводится мотив из хорала «Jesu

Leiden, Pein und Tod» («Страдания, мучения и смерть Иису­
са»), на который в тексте хорала приходятся слова «Про­
возгласил в последний час»:

Форма фуги - мотетно-строфическая, построена по прин­

ципу развития и обогащения основной темы поочередно всту­
пающими символами. В первом проведении доминируют ин­
тонации восходящей кварты как символа истовой веры.
Второму проведению сопутствуют символы воскресения в
сжатом виде (восходящий звукоряд из пяти звуков - фигура
66 anabasis).
 В эпизоде cis-moll появляются символы предопределения и
«страдальческий» хроматизированный ход (знаки крестных
мук Христа). Заключают этот эпизод нисходящие звукоряды
- «знаки печали», символы умирания, положения во гроб
(фигура catabasis).
В разделе fis-moll тема заполняется проходящими тонами,
приобретая сходство с хоралом «Christ lag in Todesbanden»
(«Христос лежал в пеленах смерти»). Его начальный мотив
проводится без двух первых звуков (как в трехголосной сим­
фонии a-moll). Э то не только модификация главной темы фу­
ги, но сознательное введение новой темы, логически вытека­
ющее из предшествующего эпизода, о чем говорит использо­
вание полной цитаты первого мотива хорала «Христос лежал
в пеленах смерти» (в теноре). Вступления тем образуют
двухголосные stretto, которые проходят 3 раза, как бы соот­
ветствуя трем дням пребывания Иисуса в гробу:

Такое превращение хвалебного хорала в погребальный на­

пев с последующим возвращением к первоначальному виду (в
уменьшении, т. 27) вызывает аналогию со строками Символа
веры: «...и страдавшего, и погребенного. И воскресшего в тре­
тий день по Писанию. И взошедшего на небеса, и сидящего
одесную Отца».
Расходящееся движение голосов в такте 29 символизирует
в данном контексте распространение христианства. После
этого символа торжествующе, убежденно звучит тема «Тебя,
Боже, хвалим» в основной тональности и основном виде. Ей
 сопутствуют символы постижения воли Господней (восходя­
щие тетрахорды).
В репризе проходят символы восхождения, постижения во­
ли Бога, интервалы восходящей кварты - символ истовой ве­
ры. В тактах 38-39 и 40-42 квартовые ходы вместе в другими
голосами образуют движение наподобие ступеней лестницы:

Итак, фуга последовательно раскрывает содержание хора­

ла, соответствующее главным догматам христианства, и при­
обретает значимость музыкального воплощения Символа ве­
ры (Credo).

Прелюдия и фуга G-dur,II том

Ассоциативный образ цикла -

«Искушение Евы змеем»

Б. Л. Яворский относил этот цикл к периоду Ветхого Заве­

та, повествующему о грехопадении прародителей.
Основанием для такой трактовки явилась тема фуги, изви­
вающаяся наподобие змеиных колец. А. Швейцер пишет:
«Музыкальное изображение дьявола постоянно привлекало
Баха. Так как в начале Библии он представлен в виде змея,
то Бах изображает его изгибами и сплетениями движущегося
вверх и вниз мотива. По его теологии сатана тождествен дья­
волу: поэтому извивающиеся мотивы появляются и там, где
«виновник зла» носит имя сатаны... Очень характерный «са-
68 танинский» мотив находим в кантате № 40. Текст басовой
арии гласит; «Адский змей, тебе не страшно? Ныне родился
тот, кто, победив, размозжит тебе голову». В музыке слышны
не только извилистые движения змеи, но и мощные удары
ног, раздавливающих голову...» (13, с. 377).
Подобные мотивы встречаются в речитативе для альта из
той же кантаты № 40, рассказывающем о змее, который оча­
ровывает Еву льстивой речью; в первом хоре кантаты № 19 и
в хоре кантаты № 80 на слова «И если б мир был полон чер­
тей».
Прелюдия передает образы блаженного рая, «прелести
райской жизни; журчание ручьев и спокойное движение де­
ревьев». Пасторальный характер, «буколическая атмосфера»,
по выражению Мильштейна, создается легким звучанием
фактуры, подражающей игре на струнных инструментах, и
удержанными, как на волынке, звуками органного пункта.
Тема фуги - образ змеи, обволакивающей, как кольцами,
искусительными словами. В интермедии слышен диалог: уп-
рямо-капризные вопросы (т. 24-25, 28-29) и уклончиво-со-
мневающиеся ответы (т. 26-27, 30-31).
Соблазн, по мысли Яворского, передается трелью. Самый
сильный момент искушения - трели в низком регистре (т. 57-
61).
Змея взвивается вверх по дереву познания добра и зла,
чтобы вручить прародителям яблоко искушения, и, совершив
соблазн, уползает вниз. Это изображается гаммообразными
извивающимися движениями тридцатьвторых вверх перед ко­
дой фуги и вниз - в конце.
Б. Л. Яворский отмечал, чтр по стилю мышления прелю­
дия и фуга - ранние сочинения Баха, они сильно противоре­
чат духу его мышления в 1740-е годы. Первые варианты пре­
людии и фуги, относящиеся примерно к 1720 году, значи­
тельно отличаются от окончательной редакции. Включая этот
цикл во II том «Хорошо темперированного клавира», Бах су- 69
щественно его переработал.
Идея сатанинского соблазнительства воплотилась, по мыс­
ли Яворского, и в двухголосной инвенции d-moll. Но в отли­
чие от прелюдии и фуги G -dur II тома, где искушение полно
очарования и обольщения, инвенция d-moll передает его зло­
стную сущность. Тема инвенции - музыкальная характери­
стика змея - искусителя; ей присущ тот же «змеевидный»,
кольцеобразный рисунок; падения на уменьшенную септиму
придают ей оттенок «злобности».
Яворский указывал на аналогии этому музыкальному об­
разу в кантате № 213 при изображении змей, приближаю­
щихся к Геркулесу («Herkules auf dem Scheidenwegen», «Гер­
кулес на распутье»), в кантате № 19, где передаются кон­
вульсии гигантской змеи, поражаемой святым Михаилом («Ег
erhub sich in Streit» - «Он возвысился в сражении»), в тено­
ровой арии кантаты № 107, басовой арии кантаты № 130.

ЗАКЛЮ ЧЕНИЕ

После детального анализа 10 прелюдий и фуг ХТК целесо­

образно попытаться выявить те особенности, которые делают
эту музыку жизненно необходимой, значимой для широких
кругов современных слушателей.
Из анализа очевидно, что композиция и содержание этих
произведений сложны и многослойны. Казалось бы, это не
способствует их широкой популярности. Религиозность содер­
жания, которая обнаруживается при разборе прелюдий и фуг
по методу Б. Л. Яворского, не лежит на поверхности и откры­
вается «посвященному» слушателю, владеющему музыкаль­
ным лексиконом эпохи.
Секрет жизненности и эстетического универсализма музы­
ки Баха нужно искать в особенностям баховского символа.
Мы видели, что символ диалектичен, обращен одновременно
к сознательному и подсознательному. Это - живой язык, вы­
ражение цельного потока музыкальною сознания; так интег­
рировалась в творчестве Баха языком музыки духовная жизнь
эпохи. Для раскрытия символа необходимо войти в этот по­
ток. Цельность смысла можно выявить, если не просто фик­
сировать значение символа, но разрабатывать его нюансы,
находить связи между смысловыми элементами языка, где од­
ни символы дополняют и углубляют другие, образуя много­
слойный контекст. По словам П. Флоренского, «символ сам
по себе еще не есть музыка, но станет таковою лишь после
контрапунктической разработки его нашим духом, и притом -
непременно личной, непременно всякий раз, хотя бы и восп­
роизводимой, - но творчески».*
При анализе организующей роли символов в музыке Баха
не праздным будет вопрос о том, что являлось целью при на­
писании прелюдий и фуг «Хорошо темперированного клави­
ра»: разработка музыкальной формы или решение определен­
ной смысловой задачи, то есть писались они как «чистая» му­
зыка или же как произведения программные.
Ответить на этот вопрос можно лишь в том случае, если
бросить хотя бы беглый взгляд на все музыкальное творчест­
во Баха. Программная музыка играла в нем огромную роль.
Произведения Баха с текстом - кантаты, оратории и в особен­
ности пассмоны, - имеют определенную литературную про­
грамму. Деятельность кантора з церкви предусматривала со­
чинение музыки к церковным праздникам. Писание ее со­
ставляло каждодневную работу, которой Бах занимался боль­
шую часть своей жизни. Это объясняет, насколько привычны­
ми для него были религиозные темы и сюжеты.
В инструментальной музыке Баха программность никогда
не выступает явным образом. Единственным исключением яв-

