Вы находитесь на странице: 1из 317

ОРДЕНА ЛЕНИНА АКАДЕМИЯ ХУДОЖЕСТВ СССР

НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ ИНСТИТУТ ТЕОРИИ


И ИСТОРИИ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ИСКУССТВ

ТОМ ВТОРОЙ
КНИГА ПЕРВАЯ

Искусство второй половины


XIX века

Под редакцией М. Г. Неклюдовой

Допущено Управлением учебных заведений


и научных учреждений Министерства культуры СССР
в качестве учебника для художественных вузов

ИЗДАТЕЛЬСТВО
«ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ
ИСКУССТВО»
Предлагаемая читателю книга представляет
собой первую часть второго тома перерабо-
танного издания двухтомной «Истории русско-
го искусства», вышедшей в свет в 1957—1960
годах и допущенной Управлением учебных за-
ведений Министерства культуры СССР в ка-
честве учебника для художественных высших
учебных заведений.
Первое издание этого труда было осущест-
влено под общей редакцией известного ис-
следователя русского искусства, члена-кор-
респондента Академии художеств СССР
Н. Г. Машковцева; много сил и знаний отдал
первому изданию кандидат искусствоведения
8. А, Прытков.
Коллектив авторов и редакторов, работав-
ших над новым изданием, стремясь сохранить
все лучшее из созданного ранее, ставил своей
целью переработать тексты в соответствии с
современным уровнем искусствознания, внося
необходимые коррективы и дополнения.
6 своей работе авторы и редакторы исполь-
зовали опыт педагогического коллектива фа-
культета теории и истории искусств ордена
Трудового Красного Знамени Института живо-
писи, скульптуры и архитектуры имени
И. Е. Репина ордена Ленина Академии худо-
жеств СССР, Учтена также вновь вышедшая
программа курса «История русского искус-
ства» для искусствоведческих факультетов
художественных высших учебных заведений.
-
Второй том нового издания состоит из двух
книг в связи с тем, что развитие советского
ь
искусствознания за время, истекшее после
первого издания, потребовало значительного
расширения и специального выделения разде-
ла, посвященного исключительно сложному
I
периоду развития русского искусства конца
XIX — начала XX века.
Первая книга второго тома посвящена исто-
рии русской живописи, графики, скульптуры
и архитектуры второй половины XIX века. Она
охватывает период 60-х — начала 90-х годов,
иногда в случае необходимости выходя за эти
пределы. Авторы стремились дать возможно
1

полную картину последовательного развития


русского искусства, выявляя при этом его глав-
ные этапы.
Основным разделам предпосланы введения,
освещающие главные особенности развития
ПРЕДИСЛОВИЕ

искусства каждого периода в связи с общим оставляет в этих случаях их авторство; для
характером исторической обстановки и соци- доработки отдельных глав привлечены со-
ально-политической атмосферой времени. авторы.
Творчество наиболее крупных мастеров в В книге участвовали следующие авторы:
основном рассматривается в специальных гла- Раздел первый (искусство 60-х годов XIX ве-
вах. Они чередуются с главами, посвященными ка): введение и главы — Перов, жанровая
развитию отдельных видов и жанров искусст- живопись, историческая живопись — Т. Н. Го-
ва (портрет не выделяется в отдельную главу, р и н а ; сатирическая графика и литературная
так как это затруднило бы монографическое иллюстрация — М. Б. М и л о т в о р с к а я ; в
рассмотрение творчества крупнейших масте- пейзаже: текст о маринистах — Н. Г. М а ш -
ров). Факты, имеющие более частный интерес, к о в ц е в, о Саврасове — М. Г. Н е к л ю д о в а ,
менее связанные с общей проблематикой ис- о Каменеве, Клодте — В. А. П р ы т к о е .
кусства, набраны в тексте петитом. Раздел второй (искусство 70-х — начала
В тексте (в скобках) для картин, портретов, 90-х годов): введение — В. А. П р ы т к о е
этюдов, исполненных маслом, как это принято и М. Г. Н е к л ю д о в а ; Крамской — В. А.
в искусствоведческой литературе, техника не П р ы т к о е ; Ге — Т. Н. Г о р и н а ; жанровая
указана. живопись — В, А. П р ы т к о е ; пейзажная жи-
Для иллюстрирования тома были отобраны вопись— В. А. П р ы т к о в и М. Г. Н е к л ю -
произведения, наиболее ярко характеризую- д о в а, о Боголюбове—Н. Г, М а ш к о в ц е в ;
щие творчество того или иного мастера, опре- эволюция академической живописи — М, Б.
деляющие художественные направления и в М и л о т в о р с к а я , о Чистякове — Т, Н. Г о р и-
своей совокупности позволяющие представить н а; Верещагин — М. Б, М и л о т в о р с к а я , Ре-
особенности развития русского искусства в пин — В. А. П р ы т к о в ; историческая жи-
данный период. вопись— Т. Н. Г о р и н а , о Сурикове — Н. Г.
В связи с тем, что за последние годы вышло М а ш к о в ц е в ; В. Васнецов, Поленов — М. Б.
значительное число научных трудов, посвя- М и л о т в о р с к а я ; Левитан, пейзажная жи-
щенных отдельным мастерам и проблематике вопись — В. А. П р ы т к о в; литературная ил-
развития искусства рассматриваемого перио- люстрация, грааюра и литография — А. Ф. К о-
да, вводящих в науку новый фактический ма- р о с т и н и М. Ь. М и л о т в о р с к а я ; скульп-
териал, многие тексты ныне покойных авторов тура — В. В. Е р м о н с к а я ; архитектура —
были подвергнуты существенной редакторской И. А. Б а р т е н е в ; заключение —Т. Н, Г о р и -
обработке. Желая сохранить приоритет созда- на и М . Г . Н е к л ю д о в а ; список литературы
телей первого издания книги, редколлегия и указатель имен — Т. М. К р у г л и х и н а .
РАЗДЕЛ ПЕРВЫЙ ВВЕДЕНИЕ

ИСКУССТВО 60-х ГОДОВ Конец 50-х и 60-е годы XIX века — очень
важный этап в развитии русского реалистиче-
XIX ВЕКА ского искусства. Для этого периода характер-
ны тесная связь искусства с передовой обще-
ственной мыслью, революционно-демократи-
ческим движением, значительное сближение
искусства с жизнью. Художники стремились
Введение правдиво рассказать о суровой жизни народа,
заостряли внимание на теневых ее сторонах,
выявляя кричащие социальные противоречия.
12 Шла переоценка ценностей, утверждались
новые идеалы.
Перов Критический реализм становится опреде-
ляющим художественным направлением.;Этот
19 перелом в искусстве нельзя понять без учета
конкретной исторической обстановки тех лет.
Сатирическая графика Крепостническая система тормозила разви-
тие страны. Ослабленное поражением в Крым-
и литературная иллюстрация. ской войне, напуганное ростом крестьянских
волнений царское правительство вынуждено
Шмельков было в 1861 году отменить крепостное право
и провести некоторые реформы, способство-
23 вавшие, несмотря на их половинчатость, пере-
ходу страны от феодально-крепостнического
Жанровая живопись. Неврев, строя к буржуазному, капиталистическому.
Однако и после отмены крепостного права
положение крестьян не улучшилось: они
Пукирев, Прянишников, Юшанов, оказались под двойным гнетом — помещиков
и буржуазии. Среди крестьян росло недоволь-
Соломаткин, Якоби, Морозов ство, выливавшееся в многочисленные бунты;
усилились студенческие волнения. 60-е годы
30 стали началом нового этапа освободительного
движения в России — разночинского, или ре-
Историческая живопись. Шварц волюционно-демократического.
Правительственным реформам, проводи-
33 мым в интересах господствующих классов,
демократы противопоставили требования со-
I Пейзаж 50-х — начала 70-х годов. циального переустройства общества.
Именно в этот период четко определяются
Айвазовский, Лагорио, Саврасов, принципы революционно-демократической
идеологии, противостоящей идеологии бур-
Каменев, Клодт жуазно-либеральной.
Развитие передовой домарксистской мысли
XIX века было, как отмечал В. И. Ленин, исто-
рией беззаветных исканий правильной револю-
ционной теории. Через эти поиски русская
общественная мысль шла к объяснению об-
щественной жизни с точки зрения борьбы
классов, к раскрытию классового содержания
идеологии. Наиболее полное и плодотворное
выражение эта тенденция нашла в философии
Н. Г. Чернышевского.
Чернышевскому было свойственно «глубо-
кое и превосходное понимание... современной
ему действительности... понимание антагони-
стичности русских общественных классов» '.
1
В. И, Л е н и н . Полн. собр. соч., т. 1, с. 290,
РАЗДЕЛ ПЕРВЫЙ. ИСКУССТВО 40-к ГОДОВ Х!Х ВЕКА
в

По мнению Чернышевского, в теориях эстети- истинная идея, бывает художественно, если


ческих, как и в теориях политических, экономи- форма совершенно соответствует идее».
ческих, философских, неизбежно отражаются Чрезвычайно интересен очерк Чернышевского
интересы и идеалы определенных обществен- об Александре Иванове (1858), в котором го-
ных классов, групп, партий. ворится, что новое направление в живописи
Утверждая общественное значение искусст- должно развиваться «сообразно прогрессу
ва, Чернышевский в своей магистерской дис- общественных идей».
сертации «Эстетические отношения искусства Развивая мысль Чернышевского о соотнесе-
к действительности» (1855) выступил с крити- нии произведений искусства с действительно-
кой идеалистической гегелевской эстетики, ее стью, Добролюбов оценивал значение и та-
основного тезиса о превосходстве искусства лант писателя или художника по тому, как
над жизнью и дал материалистическое опре- широко тот охватывал различные стороны
деление эстетических категорий. Он считал, жизни, сколь глубоко раскрывал сущность
что искусство должно показывать обществу, изображаемого явления. Непременным усло-
какие явления действительности хороши и бла- вием художественности передовая эстетика
гоприятны для него, почему должны быть под- ставила правдивость воспроизведения дей-
держиваемы и развиваемы его содействием, ствительности.
какие явления действительности, напротив, тя- Проблема реализма в эстетике революцион-
желы и вредны для него, поэтому должны ных демократов неразрывно связана с пробле-
быть уничтожены или, по крайней мере, ослаб- мой народности искусства. В обращении к
лены для счастия человеческой жизни. жизни народа Добролюбов видел залог ус-
Чернышевский отмечал, что простое воспро- пешного развития русской литературы. Суро-
изведение действительности — это низшая вая правда изображения этой жизни «гораздо
ступень искусства; подлинные произведения более возбуждает в нас уважение и сочувствие
заключают в себе большую идею, объясняют к народу, нежели все приторные идиллии
жизнь, выносят приговор ее явлениям. Черны- прежних рассказчиков. Там было высокомер-
шевский и Добролюбов призывали писателей ное снисхождение, а здесь — вера в народ».
и художников к такой критике действительно- Оптимизм, вера в народ, в победу справед-
сти, которая показывала бы уродливые явле- ливых социальных порядков, особое внимание
ния последней как неизбежное следствие по- к психологии новых героев — людей, стремя-
рочности общественного устройства. щихся к преобразованию действительности не
В 50-е годы идеология буржуазно-дворян- основе социальной справедливости,— харак-
ского либерализма выступила как вполне оп- терные черты эстетики революционных демо-
ределившееся, целостное по своим основным кратов. Их борьба за реализм, народность и
принципам направление эстетики и литератур- национальный характер искусства была нераз-
ной критики. «Философской основой этого рывно связана с борьбой за революционное
направления был идеализм, его эстетическим преобразование жизни, свободу человеческой
«кредо» — теория «чистого» искусства, его личности и благо народа. Демократический
программой в области критики — «эстетиче- подъем, рост национального самосознания
ская» критика, выдвигающая на первый план стали могучим стимулом бурного развития
оценку «красоты образов», а не раскрытие их элементов демократической и социалистиче-
общественного смысла и значения» '. ской культуры, наличие которых в каждой на-
Чернышевский подверг уничтожающей кри- циональной культуре было показано В. И. Ле-
тике теорию «чистого» искусства, высмеивая ниным. О расцвете передовой русской куль-
тех, для кого «низко все, что ходит по земле, туры красноречиво говорят такие имена, как
а не стоит мертвою статуей на мраморном Менделеев, Столетов, Сеченов, Мечников,
пьедестале». Он критиковал идеалистов, до- Лев Толстой, Достоевский, Салтыков-Щедрин,
пускавших смешение понятий «красоты фор- Некрасовг Островский, Тургенев, Гончаров,
мы, как необходимого качества художествен- Успенский, Помяловский, Садовский, Шум-
ного произведения, и прекрасного, как одного ский, Щепкин, Самарин, Мартынов. Прогрес-
из многих объектов искусства». По определе- сивные писатели группировались вокруг
нию Чернышевского, «художественность со- журналов «Современник», «Русское слово»
стоит в соответствии формы с идеею... Если и «Отечественные записки» (с 1868 года); ком-
идея фальшива, о художественности не может позиторов объединил кружок Балакирева, во-
быть и речи, потому что форма будет также шедший в историю под названием «Могучая
фальшива и исполнена иецелесообразностей. кучка». Тогда же возникает ряд научных об-
т
злько произведение, в котором воплощена ществ. Для 60~х годов характерны развитие на-
учных знаний, огроАлный интерес к науке.
М. Ф. О в с я н н и к о в , 3. В. С м и р н о в а , Революционная эстетика явилась теорети-
истории эстетических учений. М., 1963, с. 368. ческим обобщением художественной прак-
Р А З Д Е Л ПЕРВЫЙ, И С К У С С Т В О SO-* г о д о в x i x ВЕКА

тики, прежде всего — достижений русской среды русский народ как художников и ждал
литературы. В ней, в частности, раскрыта проб- от них понятного ему, родного искусства»,—
лема типического образа как основы художе- писал И. Е. Репин. Результатом непримиримых
ственного творчества, как выражения специ- противоречий между передовыми устремле-
фическими средствами искусства в конкрет- ниями молодежи и консерватизмом Академии
ном и индивидуальном больших общественных было событие 9 ноября 1863 года. Четырнад-
явлений. Ее основные положения, в свою оче- цать конкурентов на Большую золотую ме-
редь, стали программой не только для писа- даль— живописцы И, Н. Крамской, Б. Б. Вениг,
телей, но и для передовых русских художни- А, К. Григорьев, Н. Д. Дмитриев-Оренбург-
ков в их борьбе против всего устарелого в си- ский, Ф. С. Журавлев, А. И. Корзухин,
стеме и практике Академии. К. В. Лемох, А. Д. Литовченко, К. Е. Маков-
Императорская Академия художеств была ский, А. И. Морозов, М. И. Песков, Н, П, Пет-
сложным, противоречивым организмом. Под- ров, Н. С. Шустов и скульптор В. П. Крей-
чиненная Министерству Двора, она была офи- тан — обратились в академический совет с
циальным привилегированным учреждением, просьбой о свободном выборе темы програм-
призванным направлять художественную мы соответственно творческим устремлениям
жизнь страны. каждого; совет Академии счел такую просьбу
Академия оставалась большой школой про- неприемлемой для себя и предложил всем ис-
фессионального мастерства, но ее эстетика не торикам, по сложившейся традиции, одну об-
отвечала передовым запросам современности. щую тему («Валгалла. Из скандинавской мифо-
В тех условиях это означало уход от противо- логии»),далекую от современной жизни. Тогда
речий действительности. Высшим родом жи- молодые художники вышли из Академии. Их
вописи по-прежнему считалась историческая, протест носил глубоко принципиальный харак-
под которой понимали картины на мифологи- тер. Выход «протестантов» из Академии имел
ческие, религиозные и собственно историче- большое общественное значение. Правитель-
ские темы. ство расценило его как «противодействие на-
Типичными представителями академическо- чальству», запретило освещать его в печати и
го направления того времени были П, В. Басин, установило негласный полицейский надзор за
А. Т. Марков, Ф. А. Моллер, Т. А. Нефф. В их участниками как людьми «неблагонадежными».
работах сочетались идеализация, салонная кра- По выходе из Академии «протестанты» ока-
сивость и элементы натурализма. зались в очень трудных материальных усло-
Начиная с 40-х годов внутри самой Акаде- виях, но были полны энергии, воодушевлены
мии художеств постепенно нарастал протест высокими целями борьбы за национальное ис-
против рутины. Эта борьба особенно обостри- кусство. Под руководством Крамского они
лась на рубеже 50-х и 60-х годов, чему нема- объединились в Петербургскую Артель ху-
ло способствовало, в частности, знакомство дожников.
с произведениями Александра Иванова. Под Артель была организована по принципу ком-
воздействием демократических веяний эпохи мун, описанных Чернышевским в романе
в Академии в 60-х годах присуждались золо- «Что делать?». Художники жили одной друж-
тые медали {В. Г, Перову, В. И. Якоби и др.) и ной семьей. Квартира на 17-й линии Васильев-
звания, вплоть до профессорского (И. И. Соко- ского острова, а позднее на углу бывш.
лову, В. В. Пукиреву), за картины бытово- Вознесенского проспекта и Адмиралтейской
го жанра (однако одна из картин Перова, площади стала своеобразным художественным
правдиво рисующая жизнь и откровенно центром — «академией Крамского», противо-
ее критикующая, была запрещена и снята стоящей официальной Академии.
с выставки). По цензурным и материальным соображе-
В 1859 году в Академии был принят новый ниям Артель не могла устраивать самостоя-
устав, который не менял существенно системы тельных публичных выставок. Но летние этю-
профессиональной подготовки учащихся. Од- ды, а иногда и законченные картины, приве-
нако при этом был введен обязательный обще- зенные молодыми художниками из поездок
образовательный курс, что в большой мере от- по России и правдиво рисующие народный
ражало характерное для эпохи просветитель- быт, бывали доступны для широкого обозре-
ства стремление к знаниям. ния. Эти неофициальные выставки не только
Полумеры, проводимые Академией, не спо- давали возможность продавать картины, но и
собны были ликвидировать ее отрыв от совре- служили живым творческим примером для
менной действительности. Они, естественно, молодежи, обучавшейся в Академии. Члены
не могли удовлетворить прогрессивно на- Артели приняли активное участие в выставке
строенную молодежь; «...художники инстинк- в Нижнем Новгороде (1865), предвосхитившей
тивно чувствовали в себе представителей зем- будущие выставки Товарищества передвижных
ли русской от искусства... Их выделил из своей художественных выставок.
РАЗДЕЛ ПЕРВЫЙ. И С К У С С Т В О 60-1 ГОДОВ XIX ВЕКА

