Анна Арутюнова
Арт-рынок в XXI веке: пространство художественного
эксперимента
© Арутюнова А., 2015
© Издательский дом Высшей школы экономики, 2015
***
Благодарности
Предисловие
Рынок искусства – словосочетание, ставшее настолько привычным для любого, кто хоть
чуть-чуть интересуется искусством, что, казалось бы, уже не требует никаких пояснений.
Мы все неоднократно слышали про многомиллионные сделки, которые заключаются на этом
самом рынке искусства, и рекорды, устанавливаемые произведениями современных
и не очень художников на аукционных торгах, как если бы это были олимпийские
спортсмены и каждый год они должны пробежать быстрее или прыгнуть выше. Даже мало
интересующиеся искусством люди в состоянии объяснить разницу между галереей Тейт
в Лондоне, Третьяковской галереей в Москве и, например, галереей Гагосяна с ее филиалами
по всему миру – все они называются галереями, но функциональная разница между ними
огромна. Хотя словарь нам предлагает одно и то же слово для обозначения этих институций,
мы точно знаем, что в одном случае речь идет просто-напросто о музее, некоммерческой,
общественной институции, а в другом – как раз о самой что ни на есть коммерческой
художественной галерее, организованной с целью не только показывать искусство,
но и продавать его. Неясности в определениях преследуют и арт-рынок, а между тем слова,
которыми мы обозначаем те или иные его явления, с самого начала определяют наши с ним
взаимоотношения.
Терминология вообще не самая сильная сторона рынка искусства, тем более в русском
языке, не привыкшем к необходимости обозначать такое количество коммерческих действий,
которые долгое время считались попросту незаконными. Советские годы, да и нормы
дореволюционной экономики России не особо способствовали тому, чтобы здесь
сформировался разветвленный свободный рынок, не говоря уже о полномасштабном рынке
искусства. Однако с тем, что такое рынок в принципе, все более или менее ясно. Словари
и энциклопедии экономических терминов предлагают нам самые разные определения.
Это «территория, на которой встречаются продавцы и покупатели, чтобы обменяться тем, что
представляет ценность». Это «совокупность экономических отношений, проявляющаяся
в сфере обмена товаров и услуг, в результате которых формируются спрос, предложение
и цена». Это и «физическое или номинальное место, где действуют силы спроса
и предложения, взаимодействуют покупатели и продавцы (прямо или через посредников)
с тем, чтобы торговать товарами, услугами, за деньги или на бартерной основе». Небольшие
различия в формулировках не меняют сути происходящего – на рынке обменивают деньги
на товары, в результате чего формируются особые отношения между продавцами
и покупателями.
Вроде бы все то же самое происходит на рынке искусства: здесь тоже обменивают
деньги на определенные товары – произведения искусства, работы художников. Однако
специфика этого самого «товара», – и кавычки здесь принципиальны, поскольку
использование слова «товар» по отношению к искусству вовсе не однозначно, – превращает
рынок искусства в совершенно иную, неподвластную обычным экономическим законам
структуру. Поэтому и с определением рынка искусства, или почему-то пользующегося
большей популярностью слова «арт-рынок» (в этой книге оно будет появляться
исключительно в качестве синонима), дела обстоят сложнее. Несмотря на внимание,
прикованное к нему на протяжении последних 15 лет, едва ли существует емкая фраза,
которая не копировала бы слово в слово экономические дефиниции, а описывала специфику
арт-рынка и была удовлетворительной для всех, от кого зависит его успешное
функционирование. А это не только продавцы (галереи и аукционные дома) и покупатели
(среди которых отдельные люди, государственные и частные музеи, фонды, банки), это
и художники, и дилеры, и эксперты, и кураторы, и арт-критики. Да и само функционирование
рынка искусства – это не только продажа и покупка работ, но и целая индустрия,
выстроенная для того, чтобы художники повстречались с коллекционерами, а их
произведения заняли место в подобающих собраниях.
«Сеть взаимосвязанных действующих субъектов и институций, которые создают, вводят
в обращение и потребляют искусство»1. Так рынок искусства определяет Наташа Деген,
исследователь и преподаватель нью-йоркского отделения Института Sotheby’s, и это
определение кажется вполне правомерным. Оно достаточно сухо, чтобы походить
на словарное определение, и одновременно емко для того, чтобы вместить самые разные
интерпретации и позиции. Ведь упоминаемые в нем «субъекты» и «институции» – это как раз
те специфические деятели рынка искусства, которые на первый взгляд могут не иметь к нему
непосредственного отношения. Художественный критик точно так же, как и галерист,
«вводит» произведение искусства или вообще творчество определенных художников
«в оборот», публикуя о них статьи и книги, на которые потом могут обратить внимание
коллекционеры или кураторы. Зрители, зашедшие на выставку в галерею или проводящие
свои выходные на очередной художественной ярмарке, точно так же, как и покупатели,
потребляют искусство.
Почему вдруг рынок искусства обсуждается столь горячо? А это, безусловно, так –
стоит только взглянуть на количество и качество научных, академических исследований,
книг, статей, дискуссий и споров, касающихся бытования искусства в коммерческом
пространстве. Динамика цен на работы модных художников ложится в основу
профессиональных аналитических исследований финансовых компаний, модели
1 Degen N. Introduction. Value-Added Art // T e Market / ed. by N. Degen. L.: Whitechapel Gallery; Cambridge:
MIT Press, 2013. P. 12.
коммерческого поведения художников становятся предметом изысканий экономистов
и математиков, тонкая грань, проходящая между ценой и ценностью, – богатая почва
для культурологических и философских споров. Причина такого повального увлечения этими
сюжетами может показаться очень прозаической – это беспрецедентный рост объемов рынка
начиная с нового тысячелетия.
Есть разные точки зрения на то, что именно положило начало этому порочному кругу
и полностью изменило расстановку сил на арт-рынке. Важно выделить два временных
отрезка. В конце 1990-х годов рынок искусства стал просыпаться, реагируя на общие
подвижки в экономическом климате. Форпостом этого процесса стала Великобритания,
а олицетворением нового коммерческого витка в искусстве – «Молодые британские
художники», или YBA (Young British Artists). Впрочем, пробуждение арт-рынка началось
вовсе не с современного искусства, а с проверенных временем модернистских работ.
В 1997 г. холст «Мечта» Пабло Пикассо ушел за 49 млн долл. на аукционе Christie’s –
и маховик начал раскручиваться, вовлекая все новые и новые произведения искусства в игру,
которая совсем скоро превратиться в грандиозную спекулятивную лотерею.
Другая важная дата – 2004 г. Тогда, по мнению большинства свидетелей рыночных
коллизий начала «нулевых», рост цен просто вышел из-под контроля. Причем прорыв
случился сразу на двух фронтах. Картина Пабло Пикассо «Мальчик с трубкой» преодолела
психологическую отметку в 100 млн долл. на аукционе Sotheby’s. До этого самой дорогой
работой, проданной на аукционе, был портрет доктора Гаше кисти Винсента Ван Гога,
купленный на волне предыдущего спекулятивного витка на рынке искусства японским
магнатом за 82,5 млн долл. Гораздо важнее, однако, была непубличная сделка, заключенная
на рынке современного искусства и вызвавшая целый шквал эмоций – от восхищенной
оторопи до бурного порицания. За 8 млн долл. в результате частной сделки была продана
акула в формальдегиде Дэмьена Хёрста. По мнению журналистки и эксперта по рынку
искусства, автора книги «Взрыв арт-рынка в XXI веке» Джорджины Адам2, отсчет стоит
вести не от каких-то конкретных продаж; гораздо существеннее тот факт, что именно
в 2004 г. продажи современного искусства стали впервые за 10 лет приносить стабильно
высокую прибыль всем участникам рынка, включая галеристов, дилеров и аукционные дома.
Между двумя датами произошло немало других важных событий, внесших свою лепту
в формирование современной структуры арт-рынка. Так, многие считают, что более важным
(просто не таким сенсационным и заметным, как крупные аукционные или частные сделки)
событием было назначение на пост директора ярмарки Art Basel Сэма Келлера в 2000 г.
За короткое время гений Келлера, злой или добрый, превратил ярмарку в самое главное
коммерческое событие на планете. Благодаря многочисленным нововведениям Art Basel
представила искусство, которое перестало быть только результатом творческой работы
художника, частью истории идей и художественных направлений, но превратилось в стиль
жизни, бесконечный конвейер закрытых показов, вечеринок и развлечений.
Один из самых наглядных, или пытающийся быть таковым, способов описать рост
рынка – это отследить динамику изменения цен на произведения разных направлений и эпох,
составленную по результатам продаж на аукционах. Аукционные дома как открытые,
публичные организации являются единственным источником информации о ценах на рынке,
доступным всем – итоги торгов регулярно публикуют в Интернете, взглянуть на них может
любой желающий. На сегодняшний день существует немало компаний, которые, анализируя
эту информацию, составляют графики и схемы развития рынка – и картина, нарисованная
линиями роста и столбиками объемов продаж, весьма впечатляет. Одна из этих компаний –
ArtTactic, выпускающая отчетные обзоры развития аукционного рынка дважды в год,
представила следующую панораму3. В фокусе оказался период с 2000 г. по первую половину
2 Adam G . Big Bucks: T e Explosion of the Art Market in the 21st Century. Ashgate, 2014.
3 ArtTactic Art & Finance Report 2014. September 2014 [ Электронный ресурс].
<http://www.deloitte.com/assets/Dcom-Luxembourg/Local
2014 г.; данные о ценах собирались с аукционов, где продавались работы старых мастеров,
импрессионистов, модернистов, художников послевоенного времени и современных авторов.
Также в исследование попали данные о рынке китайского искусства (как антикварного, так
и современного). К слову, появление специального «китайского» компонента на графиках,
рассчитывающих общий рост продаж, в новинку и говорит о том, насколько важную роль
в развитии мирового рынка сегодня играют китайские покупатели и китайское искусство.
Возвращаясь к самому графику: специалисты ArtTactic рассчитывали, что за обозначенный
период общий рост рынка искусства составит почти 15 % в год. Причем линия начинает
резко ползти вверх в 2004 г. и проваливается в посткризисном 2009 г., но только для того,
чтобы на следующий год взлететь к прежним высотам и продолжить рост вплоть
до настоящего момента. Другая любопытная и важная для нас тенденция касается искусства,
попадающего в раздел «послевоенного и современного». Доля этого искусства в общем
объеме продаж резко выросла в 2007 и 2008 гг. и сравнялась с долей, которую в общий котел
вносили продажи работ импрессионистов и модернистов. За десятилетие, начиная с 2002 г.,
число работ современных художников, выставляемых на аукционах, увеличилось втрое.
Словом, у Пикассо и Ван Гога появились серьезные конкуренты на поле аукционных боев –
и они наши современники, которые продолжают работать (факт сам по себе удивительный,
если вспомнить, в какой нищете закончил жизнь Ван Гог и многие другие авторы, которым
не довелось испытать коммерческого успеха при жизни). После предсказуемо провального
2009 г. доля современного искусства снова начала расти в 2010 г., и уже к 2013 г. объем этого
рынка перевалил за миллиард долларов – исторический максимум.
После кризиса 2008 г. вопреки ожиданиям и даже надеждам многих игроков рынка,
которые в один голос заявляли о ненормальном, перегретом его состоянии, рост аукционных
цен продолжился как ни в чем не бывало. 2013 и 2014 гг. удивили сразу несколькими
абсолютными рекордами: триптих Фрэнсиса Бэкона был продан за 143,4 млн долл.,
«Серебряная автокатастрофа» Энди Уорхола – за 105 млн долл., оранжевая «Надувная
собака» Джеффа Кунса – за 55 млн долл. (установив тем самым рекорд цены на работу
живущего художника). Парад аукционных побед продолжился в 2014 г.: 80 млн долл.
за этюды Фрэнсиса Бэкона к портрету друга художника Джона Эдвардса, 84,2 млн долл.
за работу «Black Fire 1» («Черный огонь 1») Барнетта Ньюмана.
Отметка в 100 млн долл. – уникальная, невиданная для рынка искусства, да и просто
для любого человека – сегодня уже не воспринимается в аукционных кругах как нечто
небывалое. На сегодняшний день кажется, что все вернулось на круги своя. Аналитики,
как и несколько лет назад, предупреждают о существенных рисках и отмечают
противоречивую тенденцию – аукционы бросили все свои силы на работу с произведениями,
стоимость которых может превысить 10–20 млн долл., а значит, сделали ставку
на спекулятивное развитие рынка, на самый дорогой, или, как принято говорить
на аукционном жаргоне, топовый, сегмент. Причем в этот сегмент начинают все чаще
попадать имена художников, чья карьера началась сравнительно недавно. По данным все
той же ArtTactic, «барометр спекуляции» поднялся за 2013 г. на 4 %, в то время как 60 %
опрошенных экспертов оценили его в 7 баллов (при шкале от 1 до 10). «Эксперты выражают
обеспокоенность количеством краткосрочных инвесторов и спекулянтов, которые толкают
цены вверх, и в особенности на работы молодых, начинающих художников, добившихся
заметных успехов в 2013 г.», – подводит свой лаконичный итог ArtTactic.
А какой вывод из этих цифр можем сделать мы? Во-первых, рост рынка в целом
и рынка современного искусства в частности вовсе не прекращался на время кризиса,
напротив, шел даже быстрее, чем до него. Рост выглядит особенно странно на фоне
продолжающихся дискуссий вокруг сокращения финансирования культуры и искусства
во многих странах Европы и Америки. Он говорит о том, что деньги сосредотачиваются
в руках отдельных людей, частных лиц, что имеет последствия не только для кривой роста
%20Assets/Documents/Whitepapers/2014/lu_wp_artandfnancereport2014_08092014.pdf>.
цен (в количественном смысле положительные), но и для судьбы современного искусства
в целом (не всегда однозначные4). Во-вторых, объемы рынка гораздо больше в численном
выражении, чем нам это представляют графики. Ведь за бортом остается информация
о частных сделках. А их сегодня тоже заключается немало, и некоторые ничуть не уступают
по своим сенсационным суммам аукционным. Так, в 2013 г. завершилась драматичная
история продажи полотна Пабло Пикассо «Мечта». Картина, на которой изображена
возлюбленная и муза художника Мари-Терез Вальтер, долгое время принадлежала Стиву
Уинну, владельцу казино в Лас-Вегасе. За ней долго охотился другой Стивен – Стивен Коэн,
хедж-менеджер, прославившийся на весь мир тем, что купил «ту самую» акулу Хёрста
за 12 млн долл. (работа 1991 г. называется «Физическая невозможность смерти в сознании
живущего» и представляет собой чучело тигровой акулы в огромном резервуаре
с формальдегидом). В 2006 г. Коэн и Уинн договорились о сделке – работа Пикассо должна
была сменить владельца, но во время своего рода прощальной вечеринки с «Мечтой» Уинн,
по неосторожности, повредил холст. На реставрацию ушли годы, а частная сделка состоялась
только в 2013 г. и составила почти 158 млн долл. Еще одна многомиллионная и при этом
частная сделка 2013 г. – продажа картины Барнетта Ньюмана «Свет Анны» (1968).
Минималистская по сути (работа представляет собой монохромный красный холст)
и максималистская по масштабам (почти три на шесть с лишним метров; это самая большая
картина, сделанная Ньюманом), она была продана за 107 млн долл. Продавцом выступила
одна из старейших японских фирм по производству красок, пигментов и биохимикатов DIC
Corporation, выставившая картину в собственном музее перед тем, как с ней расстаться.
Покупатель остался неизвестным.
Из цифр, передающих бурный рост арт-рынка и семизначных сумм, можно сделать
и другой, не количественный, а качественный вывод. Правда, качество в данном случае будет
скорее со знаком минус. Рост цен (и в особенности на аукционах) привел к укреплению
ложного представления об искусстве как о сфере инвестиций. В таком контексте искусство
начали преподносить уже давно (в середине XX в. уже выходили журналы, объясняющие
финансовые преимущества покупки произведений), но спекулятивный характер рынка
современного искусства сделал воображаемую связь между произведением и инвестицией
прочной как никогда. Сегодня для огромного количества покупателей работа художника
имеет смысл главным образом как вложение средств (по крайней мере, так ответили 76 %
опрошенных Art-Tactic покупателей искусства). Для армии экономистов, занятых
подготовкой аналитических обзоров рынка, тот факт, что искусство как никогда упрочило
свой финансовый имидж, является положительной тенденцией и ведет к развитию отдельной
сферы финансов, обслуживающей новые интересы новых клиентов.
Аукционные рекорды хоть и не дают полного представления о происходящем в мире
искусства, но привлекают много внимания к коммерческим успехам того или иного
художника. Эта информация постоянно находится на виду и, более того, используется
в спекулятивных целях – и теперь речь не о финансовой, а об имиджевой спекуляции. Цены
вдруг превратились в своего рода барометр, навигатор, с помощью которого попавший в мир
современного искусства человек получает шанс не потеряться среди тысяч имен
и миллионов работ. Навигатор ведет его по проторенным, но зачастую ложным дорожкам,
намеренно вводя в заблуждение и несправедливо акцентируя внимание на отдельных
явлениях. Нет ничего страшного в том, чтобы сделать пару крюков на пути к пониманию
прекрасного, однако, систематически следуя по неправильному пути, человек рискует
составить весьма специфическую карту искусства, где маленькие тропинки становятся
хайвеями и, наоборот, мегаполисы превращаются в деревушки.
4 В настоящий момент идут ожесточенные споры вокруг того, каким образом коммерциализация искусства
влияет на художественные институции и, главным образом, на государственные музеи. Эти музеи, являясь
такими же полноправными игроками рынка, как частные или корпоративные покупатели, больше не могут
соревноваться с ними на равных – их бюджеты не позволяют приобретать чрезмерно дорогие работы.
Зацикленность на коммерческом успехе при самом плохом раскладе может попросту
разрушить понятие истории искусства в том виде, в каком оно было знакомо нам в XX в.
Джозеф Кошут, отец-основатель западного концептуализма, не раз повторял, что обратился
в 1960-e годы к новым формам искусства потому, что живопись (даже в самых радикальных
своих проявлениях) безвозвратно увязла в товарно-денежных отношениях. На его глазах
картина из результата художественных и интеллектуальных поисков автора стремительно
превратилась в декорацию и украшение дома богатых коллекционеров, в объект, смысл
которого во многом сводился к возможности купить его и затем продать. Чтобы
противостоять рынку, не допустить навязывания рыночной логики логике искусства, он
провозгласил, что настоящее искусство – это не столько объект, созданный физическими
усилиями художника, сколько концепция, идея, предвосхищающая появление произведения.
Этот вывод имел огромное влияние на современников и последователей Кошута и стал modus
vivendi для нескольких поколений концептуалистов. В декабре 2013 г. Кошут снова вернулся
к этой теме, беседуя на одной из самых известных международных ярмарок современного
искусства Art Basel с нью-йоркским издателем и арт-консультантом Байером Факстом.
Очевидно, что подмеченные художником в 1960-е годы процессы не только никуда
не исчезли, но даже не изменили своего направления: вопросы взаимодействия искусства
и рынка, коммерциализации искусства и поисков путей для независимого от экономической
и политической конъюнктуры творчества по-прежнему волнуют художников, критиков,
кураторов.
Во время беседы Кошут говорил о любопытном расколе, произошедшем в истории
искусства под влиянием рынка. «У нас всегда была история искусства, и это была история
того, кто что сделал, когда и как это повлияло на дальнейшее развитие искусства – это была
часть истории идей. А потом, 10, 15 лет тому назад… появилась новая история искусства,
соперничающая с классической, и это история арт-рынка»5. Он размышлял о том, что новая
история искусства имеет совершенно иные представления о ценности и основывает свои
суждения не на идее, стоящей за произведением, но на его стоимости. Художник нарисовал
весьма мрачную картину современного мира искусства, где произведение сводится к статусу
выигрышного билета в культурной лотерее, а покупатели этих лотерейных билетов не очень
хорошо понимают, что именно оказывается у них в руках. «Мы знаем имена всех тех
художников, чьи работы сегодня продаются за миллионы, но совершенно не знаем почему.
Мы понимаем, что такая ситуация не имеет никакого отношения к истории искусства в том
виде, в каком мы ее знали до сих пор. Произведения искусства, о которых идет речь, часто
вторичны, неоригинальны и не представляют важности с точки зрения классической истории
искусства. И вот в мир искусства приходит огромное количество новых людей с огромным
количеством денег, и они не особо волнуются о своем художественном образовании, они
обращают внимание только на то, что дорого стоит», – негодует Кошут. В результате мы
имеем дело с разрушением морального авторитета, которым искусство было до сих пор
наделено, и подменой культурного авторитета финансовым.
Можно по-разному относиться к словам Кошута, принимать или отвергать его позицию.
Его борьба с коммерциализацией искусства имеет давнюю историю, его взгляды
подкреплены личным опытом и знанием кухни арт-рынка. Кому-то категоричная критика
Кошута может показаться преувеличением, кто-то с ней солидарен. Однако его выступление
в некотором смысле характерно – оно демонстрирует всю запутанность коммерческого
и некоммерческого, критического и потребительского отношения к искусству в сегодняшнем
мире. Достаточно напомнить, что беседа состоялась на ярмарке Art Basel, которую без труда
можно назвать олицетворением произошедших на рынке искусства перемен. И дело даже
не в том, что художник своим присутствием лишь добавляет ей очков (ведь в мире есть
немало музеев, которые с не меньшим удовольствием устроили бы дискуссию с Кошутом,
5 Dahan A . Joseph Kosuth On Art Market // Purple Fashion Magazine. Spring/Summer 2014. Iss. 21 [Электронный
ресурс]. <http://purple.fr/magazine/s-s-2014-issue-21/94>.
но не могут себе этого позволить). Ярмарка, приглашая такого крупного деятеля,
демонстрирует, насколько высок ее художественный уровень и авторитет в мире искусства,
насколько она, будучи по своей сути мероприятием, заточенным исключительно
на коммерческий результат, открыта самым разным мнениям, даже таким, которые разносят
ее принципы в пух и прах. Ведь Кошут, если продолжить его размышления, рано или поздно
обязательно выскажет очевидную мысль, что в формировании ненавистной ему истории арт-
рынка повинны в том числе и такие ярмарки. Впрочем, к самому художнику предъявлять
претензии сложно и бессмысленно – любая платформа хороша для защиты собственных
взглядов, даже если эта платформа расположена в самом сердце стана врагов. Ирония
заключается в том, что в павильонах ярмарки на стендах галерей можно было найти немало
работ художника, выставленных на продажу и принимающих самое деятельное участие
в мировом круговороте денег и искусства.
А может, это не ирония, но правда жизни, в которой искусство зависит от денег
и от рынка. И все дело в том, что чрезмерный рост последних лет просто представил этот
неприятный факт в новом свете. Раз так, то арт-рынок не столько главный «изм» XXI в.,
сколько обстоятельства, активно навязывающие себя искусству и нам, его зрителям. Чтобы
самим не ошибиться с выбором пути и настроить собственный навигатор, стоит разобраться
в территории, на которую мы вступаем, и ответить на несколько на первый взгляд несложных
вопросов. Как изменился арт-рынок с начала XXI в.? Почему в эпицентре коммерциализации
оказалось именно современное искусство? Уникальны ли процессы, которые мы наблюдаем
в течение последних 15 лет, или бумы и кризисы, ажиотаж и разочарование – лишь
повторение давно пройденного пути?
Сверхновые богачи
8 Ulrich W . Icons of Capitalism: How Prices Make Art // Price and Value: Contemporary Art and the Market.
Florence: Centro di Cultura Contemporanea Strozzina, 2009 [Электронный ресурс].
<http://www.strozzina.org/artpriceandvalue/catalogue_ullrich.html#content>.
недвусмысленным намеком на события на рынке искусства – биеннале 2009 г. проходила
в самый пессимистичный для рынка посткризисный момент: продажи упали, о рекордах
позабыли, вечеринки закончились – и оставалось лишь подсчитать убытки.
Мир коллекционеров, придуманный художниками, таким образом, стал метафорой общего
положения дел. Коллекционер, включившийся в спекулятивную игру и ставший главным
двигателем коммерческого бума середины 2000-х, утопился; его дом – система арт-рынка –
остался без хозяина.
Представляя нам эти руины, художники пытаются сместить акценты с рыночной
лихорадки и взглянуть на саму суть коллекционирования. Для чего коллекционер окружает
себя произведениями искусства и дает, таким образом, любому ключ к своим самым
сокровенным секретам? Почему он испытывает необходимость в искусстве и его
демонстрации? Как соотносятся личные интересы коллекционера и формирующийся вокруг
него миф? «Мы хотели подчеркнуть, что коллекционирование связано не только с рынком
или аукционами или инвестициями, не только с тем, кто “модный”, а кто нет. Многие
собирают по другим причинам – из своих собственных убеждений, политических взглядов,
сексуальной идентичности или потому что им особенно нравится какое-то определенное
художественное направление. Кто-то собирает, потому что это семейная традиция или потому
что у него невротическая склонность к порядку в жизни, а может, просто из тщеславия
или из желания дать что-то обществу. Нам кажется интересной мысль, что предметы,
собранные вместе, могут сформировать личность» 9 – таков посыл и направление идей
Elmgreen & Dragset. Попытаемся и мы разобраться в этих вопросах.
15 Там же.
Демаркационная линия, табу на кровосмесительную связь между искусством
и капиталистическим накоплением – это первый и безусловный признак существования
искусства в коммерческих целях: «В то время как искусством, действительно, торгуют
на рынке, именно отрицание рынка с его либеральными принципами и практикой свободы
подтверждает вовлеченность в искусство»16.
16 Fraser A., Malik S. Tainted Love: Art’s Ethos and Capitalization // Contemporary Art and Its Commercial
Markets / ed. by M. Lind, O. Velthuis. Berlin: Sternberg Press, 2012. P. 217.
Коллекционер или покупатель?
В последнее время все заметнее становится прежде едва уловимое различие между
разными типами людей, покупающих искусство. Нередко можно услышать, как галеристы,
поморщив нос, говорят о погоне некоторых современных покупателей за прибылью
и осуждают их откровенную заинтересованность в коммерческой выгоде. Но и среди
коллекционеров есть те, кто считает разговоры о рынке искусства и упоминание в связи
с искусством слова «бизнес» кощунством. Кому-то, действительно, нет дела до устройства
системы, частью которой они являются. А кто-то, видимо, опасается, что его могут обвинить
в чрезмерной коммерческой прозорливости.