*П. Флоренский. «Символика сновидений», рукопись из архива семьи

Флоренских 71
 ляется написанное им в 19-летнем возрасте «Каприччио на
отъезд горячо любимого брата». Наличие или отсутствие про­
граммы является внешним признаком. По сути же творчество
Баха есть отражение цельного миросозерцания. Поэтому в
программных произведениях главное - не сюжет или про­
грамма, не действие как таковое, а его смысл, нравственно­
философская суть. В кантатах и особенно в пассионах, как
наиболее сложных произведениях, выступает с самоочевидно­
стью то, что Бах выработал технику, при которой форма на­
столько «уничтожает содержание» (по выражению Л. Выгот­
ского), что сама становится смыслом; значение подтекста в
громадной степени превосходит содержание сюжетного текста.
Ассоциативные связи, философские и лирические отступле­
ния в такой мере разбивают сюжетную форму, что принци­
пом ее объединения становится музыкальный смысл, законы
чистого искусства. С другой стороны, в инструментальной му­
зыке, построенной по музыкальным законам, из элементов
этой «чистой» структуры возникает, как мы видим, осмыс­
ленный сюжет. Здесь содержание так глубоко врастает в му­
зыкальную логику оформления материала, что становится ее
неотделимым компонентом.

Таким образом, в инструментальной музыке Баха и в его

сочинениях с текстом наблюдается ситуация, когда содержа­
ние произведения оказывается имманентным его форме. Это
в большой мере объясняется символичностью мышления Ба­
ха. У него символ неотделим от структуры образа, в данном
случае - специфически музыкального; он «не существует в
качестве некоей рациональной формулы, которую можно
«вложить» в образ и затем извлечь из него» (S, с. 607). Сим­
вол является приемом О-ФОРМления образа, способом его
существования. Следовательно, возможность прочтения инст­
рументальных произведений Баха на основе символа не явля-
72 ется результатом их программного замысла, так как символ
не ограничен чисто логической структурой, он богаче и шире.
Сочинения Баха построены на интуитивном сопоставлении и
развитии символов в изменчивости и текучести их смысла.
Поэтому смысловые связи между ними стать глубоки и раз­
нообразны. Они образуют единую живую ткань, в которой
каждый исполнитель и слушатель открывает близкие для се­
бя спектры значений. Программный принцип построения сде­
лал бы эти связи однозначными и неизмеримо обеднил бы их.
Предлагаемый в этой работе подход к постижению смысло­
вого мира музыки Баха - один из многих возможных. Его ис­
торическая и стилистическая обоснованность дает исполните­
лям творческий метод к осмыслению содержания и созданию
интерпретаций на высоком уровне подлинности. Выявление
ассоциативных образов будит фантазию исполнителя, помога­
ет раскрыть внутреннюю сущность произведений, предлагая
не внешнее иллюстрирование, а толкование заложенного в
них религиозного и философского смысла.

О КОМ ПОЗИЦИИ И СОДЕРЖАНИИ

ФРАНЦУЗСКИХ СЮИТ И. С. БАХА

Общепринято, что музыке И. С. Баха свойственны проник­

новение в сложный внутренний мир человека, выражение его
глубинных состояний, что главное в музыке Баха - это
смысл, выражение сущностного содержания.
Казалось бы, особняком в этом отношении стоят сюитные
циклы И. С. Баха. Они обычно рассматриваются как привыч­
ный светский жанр, несущий в силу своей танцевальной спе­
цифики довольно ограниченную информацию.* Если бы это
было так, то из всего музыкального наследия Баха сюиты
представляли бы единственный жанр, музыка которого лише­
на глубокого содержания. Построенная на определенном сопо-
*См., например, 1,9
 ставлении танцев, инструментальная сюита потеряла ко вре­
мени Баха свое прикладное назначение, отошла от жанрового
первоисточника. Однако неясно, приобрела ли она новое зна­
чительное содержание, утратив старое, и если нет, то почему
этот жанр мог интересовать композиторов и слушателей в те­
чение почти двухсот лет, сохраняя в общих чертах свою тра­
диционную схему. Попытаемся ответить на этот вопрос на
примере анализа Французских сюит И. С. Баха для клавира.

Шесть сюит для клавесина, получившие название «Фран­

цузских», были написаны И. С. Бахом не позднее Кетенского
периода. Неполный автограф этих сюит (без шестой) содер­
жится в первой «Нотной тетради Анны Магдалены Бах»
(1722). Окончательный вариант всех шести сюит содержится
в копии, сделанной учеником Баха Гербером (1725), в кото­
рую Бах внес некоторые текстовые и штриховые поправки.
В Кётенский период (1717-1723) Бах написал большую
часть светских оркестровых и инструментальных произведе­
ний. Эта направленность творчества объясняется отчасти тем,
что Кётен был кальвинистским городом, и Бах как лютера­
нин не мог занимать в нем церковной должности.
В литературе отсутствует однозначное решение вопроса о
происхождении названия сюит (как французских, так и анг­
лийских). По мнению Форкеля французские сюиты получили
свое название потому, что были написаны во французском
вкусе (8 , стр, 56). Б. Л. Яворский указывает на их соответст­
вие французской схеме basses danses (10, стр. 17-18), пред­
ставляющей собой цикл плавных, степенных, важных танцев
без прыжков. В этот цикл входили реверансы, которым в сю­
ите соответствовали паваны и аллеманды; хоровод * ему соот­
ветствовали гальярды и куранты; променад - соответственно
сарабанды, и le tordion (tordre - крутить, вертеть) - жиги.
Еще одна предполагаемая причина та, что вставные номера
74 во французских сюитах - исключительно французские танцы.
Названия «англез» и «полонез», возможно, вызовут возраже­
ния, но англез - разновидность французского гавота, а поло­
нез в сюите E-dur представляет собой «менуэт-полонез», как
он озаглавлен в списке Гербера.
В процессе развития сюитного жанра происходило осво­
бождение музыки от жанровой первоосновы, как ее первона­
чального содержания. Его место должно было занять новое
содержание. Здесь было два пути: наполнять сюиту программ­
ностью, либо трактовать ее как чистое движение.
Первая тенденция проявилась уже в сюитах Букстехуде, в
которых он «изобразил искусно природу и свойства планет»,
и у Фробергера, представлявшего «на простом клавире целые
истории с описанием, включая портреты лиц с их свойствами
души» (цит, по 2 , стр. 3).
Такая тенденция особенно развилась во французской му­
зыке, пошедшей по пути превращения сюиты в цепь психоло­
гических, жанровых, портретных зарисовок. Ф. Куперен да­
вал в своих сюитах «своеобразную, живую, звучащую газету
придворных злободневных событий и характеристику героинь
дня» (10, стр. 41). В этом сказывалось театральное влияние,
намечался уход к программности, в сторону внешних, мате­
риальных проявлений движения.
Одновременно в немецкой композиторской школе сущест­
вовала вторая тенденция в развитии жанра. Движение в сюи­
те абстрагируется, превращаясь в сопоставление различных
его типов. В особенности ярко это проявилось в сюитах И. С.
Баха и Г. Ф. Генделя. С этой точки зрения «Французские сю­
иты» Баха, по существу, не являются французскими, так как
опираются на классическую немецкую традицию.

Жанровая первооснова движения.