Большое воспитательное значение для ху- С. К, Зарянко, преподававший в Училище с


дожественной молодежи имели «четверги» — 1856 года.
рисовальные вечера Артели, на которых ху- Зарянко выступил против системы препо-
дожники в процессе совместной работы об- давания, заимствованной у Академии, соглас-
суждали события общественной и художест- но которой в первых трех классах ученики
венной жизни, с увлечением читали Чернышев- занимались копированием эстампов и рисова-
ского, Писарева. нием с гипсов и лишь в четвертом переходили
Артельная форма была характерной для то- к изучению живописи и к работе с натуры.
го времени. В 1864 году организуется вторая Он ратовал за право учеников на свободный
артель, в которую вошли В. М. Максимов, выбор сюжета картины, говорил о вреде
А. А. Киселев, А, Н. Щурыгин, а также некото- узкой специализации для художника. Однако,
рые другие. Однако вскоре обнаружилось уделяя основное внимание близости изобра-
организационное несовершенство объедине- жения к натуре, Зарянко не касался проблем
ний в условиях буржуазно-помещичьей Рос- идейного содержания искусства, которые вол-
сии. Художники, выйдя из Академии, оказа- новали молодых художников. Этим в значи-
лись в материальной зависимости от заказ- тельной мере объясняется критика его метода
чиков. Практика членов Артели постепенно Перовым.
сводилась к исполнению заказов ради зара- В 60-е годы — период дальнейшей демокра-
ботка, не отвечавших их творческим устрем- тизации Училища — педагогов академическо-
лениям. Они чаще всего вынуждены были го толка сменяют художники-демократы:
писать образа и казенные портреты; росли и Пукирев, Саврасов, скульптор С. И. Иванов,
внутренние разногласия. В результате артели инспектор М. С. Башилов, чьи педагогические
распались. Вскоре все передовые силы рус- принципы тесно связаны с задачами борьбы
ского искусства объединило Товарищество за реалистическое национальное искусство.
передвижных художественных выставок. Как положительное явление следует отме-
С выходом четырнадцати «протестантов» тить, что ряд художников Украины, Белорус-
авторитет Академии был значительно подо- сии, Грузии, Эстонии и других областей цар-
рван. И хотя она сохраняла значение главной ской России, получив образование в Москов-
в стране художественной школы, но тезис о ском училище живописи и ваяния и в Акаде-
превосходстве искусства над жизнью пагубно мии, способствовали в дальнейшем развитию
отражался и на педагогической системе Акаде- своего национального искусства.
мии, Тем более важным был приход в Акаде- Общий процесс роста культуры проявился,
мию П. П. Чистякова, направлявшего внимание в частности, в организации сети художествен-
учеников на изучение природы и творческое ных школ: в 1865 году было открыто Одесское
освоение опыта великих мастеров прошлого. художественное училище, в 1866 — Вильнюс-
Благодаря его усилиям уровень художествен- ская рисовальная школа, в 1869—Харьков-
ного образования возрос. ское художественное училище М. Д. Раевской-
Все большую роль приобретало Московское Ивановой, позднее — художественная школа
училище живописи и ваяния 1 , менее зависи- в Киеве. Академия курировала эти школы. "
мое от Министерства Двора. В 40-х — начале В передовом русском искусстве нашел наи-
60-х годов здесь обучались П. М. Шмельков, более полное и последовательное воплоще-
A. К. Саврасов, В. В. Пукирев, И. И. Шишкин, ние характерный для прогрессивной европей-
B. Г. Перов и другие известные впоследствии ской художественной культуры XIX века
художники. По составу и положению Училище принцип критического, точнее, демократиче-
было гораздо демократичнее, чем Академия ского реализма. Его задачам более других
художеств (оно пользовалось лишь незначи- видов искусства отвечала станковая живопись.
тельной помощью правительства). В нем с са- Картина на современную тему заняла тогда
мого начала наметилась тяга к бытовой карти- ведущее место, так как давала возможность
не, изображению жизни простых людей. конкретно обрисовать жизнь народа. Обличи-
В этом немалую роль сыграли В. А, Тропинин, тельное направление, характерное для искус-
часто посещавший в 50-х годах художествен- ства тех лет, наиболее полно и ярко прояви-
ные классы, и некоторые педагоги, в числе лось а жанровой живописи. Ее господство ска-
которых был ученик А. Г. Венецианова залось на судьбах других жанров и даже ви-
дов искусства. Портрет в эти годы не получил
широкого развития, но такие произведения,
1
В 1865 году при Училище создается архитектур- как автопортрет Крамского, портрет Герцена
ное отделение (на основе Архитектурного училища кисти Н. Н. Ге, «Фомушка-сыч» и «Странник»
при дворцовой конторе), что было окончательно ут- Перова, воплотив этический идеал эпохи,
верждено уставом 1866 года. С этого времени оно
именуется Московским училищем живописи, веяния определили пути развития русской портретной
и зодчества. живописи следующих десятилетий. В пей-
РАЗДЕЛ ПЕРВЫЙ. ИСКУССТВО 60-х ГОДОВ XIX ВЕКА 11

заже, как и в жанровой живописи, утвержда- образа и известная историческая ограничен-


лись национальная демократическая тема, ность.
поэтически прочувствованные простые моти- Наряду с обличительным развивалось и иное
вы близкой человеку природы, часто звучали направление в русском искусстве рассматри-
скорбные ноты. ваемого периода. Такие произведения, как
Историческая живопись не имела для ху- автопортрет Крамского и портрет Герцена ра-
дожников-шестидесятников первостепенного боты Ге, его же «Тайная вечеря», с их психо-
значения. Из числа прогрессивных художников логической насыщенностью образов, постанов-
в этой области работали только В. Г, Шварц, кой общечеловеческих этических проблем,
направлявший историческую живопись на путь раскрывают сложную картину искусства 60-х
правдивого воспроизведения повседневной годов. Здесь намечаются многие тенденции,
жизни прошлого, передачу ее характерных которые получат дальнейшее развитие а жи-
национальных особенностей, и Ге, картиной вописи.
«Тайная вечеря» продолживший традиции Национальная тема, достоверность и харак-
Александра Иванова в решении больших нрав- терность — те качества, которые определяли
ственных проблем. главные интересы художников-шестидесят-
Достижения русской скульптуры рассмат- ников. Романтизм уступил место трезвому
риваемого периода были менее значительны, анализу действительности. Отсюда поиски
проявились главным образом в расширении новой живописной системы — стремление к
тематики станковой пластики. Само понятие жизненной убедительности композиции и ко-
реализма в скульптуре тогда нередко отожде- лорита, его эмоциональности в аспекте нового
ствлялось с жанровостью мотива (как, напри- понимания задач живописи. Особое внимание
мер, в ранних работах М. М. Антокольского, уделялось разработке сюжета как одного из
Ф. Ф. Каменского). Во второй половине XIX наиболее действенных средств выражения
века были утрачены чувство и понимание идеи картины.
синтеза искусств. Памятники создавались и Перов, Пукирев, Неврев, Прянишников и
устанавливались вне связи с определенным ар- другие в области жанра, Саврасов в области
хитектурным ансамблем. Возможности в об- пейзажа, Шварц и Ге в исторической живописи
ласти монументальной пластики были огра- были подлинными новаторами. Непосредствен-
ничены. Архитектура, монументальные формы ное соприкосновение художников с жизнью
искусства переживали кризис, Утрата стилево- ломало старые каноны, определяло путь по-
го единства, эклектизм с середины XIX века исков художественной формы, отвечающей
захватывают всю европейскую, в том числе и новому содержанию.
русскую, архитектуру. Характерное для вре- Завоевания критического реализма 60-х
мени обращение к национальной теме, в част- годов были подготовлены всем, предшествую-
ности древнерусской архитектуре, не дало щим развитием русской культуры и изобра-
достаточно ощутимого положительного ре- зительного искусства, и прежде всего творче-
зультата. ством таких художников, как А. Г. Венециа-
На протяжении 60-х годов искусство пре- нов, П, А. Федотов и Александр Иванов. Федо-
терпело определенную эволюцию. В годы тов и мастера сатирической графики 40-х
революционной ситуации оно имело по преи- годов являются непосредственными предшест-
муществу критический, обличительный харак- венниками жанристов-шестидесятников. Но
тер, было представлено произведениями ран- если ранее резкой критике подвергались от-
него Перова, Якоби, Пукирева. Огромную дельные стороны жизни, то теперь с демокра-
роль играли сатирическая графика (расцвет тических позиций критикуются сами социаль-
сатирических журналов «Искра» и «Гудок») ные основы современной действительности
и картина-сатира. Сатирическое содержание и работают в этой области не единицы, а мно-
картин определяло особенности художествен- гие мастера.
ной формы, вызывало гиперболизацию обра- Торжеству нового направления в изобрази-
зов. Широко применялся прием социального тельном искусстве немало способствовал
контраста. В. В. Стасов — крупнейший художественный
Наступавшая после 1864 года правительст- критик-публицист, выступивший уже в 60-е
венная реакция делала невозможным откры- годы как страстный пропагандист действенно-
тое обличение действительности, и творчест- го, преобразующего жизнь искусства. Значи-
во художников приняло новые формы: жизнь тельно содействовал развитию демократиче-
простого человека стала основной темой ис- ского направления П. М. Третьяков — основа-
кусства. Видя в крестьянстве положительного тель национальной галереи, систематически
героя, художники-шестидесятники тем не ме- собиравший лучшие произведения русского
нее изображали его только угнетенным и стра- реалистического искусства (о Стасове и
дающим — в этом особенность их трактовки Третьякове см. введение к разделу второму).
\
РАЗДЕЛ ПЕР1ЫЙ. ИСКУССТВО 60-1 ГОДОВ XIX

Глава первая говоренный к наказанию розгами,— явно


идеализирован и близок по трактовке к обра-
ПЕРОВ зам крестьян у академических живописцев.
Отрицательные персонажи удались лучше.
Самым выдающимся художником 60-х Именно в плане создания ярких сатирических
годов был Василий Григорьевич Перов (3 834— образов, острого социального обличения ста-
1882). Наследник лучших традиций Федотова, ло развиваться в основном творчество худож-
Тропинина и мастеров сатирического рисунка ника. И это характерно не только для Перова,
40—50-х годов, он выступил как страстный но и всего передового русского искусства на-
обличитель социальной несправедливости. чала 60-х годов.
Искусство Пероеа проникнуто пафосом ут- Интересна как своеобразное переосмысле-
верждения новых тем и новых, соответствую- ние традиций искусства предшествующего
щих им художественных средств. периода и следующий шаг по пути развития
Перов был типичным шестидесятником, вос- реализма картина « П е р в ы й чн и» («Сын
питанным на просветительских революцион- дьячка, произведенный в коллежские реги-
но-демократических идеях Чернышевского страторы», 1860). За нее Перов получил Ма-
и Добролюбова. В обстановке демократиче- лую золотую медаль. В самом выборе сюжета,
ского подъема конца 50-х —начала 60-х годов трактовке образа главного героя нетрудно
он искренне верил в действенную силу обличе- обнаружить воздействие картины Федотова
ния и критики в борьбе за улучшение жизни «Свежий кавалер, Утро чиновника, получив-
народа, своим искусством способствовал этой шего первый крестик». Перова роднят с Федо-
борьбе. Он первым из русских художников товым сатирическая заостренность, обличи-
показал бедственную жизнь крестьян в поре- тельная направленность творчества, художест-
форменной России, создал ряд замечательных венный прием развернутого поэествования.
портретов деятелей передовой русской куль- В. В. Стасов считал Перова прямым наслед-
туры своего времени, людей из народа. В его ником и продолжателем Федотова. Перов не
картинах 60-х годов ярко и последовательно только продолжил начатый Федотовым жанр
выражены главные принципы нового направ- социальной сатиры, но и внес новое содержа-
ления в искусстве — демократическая идей- ние в бытовую картину, сделав в ней главным
ность, правдивость изображения жизни. Твор- изображение жизни угнетенного крестьянина,
чество Перова во многом определяет основ- заменив юмор Федотова гневным сарказмом.
ную тенденцию развития живописи 60-х годов. В ряде произведений начала 60-х годов Пе-
Родился Перов в Тобольске. Он был внебрачным ров выступает с резкой критикой духовенст-
сыном тобольского прокурора — барона Г. К. Кри- ва; таковы его картины «Сельский крестный
декера, носил первоначально фамилию крестного
отца -— Васильев. Перов — прозвище, данное ему ход на пасхе», «Проповедь в селе» и «Чаепи-
первым учителем, заштатным дьячком, позже оно бы- тие а Мытищах».
ло признано официальной фамилией живописце. Око- Э с к и з программы Большую золотую
ло двух лет Перов занимался в Арзамасской школе медаль — « С е л ь с к и й крестный ход
живописи А. В. Ступина, затем поступил в Московское
училище живописи и ваяния (1853—1861), В 1861 году на п а с х е » (кар., 1861, ГРМ) был отвергнут
5ыл направлен в Академию художеств для работы академическим советом за «непристойность»
чад конкурсной картиной. Педагоги училища—А. Н. в изображении духовных лиц. Художник был
Мокрицкий, М. И. Скотти и С. К. Зарянко — не ока- вынужден временно отказаться от этого сю-
зали существенного влияния на молодого художника.
Однако от Зарянко он усвоил законы перспективы жета. Он написал картину «Проповедь
и умение передавать материальность предметов в с е л е » (1861, ГТГ), за которую получил Боль-
(в частности фактуру тканей), тщательность письма, шую золотую медаль и право заграничного
относясь s то же время критически к элементам на- пенсионерства. Обособленность фигур, ло-
турализма в его живописи, сказываашимся и в системе
преподавания. Внимательное изучений жизни, ее кальность цвета говорят о не преодоленном
осмысление, а также живые традиции Тропинина и до конца влиянии академической системы;
новаторский пример Федотова (а 1850 и 1854 годах внимание к фактуре предметов идет от За-
в Училище были устроены выставки произведений
Федотова, его лучшие картины поступили в Румян- рянко. Но содержание картины, смелость об-
цевский музей) сыграли решающую роль в формиро- личения духовенства обнаруживают в Перове
вании творческой личности Перова. художника-демократа. Очень выразительна
Уже в одной из первых картин — « П р и е з д фигура священника, одной рукой указующего
станового на следствие» (1857, на чету помещиков, а другой — на изречение
ГТГ) — показан произвол царских властей в на стене храма: «Несть бо власти аще не от
деревне, отвратительное зрелище подхалим- бога». На втором плане художник рисует груп-
ства и жестокости. Однако, еще не вполне вла- пу крестьян, повернувшихся в сторону моло-
дея реалистическим мастерством, художник дого человека с манифестом в руках (по цен-
не сумел раскрыть тему с должной убедитель- зурным соображениям Перов, естественно,
ностью. Герой — молодой крестьянин, при- не мог сделать эту группу центром картины).
РАЗДЕЛ ПЕРвЫИ. ИСКУССТВУ 60* ГОДОВ XIX ВЕКА 13

Художник проявил удивительную политиче- Поиски новых средств видны и в колорите.


скую дальнозоркость, в год проведения кре- В раннем варианте он строился на сочетании
стьянской реформы создав произведение, ярких локальных пятен одежд (голубая ряса
раскрывающее всю ее фальшь. священника и красная юбка бабы) и серень-
Картина « С е л ь с к и й к р е с т н ы й х о д кого пейзажа. В картине Третьяковской га-
на п а с х е » (ГТГ, ил. 1), к которой Перов вновь лереи изменена тональность, достигнуто
вернулся в том же 1861 году, явилась харак- больагее единство колорита, в котором преоб-
тернейшим произведением искусства нового ладают неяркие, приглушенные цвета, серо-
направления. Ее антиклерикальная сущность коричневая красочная гамма, отвечающая об-
совершенно очевидна. С беспощадной суро- щему эмоциональному строю произведения.
востью художника-демократа, с большим ма- Однако и здесь, при всей «вещественности»
стерством изобразил Перов русскую деревню и конкретности цвета, отдельные фигуры и
в праздничный день. предметы еще недостаточно колористически
Мотив шествия позволил показать участни- связаны друг с другом и пейзажным фоном.
ков процессии, нарисовать безотрадную кар- Обличительная сила «Крестного хода» была
тину деревенского праздника. Пейзажный столь очевидна, что картину немедленно сня-
фон пронизан тоскливым настроением — хму- ли с постоянной выставки Общества поощре-
рое небо, обнаженное корявое дерево, грязь ния художников и вплоть до революции
и лужи кругом. Это усиливает впечатление 1905 года запрещали воспроизводить в печа-
неприглядности жизни старой русской де- ти. Сторонники идеализирующего искусства
ревни. возмущались ее «грубой натуральностью»,
В первоначальном карандашном эскизе неприкрашенной правдой, «отталкивающим
обрезы попа и дьячка имели гротескный, ка- содержанием картины, имеющей претензии
рикатурный характер. Это раскрывает основ- изобличать порок». Она еще до выставки
ное зерно идейного замысла произведения — была приобретена П, М. Третьяковым, в связи
именно в адрес духовенства направлено ост- с чем художник 6. Г. Худяков писал ему:
рие сатиры Перова. В картине, сохраняя всю «...слухи носятся, что будто бы Вам от св.
свою сатиричность, эти образы строго согла- Синода скоро сделают запрос, на каком осно-
суются с образами других персонажей и реа- вании Вы покупаете такие безнравственные
листическим пейзажным фоном, что придает картины и выставляете их публично... Перову,
произведению большую цельность. вместо Италии, как бы не лопасть в Соловец-
Стремясь к предельной обобщенности, ти- кий!»
пизации явления, художник отказывается от Непосредственно в жизни увиденная сцена
передачи местных особенностей в костюмах, отдыха монахов по пути в Троице-Сергиеву
намеченных в эскизе и раннем варианте кар- лавру легла а основу картины « Ч а е п и т и е
тины, находящемся в Киевском музее русско- в Мытищах близ М о с к в ы » (1862,
го искусства. Перов подробно повествует о ГТГ), где тучному монаху противопоставлен
людях, их быте, окружающей природе; он солдат-инвалид, герой недавней Крымской
развертывает действие на фоне типичного войны, которому отказывают в подаянии.
среднерусского пейзажа с пригорками, овра- Этот солдат — один из первых положитель-
гами и равнинами, виднеющейся вдали цер- ных образов Перова, Исключительной просто-
ковью. В этом рассказе значительна каждая те и реальности изображения солдата про-
деталь, и поэтому картина написана с особой тивостоит подчеркнутая карикатурность фи-
тщательностью. Но правдоподобность дета- гуры монаха, что заостряет обличительную
лей не криклива, подчинена общему строю силу картины, но несколько нарушает ее худо-
произведения. жественную цельность.
Острота сюжета, акцент на отрицательных К теме разоблачения чревоугодия, бездушия и
корыстолюбия «духовных пвстырей» художник обра-
персонажах служат для раскрытия идейного щается и в некоторых произведениях, созданных по
смысла картины. Художник заранее поставил возвращении из-за границы: «М о н а с т ы р с к а я
целью показать убогость и нищету современ- т р а п е з н а я » (1865, переписана в 1876 году, ГРМ),
ной ему деревни, пробудить у зрителей мысли «Д в л о ж н а с л е д с т в а в м о н а с т ы р е » (кар.,
1868, ГТГ).
о несправедливости общественного строя,
В конце 1362 года Перов в качестве пенсио-
породившего подобные явления. Все художе-
нера Академии выехал за границу. Ознако-
ственные средства, и в первую очередь метод
мившись с мастерскими дюссельдорфских
раскрытия сюжета, подчинены основной цели.
художников, картинными галереями Берлина
Отсюда проистекает некоторая одноплано-
и Дрездена, он поселился в Париже. Там,
вость большинства образов картины. Этим
как и на родине, его интересует прежде всего
объясняется и композиционный прием «де-
жизнь бедноты.
монстрации» героев, прием, который стал ха- Он создает рисунки «Похороны в бедном кварта-
рактерным для художников-шестидесятников. ле», «Шарманщицв на бульваре в Плриже», живопис-
14 РАЗДЕЛ ПЕРВЫЙ. ИСКУССТВО 60-» ГОДОВ XIX ВЕКА

