НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ ИНСТИТУТ
ТЕОРИИ И ИСТОРИИ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ИСКУССТВ
ИСТОРИЯ
РУССКОГО
ИСКУССТВА
ТОМ ПЕРВЫЙ
Искусство X — первой половины
XIX века
Под редакцией
М. М. Раковой и И. В. Рязанцева
ИЗДАТЕЛЬСТВО
«ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ
ИСКУССТВО»
ПРЕДИСЛОВИЕ Предлагаемая читателю книга представляет
собой первый том второго, переработанного
издания двухтомной «Истории русского искус-
ства», вышедшей в свет в 1957—1960 годах и
допущенной Управлением учебных заведений
Министерства культуры СССР в качестве учеб-
ника для художественных высших учебных за-
ведений.
Первое издание этого труда было осуществ-
лено под общей редакцией члена-корреспон-
дента Академии художеств СССР Н. Г, Маш-
ковцева. Его выдающиеся научные и организа-
ционные способности объединяли и направля-
ли усилия большого коллектива авторов. Ряд
глав первого тома принадлежит перу этого из-
вестного исследователя русского искусства.
В подготовке первого издания настоящего то-
ма велика была роль и его редактора, глубо-
кого знатока русской графики XIX столетия,
А. Ф . Коростина.
Настоятельная потребность в учебном посо-
бии при изучении истории русского искусства в
высшей художественной школе заставила На-
учно-исследовательский институт теории и ис-
тории изобразительных искусств ордена Лени-
на Академии художеств СССР предпринять пе-
реиздание двухтомника. Коллектив авторов и
редакторов, работавших над вторым издани-
ем, ставил своей целью, сохранив все лучшее
из того, что было сделано ранее, перерабо-
тать тексты в соответствии с современным
уровнем искусствознания.
При подготовке нового издания авторы опи-
рались на опыт педагогического коллектива
факультета теории и истории искусств орде-
на Трудового Красного Знамени Института
живописи, скульптуры и архитектуры имени
И. Е. Репина ордена Ленина Академии худо-
жеств СССР. По объему материала двухтом-
ник рассчитан на программу подобного фа-
культета, однако авторы предполагают воз-
можность его использования и студентами
творческих факультетов художественных выс-
ших учебных заведений.
Двухтомник заключает в себе историю рус-
ского искусства от X до начала XX века, от
эпохи слияния восточнославянских племен в
мощное феодальное государство до Великой
Октябрьской социалистической революции.
Первый том посвящен истории русской ар-
хитектуры, скульптуры, живописи, графики и
декоративно-прикладного искусства от X до
середины XIX века. Авторы стремились пред-
ставить студенту картину последовательного
развития русского искусства на примере твор-
чества наиболее значительных его представи-
телей. Каждому разделу предпослано введе-
ние, освещающее основные особенности ис-
кусства эпохи в тесной связи с историко-соци-
ал'ьной проблематикой этого времени. В раз-
делах монографические главы чередуются с
главами, дающими обобщенную характеристи-
ПРЕДИСЛОВИЕ
Киевом. Восточнее крупным городом был Чер- Крепостные сооружения городов в эту пору
нигов, севернее лежал Полоцк и на конце представляли собой деревянные стены, стояв-
великого днепровско-волховского пути — Нов- шие на земляных валах. Стены состояли из от-
-zzzz -азвитие феодальной культуры и искус- дельных, плотно соединенных между собой
ства в X—XI веках в основном и ограничива- срубов. Их спокойный ритм определял внеш-
лось этими важнейшими центрами, почти не ний облик стен. Башни применяли в очень ог-
захватывая глубинных районов государства. раниченном числе, но въезд в город всегда вел
Для этой поры характерны борьба уходящего через проездную башню. В специальных воен-
патриархально-общинного и побеждающего ных крепостях деревянные конструкции, скреп-
феодального укладов, борьба язычества и хри- лявшие изнутри земляные валы, часто исполь-
стианства, что налагало печать глубокой про- зовали в качестве помещений для гарнизона.
-иворечивости и двойственности на всю рус- В области жилищного строительства на Руси
скую культуру, в том числе на искусство. издавна сложилось два типа построек.
Русские жилища северного типа были на-
"-MJ первая земными, со срубными стенами, деревянным
АРХИТЕКТУРА полом, двускатной кровлей и большой печью,
сложенной из камней. Часто к основному
срубу примыкала узкая деревянная галерейка.
Древнерусское зодчество—явление эпохи, Южный тип жилища условно называют полу-
когда религия была господствующей формой землянкой. Пол таких домов несколько углуб-
идеологии, и естественно, что основная линия лен по отношению к поверхности земли, сте-
художественного развития лежала в этой сфе- н ы — деревянные, большей частью присыпан-
ое или испытывала ее влияние. Состав дошед- ные снаружи землей. Крыша также покрыва-
ших до нас памятников, к сожалению, крайне лась слоем земли. Печи — каменные или чаще
ограничен. Сохранились преимущественно ка- глиняные. Рядовые древнерусские жилища
менные и кирпичные постройки: храмы, реже имели, как правило, одно помещение, прибли-
дворцовые сооружения и крепости. Уцелела зительно квадратное в плане, со сторонами
лишь ничтожная часть того, что было построе- 3—4 метра. Топили «по-черному», то есть без
но. Правда, в последнее время археологи- устройства специального дымохода, с вы-
ческие раскопки открыли множество ранее не- пуском дыма через дверь или особое отвер-
известных сооружений. Однако сохранились стие в кровле. По внешнему облику и декора-
лишь основания этих построек, об их верхних тивному оформлению, о которых можно су-
частях можно судить только предположитель- дить лишь предположительно, эти жилища,
но. К этому следует добавить, что даже ныне видимо, стоят еще за пределами искусства ар-
существующие памятники древнерусского зод- хитектуры. Иное дело дома феодалов, где на-
чества очень часто искажены позднейшими ре- родный тип срубной постройки композицион-
монтами и перестройками. Деревянные же со- но осложнялся. Два, три а иногда и более
оружения, господствовавшие в древнерус- помещений перекрывали высокими кровлями,
ском строительстве, остались лишь от поздней- украшали декоративной резьбой и, вероятно,
шего времени (XVI!—XVIII века). Поэтом/на- росписью. Печи здесь имели дымоходы. В со-
ши представления об истории древнерусского став княжеского двора входило характерное
зодчества в известной мере односторонни, и для Киевской Руси сооружение—гридница —
мы неизбежно должны прибегать к гипотезам большой светлый зал, служивший местом мно-
и реконструкциям. голюдных собраний князя с дружиной и пыш-
Как и древнерусская литература, архитек- ных пиров.
тура и искусство были теснейшим образом Языческие культовые места — требища —
связаны с жизнью страны. Поэтому законо- представляли собой круглые земляные пло-
мерно, что и последовательность важнейших ; щадки, где стояли идолы и горели священные
этапов развития русской архитектуры и искус- костры. Для требищ выбирали красиво и эф-
ОПМ в основном совпадает с периодизацией фектно расположенные возвышенные места.
отечественной истории, а идейное содержание В Киеве идол Перуна стоял на холме вне кня-
выдающихся произведений находит объясне- жеского двора. Очень вероятно, что у восточ-
ние в важнейших событиях и явлениях той ных славян были деревянные рубленые язы-
I эпохи. ческие храмы.
Рост городов Киевской Руси обусловил в кон- Руками русских плотников сооружались и
це X—XI веках быстрый подъем зодчества, и первые христианские храмы, в частности дере-
в первую очередь деревянного. Огромную вянная ц е р к о в ь И л ь и в К и е в е (первая
роль в этот период играло оборонительное половина X века). В конце века новгородские
строительство. Само слово «город» обозна- мастера срубили монументальный тринадцати-
чало прежде всего укрепленное поселение. главый с о б о р С о ф и и ; по вероятной гипо-
РАЗДЕЛ ПЕРВЫЙ. ИСКУССТВО X — НАЧАЛА XII ВЕКА
тезе, его величавый объем складывался из вавшими барабан купола. Таким образом, цент-
тринадцати соподчиненных столпообразных ром храма было подкупольное пространство,
срубов. Не удивительно, что уже в начале залитое светом, проникавшим сверху через
XII века искусство новгородских «древоделей» окна, размещенные в барабане. Примыкающие
получило общерусскую известность, Видимо, к подкупольному квадрату ячейки, перекрытые
ими же в 60-х годах XI века построен из дуба цилиндрическими сводами, образовывали кре-
с о б о р в Р о с т о в е . Когда он погиб в пожа- стообразную основу плана. Угловые части пе-
ре, летописец отметил, что это была «собор- рекрывались куполами или цилиндрическими
ная, дивная и великая церковь, какой еще не сводами. С восточной стороны к зданию при-
было и не будет». Не менее замечательным мыкали три граненых или полукруглых поме-
являлся деревянный храм, посвященный новым щения— апсиды, В средней апсиде размещал-
русским святым — князьям Борису и Глебу, ся алтарь, отделенный от основного помеще-
в Вышгороде. По словам автора жития, князь ния храма невысокой алтарной преградой в
Ярослав «еозгради церковь велик у, имеющу виде аркады (зачаток позднейшего иконоста-
верхов пять и исписа всю и украси ее всею са). В западной части здания устраивалось по-
красотою». мещение второго яруса—хоры, где во время
Широкое развитие деревянного строитель- богослужения находилась феодальная знать.
ства содействовало его совершенствованию и Внутри церкви на стенах, столбах и сводах
специализации, выделению мастеров и сло- размещались объединенные в строго канони-
жению строительных корпораций. Первые из- зированную систему религиозные изображе-
вестные нам по имени русские зодчие — выш- ния, выполненные в технике мозаики и фрески.