При всей удаленности сюитных танцев Баха от их жанро-

75
 вой первоосновы прообраз танцевального (материального)
движения в них все же явственно ощущается.
Так, в аллеманде отразилось неспешное, умеренно цере­
монное «продвижение многих пар через анфиладу комнат»
(10, стр. 22). Этот своеобразный «немецкий полонез», кото*
рым открывались придворные празднества при дворах владе­
тельных сеньоров, сопровождался взаимными приветствиями
и короткими репликами, что получило отражение в полифо-
ничности изложения аллеманды, во взаимных «перебивани­
ях» голосов, в сложности сплетения отдельных «недосказан­
ных» мотивов, которые составляют ткань аллеманды.
Куранта - ссльно-парный танец франко-итальянского про­
исхождения. Фигуры (па) танца могли свободно варьировать­
ся, менять размер и рисунок, что проявилось в пластичности
мелодики, ритмики и полифонии курант. Круговое вращение
танцевальной пары предопределило гибкость и закруглен­
ность фразировочного рисунка.

Сарабанда, торжественно-сосредоточенный скорбный та­

нец-шествие, возник в Испании как церковный обряд, род
крестного хода (sacra banda) с плащаницей, совершаемого в
церкви по кругу, а позднее - обряд торжественного погребе­
ния, прощания с усопшим. Движение «вокруг», обход «кру­
гом» отразились в кругообразном строении сарабанды с пери­
одическим возвратом к исходной мелодической формуле. Ха­
рактерные остановки на вторых долях такта подчеркивали
скорбную сосредоточенность, как бы «затрудненность» движе­
ния. вызванную горестным чувством. С течением времени са­
рабанда приобрела значение символа, выражения печально­
торжественного, углубленно-психологического и часто траур­
ного начала. Эта глубина содержания и сосредоточенность со­
стояния закономерно привели к тому, что сарабанда стала
смысловым и психологическим центром сюиты.
76 По вопросу происхождения и национальной принадлежно­
сти жиги в музыкальной литературе встречаются разногласия.
Одно время установилось мнение, что это танец английских
матросов. А. Швейцер же производит слово «жига» от шутли­
вого французского названия старинной скрипки «gigue» -
<окорок», и трактует его как танец скрипача. Скрипичное
происхождение жиги явствует из характерной фактуры изло­
жения мелодии, присущей большинству баховских жиг. Су­
ществует много разновидностей жиг: старинная кельтская,
французская лютневая четырехдольная гомофонного или
имитационного склада, французская клавирная трехдольная с
пунктирным ритмом и полифонизированной фактурой (тип
«канари»), как, например, во Французской сюите c-rnoll;
итальянская скрипичная жига с триольным ритмом, склады­
вающимся в четырехдольность, как в сюите G-dur. В творче­
стве Фробергера сложилась фугированная жига в двухчастной
форме, где вторая часть построена на обращении основной те­
мы. И. С. Бах заимствовал эту форму у Фробергера, введя в
нес все разновидности жиги, фугированность придала перво­
начально сольной или парной жиге характер коллективности,
завершающей всеобщности танцевального действия, благода­
ря чему жига стала заключительной частью сюиты.

Основные танцы в сюите ко времени Баха уже отдалились

от танцевальной первоосновы и стали скорее определенными
типами движения. Ф. Куперен в поздних сюитах вообще от­
казывается от танцевальности, превращая сюиту в цикл ми­
ниатюр, состоящий из жанровых, пейзажных и психологиче­
ских зарисовок. У Баха же происходит поистине удивитель­
ная вещь: традиция жанра сохраняется во всем многообразии
11 при этом поднимается на высокий уровень обобщения. Че­
рез жанр, явственно просвечивающий сквозь обобщенно-по­
лифоническую форму, Бах выражает определенное музыкаль­
ное и философское содержание.
В понимание цикла сюиты Бах также вкладывает много 77
нового, трактуя традиционные части (аллеманду, куранту,
сарабанду и жигу) иначе, чем вставные номера. Он полифо-
низирует основные танцы, часто приближая аллеманду к пре­
людии, жигу к фуге (4, стр. 63). Так, жига во французской
сюите g-dur представляет собой трехголосную фугу.
Сарабанду Бах преподносит как «медленное или умеренное
движение на 3 / 4 , стремясь, как будто, только не
противоречить основным устоям танцевальной схемы.
Например, такая, казалось бы, ограничивающая ритмическую
фантазию деталь, как остановка на второй доле такта,
нисколько не мешает редкостному разнообразию в
ритмическом движении баховских сарабанд» (4, стр. 63).
Вставные же танцы, облегченные по фактуре, сохраняют
ясную жанровую определенность. В книге Ж. Тьерсо «Народ­
ная песня во Франции» приведена историческая справка о
введении в танцевальный этикет вставных танцев: «Маргари­
та Валуа, имевшая красивые ноги, сменила basses danses
(танцы понизу), в которых ходили, на бурре, в котором под­
прыгивали» (6 , стр. 114).

Вставные танцы назывались ранее Galanterie, позже -

Intermezzi. Шпитта называет их интермедийными. В словаре
Д. Грова отмечается: «вставные танцы хорошо отвечают тре­
бованиям формы, увеличивая равновесие цикла по другую
сторону сарабанды» (II). Вставные танцы закрепляют «круго­
вое» строение сарабанды в отличие от «линейности» первой
пары танцев и «крепко увязывают драматургический узел
цикла» (I, стр. 286). По мысли Т. Ливановой, они представ­
ляют собой своеобразные интермеццо в циклах. Это является
особенностью сюитной композиции Баха. Вторую особенность
Баховских сюит Т. Ливанова видит в тяготении к определен­
ному «эмоциональному центру» внутри сюиты, который
очень часто становится лирическим центром. Его функцию
выполняет в основном сарабанда. Рель лирического центра
возрастает в связи с контекстом (подвижная куранта с одной
стороны - и «рассеивающее» интермеццо с другой). Это дает
право говорить о перерастании контрастов динамических в
контрасты эмоциональные и образные (при сохранении пер­
вичных сюитных контрастов). Финальная жига одновременно
отвечает интермеццо по своей определенности, яркости, и в
то же время противоречит ему по своей насыщенности поли­
фонией. Таким образом, жига играет роль «компенсирующего
финала».

Вывод, который делает из вышеуказанного Т. Ливанова,

заключается в мысли о том, что Бах «намечает внутри танце­
вальной сюиты новые функции некоторых частей, выдвигая в
качестве опорных точек цикла лирический центр, интермец­
цо и финал, и кладя в основу композиции новый, более высо­
кий тип контраста» (4, стр. 6 6 ).
Из анализа структур сюитных циклов выявляются и дру­
гие существенные драматургические функции вставных тан­
цев у Баха. Главным является их смысловое назначение. Они
возвращают формулы движения (мелодического или ритмиче­
ского) , заложенные в начале сюиты, выявляя и обыгрывая со­
держащиеся в них главные мелодические идеи. То, что во
вставных номерах танцевальная основа более очевидна, чем в
основных танцах, подтверждает эту их функцию. Поначалу
абстрагированная, очищенная от бытового жеста музыкальная
мысль приобретает большую материальную наполненность,
вызывает ассоциации зримой пластики. Идея движения полу­
чает образную конкретность жанрового выражения. В рас­
смотрение вводится инертная масса, движимая силой, прояв­
ленной в сарабанде.

Таким образом, танец обобщенный, как средство, через

которое Бах выражает определенное содержание, противосто­
ит танцу в его первоначальном назначении. 79
Мелодический язык

Мелодическая фантазия Баха проявилась в сюитах чрезвы­

чайно щедро. Каждая сюита имеет индивидуальное «мелоди­
ческое лицо», характерную пластику линий. При этом свое­
образие языка вырастает из общезначимого лексикона эпохи
барокко, в котором большое место занимали музыкально-ри-
торические фигуры.
В аллемандах использованы спокойные, умеренно аффек­
тированные мелодические обороты: фигуры восхождения и
нисхождения (anabasis и catabasis) как изображение движе­
ния; формулы поклона, приветственного жеста; мотивы «вью­
щегося» движения. Часты излюбленные в эпоху барокко «ма­
лые диссонансы», задержания в средних голосах для выраже­
ния нежной жалобы, томления, страдания; восходящие малые
секунды - носители грусти, меланхолии; уменьшенные и уве­
личенные кварты как выражение горькой печали.