ные произведения—«Парижские тряпичницы» и дру- фигуры ритмически повторен и в силуэте


гие. Лучшие из парижских р а б о т — « С л е п о й м у - плетущейся в гору крестьянской лошади.
з ы к а н т » (1863—1864, ГТГ — этюд, к картине «Улич~
ная сцена в Париже. Музыканты и зеваки») и «С а в о- Художник сознательно ограничил палитру
яр» (1863—1864, там же). В них ощущаются при- серыми и желто-коричневыми оттенками кра-
стальное внимание художника к чувствам простого сок, объединенными общим тоном. Этот стро-
человека, умение передать национальное своеобра-
зие типов и характеров. Они свидетельствуют о воз- гий колорит определяет эмоциональный строй
росшем профессиональном мастерстве. картины, передает ощущение неразрывной
Особенно трогателен образ савояра, который связи людей и природы, как бы проникнутых
заснул, сидя на холодных каменных ступенях, при- единым настроением. Здесь воедино слились
жимая к себе обезьянку. Серо-зеленая красочная правда психологическая и правда ее живопис-
гамма этюда подчеркивает неприютность окружаю-
щей среды. Художник овладевает живописным тоном, ного выражения, Колорит стал одним из актив-
придающим его работам глубокую эмоционально- нейших средств раскрытия содержания произ-
психологическую выразительность, в них исчезают ведения. Поэтичностью и задушевностью трак-
жесткость контуров, изолированность фигур н пред- товки скромной русской природы Перов пред-
метов, свойственные более ранним произведениям.
варяет в этой картине пейзажи А. К. Савра-
В отчетах в Академию Перов сообщал; сова, Избранный художником мотив зимних
«...написать картину совершенно невозмож- сумерек позволил ему, не выписывая деталей
но... не зная ни народа, ни его образа жизни, пейзажа, сосредоточить все внимание на
ни характера, не зная типов народных что сос- крестьянке и ее детях. Этим лаконизмом, осо-
тавляет основу жанра». Это говорит о серьез- бым ритмом композиции, обобщенностью
ном понимании художником задач националь- линий, выразительностью силуэтов, сдержан-
ной бытовой живописи и характера своего ностью общего тона убедительно передана
дарования, Перов просил Академию разре- трагедия крестьянской семьи.
шить ему до окончания пенсионерства вер- В картине «Проводы покойника» конкрет-
нуться на родину, считая «более полезным по ный сюжет, заставляющий вспомнить начало
возможности изучить и разработать бесчис- некрасовской поэмы «Мороз, Красный нос»,
ленное богатство сюжетов как в городской, перерастает в правдивое изображение со-
так и в сельской жизни нашего отечества», циальных бедствий, переживаемых крестьян-
чем затратить несколько лет на изучение чу- ством и после «освобождения». Именно так
жой страны. Получив разрешение, в начале воспринимали картину современники,
1864 года он возвратился на родину и посе- С таким же сочувствием Перов рисует быт
лился в Москве, с которой неразрывно свя- городской бедноты. В 1866 году появилась
зана вся его дальнейшая художественная, картина «Тройка», Ученики-масте-
педагогическая и общественная деятельность. р о в ы е в е з у т в о д у » (ГТГ, ил 4,) в кото-
Россия изнывала под гнетом реакции. От- рой показана безотрадная жизнь подрост-
мена крепостного права нисколько не улуч- ков-мастеровых. Центральная фигура была
шила положения крестьян. Показ народных написана с двенадцати летнего мальчика-ни-
страданий становится главной темой русского щего, тогда уже больного и вскоре умершего.
искусства. Перов глубже, чем многие другие Как и в преды душем произведении, здесь
художники, его современники, понял траге- значительную роль играет пейзаж.
дию народа. Он создает глубоко драматиче- В первоначальном карандашном эскизе
ские картины, рассказывающие о жизни обез- (ГТГ), а также эскизе маслом (ГРМ) страдание
доленных. От работ предшествующего перио- детей было показано более резко: голод и
да они отличаются не только тематически, холод искажали детские лица, лохмотья
но и художественным языком: в них обличи- одежды уродовали их и без того жалкие
тельство и социальная заостренность естест- фигурки. В законченном варианте образы де-
венно вытекают из эмоционального раскрытия тей более поэтичны н трогательны, но, быть
тяжелой народной судьбы, мыслей и чувств может, несколько сентиментальны.
простого человека. Одновременно с этой работой была создана
Картина « П р о в о д ы п о к о й н и к а » (1865, картина, по трактовке образов и художествен-
ГТГ, ил. 3) является одним из значительней- ному языку близкая ранним произведениям,—
ших произведений русского искусства 60-х «Приезд гувернантки в купечес-
годов, По словам М. В. Нестерова, в ней Перов к и й д о м » (1866, ГТГ, ил, 2). Здесь художник
выступил «истинным поэтом скорби». Перед выступает достойным современником Ост-
нами печальная сцена проводов в последний ровского, ярко обрисовав людей и нравы
путь кормильца осиротевшей крестьянской «темного царства» и противопоставив им
семьи. Особенно впечатляющ образ вдовы — поэтический образ бедной интеллигентной
это олицетворение тяжелой трудовой жизни, девушки. Чрезвычайно типичен образ купца.
безысходного горя и терпеливой покорности Его сходство с персонажами пьес Островского
судьбе. Скорбный мотив склоненной женской отмечалось еще Крамским.
РАЗДЕЛ ПЕРВЫЙ. ИСКУССТВО 60-х ГОДОВ XIX ВЕКА 15

Грубая пестрота обстановки дополняет ката у горизонта, на фоне которой чернеют


характеристику хозяев дома. Это впечатление силуэты заставы, единый тональный коло-
усиливается сопоставлением ярких, не crap- рит— более теплый на первом плане, как бы
монированных красок безвкусных одежд сохраняющий частицу тепла жилых домов,
купеческого семейства и скромного, строгого и холодный на втором — придают картине
платья гувернантки. цельность и эмоциональность, вызывают
Подобно Федотову, Перов использует изоб- чувство тревоги и скорби.
ражение открытых дверей, в данном случае Написана картина в не свойственной ранее
как своеобразное обрамление для семейного Перову манере. Чистота цвета и легкость пись-
купеческого портрета. Помещая фигуру ма составляют ее отличительные живописные
гувернантки в центре комнаты, отдельно от особенности. Свободный мазок усиливает
других персонажей, художник подчеркивает ощущение пронизывающего ветра, который
ее одиночество и чуждость купеческому миру. заносит снегом сани, двери и окна домов,
Благодаря контрастному построению образов, треплет гривы лошадей. Эмоциональность
которому подчинена композиция, наглядным пейзажа является средством истолкования
становится социальный конфликт. Перов под- события и человеческих переживаний. Это
нимал здесь одну из острейших проблем 60-х чрезвычайно характерно не только для луч-
годов — тяжесть женской доли в царской ших работ Перова, но и целого ряда произве-
России. Эта тема волновала-и В, В. Пукирева, дений русских поэтов и художников того
и Н. В. Неврева, и многих других русских времени.
художников. С особой силой решена она Если картины Перова начала 60-х годов были
Перовым в картине « У т о п л е н н и ц а » (1867, полны гневного обличения господствующих
ГТГ, ил. 9), в основу которой лег наблюденный классов, то в работах середины этого десяти-
в жизни случай. летия с такой же публицистической силой и
Процесс работы над картиной описан Перо- еще большим мастерством художник раскры-
вым в его рассказе 1880 года «На натуре. вает тяжелую долю народа. От социальной
Фанни под № 30». В эскизе (ГТГ) художник сатиры — к социальной народной драме, по
изобразил толпу любопытных, окруживших преимуществу, от прямого обличения угнета-
утопленницу — красивую молодую женщину телей, некоторого дидактизма и одноплано-
в ярком платье. В окончательном варианте — вости образов — к пристальному изучению
только распростертое на пустынном берегу жизни угнетенного народа, и отсюда — к
тело женщины в грубых башмаках, черном созданию положительных образов в портре-
платье и рядом караульный полицейский, тах деятелей русской культуры. От подроб-
сидящий на борту лодки. Действие происходит ного повествования — к непосредственному
на фоне Московского Кремля, силуэт которого художественно-образному воздействию, от
рисуется в предрассветной туманной дымке. изолированности фигур и предметов, их цвето-
Убрав излишние подробности, Перов придал вой разобщенности — к единству тона, созна-
сюжету драматическую напряженность. Кар- тельному противопоставлению скромного
тина выдержана в серебристо-серых и сине- колорита локальности и пестроте бессодержа-
ватых тонах. По контрасту с пробуждающейся тельных салонных и академических картин —
природой особенно остро воспринимаются такова эволюция творчества Перова, сделав-
мертвенная неподвижность женщины, тра- шего большой шаг вперед по пути развития
гизм ее смерти. От первоначальной трактовки демократического реализма.
сюжета как «уличного происшествия», личной Длительное время Перов пользовался материаль-
драмы художник переходит к раскрытию дра- ной поддержкой Академии художеств (до 1871 года
мы социальной. Так же как и в «Проводах был ее пенсионером; получил звания: в 1866 — ака-
покойника», он поднимается здесь до большо- демика за картины «Тройка»» и «Приезд гувернантки»,
а в 1870 — профессора за картины «Птицелов» и
го социального обобщения. «Странник»). Однако Академия оставалась ему
В 1868 году Перов создает одну из лучших чуждой.
своих картин — « П о с л е д н и й кабак у Художественной, педагогической (с 1871
з а с т а в ы » (ГТГ, ил. I), отличающуюся боль- года и до последних дней жизни Перов пре-
шой эмоциональностью художественного подавал в Московском училище живописи,
образа. Здесь крайне лаконичен рассказ, но ваяния и зодчества) и общественной деятель-
картина глубоко волнует, вызывает цепь ностью он разрушал консервативный акаде-
ассоциаций, перекликается с русской поэ- мизм, борясь за демократическое искусство.
зией. Одинокая фигура крестьянки в санях Поэтому естественно живейшее участие Перо-
кажется воплощением безысходного терпения. ва в организации Товарищества передвижных
Синевато-серый снег, темные силуэты домов художественных выставок. Он был одним из
с красновато-желтыми пятнами окон, холод- активнейших его деятелей, главой москов-
ная, щемящая, лимонно-желтая полоса за- ской группы. На первую передвижную вые-
•t РАЗДАН ПЕРВЫЙ ИСКУССТВО 60-и (OfiOB XIX ВЕК*

тавку Перов дал картины «Охотники на при- о создании галереи п о р т р е т о в выдаю-


вален, «Рыболов», портрет А. Н. Островского, щихся деятелей национальной культуры:
Русское изобразительное искусство рубеже А. Н, О с т р о в с к о г о (1871, ПГ, ил. 8),
60—70-х годов характеризуется поисками Ф. М. Д о с т о е в с к о г о (ил, 6), А. Н. М а й-
положительных образов, которые художники- К О В Й , В. И. Д а л я (все—1872, ГТГ), И. С.
демократы видели прежде всего в крестьян- Т у р г е н е в а (1872, ГРМ), Н. А. К а с а т к и н а
стве и передовой русской интеллигенции. (1876, ГТГ), А. К, С а в р а с о в а (1878, гам же).
На новой социальной основе получает раз- Круг портретируемых, психологизм и содер-
витие начатое еще Венециановым и Тропики- жательность образов, необыкновенная про-
ным изображение народных типов, поднимаю- стота и убедительность художественного язы-
щееся до глубоких социально-типических ка роднят перовские портреты с портретами
образов крестьян. У Перова эта тенденция Крамского и других художников-демократов.
проявилась раньше и ярче, чем у других ху- Но Перов пришел к портретам от жанровой
дожников-шестидесятников, Его творчество картины. Этим и объясняются многие особен-
конца 60-х — начала 70-х годов отмечено уг- ности его портретных работ, в^ частности их
лубленным психологизмом портретных ха- биографичность, острое ощущение связи
рактеристик. Художник создает такие произ- изображенного с определенной социальной
ведения, как «Ф о м у ш к а - с ы ч» (1868, ГТГ) и средой.
« С т р а н н и к » (1870, там же, ил. 5), предвос- В портрете Островского общность твор-
хищающие крестьянские портретные образы ческих интересов писателя и художника поз-
70—80~х годов Крамского и Репина, Стасов волила Пероау проникновенно раскрыть образ
справедливо говорил о том, что названные великого изобразителя «темного царства»,
работы Перова были тоже портреты, да только передать неповторимость его облика. Внима-
еще более — этюды с характернейших на- ние художника сосредоточивается на лице и
родных русских типов. руках, их выразительность — главное достоин-
В «Страннике» Перов вывел тип скитальца- ство портрета. В живом, светящемся умом
правдоискателя, ставшего чрезвычайно рас- взгляде, в крепкой коренастой фигуре чув~
пространенным в литературе и искусстве ствуется неисчерпаемая энергия, Жест ле-
70-х годов. Но особенной глубиной постижения жащей на коленях руки, как бы обращен-
народного характера отличается образ Фо- ный к собеседнику, легкий наклон всей фи-
мушки-сыча. Художник дает погрудное изоб- гуры вперед рождают ощущение особой
ражение, фиксирует внимание на лице. Во жизненности. Внешне некрасивое лицо, об-
всем облике старика — взгляде исподлобья, рамленное короткой рыжеватой бородой,
сгорбленной спине—чувствуется насторожен- кажется значительным и привлекательным
ность, выработанная долгими годами подне- благодаря умным, живым глазам и высокому
вольной жизни. Темная одежда и фон подчер- «сократовскому» лбу. Перов совершенно
кивают желтизну старческой кожи. Серо- по-разному пишет лицо, фон и одежду. Со-
коричневую гамму лишь немного оживляет четание внешней простоты (Островский изоб-
красный цвет шейного платка. Так в самом ражен в теплом халате) и внутреннего богат-
колорите как бы звучит тема трудно и долго ства, высокого интеллекта, подчеркнутых
прожитых лет. Перов сумел уловить под обобщенностью форм, строгой выразитель-
внешне невзрачным обликом крестьянина ностью силуэта, придает портрету монумен-
большую нравственную силу и чувство соб- тальность. Здесь — та завершенность образа,
ственного достоинства; это ощущается s уве- которая не позволяет как-либо иначе пред-
ренной посадке головы старика, строгом ставить облик Островского. От этого портрета
проницательном взгляде из-под нависших шел скульптор Н. А. Андреев, создавая памят-
бровей, плотно сомкнутых губах. Этот образ ник замечательному русскому драматургу.
крестьянина так же, как и образ бывшего Иначе решен художником образ Достоев-
дворового из рассказа Перова «Под крестом», ского. Писатель целиком ушел в свои мучи-
говорит о глубоком понимании художником тельные думы, Не худом скуластом лице сле-
основной черты народного характера — не- ды тяжелых переживаний. Прекрасно найдены
зависимости. поза и жест сцепленных у колен рук. Тонкие,
К концу 60-х — началу 70-х годов относятся нервные, с напряженными венами, узловатыми
лучшие портретные работы Перова, отмечен- пальцами, они играют огромную роль в
ные исключительной правдивостью, опреде- характеристике портретируемого. Во всей
ленностью и яркостью характеристик, пол- фигуре — и надломленность и в то же время
нотой раскрытия всей сложности и глубины внутренняя сила: ссутулилась спина, чуть
духовного мира портретируемых. Он пишет втянулась в плечи голова, воспалены веки, но
преимущественно портреты писателей и глаза сохранили живой блеск и проницатель-
художников, осуществляя мысль Третьякова ную остроту взгляда. Все венчает высокий
РАЗДЕЛ ПЕРВЫЙ. ИСКУССТВО 60-я ГОДОВ XIX ВЕКА . 17