городские мастера М и р о н ег (начало XI ве- Полированный, инкрустированный и резной
ка) и Ж д а м-Н и к о ла (конец XI века). В руках камень отделки и драгоценная утварь заверша-
мастеров плотничьего искусства сосредоточи- ли синтез искусств, подчиненных архитектуре.
валось все строительство — военное, граждан- К подобному зданию нередко добавляли
ское и культовое, что способствовало общно- еще одно членение с запада (нартекс), превра-
сти технических и художественных приемов, щая храм в шестистолпный. Иногда храм рас-
пониманию связи зодчества с ландшафтом и ширяли за счет двух боковых нефов (неф —
законов архитектурного ансамбля. пространство между рядами столбов); здание
Таким образом, в пору превращения христи- становилось уже не трех-, а пятинефным.
анства в государственную религию Русь уже Внешний облик храма отражал его внутрен-
обладала развитым искусством архитектуры, нее устройство: на фасадах внутренним стол-
имевшим глубокие исторические корни. бам отвечали плоские вертикальные выступы —
Однако традиционного деревянного зод- лопатки. Каждое членение (прясло) фасада за-
чества, сложившегося во времена язычества, вершалось полукружием посводного покры-
оказалось недостаточно при феодальном строе тия — закомарой.
и господстве христианской религии. Новым Здания возводили из тонкого плиткообразного
идеологическим задачам более отвечала красного кирпича (ллинфы) и камня на известковом
каменная монументальная культовая архитек- растворе. Раствор имел розовый цвет от добавки в
него мелкотолченого кирпича (цемянки). Швы раст-
тура. Она, как и новая религия, приходит из вора были толстыми, равными толщине кирпича. Таким
Византии, бывшей в X—XI веках наиболее пе- образом создавалась своеобразная полосатая поверх-
оедовой страной Европы. В процессе много- ность фасадов, не закрывавшаяся штукатуркой. Харак-
векового развития византийской культуры сло- терна кладка «со скрытым рядом», при которой на
фасад выходили не все ряды кирпичей, а через один.
милась стройная и законченная система искус- Заглубленный же ряд снаружи закрывали раствором..
ства, связанная с христианством. Богослужение При этом полоса раствора превосходила по толщине
= соборе Софии в Константинополе (Царьгра- ряд кирпича в три раза. Прием этот обеспечивал
^е чак называли его на Руси) произвело силь- «перевязку» швов и прочность кладки, но вместе с
тем давал и широкие декоративные возможности. По-
-е*_ее впечатление на послов князя Владими- лосатые розово-красные стены оживлялись проемами
; г ~одавляющим величием и гармонической узких окон и рядами декоративных двухуступчатых
:г*"*сованностью всех видов творчества — от. ниш.
ii.'-e-'туры до песнопений. Таким образом, В целом византийский храм был совершенно за-
конченным, торжественным и замкнутым в себе ар-
-:;- -5.- = стве своей новой художественной хитектурным организмом. Этот тип храма и лег в ос-
:" :• - . сь обратилась к самому сов ерш ен- нову развития древнерусского каменного культового
-:-» источнику в Европе. зодчества.
._-^А;-:ое зодчество создало классиче- Древнейшим каменным храмом на Руси яв-
ГтйГксестово-купольного храма. Его осно- лялась Д е с я т и н н а я ц е р к о в ь в К и е в е
- **--"•:= -ря«лоугольное помещение с че- {989—996), о которой мы можем судить лишь
* г~зг6ами в середине, членившими по ее открытым раскопками фундаментам. Это
эстранство здания на девять час- был монументальный шестистолпный храм,
•динялись арками, поддержи- расширенный путем обстройки пониженными
10 РАЗДЕЛ ПЕРВЫЙ. ИСКУССТВО X — НАЧАЛА XII ВЕКА
ft? JO
Софийский собор в Киеве. Реконструкция восточного фасада и плана первого и второго ярусов
одноэтажная и более широкая. Объем храма тое на всю высоту здания, освещалось окна-
s аелом был ступенчатым, а аркады наружной ми, расположенными в барабане центральной
-з-~еоеи связывали его с окружающей средой. главы. Боковые части были разделены на два
Завершали собор тринадцать куполов, обра- этажа для образования наверху обширных хо-
зсяь?»авших пирамидальную композицию, Мо- ров, открывавшихся в средней неф стройными
.—е лестничные башни, расположенные в жи- аркадами. Вереницы массивных крестчатых в
; : ~ - : - о й асимметрии у западных углов собо- плане столбов членили тонувшее в сумраке
уснливали торжественность храма. Выло- пространство под хорами. Залитые светом
- т - - : е "з плинфы орнаментальные фризы центральное пространство и хоры контрасти-
rpaniiini фасады. Внутреннее пространство ровали с полузатененными помещениями под
>ооа было сложным и живописным. Среднее, хорами, что составляло один из важнейших
?6оазное в плане пространство, откры- элементов художественного замысла интерье-
РАЗДЕЛ ПЕРВЫЙ. ИСКУССТВО X — НАЧАЛА XII ВЕКА
посвященный также покровителю воинов с о б о р скрытым рядом». Здесь еще нельзя говорить
архангела М и х а и л а с притворами и богатей- о самостоятельной новгородской архитектур-
шим внутренним убранством. На территории города ной школе, хотя некоторые тенденции к ее
располагались сравнительно небольшие, частью бес-
столпные храмики, видимо, связанные с дворами бояр сложению уже явно намечаются.
и дружинников. Возможно, что в создании здесь са- Зодчество Киева, Переяславля и Новгорода
мостоятельного архитектурного центра вновь участ- второй половины XI—начала XII века завер-
вовали византийские зодчие.
шает древнейший этап истории русской архи-
К началу XII века складываются новые архи- тектуры, связанный с раннефеодальным перио-
тектурные центры. Начинается интенсивное дом русской истории, с расцветом могущест-
монументальное строительство в Новгороде. венного Древнерусского государства. Блиста-
В 1103 году в Г о р о д и щ е , княжеской при- тельное наследие этой поры является основой
городной резиденции, построили ц е р к о в ь единства русской художественной культуры
Б л а г о в е щ е н и я — шестистолпный храм с XII—XI11 веков и общности культур трех вели-
примыкавшей к северо-западному углу прямо- ких братских народов — русского, украинского
угольной лестничной башней. В 1113 году на и белорусского.
Торговой стороне Новгорода был сооружен
Н и к о л ь с к и й с о б о р на к н я ж е с к о м
I
Я р о с л а в о в о м д в о р и щ е , по плану сле- Глава вторая
довавший схеме собора Печерского монасты-
ЖИВОПИСЬ
ря. Его внешний вид строг и лаконичен: плос-
кие лопатки и ярусы декоративных двухсту-
Византийская живопись, с которой познако-
пенчатых ниш составляют все убранство фаса-
мились русские, сохраняла многие традиции
дов. Собор имел пять глав, что было, видимо,
античности. Они выражались и в канонах по-
сознательным подражанием новгородской Со-
строения человеческой фигуры и в закономер-
фии. Хоры этого придворного храма соединя-
ности и ясности композиции, отражавших
лись переходом с княжескими хоромами.
стремление к господству разумного, человече-
Собор Антониева монастыря (1117) ского начала над стихиями природы.
имеет, как и церковь Благовещения, башню (круглую)
у северо-западного угла. Храм завершен асимметрич- Однако торжественные и суровые фигуры
ным трехглаеием: вторая глава венчает башню, а не- византийских святых, их строгие аскетические
сколько меньшая, третья,— противоположный угол. лица, впалые глаза — все это противоречило
Заканчивает этот этап новгородского строи- более жизнерадостным представлениям древ-
тельства Г е о р г и е в с к и й с о б о р Ю р ь е - них славян об окружающем их мире, поэтому
ва м о н а с т ы р я (1119), повторяющий ком- наряду с искусством христианским, княжеско-
позицию церкви Благовещения на Городище церковным на Руси продолжало жить полу-
(ил. 6). Совершенство пропорций, уравнове- языческое народное искусство. Вместе с тем
шенность асимметричного трехглавия, органи- в русской живописи очень рано начинается
ческое слияние объемов башни и храма, нако- постепенная переработка и самой византий-
нец, общая четкость и ясность образа делают ской традиции. С XI века можно уже говорить
Георгиевский собор наиболее выдающимся о проникновении в искусство русских образов,
памятником новгородской архитектуры первой о выработке новых, не известных византий-
половины XII века. На здании некогда была вы- скому искусству средств художественной вы-
резанная на камне надпись о том, что его стро- разительности.
ил масчер П е т р . Есть все основания полагать, Самые ранние из дошедших до нас памятни-
что ему же принадлежат и более ранние хра- ков монументальной живописи на Руси — не-
м ы — Благовещения и Николы на Ярославовом большие ф р а г м е н т ы ф р е с о к и з Д е с я -
дворище. Соборы Антониева и Юрьева мона- т и н н о й ц е р к в и в К и е в е (около 996),
стырей, поставленные на берегу Волхова, вы- церкви, которая, по описаниям, богатством
ступают как эпиграфы при подъезде к городу внутреннего убранства могла соперничать с
с севера и юга, в этом проявилось широкое Софийским собором. Даже по относительно
градостроительное мышление новгородских хорошо сохранившемуся фрагменту, изобра-
зодчих той поры. жающему верхнюю часть лица неизвестного
Новгородские памятники начала XII века святого, трудно судить о характере фрески,
еще очень близки киевским. Но вместе с тем а тем более о всей росписи в целом. Однако
они уже знаменуют переход к новому этапу в нем ясно прослеживаются эллинистические
русской архитектуры. В них проявились неко- традиции.