В сарабандах спектр применения фигур шире, они острее

по аффективным свойствам, подчеркивая напряженность эмо­
ционального тонуса и значимость смыслового содержания са­
рабанды, ее личностный характер. Это неприготовленные
диссонансы, выражающие, по словам Ж, Рамо, «отчаяние или
чувства, ведущие к исступлению и в которых есть что-либо
поражающее» (5, стр. 412); восходящие сексты - формула во­
склицания (exciamatio); интонации вздоха; мелизмы - трели,
группетто, пальтриллеры, передающие дрожание голоса и как
бы «раскачивающие'» звуки. В мажорных сарабандах появля­
ется не свойственная минорным ритмическая формула шест-
Ш1Я J : согласно Кванцу, «пунктированные ноты в соче­
тании с выдержанными серьезное и патетическое выражают»
(7, стр. 65).
Музыкальный язык курант и, в особенности, вставных тан­
цев больше отражает внешний рисунок пластического жеста,
влияние жанра в них заметнее. Сольно-парная, «фигурная»
природа их танцевальности привела к закреплению за опре­
деленными «па» характерных мелодических оборотов. Таковы
круговые, «скрученные» в спирали мотивы курант, сочетаю­
щиеся в итальянском их типе со стремительным разбегом
гаммообразных линий. В менуэтах это формулы медленного
каданса и фигуры типа группетто - ciclosis; мелодические
обороты, вызывающие зрительные ассоциации с цепочкой
фигур танца: поклонов, изящных поворотов, реверансов и
т. п. В гавотах и бурре отразились интонационно-ритмиче- =■
ские формулы «подпрыгивания-приседания» и дробного час­
того «притаптывания». Жига как итоговая часть цикла соеди­
няет жанровость с обобщенностью полифонического развития.

Таким образом, мелодический язык сюит сохраняет отпе­

чаток характера движений в танцах, породивших соответст­
вующие части сюиты, но, выстуая в роли риторических фи­
гур, он переводит это движение в драматургический план и
тем самым в значительной степени отрывает его от исходного
материального движения в хореографическом понимании.

Музыкальные символы

Искусство эпохи барокко эмблематично. «Метафоры, срав­

нения, отвлеченные понятия приобретают роль знака, обще­
понятного в условиях данного типа культуры, преобразуются
в эмблемы» (1, стр. 168), Эта особенность отразилась и в му­
зыке. За рядом устойчивых, отшлифованных временем инто­
наций закрепились семантические значения, превратившие
их в музыкальный символ - выражение в звуках определен­
ного понятия, идеи. Таков мотив креста, символа крестной
муки ~ основа мелодики аллеманды d-moll; он развивается в
сарабанде, приобретая обостренную напряженность интона­
ций:

Мотивным ядром аллеманды h-moll является символ пред­

определения. В хоралах «Christ lag in Todesbanden» («Хри­
стос лежал в пеленах смерти») и «Was mein Gott will, das
g'scheh allzeit» («Что мой Бог хочет, то сбудется») на подо­
бный мотив приходятся слова: «Вера принимает смерть» и
«То сбудется»:
____

^ РД•|[hzruif

За восходящими звукорядами закрепилась символика воск­

ресения, за нисходящими - умирания, «положения во гроб».
Печальная согбенность нисходящих звукорядов присутствует
во всех сарабандах. Особенно заметна их роль в сарабандах
d-moll и Es-dur, где нисходящие мотивы проводятся как рав­
ноправные с главным материалом. Эти «знаки печали» также
характерны для музыкального языка И. С. Баха.
Символ сострадания - восходящее трезвучие с секундовым
завершением - лежит в основе сарабанды h-moll. Тот же
смысл присущ ему во вступительном хоре из «Страстей по
Матфею» на слова «Придите, о дочери, помогите мне оплаки­
вать» и в прелюдии fis-moll II том ХТК.
Использование мотивной символики в сюитах не случайно.
Если рассматривать все шесть Французских сюит во взаимо­
связи мотивных соотношений и порядка ладотональностей,
можно прийти к выводу о смысловом единстве цикла.
В эпоху барокко была распространена семантическая трак­
товка тональностей, за которыми закреплялись типологиче­
ские значения. Так, тональность D-dur выражала «шумные»
эмоции, бравурность, героику, победное ликование. Тональ­
ность h-moll считалась «пассионной», связанной с образами
страдания, распятия. Наиболее печальными были «мягкие»
тональности c-moll, f-moll, g-moll, b-moll. Для выражения пе­
чали, траурности использовался c-moll. С понятием «триедин­
ства» (Троицы) ассоциировался Es-dur с его тремя бемолями
(1, стр. 169). Одна из чистых, «твердых» тональностей, не­
редко применяемая Бахом для выражения радостного чувства
- G-dur. Тональности A-dur и E-dur - светлые, часто связаны
с музыкой пасторального характера.* В свете этого взаимоза­
висимость тональностей и символов во французских сюитах
может читаться так: патетический d-moll с символом крест­
ной муки; печально-горестный c-moll с интонациями креста в
обращенном, «закрытом» варианте (в сарабанде) в качестве
символа свершившейся крестной муки; страдальческий h-moll
с символом предопределения. После группы минорных сюит,
связанных с драматически-скорбными образами, идут три ма­
жорные сюиты: Es-dur - просветление, основанное на вере в
волю Бога (символ Троицы); G -dur - светлая радость, юбиля-
ции в мажорных трезвучиях, составляющих основную мотив-
ную идею сюиты; E-dur - мягкая оживленность с «благодар­
ственными поклонами» в аллеманде, юбиляциями в куранте
и пасторальностью вставных танцев.
Такое сопоставление тональностей и использование симво­
лов, однако, не дает оснований для того, чтобы нагружать
^Подробнее о семантике тональностей см.: Друскин М. «Клавирная музы­
ка» - Л. 1960 г., стр. 76. Захарова О. «Риторика и клавирная музыка XVIII
зека» (2, с. 14,15).
 сюиты религиозно-философским содержанием. Даже при ши­
роком использовании мотивной символики, например, в сюи­
тах d-moll и h-moll их не удается прочесть на основании сим­
волов как связный и логически осмысленный текст, подобно
прочтению Б. JI. Яворским прелюдий и фуг ХТК. Поэтому
символы в сюитах воспринимаются как некое образное пред­
ставление мысли и являются более высокой ступенью абст­
ракции, чем сама мысль.

Что же касается общей композиции цикла Французских

сюит по тональному признаку, то она вряд ли была рассчита­
на на религиозное прочтение и скорее явилась подсознатель­
ным результатом философско-эстетических представлений
Баха. Но, каковы бы ни были его причины, сам факт органи­
зации сюит по определенному принципу говорит о том, что
цикл сюит, написанных одновременно, не является случайной
подборкой пьес. Поэтому в сюитах должно присутствовать об­
щее содержание, объединяющее их в единый цикл.

Мотивные связи

Мотивное родство - традиционный прием связи частей сю­

иты в единое целое, вплоть до превращения сюиты в цикл ва­
риаций на одну тему, как в сюите Букстехуде на хорал «Auf
meinen licben Goll». Мотивные связи во Французских сюитах
Баха, являясь приемом организации формы, становятся также
способом раскрытия содержания. «Такую музыку надо не
просто слушать, а вслушиваться в нее, как всматриваешься в
сложный узор. Вся она пронизана знаками, намеками, при­
чем не понятийными, не опосредованно-ассоциативными, а
чисто музыкальными: то тут, то там промелькнет какой-либо
мотив, ритмоинтонационный или гармонический оборот, от
которого протянутся далекие, еле уловимые слухом нити - от
g4 одного раздела пьесы к другому, либо от этой пьесы к следу-
ющей. Любой такой мотив требует повторения - и именно в
этих повторах обретает реальную жизнь. Все взаимосвяза­
но...» (I, стр. 271-272).