Так или иначе, сегодня можно выделить как минимум три группы покупателей.
Первая – это те, кто со знанием дела покупает работы, следуя определенной цели
и концепции, формирует тематическое собрание и следует его внутренней логике. Есть более
расплывчатая группа покупателей – те, кто интересуется искусством, приобретает разные
работы, но пока что не перевел свой интерес в последовательную картину и не имеет
цельного образа конечного собрания. Это промежуточное состояние, которое может
продолжаться вечно, балансируя между двумя возможностями – перейти в статус
коллекционера или же попытаться заработать на росте цен. Последнюю стратегию выбирают
инвесторы, которые даже не стремятся к художественной цельности собрания, но покупают
из спекулятивных соображений, следуя логике диверсификации активов. Таких покупателей
сегодня все реже называют коллекционерами.
Разным типам покупателей соответствуют разные типы дилеров, так что каждый
в состоянии найти себе пару. Если воспользоваться терминологией современных
исследователей, то эти взаимосвязанные группы распадаются на две категории:
«коммерческую» и «подлинную». В первую входят топовые дилеры, делающие ставку
на покупателей-инвесторов (сегодня наиболее ярким примером такого подхода может
считаться Ларри Гагосян, чья галерейная империя поставляет самые известные имена самым
богатым покупателям). Вторая – это интеллектуальная элита мира искусства, пытающаяся
оградить его от воздействия спекуляции. Таких галерей немало, часто их обороты невысоки,
зато они стараются придерживаться старой тактики ведения бизнеса – работать не только
со звездами, взращивать как новые таланты, так и аудиторию, способную их оценить.
Социальный состав покупателей бесконечно усложнился. На одном полюсе позиции
заняты инвестиционными художественными фондами, пронизанными логикой финансовых
рынков, на другом расположились те, кто тоже ищет прибыли, но при этом готов
пожертвовать сиюминутной выгодой ради работы над собственным авторитетом
в художественном сообществе, то есть помимо экономической прибыли они ищут
и символический капитал. Между этими крайними точками рассредоточены самые разные
категории покупателей, чья мотивация объясняется тысячью причин. Здесь и те, кто охотится
за трофеями, и те, кто мечтает о славе первооткрывателя, и желающие включиться
в локальный или международный клуб коллекционеров, чтобы пожинать все сопутствующие
такому статусу плоды. Так или иначе, все эти люди включены в систему рынка искусства
и все сильнее влияют на наши представления о том, что такое современное искусство.
В экономической науке существует понятие «система экспертного мнения» 20.
Оно не относится напрямую к рынку искусства, скорее описывает общие характеристики
процесса, в ходе которого определяется ценность того или иного продукта. Экономист
Люсьен Карпик, подробно разобравший особенности этого механизма, определяет его
как выбор, который делают эксперты, уполномоченные отбирать лучшее. Эта формула
отлично описывает ситуацию общественного договора, заключенного между игроками арт-
рынка относительно того, что имеет на нем ценность, а что нет; какие работы ценны только
20 Karpik L. Valuing the Unique: T e Economics of Singularities. Princeton, NJ: Princeton University Press, 2010. P.
167.
в экономическом понимании, а какие обогащают наш культурный и интеллектуальный багаж.
Кто эти эксперты, от которых зависит судьба художественного процесса и коммерческий
успех произведения?
В XIX в., когда в общих чертах сложился известный нам сегодня арт-рынок, такими
экспертами были критики. К началу XXI в. их место заняли кураторы. Но и те, и другие
вписываются в систему определения ценности, которая называется «дилер-критик».
Она прошла два важных этапа за свою историю. Первые признаки появления этой системы
можно отметить во Франции, где на фоне господства художественной академии и зарождения
на сцене новых движений и тенденций, которые принесли с собой художники-
импрессионисты, впервые явственно обозначилась фигура дилера. Появление дилера
повлекло за собой буквально сейсмический сдвиг. Благодаря их деятельности художников
перестали оценивать по одной картине, отобранной академией для выставки, а стали
рассматривать их творчество в более обширном контексте, поставив во главу угла процесс
художественного становления. «Именно художники, а не картины оказались в центре
внимания институциональной системы дилер-критик. Новая система добилась успеха
отчасти потому, что смогла распоряжаться и командовать более обширным рынком, чем тот,
что находился во власти государственно-академических структур»21, – объясняют перемены
авторы книги об изменениях во французской арт-системе конца XIX в. Гаррисон и Синтия
Уайт.
Новая система несла с собой новый подход к художественной практике – отныне
конкретная работа автора рассматривалась в контексте всего его творчества, а суждение
о художнике выносилось исходя из целостного представления о его практике. Это шло
вразрез с тактиками академии, которая концентрировала все свое внимание на одной картине
и не заботилась о том, что художник сделал до этого и чем будет заниматься после. При этом
переключение на долгосрочное развитие карьеры, где дилер выступал одновременно
в качестве покровителя и работодателя, было выгодно и художнику, и дилеру. Известный
французский дилер Дюран-Руэль, выкупая у художников большинство имеющихся работ,
давал им возможность сводить концы с концами и рассчитывать на более или менее
стабильный доход. При этом он мог более последовательно «воспитывать» вкус своих
клиентов к определенным художественным направлениям, одновременно работая
над репутацией главного специалиста и эксперта по ним.
Тогда же, в конце XIX в., возникла галерея как пространство, где продается
и покупается искусство, положив начало непрекращающимся дискуссиям о пограничном
статусе галереи между хранителем музейных традиций и посланником культуры
универсальных магазинов. «Хотя исторически и в очень общих чертах музей обслуживает
знатоков, а универмаг – потребителей, есть одна институция, которая постоянно размывает
эти границы. Коммерческая галерея возникла… в зазоре между музеем и универмагом: она
одновременно магазин искусства и выставочное пространство»22. Появление галереи, таким
образом, было неразрывно связано с отмиранием академической системы и необходимостью
создать такую структуру, которая позволяла бы поддерживать художника на протяжении
длительного времени.
Следующий скачок система сделала в послевоенные годы, когда акцент уже
окончательно сместился на последовательное развитие художественной карьеры,
а на авансцену вышли дилеры, взявшие на вооружение пиар-технологии, а также
представления о профессионализме, скорости и эффективности, распространенные в других,
совсем не связанных с искусством сферах бизнеса. Олицетворением нового подхода стал
21 White H., White C . Canvases and Careers: Institutional Change in the French Painting World. N.Y., 1965. P. 98–
99.
23 Josh Baer in conversation with Joseph Kosuth. Art Market vs. Art History. Salon. Artist Talk. Art Basel Miami
2013 [Электронный ресурс]. <https://www.artbasel.com/miamibeach/salon>.
однако не единственная. Развитие рынка привело к расширению системы в целом –
увеличению числа художников, арт-дилеров, преподавателей, ярмарок, биеннале,
художественных вузов и программ. Словом, получив толчок со стороны рынка, система
отреагировала бурным цветением.
На четырех столпах
24 Отметим, что система, разработанная Бонгардом, подверглась тщательному анализу экономиста Уильяма
Грамппа – сторонника радикально «экономического» взгляда на искусство. Он рассчитал, насколько точным
было соответствие цены работы и баллов, полученных художником. По его данным, корреляция была «далекой
от идеальной», однако исследование показало, что рост баллов на 10 % приводил к росту цены
среднестатистической работы на 8 % (Grampp W. D. Pricing the Priceless: Art, Artists and Economics. N.Y., 1989).
Письмо, адресованное Писсарро, подкупает невероятной прямолинейностью, которая
сегодня может показаться даже чуть-чуть наивной. Но одновременно она служит лучшим
доказательством того, насколько ощутимым было присутствие рынка в жизни художников,
насколько обыденной была реальность арт-бизнеса.
Мой дорогой Писсарро,
Я знаю одного служащего биржи, он попросил меня купить две картины
для него за 300 франков. Естественно, я намереваюсь предложить ему несколько
Писсарро. Поэтому по твоему возвращению я хотел бы, чтобы ты принес
несколько работ, но в формате 6 на 8 – в больших нет нужды. Не обижайся
на то, что я сейчас скажу, но ты знаешь так же хорошо, как и я, что среднему
классу трудно угодить, поэтому мне бы хотелось, чтобы этот молодой человек
получил две картины настолько милые, насколько это возможно. Он молодой
человек, который совсем ничего не знает об искусстве и не утверждает
обратного, и это уже очень кое-что; словом, некоторые твои работы могут
напугать его, даже несмотря на влияние, которое я имею на его суждения.
Так что поступай наилучшим образом, и скоро увидимся.
П. Гоген 25
25 Paul Gauguin, July 29, 1879 // Research Library, T e Getty Research Institute [Электронный ресурс].
<http://www.getty.edu/art/exhibitions/business/letter_pissarro.html>.
между множеством игроков, который должен был одинаково умело как демонстрировать свои
экспертные знания, так и формировать интерес публики к искусству, не ограничиваясь лишь
похвалами, но сообщая произведению денежный эквивалент.
На первый взгляд система эта совсем не изменилась. В ней по-прежнему невозможно
обойтись без художника и коллекционера, без дилера, который должен помочь им
встретиться, и эксперта, к чьему стороннему мнению должны прислушиваться покупатели.
Но события «нулевых», рост цен, приток новых покупателей и общее расширение системы
искусства переставили акценты. И в первую очередь изменения коснулись площадок,
на которых происходит торговля искусством: ярмарок, галерей и аукционных домов.
Ярмарочный век
Если современное искусство – это lingua franca покупателей с разных концов света, то
ярмарка современного искусства – это их университеты. В отличие от последнего
десятилетия XX в., которое принято считать временем некоммерческих биеннале, «нулевые»
стали звездным часом ярмарок. Заметный скачок произошел между 2000 и 2005 гг., когда их
число выросло с 36 до 68. Впоследствии рост продолжался в геометрической прогрессии:
в 2011 г. по всему миру прошло 189 ярмарок, в 2014-м их число перевалило за 200. Выручка
от сделок, заключенных на ярмарках в 2014 г., составляет 40 % всех продаж, совершенных
арт-дилерами и галеристами за тот же период, и достигает 9,8 млрд евро.
С одной стороны, такой уверенный рост объясняется тем, что галерейные продажи по-
прежнему отвечают за значительную долю рынка и включают в свою орбиту многое из того,
что оказывается за бортом аукционных продаж. С другой стороны, популярность ярмарок
имеет причины, кроющиеся во внутреннем устройстве современного галерейного мира. Клер
МакЭндрю, основательница компании Arts Economics, занимающейся вопросами экономики
культуры и коллекционирования, в одном из своих исследований привела любопытные
факты, позволяющие оценить неравномерность распределения сил в галерейной сфере. По ее
данным, в мире существует более 70 тыс. арт-дилеров, но при этом половина сделок
(по стоимости) заключается силами всего лишь одной тысячи человек 26. Хотя МакЭндрю
учитывает дилеров, торгующих любыми видами искусства, любого периода, включая
антиквариат и декоративное искусство, можно предположить, что и на рынке современного
искусства существует подобная диспропорция между несколькими ведущими
(с коммерческой точки зрения) галереями с почти промышленными оборотами и более
мелкими галереями с более низкими ценами.
Крупные международные галереи, или мегагалереи, вроде Gagosian Gallery, Pace Gallery
или White Cube выигрывают за счет того, что удачно вписываются в логику «победитель
забирает все». Торгуя работами наиболее известных художников, они перетягивают на себя
внимание многих покупателей, которые в свою очередь готовы платить деньги за имена
на слуху. Такая концентрация на ограниченном количестве художников и галерей нередко
ведет к сужению круга интересов коллекционеров. В этой ситуации особенно тяжело
приходится менее раскрученным и не столь знаменитым галереям, которые взращивают
новых художников и не рассчитывают на внимание мультимиллионеров или азиатских
бизнесменов. Для таких галерей ярмарка совсем не однозначный партнер, потому что из-за
развития ярмарок галереям становится все сложнее привлечь аудиторию в свои обычные
помещения по физическим адресам в разных городах мира. Заинтересованным покупателям
больше нет смысла ходить по небольшим выставкам, ведь, попав на ярмарку, они
как на ладони могут увидеть весьма обширную картину между народного галерейного мира,
сэкономить массу времени и пообщаться сразу с огромным количеством художников
и специалистов. С другой стороны, как раз доступ к новой аудитории, к людям, которые,
29 Lippard L . Six Years: T e Dematerialization of Art Object from 1966 to 1972 (1973). Berkeley; Los Angeles:
University of California Press, 1997. Introduction. Цит. по: T e Market / ed. by N. Degen. L.: Whitechapel Gallery;
Cambridge: MIT Press, 2013. P. 134.
30 Kwon M. Exchange Rate: On Obligat ion and Reciprocity in S ome Art of the 1960s and Af er // Work Ethic / ed.
by H. Molesworth, 2003. Цит. по: T e Market… P. 135.
и поддерживать начинающих художников. Ярмарка становится для таких галерей скорее
поводом продемонстрировать свои кураторские амбиции и провидческие взгляды
в ближайшее будущее искусства, возможностью привлечь внимание не столько покупателей,
сколько кураторов, разыскивающих на ярмарках новые имена для своих выставок.
Словом, перформанс – удел тех, кто может себе позволить немного риска. Галерея,
которая приезжает на ярмарку за верными сделками, не будет рисковать и предпочтет
ставший уже традиционным «белый куб», наполненный живописью, фотографиями,
объектами и в крайнем случае инсталляциями. Но с начала 2000 г. ситуация с перформансом
в ярмарочном контексте начала меняться. И чтобы описать ее, нужно упомянуть enfant
terrible этого жанра Тино Сегала. Художник, который в лучших традициях
антикоммерческого и антиматериального искусства запрещает любую документацию своих
произведений, тем не менее не остался в стороне от главного театра купли-продажи XXI в. –
ярмарки; и именно с его именем связаны одни из первых интервенций перформанса
на коммерческие стенды галерей. То, что он обычно делает, трудно назвать даже
перформансом. Его интересует конструирование ситуаций, создание постановочных, заранее
продуманных обстоятельств, которые могут (но не обязательно) привести к появлению
интерактивного – в смысле вовлеченности в него зрителей и якобы случайных свидетелей –
произведения. Конечно, его неуловимые работы сначала завоевали мир биеннале
и некоммерческих выставок: в 2005 г. Сегал вместе с другим художником, Томасом
Шейбицем, представлял Германию на Венецианской биеннале. В то время как Шейбиц
расставил по пространству яркие геометрические скульптуры, Сегал подрядил несколько
десятков актеров, переодетых в смотрителей, пускаться в пляс по павильону, напевая: «О, это
так современно, современно, современно!» В 2013 г. художник попал уже в основной проект
биеннале в Венеции, где в одном из первых залов экспозиции «Энциклопедический дворец»
представил очередную перформативную работу. Декорациями к ней служили наброски новой
антропософской вселенной, сделанные австрийским философом-эзотериком и архитектором
Рудольфом Штайнером, и конструкция архитектора-авангардиста Вальтера Пихлера, похожая
на антропоморфный летательный аппарат будущего, каким его мог бы вообразить Леонардо
да Винчи. По залу плавно перемещались несколько актеров – кто-то сидел, кто-то медленно
двигался, кто-то напевал мелодию или воспроизводил какой-то ритм. За это сосредоточенное,
легко вводящее зрителя в оцепенение, подкрепленное непониманием происходящего
произведение Сегал получил «Золотого льва» биеннале – главную мировую награду
в области современного искусства.
В промежутке между двумя биеннале было еще много неуловимых,
труднораспознаваемых и неизменно интерактивных на межличностном уровне работ. А еще
были выставки в коммерческих галереях и на ярмарочных стендах. В 2004 г. на Art Basel
произведением стали обстоятельства, в которых художник вынудил работать консультантов
сразу двух галерей. Его работа, таким образом, оказывала непосредственное влияние
на коммерческую активность галерей, превратив само это влияние, вмешательство в работу
дилеров, в перформанс под названием «Это конкуренция». Он вполне точно передавал
атмосферу одной из самых успешных ярмарок десятилетия и разыгрывался на соседних
стендах Jan Mot и Johnen+Schottle (обе уже работали с Сегалом прежде). По задумке
художника сотрудники каждой галереи могли произнести за раз только одно слово, а значит,
если дилерам нужно было провести переговоры с потенциальным покупателем и рассказать
о работе, им приходилось просить друг друга о помощи. Эта одна из первых ярмарочных
«ситуаций» Сегала вполне очевидно говорит о том, что художник хоть и создает
нематериальные произведения искусства, которые якобы по умолчанию критикуют арт-
рынок, на самом деле выступает в качестве наблюдателя, а не судьи этого рынка.
Он вторгается в уже существующую ситуацию, не пытаясь создать новые правила игры,
но усложняя уже имеющиеся. «Это конкуренция» – попытка с помощью искусства сделать
коммерческое взаимодействие покупателя и продавца чуть более творческим и чуть менее
серьезным, нарушить правила, поставив тем самым правомерный вопрос – а есть ли они
на рынке искусства вообще?
Следующий перформанс Сегала был показан на ярмарке Frieze London в 2005 г.
на стенде Wrong Gallery и назывался «Это правильно». В очередной сконструированной
художником «ситуации» юноша и девушка приветствовали посетителей стенда словами:
«Здравствуйте, добро пожаловать во Wrong Gallery. Мы показываем работу Тино Сегала “Это
правильно”». После чего молодые люди демонстрировали пять ранее осуществленных
Сегалом перформансов, которые можно было приобрести в галерее. Впрочем, Wrong Gallery
не вполне обычная галерея: основанная художником Маурицио Каттелланом и кураторами
Массимилиано Джони и Али Суботником, она была скорее экспериментальным
пространством, арт-проектом, на некоторое время принявшим функции коммерческой
галереи. Игривая провокация и ирония были для нее важнее финансовых показателей,
поэтому и ее сотрудничество с Сегалом в рамках Frieze сложно рассматривать
как свидетельство окончательного мирного урегулирования между коммерческим
ярмарочным форматом и ускользающим от материального воплощения перформансом.
Однако, когда в 2013 г. одна из акул мирового арт-бизнеса – галерея Marianne Goodman –
показала перформанс Сегала Ann Lee на своем стенде на ярмарке Frieze в Нью-Йорке,
представления о коммерческой непригодности этого жанра окончательно развеялись. Ann
Lee – проект с длинной историей, у которого много авторов и Сегал – лишь один из них.
В 1999 г. два художника, Пьер Хьюг и Филипп Паррено, купили у японской анимационной
фирмы, поставляющей рисованных героев манга для мультипликационных фильмов, права
на использование одного из персонажей – им оказалась ничем не примечательная девочка Эн
Ли. Впрочем, попав в руки художников, она начала жить новой жизнью. Хьюг и Паррено
создали 3D-версию девочки и сняли два анимационных видео с ней в главной роли. Затем
они решили поделиться персонажем с другими художниками, которые могли использовать
образ Эн Ли в своих собственных фильмах. Однако Сегал, оставаясь верен своим
выразительным принципам, срежиссировал с участием Эн Ли очередную «ситуацию»,
которую показал сначала в 2011 г. на фестивале в Манчестере, а затем с некоторыми
изменениями повторил на стенде Marianne Goodman. Перформанс происходил в специально
построенном белом кубе, подсвеченном флуоресцентными лампами; внутри него зрителей
ждала девочка – персонификация Эн Ли, которая рассказывала о работе с разными
художниками: с Хьюгом, Паррено, с самим Сегалом, неизменно упоминая, сильно ли были
заняты художники в последнее время. Девочка могла задать вопрос кому-то из зрителей
и вступить в диалог, процитировать фразу из Хайдеггера о судьбе человеческой природы
в технологическом веке. Работа, безусловно, продавалась, хотя в случае с Сегалом продажа
начинает означать какую-то совершенно новую форму взаимодействия между автором,
произведением и покупателем. Она происходит исключительно устно в присутствии
нотариуса, не оставляя за собой ни записанных инструкций, ни чеков. В таком радикальном
отказе от любого овеществления прочитывается наследие перформативных практик
прошлого века.
Они, как мы видим из сегодняшнего дня, не сильно преуспели в разрушении рыночной
системы, зато дали толчок развитию альтернативных способов обмена, которые
«противостоят, усложняют или пародируют систему обмена, движимую рынком
и прибылью»31.
Впрочем, на сигнал, данный галереей Marianne Goodman, быстро откликнулась
рыночная система. Свидетельства о сближении перформанса и коммерческого контекста,
которые можно было уловить в течение 2000-х годов, достигли критического звучания
и расставили новые акценты в структуре рынка. До сих пор на стендах галерей на ярмарках
по всему миру можно было в лучшем случае увидеть видеодокументацию перформанса,
тогда как представления в реальном времени, в своем первоначальном виде, были изгнаны
в параллельные, некоммерческие программы. Однако осенью 2014 г. сразу две ярмарки –
31 Kw o n. Exchange Rate…
Frieze и туринская Artissima – запустили специальные коммерческие разделы, посвященные
исключительно перформативному искусству. Название соответствующего раздела
на лондонской Frieze – Live – намекает, что речь идет, конечно, не только о перформансе,
но об искусстве, не поддающемся четким определениям и существующем на грани между
театром, танцем, инсталляцией. В Live было представлено шесть галерей, которые,
как и участники других коммерческих разделов ярмарки, должны были пройти
предварительный отбор. У каждой был стенд или подобие такового; каждая демонстрировала
художников, с которыми работает уже некоторое время на коммерческой основе. Совсем
как и в других разделах ярмарки, в Live можно было увидеть и уже известные работы, и те,
что были созданы специально к Frieze. Присутствие в разделе исторических перформансов
вполне транслирует стремление организаторов ярмарки подчеркнуть, что перформанс – это
не только нечто, происходящее здесь и сейчас, или же набор артефактов, документирующий
существование перформанса в прошлом, но это произведение, которое имеет длительность
и способно существовать во времени. Картина, написанная однажды, продолжает жизнь
в качестве материального объекта, в котором заложены обстоятельства и история его
создания; перформанс, хоть и лишенный материального проявления, тоже может быть
сохранен для будущего в виде устной традиции, инструкции или сценария.
Так, галерея Jocelyn Wolf показала так называемые скульптуры-действия классика
искусства взаимодействия Франца Эрхарда Вальтера. Они были показаны в 1968 и 1975 гг.;
обе состояли из двух человек, которые должны были занимать заранее продуманные
художником позиции. Например, один человек неподвижно стоит на плоской металлической
подставке, выложенной на полу в форме буквы «Г», другой – рядом с ней. Другая скульптура
представляет собой двух человек, между которыми натянут длинный кусок ткани – его края
надеты на головы исполнителей, и они, благодаря силе натяжения, могут слегка отклониться
назад. Ключевые для этой живой скульптуры равновесие и баланс возможны только за счет
внимательного наблюдения за тем, насколько сильно другой человек натягивает ткань.
Обе скульптуры были досконально воспроизведены на Frieze в 2014 г. по инструкции,
которой галерея снабдила исполнителей. Таким образом, перформанс в контексте рынка
превращается в подобие воспроизводимого произведения искусства, как, например,
фотография или графическая работа; и не исключено, что через несколько лет цена того
или иного перформанса будет зависеть не только от значимости его создателя,
но и от технических аспектов – вроде тиража (сколько покупателей имеют право
воспроизводить купленный перформанс?), подлинности (получил ли покупатель инструкцию
по воссозданию перформанса у художника или его галериста или же подсмотрел
и подслушал ее на каком-нибудь званом ужине, где показывали работу?). Конечно, это лишь
предположения, но, учитывая, какими темпами перформативные практики интегрируются
в арт-рынок, они в скором времени вполне могут оказаться фактами.
С точки зрения истории искусства, выстроенной в противовес рынку, процесс такого
активного взаимопроникновения перформанса и коммерции может показаться поражением.
Но для истории рынка искусства включение в арсенал некогда альтернативных видов
искусства, каким считается перформанс, – безусловное достижение, лишний раз
демонстрирующее его гибкость и готовность подстраиваться под новые условия. Кроме того,
оно предвещает два важных нововведения. Во-первых, необходимость торговать такими
нетрадиционными, неудобными для рынка произведениями неизменно ведет
к формированию новых правил в отношениях покупателя и продавца, преображая их почти
до неузнаваемости. Превращение деловой сделки в ритуал устного описания произведения
(как это происходит в случае с продажей работ Тино Сегала), пожалуй, самый радикальный
способ включения нематериального произведения в рыночный круговорот. Одновременно
процесс, благодаря которому произведения Сегала обретают покупателя, полностью меняет
представление о том, что такое сделка на арт-рынке и что является ее предметом. Во-вторых,
завоевание перформансом коммерческого ярмарочного пространства свидетельствует
о фундаментальных изменениях в характере самих ярмарок и их аудитории. Безусловно,
востребованность перформанса на рынке подготовлена общим повышением интереса к этому
жанру (достаточно проследить скачок популярности биеннале Performa в Нью-Йорке,
появившейся в 2005 г. и посвященной исключительно перформативным практикам). Дело
еще и в том, что благоприобретенный ярмарками статус культурных (и только затем
коммерческих) мероприятий стал привлекать к ним совершенно новую аудиторию – теперь
это не только коллекционеры и интересующиеся искусством люди, но и музейные
специалисты и кураторы. Коммерческая ярмарка теперь соревнуется на равных не с себе
подобными, а и с музеями, арт-центрами и, конечно же, биеннале.
Аукционные бои
Запутавшись в сети
На поводу у глобализации
35 Фуллер пишет об изменении статуса произведения искусства, его превращении из объекта в переживание
(тенденция, полностью раскрывшаяся в логике современных ярмарок и выставок, предлагающих опыт
взаимодействия с произведением). Говорит о яром стремлении рынка поглотить и переварить самые
неподвластные ему формы искусства вроде реди-мейда или минималистского искусства 70-х,
сопротивлявшегося всеми силами перспективе оказаться в роли товара. И описывает двусмысленную ситуацию,
в которой оказываются многие сегодняшние художники, протестующие против рынка, но зависимые
от не менее противоречивого «спонсора» – государства.
Винсента Ван Гога были проданы на аукционе Sotheby’s почти за 54 млн долл. Через
двадцать с лишним лет ситуация повторяется – в феврале 2008 г. индекс Доу – Джонса
потерял в одночасье 370 пунктов и в тот же месяц в Лондоне проходят торги
импрессионистов и модернистов, которые приносят аукционному дому впечатляющие
231 млн долл. Однако за огромными продажами, неизменными уверениями в том, что
в моменты экономического кризиса средства лучше вкладывать в предметы роскоши,
обязательно следовала рецессия.