лоб мыслителя, который особенно выделяет- Портреты Перова — образец острого кри-
ся благодаря несколько повышенной в порт- тического анализа, оценки общественного
рете линии горизонта, Тонкое письмо позво- значения человека. «Этот «Купец Камынин»,
ляет художнику передать всю выразитель- вмещающий в себя почти весь круг героев
ность лица, его болезненную бледность. Вели- Островского, а сам Островский, Достоевский,
колепно вылеплена голова писателя. Колорит Погодин — разве это не целая эпоха?» — пи-
портрета строится на градациях серого и ко- сал Нестеров.
ричневого тонов, оживляемых красными Одновременно с портретами художник
полосками черного галстука. Суровая просто- создает ряд жанровых картин, в которых тегР*^
та облика приоткрывает нам смысл упорного ло рассказывает о жизни «маленького челове-
раздумья Достоевского. При взгляде на порт- ка», его горестях и радостях. Он упорно, в
рет встает сложный мир образов, созданных продолжение нескольких лет, работает над
гением великого писателя, его неотступное картиной « П р и е з д и н с т и т у т к и к сле-
внимание к человеческим страданиям. Перов п о м у о т ц у » (начало 1870-х годов, ГТГ), рас-
как подлинно большой художник передал крывая тему большой любви, смягчающей тра-
сложность духовного мира писателя, его гедию слепоты. В цикле произведений этих
мучительные поиски ответа на проклятые воп- лет — «Птицелов», «Охотники на привале»,
росы современности. «Рыболов», «Ботаник», «Голубятник» — пока-
По глубине психологического анализа, жи- заны редкие счастливые минуты в жизни про-
вописному мастерству портрет Достоевско- стых людей, их радость от общения с приро-
г о — лучшее, что создано Перовым в этом дой.
жйнре живописи. Крамской справедливо пи- Широкую известность получила картина
сал: «Портрет этот не только лучший портрет « О х о т н и к и на п р и в а л е » (1871, ГТГ) с
Перова, но и один из лучших портретов рус- занимательным сюжетом и живой выразитель-
ской школы вообще. В нем все сильные сто- ностью образов. В трактовке персонажей кар-
роны художника налицо: характер, сила выра- тины улавливаются отзвуки ранних произведе-
жения, огромный рельеф... Решительность ний Перова. Но теперь сатиру сменяет юмор.
теней и некоторая как бы резкость и энергия К лучшим работам этого жанра относится
контуров, всегда присущие его картинам, в также картина « П т и ц е л о в » (1870, ГТГ, ил.
этом портрете смягчены удивительным коло- 10). В ней сказалось тонкое понимание худож-
ритом и гармонией тонов...» ником скромной русской природы, людей,
В силу полноты и правдивости характеристи- живущих в близости с ней, что заставляет
ки перовским портретам присущи порой эле- вспомнить страницы тургеневских «Записок
менты критики. Наиболее показателен в этом охотника». Большим размером картин «охот-
отношении п о р т р е т купца И. С. К а м ы н и - ничьего» цикла Перов утверждал значимость
на (1872, ГТГ, ил. 7). Художник своеобразно обычных явлений народной жизни.
использует традицию парадного портрета Картина « С т а р и к и р о д и т е л и на м о -
для выявления отрицательных черт портрети- г и л е с ы н а » (1874, ГТГ) — это как бы живо-
руемого. Фигура развернута строго фронталь- писная иллюстрация к роману Тургенева
но и благодаря взятой художником понижен- «Отцы и дети». Перов изобразил уголок сель-
ной точке зрения кажется особенно импозан- ского кладбища. Свежесть и гармония кра-
тной. Лицо — неподвижное, застылое. Все сок осенней природы с особой силой застав-
черты — неповторимо индивидуальные и в то ляют почувствовать глубокую скорбь одино-
же время заставлявшие современников узна- ких стариков.
вать в изображенном Тита Титыча из комедии Поздние жанровые полотна Перова, при
Остров"сксм-о «В чужом пиру похмелье^-^Сли всей искренности и теплоте трактовки темы
портрет Достоевского строится^яа тонких «маленького человека», лишены большого
градациях серого и коричневбго цветов, мягко общественного содержания и той публицисти-
переходящих в полутона, отличается благо- ческой остроты, которые отличали его работы
родством >рЗсочных сочетаний, то*--в основе начала и середины 60-х годов.
колористического решения портрета J~KaMbi- Пореформенная действительность пошат-
нина лежит контрастное звучание темно- нула веру Перова в возможность осуществле-
красного фона и зеленого кресла, черного ния демократических идеалов, в преобразую-
сюртука и ярко-красной ленты, седых, похо- щую роль искусства. С конца 70-х годов он
жих на паклю волос и красноватого цвета лица. переживает творческий кризис, характерный
Так колоритом и даже приемом наложения не только для него, но и целого ряда худож-
красок подчеркивается различный характер ников, сформировавшихся в начале 60-х го-
образов — сложность, тонкость и богатство дов. Революционная борьба, широкое выступ-
духовного мира писателя и грубость натуры ление народных масс находили в их творчестве
купца-самодура. лишь слабое отражение. И только следующее
2—zsei tM
,<oJU*A I
V
IS РАЗДЕЛ ПЕРВЫЙ. ИСКУССТВО 60-х ГОДОВ XIX ВЕКА

поколение во главе с Репиным, унаследовав ком в конце 70-х и в 80-е годы. С этим связан
лучшее от художников-шестидесятников, в и выход Перова в 1877 году из Товарищества
новых исторических условиях продолжило их передвижных художественных выставок.
дело.
Сила сатирического обличения проявилась лишь
Единственная картина Перова на революци- в ряде рисунков: «Спор о вере», «Дележ наследства»,
онную тему — « О т п е т ы й » (1873, Централь- «Генерал, требующий лошадей», «Ходоки-просители»,
ный музей революции СССР, Москва). В ней, «Наушница», и особенно в « С о в р е м е н н о й и д и л -
лии» (кар., 1878, ГТГ). В последнем купчина, восседаю-
возможно, изображен народник, видимо, ве- щий не троне (прототипом этого образа был И. С. Ка-
дущий пропаганду среди крестьян; но, обре- мынин), олицетворяет торжество капитала, которому
ченный и озлобленный, он воспринимается в угодливо служат Наука, Искусство, Красота. Однако
первую очередь как жертва царского режима. самоценных станковых рисунков у Перова сравнитель-
но мало. Большинство его рисунков — подготовитель-
Пытаясь найти ответ на вопросы о судьбах ный материал для картин. Перов не стремился в них
родины, уяснить национальные черты харак- к законченности, лепке объема; быстрой линией на-
тера народа, Перов обращается к истории, носил контур предметов м человеческих фигур, ста-
раясь выявить в них самое характерное. Образы здесь
одним из первых среди русских художников почти всегда гротескны.
поднимает большую тему народных движе-
ний прошлого. Он задумал написать трило- Некоторый упадок творчества в последние
гию о восстании Пугачева, рисующую быт годы жизни не может умалить значения Пе-
крестьян и помещиков, само восстание и рас- рова как одного из крупнейших русских
праву с помещиками. Однако работа, за кото- художников-реалистов, передового деятеля
рую художник так горячо взялся, осталась русской культуры второй половины XIX века.
незавершенной. Перов тщательно изучал Он шел непроторенной дорогой, был подлин-
исторические материалы, специально ездил ным новатором в области бытовой и портрет-
на Волгу и Урал, чтобы на месте познакомить- ной живописи, наметил пути, по которым по-
ся с той средой, из которой вышли повстанцы. шли десятки других русских художников,
Но исполнил он лишь одну часть — « С у д Перов был замечательным педагогом, идей-
П у г а ч е в а » . В первоначальном эскизе (1875, ным вдохновителем и наставником молодежи.
ГТГ) художник намеревался показать воору- По словам учившегося у него Нестерова, в
женных пугачевцев, приближающихся к по- Московском училище живописи, ваяния и зод-
мещичьей усадьбе. В картине же 1879 года чества «все жило Перовым, дышало им, носило
(ГРМ) и более раннем варианте 1875 года отпечаток его мысли, слов, деяний». Он умел
(ГИМ) он изобразил сцену расправы с поме- заинтересовать учеников, воодушевить их,
щиками. В работе над этой темой Перов в заставить работать и верить в свои силы.
какой-то мере использовал текст «Капитан- Воспитанник Училища, Перов хорошо знал
ской дочки» Пушкина, но не передал богат- недостатки старой педагогической школы,
ство и глубину пушкинской повести, народный боролся с ними, указывая ученикам путь к
характер восстания; бледным получился и подлинно реалистическому творчеству. Он
образ Пугачева. Начав с изображения восста- говорил: «Чтобы быть творцом, нужно изучать
ния, художник закончил показом столкнове- жизнь, нужно воспитывать ум и сердце не
ния двух сильных характеров — Пугачева и изучением казенных натурщиков, а неустан-
помещицы, защищающей дочь, переведя, та- ной наблюдательностью и упражнением в
ким образом, идею картины из плана со- воспроизведении типов и им присущих наклон-
циального в план морально-психологический. ностей». При этом Перов бережно относился
В последние годы жизни художник работал к творческой индивидуальности учеников.
преимущественно в области исторической Его учениками были Н. А. Касаткин, С. А. Ко-
живописи. К 1881 году относится картина ровин, С. В. Иванов, А. Е. Архипов, М. В. Нес-
«Никита Пустосвят. С п о р о вере» теров, В. С. Смирнов, А. П. Рябушкин, В. Н.
(ГТГ), где сложная тема раскола истолкована Бакшеев и многие другие.
как ожесточенное столкновение двух религи- Пользуясь огромным авторитетом среди
озных партий, доходящее до драки их вожа- деятелей Товарищества передвижных худо-
ков. За исключением Никиты Пустосвята и жественных выставок, Перов договорился с
одного из раскольников, образы в картине ними о том, чтобы во время пребывание
маловыразительны и статичны, особенно выставок в Москве к ним в качестве самостоя-
царевны Софьи и ее окружения. В построении тельных присоединялись выставки работ уче-
композиции преобладают условные академи- ников, что и практиковалось начиная с 187J
ческие приемы (см. раздел второй, главу года. Понятно, какое важное значение имел<
восьмую). общение с передвижниками для определе
В картинах не исторические, религиозные, ния тематики ученических работ и вообш/
а также сказочные темы сказался идейный и всего направления творчества молоды
творческий кризис, переживаемый художни- художников.
РАЗДЕЛ ПЕРВЫЙ, ИСКУССТВО 60-ж ГОДОВ XIX ВЕКА 19

Глава вторая мое: « З н а к о м ы е » (1857) и « С о в р е м е н -


САТИРИЧЕСКАЯ ГРАФИКА И ЛИТЕРАТУРНАЯ
н ы е ш у т к и » (1856).
Добролюбов писал о Степанове;
ИЛЛЮСТРАЦИЯ. ШМЕЛЬКОВ
Между дикарски* глаз цензуры
Прошли твои карикатуры...
И на Руси святой один
В изобразительном искусстве социально- Ты получил себе свободу —
обличительное направление 60-х годов, осо- Представить русскому народу
бенно на первых порах, наиболее активно В достойном виде царский чин.
проявилось в графике, преимущественно Степанову и Курочкину удалось сплотить
печатной. Общественно-революционный подъ- вокруг «Искры» большую группу передовых
ем 1859—1861 годов послужил мощным сти- литераторов и художников. Пользовались ши-
мулом развития революционной агитации и рокой известностью ставший главным рисо-
публицистики на страницах передовых иллюст- вальщиком «Гудка» Н. В. Иевлев, жанрист и
рированных сатирических журналов. Дух рисовальщик А. М. Волков,
обличительства преобладал тогда и в лите- Главным средством проведения в жизнь
ратурной иллюстрации, а также в станковой боевой сатиры в условиях цензурных гонений
графике; закреплялись традиции Федотова, стал эзопов язык — язык скрытых намеков,
Агина, Шевченко — поэта и художника. В. В. иносказаний. По этому поводу Курочкин за-
Стасов, высоко оценивая роль сатирической мечал, что нужно «уметь так расставить слова,
графики 60-х годов, позднее писал, что «пер- чтобы свистнуло с первого взгляда», имея в
вые зерна» нового искусства кроются... в тех виду и освистание изображенного позорного
бесчисленных иллюстрациях всевозможных явления жизни и близость журнала к добролю-
книг... в тех легионах карикатур на современ- бовскому «Свистку» («Свисток» был сатири-
ную жизнь... которые играли в наше время ческим приложением к знаменитому «Сов-
такую действенную роль и на которые, однако, ременнику»). Скрытые в карикатурах «Искры»
старая привычка и старая каста художников намеки с готовностью расшифровывались
запрещала смотреть как на нечто серьезное публикой.
и художественное». В «Искре» обличались чиновничьи поряд-
Знаменитые сатирические журналы револю- ки, хищничество развивающегося капитализма,
ционных демократов « И с к р а» (1859—1873) продажность прессы, цензурные гонения,
и « Г у д о к » (1862) стали ареной самых смелых развертывалась борьба за общественную глас-
и острых выступлений. Даже в условиях под- ность, были отклики и на международные
цензурной печати при обращении к коренным политические темы.
проблемам окружающего социального бытия За время работы в «Искре» Степанов создал
в них неизменно подчеркивалась солидар- огромное число карикатур. Среди них были
ность с идеями Чернышевского, Добролюбова, сатирические портреты лиц, заслуживших
Герцена. печальную славу в обществе. Под язвитель-
Задачей «Искры», как формулировали ее ный карандаш художника попали мракобес
издатели, была «вседневная практическая Катков, министр Валуев с его показным либе-
сатира». рализмом, банкир Штиглиц, наживший сос-
При этом часто особое внимание обраща- тояние на биржевых спекуляциях, и многие
лось на то, чтобы «нелепое и достойное осмея- другие. Штиглицу посвящена карикатура
ния силою самого рисунка делалось очевидно «Фонды и трансферты. Благотвор-
смешным и нелепым для каждого». Журнал ное влияние б и р ж е в о й карьеры»
отзывался острыми публицистическими стать- {1859, ил. 12). В облике миллионера подчерк-
ями, сатирическими рисунками на политиче- нуто нечто низменное, обезьяноподобное и
ские события. хищное. Гротескность трактовки образа соче-
Издателями «Искры» были в период ее тается со стремлением к натуральности, что
расцвета член союза «Земля и воля» В. С. стало отличительной особенностью карикатур
Курочкин — поэт-сатирик, широко известный второй половины XIX века.
как переводчик Беранже, использовавший Обычно темы и сюжеты выступлений «Иск-
его стиль в своих сатирах, и карикатурист ры» обсуждались на редакционных заседа-
Н. А. Степанов. ниях, в шутку прозванных «искристыми».
Оба они имели солидный опыт публицисти- Кроме портретных карикатур, на страницах
ческой работы. «Искры» можно встретить и разнообразный
Николай Александрович Степанов (1807— жанровый типаж. Зачастую литературная
1877) участвовал в 40-е годы в «Иллюстриро- и художественная часть журнала составляли
ванном альманахе» совместно с Агиным и единое целое: текст комментировался рисун-
Федотовым, в «Ералаше» М. Л. Неваховича; ком, а остроумная подпись помогала угады-
был автором собственных сатирических альбо- вать скрытый смысл изображенного. Искров-
20 ПЕРВЫЙ, ИСКУССТВО ЬИ-* ГОДОВ Х;Х ВЕКА

цы умели использовать е рисунках и в тексте л о в а — революционного деятеля, подверг-


комическую ситуацию, занимательность. шегося репрессии, одного из авторов прокла-
Быстрота, оперативность откликов, тем бо- мации «К молодому поколению», поэта, пере-
лее в постоянной борьбе с цензурой, обус- водчика, распространявшего в России неле-
ловливали порой весьма суммарное, беглое гальный «Колокол». Сохраняя портретное
и не всегда квалифицированное исполнение сходство, художник (возможно, Иевлев, кото-
рисунков, которые дорабатывались для печа- рому иногда приписывают эго произведение)
ти уже гравером, часто тоже в спешке. Но и в представил Михайлова в арестантском халате
ТИКОМ виде карикатуры «Искры» и «Гудка» за тюремной решеткой, образованной линия-
больно жалили, делая наглядной агитацию, ми, словно бы сделанными рукой цензора,
отчего в первую очередь против них и ополча- зачеркнувшего рисунок.
лась цензура. Среди удачных рисункоа Иевлева — поли-
За «Искрой» и «Гудком» закрепилась роль тическая карикатура «Империя — это
«суда общественного мнения», за Курочкииым м и р » (ангел, лежащий на пушечном лафете с
и Степановым—его председателем. оливковой ветвью в одной руке и пушечным
Резко усилившееся после 1864 года наступление шомполом в другой). Иевлева считают авто-
на революционно -демократическую п&чать не могло ром и еще одного, запрещенного цензурой
не отразиться на ее дальнейшей судьбе, В этом году рисунка—изображения социальной иерархии
С.-Петербургский цензурный комитет отстранил от
редактирования Василия Курочкинв; Степанов тоже современной ему России (этот сатирический
оставил журнал. Издателем «Искры» тогда стал брат образ появился у Салтыкова-Щедрина еще в
Василия Курочкина — Владимир. Несколько обновился 1848 году в рассказе «Запутанное дело»).
и состав художников: пришли А. И. Лебедев, П. М. Бок- Основание пирамиды занимают крестьяне,
лезский, известные злободневными литературными
иллюстрациями и сатирическими альбомами. Затем далее друг над другом располагаются пред-
журнал был вынужден отказаться от сатирических ри- ставители всех остальных сословий, художник
сунков; а таком виде наглядность агитации ослабла. высмеивает присущие им пороки: пьянство,
Социально-политическая позиция «Гудка» чиновничью «чехарду» и так далее. Пирамиду
была менее замаскированной. В «Гудке» сот- венчает группа фигур, должно быть, символи-
рудничали пришедшие из «Искры» поэт зирующая царскую фамилию.
Д. Д. Минаев, славившийся легкостью рифм Подобная композиция была использована
и каламбуров, а также известный карикату- и позже, в 1901 году, в первом русском рево-
рист и иллюстратор Николай Васильевич люционном плакате, что подтверждает связь
Иевлев (1835—1866), Некоторое время он на- русской политической сатиры начала XX века
ходился в Лондоне. Можно предположить, с ее истоками периода революционного на-
что там Иевлев встречался с Герценом и, тиска 60-х годов.
возможно, познакомился с его «Колоколом» , Примером революционной агитации может
(1857—1864). В заглавной виньетке «Гудка» служить рисунок В. И. Якоби (издан литогра-
было помещено изображение Герцена, при- фией), где изображен тоже революционер
зывающего крестьян к уничтожению крепост- Михайлов; его заковывают в кандалы.
ного права. В ряде рисунков, запрещенных «Дело Михайлова» получило широкую огласку.
цензурой, изображался колокол, что также Судьбе этого человека, как некогда судьба Шевченко,
вызвала горячее сочувствие передовой интеллигенции,
подтверждает предположение о стремлении Можно предположить, что подобные «листки» были
журнала пропагандировать в России идеи попыткой внедрить революционное содержание в
вольной русской прессы. очень распространенную в 50—60-е годы народную
картинку, попыткой, которую предпринял еще Шев-
В рисунках «Гудка» были отклики и на рево- ченко, создав серию «Блудный сын» (см, том первый,
люционное гарибальдийское движение в Ита- раздел девятый, главу пятую).
лии и на войну северных и южных штатов Революционно-сатирическая журналистика
Америки, В «Колоколе» Герцен призывал быть 60-х годов оказывала огромное влияние на
на стороне развивающихся народов, быть на идейную жизнь России, формируя новые
стороне борцов за свободу против насилия. эстетические воззрения, вкусы, определяя
В одном из рисунков — « В и д и м ы е з н а - рождение новых жанров. Очень большое
ки привязанности к начальству» распространение получили тогда разного ро-
(ил. 13) — Иевлев остроумно осмеивал поли- да сатирические издания альбомного харак-
цейский режим самодержавной России. Это тера на злобу дня, часто развивавшие ту же
как бы зарисовка уличной сценки: полицей- тематику, что и журналы, с подобными им
ский ведет за веревку связанных мужчин и литературными комментариями.
женщин — бедных, оборванных. Манера ис- Уже упоминались сатирические альбомы
полнения рисунка — непринужденная. В наз- Степанова. Отчасти им близок выполненный
вании использована игра слов. Петром Михайловичем Боклевским (1816—
В таком же стиле исполнен п о р т р е т н ы й 1897) «Бюрократический катехизис. Пять сцен
рисунок, изображающий М. Л . М и х а й - из «Ревизора» Н. В. Гоголя» (1863). Используя
РАЗДЕЛ ПЕРВЫЙ, ИСКУССТВО 60-1 ГОДОВ XIX ВЕКА 21