В музыкальную ткань аллеманд вплетены несколько моти­

вов - прообразов движений, которые будут реализоваться и
развиваться в частях цикла, причем в каждом цикле неповто­
римым образом, по своим, только ему присущим законам. «В
мотиве... заключено основное устремление, прообраз движе­
ния, господствующего на больших протяжениях, нередко во
всем произведении, и сообщающего ему его характер» (3, стр.
155). С этой точки зрения аллеманда - не только вступитель­
ный танец-«приветствие», но и «изложение темы речи» всего
цикла. По словам М. Друскина, «...аллеманда начала выпол­
нять функцию интонационно-тематической «завязки» цикла,
ввода в него» (I, стр. 284).

В Музыкальном словаре Вальтера (1732) сказано: «Алле­

манда в музыкальной партите является одновременно пропо­
зицией, из которой... куранта, сарабанда и жига производятся
как ее варианты» (I, стр. 288). Маттесон определяет характер
аллеманды как Ruhe des Anfangs - «спокойствие зарождения»
(II). В этих высказываниях ясно определена роль аллеманд

как первого раздела музыкально-риторической диспозиции, о

чем будет подробнее сказано ниже.

Рассмотрим функции мотивных связей на примере сюиты

d-moll. Аллеманда содержит четыре мотивные зерна (идеи).
Самый важный из них - мотив креста. Ему сопутствует тет­
рахорд, выстраивающийся в довольно продолжительные ли­
нии - catabasis, и меняющий направление во второй половине
пьесы как инверсия - anabasis. Эти два мотива станут основ-
 ным музыкальным материалом сарабанды. Символ креста
проводится здесь в инверсии:

Это дополняет смысл музыкальной речи: нисходящий мо­

тив креста в аллеманде в системе символики Баха означает
уже свершившуюся крестную муку и приобретает значение
«искупления», а восходящий является знаком сиюминутной
остроты трагизма. Нисходящий тетрахорд полностью соответ­
ствует символике, означая оплакивание (см. пример),
Промелькнувший мотив с характерной ритмоформулой
достаточно детально разрабатывается во втором раз­
деле аллеманды, чтобы не остаться незамеченным. Этот вто­
ростепенный для аллеманды мотив является главной темати­
ческой ячейкой куранты, что позволяет рассматривать по­
следнюю как антитезу аллемайде.

Для более экспрессивных по содержанию сюит d-moll и

h-moll Бах предпочел французский тип куранты с полифони-
зированной фактурой и сложным размером ( 3 /2 , 6 /4 ) . По
типу движения они меньше контрастируют с аллемандой, чем
итальянские куранты с их стремительностью и определенно­
стью характера. Но пружинистая энергия их мотивов, взрыв­
чатость внутренних структур, тактовых и имитационных,
прихотливая ритмическая игра двух- и трехдольности воспол­
няют постепенность развития аллеманд. В них возникает
внутреннее сопротивление, проявляющееся в напряженных
86
остановках и ассиметричных перебоях движения. Так, напри­
мер, комплементарная ритмика куранты h-moll резко переби­
вается синкопами верхнего голоса, смещающими ритмиче­
скую структуру:

В противовес свободному, бесконфликтному развертыва­

нию движения в аллемандах, куранты французского типа ак­
кумулируют энергию напряжения. В этом их преимущество
перед итальянскими, которые «более стабильны и в меньшей
степени требуют за собой следующую часть» ( 1 1 ), четко за­
мыкая первый раздел цикла, в то время как куранты фран­
цузского типа благодаря структурной усложненности подго­
тавливают дальнейшее развитие и являются связующим зве­
ном к сарабанде.
Подобная функция куранты свойственна всем трем минор­
ным циклам. Куранта сюиты c-moll представляет собой слия­
ние обоих типов: двухголосное изложение и трехчетвертной
размер итальянской куранты сочетается с ритмической при­
хотливостью и сложностью мелодического рисунка француз­
ской куранты.
За такими курантами следуют сарабанды кантиленного
плана, построенные на мотивах-символах. Они углубляют и
раскрывают смысловую и эмоциональную линии цикла, уси­
ливают экспрессию.
Следующие после них вставные танцы создают эмоцио­
нальный контраст типа релаксации (расслабления), носят ин­
термедийный, «рассеивающий» характер. Сказанное подтвер­
ждают два менуэта сюиты d-moll. Материалом для первого из
них послужила четвертая мотивная ячейка аллеманды - раз- 87
 ложенные трезвучия, септаккорды, восходящие секстаккорды:

При этом в мелодической линии содержится скрытый мо­

тив креста. В менуэтах просвечивает и основной мотив ку­
ранты в сочетании с типичной формулой медленного каданса.
Таким образом, в менуэтах происходит суммирование, слия­
ние пары противопоставлений: аллеманды-тезы и куранты-
антитезы.
Итогом развития цикла d-moll, синтезом всех основных
движущих мотивов является по традиции жига. Она наделена
результирующей функцией; в ней яростно утверждается ос­
новной тезис - два первых мотива аллеманды. В жиге он уси­
лен обостренным ритмом и мощным энергетическим импуль­
сом от столкновения в теме противоположных направлений.
Итак, мотивные связи сюиты не только цементируют
цикл - они имеют драматургическое значение как в раскры­
тии смысла, так и в организации формы. Смысловая линия,
постепенно углубляясь к сарабанде (почему и понадобился
французский тип куранты), через вставные менуэты подводит
к синтезированию, обобщению и акцентировке внимания на
утверждении главного тезиса в жиге. При этом создаются ар-
v ки симметрий, благодаря которым композиционная структура
сюиты становится не линейной, статичной, а приобретает ха­
рактер живого становления из разнонаправленных устремле­
ний. Возникают спирали, «завихрения» конструкции, усилен­
ные соединением частей в определенные блоки.

88
Музыкально-риторический план

В каждой сюите форма цикла создается по своим внутрен­

ним закономерностям, однако можно выявить единые прин­
ципы их композиции.
Так, аллеманда и куранта по традиции создают устойчивое
ядро сюиты, как ранее павана и гальярда. Во Французских
сюитах они крепко спаяны в пару противоположностей. Их
противопоставление выявляется разными способами. В сюи­
тах d-moll и Es-dur применен принцип контрдиспозиции, ког­
да второстепенный материал становится главным, а в сюите
E-dur он же усилен инверсией мотивов:
Q/W€fii<xJAgA Т ракта,

I
ч %
»■ П уЙ Ц Д г

В сюите h-moll тематизм аллеманды зеркально изложен в

куранте. В курантах Es-dur и G-dur происходит «выпрямле­
ние» поступенно-затрудненного движения аллеманды стреми­
тельным, напряженным пробегом мелодических линий. «Ме­
лодическая кривая» становится «мелодической прямой». Ку­
ранта с-moll представляет сжатую концентрацию интонацион­
ного рисунка аллеманды: ее круговое вращение противостоит
линеарности аллеманды.
По другую сторону сарабанды - оси симметрии - возника­
ют парные группы вставных танцев и жиги. Их назначение
может быть различным в зависимости от контекста.
89
 В сюитах d-moll и c-moll вставные танцы носят интерме­
дийный характер, выполняя функцию «рассеивания». Этим
подчеркивается итоговая роль жиги как энергетической куль­
минации.

В сюите h-moll подобную релаксационную функцию вы­

полняет менуэт с трио. Вслед за ним возникает блок англеза
и кельтской жиги. Англез возвращает основной мотивный те­
зис, а в жиге он излагается в инверсии каждого интервала:

-ЛЛЛ«>400*3®.

Происходит переосмысление первоначального образа на его

противоположность. Но зеркальное отражение не есть проти­
воречие, а выявление оборотной стороны по существу одного
и того же явления. Поэтому сопоставление англеза и жиги
воспринимается как двойное утверждение основного тезиса.