торые особенности, сказавшиеся главным об- Более обширный материал для характери-
разом в строительной технике; зодчие широко стики живописи сохранился начиная с 30-х го-
использовали местный камень, хотя все наибо- дов XI века. М о з а и к и и ф р е с к и с о б о -
лее ответственные участки выполнены из кир- ра С о ф и и в К и е в е позволяют представить
пича в типично киевской технике кладки «со всю систему росписи культового здания (ил.1).
РАЗДЕЛ ПЕРВЫЙ ИСКУССТВО X — НАЧАЛА XII ВЕКА
Самая светлая часть храма — алтарь и под- украшенного золотой каймой, вместе с мер-
купольное пространство — украшена мозаич- цающим золотом фона образуют звучную
ными изображениями; боковые, менее осве- красочную гамму. Фигура Богоматери несколь-
щенные нефы, и хоры расписаны фресками. ко громоздка по пропорциям, однако благо-
Роспись выполнялась, по-видимому, в несколь- даря особенностям техники мозаичной живо-
ко приемов, Мозаики, фрески центрального писи она не производит впечатления тяжелой.
нефа, трансепта {поперечный неф) и хоров да- Разноцветные кусочки смальты {особого состава
тируют 1043—1046 годами. Несколько позже, стекла), составляющие мозаику, различны по величине
вероятно, в 60-х годах, были расписаны боко- и форме. Зачастую они укреплены под некоторым уг-
вые нефы (корабли); фрески северной и юж- лом по отношению к плоскости стены. Отражая пада-
ющий свет, смальта то слабо мерцает, то неожиданно
ной лестничных башен относятся, по всей ве- вспыхивает яркими искрами. В золотые «камушки»,
роятности, уже к XII веку. Стенопись Со- из которых набран фон, вкраплены кое-где кусочки
фийского храма неоднократно поновлялась. желтой или прозрачной, бесцветной смальты, и это
придает всему фону особую мягкость и богатство
После расчистки обнаружилось, что первона- оттенков. Мерцающий блеск мозаики смягчает рез-
чальная красочная поверхность сильно постра^ кость и определенность контуров. Благодаря этому
дала. Во многих местах под слоями записей синие и лиловые тона одежды, перемежающиеся с
старая живопись не сохранилась. И все же\ золотом световой моделировки складок, становятся
как бы прозрачными. Фигура выглядит легкой, словно
даже в таком состоянии живописный ансамбль\ постепенно выступающей из тускло блестящей золо-
Софии Киевской поражает грандиозностью и \ той среды. Вместе с тем расположение кусочков
единством замысла, здесь представлена вся смальты и даже их размеры служат выявлению формы
средневековая вселенная. фигуры: то они уложены по кривой, подчеркивая
округлость лица, руки или плеча, то опускаются вер-
Систему куполов, столбов, арок, на которых тикально вниз, подчеркивая строгие линии складок
в строго иерархическом порядке расположены мафория.
фигуры святых, торжественно венчает прони- Хорошо сохранилась мозаика, расположен-
занный светом центральный купол с полуфигу- ная в верхней части стены апсиды и изображаю-
рой Христа Вседержителя. Это — композици- щая «Евхаристию» (ил. 2), то есть причащение
онный и смысловой центр храма. По сторонам Христом апостолов. Справа и слева они под-
Христа Пантократора (Вседержителя) распола- ходят к Христу, дважды изображенному в этой
гались четыре крылатых архангела — его небес- композиции, низк,о склоняясь и протягивая впе-
ная стража (сохранилась, и то не полностью, ред руки. Повторяющийся ритм фигур, сим-
только одна из фигур); ниже, в двенадцати метричное построение всей композиции соз-
простенках между окнами барабана, размеща- дают впечатление строгого порядка и торже-
лись изображенные в рост апостолы — глаша- ственности. Изображение «Евхаристии» связа-
таи учения Христа (сохранилась только верхняя но с одним из главных церковных обрядов —
часть фигуры Павла). Под ним на четырех па- с обрядом причастия, когда согласно учению
русах, поддерживающих купол, были изобра- церкви хлеб и вино чудесным образом претво-
жены сидящие евангелисты; полностью сохра- ряются в плоть и кровь Христа. Ниже «Евха-
нился только Марк в зеленоватом хитоне и ристии» простенок между окнами занимал
светло-фиолетовом'плаще. На подкупольных фриз с фигурами архидьяконов и святителей
арках (в медальонах) были представлены по- (сохранился частично). Мозаика апсиды долж-
грудные изображения «сорока мучеников сева- на была в своеобразной, иносказательной фор-
стийских» (из них сохранилось пятнадцать). На ме воспроизводить церемонию богослуже-
.-ицевой стороне столбов главной, восточной ния, происходившую а храме. Этому отвечают
арки отделенные друг от друга огромным про- и строгий ритм ярусной композиции, и ри-
летом фигуры Богоматери и архангела Гав- туальный характер жестов апостолов, и тор-
о«ила составляют сцену «Благовещения» — жественная неподвижность изображенных
аохангел возвещает Марии о грядущем рож- строго в фас фигур святителей.
дении сына, будущего «спасителя мира».
Алтарная часть отделялась от центрального
5сю конху алтарной апсиды занимает фигу- нефа лишь невысокой мраморной преградой,
ра Богоматери Оранты (4,45 м) с поднятыми украшенной резьбой (фрагменты ее найдены
юлитве руками. Это Богоматерь-заступница, при раскопках). В алтаре помещался митропо-
гд.««н из самых понятных и близких народному личий престол.
: : : - г - и ( о образов, позднее получивший рус- Вся система мозаичной росписи, от вершины
:-:•= - ±* -.-е-ювание «Нерушимая стена». (Она купола до алтаря, воплощала идею связи церк-
-оелстательствует перед Пантократором за ви небесной с церковью земной; образ небес-
спрехи человеческие».) Царственное величие ного владыки в куполе соотносился с образом
матери подчеркивают монументальные владыки земного в алтаре. Все остальные части
мафория (покрывала), широко спа- храма украшали фрески. Здесь были библей-
э с поднятых рук. Синие тона одежды, ские и евангельские сцены и целый сонм.свя-
оттенками лиловый пурпур мафория, тых — весь христианский пантеон.
РАЗДЕЛ ПЕРВЫЙ. ИСКУССТВО X — НАЧАЛА ХП
Облик святых в мозаиках Софии Киевской гого. Орнаментальные росписи богато украшали стол-
близок к канону, выработанному в византий- бы и арки боковых нефов и хоров, орнаментальной
мозаикой из красных, синих и желтых квадратов и
ской живописи: удлиненный овал лица, прямой треугольников были выложены полы; на хорах, в про-
длинный нос, миниатюрный рот с тонкой верх- летах между опорными столбами было вставлено один-
ней и пухлой нижней губой, огромные, широко надцать шиферных плит, украшенных орнаментальной
открытые глаза, строгое, часто суровое выра- резьбой.
жение. Тем не менее некоторые из них, и Мозаики собора Михайловского
прежде всего святители в апсиде, производят З л а т о в е р х о г о монастыря в Киеве
впечатление почти портретных изображений. относятся к 1112 году (в настоящее время хра-
Особенно поражает тонкое, изможденное нятся в верхних помещениях Софийского со-
лицо Иоанна Златоуста с впалыми щеками и бора и в ГТГ).
огромным обнаженным лбом, словно иссушен- Общая система убранства интерьера собора
ное напряженной работой мысли. Рядом с была, очевидно, близкой к софийской, но ха-
ним — лицо Василия Великого с упрямой склад- рактер изображений несколько иной. Так, в
кой губ и крупными характерными чертами. сцене «Евхаристии» (ил. 8) в фигурах нет тяже-
Оно передает образ человека, менее утончен- ловесности, свойственной софийским мозаи-
ного, но зато более сильного, более способ- кам. Апостолы выше, стройнее, их движения
ного к действию. свободнее, овал лиц более удлиненный, глаза
Среди фресок, украшающих боковые, более меньше, взгляд спокойнее, он лишен того поч-
темные части храма, можно отметить изобра- ти магического напряжения, которое излучают
жения, которые позволяют предполагать уча- огромные, словно распахнутые глаза софий-
стие в их создании русских мастеров, людей ских мозаик.
другого, чем византийцы, психического скла- Святой Дмитрий Солунский на мозаике Ми-
да, выражавших в искусстве другие идеалы. хайловского Злотоверхого монастыря (ил. 10)
В этих фресках в ряде случаев греческие типы представлен в рост в виде молодого воина с
заменены уже русскими (ил. 4). мечом. Великолепие одежд в сочетании с
Роспись Софии Киевской включает и порт- властной позой придают этому образу святого
ретные изображения. 6 центральном нефе со- сходство со смелым и энергичным киевским
бора на южной стороне представлены четыре князем-воином.
дочери князя Ярослава. Напротив этой фрески, В искусстве великокняжеского Киева боль-
на северной стене, были изображены сыновья шую роль, по-видимому, играли светские мо-
князя (от этой фрески сохранился только тивы. Правда, от собственно светского искус-
фрагмент с двумя детскими фигурами). Изо- ства сохранилось немногое. Некоторое пред-
бражения самого Ярослава и его жены не со- ставление об убранстве хором киевских князей
хранились; они были расположены на западной дают дошедшие в устной фольклорной тради-
стене в позах предстояния Христу; предпола- ции описания палат князя Владимира, отчасти —
гается, что князь Ярослав держал в руках мо- фресковые росписи лестничных башен Софий-
дель возведенного им храма. Существует так- ского собора. Но отголоски этого светского
же предположение, что князь и княгиня были искусства проникали и в искусство церковное.