Какими бы очевидными ни были параллели между событиями недавнего прошлого
и динамикой рыночного развития десятилетия назад, сегодняшняя ситуация отличается
своим размахом. Одним из самых красноречивых последствий изменившихся масштабов
торговли искусством стало удивительно быстрое восстановление рынка. Если прежний
экономический спад затянулся почти на десятилетие, то после обвала биржи 2008 г. до новых
рекордов едва ли прошло три-четыре года; одни покупатели сменились другими, на место
прежних денег пришли новые. Вследствие глобализации арт-рынок расширился, достигнув
самых краев мира и не оставив темных пятен на его карте, а покупатели современного
искусства уже давно не только и не столько выходцы из Европы и Америки. Само искусство
преодолело языковые и культурные преграды быстрее и проворнее, чем это сделали
литература, кино или другие области современной культуры. Однако любой разговор
о глобализации – и глобализация арт-рынка и мира искусства не исключение – рискует
превратиться в набор клишированных фраз, поскольку сам процесс ускользает от каких-либо
четких определений и даже временных рамок.
Как показал видный исследователь мировых социально-экономических процессов,
социолог и философ Иммануил Валлерстайн, сегодняшняя глобальная система, которая
нередко кажется настолько свежим, исключительно актуальным явлением, в общих чертах
приобрела свой современный вид в конце XIX в., а формироваться начала еще раньше –
в результате кризиса феодальной системы середины XV в., который заставил страны
Западной Европы постоянно расширять свои национальные границы с тем, чтобы обеспечить
непрекращающийся экономический рост. Получившаяся система оказалась самой
интернациональной за всю историю существования мира и к тому же очень динамичной.
Формула ее успеха крылась в постоянном росте и описывалась балансированием
экономических сил между странами, которые Валлерстайн распределил на три группы:
«ядро», «периферия» и «полупериферия». «Современная миросистема родилась
из консолидации мировой экономики. Вследствие этого у нее было время достичь своего
полного развития в качестве капиталистической системы. По своей внутренней логике эта
капиталистическая мировая экономика затем расширялась и охватила весь земной шар,
поглощая при этом все существующие мини-системы и миро-империи. Поэтому на конец
XIX в. впервые за все время на земном шаре существовала только одна историческая
система. И сегодня мы еще находимся в той же ситуации»36, – объясняет Валлерстайн,
подчеркивая, что структурно современный мир вовсе не так сильно отличается от мира
столетней давности, как нам это может показаться.
В русле размышлений Валлерстайна выстраивает свою концепцию развития
глобального рынка экономист Алан Квемин, утверждающий, что основополагающая система
рынка искусства ничуть не изменилась за последние годы ни в количественном,
ни в качественном смысле. Его недавнее исследование показало, что продажи на 87 %
сосредоточены всего лишь в четырех странах мира – это США (30 %), Великобритания
(19 %), Франция (5 %) и Китай, на долю которого приходится 33 % мировых продаж
(остальные 13 % – доля всего остального мира). Лишь появление в этой группе Китая
существенно изменило в остальном довольно предсказуемое распределение сил: Китай
оказался в списке самых крупных рынков искусства в 2007 г. и с тех пор не покидает его.
39 Rosler M. Money, Power and Contemporary Art // T e Art Bulletin. 1997 [Электронный ресурс].
<http://www.darkmatterarchives.net/wp-content/uploads/2011/11/ROSLER.Moneypower.MYmarkup.pdf>.
не то же самое, что сфера/мир искусства перформанса, а мир американского искусства
отличается от мира традиционного искусства Китая, мира искусства из арсенала аукционных
домов и того искусства, что можно увидеть в независимых галереях художников. Арт-рынок
в этой конструкции представляется неким дополнительным наложением, которое может
с одинаковой силой проявляться в разных точках этой запутанной системы. Господство таких
мировых центров, как Лондон, Нью-Йорк или Гонконг, объясняется тем, что в них
пересекается множество очень разных сфер. В то время как другие географические точки
оказываются вспомогательными, потому что имеют более узкую специализацию: Маастрихт
важен как центр антикварной торговли, а Шарджа в Арабских Эмиратах – как центр
кураторской мысли в области современного искусства, в соседнем Дубае все заточено
исключительно на рынок современного искусства. «Безусловно, существует множество
миров искусства, в лучшем случае слабо соотнесенных между собой»40, – пишет Рослер
и предлагает модель пирамиды, где на вершине сосредоточены самые влиятельные игроки
арт-мира, от которых к широкому основанию и сторонам расходятся менее значимые деятели
и институции. В применении к арт-рынку такое распределение сил вполне объясняет
напряженное соревнование, которое проходит за право оказаться в числе руководящей элиты.
С верхушки пирамиды гораздо легче регулировать развивающийся по своим правилам арт-
рынок.
Зрелищный бизнес
41 Stallabrass J. High Art Lite. British Art in the 1990s. L.; N.Y.: Verso, 2001. P. 18.
43 Там же. С. 20.
Искусство и деньги
Враги навек
45 Авторы этого принципа экономисты Роберт Фрэнк и Филип Кук в своей книге «Общество, в котором
победитель получает все» объяснили негативные последствия экономических и общественных систем, где
главной целью действий является получение единственного приза. Под призом понимаются самые разные типы
уникальных вознаграждений: это и бонусы топ-менеджеров, и научные премии, делающие ставку на «звезд»
(как, например, Нобелевская), и конкурсы, построенные по принципу выбывания.
47 T e Mona Lisa Curse. Oxford Film & Television, Channel 4 Television Corporation, 2008.
не желающий идти на компромисс с грядущими переменами, Хьюз вынес не совсем уж
неверный, но чересчур категоричный приговор будущему искусства: его удел – развлекать
толпу. Автор даже обозначил точку невозврата, после которой отношение к «прекрасному»,
по крайней мере в США, уже никогда не было прежним.
Как ни странно, виновницей падения оказалась «Мона Лиза», прибывшая в Вашингтон
в 1963 г. на выставку одного шедевра. В фильме Хьюз мрачно отмечает, что за несколько
недель, пока картина висела в Национальной художественной галерее, она превратилась
из произведения искусства в «икону массового потребления». Толпы посетителей пришли,
по мнению Хьюза, не за тем, чтобы посмотреть на картину, понять ее и проникнуть в ее
тайны, но лишь для того, чтобы потом сказать, что видели ее, были там и участвовали
в действе. Американские гастроли шедевра Леонардо да Винчи изменили представления
о назначении художественной выставки, превратив ее одновременно в светское событие
государственного значения (на торжественном открытии в Нью-Йорке присутствовали Джон
и Жаклин Кеннеди) и массовый аттракцион. «Это полностью изменило ожидания людей
от искусства», – заключает критик и констатирует начало нового периода – коммерческого.
Хьюз сокрушался, что отныне искусство обязано развлекать, привлекать внимание,
будоражить воображение миллионов и добиваться этого любыми средствами.
Если выставка в Вашингтоне подготовила почву для перемен в статусе произведения
искусства в целом, то событием, которое стало ключевым именно для рынка искусства, был
аукцион 1973 г. Тогда аукционный дом Sotheby’s провел для кого-то печально известные,
для кого-то сенсационные торги, на которых были проданы 50 произведений из собрания
Роберта Скалла и его жены Этель. В течение 1950-1960-х годов этот нью-йоркский
предприниматель (он владел крупной компанией, управляющей таксопарком) собрал одну
из самых выдающихся коллекций абстрактного экспрессионизма и поп-арта. В основе ее
были работы художников, которых сегодня не называют иначе как классики: Джаспера
Джонса, Роберта Раушенберга, Джеймса Розенквиста, Роя Лихтенштейна, Энди Уорхола
и Тома Вессельмана. Пара дружила со многими художниками, чьи произведения собирала,
поддерживала их финансово и нередко спонсировала создание работ. Так, когда выставка
Джонса в знаменитой галерее Лео Кастелли, не смогла привлечь покупателей, Скалл купил ее
целиком. 50 картин, выставленные на аукцион, по оценкам аукционных экспертов, должны
были принести впечатляющие по тем временам 2 млн долл. Это был первый в истории
аукцион, целиком состоящий из работ американских современных художников из одного
собрания, к тому же художников, еще не достигших ни славы, ни какой-то стабильной
рыночной репутации. До торгов решение Скалла продать эти работы называли авантюрой.
После – в лучшем случае невероятной удачей, в худшем – хитроумным планом.
Учитывая, что среди лотов были исключительно работы живущих, современных ему
художников, которые Скалл покупал непосредственно у авторов, часто прямо из мастерских,
торги принесли невиданную по тем временам сумму – 2 242 900 долл., немного превысив
эстимейт. Историк искусства критик Ирвин Сандлер справедливо заметил, что аукцион
1973 г. дал толчок развитию рынка в том виде, в котором мы знаем его теперь. Однако
сегодня новость о рекорде вызвала бы волну заинтересованных публикаций, авторы которых
пытались бы предсказать, как долго еще продлится рост цен на искусство и не наблюдаем ли
мы очередной мыльный пузырь, который вот-вот лопнет. А вот сорок с лишним лет назад
такие цены на актуальное искусство были в новинку – и спровоцировали не столько интерес,
сколько грандиозный скандал. Бесцеремонный финансовый успех аукциона шокировал
в первую очередь художников. Работы, которые они продавали Скаллу за бесценок,
совершенно неожиданно принесли коллекционеру миллионы, в то время как сами авторы
остались за бортом финансового триумфа48. Естественно, многие усмотрели в этом обман
и несправедливость; не остались в стороне и критики, порицавшие действия Скалла: перед
48 Double White Map Джаспера Джонса, купленная у художника за 10,2 тыс. долл., «ушла» за 240 тыс. долл.
Работа T aw Роберта Раушенберга, купленная в конце 1950-х за 900 долл., – за 85 тыс. долл.
офисом Sotheby’s даже прошли демонстрации.
Как бы то ни было, 1973 год вошел в историю как поворот к новой системе арт-рынка,
более жесткой, спекулятивной, такой, какой мы знаем ее теперь. Аукцион,
засвидетельствовавший астрономический рост цен на современное искусство, оставил
в прошлом прежнюю расстановку сил и мир, где дилеров было сравнительно немного, а их
связи с клиентами и художниками были тесными, почти дружескими; где галереи чаще всего
были небольшими и не делали ставку на прибыль, а главной мотивацией всех
задействованных в рынке лиц были, скорее, любовь и интерес (подчас научный) к искусству.
После аукциона Скалла наступили времена более хитрых и практичных с финансовой точки
зрения людей. Дилеры, художники и коллекционеры стали уделять больше внимания
статусному значению покупки произведения искусства, стали задумываться о его
инвестиционной привлекательности и в целом вести более агрессивную ценовую политику.
49 Эта модель очень напоминает то, о чем писал британский экономист XIX в. Уильям Стэнли Джевонс.
Он взялся за исследование удовольствия, которое человек испытывает, потребляя различные товары. Джевонс
утверждал, что ощущения от потребления необходимых, повседневных вещей отличаются от эстетического
или интеллектуального удовольствия, которое человек получает от, например, созерцания картины. Все дело
в том, что эти чувства принадлежат совершенно разным мирам. Первое, имея отношение к физическому миру,
поддается измерению, второе – только метафизическим исследованиям.
50 Velthuis O. Symbolic meanings of prices: Constructing the value of contemporary art in Amsterdam and New
York galleries // T eory and Society. 2003. P. 183 [Электронный ресурс]. <http://www.aacorn.net/members_all/
velthuis_olav/pricemeaning.pdf>.
рынок – это место, где произведения обмениваются на деньги (или услуги), то историю «арт-
рынка» можно начать и с Италии эпохи Возрождения, а один из самых первых примеров
взаимодействия искусства и денег – патронаж, о котором можно узнать немало интересных
фактов из вазариевского «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей
и зодчих» XVI в. В этом, по сути, обзоре «рыночной» системы Италии речь идет и о ценах,
и о работе на заказ, и о жесткой конкуренции между художниками за благосклонность
«спонсоров»: папского двора, знати, богатых негоциантов. Как подметила критик и автор
книги «Продано!» Пирошка Досси, существование искусства в контексте капиталистического
рынка, которое мы наблюдаем в последние несколько десятилетий, – всего лишь
продолжение длительной борьбы искусства за собственную автономию. Прежде на месте
рынка были церковь и клерикальный мир. На смену им пришел мир меценатов и феодальной
власти51. Сегодня искусство должно сосуществовать с нормами неолиберальной экономики,
глобализации и свободных рынков. Но ключевой остается всегда одна и та же ситуация –
обмен произведения на деньги и сопутствующие этому обстоятельства.
Лишенное всяких эмоций решение априори конфликтной ситуации «искусство –
рынок» предлагают те, кто подходит к ее описанию с экономических позиций, рассматривая
сферу искусства как подчиненную сфере экономики и денежных отношений. Такой подход
можно определить как экономический, и особое распространение он получил под влиянием
бурного роста рынка с конца 1990-х годов, который привел к упрочению образа искусства
как выгодного вложения, способа инвестировать средства и быстро получить существенную
прибыль. «Экономисты»52 безоговорочно принимают статус искусства как инвестиции
и пытаются вписать его в систему финансового рынка. Они исходят из неоклассических
представлений об экономике искусства, в соответствии с которыми рынок – самый надежный
способ определить не только денежную, но и художественную ценность. В их взглядах,
как отмечает исследователь арт-рынка Эрика Кослор, эти два понятия объединяются
без всяких оговорок: «Мне нередко приходилось объяснять, что существуют люди,
для которых излишняя коммерциализация мира искусства представляет проблему, тогда
как для большинства экономистов это не так», – пишет она в статье «Враждебные миры
и сомнительная спекуляция»53.
В лагере «экономистов» тоже есть те, кто стоит на экстремальных позициях, например
американский экономист Уильям Грампп, который уверяет, что и художники,
и коллекционеры, и дилеры, покупая и продавая искусство, ищут исключительно выгоды,
а рынок искусства может функционировать исключительно как удобный механизм обмена
ресурсов: таланта художников на деньги покупателей и наоборот. Роль дилера в этой системе
сводится к посреднической – он должен обеспечить встречу спроса и предложения
в максимально короткий срок. Самая главная мысль Грамппа в том, что критическая
ценность произведения искусства – всего лишь форма его экономической стоимости,
а структура рынка искусства зеркально отражает устройство любой другой сферы экономики,
то есть является ничем иным , как обыкновенной бизнес-системой, где правят законы
стоимости. За такой решительно рыночный подход взгляды Грамппа получили название
«Ничто иное» (или Nothing But). Последователи Грамппа смело вписывают работу художника
в разряд обыкновенных предметов потребления, а развитие арт-рынка представляют в виде
сухой статистики, индексов и математических выкладок.
Распространению таких взглядов, как мы уже сказали, очень помог рост арт-рынка
51 Досси П. Продано! Искусство и деньги. СПб.: Лимбус Пресс; Изд-во К. Тублина, 2011. С. 20–22.
52 Речь, конечно, не только о представителях этой профессии, но и о любых специалистах, в том числе
из мира искусства, которые сводят ценность искусства к его инвестиционным качествам.
53 Coslor E. Hostile Worlds and Questionable Speculation: Recognizing the Plurality of Views about Art
and the Market // Research in Economic Anthropology. 2010. Vol. 30. P. 209–224.
в 2000-е годы. Спекуляция стала одной из его движущих сил, и профессиональный аппарат
экономистов вовсю заработал на обоснование инвестиционной привлекательности искусства.
Поставленный между ценой и ценностью знак равенства привел к быстрому
распространению двух прежде не совсем типичных для арт-рынка явлений: индексов
и инвестиционных арт-фондов. Опираясь на то, что рынок искусства работает по тем же
законам, что и все остальные рынки, экономисты Джанпинг Мей и Майкл Мозес создали
в начале 2000-х годов группу индексов, с помощью которых можно было бы оценить
инвестиционную историю разных художественных направлений и отдельных произведений.
Они рассматривали произведения искусства как самостоятельный класс активов, таких же,
как все остальные, разве что наделенных некоторыми дополнительными бонусами.
Эти бонусы авторы индекса называют «проявлениями красоты искусства», и в их числе
оказались эмоции, которые способна вызвать работа художника, или удовольствие от самого
процесса покупки, который сопровождается приятными для покупателя мыслями
о собственной образованности, а также дает ему возможность встретить новых людей –
других коллекционеров или художников-кумиров.
Но главное «проявление красоты искусства» для Мея и Мозеса заключается
в финансовых показателях, которые демонстрирует арт-рынок на протяжении последних
десятилетий. Собрав информацию о повторных продажах на аукционах, исследователи
пришли к выводу, что в долгосрочной перспективе инвестиционные успехи искусства ничуть
не хуже, чем у золота или недвижимости, – то есть произведение искусства может быть
выгодным способом вложить средства. С этими выводами можно поспорить (например,
в краткосрочной перспективе показатели вовсе не такие хорошие), однако индекс сыграл
интересную с культурологической точки зрения роль, переведя язык «мира искусства»
на другой, финансовый язык, зачастую более понятный основным покупателям современного
искусства: банкирам, финансистам, крупным предпринимателям и владельцам
инвестиционных компаний. Неудивительно, что вывод Мея и Мозеса повлек за собой
не только бум индексов, но и настоящую арт-инвестиционную лихорадку, когда почти
каждый уважающий себя банк или финансовая компания стали предлагать своим клиентам
приобрести произведения искусства «для диверсификации портфеля».
Однако прямолинейные попытки представить рынок искусства как рынок обычных
активов не выдерживают критики. И даже в словах специалистов из мира финансов,
расписывающих преимущества арт-инвестиций, сквозит неуверенность. Никто из них
не скрывает, что здесь есть ряд серьезных ограничений, который делает информацию
неполной, а значит, развитие отдельных частей рынка практически непредсказуемым.
Инвестиционные арт-фонды, хоть и, безусловно, важное явление для рыночной
инфраструктуры54 – первые в череде примеров, показывающих, что обусловленный только
рыночными импульсами взгляд на искусство и арт-рынок дает очень ограниченные о них
представления. Если судить о развитии арт-рынка по собраниям инвестиционных фондов,
перед нами предстанет довольно однообразная, черно-белая картинка. Как и обычные
инвестиционные фонды, они имеют очень четкие представления о том, в какие именно
«товары» (произведения) можно вкладывать деньги своих дольщиков, и чаще всего набор их
весьма ограничен и своеобразен. В применении к искусству это означает, что предпочтение
будет всегда отдаваться предмету как таковому (и лучше, если он уникальный,
невоспроизводимый), наделенному определенными физическими свойствами. Попросту
говоря, в собраниях легче найти картину очень известного автора или напечатанную
маленьким тиражом культовую фотографию, компактную скульптуру, в авторстве которой
будет трудно ошибиться, чем видео или инсталляцию. Такой выборочный взгляд не только
не характеризует общую динамику арт-рынка, но и вводит в заблуждение относительно
происходящих на нем процессов. Ограничивая свои активы традиционными видами
54 См.: Horowitz N. Art of the Deal: Contemporary Art in a Global Financial Market. Princeton: Princeton
University Press, 2010. P. 143–188.
искусства, инвестиционные фонды закрывают глаза на существование любых других,
но не потому, что современная скульптура или инсталляция не представлены
или не востребованы на рынке, а потому, что для подобных произведений сложнее написать
историю аукционных продаж, которая, в свою очередь, служит практически единственным
реальным источником информации об инвестиционной перспективности той или иной
работы.
Действительно, отсутствие информации об огромном количестве сделок на рынке –
одна из самых серьезных проблем, с которой сталкиваются сторонники «экономического
подхода» и вообще все, кто пытается разобраться в механизмах арт-рынка. Большая часть
сделок здесь происходит за закрытыми дверями, и та информация, которой мы
располагаем, – это лишь отчеты о продажах в аукционных домах. И даже эти данные, подчас
неполные, могут не отражать стоимость самой сделки – например, комиссионные
аукционного дома иногда составляют от 10 до 20 % финальной стоимости работы
и для каждой покупки могут быть разными. За бортом оказываются данные о продажах
в галереях, на долю которых приходится, по разным оценкам, от трети до половины мирового
оборота искусства.
Арт-рынок неликвиден. Если ценная бумага продается за день десятки раз, то картина,
к примеру, Герхарда Рихтера – одного из самых дорогих художников современности –
в лучшем случае несколько раз в месяц. Каждая ценная бумага определенной компании равна
по стоимости и качеству предыдущей и следующей, в то время как ранняя работа Рихтера
будет отличаться от поздней, большая от маленькой, написанная маслом от нарисованной
карандашом. Кроме того, арт-актив не приносит регулярных дивидендов и не «производит»
никакого капитала до тех пор, пока не меняет своего владельца. Более того, пока он
дожидается перепродажи на стене дома или в банковской ячейке, то приносит с финансовой
точки зрения одни убытки. Ведь, в отличие от ценных бумаг, торговля произведениями
искусства влечет за собой массу дополнительных расходов, связанных с транспортировкой,
хранением, страхованием. Могут понадобиться услуги эксперта или оценщика, чьи гонорары
приведут к снижению итоговой прибыли от перепродажи произведения. И даже если,
несмотря на все эти «но», мы признаем инвестиционный потенциал искусства, единственный
реальный дивиденд, на который может рассчитывать владелец, – это удовольствие
от обладания и созерцания произведения.
Нюансы ценообразования
57 Herrnstein Smith B. Contingencies of Value: Alternative Perspectives for Critical T eory. Cambridge, MА:
Harvard University Press, 1988. P. 33.
традиционный, исполненный идеалистических и гуманистских идей подход приводит к тому,
что определенные аспекты культуры и искусства просто-напросто изолируются
от экономических реалий. Это ведет к мистификации природы и динамики развития
ценности творческого труда. Кроме того, в сфере искусства нередко можно столкнуться
с весьма однобоким пониманием собственно рыночных отношений, поскольку
в современном мире часто просто не учитывается так называемая личная экономика, которая
формируется под воздействием нужд, опыта, интересов и ресурсов – биологических,
психологических, материальных – каждого отдельного индивида, вступающего
во взаимодействие с произведением искусства. «Неправильно было бы думать, – пишет
Смит, – что ценность произведений искусства не имеет отношения к прагматичным
соображениям и животным инстинктам. Неправильно обозначать эстетическую ценность
в противовес всем возможным вариантам утилитарной ценности, как отрицание других форм
ценности – практической, сентиментальной, исторической, идеологической» 58. Впрочем,
едва ли сегодня существует модель рынка, которая была бы в состоянии вобрать в себя
и учесть все свойства искусства: метафизические, эстетические и философские.
Нет системы, объясняющей мелкие переменные, которые, однако, играют не менее важную
роль в определении ценности и цены искусства59.
Действительно, если говорить о методах оценки, на ум в первую очередь приходят
какие-то «механистические» факторы, которые в большей степени связаны с физическим
состоянием работы или материальными обстоятельствами ее создания. Сюда можно отнести
такие «переменные», как авторство, год создания, тираж произведения, если таковой вообще
имеется, провенанс, то есть в каких коллекциях находилась работа до момента ее продажи.
При определении стоимости произведения, как подсказывают эксперты самых
разнообразных оценочных компаний, необходимо учитывать, требует ли оно реставрации
(или потребует ли ее в будущем) или каких-то специальных условий хранения. Вряд ли
Стивен Коэн, покупая за несколько миллионов долларов скандально известную работу
Дэмьена Хёрста – акулу в формальдегиде, – предполагал, что рыба начнет через какое-то
время гнить и разлагаться и работу придется либо каким-то образом спасать, либо просто
менять. Хотя в XXI в. это может показаться странным, но на цену по-прежнему могут влиять
размер, вес и габариты работы, цвет и ее содержание. Немаловажный фактор – доступность
произведения на рынке, то есть насколько просто его можно купить, есть ли интересующие
вас работы художника в частных коллекциях (а значит, шансов убедить владельца расстаться
с ними больше), или они уже прижились в музейных собраниях, которые едва ли покинут
в скором времени. Если художник продолжает работать, то цена будет зависеть и от того,
как часто его новые произведения появляются в продаже. Дефицит, как и в любой другой
рыночной ситуации, ведет к повышенному спросу и росту цен. К тому же произведение –
штучный товар, и каждая отдельно взятая работа может не иметь замены. Поэтому до тех
пор, пока на арт-рынке присутствует как минимум два покупателя и только одно
произведение, которое удовлетворит их желания, цена может расти бесконечно.
Но вышеописанная механика ценообразования хороша в основном, когда речь идет о старом
искусстве, но как только она вступает в контакт с современностью, ее заманчивая ясность
начинает постепенно исчезать. Как оценивается труд художника и можно ли найти ему
финансовое выражение? Может ли удовольствие от созерцания – тот самый неизменный,
стопроцентный дивиденд, что коллекционер получает в результате покупки произведения
искусства, – выражаться в цене? Фундаментальные вопросы были поставлены ребром еще
в конце XIX в. и волнуют художников, коллекционеров и всех тех, кто оказывается в роли
посредника между ними, до сих пор.
В 1878 г. в лондонском судебном зале развернулась «схватка» между художником
58 Ibid.
60 Ruskin J . Fors Clavigera. Letters to the Workmen and Labourers of Great Britain. Orpington, Kent: G. Allen,
1877. P. 200 [Электронный ресурс]. <https://archive.org/details/forsclavigeralet07rusk>.
и символические значения. Однако в мире искусства цены еще больше зависят от нашей
способности верить в ценность произведений искусства. В этом смысле произведение
и деньги вообще очень похожи, поскольку и та и другая система основана на акте веры.
Но если в случае с деньгами мы можем проследить, как формировалось их символическое
значение, с искусством это оказывается гораздо труднее. Как справедливо отметил Пьер
Бурдье, мир искусства – это место, где постоянно порождается и ценность произведений
искусства, и вера в эту ценность.
63 De Duve T. Marcel Duchamp, or T e “Phynancier” of Modern Life // October. 1990. Vol. 52. P. 62.
64 Velthuis O. Imaginary Currencies. Contemporary art on the market: critique, conf rmation, or play // „Aesthetics
of Value“ Conference. University of California, Riverside. 2001 [Электронный ресурс].
<http://www.aacorn.net/members_all/velthuis_olav/imaginarycurrencies.pdf>.