Парность гавота и арии сюиты Es-dur выполняет функцию

подготовки материала жиги, тематические связи которой с
аллемандой и курантой очень отдаленные. В гавоте появля­
ются контуры рисунка аллеманды в обращении, причем сде­
лан акцент на интервал кварты с опеванием, что служит
предвосхищением темы жиги. В издании под редакцией
Э. Петри гавот и ария разделены менуэтом. Это, по-видимо­
му, ошибка. Гавот и ария в этой сюите образуют слитную па­
ру, скрепленную традиционным принципом варьирования ча-
сти путем ритмического дробления длительностей.*
Структура цикла G-dur представляет собой три парных об­
разования: аллсманду-куранту, гавот-буррс, лур-жигу, Осью
служит сарабанда как сильный энергетический центр, под­
черкнутый патетическим пунктирным ритмом с большим
внутренним напряжением, как бы натяжением силовых ли­
ний.
В этой сюите двукратная парность гавота-бурре и лура-
жиги выявляет и развивает основную мотивную идею цикла -
трезвучие G-dur.
В аллеманде содержится сопоставление линеарности и гар­
монических «узлов» - аккордики. В куранте разрабатывается
линеарность «спрямленного» типа, при котором постепен­
ность развертывания мелодии, присущая аллеманде, с изгиба­
ми и частыми отходами от основной линии мелодического ри­
сунка, сменяется стремительным разлетом прямых гаммооб­
разных пассажей. При этом тождество характерных мотивов
подтверждает принципиальное единство музыкального мате­
риала аллеманды и куранты:

*В издании Баховского общества 1895 года и в указателе произведений

Баха В. Шмидера менуэт не стоит в основном цикле, а приводится как позд­
нее добавление, аналогично прелюдии и второму гавоту этой сюиты в редак­
ции Э. Петри. Менуэт может быть включен в сюиту, но, в соответствии со
структурной логикой цикла, либо после гавота и арии, либо перед ними, как
лелает Г. Гульд. В последнем случае образуется дополнительная пара сара­
банды и менуэта, связанных между собой некоторой общностью мелодическо­
го рисунка.
 В сарабанде начинает проступать гармонически-аккордовая
основа. Если в аллеманде гармония служит средством объеди­
нения мелодических линий и их фактурного обогащения, то в
сарабанде сама мелодика трезвучна, гармония является ее
структурой.
Это выявление основной звучащей идеи - трезвучия - мож­
но уподобить «вычленению дифференциала» сюиты.*
Последующие пары частей посвящены разработке диффе­
ренциала, рассмотрению его в разных аспектах: в гавоте
представлена вертикаль; бурре посвящено линейному разви­
тию дифференциала в противоположных направлениях. З а ­
ключительная пара частей - лур и жига - с наибольшей яс­
ностью и полнотой разрабатывают трезвучие. Они противопо­
ставлены по направлениям движения и по его характеру, вза-
имодополняя друг друга зеркально-контрастной парой, как
англез и жига сюиты h-moll. При этом в луре происходит по­
степенное развитие сферы трезвучия путем последовательного
присоединения голосов, а в жиге - путем наложения, сумми­
рования.
Жига, построенная по типу двухчастной фуги Фробергера,
дает идеальную возможность сочетания движений, их сравне­
ния в последовательности или одновременности, являясь, та­
ким образом, итогом развития и свободным, смелым овладе­
нием звукового пространства.
В сюите E-dur существует сложный блок из четырех тан­
цев; в его центре находится пара из менуэта-полонеза (как
он назван в списке Гербера) и бурре, в которых разрабатыва­
ется основное тематическое зерно аллеманды. Они обрамлены
гавотом и менуэтом, в которых главенствует собирание ин­
тервалики по вертикали. Это создает дополнительный центр,

^Дифференциал - основное понятие математической теории дифференци­

ального исчисления, - бесконечно малая часть, из суммы которых слагается
непрерывность.
посвященный утверждению первоначального мотивного мате­
риала.

Отсюда напрашивается вывод о некоторой близости распо­

рядка сюит риторической согласованности разделов формы:
аллеманда является изложением «темы речи» (propositio), ку­
ранта играет роль возражения (confutatio), жига служит за­
ключением (peroratio). Более свободно трактуются сарабанды
и вставные танцы, которые могут выполнять роль утвержде­
ния главной мысли (confirmatio) или же риторического от­
ступления (diqressio).
Взгляд на сюиту как совершенную музыкальную форму,
достигающую художественного равновесия и контраста, изло­
жен в словаре Дж. Грова (II), причем в этом усматривается
основная идея сюиты, объясняющая возможность длительного
ее существования как жанра. Но такой взгляд ставит на пер­
вое место результат процесса, а не его причину, являясь по
существу формальным.

Философское содержание

Анализ музыкального текста Французских сюит выявляет

их сложность и многоплановость. Выше была сделана попыт­
ка рассмотрения их с разных позиций; с точки зрения некото­
рых эстетических принципов эпохи барокко при анализе му­
зыкального языка и системы мотивных связей; с точки зрения
содержащихся в них религиозно-философских символов, с по­
зиций чистой музыкальной формы, а также с исторической и
жанровой позиций.
Каждый из этих подходов позволяет понять какие-либо от­
дельные черты структуры и композиционных принципов сю­
ит. Однако ни одного из них недостаточно даже для ясного
понимания содержания каждой сюиты, не говоря уже об уста- 93
новлении смысла всего цикла. Благодаря представлению об
их чисто светском предназначении сложилось .понимание сю­
иты не как произведения с самоценной сущностью, а как
привычного развлекательного жанра, основным конструктив­
ным принципом которого «была неподвижность, единообра-
зие, изобразительность, характеристика» (Б. Л. Яворский)
(10, стр. 44). Он пишет: «В сюите... нет принципа соподчине­
ния противоречивых элементов единству конструкции. В сюи­
те все части равноправны, равнозначительны в конструкции;
поэтому и сама сюита может быть уподоблена тем крестьян­
ским строениям, в которых под одной общей крышей, в виде
одной «кровельной» конструкции, одной конструктивной ла-
дотональности, без всякой перспективы, ютятся и хозяева, и
птичий двор, и свиньи, и конюшни, и хлев, и стойло, и сено­
вал, и амбары... Сюита... основывала свою конструкцию на
периодичности, устойчивости, выключала соотношение энер­
гий» (там же).

Возможен и другой взгляд, если допустить, что сложность

и многоплановость формы сюит диктуется заложенным в них
глубоким философским содержанием.