сюжетные положения и текст комедии, худож- Еще о юношеские годы он был дружен с Достоев-
ским; возможно, разделял взгляды революционного
ник обличает чиновничьи нравы, продолжая кружка петрашевцев. Есть сведения о том, что Тру-
линию, начатую в свое время в графике товский был лично знаком с Шевченко и его окруже-
карикатурой Венецианова (см. том первый, нием. Антикрепостническая направленность показа-
раздел восьмой, главу восьмую). тельна для многих произведений Трутовского (напри-
мер, цикле,иэвестного под названием «М и ф о л а г и я
К традиции «Физиологического очерка» к р е п о с т н и ч е с т в а»). Шевченковская теме про-
40-х годов восходят названия изображен- ходит через все творчество художника — и как участ-
ных сцен: « П о л и т и к а б ю р о к р а т е в», ника «Ж и в о п и с н о й У к р а и н ы», издаваемой
«Ф и л о с о ф и я б ю р о к р а т е в», «О 6- Л . М. Жемчужниковым {о ней с м . ниже), и как иллюст-
ратора произведений Шевченко («Н а й м и ч к а», «Н е-
щественные отношения бюрокра- в о л ь н и к» и др.), и как автора графической сюиты из
тов», « Р е л и г и я б ю р о к р а т о в » , «Поэ- жизни великого украинца.
з и я б ю р о к р а т е в». Все внимание сосредо- Близости к передовому реалистическому направ-
точивается на поступках действующих лиц. лению s искусстве шестидесятых годов способство-
Художник показывает кулачную расправу вало участие Трутовского в рисовальных вечерах Пе-
тербургской Артели художников. Там вырабатывалась
городничего с купцами, группу чиновников, новая школа реалистического рисунка, формировались
озабоченно совещающихся по поводу того, передовые эстетические воззрения.
как лучше подсунуть взятку, и так далее. В иллюстрациях к б а с н я м Крылове
Действующие лица здесь несколько окарика- вместо животных Трутовский изобразил своих
турены, что делает рисунки еще более обли- современников, цитатами из басен комменти-
чительными. Бытовая обстановка сведена в ровал различные социальные пороки: угнете-
«Бюрократическом катехизисе» к минимуму. ние крестьян помещиками, трагическую за-
Боклевский учился у А. Е. Егорова, А. П. Брюллове, висимость художника от денежного мешка,
П. К. Клодта, Он принадлежал к тем современникам, горькую судьбу народных талантов, женское
которые использовали академическую школу в соот- бесправие. Иллюстрацию к басне «Р ы 6 ь и
ветствии с НОВЫМИ задачами искусства. Большое влия-
ние на формирование творчества художника оказали п л я с к и » можно рассматривать как отклик
драматургический театр Гоголя и Островского, игра на знаменитые студенческие выступления
знаменитых актеров, особенно М. С. Щепкина. Под 60-х годов. Возможны, однако, и более широ-
впечатлением постановок московского Малого театра кие аналогии — намек на волнения, охва-
созданы и л л ю с т р а ц и и к пьесам Остров-
с к о г о (1859—1861), «Р е в и з о р у» Гоголя (S856— тившие в 1863-—1864 годах Польшу, Бело-
1858). Гоголь чаще других писателей привлекал ху- руссию, Финляндию. Литву. В рисунке пред-
дожника. ставлена сцена расправы с демонстрантами,
Наибольший успех выпал на долю иллюст- правда, намеченная мелко, суммарно, видимо,
раций к « М е р т в ы м д у ш а м » , известных в расчете на цензуру. Справа крупно изобра-
в ряде вариантов — то более карикатурно жены озабоченно совещающиеся высшие чи-
трактованных, то отличающихся натураль- новники в мундирах и орденах; левее видне-
ностью образов и манеры исполнения. Это ется фигура полицейского, злобно грозящего
были для него живые типы современности. кулаком толпе. Тем самым подчеркнута пря-
Наряду с созданными Агиным образы Бок- мая зависимость действий полиции от указов
левского легли в основу последующей иконо- правительственных лиц. Такой остроты сюжета
графии гоголевских героев, Короленко писал, еще не знала литературная иллюстрация.
что Павла Ивановича Чичикова он уже не пред- Рисунки явно пострадали от плохого воспро-
ставлял иначе как в образе, данном Боклев- изведения в гравюре на дереве. Исполнен-
ским (ил. 17). ные довольно тонким пером, они в оригина-
Психологически содержательны, реальны персона- лах психологически убедительны. Примеча-
жи и в иллюстрациях Боклевского к романам « П р е - тельны названные иллюстрации и вниманием
с т у п л е н и е и н а к а з а н и е » Достоевского, «О т- к народной жизни, народным типам. Все сим-
цы и д е т и » Тургенева, к « Г е р о ю н а ш е г о в р е - патии художника, конечно, на стороне угне-
м е н и » Лермонтова, Когда Боклевский трактовал
образы в их жизнеподобии, он пользовался тщатель- тенных.
ной, детальной манерой рисунка, восходящей к ка- Народной жизни Трутовский посвятил в
мерному графическому портрету 40-х годов XIX века, 70-х годах иллюстрации к « В е ч е р а м на
которым начинал свой творческий путь. х у т о р е б л и з Д и к а н ь к и » Гоголя.
Знаменательным событием в художествен- Лев Михайлович Жемчужников (1828—
ной жизни 60-х годов стали полные злобод- 1912), так же как и Трутовский, знал Шевченко,
невности иллюстрации Трутовского к изданию был его горячим поклонником. В память шев-
басен И. А. Крылова (1864). ченковской «Живописной Украины» Жемчуж-
Константин Александрович Трутовскнй ников предпринял в 1860 году аналогичное
(1826—1893), подобно большинству современ- издание с целью показать повседневную ре-
ников-графиков, сформировался на традици- альную жизнь украинцев. Художник писал:
ях передового реалистического социально- «Пусть мой труд служит как бы продолже-
обличительного направления 40—50-х годов. нием бывшего труда Тараса Григорьевича.
22 РАЗДЕЛ ПЕРВЫЙ. ИСКУССТВО 611-Х ГОДОВ XIX ВЕКА

Вышедший из простого народа, он не отвора- Шевченко (1844). Ему принадлежат также ил-
чивался от нищеты и сермяги, напротив, он и люстрации к комедии Грибоедова «Горе от
нас обернул лицом к народу: заставил полю- ума» (1862), «Губернским очеркам» Салтыко-
бить его и сочувствовать его скорби... Он был ва-Щедрина (1869). Во всем довлела злоба
сила, спаивающая нас с народом. Он побудил дня, сказывался интерес к современности, но
нас к новой жизни». В этом издании принимали обличались также «прошедшего житья под-
участие художники Трутовский, И. И. Соколов, лейшие черты». Таковы иллюстрации к «Горю
А. Е. Бейдеман, хорошо знавшие Шевченко, от ума», которые имеют заостренно сатири-
работал и молодой В. В. Верещагин. ческий характер. Возможно, в трактовке сцен
В офорте « П о к и н у т а я » (1860, ил. 15), здесь сказалось влияние реалистического
выполненном для «Живописной Украины», театра. Иллюстрации к « В о й н е и м и р у »
Жемчужников воссоздал вслед за Шевченко (1866—1867) не были изданы и представляют
образ героини его поэмы «Катерина» — кре- тем больший интерес, что выполнялись под
стьянской девушки, обманутой своим возлюб- руководством автора романа, давшего худож-
ленным — офицером. Тема любви социально нику подробные рекомендации. Рисунки Ба-
неравных людей были актуальной, тесно свя- шилова, вполне реалистические, порой не ли-
занной с «женским вопросом». Жемчужников шены изящества. Образы психологически
создал поэтический образ украинской кресть- выразительны, они несут в себе немало личных
янки. Она ждет ребенка. Фигура очерчена наблюдений.
пластически лаконичной, плавной линией, Башилов, занимая должность инспектора
лишь слегка, в отдельных местах форма моде- Московского училища живописи, ваяния и
лирована штрихом. зодчества, стремился просветить молодые
Тема «униженных и оскорбленных» про- умы в духе эстетических идей революционных
ходит и через другие произведения Жемчуж- демократов.
никова. Особенно выделяется драматизмом Иллюстрации 60-х годов разнообразны.
образа, эмоциональной выразительностью и Здесь были реалистические иллюстрации
экспрессивной манерой офорт «Заштат- Шварца к «Князю Серебряному», «Руслану и
ный» (1861/2), изображающий обнищавшего Людмиле», к «Песне про купца Калашникова»,
чиновника, оказавшегося уволенным с работы. Павла Соколова — к «Тарасу Бульбе», про-
Искусство офорта, гибкое, послушное твор- должающие романтическую и академическую
ческому темпераменту, противостояло куль- традицию, его же иллюстрации к «Евгению
тивируемой Академией трудоемкой и специ- Онегину», близкие венециановской жанровой
фической резцовой гравюре на металле и, линии в поэтическом взгляде на русскую
как правило, привлекало художников, отхо- жизнь. Павел Соколов был автором рисунков
дивших от академических традиций. Они к «Капитанской дочке», «Домику в Коломне».
обучались этой технике приватно. Жемчуж- Темы и сюжеты русской классической лите-
ников овладел офортом в Париже и стал од- ратуры находили выражение и в рисунках
ним из ревностных его распространителей в разного рода журнальных изданий.
России среди художников реалистического Особый интерес представляют своей тема-
направления: он показал Шевченко прием тикой иллюстрации Шмелькова к «Очеркам
мягкого лака, обучал офорту В, Е. Маковского. фабричной жизни» М. С. Голицынского. Эти
В 60-е годы создает свои первые офорты и рисунки часто использовались в пропагандист-
литографии И. И, Шишкин, К литографии, тоже ских целях.
технике гибкой, в эти и последующие годы Петр Михайлович Шмельков (1819—
часто обращались П. М. Боклевский, П. М, 1890) — известный рисовальщик московских
Шмельков, в литографии были исполнены сатирических журналов «Развлечение» и
сатирические альбомы и иллюстрации А. И. «Зритель», в которых сотрудничал и Баши-
Лебедева, иллюстрации В. Г. Шварца к роману лов. Там же иногда воспроизводились станко-
А. К. Толстого «Князь Серебряный». вые акварели и рисунки Шмелькова.
Шестидесятые годы дали жизнь многим ил- Он был выходцем из крепостных, воспитан-
люстрациям и закрепили творческие связи их ником Московского училища живописи и
создателей с передовой русской литера- ваяния. Его работы имеют переходный харак-
турой. Петр Соколов начал иллюстрировать тер, они связаны с бытовым жанром 30—40-х
произведения Тургенева (см. раздел второй, годов, в частности Щедровского. В них чув-
главу двенадцатую). ствуются и федотовские влияния.
Появились иллюстрации М. С. Башилова к Акварель Шмелькова « К у п е ц перед
сочинениям Салтыкова-Щедрина, к эпопее ф о т о г р а ф о м» (конец 1850-х — начало
Толстого «Война и мир». 1860-х годов, ГТГ, ил. 16) обнаруживает да-
Михаил Сергеевич Башилов (1821—1870) рование сатирика и юмориста. Художник
начал творческий путь рисунками к «Кобзарю» осмеивает претензии на светскость купца-тол-
РАЗДЕЛ ПЕРВЫЙ, ИСКУССТВО 60-х ГОДОВ XIX ВЕКА 23

стосума и противопоставляет ему бедня- торого было раскрытие общественного смыс-


гу-фотографа, содержащего дешевенькую ла явлений.
фотографию. С меткой наблюдательностью На рубеже 50-х и 60-х годов Академия
обрисованы обстановка и персонажи, их со- художеств под влиянием демократических
циально-типические особенности. Шмельков веяний эпохи стала терпимее относиться к
хорошо владеет приемом комической обри- бытовому жанру. Но, присуждая в большем
совки ситуации, действующих лиц, каждой количестве золотые медали за картины на
введенной подробности. Образы купца и фо- современные темы, она продолжала считать
тографа трактованы с известной гротескно- их произведениями «низшего рода». Покро-
стью, но в пределах бытовой достоверности. вительство бытовой живописи со стороны Ака-
Шмельков был знатоком быта и нравов демии было кратковременным; оно кончи-
купечества, небогатого дворянства, чиновни- лось, как только чиновники от искусства
чества, мелкого трудового люда, городских почувствовали, что жанровая картина стано-
низов. Сатира его имела социально-бытовую вится острым оружием критики социального
направленность. Зарисовки такого рода сде- строя.
ланы метко, часто ПОЛНМААЯГКОГО юмора, по- Основную, наиболее прогрессивную тенден-
рой же художник поднимается до гневной са- цию развития жанровой живописи характери-
тиры (сюита « Ф о т о г р а ф и ч е с к и е п о з ы » зует творчество В. Г. Перова 60-х годов. Рядом
в журнале «Развлечение» за 1868 год, изобли- с Перовым следует назвать Н. В. Неврева,
чающая домостроевские нравы). Некоторые ра- В. В. Пукирева, И. М. Прянишникова, А, Л .
боты исполнены драматизма (рисунок к карти- Юшанова — воспитанников Московского учи-
не «У р о д и л ь н о г о п р и ю т а » , ГТГ, ил, 18)- лища живописи и ваяния — и петербуржца
Искусство Шмелькова неизменно гуманно и В. И. Якоби.
полно симпатии к трудовому народу. Он пер- Борьба вокруг крестьянской реформы, об-
вый в иллюстрациях к «Очеркам фабричной щий подъем демократического движения
жизни» поднял тему фабричного люда. На- обусловили публицистический характер жан-
родным образам художник уделял немало ровых картин рубежа 50—60-х годов. Этим
внимания ( « И г р а в к о с т и » , « И г р а в объясняется выбор тем и сюжетов, в которых
ш а ш к и», «П т и ц е л о в»). обнаженно выступают язвы крепостниче-
Нередко работы Шмелькова объединены ства.
одними и теми же действующими лицами; Остро ставился вопрос о содержании и роли
акварели' «В р е с т о р а н е » («Нищая»), «У м ы- критики: обличение пороков отдельных лич-
в а н и е», «У ш к а ф ч и к а » («Тайком от же- ностей не могло удовлетворить общественную
ны»; все — в ГТГ), Манера рисунка Шмелькова мысль, которая требовала раскрытия общест-
живая; акварели 60-х годов — поры расцвета венных причин этих пороков. Новое содержа-
творчества художника (в частности названные ние картин нуждалось в новой художествен-
выше) исполнены живописно, с чувством цвета. ной форме. Ее поиски мы уже видели на при-
Шмелькова можно отнести к родонач^дь- ] мере творчества Перова.
никам жанровой живописи московской школы Начиная с середины 60-х годов, показ угне-
50—60-х годов. Иной раз его рисунки совпада-1 ' тенного народа становится основной темой
ют по теме, мировосприятию с произведе- жанровых картин. Интерес к миру чувств
ниями В. Е. Маковского, И. М. Прянишникова, - простого человека приводит к поискам худо-
правда, сюжетная сторона их роднит больше, ' жественных средств, позволяющих раскрыть
чем обличительная. Шме\ь$сов был одним из психологию героев произведения. Разнообраз-
первых пейзажистов Москвы, художником нее становятся композиционные решения,
города. изменяется колорит, существенную роль
начинает играть национальный пейзаж, усили-
вающий жизненность и эмоциональность быто-
Глава третья вой картины,
ЖАНРОВАЯ ЖИВОПИСЬ. НЕВРЕВ, ПУКИРЕВ,
Такова общая тенденция развития русской
реалистической жанровой живописи. Но
ПРЯНИШНИКОВ, ЮШАНОВ, СОЛОМАТКИН,
внутри реалистического направления сущест-
ЯКОБИ, МОРОЗОВ
вовало несколько течений; наряду с перов-
ской обличительной линией имели место
В начале 60-х годов отчетливо определились бытописательский и лирико-иднллический
двГа направления в русском изобразительном жанры. Часть художников, современников
искусстве, в частности в бытовой живописи: Перова, по характеру творчества лишь немно-
идеализирующее, поверхностно описательное, гим отличалась от живописцев 50-х годов. Од-
не затрагивающее глубин жизни, смыкающе- нако и в их произведения все больше и боль-
еся с салонным, и реалистическое, целью ко- ше начинали проникать животрепещущие
24 РАЗДЕЛ ПЕРВЫЙ. ИСКУССТВО М-х ГОДОВ XIX ВЕКА