(впрочем, был ли этот замысел реализован или остался частью мифа, окружающего выставку,
не вполне понятно до сих пор). Для чего Кляйну понадобилось настаивать на разных ценах
для одинаковых картин? Для того, чтобы продемонстрировать, что каждая наделена
уникальными изобразительными, живописными качествами, которые не имеют физического
выражения. Позднее Кляйн сформулирует это как «невидимую живописную
чувствительность», которая хоть и незрима, но все же заключена в физическом состоянии
произведения. Другими словами, есть что-то особенное в каждой похожей одна на другую
картине, что делает ее ценной. Исследуя проблему оценки произведения искусства, Кляйн
обратился к средневековому пониманию справедливой цены как выражения некоего
божественного ценностного порядка, которому должны соответствовать человеческие
меновые инструменты. Другими словами, ценность первична, а ее ценовое выражение
вторично; «справедливая цена» в таком случае выражает одновременно ценность и цену,
приводя их к общему знаменателю, в отличие от рыночной цены, которая будет меняться
под воздействием обстоятельств и не будет выражать присущей произведению искусства
как таковому ценности. Именно с этими преходящими обстоятельствами и рыночным
произволом хотел справиться художник, назначая разные цены одинаковым произведениям.
Исследование «невидимой живописной чувствительности» продолжится
и в последующих выставках. В 1957 и 1958 гг. сначала в галерее Colette Allendi, а затем у Iris
Clert художник демонстрирует «пустоту» – вместо ожидаемых публикой холстов.
Посетителей небольшими группками пропускали в зал галереи, стены которой были
выкрашены в белый цвет. При этом выходящие на улицу окна галереи закрасили
кляйновским синим, а над входом повесили выкрашенный таким же цветом транспарант.
Таким образом, в экспозиции была явлена как материальная сторона «живописной
чувствительности» (в виде выкрашенных в синий цвет частей помещения), так
и нематериальная, невидимая, которую зрители должны были ощутить, находясь в пустой
белой комнате. Именно эта пустота и составляла для Кляйна суть ценности произведения,
и именно ее он пытался оценить, найдя подходящие для того экономические средства.
Впрочем, своим следующим шагом Кляйн поставил под сомнение саму возможность
экономических средств – и денег – предложить адекватное выражение стоимости искусства.
После выставки «Пустота» он придумал схему торговли «зонами нематериальной
живописной чувствительности». Она заключалась в том, что покупатель, желающий
приобрести такую «зону», подписывал с художником договор и обязывался уплатить
определенную сумму в золотых слитках. Художник в свою очередь должен был выбросить
половину полученной суммы, а другую половину пожертвовать св. Рите Кашийской (выбрана
она была едва ли случайно, поскольку почитается в католицизме как святая, которая помогает
в невозможных случаях и неразрешимых ситуациях). Комичная невозможность случая,
инсценированного Кляйном, усугублялась еще и тем, что покупатель обязывался сжечь чек
и любые документальные свидетельства о произведенной сделке. Так от нее не остается
ничего, что могло бы впоследствии войти в привычный коммерческий оборот арт-рынка.
Художник ведет двойную игру, с одной стороны, утверждая, что продажа является
доказательством существования работы, с другой – отказываясь от денежного обмена
в пользу бартерного, который позволяет сохранить чистоту произведения искусства,
не отрицая при этом его стоимости. Противоречие, которое вскоре было разрешено
с помощью серии монохромных золотых картин, или «моногольдов», или «монозолота»65.
65 Андреева Е . Всё и ничто: символические фигуры в искусстве второй половины XX века. СПб.: Изд-во
Ивана Лимбаха, 2011.
предложить альтернативу существующим экономическим связям, обратившись к основе
основ – монетарной системе и золотому стандарту. Концепция «моногольда» почти
аристотелевская по размаху. Если греческий философ объяснил появление денег
необходимостью существования стандарта, по отношению к которому может быть измерена
ценность всех вещей, Кляйн предложил превратить в подобный стандарт искусство. Золото
в запасниках Центрального Банка должны были заменить «моногольды» – произведения
искусства, весьма буквально покрытые золотом. Новая система поставила бы в центр
произведение, которое автоматически лишится цены – ведь отныне оно само выступает
мерой всех цен, по умолчанию оказываясь в основе любой производимой на рынке операции.
Неслучайно среди многочисленных золотых монохромов, созданных Кляйном, есть один
под названием «Ценность золота», ведь, как и золото, искусство должно было стать
стандартом, абсолютом, по отношению к которому определялась бы стоимость всего
остального. «Мы знаем, что технологические изменения, сильнее всего повлиявшие
на общество, – это те, что изменили инструменты, с помощью которых люди
взаимодействуют друг с другом», – пишет Бернар Лиетар в книге «Будущее денег». К таким
радикальным изменениям он относит изобретение алфавита и письма, книгопечатания,
телефона, автомобиля и телевидения. «Деньги для нас – ключевой инструмент материального
обмена с людьми, находящимися вне нашего непосредственного, “близкого круга”. Из всех
инструментов, которые могут изменять человеческие отношения, – что в капиталистическом
обществе главнее денег? Капитализм вообще может быть определен как социальная система,
которая использует потоки денег на рынке, чтобы распределять ресурсы среди всех членов
общества. При капитализме деньги не только средство, но также и цель подавляющего
большинства обменов. Аналогично двигатель внутреннего сгорания изменил только природу
нашей системы перевозки грузов, а посмотрите на результат! В сегодняшнем
капиталистическом обществе изменение денег равносильно изменению и ресурса,
и основополагающего мотива большинства наших действий. Так что, преобразовывая
природу денег, мы, скорее всего, получим гораздо более серьезные последствия, чем можно
вообразить»66, – пишет Лиетар. И если принять эту точку зрения, Ив Кляйн предпринял
на пути трансформации природы денег самую решительную, хоть и отчаянную попытку.
Связь между золотом и произведением искусства, музеем и банком легла в основу
нескольких проектов еще одного критика коммерциализации и институционализации
искусства Марселя Бротарса. В 1968 г. он придумал свой собственный путешествующий
музей – «Музей современного искусства. Департамент Орлов», который, не имея
собственного помещения, в течение четырех лет перемещался по разным странам, находя
временное пристанище в пространстве других музеев. У музея Бротарса не было
и собственной коллекции, так что каждый раз он проявлялся с новой стороны, представляя
обрывки своего воображаемого собрания: отрывки фильмов, репродукции, надписи
на стенах, ящики для упаковки произведений искусства. Музей без помещения, коллекция
без произведений искусства. В 1970 г. Бротарс представил свой постоянно претерпевающий
метаморфозы проект в виде «Финансового отдела», цель которого заключалась в продаже
воображаемого музея по причине его банкротства. Коллекция отдела состояла из золотых
слитков, на которых была проставлена вызывающая победоносные ассоциации эмблема
музея – орел. Слитки должны были быть проданы по цене, в два раза превышающей
стоимость собственно золотого слитка: разница в стоимости объяснялась новым статусом
слитка как произведения искусства. В 1972 г. «Финансовый отдел» получил продолжение
в виде двухчастного плаката «Музей-музей». На каждом плакате на черном фоне было
изображено по 16 золотых слитков. Часть слитков была подписана именами известных
художников, таких как Беллини, Мантенья, Дюшан или Магритт; часть – словами «копия»,
«имитации», «оригинал», «фальшивка»; еще часть носила названия самых обычных
продуктов потребления вроде шоколада, табака, бензина, мяса. Таким образом, художники,
Искусство из купюр
67 Цит. по: Schultz D. Marcel Broodthaers: Strategy and Dialogue. Bern: Peter Lang, 2007. P. 96.
69 Флюксус (лат. f uxus – поток жизни) – европейское арт-движение 50–60-х годов, значительное явление
в искусстве второй половины XX столетия. Целью проектов движения было представление бытовых,
каждодневных поступков и обыденных объектов в артистической и эстетической среде с целью изменить
и расширить их восприятие. – Примеч. ред.
как скульптуры. Двойная провокация заключалась в том, что Уоттс буквально приравнял
деньги к искусству, сделав настоящие банкноты материалом, из которого сделано
произведение, и беспечно нарушил представления о функциональности денег, лишив
покупателя скульптуры возможности использовать купюры по назначению. Рэй Джонсон, чье
имя ассоциируется с ранними этапами поп-арта, неодада, флюксусом и мейл-артом (в 1960-е
художник создал одну из самых известных и существующую до сих пор сеть мейл-арта New
York Correspondence School), тоже сделал однодолларовую купюру главной героиней своих
работ. Серия коллажей «Доллар» обыгрывает образы знаменитых американских актеров
и певцов (например, Мэрилин Монро), отсылает к каноническим примерам старого
искусства (как и Дюшан, Джонсон взывает к репутации Моны Лизы) или связанным
с Америкой архетипам (вроде ковбоя). Каждый герой коллажа непременно соседствует
с долларовой купюрой – главным символом современной ему Америки – и оказывается
не в силах разорвать накрепко связавшие искусство и деньги путы. Основатель французского
«Нового реализма» Арман превратил однодолларовые купюры в новогодние открытки,
проставив на них штамп с поздравлением и подпись. В начале 2014 г. одна из таких
«открыток» была продана на аукционе более чем за тысячу долларов, продемонстрировав
нехитрый механизм превращения, запущенный Арманом: испорченная однажды банкнота
теряет свою финансовую силу, приобретая взамен символическую силу произведения
искусства. Произведение попадает в непредсказуемый водоворот ценообразования, давая
одному доллару шанс менять свою стоимость в зависимости от прихотей арт-рынка.
Похожую процедуру проделал в 1977 г. концептуалист, художник-мистификатор Йозеф Бойс,
собрав 10 банкнот из разных стран, подписав каждую по два раза и проставив штамп.
Одновременно со все более активным использованием визуального образа денег
художники начали изучать прежде не столь очевидные области экономики, основанные
на финансовых рынках, валютном обмене, процентных ставках. Все эти явления были
свидетельством новых обстоятельств экономической жизни, которая все в меньшей степени
зависела от традиционных представлений о сырьевой экономике, где рост и накопление
зависели от производства и потребления товаров, и все в большей степени основывалась
на неосязаемых операциях на финансовых рынках, где деньги производили сами себя. «Разве
может быть что-то более концептуальное, чем экономика, основанная на контрактах, чем
виртуальные деньги, которые переходят из рук в руки, даже не материализуясь?»70 – замечает
исследовательница Софи Крас. Действительно, ценные бумаги, фьючерсы, опционы
являются исключительно абстрактными понятиями, которые с каждой последующей
трансакцией все больше удаляются от реальных физических обоснований. То же можно
сказать и об инфляции – процессе, в ходе которого из денег появляются деньги без какого-
либо вмешательства со стороны человека. Неудивительно, что уже в 1969 г. американский
концептуалист и теоретик минимализма Роберт Моррис предложил для выставки «Анти-
иллюзия: процедуры / материалы» в музее Уитни проект «Деньги», который предполагал, что
музей должен получить ссуду в размере 100 тыс. долл. под залог своей коллекции или части
принадлежащей музею недвижимости. Впрочем, затея Морриса этим не ограничивалась.
На время выставки полученная музеем в кредит сумма должна была быть инвестирована
в покупку произведений искусства. За время работы выставки они должны были быть
проданы, а прибыль от их моментального сбыта (за вычетом гонорара брокера) поделена
между музеем и художником. В ходе длительных переговоров музея, кураторов выставки
Марсии Такер и Джеймса Монте и самого Морриса было решено уменьшить сумму
до 50 тыс. долл., которые Уитни взял в кредит по 5-процентной ставке у брокера и мецената
Говарда Липмана (до этого уже не раз финансово поддерживавшего проекты художника).
Деньги были инвестированы в безрисковые активы, приносящие 5 % прибыли. То есть
спекулятивная затея Морриса, которая должна была высмеивать одержимость покупателей
70 Cras S. Art as Investment and Artistic Stockholding: Experiments in the 1960s’ // American Art. 2013. Vol. 27.
№ 1. Цит. по: T e Market / ed. by N. Degen. L.: Whitechapel Gallery; Cambridge: MIT Press, 2013. P. 139.
искусства инвестиционными выгодами, теряла всякий инвестиционный смысл
и превращалась из реальной игры на бирже в марионеточную сделку. Известно, что Липман
впоследствии отказался от своей доли «прибыли» в пользу музея Уитни. Не сумев
провернуть настоящую сделку, Моррис сосредоточился на документировании проекта,
который впоследствии был выставлен в виде собрания из 16 бумаг: долговой расписки,
депозитного сертификата, чеков, писем, отражавших стремление художника вжиться в роль
инвестора, распоряжающегося деньгами от лица музея Уитни. Как отмечает Софи Крас,
моррисовские «Деньги» и еще целый ряд художественных проектов, заступающих
на территорию финансовой спекуляции, появились в то время совсем не случайно. В конце
1960-х годов в США начали появляться первые инвестиционные арт-фонды (Art Fund,
Sovereign American Arts Corporation). Вместе с ними и в противовес им была сформирована
коалиция художественных работников – Art Workers’ Coalition, нацеленная на защиту прав
художников. «Протест против идеи об искусстве как об инвестиции был в основе
деятельности коалиции… Если мы вспомним, что в течение 1960-х искусство стали считать
очень выгодным вложением средств, неудивительно, что художники чувствовали себя
несправедливо исключенными из мира якобы огромных финансовых прибылей, которые
другие получали за счет их работ»71.
Теми же словами можно описать и развитие «искусства экономики» в начале XXI в.
Неудивительно, что именно в это время галереи и музеи накрыла следующая волна
«денежного искусства». Предваряя череду художественных проектов о деньгах, Антони
Мунтадас в 1999 г. создает цифровой коллаж под названием «Банк» – фоном постера служат
сводки о курсах валют, его окаймляют флаги разных стран, в верхней части размещено
изображение тысячедолларовой купюры, а под ней вопрос, в котором кроется суть работы:
«Сколько времени потребуется для того, чтобы 1000 долларов исчезли в ходе операций
по обмену валют?» «Банк» – часть более общего семиологического проекта «О переводе»,
в котором художник пытается разобраться в том, как переводятся и интерпретируются разные
явления жизни с одного символического языка на другой. В данном случае
как взаимосвязаны валютный обмен и реальная экономика, циркуляция денег, ведущая к их
испарению, и прибыль, которую продолжают получать вовлеченные в экономический обмен
институции. В 2002 г. Уилфредо Прието – художник с Кубы – создает скульптуру «Миллион
долларов», которая состоит из двух зеркал и одной однодолларовой купюры, расположенной
так, что она бесконечно отражается в зеркалах. Тем самым Прието говорит о капитализме
как о большой иллюзии, окруженной мифами о якобы вечном росте богатства, который
поддерживается вечным умножением денег. Созданный им мираж, экономическая ценность
которого может варьироваться от одного реально использованного в работе доллара
до миллиона, что мерещится зрителю, проводит черту между номинальной и реальной
стоимостью денег и произведения искусства. В 2013 г. промежуточный визуальный итог
исследованиям отношений денег и искусства подвел греческий художник Стефанос
Тсивопоулус, представлявший Грецию на Венецианской биеннале. Его проект History Zero
(или «История ноль») был посвящен деньгам, их восприятию разными представителями
общества и альтернативным денежным системам. Название проекту дала «нулевая валюта»,
появившаяся в Индии по инициативе организации 5th Pillar, борющейся с коррупцией
во всем мире. На сайте организации можно скачать цифровую копию банкноты индийской
валюты рупии, правда, в отличие от настоящей ее номинал равняется «0». Организация
предлагала людям использовать эту «нулевую валюту» в том случае, если они сталкивались
со взяточничеством, – тогда взятка, данная сотнями нулевых купюр, обращается в протест
против коррупции.
Выставка в греческом павильоне, сделанная в тот момент, когда страна переживала
глубокий экономический кризис, затрагивала самый больной вопрос, однако проект
Тсивопоулуса смог преодолеть границы актуального комментария конкретной ситуации,
72 Бодрийяр Ж. К критике политической экономии знака. М.: Академический проект, 2007. С. 128.
73 Лейрис М. Промыслы и ремесла Марселя Дюшана // Пространство другими словами: Французские поэты
XX века об образе в искусстве / под ред. Б. В. Дубина. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2005. С. 129.
78 Linker K. Love for Sale: T e Words and Pictures of Barbara Kruger. N.Y.: Harry N. Abrams Ine, 1990. P. 78–79.
79 Речь о знаменитом иллюзионисте и фокуснике Гарри Гудини, который прославился исполнением сложных
трюков и номеров с исчезновением или высвобождением.
80 Kruger B. Remote Control: Power, Cultures, and the World of Appearances. Cambridge: MIT Press, 1994. P.
221–222.
художественные стратегии, где на первом месте был диалог с сообществом, – все это
симптомы эпохи постмодерна. Для искусства, помимо всего прочего, она оказалась
напрямую связана с изменением взаимоотношений с рынком, с необходимостью выстраивать
новые связи с миром, где товары и коммерческие сделки оказывались все более привычными
атрибутами повседневности. И одновременно с миром, в котором само искусство
приобретало новые свойства – обыденного явления в жизни общества потребления.
Как писал один из главных теоретиков постмодерна Жан-Франсуа Лиотар 81 в книге
«Состояние постмодерна», в 1980-е годы мир впервые в истории подпал под контроль
наиболее грандиозного нарратива – единой универсальной истории свободы и процветания,
глобальной победы рынка. И если культура модерна была элитарной по своей сути,
а искусство в ней – неизбежно оппозиционным по отношению к буржуа и системе рынка, то
культура постмодерна, как указывает другой видный теоретик постмодернизма Фредрик
Джеймисон, напротив, была куда более простонародна. Если для авангарда было
естественным игнорировать границы между искусствами, то для постмодерна было
характерно исчезновение барьеров между «высокими» и «низкими» жанрами культуры
в широком смысле этого слова. «С самого начала ее (культуры постмодерна) направленность
была однозначно популистской. В этом отношении постмодерн был отмечен новыми
моделями производства и потребления. В том, что касается качества, определенный
уравнительный эффект отрицать невозможно: время великих шедевров и индивидуализма
модерна прошло. Отчасти это отражает запоздалую реакцию на нормы гениальности,
которые стали теперь анахроническими. Но это отражает также и новое отношение к рынку –
в той мере, в какой эта культура является комплементарной, а не антагонистической
по отношению к экономическому порядку»82, – писал Перри Андерсон в «Истоках
постмодерна», книге, в которой он, в частности, подробно разбирает взгляды Джеймисона.
Переломным моментом для взаимоотношений искусства и рынка, безусловно, оказался
поп-арт и в особенности творчество Уорхола83, который с легкостью нарушил границы,
разделявшие прежде «высокое» и «популярное» искусство. Неслучайно для философа,
потрясшего современников заявлениями о конце искусства, Артура Данто именно работы
Уорхола ознаменовали пришествие «пост-исторической» эпохи – той самой, что наступила
после конца. Она определялась столкновением «высокой» и «низкой» культуры, которое,
в свою очередь, полностью изменило наши представления о том, что такое искусство, как оно
81 В 1985 г. Жан-Франсуа Лиотар вместе с Тьерри Шапютом, главой французского центра промышленного
творчества, выступили кураторами основополагающей для сближения постмодернистской философии
и изобразительного искусства выставки «Нематериальное» (Les immatériaux). Она состоялась в парижском
Центре Помпиду и существенно повлияла на дальнейшее развитие кураторского дела, поскольку собственно
куратором и инициатором выставки был не историк искусства или искусствовед, но философ. Таким образом,
философские дебаты впервые получили площадку, которая была в состоянии привлечь достаточно широкую
публику, к тому же эти дебаты впервые были представлены не в форме текста, публикации или лекции,
но как визуальные образы и артефакты. Выставка касалась в первую очередь технических нововведений того
времени и того, каким образом они изменяют взаимоотношения человека с окружающим миром.
Доминирующей тенденцией, о которой говорил Лиотар, была «дематериализация» отношений с миром и друг
с другом. Примечательно, что на выставке показали не только и столько картины или скульптуры, но и самые
разные объекты, раскрывающие тему, – знаки, тексты, звуки, технические изобретения. Наконец, в отличие
от традиционной выставки, у которой обычно бывают начало и конец, выставка Лиотара представляла собой
пространство, где зритель мог самостоятельно выбирать маршрут. См.: Heinich N . Les Immatériaux Revisited:
Innovation in Innovations // Landmark Exhibitions. 2009. Iss. 1. Tate Papers. Iss. 12 [Электронный ресурс].
<http://www.tate.org.uk/research/publications/tate-papers/les-immateriaux-revisited-innovation-innovations>.
83 Андерсон упоминает определение, данное искусству Уорхола Дэвидом Энтином в 1966 г., – это «серия
образов образов». По мнению Андресона, основываясь именно на нем, Лео Стейнберг позже назвал тип
уорхоловской живописи «постмодернистским». См.: Андерсон. Истоки постмодерна… С. 120.
создается и демонстрируется. Отправной точкой для размышлений Данто послужила серия
работ Уорхола Brillo Box, которая представляла собой объекты из дерева, полностью
повторявшие упаковки популярного в 1960-е годы в Америке мыла. Философ увидел их
на выставке в галерее Stable в 1964 г. и провозгласил объектами искусства нового времени.
Для Данто Brillo Box оказалась революционной работой, поскольку переворачивала с ног
на голову традиционное определение искусства, испокон веков базировавшееся
на представлении о его эстетических свойствах.
Другими словами, если коробки Уорхола внешне ничем не отличаются от настоящих
упаковок, то почему коробки Уорхола могут считаться искусством, а обычные упаковки –
нет? Вывод, к которому пришел Данто, заключался в том, что больше нет видимой разницы
между «искусством» и «не-искусством», поскольку определение искусства больше не зависит
от красоты того или иного предмета. Взамен эстетических качеств приходят новые
свойства – а именно стоящие за произведением намерения и идеи. Свой статус оно получает,
только попав в «мир искусства», или artworld. Это понятие стало ключевым во всей
философской системе Данто. Согласно ему искусством является все, что признается
в качестве такового широким сообществом экспертов, занимающихся деятельностью в этой
области и говорящих на одном профессиональном языке84. Нормы этого сообщества
подразумевают скорее философскую, нежели эстетическую интерпретацию. В тот момент,
когда только интеллектуальное решение определяет, что является искусством, а что – нет,
искусство превращается в философию.
Фактически произведением может стать все, а значит, больше невозможно говорить
о существовании какой-то одной модели искусства. Именно с этим выводом связана
концепция Данто о «конце искусства», которое больше не может существовать в привычных
рамках классической западной истории и искусствознания, где главенствующую роль играли
академии художеств, музеи, представления о прекрасном, о творческом гении; где форма
предшествовала содержанию, эстетика – значению. Или как описал интеллектуальную
революцию Данто Перри Андерсон: «Для Данто поп-арт означает вступление живописи
в период “постисторической” свободы, в котором все видимое может стать произведением
искусства, – это тот момент, символом которого вполне может быть Brillo Box Уорхола.
Ибо поп-арт не является только лишь целительным “благоговением перед банальностью”
после элитарной метафизики абстрактного экспрессионизма… Это также и демонстрация…
того, что эстетика на самом деле не является существенным или определяющим свойством
искусства»85.
В своей неизменно ироничной манере художники дуэта Elmgreen & Dragset
обыграли значение Brillo Box как визуального воплощения «конца искусства». В одноактной
пьесе «Drama Queens» 2007 г. они разыграли краткую историю искусства XX в. с помощью
шести моторизированных, дистанционно управляемых объектов. Каждый представлял собой
слегка увеличенную реплику знаменитой скульптуры: «оживший» металлический кролик
Джеффа Кунса превратился в гиперактивного и слегка истеричного холерика; он постоянно
впутывается в склоки с флегматиком, обращенным в свой внутренний мир «Идущим
человеком» Альберто Джакометти. Также на сцене присутствовали «Пастух облаков»
дадаиста Ханса Арпа, «Элегия III» одного из главных скульпторов-абстракционистов
британского модерна Барбары Хепуорт, «Четыре куба» минималиста Сола Левитта
и квадратная стела «Без названия. (Гранит)» концептуалиста Ульриха Рюкрайма. В ходе их
вроде бы ненавязчивой и необязательной беседы раскрывается суть каждого
художественного периода с его противоречиями и целями. Ожившие скульптуры кажутся
пациентами психбольницы, попавшими сюда из-за слишком резких или совершенно
неправильных оценок зрителей. Они перечисляют разные эпитеты и объяснения, которые им
84 Danto A. T e Artworld // T e Journal of Philosophy. 1964. Vol. 61. Iss. 19.
90 Carrier D . Arthur Danto on Andy Warhol’s Brillo Box. T e Warhol Blog. 2013 [Электронный ресурс].
<http://blog.warhol.org/museum/arthur-danto-on-andy-warhols-brillo-box/>.
91 Burch S. Introducing Mr. Moderna Museet: Pontus Hulten and Sweden’s Museum of Modern Art // Museums
and Biographies – Stories, Objects, Identities / ed. by K. Hill. Woodbridge: T e Boydell Press, 2012. P. 37.
он в замысловатом старинном одеянии на карнавале в Венеции изображает средневековый
поединок, а вот в строгом костюме и галстуке ведет экскурсию по музею для шведской
королевы.
Предприятие с Brillo Box могло быть очередной выходкой куратора-анархиста,
борющегося со все более прочной системой коммерческой торговли искусством. Известно,
что именно из-за его непримиримой антикоммерческой позиции не сложились его отношения
с музеем современного искусства в Лос-Анджелесе, основателем которого он должен был
стать. Хюльтен, переехав из Франции в США, отказался от работы в музее еще до того,
как там открылась первая выставка, объяснив это тем, что чувствовал себя «не директором
музея, а человеком, который только и делал, что искал спонсоров». О работах же Уорхола он
часто говорил, что они балансируют на грани между подделкой и концептуальным
представлением об аутентичности, – и тогда созданная им путаница вполне может оказаться
жестом солидарности между куратором и художником, заключившими пакт о неповиновении
предрассудкам арт-рынка.
В унисон с рынком
92 Как отмечает Ноа Хоровиц, западное концептуальное искусство, которое, к примеру, пользовалось успехом
у частных коллекционеров практически с самого момента своего появления, едва ли сыграло значительную роль
в росте арт-рынка 1980-х, уступая лидирующие позиции фигуративным произведениям. См.: Horowitz N. Art
of the Deal: Contemporary Art in a Global Financial Market. Princeton: Princeton University Press, 2010. P. 12.