изображены на северной и южной стенах, Постоянно встречается в нем образ князя —
соответственно во главе группы сыновей и до- то непосредственно, в виде портретного изо-
черей. бражения, как в киевских фресках, то в иноска-
На фресках, покрывающих стены лестничных башен, зательной форме, в виде святого — патрона
показаны эпизоды придворной жизни: сцены на царь- князя. Своеобразной поэтической метафорой,
градском ипподроме и цирковые представления, со- создающей представление об идеальном обра-
стязания, охота. Росписи, по-видимому, повторяют зе князя — храброго воина и властного пове-
аналогичные византийские, но в них, несомненно,
отразились и некоторые черты русского княжеского лителя, была и упомянутая мозаика, изобра-
быта. На это указывают изображения животных, не- жающая Дмитрия Солунского.
известных Византии, русские приемы охоты. Фигуры ' Княжеские портреты известны не только по
охотников и животных отмечены большой экспрессией. фрескам, но и по миниатюрам XI века. На од-
В росписях лестничных башен, помимо сюжетных ком-
позиций, есть и чисто декоративные или, может быть, ном из листов так называемого И з б о р н и к а
геральдические мотивы: фигуры зверей заключены С в я т о с л а в а (1073, ГИМ) есть изображение
в круглые медальоны. Светский характер этих фресок великокняжеской семьи; портретом князя Яро-
связан с самим назначением башен — лестницы вели полка с семьей украшена Т р и р с к а я п с а л -
на хоры, с которых отделенные от толпы молящихся
слушали церковную службу княжеская семья и при- т и р ь (1078—1087).
ближенные; хоры представляли собой как бы часть В киевских храмах, несомненно, было много
дворцового помещения, а часто служили и местом
приема гостей. икон. Наряду с византийскими иконописцами
в Киеве работали и русские мастера. Дошло
Орнамент в интерьере Софийского собора занимал
около половины всего декора. В апсиде широкие мо- имя одного из них — А л и м п и я (конец XI ве-
заичные полосы отделяли один ярус живописи от дру- ка), который, по свидетельству современников,
РАЗДЕЛ ПЕРВЫЙ. ИСКУССТВО X — Н А Ч А Л А XII ВЕКА
«добро извык хитрости церковной, иконы пи- храм, в центре которого в обрамлении полуциркуль-
сать хитр бе зело». ной арки помещена группа святых. Весь силуэт храма
расчерчен на полукруги и четырехугольники, как бы
Из икон этого периода сохранилась «В л а- воспроизводящие архитектурные членения, сплошь
д и м и р с к а я Б о г о м а т е р ь » (ГТГ, ил.!2), затянутые орнаментальным узором. Вокруг храма
вывезенная в Киев из Константинополя в нача- симметрично размещены живо трактованные фигуры
птиц. Этот тип нарядной зеставки чрезвычайно харак-
ле XII века. Икона эта представляет собой одно; терен для вкусов столичного Киева.
из замечательнейших произведений Византии-
ОКОГО искусства. От первоначальной, очень тон- ; Византийская традиция играла значительную
кой по выполнению древней живописи остались роль в древнерусском искусстве, но под влия-
только лица Марии и младенца (все остальное нием русской действительности в произведе-
переписано в XV—XVI веках). Богоматерь дер- ниях византийских мастеров, работавших в Ки-
жит младенца на руках и, наклонившись, при- еве, появляются местные черты. Русские ма-
жимается к нему щекой. Эта схема, ставшая стера вносят в изобразительное искусство свои
на Руси традиционной, получила название вкусы и представления, обогащая его славян-
«Умиление». В лице Марии, в ее больших пе- скими орнаментальными мотивами и поэтиче-
чальных глазах, смотрящих на зрителя, в скорб- скими образами славянской мифологии.
но сдвинутых бровях воплощены большая В новгородской живописи этой поры боль- )_
нравственная сила и человечность. Не слу- шую роль сыграли киевские традиции. Так,
чайно именно эта икона стала одной из самых система росписи новгородского Софийского
прославленных в Древней Руси. В середине собора, судя по письменным источникам, по-
XII века князь Андрей Боголюбский вывез вторяла роспись Софии Киевской. Однако по
икону из Вышгорода (под Киевом) во Влади- характеру живописи даже самые ранние из со-
мир, почему она и получила название «Влади- хранившихся фресок значительно отличались
мирская». Позднее, когда Москва стала цент- от киевских. И прежде всего — необычная по
ром Русского государства, икону торжественно манере и до сих пор остающаяся спорной
перенесли в новую столицу. по датировке р о с п и с ь , и з о б р а ж а ю щ а я
По заказу киевских князей и их приближен- с в я т ы х К о н с т а н т и н а и Е л е н у ; возмож-
ных создавались богато украшенные миниатю- но, она относится ко второй половине XI века,
рами рукописные книги. то есть была сделана сразу же по окончании
Первое место среди дошедших до нас зани- строительства собора. Фигуры написаны очень
мает О с т р о м и р о в о е в а н г е л и е (1056— плоскостно, с сильно акцентированной изыс-
1057, ГПБ), написанное дьяконом П р и г о р и - канной линией контура и легкой подцветкой
е м по заказу Остромира, приближенного кня- голубым и розовым, с отчетливо очерченными
зя Изяслава. пятнами румянца на щеках. Роспись выполне-
на по сухой штукатурке. Исчезнувшая теперь
Миниатюры Евангелия, изображающие евангели-
стов Иоанна, Луку и Марка, стилистически несколько надпись «Олёна» рядом с изображением Еле-
отличаются друг от друга. Особенно интересна ми- ны позволяет предположить, что фреска напи-
ниатюра, представляющая евангелиста Луку. Изобра- сана русским художником. Остальные из со-
жение имеет плоскостный характер, краски наложены хранившихся росписей относятся к XII веку —
плотным слоем, яркими лаконичными пятнами. Конту-
ры фигуры и рисунок складок прочерчены золотыми это фигуры пророков в простенках между ок-
линиями, как бы воспроизводящими технику перего- нами барабана (1108). Пропорции фигур, объ-
родчатой эмали, Розовое лицо евангелиста, на кото- емная трактовка лиц, их строгие очертания
ром отчетливо выделяются белки глаз, а также зеле- свидетельствуют о живучести киевской тради-
ный хитон и пурпурно-коричневый гиматий — широкий
плащ — очень близки к обычной гамме эмалевых ции, но в позах уже чувствуется некоторая
иконок. Изображение дано в золотой рамке, украшен- застылость. Одежда изображена плоско, бога-
ной орнаментом в виде зигзагообразной линии в со- тые светотеневые нюансы в моделировке скла-
четании с цветком, заключенным в круг. Подобный док заменены резкими темными линиями,
мотив был одним из наиболее распространенных в
ювелирном искусстве древнего Киева. Сходство с жестко ломающимися на сгибах. Фрески снаб-
драгоценным ювелирным изделием придают рукописи жены русскими надписями и, по всей вероят-
и многочисленные заставки и заглавные буквы, вкрап- ности, исполнены русскими мастерами.
ленные в текст. В них наряду с обычным узором в виде
цветка в круге иногда прорывается безудержная фан- От р о с п и с и М а р т и р и е в с к о й па-
тастика растительных мотивов, неожиданно перехо-
дящих в изображение человеческого лица или странно перти С о ф и й с к о г о собора в Новго-
напоминающих какие-то звериные формы. Возможно, р о д е сохранился расположенный ниже уров-
здесь сказались отголоски языческих представлений, ня теперешнего пола фрагмент с изображе-
еще долго сохранявшихся в древнерусском приклад- нием центральной и левой частей поясного
ном искусстве и проникших оттуда в эту великолепную
тридворную рукопись. «Деисуса» (тип изображения, пришедший из
Византии и представляющий собой Христа с
Обильно украшен орнаментом «И з б о р н и к С в я- предстоящими справа и слева от него Бого-
' о с л а в а», скопированный дьяконом Иоанном
: болгарского оригинала X века. В некоторых застав- матерью и Иоанном Предтечей), а также кусок
ках этой рукописи условно изображен византийский штукатурки с изображением трех, по-видимо-
18 РАЗДЕЛ ПЕРВЫЙ. ИСКУССТВО X —НАЧАЛА XII ВЕК*
му, портретных голов. Однако эти росписи Тонкие губы, небольшой рот, подчеркнутый
датируются, по всей вероятности уже концом красной краской, сильный подбородок, выдви-
XII столетия. нутый вперед, и круто поднимающийся над
К киевским традициям восходит очень тон- выпуклыми бровями лоб придавали живую
кое и выразительное изображение ж е н ы И о- остроту деревянной скульптуре.
а а— фрагмент росписи Никольско- «По украинам», как свидетельствует летопи-
г о с о б о р а на Я р о с л а в о в о м д в о р и - сец, продолжали долго еще молиться Перуну
щ е (начало ХМ века). и погребать умерших а курганах вместе с иму-
К самому началу XII века относится замеча- ществом. Как и «Слово о полку Игореве», де-
тельный памятник новгородской миниатюры — коративное искусство, свободное от церков-
М с т и с л а в о в о е в а н г е л и е (1103—1117, ных канонов, было насыщено языческой образ-
ГИМ, ил. 11), писанное в Новгороде А л е к с о й , ностью.
с ы н о м п о п а Л а з а р я для новгородского Раскопки в Новгороде в 1951—1962 годах
князя Мстислава. Миниатюры, на которых пред- раскрыли неизвестный и еще не виданный на-
ставлены четыре евангелиста, воспроизводят в ми мир деревянных вещей и строений Древ-
основных чертах соответствующие изображе- ней Руси: корабли, дома и прочее. Пластиче-
ния Остромирова евангелия. Несомненно, нов- ское начало проявлялось во всем — от реали-
городский мастер имел его перед глазами в стических, вырезанных из дерева голов птиц,
качестве образца. Однако несмотря на иконо- собак до сучка с намеком на морду зверя.