Когда говорят о философском содержании музыкального

творчества Баха, на первый план совершенно справедливо
ставят религиозно-философские проблемы, выдвинутые Ре­
формацией и Возрождением, которые можно кратко сформу­
лировать как проблемы гуманизма. Однако проблемы гума­
низма не были единственными философскими проблемами,
волновавшими людей в то время. Параллельно происходил
бурный процесс развития наук, связанный с необходимостью
коренного пересмотра многих представлений об окружающем
мире. В частности, с конца XVI до середины XVIII веков про­
исходило осмысление человечеством идеи движения.*
Античность и Средние века представляли мир статично и
движения, по существу, не понимали, что выразилось, напри­
мер, в знаменитых софизмах Зенона о стреле, об Ахиллесе и
черепахе. В XVI - начале XVII веков Коперник и Кеплер от­
крывают законы движения планет. Галилей разрабатывает
основы динамики и законы инерции. Лейбниц (1646-1716) и
Ньютон (1643-1727) создают дифференциальное и интеграль­
ное исчисления, то есть математическую теорию движения.
Законы Ньютона завершают'пересмотр представлений о ме­
ханическом движении и создают фундамент классической ме­
ханики.
Задачи эпохи решает не отдельная личность, а человечест­
во в целом. Общий интерес к движению выдвигает и в музы­
ке жанр, дающий способ музыкального постижения идеи дви­
жения, - сюиту. В музыке абстрактно существует движение в
разнообразнейших формах - ритмической, мелодической, ин­
тонационной, тембровой, динамической и др. Вследствие
своей бесконечной подвижности музыка позволяет реализо­
вать и созерцать самые разнообразные виды движения, пре­
вращаясь таким образом в метод его медитативного постиже­
ния. Она дает интуитивное проникновение внутрь движения,
позволяет видеть его одновременно и обобщенно, и в мель­
чайших деталях.
Инструментальная музыка дает возможность, абстрагируя
мелодию и ритм от их конкретного материального воплоще­
ния в пластике, сделать их гораздо более конкретными в соб­
ственно музыкальном звучании и тем самым реализовать
*Поэтическим выражением идеи движения является, в частности, стихотво­
рение Дж . Бруно:
Покоя нет - все движется, вращаясь,
На небе иль под небом обретаясь,
И всякой вещи свойственно движенье,
Близка она от нас иль далека,
И тяжела она или легка.
 стремление Декарта к созданию абстрактно-конкретно го по­
нятия, «которое бы обладало непосредственной очевидностью
представления и, вместе с тем, не имело бы его чувственного
признака» (3, стр. 17).
Не случайно расцвет жанра сюиты совпал по времени с
эпохой разработки классических методов описания движения
в физике и математике. В этой связи становится понятным
интерес к сопоставлению типов движения в сюитах, отмечав­
шийся многими исследователями.
Изложенное относится, конечно, не только к сюитам Баха,
но и ко всей истории жанра сюиты в эпоху барокко и в осо­
бенности к ее немецкой традиции, к которой, как уже отме­
чалось выше, принадлежат и Французские сюиты Баха. В то
же время французская тенденция к программности в сюитах
является, при таком их понимании, упадком жанра.
Бах выявил эту идею наиболее совершенно, существенно
абстрагировав движение в сюите от его жанровой первоосно­
вы и трактовав сюиту как сопоставление и развитие типов
движения в чисто духовном плане.
А. Швейцер отмечает: «Бах выражает в музыке все, что
так или иначе соответствует движению, которое можно пере­
дать звуковой линией» (9, стр. 379), относя свое высказыва­
ние ко многим произведениям Баха. Особенность сюит, в час­
тности «Французских», состоит в том, что анализ движения
является их главным содержанием.
Взгляд на структуру сюит Баха как на сопоставление ти­
пов движения высказывал А. Швейцер: «В аллеманде Бах пе­
редает полное силы спокойное движение; в куранте - умерен­
ную поспешность...; сарабанда у него является изображением
величавого торжественного шествия; в жиге, наиболее свобод­
ной форме, главенствует полное фантазии движение» (9 , стр.
239). Б. Л. Яворский определял сюиту как сопоставление
«моторных схем». М. С. Друскин писал: «Бах, опираясь на...
96 конструктивные закономерности, сопоставлял типы движе­
ний, контрастно их противополагал и одновременно объеди­
нял мотивно-вариационной техникой» ( 1 , стр. 288).
Однако, если учесть глубину разработки Бахом общего для
всех сюит принципа сопоставления типов движения в отдель­
ных частях, можно гораздо более полно понять структуру от­
дельных сюит и цикла в целом.
Движение представляет собой изменение в пространстве и
времени и связано с некоей причиной - энергией. Аллеманда
является первым изучением структуры пространства, в кото­
ром будут развиваться первоначальные идеи - зародыши дви­
жения. Пока это еще почти статика - топология пространства.
После первого ориентирования в пространстве куранта, со
своим вьющимся лентообразным рисунком, осуществляет сме­
лый охват всего пространства в более раскрытом, «раскручен­
ном» движении. Выражаясь терминами механики, она соот­
ветствует кинематике. Сарабанда - энергетический центр
движения - выявляет его первопричину. В ней происходит
философское осмысление, созерцательное погружение в идею.
Вставные танцы демонстрируют уже движение под действием
определенной силы, переводят его в более осязательные конк­
ретно-образные формы. В механике они соответствуют дина­
мике. Полифонизированная обобщающая жига дает сложение
и наложение разных типов движения в одновременности.
Здесь демонстрируется полное овладение пространством, вре­
менем, динамикой, и на его основе достигается свобода слож­
нейших, последовательных и одновременных движений.

Глубина и сила воздействия Французских сюит в большой

мере объясняется тем, что это музыка как бы не сочиненная,
а услышанная в исходном тематическом материале. От каж­
дой аллеманды Бах приходит к разным результатам. Разли­
чие природы материала диктует различие музыкального
оформления и структуры сюиты, которая развивается так же
легко и естественно, как растет дерево - как бы не по воле
композитора, а лишь пол его наблюдением. Это проявляется
и в различии композиций минорных и мажорных сюит. Ми­
норные сюиты построены на сопоставлении музыкальных
символов. Они выражают определенное понятие, мысль. Ши­
роко использованные в них музыкально-риторические фигуры
передают аффект - душевное движение.

Основой композиции мажорных сюит являются сложные

мотивные связи, выявляющие разные грани материала. В них
преобладает высокая степень процессуальное™ и разветвлен­
ное™ формы.

Описанные особенности соответствуют разным объектам

движения: движение мысли, движение эмоции и движение
per se, т. е. в чистом виде. В минорных сюитах мысль неот­
рывна от эмоции, причем движение мысли приобретает абст­
рагированный характер: оно. не содержит конкретной про­
граммы, а является сопоставлением мыслительных образов в
виде музыкальных символов. В мажорных сюитах с их под­
робной системой вычленения, развития и суммирования мо~
тивных идей, со сложной перекрестной симметрией, главенст­
вует идея движения в чистом виде.
Величие Баха сказалось в том, что он сумел выявить, глу­
боко развить и сопоставить идеи движения самых разных
объектов, от чисто музыкальных (мелодии, гармонии, поли­
фонии) через психологические* (движение образов, мыслей,
эмоций, смыслов) к совершенно абстрактным, рассматривае­
мым физикой и математикой.
При таком подходе Французские сюиты Баха предстают
как результат осмысления и анализа в образ но-интуитивном
преломлении различных типов движения в духовном плане, и
таким образом вырастают как бы в целый философский трак-

* Здесь имеется и виду сопоставление па и игу и и пи и м уровне, так как по­

нятие психологизма во времена 1»а\а еще не было сформу шроидпо-
таг, который можно было бы назвать «De natura motus» - «О
природе движения». Тогда сложность и богатство их содержа­
ния приходят в соответствие со сложностью и богатством
композиционной структуры.
В каждой из Французских сюит происходит процесс разви­
тия движения, в котором она предстает не просто как распо­
ложение частей, а как исследование процесса становления и
раскрытия идеи движения в его разных типах, как любование
движением. Такой взгляд на сюиту помогает охватить содер­
жание сюитного цикла, проанализировать в деталях его му­
зыкальную конструкцию и тем самым создать предпосылки
для более содержательного исполнительского прочтения.

99
 П РИ ЛОЖ Е Н ИЕ

Таблица хоральных цитат*

I том
Фуга C-dur Was Colt tut, das ist «Что Господь делает, то
wohlgetan во благо»
Фуга cis-moll Nun komm, der «Приди, язычников
Heiden Heiland Спаситель!»
Фуга d-moll Befiehl du deine «Укажи твои пути»
Wege
Фуга Es-dur Jcsaja dem Propheten «Это случилось с
das geschah пророком Исайей»
Фуга Es-dur Dir, dir, Jehova, «Тебе, Тебе, Иегова,
will ich singen хочу я петь»
Фуга dis-moll Aus tiefer Not schrei «Из бездны бед взываю
ich 7u dir (1-я мел.) я к Тебе»
Фуга E-dur Ein feste Burg «Господь моя крепость»
Фуга F-dur Nun dankel alle Gott «Теперь возблагодарите
все Господа»
Фуга Fis-dur Wir glaubcn a l l a n «Все мы веруем во
cincn Goit единого Бога»
Фуга fis-moll Aus tiefer Not schrei «Из бездны бед взываю
ich /u dir (2-я мел.) я к Тебе»
Фуга G-dur Allcin Gott in der «Только один Бог на
Hdh'sei Ehr небесах»
Фуга g-moll Mein Seel, о Herr, «Моя душа, о Господь,
muss lobcn dich должна хвалить Тебя»
Фуга As-dur Wie schdn leuchtcl «Как прекрасно светит
der Morgcnstern утренняя звезда»
Фуга gis-moll Herr Jesu Christ, du «Господь И исус Х р ис­
hochstes Gut тос, Ты высшее благо»
Прелюдия A-dur Wjc sch'on lcuchtet «Как прекрасно светит
der Morgcnstern утренняя звезда»
Фуга a-moll Christ unscr Herr «Христос, Господь наш,
zum Jordan kam при шел к Иордану»
Фуга * B-dur Nun komni, der «Приди ж, язычников
Heiden Heiland Спаситель»
Прелюдия b-moll Aus tiefer Not schrei «Из бездны бед взываю
ich zu dir (2-я мел.) я к Тебе»
Фуга b-moll Aus tiefer Not schrei «Из бездны бед взываю
ich zu dir (1 -я мел.) я к Тебе»
Фуга H-dur Ein fcsle Burg «Господь моя крепость»