вопросы времени. Ведущим же типом реа- робно рассмотреть участников сцены. Лица,
листической бытовой живописи была остро- фигуры, каждая деталь интерьера — все го-
социальная, пропитанная то гневным негодо- ворит о самодовольстве и ограниченности,
ванием, то горькой болью художника жи- разоблачает быт и нравы «темного царства».
вопись Перова, Неврева, Прянишникова, Подробным изображением обстановки, коло-
Пукирева и других близких им по духу ритом, звучным и ярким, но несгармонирован-
живописцев. ным, художник вносит дополнительные чер-
В картинах того времени легко обнаружить точки в характеристику купеческого быта.
сходство с литературными произведениями В основе колорита лежит вещественная кон-
не только в темах и отдельных образах, но и кретность цвета. Подчеркнутая карикатурность
в методе их решения: сатирической заострен- образа протодьякона, не вяжущаяся с убеди-
ности, умелом развертывании сюжета. Иногда тельностью и бытовой трактовкой остальных
увлечение подробной разработкой сюжета в образов и всей обстановки, несколько снижает
ущерб всем остальным изобразительным художественное достоинство этого произведе-
средствам приводило к иллюстративности, ния. По методу решения темы картина близка
снижению образного, художественного рас- к ранним работам Перова.
крытия взятой темы. Однако не это определя- В том же 1866 году Неврев написал картину
ло ведущую тенденцию развития жанровой «Торг. С ц е н а из к р е п о с т н о г о б ы т а .
живописи 60-х годов. Из н е д а в н е г о п р о ш л о г о » (ГТГ, ил. 19).
Искусство Николая Васильевича Неврева В ней изображена сцена продажи молодой
(1830—1904) близко Перову обличением крестьянки. Стасов писал: «Продаваемый
власть имущих, симпатией к «униженным и «товар» — явно мать семейства... какое до-
оскорбленным». стоинство, какое простое благородство раз-
Неврев родился и вырос в Москве. Художествен- лито в ее фигуре, в ее прекрасном русском
ное образование получил в Московском училище ж и - крестьянском лице... Посмотришь единую
вописи и ваяния (1851—1856). За картину «Домашняя секунду на эту картину, и русская история
крестьянская сцена» л 1855 году ему было присвоено
звание неклассного художника по живописи домашних теснится тебе в душу; долгие столетия и бес-
сцен, а в 1859 — классного художника за портретную численные поколения замученные, не отом-
живопись. щенные и изруганные...»
В последующие годы Неврев работал преимущест- Все симпатии Неврева — на стороне кре-
венно как портретист. Он писал портреты московской
знати — Медынцевых, Бибиковых, графини Черныше- стьян; их простая, своеобразная одежда, кра-
вой и других, по характеру решения образа, живопис- сивые и благородные лица решительно кон-
ной манере близкие портретам С. К. Зарянко. трастируют с пошловатой уродливой физио-
В 1863 году художник познакомился с П. М, Третья- номией покупателя и бесцветным лицом про-
ковым и исполнил по его заказу п о р т р е т великого
актера М. С. Щ е п к и н а , в также ряд портретов давца— помещика. Сцена происходит в ком-
членов семьи основателя галереи — М. И. Т р е т ь я - нате, где собраны книги, картины, в том числе
к о в о й , И. 3. Т р е т ь я к о в а (сепия, начало 1860-х портрет Мирабо, деятеля французской бур-
годов, ГТГ). В этих произведениях, а также а в т о - жуазной революции. Эта обстановка, так не
п о р т р е т е (1863, ГРМ) не только передано внешнее
сходство, но и раскрыт характер человека. Эти черты соответствующая происходящему, обнажает
сделали Неврева наиболее популярным после Зарянко подлинную циничную природу «хозяев».
портретистом Москвы. Художник назвал свою картину «Незабы-
В середине 60-х годов он становится одним тое прошлое», указав тем самым на ее тес-
из крупнейших мастеров бытового жанра. ную связь с вопросами современной русской
Переход к развернутому критическому показу жизни.
русской пореформенной действительности Продолжая разрабатывать эту тему, Неврев
был вполне закономерен для Неврева, сфор- создает такие произведения, как « В о с п и -
мировавшегося в обстановке демократиче- т а н н и ц а » (1867, ГТГ) и « К у л е ц - к у т и -
ского подъема и постоянно общавшегося с л а» (акв., 1867, ГТГ). Сюжет «Воспитанницы» —
передовыми русскими художниками. одного из лучших произведений художника,
В картине « П р о т о д ь я к о н , провоз- очевидно, навеян одноименной пьесой Ост-
г л а ш а ю щ и й м н о г о л е т и е на к у п е - ровского, которая в 1863 году была поставлена
ч е с к и х и м е н и н а х » (1866, ГТГ) подчерк- на сцене Малого театра, В этом убеждает и
нуты невежество и грубость купцов-самоду- решение композиции наподобие театраль-
ров. Прекрасно знавший их быт и нравы ной мизансцены.
(Неврев был сыном купца), художник запечат- Мастерство художника проявилось прежде
лел типические образы замоскворецких всего в выборе сюжетного момента, позво-
толстосумов. Используя характерный для лившего раскрыть душевное состояние и
жанристов-шестидесятников композицион- характер героев картины. Изображено обру-
ный прием, он располагает персонажи тес- чение молодой воспитанницы из богатого
ным полукругом, что дает возможность под- барского дома с нелюбимым и ничтожным
РАЗДЕЛ ПЕРВЫЙ. ИСКУССТВО 60-1 ГОДОВ XIX ВИКА 25

человеком, Очень выразительна фигура всех бывших здесь учеников твердо владеет рисунком
священника, замершего в подобострастной и способен преподавать свои познания».
позе, готового соединить руки молодых. Убе- Картина « Н е р а в н ы й б р а к » (1862, ПТ,
дительно характеризованы помещица и ее ил. 11), как и «Воспитанница» Неврева, отража-
сын — красавец офицер, виновник тяжелой ет особое внимание демократов-шестидесят-
участи воспитанницы. В запечатленной сцене ников к бесправию и униженности женщины.
раскрывается драматический конфликт, даю- Тема тяжелой женской доли была одной из
щий возможность проникнуть в смысл явле- важных в русской литературе и живописи тех
ния: как бы подводится итог предшествую- лет. Названная картина автобиографична,
щим событиям и намечается их будущее глубоко прочувствована художником, Гиля-
развитие. Как и в предыдущей картине, прек- ровский в книге «Москва и москвичи» писал
расно написан интерьер: он характеризует о героях произведения Пукирева: «Этот
быт людей, обладающих вкусом и большими старый важный чиновник — живое лицо, не-
средствами. Колорит строится на приглушен- веста рядом с ним—портрет невесты В. В.
ной красочной гамме, тонких сочетаниях си- Пукирева и стоящий со скрещенными рука-
него, серого и желтого цветов. Таким образом, м и — это сам В. В. Пукирев, как живой». Ху-
как колорит, так и отбор деталей обстановки дожник изображает кульминационный момент
служат для художника дополнительным сред- в развитии события. Рука невесты и рука свя-
ством характеристики быта той или иной соци- щенника, протягивающего ей кольцо,— это
альной среды. Тщательность исполнения, осо- смысловой и композиционный ключ картины.
бая камерность при большой идейной значи- Внимание художника сосредоточено на рас-
мости присущи его лучшим произведениям. крытии переживаний действующих лиц. Дра-
Середина 60-х годов была наиболее плодот- матический конфликт, выраженный в цент-
ворным периодом творчества жанриста. Поз- ральных фигурах, развит в остальных персо-
же, на рубеже 60—70-х годов, он создает нажах.
ряд бытовых картин, не затрагивающих боль- Каждый из образов портретен в своей осно-
ших общественных вопросов («Перемена ве, но портретные черты не выступают на пер-
жизни», «Доброе утро» и др.)г ц т о характерно вый план: все лица объединены определенным
не только для Неврева, но и целого ряда худо- сюжетным действием, и оно является глав-
дожников, сформировавшихся в 60-е годы и ным. Впоследствии этот прием будет широко
не сумевших правильно ориентироваться в использоваться русскими художниками, спо-
новой исторической обстановке. собствуя углублению психологической харак-
В 70—80-х годах Неврев, подобно Перову, теристики их героев. Лежащая целиком в пла-
работает преимущественно в области истори- не обличительного искусства начала 60-х
ческой живописи, оставаясь и в ней бытописа- годов, эта картина в то же время необычна
телем-психологом. Из исторических картин для того времени: фигуры написаны почти в
наиболее значительна « К н я ж н а П . Г . Ю с у - натуральную величину. Большим размером
п о в а п е р е д п о с т р и ж е н и е м» (1886; Пукирев как бы утверждал значительность
см. второй раздел, главу восьмую). произведения на современную тему. Худож-
В 1881 году художник становится членом То- ник дает поколенное изображение, концент-
варищества передвижных художественных вы- рируя внимание на выразительности лиц.
ставок. Это стремление к психологизму станет харак-
В поздние годы жизни художник создает терной тенденцией развития русского искус-
ряд портретов и жанровых картин («Смот- ства, начиная с середины 60-х годов,
р и н ы » , « С е м е й н ы е р а с ч е т ы » , обе — Пукирев использует академические прие-
1888, ПТ), содержанием близких его жанрам мы композиционного построения (группи-
60-х годов. ровку главных действующих лиц по законам
В плане обличения морали господствующих классической пирамиды, выделение их светом
классов, свойственном многим произведениям и т. д.), наполняя их живым содержанием,
Неврева, решена и завоевавшая широкую по- подчиняя целям раскрытия характеров и
пулярность картина «Неравный брак» Васи- переживаний героев. Воспринятое от Зарянко
лия Владимировича Пукирева (1832—1890). умение «передавать видимое до осязатель-
Пукирев происходил из тульских крестьян. Маль- ности, до обмана» (слова Зарянко) придает
чиком он работал подручным у иконописца. Художест- достоверность изображению. Правда, в живо-
венное образование получил в Московском училище
живописи и ваяния {1849—1855), был учеником За- писи этой картины есть известная сухость.
рянко. Он унаследовал от учителя любовь к ювелир- Не избежал художник и некоторой доли мело-
ной выписанности деталей, умение передать предмет драматизма. Однако в целом произведение
в его материальной конкретности. очень жизненно. «Неравный брак»... много
В 1859 году Пукирев был приглашен на должность крови испортил не одному генералу»,— вспо-
преподавателя Училища, в связи с чем Е. Я. Васильев,
который вел там рисунок, писал: «Г-н Пукирев один из минал Репин.
26 РАЗДЕЛ ПЕРВЫЙ. ИСКУССТВО 60-х ГОДОВ XIX ВЕКА

Академия художеств присудила ее автору той художника, отмечая, что «,..в трагическом,
звание профессора по живописи народных щемящем выражении лежит главная могучая
сцен. Стасов расценивал это как «прорвание нота Прянишникова».
прежних плотин, полное признание закон- Решая тему трагедии «маленького челове-
ности... тех произведений, которые до тех ка», столь распространенную в русской лите-
пор должны были пробираться робко, боч- ратуре и изобразительном искусстве того
ком и с извинениями, точно какая-нибудь времени, художник близок к реалистическому
незаконная контрабанда...» театру и драматургии Островского, что харак-
В последующие годы Пукирев исполнил ряд терно для жанристов-москвичей 60-х годов.
небольших картин, рассказывающих о жизни Вероятно, картина была написана под впечат-
пореформенной России: «В м а с т е р с к о й лением пьесы «Шутники» и ее постановки в
х у д о ж н и к а » (1865), « П о т р а в а» (1870), Малом театре осенью 1864 года. Но здесь пра-
«Строение железной дороги» вильнее говорить не столько о влиянии, сколь-
(1871), « С б о р н е д о и м о к » (1873), «При- ко о тематической, идейной общности назван-
е м п р и д а н о г о п о р о с п и с и » (1873) ной комедии и картины. Художник проявил
и другие. большую самостоятельность в разработке
Своими немногочисленными произведения- темы, что свидетельствует о значительности
ми, и а первую очередь «Неравным браком», его таланта.
Пукирев, подобно Перову, Невреву и другим В живых образах малозначительной, на
художникам демократического направления, первый взгляд, сцены Прянишников раскрыл
утверждал новые пути в искусстве — картину явления, характерные для купеческой сре-
на современную тему, раскрывающую соци- ды,— грубое издевательство над слабым и
альный смысл жизненных явлений. бедным, калечащую людей власть денег.
То же можно видеть и в картинах Иллариона Художник избрал местом действия Гостиный
Михайловича Прянишникова (1840—1894). двор — это средоточие торгового мира Мо-
Прянишников родился в селе Тамошеве бывшей сквы, где в наиболее обнаженной форме про-
Калужской губернии в семье небогатого купца. В дет- явилось истинное лицо купечества.
стве его отправили в Москву «в люди», двенадцати Умение остро выразить сюжет сказалось
лет ему удалось поступить в Московское училище
живописи и ваяния. Затем он находился в услужении уже в эскизе (ГТГ). И все же, если сравнить
у чаеторговца Волкова и только с 1856 годе стал за- эскиз с картиной, станет ясно, какую большую
ниматься в Училище систематически. Учителями Пря- работу проделал художник за сравнительно
нишникова были С. К. Зарянко, Е. Я. Васильев и Е. С, короткий срок. Там все образы намечены в
Сорокин. Большое влияние на него оказал Паров,
старший товарищ по художественной школе, с кото- самых общих чертах, имеют гротескный ха-
рым он подружился в годы совместной жизни у Ва- рактер (изображен неряшливый старик чи-
сильева. новник, потешающий пьяной пляской купцов);
Говоря о формировании Прянишникова как худож- колорит условен, выдержан в теплых корич-
ника, необходимо учитывать своеобразие обществен-
но-политической м художественной жизни Москвы. невых тонах, не выявляет драматизма содер-
Прянишников любил и знал Москву: «Где вы найдете жания, В картине Прянишников отказывается
в России такие типы,., тут и Островский, и Гоголь, и от гротеска. Образ чиновника настолько раз-
Тургенев, и Толстой — все собрано воедино. Смотри работан, что его биография становится ясной
и наблюдай за нашей... русской жизнью на каждом
шагу.,. Для нас, русских жанристов, Москва — клад». с первого взгляда; медаль за двадцать лет
Подобно Перову, Прянишников остро ощущал необ- беспорочной службы, порыжевший от вре-
ходимость работать в области национального бытового мени, но опрятный костюм старика, его седые,
жанра. аккуратно подстриженные волосы свидетель-
«М а л ь ч и н - к о р о б е й н и к » (1864, КМРИ) и ствуют о том, что перед нами человек, честно
« Ч т е н и е п и с ь м а в о в о щ н о й л а в к е » (1864,
ГТГ)—первые дошедшие до нас картины художника, трудившийся всю свою ж^знь, и только
в которых он выступил прямым продолжателем тра- беспросветная нужда заставляет его идти на
диций Венецианова и Тропинина. Эти работы подкупа- унижение, Подобно режиссеру, точно и про-
ют искренностью и теплотой изображения простых думанно определяет художник значение каж-
людей и окружающей их обстановки. Однако они еще
не вполне самостоятельны и оригинальны, что сказы- дого участника этой сцены, как бы демон-
вается и в типаже и в некоторой условности художест- стрируя перед зрителем все степени купече-
венных приемов. ской иерархии. Все это люди, измеряющие
Творческое лицо художника определила достоинство человека толщиной его кошель-
картина « Ш у т н и к и , Г о с т и н ы й д в о р в ка. Для Прянишникова купечество связано с
М о с к в е » (1865, ГТГ, ил, 20), принадлежащая тем миром, который, по образным словам
к числу лучших произведений русского искус- Стасова, «тяготит и давит свет», Подчеркивая
ства 60-х годов. За нее Прянишников получил тупость и жестокость этого мира, художник
Большую серебряную медаль и звание клас- раскрывает социальную трагедию «маленького
сного художника третьей степени. Стасов спра- человека». В его произведениях каждая деталь
ведливо называл ее капитальнейшей рабо- говорит. Так, например, в картине «Чтение
РАЗДЕЛ ПЕРВЫЙ. ИСКУССТВО 60*1 ГОДОВ XIX ВЕКА 27