и коммерческого бытования искусства художник Ханс Хааке в 1988 г. представил
инсталляцию под названием «Сломанная R.M…». Она состояла из разломанной на две части
лопаты, которой обычно чистят снег, – часть, где была ручка, свисала с потолка; совок лежал
на полу; на стене располагалась табличка с фразой: «Искусство и деньги на каждом этаже».
В работе заключается отсылка сразу к нескольким реди-мейдам Дюшана (инициалы R.M.
в названии намекают на «Фонтан», подписанный Р. Мутт) и одновременно приглашение
к размышлению о том, каким образом рынок искусства впитал в себя абсолютно все жесты
«не-искусства». Ссылаясь на дюшановские реди-мейды в тот момент, когда цены на них
поползли вверх, Хааке предостерегает от извращения их интеллектуального посыла,
указывает на риск, который связан с присвоением им статуса привлекательных
инвестиционных вложений. Как отмечала позже Андреа Фрейзер, проникновение реди-
мейдов Дюшана в музеи и на рынок открыло пути для художественного осмысления –
и превращения в товар – абсолютно всего. Действительно, приобретенная
«дематериализованным» искусством музейная репутация открывала им дорогу на рынок.
Упрощал путь тот факт, что видео, экспериментальные работы и инсталляции нередко
оказывались наиболее дешевым и доступным способом начать коллекцию.
Но есть и другая версия развития событий. В книге «Возвращение реального: авангард
в конце века»93 Хал Фостер объясняет процесс проникновения якобы критического
по отношению к арт-рынку искусства в коммерческую реальность тем, что в 80-е годы
многие критические художественные практики зашли в тупик и потеряли свой изначальный
смысл. Он приводит в пример живопись, которую принято называть «нео-гео»
или «симуляционизм», – она отсылает к визуальным традициям модернизма, заимствует
и воспроизводит их; однако делает это с тем, чтобы высмеять приверженность
модернистского искусства идеям оригинальности каждого отдельно взятого произведения
и возвышенности искусства в целом. По версии Фостера, уже тот факт, что критика
производилась с помощью все той же живописи, по определению связанной
с традиционными представлениями об уникальности, делал эту критику по меньшей мере
неэффективной. Грань между иронией по отношению к живописным традициям и довольно
прямолинейным их заимствованием оказывалась иногда слишком тонкой, чтобы
получившиеся произведения были по-настоящему критическими94.
Одним из примеров подобной неопределенности могут быть работы Питера Хейли,
одного из главных представителей движения «нео-гео». На художника оказали существенное
воздействие минимализм, поп-арт и оп-арт – в его геометрически выверенных, ярких
картинах это влияние очевидно – и теоретические работы французских философов (Жана
Бодрийяра, Мишеля Фуко), которые занимались вопросами социального пространства.
Совместив эстетику предшествующих художественных течений и философию
постиндустриального общества, Хейли начал критиковать то, что он называл
«геометризацией современной жизни». Геометрия при этом выступала самой широкой
метафорой общества, в котором жизнь была построена на двух состояниях – изоляции
и взаимосвязанности. Его композиции состояли из ярких разноцветных (художник
использует специальную флуоресцентную краску) квадратов, прямоугольников и решеток,
соединенных подобием труб. Все вместе представляет собой диаграмму, на которой отражен
опыт существования в современном урбанистическом пространстве, все более дробном
и «геометризированном». Трубы символизируют потоки информации, электричества
и бесконечные дороги, с помощью которых отдельные участники социума могли
поддерживать связь; блоки и решетки – социальные пространства, подверженные диктату
архитектуры и жесткой общественной структуры.
Одной из задач Хейли и «нео-гео» в целом было представить альтернативу
93 Foster H. T e Return of the Real: T e Avante-Garde at the End of the Century. Cambridge, MA: MIT Press, 1996.
94 Ibid. P. 99.
преобладавшему в 80-е годы в США неоэкспрессионизму, который, по словам художника,
был «чем-то вроде симуляции довоенного модернизма, Диснейленд-версией Парижской
школы, рассчитанной на торговые центры»95. Оружием в этом противостоянии должны были
стать не только эстетика минимализма, помноженная на преувеличенную интенсивность
цветов, но и сдержанная ирония, хорошо замаскированная критика общества
и экспрессионистских традиций в искусстве. Однако именно с этой иронией возникли
проблемы, а критика оказалась замаскирована настолько хорошо, что через некоторое время
работы самого Хейли превратились в «голубые фишки» рынка современного искусства.
В середине 80-х он начал выставляться в галерее International With Monument, которая
обычно работала с концептуально подкованными авторами, но показывала их работы
в откровенно коммерческом контексте (об этой галерее речь пойдет ниже). К концу 80-х
картины Хейли завоевали самые известные галерейные пространства Европы и Америки.
«Смещение акцентов с иронии на… пафос… стало особенно очевидно в начале 90-х,
и в ретроспективе нео-гео оказывается лишь началом этой стратегии – и, вероятно, первым
сигналом кризиса критического искусства… Сама критика превращалась в товар – замечание
могло быть критичным, но одновременно оно было циничным, так как являлось в откровенно
товарной форме»96 – так объяснил логическую нестыковку между критикой и коммерческим
успехом Питера Хейли Хал Фостер.
95 Hixson K. Peter Halley: Oeuvres de 1982 à 1991. Exhibition catalogue, CAPC. Bordeaux: Musee d’Art
Contemporain, 1991. Р. 9–33. Interview with Peter Halley.
97 См.: Velthuis О . Imaginary Economics. Contemporary Artists and the World of Big Money. Rotterdam: NAi
Publishers, 2005. P. 62–65.
99 Velthuis. Imaginary Economics… P. 88; von Hantelmann D. Why Koons? // Jef Koons: Popeye Series / ed.
by H. U. Obrist. L., 2009. P. 217.
105 Kinsella E . Charting Jef Koons’s Sky-High Market. www.artnet.com, 2014 [Электронный ресурс].
<http://news.artnet.com/market/charting-jef -koonsssky-high-market-39445>.
собственных работ – а именно находить покупателей до того, как произведения появлялись
на свет. Потенциальный покупатель или коллекционер, таким образом, вкладывал деньги
в разработку технологии и ее проверку, а не в произведение искусства. Салмон сравнивает
эту модель с патронажем, с той существенной разницей, что обычно при патронаже
художник работает на заказчика, который в свою очередь покрывает его расходы. В случае
с Кунсом заказчик работал на художника, вынужденный вкладывать необходимые суммы
в произведение, на покупку которого заранее согласился106.
Перевернутая с ног на голову стратегия взаимодействия с покупателем, где последний
оказывается напрямую заинтересован в коммерческом росте художника, представляется
наиболее существенным сдвигом в отношениях рынка и искусства. Безусловно, еще Уорхол
говорил о том, что хороший бизнес – это лучшее искусство, однако в практике Кунса эта
формула была очищена от постмодернистской иронии и игривой двусмысленности и явлена
в качестве полноценной концепции нового искусства в новых экономических условиях.
В 2009 г. в лондонском музее Tate Gallery состоялась выставка Pop Life, на которой
показали работы художников, поставивших во главу угла работу над собственным имиджем,
смешавших искусство с медийными и коммерческими тактиками ради построения
собственного образа – образа художника постмодернистской эпохи. Организованная в самый
нестабильный для рынка искусства посткризисный год, она должна была подвести черту
под почти тридцатилетним периодом развития западного искусства в контексте бурно
развивающейся экономики капиталистических стран. Затишье на аукционах, осторожные
комментарии ведущих международных галеристов и надежды на более сбалансированное,
постепенное развитие рынка со стороны самых разных игроков казались правильной
обстановкой для того, чтобы сделать передышку, оглянуться назад – и посмотреть, каким
образом художники отреагировали на уорхоловский завет об искусстве и бизнесе.
Его памятная фраза и нежелание скрывать собственный интерес к деньгам, рынку,
коммерческой и медийной жизни искусства привели к появлению целой плеяды художников,
для которых механизмы торговли и арт-рынка перестали быть terra incognita. Впрочем,
как мы видели на примере художников других исторических эпох, рынок всегда
присутствовал в контексте художественного развития. Однако выставка Pop Life не только
продемонстрировала, как изменилось отношение художников к необходимости зарабатывать
деньги своим искусством, но и подтвердила окончательное разрушение бытующего
в обществе стереотипа, согласно которому художник должен быть бедным.
Творчество самого Уорхола и его более или менее удачные заигрывания с массовой
культурой стали ее фундаментом; а отношение разных художественных практик конца XX –
начала XXI в. – объединяющим полем для дискуссии. Несмотря на заголовок выставки,
который якобы исключает возможность критического взгляда, на ней были показаны работы
очень разных художников, придерживавшихся подчас противоположных взглядов
на взаимодействие искусства и рынка. Акцент в данном случае был сделан скорее на life,
жизни, которая с начала 1980-х годов протекала под знаменем «поп». Помимо того что эта
выставка стала попыткой необходимого анализа (пусть поспешного и сделанного по горячим
следам) коммерциализации западного искусства последних десятилетий, она ознаменовала
сразу несколько важных изменений в изучении арт-рынка. Во-первых, зафиксировала, что
рынок искусства для художников уже давно перестал быть лишь внешним фактором,
с которым необходимо взаимодействовать, но превратился в метод художественной практики.
Во-вторых, продемонстрировала, что арт-рынок как таковой – это не просто элемент
современной экономической действительности, но предмет скорее культурологических
и исторических исследований. Наконец, важен тот факт, что выставка, хоть на ней и было
106 Salmon F . Jef Koons: a master innovator turning money into art // T e Guardian. July 3, 2014.
немало лакун, четко определила временные границы целого этапа во взаимоотношениях
рынка и искусства. 2009 год стал верхней планкой этого периода, скорее всего,
по необходимости, однако сегодня эта дата кажется вполне убедительной в качества
завершающей для целого периода – с начала 1980-х, когда утвердилась уорхоловская
концепция бизнеса как искусства, до экономического кризиса конца 2000-х, который
продемонстрировал все сильные и слабые стороны сформировавшейся системы.
Представленные на выставке работы продемонстрировали разные художественные
формы взаимодействия с рыночной реальностью. Одни – откровенно коммерческие. К ним
можно отнести творчество художников, в полной мере воспринявших предпринимательскую
сторону знаменитой уорхоловской «Фабрики», для которых модель искусства как бизнеса
стала основополагающей. Играя на пошатнувшемся разделении «высокого» и «низкого»
искусства, с легкостью преодолевая пропасть между искусством, предназначенным
для избранных, и искусством для масс, мечтающих прикоснуться к далекому от них миру,
они приравняли произведение к потребительскому товару. Поставленный Уорхолом
абсолютный знак равенства между товаром и произведением открыл им формулу,
позволяющую в кратчайшие сроки капитализировать свое творчество. Помимо Кунса, чью
тактику мы рассмотрели выше, к этой группе можно отнести Такаси Мураками,
поставившего создание искусства в прямом смысле слова на производственные рельсы.
Воспринимать его работы вне товарного контекста сложно, поскольку разница между
сувениром и произведением искусства (если она вообще остается) сводится к цене предмета
и к тому, в каких обстоятельствах его можно приобрести – в музейном магазине,
коммерческой галерее или на аукционе.
Другие авторы заимствовали определенные формы торговли, используя коммерческие
методы не вполне по назначению. Так, Кит Харинг в Нью-Йорке 1980-х или Трейси Эмин
с Сарой Лукас в Лондоне 1990-х взяли на вооружение лишь структуру коммерческой
деятельности – а именно магазин. Целый зал выставки в Tate был посвящен реконструкции
магазина Харинга Pop Shop, который открылся в Нью-Йорке в 1986 г. В отличие от Класа
Ольденбурга, чей T e Store был наполнен гипсовыми суррогатами тортов и гамбургеров,
вызывая тем самым недоумение у пребывавших в неведении посетителей, Харинг не ставил
своей целью маскировку. Напротив, магазин превращался в пространство, где не должно
было возникать напряжения между искусством и зрителями. Пространство Pop Shop было
разрисовано «фирменными» граффити Харинга (то есть должно было быть узнаваемым,
знакомым), а в ассортименте были вполне обыкновенные предметы, исключающие
возможность конфуза, – футболки или значки с придуманными художником логотипами
и рисунками. Впрочем, затея заключалась не в том, чтобы сделать более доступные варианты
дорогих произведений (как это характерно для Кунса или Мураками), а в том, чтобы
опробовать альтернативный способ общения с максимально широкой аудиторией. Таким
образом, магазин для художника-граффитчика, работы которого можно было в основном
увидеть в нью-йоркской подземке, стал платформой для взаимодействия с публикой.
В открывшемся в 1993 г. на востоке Лондона магазине Трейси Эмин и Сары Лукас
привлечение публики не было приоритетным. Предпринимательского духа в их инициативе
поначалу не было вовсе, как не было на первых порах даже формального соответствия
названию. Судя по свидетельствам Грегора Муира, арт-критика, а ныне арт-дилера, который
был очевидцем появления и короткой жизни T e Shop, художницы задумывали его
как мастерскую – им за бесценок досталось помещение бывшей приемной врача. Однако
и в данном случае магазин как форма организации художественного пространства оказался
востребован и стал альтернативой сложившейся в начале 90-х в Англии системе арт-рынка.
Превращение мастерской в магазин произошло совершенно спонтанно и скорее было
навязано извне, нежели предопределено Эмин и Лукас. Формальным рубежом стало
появление в помещении прилавка. «Вскоре после прибытия прилавка посетители стали
относиться к помещению как к магазину. Эмин и Лукас… стали наполнять полки всякой
всячиной собственного производства»107, – вспоминает Муир.
В T e Shop продавались маленькие объекты, сделанные из пивных банок и кусочков
ткани, животные-оригами, сложенные из сигаретных упаковок (и стоившие как целая
упаковка сигарет), «пепельницы Дэмьена Хёрста», представлявшие собой обыкновенные
пепельницы, ко дну которых была приклеена черно-белая ксерокопия фотографии художника,
«покрывала Ротко» – квадратные куски ткани с вышитыми Эмин текстами и прочие
подобные вещицы. «Большинство предметов были дешевыми и стоили всего пару фунтов;
но были и более дорогие товары, например фаллические скульптуры Лукас из пивных банок.
Со временем появились футболки с большими, написанными вручную черной краской
слоганами. Поначалу дешевые, они дорожали по мере того, как росли обороты»108, – пишет
Муир.
Проект T e Shop обретал форму по мере существования, и его трансформацию
в фабричный магазин можно объяснить по крайней мере двумя обстоятельствами. Во-
первых, каким бы андеграундным он ни был и какими бы трешевыми ни были продаваемые
в нем товары, они пользовались спросом. Многое продавалось друзьям, но магазин Эмин
и Лукас не обошли вниманием и коллекционеры. Во-вторых, в начале 90-х годов галерейная
жизнь Лондона пребывала не в лучшем состоянии – последствия кризиса были весьма
ощутимы, художники по большей части бедствовали, а развитие арт-рынка едва ли можно
было назвать бурным. T e Shop, наполненный самодельными, дешевыми «произведениями
искусства», был своего рода альтернативой обычным галереям современного искусства,
которые утратили связь с активно развивающейся арт-сценой Лондона начала 90-х. Магазин
Эмин и Лукас был в полной мере художественным, а не коммерческим экспериментом еще
и потому, что он был конечным. По истечении срока аренды художницы сожгли
нераспроданные предметы, а оставшийся от них пепел представили в качестве
самостоятельного произведения искусства.
108 Ibid.
Первой открылась галерея Nature Morte, организованная Надем вместе с художником
Аланом Белхером. «Однажды Билл пригласил меня на открытие небольшого пространства,
которое он недавно открыл с Патти Астор. Я не чувствовал никакой близости
ни к собравшейся там толпе, ни к искусству граффити, но мне понравился… практический
подход ко всей этой затее. Мы начали беседовать с Белхером, нашли в Ист-Виллидж
помещение с тем, чтобы его потерять и найти другое, намного лучше, и с помощью наших
сокурсников по Парсонсу и примерно 500 долларов 15 мая 1982 года открыли Nature Morte, –
пишет Питер Надь в статье, посвященной появлению галереи и художественной сцене Ист-
Виллидж в то время. – Мы выбрали это название потому, что в нем было что-то пост-
панковское (что-то подобное есть и в названии Joy Division), и потому, что все искусство
в конечном счете – это натюрморт»109. Открытие Nature Morte состоялось в знаменательный
для нью-йоркской арт-сцены период. Как мы уже выяснили, на рубеже 70-80-х годов город
был охвачен неоэкспрессионистской лихорадкой, а главный представитель модного
у коллекционеров движения Джулиан Шнабель с помощью своей галеристки Мэри Бун
завоевывал все новых поклонников. Надь и его окружение исповедовали совсем иную
эстетику – им было близко движение, формировавшееся вокруг галереи Metro Pictures,
художники которой находились под влиянием массмедиа и одновременно исследовали ее
воздействие на восприятие окружающей действительности. Они были одновременно
потребителями множащихся картинок и образов мира и ироничными наблюдателями,
смотрящими на себя и остальных с определенной отрешенностью.
Принципиален тот факт, что способом противостояния коммерчески востребованному
мейнстриму для Надя стала такая же коммерчески обусловленная деятельность. Позже
художник будет объяснять такое нехарактерное для сегодняшнего дня решение тем, что
галерея была наиболее быстрым и действенным способом что-то изменить. «Мы любили
искусство и представлявшие его институции: поэтому мы организовали свою
собственную… – пишет он. – Коммерческая галерея казалась… обходным путем,
позволявшим избежать трудностей и обязательств, связанных с альтернативными
пространствами и некоммерческими фондами со всей их бумажной работой
и консультативными советами». Словом, не было ничего предосудительного в том, чтобы
художник принимал обличье арт-дилера, напротив, в конкретных экономических
обстоятельствах эта ролевая модель давала ему возможность воздействовать на ситуацию,
изменяя ее в нужном направлении. Надь позднее будет рассматривать практику «художник –
арт-дилер» как один из способов самоорганизации, у которого были свои исторические
предшественники (в лице Салона Отверженных 1863 г. или магазина Класа Ольденбурга
начала 1960-х годов) и последователи, среди которых он называл выставку Freeze,
организованную Дэмьеном Хёрстом в Лондоне в 1988 г. Смешение функций художника,
куратора и дилера, таким образом, превращалось в своего рода критику и концептуальное
противостояние сложившейся рыночной системе, которая с трудом впускала в себя новые
течения.
Впрочем, концептуальность в случае с Надем потерпела поражение в схватке
с невероятной коммерческой востребованностью, которой пользовались его работы в 1980-е
годы. Оказавшись перед выбором, художник отдал предпочтение роли творца,
а не посредника. Галерея Nature Morte закрылась в 1988 г.110
Почти одновременно с галерей Надя в Нью-Йорке открылась уже упомянутая ранее
галерея International With Monument, которая во многом заимствовала стратегию и тактику
Nature Morte. Здесь тоже показывали молодых авторов, которые предпочитали холодный,
110 Впоследствии художник переехал в Индию, в Нью-Дели, где в 1997 г. возобновил деятельность галереи
Nature Morte. Она существует до сих пор, представляет современных индийских художников и имеет филиал
в Берлине.
ироничный концептуализм бушующим эмоциям неоэкспрессионизма. International With
Monument открылась в 1984 г., ее организаторами выступили три молодых художника –
Майер Вайзман, Кент Клэмен и Элизабет Кури. Одной из целей художников было
шокировать публику, убедить ее весьма агрессивными визуальными методами, что мода
на прежнее художественное течение прошла. «В сегодняшней невероятно разнообразной
художественной ситуации задача International With Monument в том, чтобы представить
искусство, которое, оставаясь многообразным и интересным, соответствует тщательно
продуманным стандартам качества, эстетики и концепции… Показывать работы художников,
которые демонстрируют ясность задач и мыслей, редкую на все разрастающейся
художественной сцене Нью-Йорка», – говорилось в уставном документе галереи. Там же
объяснялись причины, по которым галерея стала провозвестником движения «нео-гео»:
«Подобно географическому термину, International With Monument указывает на определенные
границы на карте; наша галерея стремится пересмотреть границы для искусства, которое
было отвергнуто в свете современной культурной и общественной ситуации». Отрешенность,
отсылки к бодрийяровской гиперреальности111, интерес к медиа, моде, рекламе,
компьютерным технологиям, культурной символике – все эти истины стали для основателей
галереи прописными.
В коммерческом выражении предприятие художников оказалось более чем успешным.
В 1985 г. в галерее прошла выставка Джеффа Кунса и Питера Хейли, которая, по словам
очевидцев, не только вызвала «сейсмический сдвиг» в кругах критиков, но и представляла
совершенно новую форму взаимодействия со случайным, неподготовленным зрителем.
«Работы (Кунса и Хейли. – А. А. ), которыми была под завязку забита небольшая галерея
с выходящими на улицу витринами, были хорошо видны прохожим; тем самым добавляя
примесь визуальной сенсационности…»112 Уже на следующий, 1986 г. работы четырех
художников, наиболее близко ассоциируемых с International With Monument (помимо Кунса,
Хейли и самого Вайзмана, членом «великолепной четверки» был Эшли Бикертон), были
выставлены в галерее Sonnabend – одной из самых влиятельных и успешных в Нью-Йорке
того времени. Интерес к новомодному течению «нео-гео», а вместе с этим и рынок росли
в геометрической прогрессии, на горизонте появились влиятельные дилеры. Под давлением
более опытных соперников галерейный союз художников постепенно распался: Вайзман
продал свою долю и занялся собственным творчеством, из проекта вышел Клэмен,
а некоторые авторы, с которыми сотрудничала галерея, перешли в другие, более престижные
(вроде Castelli, Sonnabend, Jay Gorney, Barbara Gladstone). В 1988 г. галерея переехала в Сохо,
где открылась под именем оставшихся владельцев Koury-Wingate, и едва ли имела что-то
общее со своей предыдущей реинкарнацией.
Истории Nature Morte и International With Monument продемонстрировали, что рынком
можно управлять и при определенных обстоятельствах делать это достаточно легко.
Впрочем, главный вывод оказался в том, что для коммерческого продвижения идеи
художнику вовсе не был нужен посредник. Обоим проектам можно предъявить претензии,
самой очевидной из которых будет то, что галереи были в некотором роде искусственным
созданием, рассчитанным не столько на формирование среды, сколько на коммерческий
результат. Для участников эксперимента рыночное признание было важной мотивацией
и основной целью всей затеи. Обвиняя существовавшую арт-систему в несостоятельности
и узости, они в результате создали точно такую же; а их главное достижение оказалось в том,
что место неоэкспрессионистских работ в ведущих галереях заняли произведения «нео-гео».
Оценивая ситуацию 1970-х годов два десятилетия спустя, Питер Надь писал, что главным
завоеванием художников была «актуализация, а затем устранение представлений о том, что
111 Гиперреальностью французский философ называл эпоху постмодерна, в которой утеряно чувство
реальности, а человек оказывается в окружении бесконечных симуляций.
114 McGill D. T e Lower East Side’s New Artists // International New York Times. June 3, 1986.
заключалась не столько в том, чтобы выгодно продать, сколько в том, чтобы показать
новомодных художников из Нью-Йорка в Лондоне, в собственной художественной галерее.
Saatchi Gallery открылась в конце 80-х го дов и быстро завоевала статус одного из самых
динамичных пространств города, где можно было увидеть актуальное искусство, с трудом
пробивавшее себе дорогу в государственные музеи Великобритании. Именно здесь
в сентябре 1987 г. открылась выставка New York Art Now, на которой показали работы Эшли
Бикертона, Питера Хейли, Джеффа Кунса, Майера Вайзмана и еще пяти художников. Все они
так или иначе были связаны с движением «нео-гео»115. Дэмьен Хёрст в это время был
студентом Goldsmith College и, как и многие другие начинающие художники в Лондоне,
активно интересовался деятельностью Саатчи, регулярно ходил на устраиваемые им
выставки. «Хёрст видел в Saatchi Gallery идеальную пространственную модель, которую
необходимо было воспроизвести», – пишет арт-критик и галерист, свидетель становления
движения YBA Грегор Муир. Не пропустил Хёрст и экспозицию New York Art Now,
художники которой оказали на него самое непосредственное влияние не только
в изобразительном смысле, но и как инициаторы собственного успеха.
Действительно, меньше чем через год Хёрст организовал свою Freeze (1988) в одном
из заброшенных административных помещений на востоке Лондона – экспозицию, которую
впоследствии станут рассматривать как формальное начало нового художественного
движения: Young British Artists. Именно тогда впервые вместе были показаны работы
авторов, которые на протяжении последующих лет будут связаны творческими, деловыми
и личными историями и в довершение всего остального устроят переворот на рынке
искусства. Выставка Freeze была инновационной по многим причинам. Главное ее
достижение заключалось в особом ощущении единения среди ее участников. Спустя много
лет, когда Хёрст уже станет богатым и знаменитым и будет немало раздражать и даже злить
отдельных арт-критиков, его защитники будут отмечать именно его способность создать эту
атмосферу. Он умел собирать людей вместе, сотрудничать с другими художниками, мог
разглядеть возможность совместной творческой работы в ситуации, где все привыкли
существовать и думать по отдельности – а именно так обычно описывают состояние
лондонской художественной сцены на рубеже 80–90-х годов. Новое и необычное по тем
временам качество Freeze подметит в своих воспоминаниях и Грегор Муир. «Тогда Freeze
многим напоминала выставку, которую скорее можно было увидеть в европейском
кунстхалле. До сих пор молодые художники, еще студенты, ни разу не были представлены
публике на таком высоком уровне. Экспозиция была наполнена светящимися объектами
и минималистскими картинами, сделанными прямо на стенах, здесь была подборка
концептуальных скульптур и картин… Хёрст выставил одну из своих первых точечных
работ…»116 – пишет он.
Один из главных выводов, который сделали художники, участвовавшие в Freeze,
заключался в осознании действенности подобных самостоятельно организованных
инициатив. Экспозиция оказалась удачной (в том числе и с финансовой точки зрения – почти
все авторы Freeze после выставки были приглашены коммерческими галереями). Во многом
это объясняется тем, что Хёрст в качестве организатора тщательно продумал
подготовительные этапы экспозиции – помимо собственно содержательной части выставки,
он сумел договориться с несколькими крупными корпоративными спонсорами, составить
список нужных людей, которым были отправлены приглашения, найти деньги на издание
качественного каталога.