графическую близость к киевскому образцу Ложки, чаши отличали скульптурность формы,
(созданному на несколько десятилетий рань- безупречность пропорций. Ковши обычно при-
ше), в миниатюрах Мстиславова евангелия все нимали образ птицы — утки или лебедя, голова
же с достаточной ясностью уже проступают и шея служили рукояткой. Такая метафора
черты местной новгородской школы: мастер предмета-птицы имела магический смысл и
дал как бы более упрощенный и свободный выражала образность поэтических представле-
(как в цвете, так и в рисунке) и в то же время ний народа. Обрядовое значение определяло
более выразительный вариант. В частности, традиционность и устойчивость такой формы
он изменил пропорции фигур, сделал их бо- в народном быту.
лее коренастыми и приземистыми; изобра-
зил евангелистов большеголовыми. Н а Н е р е а с к о м р а с к о п е (Новгород) найдена
архитектурная резьба — колонны, резные причелины,
наличники и другие детали, дающие представление
о богатстве художественного облика древнего жили-
Глава третья ща X! века, сходного с русским крестьянским жили-
щем XIX вена. Сложный орнамент из плетенки и зве-
СКУЛЬПТУРА И ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОЕ риных мотивов, выполненный в технике плоско-рель-
ИСКУССТВО ефной резьбы, густо покрывает крыльца, столбы,
лестницы. На сохранившемся столбе-колонне в двух
круглых клеймах изображены грифон с телом барса
и кентавр, хвост которого прорастает в плетенку.
«Украсно украшенная», как вспоминает со- Плавной, бесконечной лентой плетенка охватывает
временник, Русь была «многими красотами поверхность столба и возвращается к центру компо-
удивлена». Роль декоративного искусства в зиции. Орнаментальные насечки придают форме объ-
емность. Фон, обработанный мелкой порезкой,
этом огромна. Развиваясь в тесном соприкос- включается в узорную композицию.
новении с архитектурой и живописью, оно не
Нередко отдельные детали приобретали скульп-
только испытывало на себе их влияние, но, в турное завершение в виде куриц, коньков.
свою очередь, питало эти искусства художест- Чувство монументального в декоративно-приклад-
венными идеями, образами, мастерством. До- ном искусстве на Руси было тесно слито с пониманием
статочно отметить столь примечательный факт, материала и пластического ритма изображения, Резные
корабли, у которых (по былине) нос и корма изукра-
что в древнерусской художественной культуре шены по-звериному, узорная мебель, резная и рас-
скульптурное начало процветало внутри деко- писная посуда, расшитые золотом и шелком ткани,
ративного творчества, в разных видах мелкой ювелирные украшения — все связано единством стиля
пластики: в резьбе по дереву и камню, чеканке и представляло в X—XI веках мир поэтических обра-
зов, пронизанный древней мифологией.
и литье. Круглая скульптура, почитавшаяся за «Узорочье» — так называли киевляне изделия
искусство греховное, языческое, долго не име- древнерусских мастеров — в городах не было безы-
ла места в христианской Руси. Тем не менее мянным, как в деревне. Там были свои художествен-
в народном искусстве языческой Руси, в моно- ные школы, свои выдающиеся прославленные мастера.
литных, столбообразных, лаконичных объемах С принятием христианства, с развитием тор-
деревянных идолов уже выражалось развитое говых отношений с Востоком и Западом рус-
чувство крупной пространственной формы. Не- ское декоративное искусство не могло оста-
сколькими движениями резца из бревна, вот- ваться в стороне от влияний византийской
кнутого в землю, выявлялась с большой экс- культуры. Но оно всегда сохраняло свою са-
прессией лицо. Гвоздики, вбитые на месте глаз, мостоятельность, оставаясь во всем художе-
заставляли сверкать их устрашающим блеском. ственно оригинальным.
_
РАЗДЕЛ ПЕРВЫЙ. ИСКУССТВО X — НАЧАЛА XII ВЕКА
встречается языческих мотивов, близких на- ские навыки и чувство крупной формы в обра-
родному искусству. Лицо женщины окружали ботку камня. Среди дошедших до нас киев-
магические символы, оберегающие от зла. Так ских рельефов к местной работе относятся
декоративное искусство несло печать двоеве- д в а р е л ь е ф а , которые были вделаны в
рия Руси. Христианское вбирало в себя языче- стену типографии Киево-Печерской лавры. На
ское. Языческое растворяло христианское. Это одном рельефе изображен Геракл, борющий-
особенно наглядно проявилось в о р н а м е н - ся со львом. Движение сильных рук, схватив-
т и к е О с т р о м и р о в а е в а н г е л и я {о нем ших морду животного, определяет энергичный
см. раздел первый, главу вторую). ритм композиции. На другом рельефе изоб-
В XI! I веке орнамент сплошь заплетает по- ражена Кибела, едущая в колеснице, запряжен-
верхность изделия, почти не оставляя свобод- ной львами (XI век). Фигуры развернуты по
ного пространства. Но чувство формы сохра- плоскости, линии глубоко врезаны в поверх-
няется живым, полнокровным, что всегда вы- ность. Античная традиция здесь преломилась
деляет русские изделия и отличает их от ви- сквозь призму народного чувства формы в
зантийских, где сухость, изощренный эстетизм резьбе по дереву.
порой подменяют живое дыхание искусства. Местные художественные традиций прояви-
Образ человека, стоящий в центре художе- лись особенно сильно в д в у х р е л ь е ф а х
ственного восприятия мира, с особенно тон- из М и х а й л о в с к о г о Златоверхого
ким чувством жизни воплотился в мелкой пла- м о н а с т ы р я в К и е в е (красный шифер, ру-
стике, несмотря на отвлеченность христиан- беж XI—XII веков, ПТ, ил. 9). На одном изоб-
ских сюжетов: в резьбе по камню, литье, на ражены скачущие навстречу друг другу всад-
монетах. Именно в резьбе по камню, больше ники. Один—Георгий Каппадокийский—прон-
всего сказались влияния христианского миро- зает копьем змея. Другой — Федор Страти-
воззрения и христианской символики. лат — также направляет свое копье на змея.
Изделия мелкой пластики XII—XI11 веков Мотив сражения со змеем — один из древних,
очень разнообразны по художественным до- он имеет глубокие корни в народной поэзии.
стоинствам: наряду с ремесленными многие В композиции другого рельефа изображе-
памятники поднимаются до высот большого ны два всадника: святой Нестор, убивающий
искусства, как, например, две небольшие икон- поверженного гладиатора Лия (всадник спра-
ки из стеатита (светло-зеленого камня), по-раз- ва), и святой Дмитрий, благословляющий про-
ному изображающие сюжет « У в е р е н и я исходящее. Копье в его руке — знак воинской
а п о с т о л а Ф о м ы» (XIII век, КГИМ). Пласти- доблести. Есть основания предполагать, что в
ческая выразительность тонкой резьбы про- этой композиции изображены патроны князя
никнута высоким пониманием формы; челове- Ярослава и его сына Изяслава, получивших при
ческий образ драматичен, мягкий круглящийся крещении имена Георгий и Дмитрий.
контур «узыкален. В философичности м ПОЭ- Замкнутая композиция с почти симметрич-
ТИЧНОСТИ изображения, выражающего сомне- ным изображением двух всадников застав-
ние Фомы в воскресении Иисуса, чьи раны ляет вспоминать геральдический мотив пред-
он недоверчиво ощупывает, в композиционной стоящих всадников в народном искусстве. Она
сложности и вдохновенности решения образа сохраняет следы мифических представлений
проявились огромная творческая сила, чувство о небесном воинстве. В изображениях коней,
монументальности, роднящее декоративно- в трактовке фигур с подробностями снаряже-
прикладное искусство с искусством монумен- ния воина того времени, наконец, характере
тальных форм, и прежде всего с архитекту- лиц изображенных воинов сказалась рука рус-
рой и живописью. Древнерусский храм, пред- ского мастера.
ставлявший синтез всех искусств, открывал Как и живопись, русское декоративное ис-
простор и для развития малых форм. кусство до монголо-татарского ига представ-
Немногие памятники позволяют судить об ляло целостное явление. Примечательно, что
архитектурной резьбе, хотя известно, что во произведения не только одного стиля, но и с
внутреннем убранстве храма Софии, как и Де- общими мотивами и сюжетами были распро-
сятинной церкви, значительную роль играла странены и на суздальском северо-востоке, и в
каменная резьба. Плиты алтарной преграды, Новгородской земле, и на юге Киевщины. Об-
украшенные резным орнаментом, гробница щие мотивы и сюжеты наблюдаются в разных
Ярослава с архаическими резными мотивами видах городского и деревенского творчества.
были созданы византийскими мастерами. Во всем этом сказались черты единой куль-
Русские мастера, имевшие богатейший опыт туры, блистательного расцвета Киевского рус-
в резьбе по дереву, перенесли свои техниче- ского государства.