письма» икона была дана просто как деталь «Игра в жмурки» и «Отдых переселенцев»; его рису-
обстановки овощной лавки; в «Шутниках» та нок 1863 года «Группа обнаженных натурщиков» был
отмечен Академией художеств Малой серебряной
же деталь заиграла по-новому, заставляя медалью.
острее понять ханжескую мораль купцов, Над картиной « П р о в о д ы н а ч а л ь н и к а »
которым показная набожность не мешает (1864, ГТГ, ил, 21), обличающей быт и нравы
издеваться над бедняком. чиновничьей среды, художник начал работать
Неглубокое пространство в «Шутниках» на- в конце 1863 года. Юшанов обратился к теме,
поминает сценическую площадку, а распреде- которая со времени гоголевского «Ревизора»
ление фигур подобно театральной мизансцене прочно вошла в русскую литературу. В изоб-
с тщательно продуманной «ролью» каждого разительном искусстве она впервые в полный
действующего лица, вносящего дополнитель- голос прозвучала у Федотова. Юшанов высту-
ную черточку в общую характеристику купе- пил в своем произведении продолжателем фе-
ческих нравов, И в то же время сюжет карти- дотовской традиции.
ны производит впечатление подмеченного в Благодаря сценичности построения картины
жизни случая. Ее цветовой ключ найден на каждый персонаж легко воспринимается.
основе изучения натуры. Преобладают серые В центре внимания — «важная особа», эта фи-
и черные холодные тона; теплится только лам- гура освещена более ярко, к ней направлены
пада и алеют щеки купчихи. Холодные краски взгляды и движения всех прочих участников
передают ощущение серого непогожего дня, изображенной сцены. Художник мастерски
подчеркивают драму бедного человека. Ху- решает композицию, демонстрируя галерею
дожник добился эмоциональной выразитель- чиновников; создает яркие типические образы.
ности черного тона. Богатство оттенков в пре- Выразительны фигуры отставного солдата и
делах локально понимаемого цвета, созна- жандармского офицера. На втором плане в
тельное ограничение палитры двумя-тремя дверях среди прочих Юшанов изобразил
красками — таковы колористические особен- нарядную молодую кормилицу с ребенком на
ности этой значительнейшей работы Пряниш- руках. Облик ее привлекает моральной чисто-
никова. той и здоровьем. Образ этот близок крестьян-
Хронологически «Шутники» близки к «При- ским персонажам Венецианова.
езду гувернантки в купеческий дом» Перова. Колориту картины присущи мягкость и бла-
Оба произведения перекликаются с драматур- городство красочных сочетаний: переход от
гией Островского. Однако сравнение этих кар- тускло-малинового к светло-зеленому смяг-
тин убеждает в различии решения близкой чается белым, белый цвет повторен в той или
темы Перовым и Прянишниковым. Перов поль- иной мере в одежде присутствующих. В жи-
зуется здесь, как и в ранних своих вещах, вописной манере и выборе художественных
методом едкой сатиры; с этим связана гипер- средств здесь много общего с произведения-
болизация отрицательных образов. Пря- ми русских художников первой половины
нишников раскрывает социальное зло, ничего XIX века, в частности с картинами Венецианова
не преувеличивая, показывая людей и события и его ближайших последователей: построение
такими, как они есть, Оба метода себя оправ- комнаты в виде сценической площадки, ис-
дывают. И1 Перов и Прянишников, запечатле- пользование мотива открытых дверей для
вая «ужасы будничной прозы, более потрясаю- углубления пространства, гладкая манера
щие, чем самые кошмарные сцены войны», письма. Но в отличие от венециановцев Юша-
с одинаковой силой возбуждали страстный нов основное внимание уделяет моральной и
протест против социальной несправедливости, социальной характеристике изображенных
унижения и | подавления человеческой лич- лиц. Активное восприятие жизни и юмор идут
ности. у него от Федотова. Главные достоинства
Другие работы Прянишникоаа допередвижническо- картины — в ее большой жизненности, типич-
го периода — « Л ю б и т е л ь » (1867, ГРМ.), «Ш в е я » ности и колоритности образов. В конкретном
(1870, ГРМ), « К а л и к и п е р е х о ж и е » (1870, ГТГ) — сюжете художник раскрывает социальный
в идейном и художественном отношении значительно
уступают «Шутникам». Но именно за них он получил смысл взаимоотношений людей.
от Академии звание классного художника первой сте- В плане характеристики определенной социальной
пени. среды была задумана и картина « С т р а н н и к в к у -
Творческому методу Прянишникова близок п е ч е с к о м д о м е » (в 1867 году на ту же тему на-
писал картину Неврев). В 1866 году совет Училища ут-
Алексей Лукич Юшанов (1840—умер, не вердил ее эскиз и назначил художнику пособие.
ранее 1866 года), На этом обрываются сведения о жизни и творчестве
Юшанов принадлежит к числу талантливых ху- Юшанова — тонкого мастера социально-бытовой
дожников-москвичей. Он происходил из нижнеломов- картины.
ских мещан, ремесленников заштатного городка быв-
шей Тамбовской губернии. В I860 году поступил в Ярким примером обличительного социаль-
Московское училище живописи и ваяния, где учился ного жанра 60-х годов могут служить и произ-
у Сорокина, получил первые номера за картины ведения Леонида Ивановича Соломаткина
28 РАЗДЕЛ ПЕРВЫЙ. ИСКУССТВО 60-х ГОДО1 XIX ВЕК*

(1837—1883), рисующие жизнь городской го- ную демонстрацию героев перед зрителем,
лытьбы, нищей деревни, уличных артистов. характеристика каждого из участников сцены
Соломаткин родился и вырос на Украине, был чу- ясна и наглядна,
маком; служа у торговца, побывал во многих городах В изображенных Соломаткиным сценах ощу-
России. Начал свое художественное образование в щаются гоголевские зримый миру смех и
Московском училище живописи и ваяния (1855—1860),
там получил крепкую реалистическую основу для невидимые миру слезы.
последующего творчества. В 1861 году поступил в Художник часто рисует страшный для без-
Академию художеств, но занимался не систематиче- домных бедняков город { « Ф о н а р щ и к » ,
ски; не выдержав казенной рутины, Соломаткнн в местонахождение неизвестно, из бывшего
1866 году ушел из Академии. Он любил и изучал
картины «малых голландцев», особенно А. Остаде и собрания Бурцева), людей голодных и обор-
Броузера; влияние их искусства сказалось на его про- ванных ( « П и т е й н ы й д о м » , ил. 22, «У де-
изведениях. Соломаткин прожил всю жизнь в нищете, р е в е н с к о г о к а б а к а . Н о ч н а я сцена»,
среди так называемых подонков общества. Эти люди обе —1870-е годы, ГТГ). Для него характерны
стали героями его картин. Работал он много и быстро.
Острая наблюдательность и блестящая зрительная доведенная до крайности гротескность обра-
память позволяли ему обходиться без предваритель- зов, острота ситуации. Это отличает его карти-
ных этюдов. ны от произведений большинства живописцев
Картины Соломаткина производят впечатле- середины 60-х годов.
ние подсмотренных в жизни сценок, им прису- Соломаткин обладал обостренным чувством
ще большое колористическое и композицион- цвета. Колорит его работ всегда эмоционален,
ное разнообразие. От юмора до гротеска, служит одним из главнейших средств раскры-
едкой сатиры на современность — таковы ме- тия содержания произведения. Яркий и много-
тоды показа художником уродливых сторон цветный в изображении народной толпы —
жизни. «Продавец икон», «Уличная сцена», напряжен-
Одна из первых его картин — « И м е н и н ы ный и суровый в таких картинах, как «В пог-
д ь я ч к а » (1862, ГТГ) — исполнена добродуш- ребке», «Препровождение арестованных», он
ного юмора в обрисовке провинциального всюду сохраняет благородное единство тона;
быта. По характеру образов, пониманию ин- по большей части в нем преобладают теплые
терьера, колориту эта работа близка еще оттенки.
живописи середины 50-х годов. Некоторые картины Соломаткина — откро-
В картине 1864 года «В п о г р е б к е » (ГТГ) венный примитив, почти лубок. Художник на-
раскрывается трагедия семьи бедняков, остро меренно нарушает анатомическую правиль-
передана бесприютность и униженность улич- ность фигур, гротескно заостряет образы, что-
ных музыкантов — старика и девочки, раз- бы выразительнее показать уродство и мер-
влекающих полупьяного городового. Изоб- зость окружающей действительности.
раженная ситуация напоминает акварель Произведения Соломаткина, вскрывавшие
П. М. Шмелькова «В ресторане». Композиция язвы современной жизни, в какой-то мере
картины очень сценична, активно выявляет ее ассоциируются с рассказами Н. Успенского и
содержание. Тусклые краски, передающие Слепцова.
холодный полумрак подвала, заставляют силь- К наиболее прогрессивным явлениям рус-
нее почувствовать трагизм судьбы бродячих ского искусства рубежа 50—60-х годов отно-
музыкантов. сится лучшая картина Валерия Ивановича
Одна из лучших работ Соломаткина-— Якоби (1834—1902) — « П р и в а л а р е с т а н -
« С л а в и л ь щ и к и — г о р о д о в ы е», отме- т о в » (1861, ГТГ, ил. 23). Она перекликается с
ченная в 1864 году Большой серебряной ме- обличительными жанрами Перова, относящи-
далью и впоследствии неоднократно им пов- мися к началу 60-х годов. Ею Якоби вводит но-
торенная (вариант 1867, ГРМ; вариант 1872, вую тему в русскую живопись — тему тюрем
ГТГ). Это живая сценка из жизни Замоскво- и гонения революционеров.
речья. Художник высмеивает невежество, Якоби поступил в Академию художеств в 1857 году,
показную набожность, пьянство и тупость. до того прослужив всю Крымскую войну доброволь-
Городовые, согласно традиции, пришли в ку- цем в Симбирском ополчении. В первой же работе —
« Р а з н о с ч и к ф р у к т о в » (1858, ГТГ) —- обнаружил-
печеский дом «славить Христа» и, стоя, как ся интерес художника к социальной характеристике
истуканы, надрываясь, орут во все горло. человека. Это превратило академическую штудию
«В каждой подробности комнаты, лицах, по- (художественный класс и натурщик в роли торговца
зах столько комизма и разнообразной прав- фруктами) в картину, дающую типический образ
торгаша.
ды: нельзя от всей души не радоваться на В картине « С в е т л ы й п р а з д н и к нищего»
этот чудесный свежий отпрыск федотовской (1860, ГРМ; работа отмечена Малой золотой медалью)
школы»,— писал об этой картине Стасов. Бла- изображена сцена в бедной крестьянской избе. Про-
годаря композиционному приему, типичному изведение проникнуто горячим сочувствием к судьбе
старика нищего, но назойливая подробность деталей
для художников-шестидесятников и сочетаю- отвлекает внимание от переживаний людей, их лиц.
щему жизненную естественность и своеобраз- Этот недостаток преодолен в «Привале арестантов».
РАЗДЕЛ ПЕРВЫЙ. ИСКУССТВО 60-* ГОДОВ XIX ВЕКА

Над ней Якоби начал работать в i860 году. Вариантом, развитием той же темы была
6 эскизе, утвержденном академическим со- известная по описаниям современников кар-
ветом, художник ограничился разработкой тина М. И. Пескова (1834—1864) « С с ы л ь н о-
первого плана, трезвым рассказом об останов- п о с е л е н е ц » («Сибирская сцена», 1863),
ке на отдых ссыльных. Отдельные группы бы- она не сохранилась, как и большинство работ
ли объединены еще несколько механически. рано умершего художника, которого профес-
Композиция имела статичный характер. В даль- сора и товарищи по учебе считали одним из
нейшем он уточняет и обогащает первоначаль- наиболее одаренных.
ный замысел в плане психологической разра- Иное, более связанное с предшествующим
ботки сюжета. Драматизм ситуации, харак- этапом течение в реалистической бытовой жи-
терный для искусства 60-х годов, усиливает вописи 60-х годов представляют произведения
социальное звучание темы: смерть политик А. И. Морозова, А. М, Волкова, А. А. Попова,
ческого арестанта в дороге показана как явле- М. П. Клодта и некоторых других художников
ние обычное и повседневное и потому этого периода.
особенно трагическое. Живым примером органической связи с
В основу произведения легли юношеские впечат- искусством первой половины XIX века являет-
ления: каторжан многочисленными партиями гнали ся творчество Александра Ивановича Моро-
по тракту, пролегавшему близ дома Якоби. Ряд пер- зова (1835—1904), который выступил продол-
сонажей художник писал с натуры.
жателем традиций Венецианова, Творчество
Основное внимание Якоби концентрирует на этого художника привлекает поэтическим изо-
группе около умершего арестанта и следовав- бражением русской природы и народного
ших за ним по этапу родственников, сидящих быта.
у верстового столба. При этом художник Морозов, подготовленный отцом — учителем ри-
использует традиционный академический при- еоеания, в 1852 году поступил з Академию художеств,
ем, выделяя светом главных героев картины, Там он учился у А. Т, Маркова, давшего ему серьез-
группируя их в духе классических «пирамид». ные навыки в области рисунка и композиции.
Морозов участвовал в «бунте 14», был одним из
Ему удалось передать сложную гамму чело- активных членов Петербургской Артели художников.
веческих чувств: от отчаяния семьи, потеряв- Еще в Академии он написал картину «О т д ы х на
шей человека, ради которого она отправилась с е н о к о с е», привлекшую внимание прогрессивной
в изнурительный путь, до равнодушия жан- художественной критики. Картина эта известна в не-
скольких вариантах. В более раннем (i860, ГРМ) важ-
дармского офицера, наклонившегося над нейшее место отведено пейзажу, глубоко националь-
умершим арестантом. Остальные ссыльные ному по характеру. Вариант 186! года (ГТГ) интересен
обрисованы суммарно, мрачными силуэтами. прежде всего верностью воспроизведения крестьян-
Контраст темного грозового неба и яркого ского бьрта. Главное внимание художник сосредоточил
на фигурах крестьян. Они изображены крупным пла-
света, прорывающегося сквозь плотный покров ном на фоне поля и ветхого сарая.
туч, преобладание серых и коричневых тонов
К числу лучших работ Морозова принадле-
усиливают драматизм сцены.
жит картина «В ы х о д и з ц е р к в и в П с к о -
Картина «Привал арестантов», воспринятая в Ака- ве» (1864, ГТГ, ил. 24), рисующая жизнь про-
демии как традиционное решение бытового жанра,
дала Якоби право на заграничную командировку. винциального города. Художник над ней много
За восемь лет (1861—1869), проведенных в Германии, и тщательно работал, известны многочислен-
Франции, Италии и других странах, он создал лишь ные натурные эскизы. В предварительном
одно значительное по теме произведение « 9 - е Т е р - рисунке Морозов ограничился показом нищих,
м и д о р а » («Террористы и умеренные», 1864, ГТГ),
По возвращении в Россию Якоби принял участие
окруживших стоящую у паперти карету. В
в организации Товарищества передвижных художест- законченном варианте очень метко охарак-
венных выставок, но уже в 1872 году был исключен теризованы люди различных сословий. Но
из него. Формальным поводом к исключению послу- социальный контраст не акцентирован худож-
жило непредставление картин на выставки. Суть же
дела заключалась в том, что изменилось мировоззре- ником. Все растворяется в радостном ощуще-
ние художника, идеалы передвижничества становились нии погожего летнего дня.
чужды ему. Явно реакционной была его роль как про- «Сколько солнца, света. Как все это ново,
фессора Академии художеств, примкнувшего к лагерю
противников П. П. Чистякова. В последние годы жизни оригинально по пропорциям. Высокая паперть,
Якоби работал преимущественно над историческими зеленое молодое пахучее дерево—все это
картинами, увлекаясь при этом деталями бытового живо, весело, как в натуре»,— писал об этой
порядка в ущерб идейному смыслу. работе И. Е. Репин.
Якоби не был последовательным в твор- С 1874 года и до конца жизни Морозов преподавал
честве. Но его картина «Привал арестантов» рисунок в Петербургском училище правоведения.
Из поздних работ интересны пейзажи «Летний
остается одним из наиболее смелых и новатор- д е н ь » (1878, ГТГ), « Л е т н и й день. Гатчино»
ских по теме произведений своего времени. (ГРМ), « П о л е з е л е н о й р ж и » (1880, ГРМ), про-
По художественным приемам она более тра- никнутые особой задушевностью, теплотой, чувством
покоя и поэтической прелести. Они тесно связаны с
диционна: в ней есть элементы академиче- миром переживаний простого человека, его любовью
ской условности. к земле. Пейзажи Морозова подкупают естествен-
30 РАЗДЕЛ ПЕРВЫЙ. ИСКУССТВО 60-Х ГОДОВ XIX ВЕКА

ностью, чистотой и прозрачностью палитры. Картина ма: от лирики до резкого обличения, от юмо-
«Омутнинский з а в о д » (1885, ГТГ) имеет иной ра до сатиры, от подробного спокойного по-
характер: она одна из первых в русской живописи
убедительно рисует заводскую жизнь. вествования до гневного раскрытия явлений
8 80—90-е годы Морозов много работал как ри- действительности. Не все жанровые картины
совальщик и акварелист, создав ряд интересных об- были одинаково художественно значительны-
разов людей из народа: «Отдыхающая крестьянка», ми, но среди них не было пустых, внешне
«Заводской рабочий», «Деревенский сторож». «Б у р-
л а к» (датируется, по всей вероятности, концом 80-х занимательных. В лучших образцах искусст-
годов, ГТГ) — лучшее произведение в этой области. во 60-х годов имело большое общественное
В жизни людей среди природы, в самой значение.
природе Морозов находил подлинную кра-
соту,
В начале 60-х годов некоторые художники, Глава четвертая
обращаясь к теме трагедии человеческой
ИСТОРИЧЕСКАЯ ЖИВОПИСЬ. ШВАРЦ
жизни, решали ее в несколько отвлеченном
плане, в отрыве от тех конкретных социаль-
ных проблем, которые волновали передовых Преобладающее внимание к картине на сов-
людей. ременную тему, утверждение ее значитель-
Так, М. П. Клодт (1835—1914), сын известного ности было главным в борьбе прогрессив-
скульптора, пишет картину « П о с л е д н я я в е с н а » ных художников с официально поощряемым
(1861, ГТГ), посвященную изображению смертельно
больной девушки. Он трактует ее в элегическом, сен- искусством.
тиментальном плане. Академия тогда продолжала отстаивать
Подобное же решение темы печальной судьбы первенство исторической живописи — картин
женщины можно видеть в картине А. М, Волкова на мифологические и казенно-патриотические
(1827—1873) «Прерванное обручение»
(I860, ГТГ). Она несколько мелодраматична. Совер- сюжеты, Но завоевания демократического
шенно очевидно стремление художника обрисовать искусства проявились во всех жанрах, в част-
быт определенной среды, отчетливо ощутимо его ности и в историческом.
сочувствие обманутой женщине, оставшейся с ре-
бенком, однако характер жестов, композиция кар- Победа реализма в изображении современ-
тины, строящаяся по принципу развернутого фриза, ности и большой интерес к отечественной
во многом подчинены академическим схемам. Эта истории в связи с крестьянской реформой и
работа была отмечена Академией золотой медалью вопросом о дальнейших путях развития Рос-
«за экспрессию».
В том же 1860 году Волков представил на утверж-
сии обусловили новое понимание историче-
дение академического совета эскиз программы на ской живописи как правдивого показа жизни
Большую золотую медаль (ГРМ). Исполненная по не- прошлого, выявления ее характерных нацио-
му картина « С е н н а я п л о щ а д ь » (ГРМ) — интерес- нальных особенностей.
ная страничка из жизни старого Петербурга. Худож-
ник метко передал сутолоку базарной площади. Юмор К 60-м годам отчетливо намечаются два
и острота в обрисовке отдельных сцен и типов по- направления в исторической живописи — реа-
зволяют увидеть в авторе картины будущего карика- листическое, характеризуемое творчеством
туриста «Искры», художника карикатурного листка В. Г. Шварца, картиной Н. Н. Ге «Тайная вече-
«Маляр»,
Сюжеты ярмарки, рынка, народного гулянья при-
ря», и официальное, в основном связанное с
влекали многих художников-шестидесятников возмож- Академией, представленное П. Ф. Плешано-
ностью дать галерею типов различных сословий. вым, В. П. Верещагиным и другими. В период
В 1861 году А. А. Попов (1832—1896) на основе общественного подъема художники второго
многочисленных натурных зарисовок исполнил неболь- направления также обращаются к темам на-
шое по размеру произведение « С к л а д ч а я на
Н и ж е г о р о д с к о й я р м а р к е», а в 1868 году — ционального прошлого, стремятся к правдо-
« Б а л а г а н ы в Т у л е н а с в я т о й н е д е л е » (ГРМ). подобности бытовых деталей. Но эти поверх-
Эти картины правдиво воссоздают местный колорит ностные нововведения не затрагивают основ-
и отдельные типы рыночной толпы, имеют бытопи- ных принципов их живописи, утратившей герои-
сательный характер. Однако они перегружены второ-
степенными деталями и несколько однообразны по ческое начало, присущее искусству класси-
цветовому решению. Большинство его работ, сыграв- цизма. Прозаизм трактовки сюжета уживается
ших в свое время прогрессивную роль, относится к в такого рода полотнах с идеализацией героя
50-м годам.
и старыми приемами решения композиции
Стремление к характеристике определенной со-
циальной среды видно и в не лишенной юмора кар- и колорита.
тине Н. П. Петрова (1834—1876) « С в а т о в с т в о Примером более серьезного влияния идей
ч и н о в н и к а к д о ч е р и п о р т н о г о » (1862, ГТГ). демократического искусства на художников,
Произведения художников-жанристов го- близких Академии, может служить творчест-
ворят о больших завоеваниях демократиче- во Константина Дмитриевича Флавицкого
ского искусства в 60-е годах. Они позволяют (1830—1866).
судить о разнообразии творческих индивиду-
Окончив в 1855 году Академию художеств по
альностей и форм решения бытовой картины классу Ф . А. Бруни, Флавицкий около семи лет про-
в период становления критического реализ- был в Италии в качестве академического пенсионера.
РАЗДЕЛ ПЕРВЫЙ. ИСКУССТВО 60-ж ГОДОВ XIX 8ЕКД 31