В целом же Freeze стала альтернативой сразу нескольким условностям,
существовавшим на британской арт-сцене. Например, сложившейся выставочной системе
115 Russel J. Art View; At the Saatchi Collection, a T in Show of «NY Art» // International New York Times.
January 3, 1988.
118 Wollen P. T atcher’s Artists // London Review of Books. October 30, 1997.
по всему Лондону и готовы были продавать работы за небольшие деньги. К тому моменту,
когда Хёрст устроил выставку Freeze, Саатчи уже был осведомлен о группе молодых
художников и их новаторском искусстве. По свидетельствам Муира, коллекционер был среди
посетителей выставки и купил на ней несколько работ, в том числе инсталляцию Хёрста
«Тысяча лет»119. Это одна из самых жестких в своей прямолинейности и философской
ясности работ художника, который хотел создать метафору жизненного цикла, неизбежность
рождения и смерти, желания размножаться и бесконечного движения живых существ между
этими тремя состояниями. Инсталляция представляет собой большой контейнер
с прозрачными стенками; внутри этот контейнер поделен на две части прозрачной
перегородкой, в которой проделано несколько отверстий. В одной части контейнера
находится куб, где плодятся мухи. В другой лежит разлагающаяся голова коровы,
над которой висит электрическая ловушка, убивающая мух разрядом. Все новые мухи
устремляются на запах коровьей головы, получают от нее энергию для размножения,
но одновременно оказываются под воздействием ловушки, которая, точно так же привлекая
насекомых, означает конец их жизненного цикла.
В 1990-е годы Саатчи станет самым активным покупателем произведений Хёрста. Свое
доверие к таланту художника он выразил, предложив Хёрсту в 1991 г. сделку, от которой
было трудно отказаться, – 50 тыс. ф. ст. в обмен на гениальную идею. Результатом договора
стала еще одна скандально известная инсталляция – «Физическая невозможность смерти
в сознании живущего» (та самая акула, помещенная в контейнер в формальдегидом и давшая
начало целой серии работ с животными). Она прославила Хёрста, а спустя много лет
подтвердила и инвесторский талант самого Саатчи, который сумел продать акулу
американскому хедж-менеджеру Стивену Коэну за 12 млн долл.
Политика успеха
119 На официальном сайте художника говорится, что инсталляция была впервые представлена публике на год
позже, в 1990 г. Она стала частью очередной групповой выставки YBA под названием Gambler, которая
проходила в пространстве Building One. Саатчи посетил Freeze и в течение года после открытия выставки купил
две инсталляции Хёрста «Медицинский кабинет». Инсталляция «Тысяча лет» была куплена им на выставке
Gambler.
деталях.
В 1995 г. YBA (правда, на этот раз без Хёрста) снова появились на Венецианской
биеннале – на этот раз с большой групповой выставкой General Release: Young British Artists,
которая стала еще одним мощным сигналом международного признания до сих пор
альтернативной и по преимуществу локально известной группы художников. В то же время
состав участников выставки продемонстрировал, что YBA – это не столько фиксированный
набор имен, сколько определение более общего течения, объединившего в конкретный
исторический момент весьма разношерстную группу авторов. Как мы уже сказали,
на выставке не было Хёрста, зато были художники, не имевшие никакого отношения
к институту Goldsmith, с которым изначально ассоциировалось зарождение движения. После
этой экспозиции аббревиатура YBA обрела статус почти официального термина. Однако,
как и многие термины, пытающиеся определить художественное течение, YBA стал
постепенно превращаться в ярлык. Лишь условно очерчивая круг участников движения,
будучи удобным обобщением в коммерческом плане, он все меньше был привязан
к индивидуальной карьере отдельных участников группы.
С 1997 г. художники, связанные с YBA, стали главным экспортным продуктом
Великобритании на Венецианской биеннале: в 1997 г. в павильоне Великобритании
в Джардини устроил выставку Рейчел Уайтрид. Хёрст должен был представить страну
в 1999 г., но отказался; вместо него в павильоне показали живопись Гэри Хьюма; в 2001-м
здесь были скульптуры Марка Уоллингера; в 2003-м – живопись Криса Офили; в 2007-м –
инсталляции Трейси Эмин; наконец, в 2015 г. представителем Великобритании в Венеции
снова стала художница, непосредственным образом связанная с историей YBA, – Сара Лукас.
Волна институционального признания YBA прошла по самой Англии. Так, в 1995 г.
Хёрст удостоился престижной Тернеровской премии, а в 1997 г. большая выставка молодых
британских художников заняла исторические залы Королевской академии искусств
в Лондоне. Признание на родине было во многом предопределено более общими переменами
в политике Великобритании, где с приходом в 1997 г. к власти лейбористов культура
и искусство оказались во главе государственной программы по преобразованию
и «оздоровлению» общества. Из протестной среды, которая пытается выстроить
альтернативу существующим условиям в рамках жесткой рыночной конкуренции начала
1990-х годов, YBA оказались заброшены в авангард социальной трансформации страны.
В манифесте, опубликованном Лейбористской партией в 1997 г., прямо говорилось о том, что
«искусство, культура… имеют огромное значение для восстановления идеалов сообщества,
идентичности и гражданской гордости, которые должны характеризовать нашу страну. И тем
не менее мы постоянно недооцениваем роль искусства и культуры в создании гражданского
общества – и это относится ко всей культуре, начиная с любительских театров и заканчивая
нашими художественными галереями»120. Художники, которых критики окрестили
«художниками Тэтчер» (своими инновативными идеями они главным образом обязаны
культурному застою времен Маргарет Тэтчер), превратились в апологетов новой, креативной
Британии, а их подход к искусству оказался созвучен новому политическому курсу.
Курс этот был взят не только на более широкую поддержку искусства,
но и на привлечение к нему большей аудитории, а главное – на придание культуре статуса
перспективного бизнес-партнера, с помощью которого можно восстановить экономику.
Эта стратегия впоследствии применялась как в масштабах всей страны (одним из первых ее
результатов стало возведение в Ньюкасле огромной скульптуры Энтони Гормли, ставшего
символом региона, – «Ангела Севера»), так и в масштабах одного города, например Лондона,
где самым знаменательным событием стало появление Tate Modern на южном берегу Темзы
и строительство моста, который соединил не слишком благоприятную зону Лондона с его
финансовым сердцем, Сити. Сложно представить себе более красноречивый жест –
120 New Labour: Because Britain Deserves Better, 1997 // Arc hive of Labour Party Manifestos [Электронный
ресурс]. <http://www.labour-party.org.uk/manifestos/1997/1997-labour-manifesto.shtml>.
искусство возносилось по значимости до уровня финансов, в то время как финансам было
четко указано направление, в котором стоит развиваться.
В статье «Art Capital», вышедшей в журнале «Art Monthly» в 1998 г., вскоре после
воодушевленных речей пришедших к власти лейбористов, Саймон Форд и Энтони Дэвис
пытались разобраться в том, как YBA оказались вписаны в политическую повестку дня.
Задача лейбористов сводилась к созданию нового образа Великобритании – молодой,
предприимчивой, креативной, модной; страны, которая могла бы быть привлекательной
для туристов, инвесторов и просто людей с активной жизненной позицией. YBA, как считают
авторы, оказались подходящим инструментом для конструирования этого образа, так
как отвечали всем вышеперечисленным параметрам. Лучше остальных для новой ролевой
модели годился Хёрст с его предпринимательской жилкой и интересом к массовой культуре,
его многообразной деятельностью и умением доступно выражать мысли, превращая
банальность в философское произведение искусства. Вместе с остальными YBA он был
олицетворением искусства, которое из специализированной территории для избранных
превратилось в объединяющую платформу для всего общества. «Часто художники и артисты
продолжают обращать свое творчество все к той же аудитории, по преимуществу белой
и состоятельной. Они питают смутные надежды на то, что однажды просветление
как по волшебству снизойдет на остальных, что массы однажды обретут мудрость и поймут
их гениальность… так продолжаться больше не может»121, – говорил председатель
английского Совета по искусствам (Arts Council of England) Гарри Робинсон в выступлении
1998 г.
Секрет успеха и популярности YBA для многих заключался как раз в том, что они
смогли предложить зрителям простую экзистенциальную картину мира, где практически все
держалось на фундаментальных и оттого понятных парах: жизнь и смерть, добро и зло,
наслаждение и боль. Этот доступный и одновременно философский взгляд на жизнь ловко
передавали и Хёрст, демонстрируя забальзамированных, предназначенных вечности
животных, и Эмин, чьи проекты были невероятно личными, шокирующими своими
подробностями и оттого вызывающими у зрителя интерес скорее к личной истории Эмин, где
наслаждение и боль были представлены в избытке.
Сталлабрасс – один из немногочисленных исследователей, предпринявших попытку
академического анализа движения YBA, – писал, что для понимания современного искусства
в его нынешнем изводе необходимо уяснить одну простую истину – в то время как сами
по себе работы художников могут становиться все менее выразительными, превращаясь
в коллажи из реди-мейдов, личность художника выходит на первый план и иногда затмевает
собой его работу. Художник, который производит так мало видимых, привычных в глазах
публики действий со своим материалом (или вовсе использует в качестве материала
не краски или мрамор, а газетные вырезки и рекламные плакаты), но при этом получает
существенное коммерческое вознаграждение, становится фигурой почти магической.
Другими словами, произведения искусства в случае с YBA обретали смысл исключительно
в связи с именами своих авторов и были непосредственно связаны с их медийными образами.
Создание этого образа, частной «художественной идентичности», нередко становилось
осознанной стратегией, и в случае с Хёрстом эта стратегия представляется наиболее явной.
«На первых порах художник обращается к универсальным темам в традиционных
произведениях искусства, эти темы банальны и мгновенно считываются, как рекламные
клише. Доступное, подходящее для публикаций в журналах, это искусство, которому
необходимо мгновенное узнавание… Затем, постепенно, клише все меньше ассоциируются
со своим очевидным значением и все больше с фигурой самого художника…»122 – писал
Сталлабрасс.
121 Stallabrass. High Art Lite… P. 289.
Сенсация и коммерциализация
126 Roberts J. Notes on 90s Art // Art Monthly. October 1996. Vol. 200.
127 Rosehnthal N. T e Blood Must Continue to Flow // Sensation. Young British Artists from the Saatchi Collection.
L.: T ames & Hudson, 2009. P. 10.
не использовало методы шоковой терапии (как это часто было с YBA), напротив, оно
представляло иной взгляд на мир, где нет готовых ответов и штампов. Чарльз Эше призывал
к тому, чтобы оставить позади «искусство социальной безответственности», давая
пространство искусству, для которого важен социальный и даже политический резонанс,
которое превратит зрителя из пассивного потребителя «сенсаций», в активного соучастника.
Речь шла именно о перестановке акцентов, поскольку некоторые художники выставки
Intelligence, казалось бы, напрямую относились к движению, которое эта выставка скрыто
критиковала. Так, в экспозиции была работа Сары Лукас «Life’s a Drag Organs», которая
состояла из двух сожженных машин, украшенных невыкуренными сигаретами, и напоминала
умирающие человеческие легкие. Среди художников оказалось немало тех, для кого целью
было включение зрителя в пространство работы. Например, работа Боба и Роберты Смит
«Протест» позволяла посетителям выразить собственный протест против чего угодно, в том
числе против выставки – еженедельно один из предложенных слоганов появлялся на стене
выставочного зала. Джулиан Опи, чья инсталляция открывала экспозицию, превратил зал
в стилизованную художественную галерею, развесив по стенам портреты, натюрморты,
композицию с обнаженной девушкой (все картины были сгенерированы компьютерной
программой); но главное – он расставил по комнате игрушечных зрителей, недвусмысленно
намекая, что никакое искусство невозможно и не закончено без зрителя. Ту же идею Марк
Льюис заложил в свою видеоработу, посвященную массовкам, без которых не обходится
почти ни один современный фильм.
Социальные проблемы, болезни, смерть – все то, что в произведениях YBA
обрушивалось на зрителя шоком, теперь оказывалось зашифрованным посланием для него.
Как, например, в инсталляции Бриджит Лоуве «I Saw Two Englands Breakaway» –
на протяжении двух лет, 1996 и 1997 гг., художница собирала книги, но не покупала их,
а доставала с помощью «альтернативных экономических структур, созданных
обездоленными», то есть на книжных развалах, домашних распродажах,
в благотворительных магазинах. Корочки с названиями всех приобретенных Лоуве книг были
впоследствии составлены таким образом, чтобы перед нами явился текст: в нем говорились
о предательствах, политике, несостоятельности идеологий современной Великобритании.
Словом, YBA не столько исчезают из критических дискуссий о современном искусстве
в Великобритании (оставаясь при этом ценным «экспортным продуктом» в сфере культуры),
сколько меняют «среду обитания», все чаще появляясь в отчетах об успехах арт-рынка.
Главным полем для их новых завоеваний отныне становится коммерческий мир, мир медиа,
предпринимательства и маркетинговых стратегий. Перефразируя слова Хэла Фостера,
для YBA рынок стал средством выражения128.
Революция Хёрста
«Что я вынес из выставки в Королевской академии, так это ощущение, что британское
искусство оказалось охвачено двумя несовместимыми желаниями. Первое и более
проблематичное – это желание переоценить модернистскую традицию, включить ее
элементы в новую постмодернистскую визуальную культуру, чтобы скорректировать ее,
использовать эти элементы иногда с иронией, иногда с уважением, иногда в качестве основы
для критики. Второе – это, конечно, желание использовать мир искусства как трамплин
для прыжка в еще более гламурный мир медиа, броситься вниз головой в новый
соблазнительный мир популярности, коммерческого успеха и сенсационности»129 – такими
словами Питер Уоллен завершает обзор выставки «Сенсация». Уоллен с удивительной
точностью предсказал судьбу, которая ждала некоторых представителей движения в начале
128 Foster H. T e Medium is the Market // London Review of Books. 2008. Vol. 30. No. 19. P. 23.
Хёрст также сумел разрешить проблему того, как искусство может быть показано,
произведено и продано, отказавшись от обычного для художественного сообщества четкого
распределения ролей. Авторы говорят о его новаторской идее совместить функции художника
и куратора и подчеркивают, что Хёрст предугадал влияние кураторов на творческую
и коммерческую судьбу художников в мире, где все зависит от умения вписаться
в определенный круг. Этот довод не кажется слишком убедительным, хотя бы потому, что
Хёрст далеко не первый художник-куратор. Кроме того, представляется, что намного важнее
было умение Хёрста выполнять работу специалиста по связям с общественностью, бизнес-
консультанта и одновременно дилера своих собственных работ, – умения, которые обрели
особую актуальность в сложной экономической ситуации, когда «профессиональные»
галеристы и дилеры не справлялись со своей работой.
Наиболее правдоподобным объяснением рыночного успеха Хёрста представляется его
восприимчивость к новой аудитории, покупателям, чьи запросы не удовлетворялись
130 Reckhenrich J., Anderson J., Kupp M. T e Shark is Dead: How to Build Yourself a New Market // Business
Strategy Review. Winter 2009. P. 46.
достаточно быстро в рамках традиционной системы арт-рынка. Другими словами, Хёрст
лучше других смог ответить на вопрос, кто эти новые покупатели современного искусства.
В предыдущих главах мы уже говорили о них – это люди, разбогатевшие довольно быстро
и чаще всего благодаря работе в финансовой сфере; они не были искушенными ценителями,
но были готовы тратить деньги на искусство, которое соответствовало их личностным
убеждениям, развивалось вместе с ними и разделяло их ценности. Кроме того, они были
готовы покупать не только ради интереса к искусству, но и ради статуса, развлечения и,
конечно, инвестиционной прибыли. Хёрст прекрасно понимал, что в покупке дорогих работ
привлекательна перспектива еще большего выигрыша, и сумел выстроить систему, которая
могла если не гарантировать, то поддерживать цены на достаточно высоком уровне.
Доказательством тому служит финансовое доверие, которым пользовались работы
Хёрста с начала 2000-х годов. В отчете ArtTactic от 2010 г. говорится, что с пары-тройки
миллионов долларов в год в 2000 г. объем рынка художника увеличился примерно до 75–
80 млн в 2007 г. Цены начали резко расти в 2004 г. вместе со спекулятивным ростом рынка
искусства в целом и достигли максимума в 2008 г., когда объем рынка работ Хёрста составил
более 160 млн долл., а средняя цена за картину художника держалась на уровне около
1,7 млн долл. Апогеем этого роста стал аукцион Beautiful Inside My Head Forever, на котором
было продано 223 работы за сумму около 200 млн долл.
Впрочем, аукцион интересен не столько беспрецедентной выручкой, которую принес
накануне катастрофического обвала биржи в конце 2008 г., и не тем, что стал весьма
эффектным финалом коммерческой лихорадки, в которой пребывал рынок современного
искусства с 2004 г. Он продемонстрировал новую форму независимости художника
от посредников рыночной системы. Хёрст с самого начала своей карьеры в конце 1980-х го
дов избрал тактику, в которой не было места традиционным схемам продвижения искусства,
приняв на себя важные организационные функции. Аукцион 2008 г., таким образом,
не только факт истории аукционного рынка, но и своего рода художественный жест,
в котором в полной мере была раскрыта идея Хёрста о художнике как о независимом творце
своего коммерческого успеха.
Исторически и негласно правила на рынке искусства таковы, что работы современных
художников (а Хёрсту в 2008 г. было всего 45 лет) не попадают в каталоги аукционов
напрямую из их мастерских. Здесь пролегает граница между первичным рынком галерей,
занимающихся раскруткой «своих» авторов, и вторичным рынком аукционов, которые берут
в оборот художников, чьи работы уже обрели коммерческую стабильность и имеют
постоянных покупателей. Хёрст, уверенный в прочности своей клиентской базы,
подгоняемый финансовым «пузырем» на рынке, заключил соглашение напрямую
с аукционом, в обход своих галеристов – беспрецедентный шаг, которому, впрочем, вряд ли
суждено повториться.
133 Ulrich W . Icons of Capitalism: How Prices Make Art // Price and Value: Contemporary Art and the Market.
Florence: Centro di Cultura Contemporanea Strozzina, 2009 [Электронный ресурс].
<http://www.strozzina.org/artpriceandvalue/catalogue_ullrich.html#content>.
Но, несмотря на схематичность, сценарии развития событий, предложенные Куччи
и Челлини, все же имеют практический смысл. Предположение исследователей заключается
в том, что для частных лиц, приобретающих произведение искусства с целью получения
прибыли (и для авторов это важная оговорка, так как они не берутся рассматривать
поведение коллекционеров, покупающих работы исключительно «из любви к искусству»),
выгоднее и надежнее заключать сделки с художниками консервативного типа. То есть работы
консервативного художника быстрее и с большей вероятностью принесут прибыль; в то
время как авторы, тяготеющие к эксперименту, скорее всего, станут причиной финансовых
потерь для тех, кто решил инвестировать в их проекты свои деньги.
Тем не менее, Куччи и Челлини говорят, что решение «инвестора», финансировать
художественный проект или нет, зависит от общего числа инновативных авторов в обществе
в данный момент. Чем их больше, тем более естественным для мира искусства оказывается
экспериментальный подход, тем легче сомневающимся в выборе стратегии поведения
художникам проявить смелость и создать работу, которой от них не ожидали. Одновременно
при господстве в творческих кругах эксперимента в кругах финансистов набирает силу
скепсис, который подсказывает, что прибыль от подобных инновативных работ будет весьма
низкой. А значит, инвестор скорее сделает выбор в пользу каких-то других, более надежных
вложений.
Именно здесь в игру включаются художники-консерваторы, существование которых
поддерживает инвестиционный интерес к искусству, буквально сохраняя его репутацию
как достойной сферы для вложения денег. Такие художники оказываются «необходимым
условием» для продолжения частного финансирования искусства. «Присутствие
консервативных, ориентированных на рынок художников способствует положительным
ожиданиям по прибыли частных инвесторов, а значит, способствует развитию частного
финансирования искусства в целом… Частные средства непреднамеренно приносят пользу
и инновативным художникам, выбирающим эксперимент», – объясняют исследователи.
И продолжают: «На наш взгляд, такой механизм намного честнее государственного
финансирования, поскольку позволяет избежать произвольного выбора государственных
институций относительно того, каких художников считать инновативными, кого удостоить
финансирования, а кого нет»134. Впрочем, с критикой государственного финансирования
трудно согласиться – оно, безусловно, ослабляет давление рынка и коммерческой
конкуренции на художников, позволяя им пойти по более рискованному творческому пути.
Однако именно поэтому чрезмерная поддержка государства, по расчетам исследователей,
приводит к падению интереса к искусству у частных инвесторов, которые не спешат
вкладываться в непроверенные произведения и проекты.
Главный вывод из размышлений авторов в том, что творческие эксперименты
невозможны без развитого арт-рынка и что арт-рынок гораздо более благотворно влияет
на развитие финансирования искусства, чем государственные бюджеты. Одновременно
можно сделать и другой вывод – чем стабильнее экономическая ситуация художника (будь то
за счет государственных или частных денег), тем меньше у него стимулов к инновативному
творчеству.
Теоретическим выкладкам и расчетам несложно найти подтверждение в истории арт-
рынка начала 2000-х годов, когда, по словам многих критиков, случилось нашествие
коммерчески ориентированного искусства. Как отмечает социолог Диана Крейн, до 1990-х
годов художники были в меньшей степени мотивированы соображениями прибыли и больше
обращали внимание на эстетические качества своей работы и ее восприятие коллегами.
Современные художники работают в гораздо более тесной связке со «своими» галеристами,
совместно продумывают дальнейшую карьеру, рассматривая свой творческий путь именно
как «карьеру» со всеми необходимыми галочками в графах «образование», «степень»,
135 Crane D. Ref ection on the Global Art Market: implications for the Sociology of Culture // Sociedade e Estado,
Brasília. 2009. Vol. 24. No. 2. P. 333.
136 Velthuis O. Introduction: the contemporary art market between stasis and f ux // Contemporary art and its
commercial markets: a report on current conditions and future scenarios / ed. by O. Velthuis, M. Lind. Berlin: Sternberg
Press, 2012. P. 19.
137 Ibid.
138 Jameson F . T e Cultural Turn. L.; N.Y.: Verso, 1998. P. 135. В рус. переводе цит. по: Андерсон. Истоки
постмодерна… С. 136.
последовательно развивающих собственный изобразительный язык и разрабатывающих
определенный круг тем? Это вопрос, на который сегодня трудно ответить. Единственное,
о чем можно говорить с полной уверенностью, так это о невозможности сегодня отрицать
рынок, какую бы позицию по отношению к нему мы ни занимали и с какой бы стороны
ни подходили к его анализу – с философской, исторической или экономической.
В этих новых реалиях, где рынок диктует свои правила, а границы между «высокой»
и «низкой» культурой окончательно рухнули, в самом затруднительном положении оказался
сам художник. К началу XXI в. стало очевидно, что бизнес может принимать обличие
искусства, а искусство притворяться бизнесом. Такое взаимопроникновение нередко ставит
в тупик, требуя ответа на трудноразрешимый вопрос о самоопределении искусства
и обостряя споры о том, уготована ли ему судьба придатка коммерческой системы или,
напротив, территории независимости от нее.
Одним из главных феноменов начала XXI в. стал художник-предприниматель, который,
в отличие от уникального в своем роде Энди Уорхола, теперь должен систематически заново
изобретать формы взаимодействия с коммерческой реальностью. Впрочем, эффект активного
освоения искусством территории рынка отозвался не только появлением art fair art или образа
художника-бизнесмена. Стремление многих критически настроенных по отношению
к коммерции авторов к регулированию собственных отношений с рынком и с системой арт-
производства в целом – тоже прямое последствие коммерциализации искусства.
Действительно, художник, вопреки распространенному стереотипу, не обязан быть бедным,
и сегодня он активнее, чем когда-либо, ищет альтернативные пути собственного
обогащения – и они вовсе не обязательно должны быть напрямую связаны с традиционной
системой арт-рынка. Как мы уже видели на примерах из предыдущей главы, возможность
побывать в шкуре предпринимателя соблазняла художников в самых разных исторических
ситуациях, причем в их «бизнесе» были в разных пропорциях перемешаны стремление
к творческому самовыражению и коммерческой выгоде. Но прежде чем рассказать о новых
форматах рынка, предложенных современными художниками в ответ на все большую
коммерциализацию искусства, посмотрим, каким образом развитие арт-индустрии сказалось
собственно на бизнес-среде.
Искусство бизнеса
139 Rif in J . T e Age of Access: T e New Culture of Hypercapitalism, where All of Life is a Paid-for Experience.
N.Y.: J. P. Tarcher/Putnam, 2000. P. 163.
различные аксессуары и предметы, так или иначе связанные с BMW. В каталогах и журналах,
где должна была публиковаться информация о художниках, появлялась информация
о машине. В рамках одной из экспозиций посетители даже могли пройти тест-драйв нового
родстера (такой, по условиям договора, получили и художники), а на выставке в Мюнхене
был установлен выездной офис, и представители компании могли рекламировать автомобили
прямо в музее. Стоит ли говорить, что такое сотрудничество вызвало невероятно жесткую
реакцию со стороны художественного сообщества.
Проект, получивший название T e Normal Luxury, можно рассматривать как полную
капитуляцию искусства перед рыночной экономикой, для которой смысл имеет только
денежное выражение ценности. Одновременно проект стал неприятным напоминанием
о том, что искусство отделено от экономики лишь условной границей. Ведь современная
экономика, как и искусство, производит символы и образы, а любой продукт стремится
превратить в бренд, ценность которого определяется набором факторов, объединенных
под расплывчатой категорией «стиль жизни». И то, что для художников может оказаться
проектом сомнительного качества, для бизнеса превращается в успешную стратегию
продвижения товара.
Буквально лбами предпринимательскую и художественную сферы сталкивает Кристиан
Янковски, который в целой серии своих работ, посвященных бизнесу, демонстрирует,
насколько тонка грань между маркетинговой стратегией и критическим истолкованием
произведения искусства. Так, в видеоработе «Point of Sale» (2002) художник берет интервью
у своего галериста Мишеля Маккароне и у владельца магазина электроприборов, который
по иронии судьбы называется Kunst, или «Искусство». Оба героя беседуют с консультантом
по устройству частного бизнеса, который в свою очередь расспрашивает о стратегии
и тактике развития их предприятий, о взглядах на философию бизнеса и об общих целях.