РАЗДЕЛ ВТОРОЙ ВВЕДЕНИЕ
чило позже завоевание Руси монголо-татара- ского монастыря. Это простые, уравновешен-
ми. В это время внутри отдельных княжеств ные здания с четко ограниченными плоскостя-
быстро нарастают производительные силы, ум- ми фасадов, увенчанные одной массивной гла-
ножается торгово-ремесленное население го- вой. Их облик становится более замкнутым,
родов. Культурное наследие Киевской Руси отрешенным от мира, сохраняя эти черты даже
распространяется вширь и вглубь, передаваясь при наличии наружной галереи. Главенствует
• удаленные города и селения. В его освоение тип небольшого трехнефного крестовокуполь-
и развитие включаются более широкие мест- ного храма с маленькими хорами только в
ные силы. Из народной среды выдвигаются западной части. Стремление создать более
крупные мастера во всех областях искусства. компактный объем заставило отказаться от
Это новгородские ювелиры Коста и Братила, лестничных башен и заменить их узкими лест-
черниговский художник-литейщик Константин, ницами, расположенными в толще стены. Если
киевский мозаичист и живописец Алимпий, в больших соборах эпохи Киевской Руси ин-
холмский скульптор Авдий, зодчие — новго- терьер живописен и многообразен, обладает
родцы Петр и Коров Яковлевич, полочанин Ио- большим количеством различных аспектов, то
анн, киевлянин или смолянин Петр Милонег. в памятниках XII века построение интерьеров
Их было, конечно, несравненно больше (кня- четко и ясно, их можно было охватить взгля-
жеские и церковные летописи скупы на упоми- дом сразу из одной точки. Изменяется и харак-
нания имен народных мастеров). Они прочно тер внутреннего убранства: фреска, как прави-
держали в своих руках судьбы искусства, обо- ло, вытесняет мозаику, наборные мозаичные
гащая и двигая его вперед, смело относясь к полы сменяются полами из поливных керами-
старым традициям, живо интересуясь опытом ческих плиток.
других стран, принося с собой народные вку- Однако если таков был общий характер из-
сы и местные особенности. менений, происшедших в русской архитектуре
Связанные с региональными бытовыми и к середине XII века, то формы, в которых эти
художественными традициями, с особенностя- изменения проявились, в каждой архитектур-
ми социально-политических и естественно-гео- ной школе имели свой особый оттенок. При
графических условий, с различием внешних от- -этолуоснбвной принцип архитектуры XI века —
ношений княжеств, областные художествен- соответствие внешнего облика здания его__пла-
ные школы XII — середины XI11 века при всем новой схеме и конструкции—: сохранился в
многообразии, однако, сохраняют принципи- полной мере и в XII веке. Точно так же сохра-
альное единство. Оно обусловлено быстрым нилось и соответствие между строительной
развитием городов и городского ремесла, оп- техникой и декоративными элементами. Кон-
ределившим известное единство материаль- струкции, строительные материалы, формы де-
ной культуры; общностью киевского культур- коративного убранства для зодчего по-преж-
ного и художественного наследия; общностью нему 6ыли~нёрасчленимы. Поэтому~й~змененйя
феодального строя и, наконец, единством уже в строительной технике или переход к приме-
сложившейся русской народности. нению других строительных материалов сейчас
Русское искусство XII — середины XIII ве- же меняли и всю декоративную систему зда-
ка за короткий исторический срок прошло ния.
большой и яркий путь, создав выдающиеся Монументальные сооружения строились ис-
произведения во всех областях художественно- ключительно по заказу князей- или церкви.
го творчества. К концу этого этапа — на рубеже Лишь со второй половины XII века к ним по-
XII—XIII веков и в первой половине XIII века степенно присоединились крупные бояре, кор-
на Руси появляются художественные произве- порации ремесленников и торговцев. На пер-
дения, позволяющие с полным основанием вых порах, пока в данном княжестве еще не
говорить о начавшейся кристаллизации обще- было собственных кадров строителей, пригла-
русских национальных особенностей искусства. шали мастеров из той земли, с которой суще-
ствовали наиболее тесные политические или
церковные отношения. В результате там, где
Глава первая
сохранялись прочные политические и церков-
ные связи, сложение самостоятельных архи-
АРХИТЕКТУРА тектурных школ шло медленно, наоборот,
обособленность княжеств почти всегда обус-
Архитектурные формы, отвечающие новому ловливала своеобразие его зодчества.
этапу в развитии русского зодчества, прояви- Многие русские земли в течение всего XII
лись с полной отчетливостью уже в первой по- века продолжали в архитектуре в той или иной
ловине XII века. Храмы этой поры восходят не мере следовать за Киевом даже тогда, когда
к огромным соборам эпохи Киевской Руси, а к он практически уже потерял значение руково-
памятникам типа Успенского собора Печер- дящего политического центра Руси. Так, не-
**ЗДЕЛ ВТОРОЙ ИСКУССТВО X I I — СЕРЕДИНЫ X I I I ВЕКА
выравнивания рядами кирпичей, что повлекло тым накатом хоров. В интерьере церкви почти
за собой изменение оформления фасадов. целиком сохранялась древняя живопись (ил.
Новгородская плита со временем легко разру- 23). Огромна была ценность композиций, и
шается (выветривается). Для предотвращения особенно всего комплекса — редчайшего при-
этого поверхности стен стали затирать раство- мера живописного убранства интерьера XII
ром, оставляя обнаженными лишь кирпичные века.
участки. Декоративные детали, возникшие в Шестистолпный тип храмов, менее п о п у л я р н ы й в
условиях кирпичной кладки,— пояски, много- эту п о р у в н о в г о р о д с к о м зодчестве, представлен
обломные проемы, полуколонны на лопат- трехглавым с о б о р о м Ивановского мона-
ках— было трудно выполнить из плиты, и от с т ы р я в Пскове, входившим тогда в состав Н о в г о -
р о д с к о й земли, У двух подобных храмов в Н о в г о р о -
них отказались. Плоский аркатурный пояс на де — ц е р к в и Ивана на Опоках (1127) и
барабане под главой, несколько нишек, встав- У с п е н и я н а Т о р г у (1135) — уцелели лишь ниж-
ленный в кладку стены декоративный крест — ние части стен.
вот все, что вводится в убранство фасада. При Особый вариант представляет С п а с о-
широком использовании плиты трудно было Преображенский собор Мирож-
добиться той же четкости и геометричности с к о г о м о н а с т ы р я в Пскове, построенный
линий, что и при строительстве из кирпича или в середине XII века. Он необычен по компози-
плотного тесаного известняка. Эту естествен- ции для русской архитектуры. Центральное
ную особенность в Новгороде восприняли не крестообразное пространство отчетливо выра-
как недостаток, а, наоборот, как специфиче- жено в конфигурации объема благодаря резко
ский эстетический прием. Неровность плоско- пониженным боковым апсидам и западным уг-
стей, скошенность углов, как бы несколько ловым членениям. Завершает здание массив-
смятая форма арок придают постройкам ха- ный купол на необычно широком барабане.
рактерную пластичность. В простоте и скром- Видимо, строительством руководил не рус-
ности новгородских храмов второй половины ский, а византийский зодчий. Вместе с тем по
XII века сказывается известный демократизм строительной технике памятник не отличается
архитектуры. от других новгородских и псковских храмов
Типичными для этого времени являются этой поры; очевидно, возводили его местные
Г е о р г и е в с к а я (вторая половина XII века, мастера. Собор сохранил великолепные фрес-
ил. 17) и У с п е н с к а я ц е р к в и в С т а р о й ковые росписи. Помимо этого сооружения, по
Л а д о г е . Они просты по композиции; фасады заказу новгородского епископа Нифонта была
лишены каких-либо украшений и разделены на осуществлена и другая постройка, повторяю-
три поля плоскими лопатками. Успенская цер- щая схему Мирожского собора: выявленная
ковь первоначально имела три притвора. Внут- раскопками ц е р к о в ь К л и м е н т а в Ста-
ренние лопатки отсутствуют, столбы не кресто- р о й Л а д о г е . Оба храма оказали некоторое
образны, а квадратны в плане. Благодаря это- влияние на развитие новгородской и псковской
му интерьер обладает ясной конфигурацией и архитектуры, но не внесли в него существен-
легко обозрим. Хоры занимают западную ных изменений. Греческая струя, которую Ни-
треть церкви, причем их угловые членения фонт пытался влить в новгородское зодчество,
опираются на своды, а средняя часть — откры- не смогла поколебать прочно сложившиеся к
тый балкон на деревянных балках. На хоры этому времени местные традиции.
вводит узкая лестница, идущая в толще запад-
ной стены. Интерьеры первоначально были По совершенно иному пути пошла а р х и -
полностью расписаны фресками; значительное т е к т у р а Г а л и ц к о й з е м л и , лежавшей на
число их сохранилось в Георгиевской церкви. юго-западных рубежах Руси, в Поднестровье.
Здесь в первой четверти XII века в д е т и н ц е
К п о д о б н о м у типу относятся сохранившиеся в своей П е р е м ы ш л я был построен х р а м И о а н -
н и ж н е й части или в с к р ы т ы е р а с к о п к а м и ц е р к о в ь
К и р и л л а , ц е р к о в ь Б л а г о в е щ е н и я б л и з
на К р е с т и т е л я , впервые возведенный из
д е р е в н и А р к а ж и под Новгородом, еще д в е тесаного камня. Очевидно, в Галицкой земле
ц е р к в и в С т а р о й Л а д о г е , ц е р к в и в это время еще не было собственных зодчих,
С п а с е в С т а р о й Р у с с е , Д м и т р и я С о л у н- и новую строительную технику заимствовали
с к о г о в П с к о в е и другие. из соседней Польши. Если учесть, что пере-
Особое значение среди памятников этого мышльский князь Володарь, как правило,
типа имела ц е р к о в ь С п а с а - Н е р е д и ц ы враждовал с Киевом, станет ясно, почему для
п о д Н о в г о р о д о м (1198), разрушенная фа- организации монументального строительства
шистами и ныне восстановленная (ил. 21). Этот пришлось обращаться за мастерами в Польшу.
небольшой храм поражал мощью и монумен- Остатки этого храма раскрыты польскими ар-
тальностью. Его внутреннее пространство, по- хеологами. Оказалось, что, несмотря на ро-
груженное в полумрак, казалось сдавленным манскую технику, перемышльский храм по ти-
толстыми стенами, тяжелыми и массивными пу был не романским, а типично русским четы-
столбами, нависающим над головой бревенча- техстолпным крестовокупольным • зданием.