В Риме он написал огромную картину « Х р и с т и а н - Шаг в сторону исторической достоверности


с к и е м у ч е н и к и в К о л и з е е » (1862. ГРМ) и делает П. П. Чистяков в картине «Софья Ви-
получил за нее звание почетного вольного общника
Академии. Композиция картины, колорит, построен- товтовна на свадьбе Василия Темного в 1433 го-
ный на ярких локальных пятнах, пластическая вырази- ду срывает с Василия Косого пояс, принадле-
тельность фигур, компоновка отдельных групп (моло- жавший некогда Дмитрию Донскому» (1861,
дая женщина, распростертая на земле, прижимающая ГРМ) — программе на Большую золотую ме-
к груди младенца, старик и молодые супруги) — все
говорит о прямом воздействии на Флавицкого «По- даль; он избегает композиционных схем, стре-
следнего дня Помпеи» Брюллова. Однако в значи- мится к индивидуализации изображенных пер-
тельной мере это было чисто внешним подражанием. сонажей и бытовой характерности (см. второй
Картина «трескуча и театральна, лишена всякого са- раздел, главу пятую). Однако Флавицкий и
мостоятельного отношения к действительности»,—
справедливо отмечал И. Н. Крамской. Тема смерти во Чистяков в целом не порвали с академической
имя идеи была решена мелодраматично, в плане ака- традицией в исторической живописи.
демического историзма эпигонов Брюллова. Новой страницей в области русской истори-
Интересна написанная художником по воз- ческой живописи явилось творчество Вячес-
вращении в Россию из Италии картина «К н я ж- лава Григорьевича Шварца (1838—1869). Он
на Т а р а к а н о в а » (1864, ГТГ, ил, 25). С боль- показывает жизнь прошлого в ее повседнев-
шим художественным тактом Флавицкий по- ности, заменяет идеализированного героя
казал в ней неминуемую трагическую гибель академических исторических картин живыми,
молодой женщины, умышленно оставленной в обыкновенными людьми определенной исто-
камере Петропавловской крепости во время рической эпохи, действующими в характерной
наводнения. Положив в основу своего замысла для времени обстановке. В ряде случаев ху-
легенду (Тараканова умерла в 1775 году от дожник вводит мотивы типичного русского
чахотки; наводнение же было в 1777-м), в ко- пейзажа и архитектуры, что придает его про-
торой ярко выступает жестокость правителей, изведениям особую достоверность. Шварц
художник пробуждал в зрителе мысль о сосредоточивает внимание преимущественно
деспотизме самодержавия. Этим объясняет- на бытовой стороне национального прошлого
ся «особое» внимание к ней Александра 11, (так же как и ряд ученых — историков того
который повелел в каталоге против произведе- времени, в частности И. Е. Забелин). Это отве-
ния Флавицкого «Княжна Тараканова» сделать чало общему направлению реалистического
отметку, что сюжет заимствован из романа, искусства — исключительному интересу к
не имеющего никакой исторической истины. повседневной жизни, стремлению раскрывать
Драматизм сюжета, характер живописного явления большой общественной значимости.
решения делают эту картину одним из самых В картинах Шварца нет героического начала,
значительных произведений, созданных по- гражданского пафоса свойственных лучшим
следователями исторической живописи Брюл- историческим полотнам академической шко-
лова. С Брюлловым роднят ее сама тема — лы XVI (I — начала XIX века. Тем не менее
гибель молодой жизни от стихийного бед- правдивый показ русской жизни XVI—XVI! ве-
ствия,— а также благородство и красота, ко- ков, интерес к личности, психологизм, харак-
торые не оставляют человека в минуту смер- терный для реалистического искусства в це-
ти. От Брюллова идет и живописный эффект лом, указывают на тесную связь творчества
освещения как одно из главных средств рас- Шварца с передовым русским искусством.
крытия сюжета. Вместе с тем Флавицкий сме- Оно расширяет представление о реализме
ло изображает в картине столь «низменные» 60-х годов.
и необычные для исторических картин акаде- Шварц родился в Курске в семье генерала, участ-
мистов атрибуты, как овчинный тулуп, краюху ника Отечественной войны 1812 года. Окончив в 1859
черного хлеба, плесень стен и т. д. Стремление году Царскосельский лицей, он поступает в универси-
к исторической достоверности обстановки тет, где сближается с историком Н. И. Костомаровым.
Одновременно Шварц учится в батальном классе
сочетается здесь с некоторой идеализацией и Академии художеств у профессора Б. П. Виллевальде.
мелодраматизмом образа героини, подчерк- Интерес к истории определил направление его дея-
нутой пластичностью изображения, присущи- тельности, В первые годы творчества Шварц высту-
ми позднему академизму. Крамской считал пал преимущественно как иллюстратор и талантливый
рисовальщик.
картину Флавицкого «крупной и, главное,
счастливой». Академия присвоила за нее Работы Шварца начала 60-х годов посвяще-
художнику звание профессора. Эти две оцен- ны времени Ивана Грозного. В пору революци-
ки, исходящие из двух борющихся лагерей, онного подъема ряд художников и писателей,
уясняют историческое значение картины Фла- обращаясь к личности Грозного, видели в нем
вицкого как наглядного свидетельства тех в первую очередь царя-деспота, разоблачали
сдвигов, которые произошли в академической в его лице самодержавие. Не отказываясь от
живописи под воздействием демократического этой основной тенденции, Шварц пытается
реализма. раскрыть характер Ивана IV более многогран-
но и тем самым более объективно. Лучшая из
РАЗДЕЛ ПЕРВЫЙ. ИСКУССТВО 60-х ГОДОВ XIX ВЕКА

работ художника на эту тему — большой кар- много работал с натуры. Но, придя к выводу, что
тон « И о а н н Г р о з н ы й у т е л а у б и т о г о «можно дойти до всего в России и бы'ь русским в
живописи без всякого иностранного навевания», он
и м с ы н а » (уголь, белила, 1861, ГРМ), В от- весной 1864 года вернулся на родину,
личие от его же историко-батальной компози- В 1864 году Шварц закончил начатую еще в
ции « В з я т и е К а з а н и И о а н н о м Г р о з - Париже картину « И о а н н Г р о з н ы й у те-
н ы м в 1552 г о д у » (сепия, перо, 1860, Куй- ла у б и т о г о и м с ы н а » (ГТГ, ил. 26). Кар-
бышевский художественный музей), здесь в тина много меньше картона; в значительной
самом выборе сюжета обнаруживается инте- степени утратилась выразительность образа
рес живописца к личности Грозного- Шварц Грозного, «Прежняя страшная трагедия
впервые дает психологическое решение этого стала жиже и слабее»,— справедливо писал
образа, отнюдь не идеализируя его, подчиня- о ней Стасов. Тщательно выписаны в картине
ет все средства раскрытию трагической, про- узоры пола, орнамент одежд, утварь, стенная
тиворечивой сути царя-деспота и вместе с роспись. В любовном изображении аксессуа-
тем — страдающего человека. Стремясь к наи- ров проявился интерес Шварца к древнему
большей естественности изображения, он от- быту. Этим задачам подчинен и колорит: он не
казывается от обычного барельефного пост- выявляет драматизма содержания, но правди-
роения академических исторических компози- во передает особенности одежд, обстановки,
ций и, погружая фон и детали обстановки в интерьера XV! века.
полумрак, четко выделяет смысловой центр
произведения — фигуру Иоанна у смертного Фраза из письма Шварца к родным: «Пишу
одра царевича. Теснота пространства, в кото- сцену из домашней жизни русских царей»,—
ром заключены персонажи, передает своеоб- почти дословно повторяющая название книги
разие архитектуры древних теремов и в то И. Е, Забелина «Домашний быт русских ца-
же время сковывает, подавляет, вызывая ощу- рей», говорит о том, что внимание художника
щение огромного, тяжелого горя, легшего на теперь направлено главным образом на изоб-
плечи грозного царя и пригнувшего, раздавив- ражение повседневной жизни исторических
шего его; тревожный слабый свет усиливает персонажей. Небольшое полотно Шварца
гнетущую напряженность момента. Эта ра- «Сцена из д о м а ш н е й ж и з н и рус-
бота, созданная на основе тщательного изуче- с к и х ц а р е й ( И г р а в ш а х м а т ы ) » (1865,
ния прошлого,— серьезное реалистическое ГРМ) — живая, исполненная тонкого юмора
произведение. Ею Шварц начинал линию пси- сценка из будничной жизни, где есть харак-
хологической исторической картины. терность исторического типажа и знание ста-
рины— качества, которых, по собственным
Стилистически близки рассмотренному произве- словам художника, он прежде всего добивался
дению иллюстрации Шварца к « К н я з ю С е р е 6- при написании картины.
р я н о м у» А. К. Толстого (тушь, перо, 1862, ГТГ). Роман
Толстого, содержащий подробные описания быта, В конце 1865 — начале 1866 года Шварц по
показывающий Грозного-человека, давал богатый просьбе А. К. Толстого делает рисунки костю-
материал для художника. Такие иллюстрации, как мов для его трагедии «Смерть Иоанна Гроз-
«Шествие Иоанна к заутрене», «Боярин Морозов 8
шутовском костюме», «Грозный не охоте, встречаю- ного», заложив ими основы реалистического
щий слепых», по характеру образов, манере рисунка, оформления исторического спектакля.
основанного на светотеневой лепке формы, тщатель- В конце 1866 года Шварц был назначен от
ности и законченности выполнения представляют Академии комиссаром русского художествен-
собой самостоятельные исторические композиции.
Задачу иллюстратора Шварц видел прежде всего а ного отдела на Всемирной выставке 1867 года
правдивом воссоздании уклада жизни, своеобразного в Париже. Он много способствовал тому, что
исторического фона. за границей — впервые — были широко пред-
Лицейский друг Шварца — Е. А. Шакеев — писал ставлены русские художники демократическо-
Стасову, что после «Князя Серебряного» художник го направления во главе с Перовым.
намеревался приступить к иллюстрированию «Бунта
Стеньки Разина» Костомарова, но не осуществил этого Во Франции Шварц не прекращал работы
замысла. Однако само это намерение в достаточной над историческими темами, увлеченно писал
степени раскрывает направленность интересов ху- с натуры (в Барбизоне) и достиг больших успе-
дожника, отчетливо проявившуюся уже s работах хов в пейзаже, что заметно сказалось в его
60-х годов, посвященных времени Ивана IV.
последних исторических картинах.
Изображение Ивана Грозного как обыкно- В 1867 году, по возвращении в Россию,
венного смертного, со всеми его противоре- Шварц закончил небольшую картину «П ат-
чиями, слабостями и страданиями, свидетель- риарх Никон в Новом Иерусалиме»
ствовало о совершенно новом подходе худож- (ГТГ, ил. 27), дав в ней сугубо бытовое решение
ника к истории, об истолковании ее с демокра- образа. В этой работе мастерски написан пей-
тических позиций. заж. Художник воссоздает своеобразную кра-
С целью совершенствования колорита Шварц в соту русской архитектуры XVII века, поэзию
1863 году едет в Париж, где сближается с русскими
художниками-пенсионерами Академии художеств — подмосковной природы, ощущение тепла,
Перовым, А. А. Поповым и другими. В Париже он воздуха и света. Он освобождается здесь от
РАЗДЕЛ П1РВЫИ. ИСКУССТВО 60-1 Г О Д О В XIX ВЕКА 33

условного темного колорита, «раскраски» характеризуется творчеством Шварца. Про-


предметов, что еще имело место в картине никновение в дух времени, стремление рас-
«Иоанн Грозный»; его палитра становится звуч- крыть внутренний мир исторических пер-
нее, насыщеннее, краски — чистыми и проз- сонажей, введение характерных мотивов на-
рачными, передавая, особенно в пейзаже, вза- ционального пейзажа — таковы достижения
имодействие света и цвета. Шварца в этой области. Он явился родоначаль-
Работы Шварца середины 60-х годов прив- ником нового жанра в русском искусстве —
лекают любовным изображением русской историко-бытового. Его «Иоанн Грозный» дал
старины, хотя, как правило, и лишены глубо- первый толчок к блестящему расцвету психо-
кого идейного содержания. За одну из таких логической исторической картины, «Вешний
картин — « В е р б н о е в о с к р е с е н ь е при поезд» — жанрово-поэтической трактовке
царе Алексее Михайловиче»— прошлого и наметил жанр русского истори-
академический совет присвоил художнику в ческого пейзажа, занявшего очень важное
1867 году звание академика. место в творчестве ряда художников конца
Лучшая, поэтичнейшая картина Шварца — XIX — начала XX века.
«Вешний поезд царицы на бого-
молье при царе Алексее Михай-
л о в и ч е » (1868, ГТГ, ил. 28). В ней художник Глава пятая
решительно порывает с литературными обра-
зами, проявляет большую самостоятельность ПЕЙЗАЖ 50-х — НАЧАЛА 70-х ГОДОВ.
и оригинальность решения темы. Написанию АЙВАЗОВСКИЙ, ЛАГОРИО, САВРАСОВ,
произведения предшествовала серьезная под- КАМЕНЕВ, КЛОДТ
готовительная работа, Шварц специально ез-
дил в Москву, изучал собрание Оружейной па- К 60-м годам XIX века в русской пейзажной
латы, писал с натуры подмосковный пейзаж. живописи уже сложились определенные, при-
Добиваясь выразительности в передаче чем довольно различные принципы эстетиче-
национально-русского пейзажа, он неодно- ского отношения к природе, приемы ее об-
кратно менял в эскизах композицию, смело разного воплощения.
нарушая традиционное деление на планы, Это были представления и способы изобра-
рекомендуемое академическими правилами. жения, связанные с традицией романтизма,
Композиционное решение картины, ее коло- культивируемые в Академии такими пейза-
рит обусловлены реалистической трактовкой жистами, как М. Н. Воробьев, и непосредствен-
сюжета. Хмурое небо, почерневшие избы, но воспринятые его учениками. Затем надо
талый снег, синевато-серые, коричневые и указать на ту линию в развитии пейзажа, кото-
грязно-белые тона определяют колористи- рая шла от А. Г. Венецианова и художников его
ческий строй, оживляемый звучными пятнами школы. Умение передать поэзию обычных
красного, зеленого и золотисто-желтого в скромных видов, особая цельность эстетиче-
одеждах стрельцов и бояр, в обивке возков ского переживания и мышления, находившие
царского поезда. Художник тонко раскрывает выражение в просветленно-лирических обра-
предвесеннее состояние природы. В сюжете и зах, стремление к гармоническому слиянию
его трактовке нет сознательного социального человека и природы — вот характерные осо-
противопоставления, которое так отчетливо бенности этих живописцев. Поэтический аспект
звучало в картинах современных Шварцу жан- восприятия у них неотделим от ориентации на
ристов, но в силу правдивости изображения живую натуру и тенденции утвердить красоту
роскошного царского поезда, проезжающего своей национальной природы. Значение этой
убогой деревушкой, ощутим и социальный линии развития русского пейзажа нельзя
смысл произведения. Чувство исторического недооценивать при всей ее видимой камер-
колорита эпохи, умение поэтически его пере- ности. Следует иметь в виду и традиции ис-
дать ярко проявились в этой картине, а ее кусства таких крупных пейзажистов, как Силь-
пейзаж перекликается с произведениями Пе- вестр Щедрин и М. И. Лебедев, ученик
рова и Саврасова, М, Н. Воробьева. Творчество этих художников
Таким образом, в исторической живописи развивалось в русле романтизма, но при этом
60-х годов, как и в жанровой, существовали два каждый из них обладал ярким индивидуаль-
противоположных эстетических направления — ным своеобразием. Их достижения привлекали
официальное и демократическое, отстаивав- внимание прежде всего тех художников сле-
шие взаи