Два интервью в финальной версии видеоработы смонтированы таким образом, что галерист
произносит текст владельца магазина электроприборов и наоборот. На первый взгляд две
совершенно разные компании, принадлежащие параллельным мирам, должны сильно
различаться по своим целям и задачам. Однако подмена текста обнаружила, что
сиюминутные действия и далеко идущие планы у галериста и владельца магазина
на удивление схожи.
Этот вывод Янковски продолжил исследовать в последующих работах. Тонкая грань
между стратегией продажи произведения искусства и предметов роскоши стала главной
темой его инсталляции на ярмарке Frieze в 2011 г. Художник заключил соглашение с фирмой,
торгующей шикарными, сделанными на заказ яхтами, и придумал проект, в рамках которого
нужно было продать такую яхту прямиком со стенда художественной галереи. То есть он
поместил обыкновенный (пусть и невероятно дорогой) товар в «белый куб» галерейного
пространства, тем самым пытаясь придать ему значение произведения искусства. Более того,
у лодки было две цены – 65 млн евро в случае, если покупатель изъявлял желание
приобрести ее в качестве обыкновенной яхты, и 75 млн евро, если будущий владелец
пожелал бы приобрести ее в статусе произведения искусства. Разница в стоимости,
не имеющая под собой реальных оснований, стала рычагом, с помощью которого
на «произведение» мог воздействовать покупатель. Если когда-то художник своим
волеизъявлением определял предметы, достойные стать искусством, то Янковски показывает,
что в современном мире этой силой наделен покупатель, принимающий решение
собственным кошельком.
Но одной только критики, хождения по самому острию коммерческого и независимого
недостаточно. За последние годы были созданы десятки работ, в разной степени
критикующие коммерческую систему, десятки выставок в больших музеях и небольших
галереях были посвящены проблемам взаимодействия рынка, экономики и художника.
Однако, оставаясь в пространстве только визуального высказывания, художники постоянно
рискуют скатиться то в откровенно коммерческую крайность (ведь, каким бы ни был
критический задор работ Янковски, фирма яхт провела с его согласия грандиозную
рекламную кампанию), то в нигилистический отказ от рыночных механизмов, похожий
на строгий пост, соблюдать который в конечном счете оказывается невозможно. Особенность
экономики искусства, как писала сокуратор 8-й Периферийной биеннале в Румынии,
озаглавленной «Искусство как дар», Жужа Лазло, в том, что она самосознательна. Другими
словами, производители в этой экономике – художники, критики, кураторы – в состоянии
заниматься самокритикой и самоанализом, инициируя необходимые структурные изменения.
Это объясняет двойственность арт-экономики, которая, с одной стороны, опирается
на рыночную систему, а с другой – подвергает ее постоянным атакам.
Неразрешимость этой дилеммы привела к тому, что в течение 2000-х годов стало
появляться все больше художественных инициатив, пытающихся не столько критиковать
рыночную систему, сколько переориентировать ее на собственные нужды, настроить так,
чтобы она помогала художественному сообществу, а не толкала его к еще большей
коммерциализации. Отдельные интервенции в этом направлении предпринимались
художниками в рамках выставочных проектов. Мы уже упоминали о лишь наполовину
осуществленном проекте «Деньги» Роберта Морриса для музея Уитни, предполагавшем игру
на реальной фондовой бирже.
В 2002 г. Кристоф Бюхель и Джанни Мотти придумали эпатажный выставочный
аттракцион – проект Capital Af air в некоммерческой галерее Helmhaus Zurich.
Он представлял собой скорее квест для посетителей экспозиции, чем привычное
произведение искусства. Художники в присутствии нотариуса спрятали в выставочном
пространстве чек на 50 тыс. швейцарских франков – ровно таков был бюджет, выделенный
на создание их выставки. Все эти деньги они пообещали посетителю, который первым
найдет чек. Вместо конечного продукта – произведения искусства – художники выставили
потенциальную, несозданную работу в виде ее денежного эквивалента и тем самым вынесли
на первый план вопрос о формировании цены и понимании ценности произведения
искусства. Выставка, пользовавшаяся большой популярностью у зрителей,
продемонстрировала, с какой легкостью современный художник может разрушить наши
ожидания от искусства, и показала, насколько неоднородны эти ожидания у публики.
Действительно, достаточно ли зрителю лишь экономического аналога произведения?
Осознает ли он финансовую подоплеку и рыночный контекст работы художника?
Понимает ли зритель, что художник, играя на его любопытстве, азарте и, может быть,
жадности, превращает его самого в участника творческого процесса (ведь люди, внимательно
изучавшие помещение галереи, по сути, стали актерами, разыгрывающими перформанс
о реальной и символической стоимости искусства)? И самое главное – что оказывается
важнее: денежный эквивалент или потенциальность произведения?
В том же 2002 г. Бюхель решил еще раз использовать рыночные механизмы
в некоммерческой среде. Он был приглашен к участию в европейской биеннале современного
искусства «Манифеста», но вместо того, чтобы показывать собственный проект, решил
продать свое право на участие в выставке на интернетаукционе eBay. Самую высокую цену
за лот, названный «Invite Yourself» (или, дословно, «Пригласите себя сами»), предложила
художница из США, выпускница Гарварда Сол Рэндольф, выложив 15 тыс. долл.
за возможность поучаствовать в престижной выставке. Впрочем, покупателем она оказалась
вовсе не случайным. Рэндольф была автором концептуальных работ и теоретических
исследований о практиках дарения, бытовании денег и альтернативных экономических
моделях в художественном контексте. К моменту, когда она купила право на участие
в «Манифесте», она уже организовала масштабный проект Free Biennale в Нью-Йорке,
сполна выразивший ее демократические идеи о должном функционировании системы
искусства. В этой экспериментальной выставке, проходившей по всему городу, могли
поучаствовать абсолютно любые художники, поскольку у свободной биеннале не было
ни кураторов, ни предварительного отбора. Организация выставки не предполагала никаких
фильтров, мешающих непосредственному контакту публики и художников.
Ситуационистский по своей сути проект был критическим ответом Рэндольф
на иерархичность американской системы институционального искусства.
«Официальное приглашение к участию в биеннале – это дар кураторов, дар, на который
художники отвечают даром собственного искусства. Однако на рынке можно заполучить все,
что пожелаешь, были бы деньги. Не нужно никого убеждать, производить на кого-то
впечатление для того, чтобы купить то, что ты хочешь (хотя в своих высших стратах арт-
рынок как раз становится исключением из этого правила). Бюхель, выставив свои права
участника на аукцион, освободил их. Участие, или принадлежность, больше не были связаны
с традиционными структурами власти»140, – объясняла Рэндольф механизм действия их
с Бюхелем сделки. В ее аналогичной нью-йоркской Free Manifesta, ставшей своего рода
биеннале внутри биеннале, приняли участие более 300 художников. Такое сравнительно
небольшое число (учитывая интерес к «Манифесте» в европейском арт-сообществе) можно
объяснить тем, что, хотя участие для всех было бесплатным и открытым, финансировать
создание работы, а также поездку во Франкфурт-на-Майне (там проходила «Манифеста 4»)
каждый художник свободной биеннале должен был самостоятельно. С этим связано,
например, обилие дистанционных участников. Помимо общественных пространств города,
галерей, офисов художники активно задействовали Интернет, телефон, электронную почту,
спутниковое радиовещание в качестве альтернативных площадок141.
В конце концов, свободная «Манифеста» делала акцент не столько на самих работах,
сколько на социохудожественной структуре, появившейся в ходе работы над биеннале.
Для Рэндольф главным смыслом всего происходящего была возможность создать отношения
между художниками и зрителями, в которых не были бы задействованы деньги и все
взаимные действия основывались бы на идее дарения и консенсусе. «Дары могут быть
свободны от финансового контекста, но они часть системы взаимных обязательств
и социальной иерархии. Рынок предлагает во многом более беспорядочный и либидный
обмен, основанный на желании, – поясняет художник. – Пока мы перемещаемся между
взаимосвязанными системами денежной экономики и экономики дарения, мы снова и снова
меняем один вид свободы на другой»142.
143 С этим списком можно ознакомиться на сайте New Museum в разделе Art Spaces
<http://www.newmuseum.org/artspaces>.
под красноречивым названием «Неуправляемые» (T e Ungovernables). Кто эти
«неуправляемые» и какие способы развития арт-системы они нам предлагают?
Конечно, не все вошедшие в список пространства подходят под определение artist run
spaces (в каталоге было немало музеев или арт-центров во главе с профессиональными
кураторами). Можно также порассуждать о том, что именно подразумевали кураторы музея,
используя в описании этих пространств слово «независимый». Например, считается ли
независимой коммерческая галерея, основанная художниками? Или от кого будет зависимо
некоммерческое арт-пространство, которому не стоит рассчитывать ни на поддержку рынка,
ни на поддержку из бюджета? Вопрос о зависимости – и главным образом зависимости
от источников финансирования – самый сложный.
Впрочем, главная тенденция была зафиксирована верно – на карте современного
искусства появилось огромное количество галерей, не подходящих под какой-то один тип
деятельности (например, только коммерческий или только образовательный); в общем-то,
и слово «галерея» для этих новых учреждений подходит лишь условно. Важно, что среди них
оказалось немало тех, что были инициированы художниками и ставили перед собой вполне
конкретные задачи – лавировать между устоявшимися институциональными глыбами,
пересматривать границы творческой деятельности и нарушать статус-кво в мире искусства.
Бразильская A Gentil Carioca (что значит «Милая кариока», то есть жительница Рио-де-
Жанейро) – как раз из таких «пространств», взбунтовавшихся против художественной
конъюнктуры и попытавшихся предложить свое решение проблем, связанных с развитием
современного искусства. Эта на первый взгляд обычная галерея (и речь именно о галерее
в коммерческом смысле слова, то есть такой, где продается искусство) в самом центре Рио-
де-Жанейро появилась в 2003 г. Что сделало ее не вполне обычной, так это ее художнические
корни, благодаря которым коммерческая деятельность вышла за привычные границы.
A Gentil Carioca появилась по инициативе трех бразильских художников – Лауры Лимы,
Эрнесто Нето и Марсия Ботниа, и обстоятельства ее появления требуют предварительных
разъяснений.
За два года до того, как три художника решили превратиться во владельцев
коммерческой галереи, экономист и аналитик, председатель Goldman Sachs Джим О’Нейл
пишет отчет, в котором употребляет акроним BRIC (позднее превратившийся в BRICS).
В начале 2000-х внимание Запада, действительно, было устремлено на бурное, хоть
и неоднородное экономическое развитие Бразилии, России, Индии и Китая, к которым спустя
некоторое время присоединилась и Южная Африка. По уже знакомой нам логике интерес
к растущим экономикам нашел выражение не только в финансовых, но и в смежных
областях, в том числе и в рынке искусства.
История бразильского арт-рынка во многом напоминает российскую – и главное
сходство заключается в политических обстоятельствах, которые долгое время определяли
развитие искусства этих стран. С 1964 г. и до середины 1980-х Бразилия жила в условиях
диктатуры, препятствовавшей любому проникновению иностранных художественных
влияний в страну и не позволявшей бразильским художникам встроиться в международную
систему искусства. И если для искусства как такового опыт противостояния, несогласия
с властью был ценным уроком, то для рыночного и институционального развития эти годы
были темными. После падения режима ситуация резко изменилась, и с начала 1990-х годов
бразильская система искусства стала активно включаться в мировую, воспринимая
визуальный и структурный опыт художественных институций США, Франции, Германии.
В это же время появляются зачатки современного бразильского арт-рынка – первые
коммерческие галереи были основаны здесь в начале 1990-х, и в особенности после 1994 г.,
когда в стране был принят государственный план экономического развития с целью
стабилизации местной валюты. Некоторые из ветеранов галерейного движения, основавшие
свои галереи в то время (как, например, Луиза Стрина и принадлежащая ей одноименная
галерея Luisa Strina), до сих пор играют активную роль в продвижении искусства этой
страны.
Экономические перемены имели неоднозначное влияние на искусство. Как и во многих
развивающихся странах, добившихся определенной стабильности, культура и искусство
превратились здесь в привлекательный объект для инвестиций, способный принести
немалую выгоду. И речь идет не только о покупке произведений искусства на арт-рынке,
но и о частном и государственном финансировании художественных проектов. «Культурный
маркетинг», возможность списать часть налоговых платежей в счет проведения культурных
мероприятий – все это привело к тому, что в Бразилии, как и во многих других странах, резко
возрос финансовый интерес к визуальной культуре144, а с ним и число художников,
отдававших предпочтение стабильности коммерческих заказов, а не пресловутой
независимой практике145. Отчасти именно с этой ситуацией изначально хотели бороться
художники, организуя в 2003 г. A Gentil Carioca. При столь быстрой коммерциализации
бразильского художественного пространства эта галерея пыталась дать возможность
высказаться тем, кто не бросался с головой в омут бурного рыночного роста. В то же время
2003 г. был моментом, когда масштабы коммерческого роста бразильского искусства еще
трудно было вообразить в полной мере – художников было очень много, а галерей, готовых
дать им площадку для высказывания и заняться их карьерой, совсем мало. Об этом
свидетельствуют и данные исследований Latitude, которые показывают, что в 1990-е годы
в Бразилии появилось лишь 7 галерей; в 2000-е – 15 и еще 15 всего за четыре года –
с 2010-го по 2014-й.
Таким образом, одним из вариантов приспособления арт-рынка к интересам
художников оказалась классическая форма коммерческой галереи, где художники фактически
взяли на себя функции продавцов и арт-дилеров. Действительно, с организационной точки
зрения A Gentil Carioca не отличается от привычных галерей, задача которых заключается
в проведении регулярных выставок собственного круга авторов, в поиске покупателей
и продвижении художников в музейной сфере и на международном рынке. Доходы галереи
144 Agnaldo Farias, Peculiarities of the Brazilian art market and some of its most remarkable ef ects // Henry
Moore Institute Online Papers and Proceedings. <www.henry-moore.org/hmi10March2006>.
145 Забегая вперед, необходимо отметить, что в Бразилии в деле систематизации финансирования культуры
и развития арт-рынка пошли, пожалуй, намного дальше, чем того можно было ожидать. В 2007 г. здесь
по инициативе бразильского государственного агентства по продвижению торговли и инвестиций Apex-Brasil
была создана платформа Latitude, представляющая интересы местных галерей за границей. С 2011 г. к работе
над платформой подключилась бразильская ассоциация современного искусства ABACT (другими словами,
местная ассоциация галеристов, специализирующихся на современном искусстве). То есть, при первых же
признаках глобального интереса к экономике страны государство не только не бросило развитие рынка
искусства на произвол судьбы, но решило принять в нем посильное участие, превратив в полноценную часть
бразильской экономики. Стратегический подход чувствуется и в том, какими словами Latitude описывает свои
задачи. Например, «работать на рост экспорта в секторе», «поддерживать на разных уровнях выход бразильских
галерей на международную арену», «поддерживать и расширять рынок», при необходимости «подготовить
сектор к возможным менее благоприятным экономическим ситуациям» и т. д. В переводе на язык практических
решений речь идет о финансовой поддержке галерей, прошедших отбор на участие в международных
ярмарках, – эта поддержка может заключаться в оплате печати каталога, а может и в более существенной
помощи, например частичной оплате галерейного стенда на ярмарке. Latitude берет на себя организацию
поездок в Бразилию зарубежных специалистов с тем, чтобы знакомить их с местными галеристами и их
художниками; проводит исследования рынков, с которыми бразильские галеристы хотели бы наладить особо
тесные связи; обеспечивает международные коммуникации, устраивает культурные мероприятия, проводит
тренинги для новичков рынка – словом, всячески пытается способствовать тому, чтобы бразильские галереи
не затерялись на фоне мирового галерейного столпотворения. Надо сказать, что эта массированная атака
приносит свои очевидные плоды – специальные бразильские разделы, подготовленные при участии Latitude,
за последнее время были устроены на ярмарках ARCO в Мадриде, Art Dubai в ОАЭ и некоторых других.
По данным исследовательского отчета Latitute за 2014 г., более 60 % продаж бразильского искусства XX
и XXI вв. было осуществлено именно на международных ярмарках.
целиком зависят от продаж, а значит, и цикл галерейной жизни полностью подчиняется
необходимой для выживания рутине. Сегодня A Gentil Carioca – один из активных
участников ассоциации бразильских галерей современного искусства и постоянный
экспонент на международных ярмарках современного искусства (например, лондонской
Frieze или итальянской Artissima, в которых участвует на равных правах с другими
галереями). Более того, по данным исследований агентства Latitude, она входит в пятерку
наиболее известных и коммерчески успешных бразильских галерей; в ней, наряду с такими
гигантами бразильского арт-рынка, как Vermelho, Galeria Nara Roesler и Mendes Wood DM,
зарубежные и местные коллекционеры чаще всего совершают покупки.
Что же делает ее не вполне обычной (помимо того, что она управляется художниками),
отличной от конкурентов и даже дает ей право оказаться в списке независимых
художественных пространств, составленном кураторами New Museum? Ответ прост –
понимание галерейной деятельности в более широком контексте, как образовательной
и социально ориентированной платформы. Другими словами, коммерческая галерея,
увиденная глазами художников, стала не только местом продажи произведений,
но центробежной силой для организации целого ряда проектов, которые позволили бы
обсуждать современное искусство с разных точек зрения, привлекая к этому очень разную
аудиторию. Зачастую искусство и вовсе выступает здесь лишь как повод для обсуждения
более острых общественно-политических или городских проблем, в то время
как коммерческая сторона галерейной жизни оказывается единственно возможным
и наиболее доступным источником финансирования независимых, по сути кураторских
проектов художников.
Среди таких, к примеру, долгосрочный проект Wall Gentil, или «Стена Gentil», начатый
в 2005 г. и продолжающийся до сих пор. Благодаря ему стена расположенного по соседству
с галерей двухэтажного дома превращается в «холст» для произведений приглашенных
авторов. Эта стена выходит на оживленный перекресток исторического района Рио-де-
Жанейро Саары, где помимо всего прочего расположен самый большой в Латинской Америке
уличный рынок. Каждые четыре месяца волею одного художника стена превращается
в инсталляцию, городской объект или картину с главной целью – сделать случайных
прохожих соучастниками творческого процесса, показать им, как с помощью произведения
искусства можно выстроить новые связи с городским пространством. Каждый из проектов
по-своему отзывается на актуальные проблемы. Например, Гуга Феррас, художник из Рио,
часто обращающийся в своих работах к проблемам города, выстроил на стене
восьмиэтажную кровать; за те четыре месяца, что инсталляция занимала свое место на улице,
каждую ночь кровати могли занимать оставшиеся без крова люди (каких на улицах Рио
совсем не мало). Похожий по своей социальной направленности проект предложила группа
молодых художников и архитекторов Opavivara! расположив вдоль стены душевые кабинки,
воспользоваться которыми в душном Рио также мог любой желающий. Карлос Контенте
написал на стене пейзаж, в котором реки, леса и поля, напоминающие о богатой природе
бразильской Амазонии, постепенно обретали антропоморфные формы; живописное единение
природы и человека выливалось в городское пространство – на припаркованную у стены
машину, целиком расписанную.
Помимо обращенности к городу и его сиюминутным проблемам, готовности работать
с публичным, уличным пространством, «Стена Gentil» также предложила не вполне обычную
для бразильских коммерческих галерей формулу взаимодействия с коллекционерами.
Каждый из проектов «Стены» сделан при финансовой поддержке конкретных
коллекционеров, а сами работы фактически на четыре месяца превращаются в произведения
из частного собрания, выставленные на всеобщее обозрение. Коллекционирование, таким
образом, представляется не только как важный с коммерческой точки зрения процесс,
но и как необходимая часть процесса образовательного, доступного широкой аудитории.
Ставка на образование стала для A Gentil Carioca возможностью разомкнуть
заколдованный круг галерейной жизни, превратив коммерческую структуру из сравнительно
закрытой, предназначенной для избранных в культурный центр в самом широком смысле
слова. Все художественные средства оказались хороши в борьбе за распространение
образования: проект Shirt Education, или «Образовательная майка», в рамках которого
художники регулярно создают рисунки для маек со словом «образование»; проект Abre Alas –
выставка молодых авторов со всей Бразилии (а сегодня и со всего мира), которая проводится
каждый год в преддверии карнавала; проект Alalaô, представляющий собой серию
перформансов и художественных интервенций на главном общественном пространстве Рио –
пляже. Логическим завершением всех этих инициатив, представляющих художника
и искусство в виде проводников социальных перемен, стало открытие филиала галереи
A Gentil Carioca La (или «A Gentil Carioca там»), который больше походит на культурный
центр, нежели на филиал коммерческой галереи. Этой задаче отвечает и архитектура здания,
где есть библиотека, лекционный зал и помещение для встреч и дискуссий.
Безусловно, модель коммерческой галереи по-художнически возможна в Бразилии
благодаря активно развивающемуся арт-рынку. Данные за 2013 г. показывают, что у 90 %
галерей доходы выросли в среднем на 27,5 %; более чем две трети отчитались об успешных
продажах на зарубежных рынках; цены на произведения искусства повысились в среднем
на 9 %. Особенно любопытна цифра, показывающая, что из примерно тысячи авторов,
представленных в бразильских галереях, 15 % вышли на рынок только в 2013 г. – то есть
молодые художники активно встраиваются в галерейную систему, подбадриваемые тем
фактом, что в стране есть достаточное количество коллекционеров и покупателей, чье
финансовое участие зачастую оказывается важнее и продуктивнее, чем поддержка
со стороны арт-институций. Действительно, несмотря на мировой интерес к бразильскому
искусству и даже ажиотаж вокруг него, местные музеи, некоммерческие галереи и арт-
центры получают из бюджета сравнительно небольшие деньги, которых к тому же
оказывается недостаточно для систематической поддержки современных авторов. Именно
поэтому Бразилия переживает бум альтернативных художественных пространств, которые
пытаются выстроить новые связи с рынком и сформировать среду, в которой художник будет
как можно меньше зависеть от посредников.
Как показывает пример одного из самых старых и авторитетных независимых
художественных пространств в Бразилии – Atelier 397 в Сан-Паулу (основанного,
как и A Gentil Carioca, в 2003 г.), художники, кураторы и остальные участники арт-процесса
вовсе не против развития рынка, но хотели бы переосмыслить его, представив эти
взаимоотношения в более независимом ключе. Так, для Atelier, некоммерческой, в отличие
от A Gentil Carioca, галереи, сотрудничество с рынком необходимо – едва ли половина ее
бюджета формируется за счет государственных грантов. Остальные средства приходится
выкладывать из собственного кармана либо добывать в ходе разовых мероприятий:
распродаж тиражных произведений или небольших аукционов – то есть за счет все той же
коммерческой деятельности, просто представленной в ином формате.
146 В этот же фонд попадают средства от норвежских музеев, которые обязаны платить небольшой взнос
каждый раз, когда показывают на своих временных выставках работы норвежских художников. Так же,
как и рынок, выставочная деятельность музеев приносит в грантовый фонд деньги, которые используются
на создание новых работ. Система этих взносов называется vederlag.
коммерческом пространстве, ежемесячно проходили выставки художников, с которыми
Tidens Krav хотели работать на правах галеристов. За год они провели выставки как молодых,
так и более заслуженных авторов из Норвегии, а также художников, приглашенных из-за
рубежа.
Задачи «Новейшего стандарта» заключались в том, чтобы нарушить сложившиеся
на рынке искусства правила игры, заставить художника превратиться в покупателя и принять
действенное участие в продаже собственных работ. Тем самым художники хотели решить
сразу две проблемы: более глобальную и актуальную не только для Норвегии проблему
зависимости художника от арт-рынка, и более локальную – необходимость подстегнуть
развитие рынка современного искусства, находящегося под надежным крылом
государственного финансирования. Слабость рыночного влияния и фактическое незнание
механизмов его действия сделали актуальным расширение словаря арт-рынка, введение
в обиход специальных терминов, которые бы затрагивали коммерческую сторону бытования
искусства – и в этом смысле служили бы образованию не только покупателей, но и самих
художников. Предложенный Tidens Krav механизм призывает художника взять коммерческую
инициативу в свои руки, но делать это таким образом, чтобы результаты его действий на арт-
рынке приносили выгоду в первую очередь ему самому.
Каким образом художники из Tidens Krav решили вопрос «выгоды»? Они провели
четкую границу между двумя типами покупателей – покупателями-художниками
и обычными покупателями; а в остальном положились на кооперативные принципы.
В течение года в галерее могли делать покупки как художники, так и коллекционеры. Деньги,
которые потратили на искусство обычные покупатели, формировали прибыль – то есть,
как при обычной сделке в галерее, покупатель, расплатившись, получал приобретенную
работу и на этом его отношения с галереей на данный момент заканчивались. Деньги,
которые в галерее тратили художники, также шли в общий фонд прибыли, но с той
поправкой, что покупка произведения искусства художником делала его к тому же
дольщиком. Это означало, что по окончании проекта каждый художник, купивший в галерее
Tidens Krav произведение искусства другого художника, мог рассчитывать на определенную
долю от общей прибыли.
Небольшая доля заработанных таким образом денег шла на оплату аренды помещения
(другая часть арендной платы покрывалась за счет грантов, на которые Tidens Krav подает
заявки несколько раз в год). Оставшиеся деньги были поделены между художниками,
сделавшими в галерее покупки. По замыслу Tidens Krav, подобный алгоритм должен был
продемонстрировать преимущества сотрудничества между художниками, показать, что
в современных условиях необходимо объединять усилия ради достижения коммерческих
результатов. В некоторой степени «Новейший стандарт» должен был стать проявлением
солидарности художников в их попытках освоить механизмы рынка. Одним из важных
достижений эксперимента оказалось именно то, что многие художники осознали самих себя
как покупателей, попробовали на своей шкуре, что значит тратить деньги на чужие
произведения искусства. Механизм должен был заинтересовать художников в спекулятивной
игре, но поскольку игра эта идет на равных, а покупатель, продавец и авторы – все
художники, то можно предположить, что спекуляция приобретала в этом контексте не столь
яростные формы. Каждый из художников, купивших в галерее работу другого художника,
был заинтересован в том, чтобы привлечь к проекту новых, обычных клиентов. Фактически
художники-покупатели, благодаря кооперативной схеме, были поставлены на место
владельцев галерейного бизнеса – ведь чем больше денег потратит приведенный ими
в галерею обычный покупатель, тем больше будет их собственная финальная прибыль.