РАЗДЕЛ ВТОРОЙ. ИСКУССТВО XII—СЕРЕДИНЫ X I I ! ВЕКА
В середине XII века в стольном городе Га- нии феодальной раздробленности, новым со-
личе, живописно расположенном на высоком циальным слоем—дворянством и церковью.
плато над речкой Луквой, построили большой Начало монументального строительства на
храм — У с п е н с к и й с о б о р . Стены его с северо-востоке связано с созданием при Вла-
внутренней и внешней поверхности были сло- димире Мономахе на рубеже XI—XII веков
жены из блоков хорошо отесанного известня- с о б о р а в С у з д а л е , известного лишь по
ка, а пространство между ними заполнили би- данным раскопок. Это было шестистолпное
тым камнем на известковом растворе. Храм кирпичное здание, возведенное, очевидно,
имел профилированный цоколь и плоские ло- русскими мастерами с юга. Однако в дальней-
патки. В его убранстве применена барельеф- шем киевская традиция не получила здесь раз-
ная скульптура. Как техника кладки, так и уб- вития. К середине XII века, времени Юрия
ранство прямо связаны с романским зодчест- Долгорукого, относятся одноглавые четырех-
вом. В то же время по плану это обычный для столпные, сложенные из тесаного белого кам-
русского зодчества XII века четырехстолпнь1й ня храмы в Переелавле-Залесском, Юрьеве-
крестовокупольный храм, окруженный с трех Польском, в княжеской резиденции Кидек-
сторон галереей, с ходом на хоры, размещен- ша под Суздалем и на княжеском дворе во
ным в толще западной стены. Таким образом, в Владимире. С п а с о - П р е о б р а ж е н с к и й
середине XII века в Галиче уже сложились собор в П е р е с л а в л е - 3 а л ее с к о м
собственные кадры мастеров. Они сочетали (И52, ил. 18) сохранился полностью, а ц е р -
опыт романского и киевского зодчества, обла- к о в ь в К и д е к ш е в большей своей части.
дали достаточным умением для самостоятель- Здания той поры почти лишены декоративных
ного творчества. элементов; только поясок аркатуры с пореб-
К сожалению, памятники галицкои архитек- риком проходит по фасадам и верхней части
туры не сохранились; лишь небольшая их часть апсид, подчеркивая суровую мощь гладких бе-
известна по археологическим раскопкам. Пись- лых стен. Тяжелая глава усиливает впечатление
менные же источники свидетельствуют о боль- непреоборимой физической силы. Храмы име-
шом строительстве в Галицкои земле. Лето- ли хоры и были связаны переходом с дворцом
пись рассказывает о княжеском дворце в Гали- феодала. Эти первые постройки на Суздаль-
че середины XII века, состоявшем из жилого щине, по-видимому, сооружены приглашенны-
двухэтажного строения, перехода из второго ми галицкими зодчими.
этажа на хоры придворной церкви и лестнич- При Андрее Боголюбском архитектура пере-
ной башни. Весь ансамбль, кроме храма, был, живает стремительный расцвет. Столица пере-
вероятно, деревянным. носится во Владимир. Город, красиво располо-
Единственный сохранившийся памятник га- женный на высоком берегу Клязьмы, в 50-х —
лицкои архитектуры — ц е р к о в ь Панте- 60-х годах XII века быстро обстраивают новы-
л е й м о н а б л и з Г а л и ч а (рубеж XII и XIII ми зданиями, обносят могучими валами с дере-
веков). Это типичный четырехстолпный храм, вянными стенами и белокаменными воротными
трехапсидный, вероятно, одноглавый (ил. 20, башнями. Из них сохранились З о л о т ы е во-
22). В его плане нет никаких романских эле- р о т а (1164) с огромной торжественной аркой
ментов, но зато они отчетливо выражены в та- проезда, над которой возвышалась надвратная
ких деталях, как профилированный цоколь, церковь. Ворота были одновременно сильней-
тонкие колонки апсид с базами и резными ка- шим узлом обороны и триумфальной аркой.
пителями, украшенные резьбой порталы. Осо- Интенсивное строительство свидетельствует
бенно интересен западный портал, относящий- о сложении во Владимире опытных многочис-
ся к перспективному типу. ленных кадров строителей. Они восприняли
Каменные сооружения возводились и в дру- традиции галицкои архитектуры, быстро пере-
гих городах княжества (Звенигород, Василёё), работали их и далее развивали совершенно са-
что свидетельствует о многочисленности га- мостоятельно. Вместе с тем в памятниках вла-
лицких зодчих. Своеобразие форм и широкий димирской архитектуры этой поры чувствуется
размах строительства определяют выдающее- и прямое участие романских зодчих. Есть све-
ся значение галицкои школы в истории русской дения, что Андрей Боголюбский обращался за
архитектуры. мастерами к императору Фридриху Барбарос-
Одной из самых ярких русских архитектур- се, Однако участие романских зодчих не пре-
ных школ XII — первой половины XI11 века бы- вращает владимиро-суздальскую архитектуру
ла в л а д и м , и р о - с у з д а л ь с к а я . От начала 8 вариант романского стиля. Романские черты
и до конца своего развития она связана с высо- проявились в основном в деталях и резном де-
кой идеей объединения русских земель, вы- коре, в то время как общерусские формы,
двинутой владимирскими князьями и поддер- восходящие к киевским традициям, ощутимы
жанной мощными общественными силами-— в планах, композициях объемов, в конструкции.
горожанами, заинтересованными в преодоле- Тяготеющие к разным источникам особенности
РАЗДЕЛ ВТОРОЙ. ИСКУССТВО X I I — СЕРЕДИНЫ X I I I ВЕНА
настолько органично слиты, что создают со- Лучшее создание владимирских мастеров,
вершенно самобытное зодчество, ярко харак- ц е р к о в ь П о к р о в а на Н е р л и (1165,
теризующее культуру одного из сильнейших ил. 24, 25) — один из величайших шедевров
русских княжеств этой эпохи, древнерусской и мировой архитектуры. Она
Крупнейшая постройка времени Андрея выполнена в великолепной белокаменной тех-
Боголюбского — У с п е н с к и й с о б о р во нике. Сложно профилированные пилястры с
В л а д и м и р е (11 58—1161). Поставленный в легкими полуколоннами подчеркивают движе-
центре города на высокой кромке берегового ние ввысь композиции изящного храма, при-
плато, он стал основным звеном великолепно- дают ему пластичный, почти скульптурный ха-
го ансамбля. Хотя после пожара 1185 года со- рактер. Аркатурно-колончатый пояс, тонкие
бор был обстроен с трех сторон, получил но- колонки которого опираются на резные крон-
вую алтарную часть и дополнительные четыре штейны, проходит по всем фасадам и под кар-
угловые главы, первоначальный облик его низом апсид. Выше аркатурно-колончатого по-
ясен. Стройные пропорции и высота шести- яса стены украшены рельефами, сочная резьба
столпного храма подчеркнуты изысканным де- декорирует перспективные порталы. В целом
кором: аркатурно-колончатый пояс охватывает образ храма очень поэтичен, весь пронизан
стены, лопатки осложнены тонкими полуколон- ощущением легкости и светлой гармонии. Не
нами с пышными лиственными капителями. Ко- случайно говорят о музыкальных ассоциациях,
лонки широких перспективных порталов имели которые рождает церковь Покрова на Нерли.
резные капители, а некоторые архитектурные Однако первоначальная композиция храма
детали — оковку золоченой медью; шлем две- была более сложной. Раскопки у его стен пока-
надцатиоконного барабана главы сверкал зо- зали, что создатели этого шедевра решали
лотом. Столь же эффектен был и интерьер, очень трудную задачу: они должны были по-
хорошо освещенный и богато украшенный ставить храм при впадении Нерли в Клязьму
драгоценной утварью. Величавый и торжест- как торжественный монумент, отмечавший для
венный Успенский собор образно утверждал кораблей, шедших снизу по Клязьме, прибы-
идею главенства Владимиро-Суздальскои зем- тие в княжескую резиденцию — соседний Бо-
ли, превращая ее столицу в церковный и по- голюбовский замок. Место, назначенное кня-
литический центр Руси. зем для строительства, было низменной пой-
РАЗДЕЛ ВТОРОЙ. ИСКУССТВО XII —СЕРЕДИНЫ X I I I ВЕКА
мой и в половодье заливалось водой. Поэтому, торжественное целое. Фасады украшали ба-
заложив фундамент на плотной материковой рельефы, фресковая роспись, некоторые де-
глине, зодчие поставили на нем как бы пьеде- тали были обиты золоченой медью. Высокий и
стал высотой около четырех метров из тесано- стройный дворцовый собор имел необычные
го камня, точно отвечавший плану церкви. Од- для древнерусской архитектуры круглые стол-
новременно с кладкой подсыпали землю, со- бы-колонны, расписанные под белый мрамор
здавая тем самым искусственный холм, кото- и завершенные огромными вызолоченными
рый потом был облицован каменными плита- лиственными капителями. Пол хоров устилали
ми. На нем и высилась церковь. Казалось, что майоликовые плитки, а в самом храме — мед-
сама земля поднимает ее к небу. С трех сто- ные плиты, запаянные оловом и блестевшие,
рон храм окружала аркада галереи, в угловой как золото. По свидетельству летописи, в хра-
части которой устроили лестницу на хоры. От ме было много драгоценной утвари. Перед со-
галереи сохранился только фундамент, и пер- бором на площади стоял уникальный в рус-
воначальный облик здания в целом восстанав- ском зодчестве восьмиколонный киворий
ливается лишь предположительно. (сень) с золоченым шатром над белокаменной
Княжеский замок — Б о г о л ю б о в - г о р о д водосвятной чашей.