00 *Таблица приводится из работы Р. Э. Верченко «Из истории отечественного

баховедешы. IS. Л. Яворский о ХТК» (Дилл, работа, 1985 г.)
Фуга с - moll Vii tor u n s c r i hi 11 i ni- «Огче мат в Царе i вс
m c lr o ic h небесном»
Фуга Cis-dur H c r / l i c h tul m i c h «Сердечно меня рад ус г»
erfreuen
Фуга cis-moll C h r i s t lag in T o d e s - «Х ристос леж ал в
banden пеленах смерчи*
Фуга Es-dur W ie lie blic h s e h o n , «Как же прекрасно,
H err Zebaoth Господь Саваоф»
Фуга E-dur J e s u , n u n sei g c p r c i - «Восхвалим же Иисуса»
set
Фуга E-dur • H e rr Gott, D ich «Тебя, Боже, лиалим»
lo bc n wir
Фуга A-dur A ll c in G o t t in d e r «Только один Бог
H o h SCI E h r (dos G loria) на небесах»
II рслюдия b-moll A u s tiefcr Not s c h r c i «Из бездны бед взываю
i c h zu d ir ( 2 - я м е л . ) я к Тебе»
 ЛИТЕРАТУРА К РАЗДЕЛУ О
«ХОРОШО ТЕМПЕРИРОВАННОМ КЛАВИРЕ»

1. А в е р и н ц е в С. С. Символ/Философский словарь. М., Сов. эн­

циклопедия, 1983, с. 607.
2 . В е р ч е н к о Р. Э. Из истории отечественного баховедения. Б. Л.
Яворский о Хорошо темперированном клавире: Дипл. работа МДОЛГК, М.;
1985.
3. Я е с с е л е р Г. Бах как новатор / / Избранные статьи музыковедов
ГДР. М . Гос. муз. издат. 1960, с. 70-126.
4. Д р у с к и н М. С. Иоганн Себастьян Бах. М.: Музыка, 1982, 382 с.
5. З а х а р о в а О. И. риторика и западноевропейская музыка XVII -
первой половины XVIII вв. М.; Музыка, 1983, 76 с.
6. К а н д и н с к и й - Р ы б н и к о в А. А. Об интерпретации музыки
И. С. Баха советскими пианистами и органистами / / Русская книга о Бахе.
М.; Музыка, 1985, с. 312-340.
7. Л и в а н о в а Т. Н. История западноевропейской музыки до 1789
г., 2-е изд. Т. 2, М.: Музыка, 1982, 668 с.
8. М е д у ш е в с к и й В. В. К анализу художественного мира и выра­
зительных средств музыки Баха / / Полифоническая музыка. Вопросы анали­
за: сб. тр. Вып. 75 /ГМПИ им. Гнесипых.М.; 1984, с. 83-106.
9. М и л ь ш т е й н Я. И. Хорошо темперированный клавир И. С. Баха.
М.; Музыка, 1967, 392 с.
10. П е т р о в Ю. П. Диалектика чисел в «Хорошо темперированном
клавире». //И нтерп ретаци я клавирных сочниений И. С. Баха: сб. тр.
/Г М П И им. Гнссииых. М., 1991.
11. Р я у з о в С, Н. Фонд № 447 ГЦММК им. Глинки. Ед. хр. 291,
295, 298, 300, 306, 317-320, 352.
12. С о ф р о н о в а Л. А. Поэтика славянского театра XVII-XVIII вв.
М.: Наука, 1981. 262 с.
13. Ш в е й ц е р А. Иоганн Себастьян Бах. М.; Музыка, 1965, 725с.
14. Я в о р с к и й Б. Л. Статьи, воспоминания, переписка, Т. I, М.:
Сов. композитор, 1972, 7 II с.
15. Я в о р с к и й Б. Л. Фонд № 146 ГЦММК нм. Глинки, Ед. хр.
4380, 4454, 5793. 7359, 7387, 6002,
16. Я в о р с к и й Б. Л. Сюиты Баха для клавира. Mjp\JI.; Музгиз,
1947, 53 с.

102
 ЛИТЕРАТУРА К РАЗДЕЛУ О КОМПОЗИЦИИ
И СОДЕРЖАНИИ Ф РАНЦУЗСКИХ СЮИТ

1. Д р у с к и н М. С. «Иоганн Себастьян Ьл\ \ М., 1982 г.

2. З а х а р о в а О. И. «Риторика и клавмрнаь музыка XVIII вока*, М.,
Труды ГМПИ им. Гнесиных, вып. 104, М., 1989 г.
3. К у р т Э. «Основы линеарного контрапункта*. М., 1931 г.
4 . Л И в а н о в а Т. Н. «Музыкальная драматургия И. С. Баха и ее и стори ­
ческие связи». Ч. 1, М-Л., 1948 г.
5. «Музыкальная эстетика Западной Европы XV1I-XVIII веков».
(сост. Шестаков В .), М., 1971 г.
6. Т ь е р с о Ж. «История народной меснн во Франции» Сов. композитор,
М., 1975 г.
7 . Ф и ш м а н II. «Эстетика Ф. Э. Баха». Сов. музыка, 1964 г., N9 8.
8. Ф о р к е л ь И. Н. «О жизни, искусстве и о произведениях Иоганна Се­
бастьяна Баха», М., 1987 г.
9. Ш в е й ц е р А. «Иоганн Себастьян Бах», М., 1965 г.
10. Я в о р с к и й Б. Л. «Сюнты Баха для клавира». М-Л., 1947 г.
11. The New Grove dictionary of music and musicians, Ixntdon. 1980. Vol 1-20.
 СОДЕРЖАНИЕ

Аннотация................................................................................................. 3
Предисловие.............................................................................................. 11
Музыкальная риторика как композиционный прием..................... 16
Протестантский хорал как составная часть музыкального
языка И. С. Б аха..................................................................................... 22
Баховская система символов................................................................ 25
Общая композиция «Хорошо темперированного клавира» с
точки зрения его религиозно-философского содержания.............. 33
Примеры раскрытия духовного содержания нескольких
прелюдий и фуг «Хорошо темперированного клавира»................ 38
Прелюдия и фуга C-dur, I том.................................................... 39
Прелюдия и фуга B-dur, I том .................................................... 44
Прелюдия и фуга fis-moll, II том............................................... 48
Прелюдия и фуга cis-moll, I том................................................ 53
Прелюдия и фуга a-moll, II том................................................. 56
Прелюдия и фуга fis-moll, I то м ................................................ 58
Прелюдия и фуга es-moll, 1 то м .................................................. 61
Прелюдия и фуга b-moll, I том................................................... 63
Прелюдия и фуга E-dur, II т о м ................................................. 65
Прелюдия и фуга G-dur, II том .................................................. 68
Заключение...................................................................................... 70
О композиции и содержании Французский сюит И. С. Б аха...... 73
Жанровая первооснова движ ения............................................. 75
Мелодический я зы к ....................................................................... 80
Музыкальные символы................................................................. 81
Мотивные связи ................. ............................................................ 84
Музыкально-риторический план................................................ 89
Философское содержание............................................................. 93
Приложение.............................................................................................. 100
Литература....................*........................................................................... 102