Структура, предложенная Tidens Krav, позволила перенести часть ответственности
за коммерческий успех эксперимента на его участников, создав им максимально
благоприятные условия вовлеченности в арт-рынок. Важным был знак равенства,
поставленный для художников-покупателей между возможностью финансовой выгоды
и вложением денег в работы других художников. Весь «Новейший стандарт», по сути, был
выстроен на принципе взаимного уважения коммерческой и некоммерческой среды
и на убеждении, что сделка на рынке искусства – это не только финансовая процедура.
«Любая покупка восхваляется и приветствуется, считается проявлением бескорыстной любви
не только по отношению к только что приобретенному произведению искусства,
но и к художнику, художественному сообществу и его будущему», – говорится в описании T e
Newest Standard.
Коммерческая инициатива Tidens Krav раскрывает достаточно распространенные
в современном искусстве проблемы – мистификацию арт-рынка, с какой бы стороны мы
к нему ни подошли, отсутствие баланса в наших оценках рынка и неспособность увидеть
многоступенчатость его структуры. Мистификация среды коммерческих сделок в целом
ведет к тому, что арт-рынок чаще всего рассматривают как однозначно агрессивную сферу,
в которой может выжить лишь сильнейший (и это необязательно самый талантливый,
но может быть и лучше всего раскрученный художник). Мистификация покупателя – к тому,
что все чаще он видится человеком, заинтересованным главным образом в прибыли,
финансовой или символической. В то время как мы забываем о том, что «инвестировать»
можно и в прозорливо обозначенное в манифесте Tidens Krav будущее художественного
сообщества. Наконец, эта инициатива показала, что художник, занимающийся бизнесом,
вовсе не обязательно должен быть помешан на деньгах и славе, как Уорхол, или бесконечно
воспроизводить эффектные и востребованные у коллекционеров визуальные трюки, как это
делал Хёрст. Он может быть сознательным участником пусть и весьма локального, но все же
процесса, развитие которого почти невозможно без коммерческой составляющей.
Безусловно, в проекте T e Newest Standard масса практических нестыковок. Начать
хотя бы с того, что, выступая за новую форму коммерческого взаимодействия, галерея
не в состоянии принести своим вдохновителям – художникам из коллектива Tidens Krav –
ровным счетом никакой финансовой прибыли и существует как независимый
художественный проект во многом благодаря государственной поддержке. Tidens Krav
не заработали на своем эксперименте: как мы уже отмечали выше, они лишь сумели таким
образом раздобыть дополнительные средства на оплату аренды. Их коммерческий по форме
жест по отношению к художественному сообществу оказался совершенно альтруистическим,
а «стандарт» – скорее тестовой версией, которая работает в неких идеальных, как при любом
эксперименте, условиях.
И все же работает – по результатам эксперимента каждый из художников-покупателей
получил прибыль в размере 117 % от первоначально потраченной суммы. Хотя и здесь
не обошлось без игры147: 100 % – это стоимость купленного произведения искусства, 17 % –
реальная прибыль, сформированная за счет денег, которые в галерее потратили обычные
покупатели.
147 Игра вообще оказывается важным для Tidens Krav методом творческого осмысления рынка искусства.
В проекте, последовавшем за T e Newest Standard, игра – а именно азартная карточная игра – стала тем полем,
где искусство вновь было объединено с деньгами. Collections as Allocated Objects, или «Коллекции
как размещенные объекты» – экономический перформанс, игра с нулевой суммой, в которой приняли участие
10 человек, поставившие на кон вместо денег по одному произведению искусства. Таким образом, выигрышем
в этой покерной партии была не денежная сумма, а готовое, пусть и небольшое, художественное собрание.
Эта подмена денег искусством перекликается с трюком, проделанным Ивом Кляйном, который создал серию
монохромных золотых полотен, чтобы заменить ими золотые запасы центральных банков, обеспечивающие
стоимость валюты. В организованной Tidens Krav игре участвовали музейные кураторы и директора,
художники, частные коллекционеры, как лично, так и при посредничестве профессиональных покерных
игроков. Полная видеодокументация игры-перформанса доступна на сайте коллектива по адресу:
<http://www.tidenskrav.org/Shows/Collection_as_Allocated_Objects/>.
время как бразильские художники используют благоприятную арт-рыночную конъюнктуру
для развития социально ответственных культурных проектов, Tidens Krav, пользуясь
преимуществами развитой и более чем социально ответственной государственной
программы поддержки культуры и искусства, указывают на недоработки в области арт-
рынка. Для одних рынок становится способом выжить, для других – пространством
для художественного эксперимента; но в обоих случаях речь идет о поиске альтернативных
вариантов рыночного устройства. Если же мы говорим о ситуации, где частные
и государственные пути поддержки искусства развиты одинаково хорошо, художникам
приходится изобретать еще более изощренные формы взаимодействия с арт-рынком.
В одной из самых полных энциклопедий искусства XX и XXI вв.148 целый раздел
посвящен совершенно новому, неожиданным образом изменяющему привычный мир
искусства явлению. А именно – практике создания художниками аватаров, вымышленных
персонажей, реди-мейд-художников, функционирующих в самых разных реальных
и виртуальных ситуациях. «Подобно суррогатным актерам в видеоиграх, тоже известным
как аватары, эти придуманные художниками персонажи не имеют отношения к реально
существующим людям или индивидуальностям, – пишут составители энциклопедии, в числе
которых известные теоретики и критики искусства. – Напротив, это аватары
на дистанционном управлении, которые, подобно их виртуальным родственникам
из видеоигр, могут путешествовать в места или формулировать смыслы, недоступные людям
из крови и плоти. Другими словами, аватар освобождает художника от личности, позволяя
ему создавать формы индивидуальности, или субъективности, которые могут быть
коллективными, воображаемыми или утопичными»149.
Создание вымышленных ситуаций и героев – одна из заметных художественных
стратегий рубежа 2000–2010-х годов, с помощью которой художники получают возможность
зайти на территории, ранее для них недоступные, в том числе на территорию рынка.
Вживаясь в разные роли, переводя внимание зрителя с собственной персоны на личность
несуществующих персонажей, они почти хитростью проникают в самое сердце системы арт-
рынка. Маскируясь под арт-дилеров или выдуманных художников, они получают
действенное средство в борьбе с внутренней иерархией этой системы.
Замести следы, смешать карты, прикинуться не тем, кто ты есть на самом деле,
выдумать себе (или целой группе людей) альтер эго и пытаться переустроить мир искусства
от имени несуществующего персонажа – таков творческий метод группы художников, так
или иначе связанных с именем американской вымышленной художницы и арт-дилера Рины
Сполингс. Сполингс – это коллективный проект и одновременно коллективно созданный
образ, который существует в разных сферах творческой жизни: галерейной, музейной,
выставочной, литературной, модной. Она предстает перед зрителем в разных ипостасях, за ее
произведениями искусства и коммерческими сделками скрывается более или менее
постоянная группа реальных художников и арт-деятелей, однако сказать наверняка, кто
именно ответственен за ее бытование в мире, едва ли удастся.
Постоянное ускользание от определений, бесконечная смена образов, жонглирование
идентичностями были с самого начала заложены в загадочный и лишь со временем
раскрывающийся образ Рины Сполингс. Ее история начинается в 2004 г., когда не менее
неуловимое нью-йоркское объединение художников Bernadette Corporation 150
148 Art Since 1900: Modernism, Antimodernism, Postmodernism / ed. by H. Foster, R. Krauss, Y.-A. Bois,
B. H. D. Buchloh, D. Joselit. L.: T ames & Hudson, 2012.
150 Bernadette Corporation – название объединения художников, основанного в 1994 г. тремя художниками:
Джоном Келси, Антеком Валжаком и Бернадет Ван Хи. Особенностью коллектива было то, что его состав
на протяжении всех этих лет оставался плавающим. Участники-основатели сотрудничали и осуществляли
совместные проекты с огромным числом приглашенных авторов и всегда делали акцент на анонимности
(или «Корпорация Бернадетты») издало одноименный роман, главной героиней которого
и стала девушка по имени Рина Сполингс. Произведение было написано в соответствии
с основополагающими принципами Bernadette Corporation, члены которой всячески
открещиваются от значимости индивидуального участия в собственных художественных
проектах, подменяя его коллективной маской и обобщающим логотипом корпорации.
Анонимность авторов романа (которых у него, к слову, несколько десятков),
множественность идентичностей, многовариантность развития сюжета были главными
творческими целями инициаторов этого необычного литературного произведения.
Они выстроили работу над ним по старому голливудскому принципу коллективного
авторства. Как в свое время продюсеры кинокартин, нанимавшие целый штат сценаристов,
они привлекли к созданию романа самых разных людей, и каждый был ответственен
за отдельного персонажа, ситуацию, развитие определенной нити повествования.
Результатом литературного эксперимента стал роман, действие которого разворачивается
в Нью-Йорке вскоре после взрывов 11 сентября 2001 г. В нем нет сюжета в привычном
понимании; в его качестве выступает бесконечная череда трансформаций главной героини –
Рины, чья жизнь состоит из потока спонтанных событий, связанных между собой случаем.
Читатель узнает, что она работает смотрительницей в музее, затем находит себя в модельном
бизнесе и становится высокооплачиваемой моделью нижнего белья; попадает
на благотворительный концерт группы Strokes, во время которого беседует со Славоем
Жижеком, после чего пляшет до упаду в ночном клубе Waste за компанию с Карлом
Лагерфельдом. Ее сюрреалистическое, если не сказать галлюциногенное, путешествие
в пространстве Нью-Йорка, не имеющее четкого начала и конца, приводит ее на улицу,
в ряды анархистов, протестующих против правительства. Опыт противостояния властям
и капиталистической системе превращается в музыкально-танцевальное шоу-протест «Битва
на Бродвее». Как и все, что так или иначе касается Bernadette Corporation, роман «Reena
Spaulings» – это попытка разрушения индивидуального начала и последовательности
событий и действий, гимн дискретности личности, которая не составляет единого целого,
но рассыпается на множество составных частей. Собрать эти части можно по разным
шаблонам, результат всегда будет один и тот же – некий усредненный (но ни в коем случае
не стандартный) образ, который в каждый момент своего существования находится в точке
бифуркации.
Неслучайно через некоторое время после выхода книги Рина Сполингс
из вымышленного мира коллективной творческой и главным образом литературной воли
переступила границу мира вполне реального и стала выполнять реальные, пусть и столь же
разнообразные функции. Ее проводником в осязаемый мир стали сразу несколько
каждого конкретного участника группы, выдвигая на первый план обобщающий логотип Bernadette Corporation.
В начале 1990-х годов организационная форма корпорации была в новинку и лучше других форм
художественных объединений позволяла критиковать устоявшиеся нормы арт-мира. «Плавающим»,
неопределенным и постоянно меняющимся было и само предназначение коллектива – его создатели постоянно
меняли фокус деятельности корпорации. Первым совместным проектом группы стала линия одежды,
замешанная на городской моде и уличном стиле с добавлением гламурных образов парижской моды haute
couture. Затем корпорация перепрофилировалась в издательский дом, выпустивший несколько номеров журнала
«Made in USA». Журнал был назван так в честь одноименного фильма Жан-Люка Годара; в нем печатались
материалы самого разного калибра – от рецензий на коллекции одежды категории массмаркет до аналитических
статей по философии. Следующим важным событием на творческом пути корпорации стало создание романа
«Reena Spaulings», пустившего самые прочные корни в мире современного искусства и ставшего причиной
появления нескольких самостоятельных инициатив вроде галереи Reena Spaulings. Наконец, проект с самой
громкой выставочной историей за подписью Bernadette Corporation появился в 2011 г., когда коллектив
представил видео «Избавься от себя» («Get Rid of Yourself»). В нем были использованы видеоматериалы
с антиправительственных протестов, проходивших во время встречи «Большой восьмерки» (G8) в Генуе в июле
2001 г. В документальное видеоповествование были вмонтированы сцены с известной актрисой Хлоей Совиньи,
произносившей на камеру текст, который выкрикивала толпа во время протестов в Генуе. По мнению многих
критиков, видео «Избавься от себя» лучше многих продемонстрировало характерное для сегодняшнего
медийного и культурного поля тотальное смешение реальных и вымышленных ситуаций.
художников, и в их числе сооснователь Bernadette Corporation Джон Келси и американская
художница шведского происхождения Эмили Сэндблад, основавшие в 2004 г. галерею Reena
Spaulings Fine Arts. Благодаря им Рина превратилась одновременно в художника, владелицу
галереи и арт-дилера, чья творческая и предпринимательская деятельность подрывает любые
представления о разделении профессиональных обязанностей в мире искусства.
Рина-художник (а на самом деле Келси, Сэндблад и многие другие люди, принимающие
участие в творчестве Сполингс) вслед за многими другими художниками конца XX – начала
XXI в. работает над проблемой авторства. Рина – не просто художественный проект
и произведение, критикующее зацикленность зрителя на связи произведения и его создателя
(которая, как мы уже видели, всегда имеет ключевое значение для определения его цены).
Она сама – воплощение отсутствия этой связи, поскольку мы никогда не знаем наверняка, кто
именно автор работ Рины. Более того, мы точно знаем, что никакой Рины в действительности
нет, но все равно продолжаем искать одного-единственного автора этих произведений.
Неслучайно именно так (и надо сказать, весьма прозорливо) называлась первая персональная
выставка Сполингс – «Одна-единственная», прошедшая в нью-йоркской галерее
Haswellediger & Co в 2005 г. Эти два слова, действительно, сложнее всего применить
к Рине, на которой замыкаются идентичности десятков людей. На выставке была показана
серия инсталляций, представлявших собой флаги на вмонтированных в галерейные стены
флагштоках.
Этой работой Сполингс сразу же обозначила проблемное поле, с которым работает, –
а именно «территориальная» целостность в мире искусства. Устанавливая флаги
в пространстве коммерческой галереи, она словно ее отвоевывает или обозначает
как собственное пространство, прежде занятое арт-дилером, и задается вопросом, кому оно
по-настоящему принадлежит – художнику, который представляет здесь свои работы,
или галеристу, который их выставляет.
Следующая выставка на схожую, обыгрывающую ролевые модели арт-рынка тему
состоялась уже в некоммерческом пространстве – цюрихском Кунстхалле – в 2007 г.
и называлась «Как приготовить волка». На ней показали серию портретов «Дилеры»
(не их ли Сполингс сравнивает с волками?). Героями стали настоящие дилеры, чьи
фотографии художница собрала с интернет-сайтов разных изданий по искусству. В основном
это были друзья или коллеги, с которыми Сполингс прежде приходилось сотрудничать.
Портреты, написанные маслом на холсте, она затем превратила в открытки – их поставили
в специальный крутящийся стенд вроде тех, с каких обычно продают открытки
с туристическими видами, и раздавали посетителям галереи. Затея была в том, чтобы
превратить торговца искусством в его объект. С легкой руки художницы эти произведения-
дилеры отправлялись бы в свободное плавание по миру – ровно так, как в свободное
плавание пускаются проданные артдилером произведения искусства.
Как вымышленная художница Рина Сполингс может похвастаться солидным списком
сольных и групповых выставок, а также контрактами с несколькими известными
и авторитетными международными галереями современного искусства, например
с лондонской Campoli Presti или с парижской Chantal Crousel. Любопытно, что активная
творческая деятельность этой вымышленной художницы не мешает не менее активной
деятельности одной из ее создательниц – Эмили Сэндблад. Для нее, как и для Рины,
взаимодействие с рынком, дилерами и существование в коммерческом контексте – темы
непраздных размышлений; тем более актуальных, потому что Эмили является соучредителем
коммерческой галереи Reena Spaulings Fine Arts. Один из самых ярких проектов Сэндблад
на рыночную злобу дня был осуществлен в 2011 г. в рамках ее персональной выставки Que
Barbaro в нью-йоркской галерее Algus Greenspon. Специально для выставки она написала
картину – огромный автопортрет, который одновременно служил афишей мероприятия.
Однако за несколько дней до вернисажа Сэндблад отправила картину прямиком
в аукционный дом Phillips de Pury (с 2013 г. – Phillips), специалисты которого тут же взяли
работу на дневные торги. Что еще интереснее, лот, название которого состояло из анонса
выставки с указанием времени и места ее проведения151, был продан за 37 500 долл., с лихвой
превысив даже самые радужные ожидания аукционщиков (предварительная стоимость
работы была установлена на уровне 10–15 тыс. долл.). Все это произошло за неделю
до открытия экспозиции в Algus Greenspon. «Демонстрация и продажа картины на Phillips –
это реклама выставки художницы и произведения, отсутствие которого будет частью ее
выставки в галерее. Таким образом, это произведение распадается на два: картину
и перформанс»152, – говорилось в каталоге торгов аукционного дома. В то время как сама
Сэндблад описывала этот шаг как «нелогичный, намеренно само-разрушительный», такой,
какого художник не должен совершать, потому что «аукционный дом – это такой
унизительный для искусства контекст». Страница из каталога, на которой помимо
репродукции картины были указаны обычные аукционные справки вроде провенанса
и финальной цены, была в результате использована в качестве афиши галерейной выставки.
Продемонстрировать скорость, с которой молодой и не имеющий опыта участия
в аукционах художник (для Сэндблад те торги Phillips стали первым и сразу же успешным
аукционным опытом) попадает в обойму коммерческого мира искусства, и было задачей
Сэндблад. Эта скорость для нее – симптом не вполне здоровой ситуации, поскольку время
между возникновением художника как творческой единицы и попаданием его работ в залы
аукционных домов ничтожно мало. Его не хватает на то, чтобы стать художником;
но достаточно, чтобы быть перемолотым охочим до новых имен и свежих идей нью-йоркский
арт-миром. А еще история с афишей-автопортретом была своего рода экспериментом
над собственной карьерой – безусловно, продажа подстегнула определенное внимание
к выставке, а вместе с тем дала карт-бланш галеристу поднять цены на показанные работы.
Несмотря на намеренную коллективность и анонимность, связанные с образом
вымышленной художницы Рины, Сэндблад – ключевая фигура для ее понимания. Именно
опыт Сэндблад как одновременно творческой единицы и деятеля коммерческого фронта
позволяет нам рассматривать проект Reena Spaulings во всех его ипостасях как очередную
альтернативную форму взаимодействия художника и арт-рынка. «В беседах с моими
коллегами дилерами мы постоянно говорим о том, что наша работа в интеллектуальном
и физическом смысле одновременно созидает и разрушает нас. Сотрудничество
подразумевает непростую политику единения, из-за которой бизнес теряет всякое отличие
от любви», – говорила Сэндблад в предисловии к собственной выставке If you leave me I will
destroy you («Если вы уйдете, я вас уничтожу»), прошедшей в 2010 г. в Мехико в галерее
House of Gaga. Фраза, давшая название экспозиции, – цитата из интервью с британскими
художниками Гилбертом и Джорджем (якобы именно ее произнес их дилер Конрад Фишер,
от которого они, видимо, собирались уходить к другому галеристу). В ней, по мысли
Сэндблад, выразилась вся «трагикомическая драма» и природа отношений между
художниками и дилерами, о которых она взялась говорить как человек, исполняющий сразу
обе эти роли.
Характерно, что сама Сэндблад никогда не говорит о собственном занятии с полной
определенностью. Она певица и часто поет на открытиях собственных выставок и во время
своих перформансов. Она называет себя «воскресным художником», подразумевая тем
самым не полную преданность этому делу, потому что для нее быть художником – значит
иметь возможность на некоторое время «убежать» от другой работы, работы галериста.
В своих постоянных перевоплощениях и смене ролей она оказывается очень близка Рине
Сполингс. Обе участвуют в маскараде, где художник – это одновременно реальный
и вымышленный персонаж, где образы галериста, автора произведения искусства, куратора
и критика замешиваются в одну густую массу, из которой потом формируется совершенно
151 Лот назывался Algus Greenspon Gallery. May 2011. Emily Sundblad «Que Barbaro». 212-255-7872. Opening
Hours: Tues-Sat 10-6. algusgreen-spon.com, 2011.
152 Лот 364 // Part II Contemporary Art, May 13, 2011. N.Y.: Phillips de Pury & Company. P. 230.
новый портрет современного творческого деятеля.
Примечательно, что подобную тактику заметания следов реального автора, переход
к вымышленным идентичностям, аватарам, можно наблюдать далеко не только в Нью-Йорке.
И, безусловно, идея вымышленного художника принадлежит не только создателям Рины
Сполингс. Например, в том же 2004 г., только по другую сторону Атлантики, в Париже,
заговорили о Клер Фонтен – еще одном коллективе художников, скрывающихся
под псевдонимом. В биографии, размещенной на персональном сайте Клер Фонтен
в Интернете, говорится, что это «реди-мейд-художница», разрабатывающая
неоконцептуальное искусство, часто похожее на произведения других людей; «используя
неоновые светильники, видео, скульптуру и текст в своей практике, она, можно сказать,
постоянно подвергает исследованию политическое бессилие и кризис исключительности,
которые сегодня кажутся определяющими в современном искусстве»153. Так же как и Рина,
Клер Фонтен – вызов понятиям авторства, интеллектуальной и частной собственности.
Однако в сравнении с Клер Фонтен обнаруживается важная для нас в контексте арт-рынка
особенность проекта «Рина Сполингс» – а именно то, что он нашел реальное воплощение
в коммерческом поле.
Рина – арт-дилер не менее важный персонаж, чем Рина-художник. Галерея Reena
Spaulings Fine Art стала оплотом экспериментов для реальных художников, которые
рассматривали арт-рынок как пространство критики, исследования и игры. Работая
с художниками, у которых прежде не было галерейного представительства в Нью-Йорке,
отдавая предпочтение тем, кто уже некоторое время работает в сфере искусства (в отличие
от галерей, разыскивающих таланты в числе только что получивших дипломы выпускников),
поддерживая художников, которые параллельно строят карьеру в других областях, Reena
Spaulings Fine Art добилась весьма значительного международного успеха. И неудивительно,
что на ярмарках современного искусства Сполингс можно часто видеть сразу в двух
ипостасях – художника, представленного на стендах известных галерей, и мифического арт-
дилера, чье собственное пространство составляет вполне реальную конкуренцию другим
галереям.
Метод Сполингс, таким образом, – это комбинация разных подходов к рынку.
Традиционная галерея совмещается с нестандартным пониманием роли и места художника
в системе арт-мира. Смещая акцент с собственной личности, работая под масками
«человеческих реди-мейдов»154, Сполингс, благодаря своим создателям, бросает вызов самой
важной составляющей арт-рынка – представлениям об авторстве, мифу об оригинальности.
Приобретая произведение искусства, какие цели преследует покупатель, какие испытывает
чувства? Художники, экспериментируя с арт-рынком, могут попробовать лишить его
привычной системы координат – и тогда ответы на эти вопросы могут оказаться не столь
очевидными.
Послесловие
Смомента, когда завершилась работа над рукописью этой книги, до момента, когда
книга ушла в печать, маховик, раскручивающий мировую систему искусства заодно с арт-
рынком, ни на минуту не останавливался. Аукционные торги шли своим чередом, новая
«коллекция» рекордных сделок украсила заголовки газет, продолжают выходить все новые
и новые интервью с коллекционерами и художниками. Те, в свою очередь, не преминут
бросить пару укоризненных замечаний в адрес охватившей мир искусства
коммерциализации.
153 Цит. по: <http://www.clairefontaine.ws/bio.html>.
Об авторе
Анна Арутюнова окончила исторический факультет МГУ им. М. В. Ломоносова.
Историк, специалист по Уильяму Моррису, английскому дизайнеру, предпринимателю
и социалисту, который начал бороться с коммерциализацией искусства еще в конце XIX в.
и одним из первых предпринял попытку преобразования мира искусства таким образом,
156 Lind M. T e Collaborative Turn // Selected Maria Lind Writing. Berlin: Sternberg Press, 2010. P. 202.
чтобы вывести художника из-под власти капиталистических отношений. Продолжая
исследования взаимодействия искусства и капитализма в XX в., А. Арутюнова с 2010 г.
читает студентам московского Института проблем современного искусства авторский курс
лекций «Художественные и кураторские практики в коммерческом контексте».
С 2007 г. она регулярно сотрудничает с ведущими российскими изданиями по искусству
и культуре: в 2008 г. возглавляет раздел «Арт-рынок» на портале Openspace.ru, затем
в качестве редактора работает в журнале о рынке и коллекционировании «ART+AUCTION
Russia», с 2010 г. является постоянным обозревателем в издании «Ведомости. Пятница»,
впоследствии – автором статей об искусстве и арт-рынке в газетах «Ведомости» и «T e
Artnewspaper Russia». Ее статьи печатались в российских журналах «Искусство», «Арт-
Хроника», «Forbes», «Логос», специализированных онлайн-ресурсах по искусству и культуре
Artguide.ru и Colta.ru, а также в зарубежных изданиях Artsy.net, Arterritory.com, «Calvert
Journal» и «Pipeline Magazine».
В 2012–2013 гг. А. Арутюнова была участницей кураторских программ в Москве
(Летняя школа фонда V-A-C и РГГУ) и в южнокорейском Кванджу (Международный
кураторский курс при фонде биеннале в Кванджу), посвященных политическому
и экономическому контексту развития современного искусства. В 2014 г. стала участником
международной исследовательской программы для художников, кураторов и молодых
специалистов Transnational Dialogues, в рамках которой на протяжении года проводила
исследование независимых художественных пространств в Европе и Бразилии.
Arutyunova, A.
Art Market in the 21st Century: A Space of Artistic Experiment [Text] / A. Arutyunova;
National Research University Higher School of Economics. – Moscow: HSE Publishing House,
2015. –232 p. – (Cultural Studies). – 1000 copies. – ISBN 978-5-7598-1287-6 (hardcover).
T e art market is one of those spheres of artistic life that provoke most debates both among
those directly involved and those who watch from the sidelines. T is book depicts the changes
in the Western art-market since the 2000s, its structure, controversies, and the main theoretical
approaches to its analysis. T e book is not so much concerned with the art market as a mechanism
of purchase and sale of art but focuses instead on it as a space where economy, philosophy, art
and sociology meet. It is a phenomenon that allows us to discuss the value of art, to put
in perspective the relationship between the world of art and the world of money, to understand why
collectors need to buy artists’ works and why artists need to invent alternative ways of interaction
with the market.
T e book addresses a wide audience interested in the history of art and art market in the 20th
and 21st centuries, as well as scholars specialising in cultural studies and art economy.