был построен в 1158—1165 годах на высоком Строительство времени Всеволода 111 зна-
берегу Клязьмы,-близ устья Нерли. Его опоя- менует дальнейший блестящий подъем влади-
сывали земляные валы с белокаменными сте- миро-суздальского зодчества. В архитектуре
нами. Сохранилась лишь одна лестничная баш- возникают два течения: епископское, отрица-
ня с переходом на хоры собора. Основания тельно относящееся к развитию скульптурного
стен последнего, как и остатки других частей убранства храмов, приверженное к строгости
ансамбля, раскрыты раскопками. их облика, и княжеское, широко использую-
Дворцовый ансамбль располагался на пло- щее пластику.
-.--•• вымощенной белокаменными плитами. Крупнейшим памятником первого течения
Е'о центром был собор, связанный переходом стал владимирский У с п е н с к и й с о б о р пос-
z лестничной башней, от которой далее также ле его обстройки в 1185—1189 годах. Фасады
белокаменный переход вел во второй этаж почти лишены скульптур; лишь единичные рез-
^•орца, К югу от собора через вторую башню ные камни были перенесены на них со стен
_ - и переходы, выводившие на крепостную старого собора. Здание фактически стало но-
стену. Под переходами были арочные проходы вым, более грандиозным сооружением; его
- -ооезд. Все эти части объединялись аркатур- объем приобрел ступенчатое построение; так
-э-чолончатым поясом в единое живописное и как окружавшие старую постройку галереи
30 РАЗДЕЛ ВТОРОЙ. ИСКУССТВО XI I — С Е Р Е Д И Н Ы XII! ВЕКА
fhffffiГУ1ГАT W A A fM П
5м
r " • i . .
Таков стремительный и блистательный путь, Так, новые тенденции уже совершенно отчет-
пройденный владимиро-суздальским зодчест- ливо выявились, например, в с о б о р е Спа-
вом менее чем за столетие. с о - Е в ф р о с и н ь е в а м о н а с т ы р я в По-
В XII веке наряду с другими большую роль л о ц к е , построенном зодчим И о а н н о м в се-
играла полоцкая архитектурная редине XII века. Композиция шестистолпного
ш к о л а , памятники которой, к сожалению, а храма проникнута здесь стремлением преодо-
большинстве не уцелели. леть статичность крестовокупольного объема.
Характерно, что они возводились по-старо- Западная часть здания понижена, как и отве-
му, как строили в XI веке, из плинфы «со скры- чающая ей с востока сильно выступающая ап-
тым рядом» (например, здания Б е л ь ч и ц к о - сида. Возвышающийся над ними центральный
го и Спасо-Евфросиньева мона- четверик завершается несущим барабан и гла-
с т ы р е й в Полоцке). Это, видимо, объясня- ву приподнятым постаментом, имеющим со
лось стремлением возродить черты полоцкого стороны каждого фасада форму трехлопаст-
Софийского собора, ставшего к этому времени ной арки. Стройный ступенчатый силуэт здания
как бы символом независимости полоцкого и его башнеобразный верх создают новый,
края. Возможно, что исконная вражда с Киев- пронизанный силой и динамикой архитектур-
ским княжеством была причиной неприятия ный образ храма.
выработанной киевскими строителями новой Судя по плану, подобной же башнеобразной
системы порядовой кирпичной кладки. В том композицией обладал и Б о р и с о г л е б с к и й
же XII веке в полоцкой архитектуре применя- с о б о р Б е л ь ч и ц к о г о м о н а с т ы р я , оче-
лась и другая строительная техника — камен- видно, построенный тем же зодчим Иоанном.
но-кирпичная кладка, при которой блоки те- К концу XII века в полоцкой архитектуре появ-
саного камня чередуются с рядами плинфы ляются здания с еще более явно выраженным
(церковь Благовещения в Витеб- башнеобразным строением объема. Такова
ске). Такой тип кладки хорошо известен в Ви- ц е р к о в ь , вскрытая раскопками в П о л о ц -
зантии и на Балканах, но нигде больше не ком д е т и н ц е . Она максимально центрична:
встречается в русском зодчестве. с трех сторон к ней примыкали притворы, а с
Полоцкая архитектура интересна и новыми востока одна большая апсида. Прямоугольные
композиционными решениями. Так, известный по внешнему абрису боковые апсиды были, ви-
по раскопкам с о б о р Б е л ь ч и ц к о г о м о - димо, резко понижены, а северный и южный
н а с т ы р я представлял оригинальный вариант притворы имели, кроме того, свои самостоя-
шестистолпного храма с тремя притворами. тельные апсиды. Все это в целом создавало
Его купол опирался не на восточные пары стол- сложный, вертикально устремленный объем.
бов, а на западные, то есть был сдвинут на Художественное открытие полоцких зодчих
одно членение западнее, чем обычно, что в со- было сразу же подхвачено в других землях, и
четании с притворами подчеркивало центрич- прежде всего в Смоленске. Построенная там
ность композиции. Полоцкие постройки XII ве- около 1190 года ц е р к о в ь а р х а н г е л а М и -
ка в отличие от киевских имеют плоские на- х а и л а (Свирская) очень близка по плану цер-
ружные лопатки. кви в детинце Полоцка. Однако смоленские
Помимо архитектурных школ, связанных с мастера развили эти приемы: они раскрыли
крупными русскими княжествами и представ- притворы внутрь храма, чем обеспечили един-
ленных многими памятниками, в XII веке сло- ство его интерьера, а снаружи усложнили мно-
жилась небольшая, но вполне самостоятельная гообломные пилястры, дополнив их тонкой по-
г р о д н е н с к а я ш к о л а . Памятники древне- луколонкой. Большая высота основного объе-
го Гродно на Немане (по-древнерусски — го- ма подчеркнута соподчиненными ему притво-
род Городен) ближе всего к сооружениям рами и высокой, сильно выступающей апсидой.
Киева и Волыни: они построены из кирпича в Динамика сложных масс здания усилена боль-
технике равнослойной кладки. Однако здесь шим количеством вертикалей, создаваемых
кирпичные фасады своеобразно и эффектно сложно-профилированными пучковыми пиля-
украшали вставленными глыбами шлифованно- страми. Трехлопастное завершение фасадов
го камня и цветной майоликой, из фигурных отражает своды в четверть окружности, пере-
плиток которой набирались изображения крес- крывающие углы здания. Барабан главы поднят
тов и простые геометрические фигуры. на особом постаменте. Энергичное и сильное
Таков широкий спектр архитектурных школ движение ввысь, выраженное во внешнем об-
Руси в XII веке. лике, ощутимо и в свободном, высоком, ли-
шенном хоров внутреннем пространстве хра-
ма. Вместо хоров для князя и его свиты пред-
К концу XII века русское зодчество вступает назначались вторые этажи притворов, образо-
вавшие своеобразные открытые внутрь храма
в новый этап своего развития. Первые призна-
ложи. Церковь архангела Михаила восхищала
ки этого появляются еще в середине XII века.
РАЗДЕЛ ВТОРОЙ. ИСКУССТВО XII — СЕРЕДИНЫ Х]|| ВЕКА
храм князя Рюрика Ростиславича, имевшего, вия вызвали особое внимание к архитектурно-
по словам летописца, «любовь несытну о зда- му облику городов, в котором яркий силуэт
ниях». Почти несомненно, что ее автором был храмов и декоративная насыщенность их фаса-
любимый мастер князя П е т р М и л о н е г , о дов должны были играть важную, акцентирую-
творчестве которого есть восторженное упо- щую роль. Общность тенденций развития по-
минание в летописи, сравнивающей Милонега казывает, что в русском зодчестве явно про-
с библейским зодчим Веселиилом. Очень ве- бивалось, пусть еще слабое, но крепнущее и
роятно, что тот же Милонег строил и чернигов- побеждающее межобластное течение, содер-
скую церковь Пятницы и вскрытую раскопками жавшее черты общерусского архитектурного
церковь Апостолов в Белгороде, стиля, которому принадлежало будущее. С
отличавшуюся особой роскошью внутреннего полным основанием можно говорить о начав-
убранства. шейся кристаллизации общерусских националь-
Археологические раскопки необычайно расширили ных особенностей строительного искусства.
наши знания о древнерусском зодчестве и, е частности, На этом высоком уровне быстрое развитие
показали, что разнообразие типов и стилистических
оттенков в архитектуре Южной Руси в эту пору было русской архитектуры было прервано монголо-
очень велико. Так, в Н о в г о р о д е - С е в е р с к о м татарским нашествием.
открыта ц е р к о в ь , имевшая совершенно особую
«готическую» профилировку пилястр, не встречаю-
щуюся ни в киевских, ни в смоленских храмах. Ц е р -
к о в ь , раскопанная в П у т и в л е , имела, подобно Глава вторая
византийским и балканским храмам, дополнительные ЖИВОПИСЬ
апсиды с северной и южной сторон здания.
Процесс дифференциации русского зодче-
ства продолжался и на рубеже XII и XIII ве- С началом феодального дробления Руси и
ков, создавая новые и новые локальные вари- возникновением новых центров начинают скла-
анты. Вместе с тем ясно, что это разнообразие дываться местные школы живописи. Во Влади-
творческой мысли не разрывает связей между мире, Новгороде киевская традиция постепен-
русскими архитектурными школами. В течение но перерабатывается, искусство приобретает
всего XII века зодчие не ограничивались рабо- все более самобытные черты. Развитие идет в
той внутри своего княжества: галицкие масте- двух направлениях.
ра строили во Владимире, черниговские—в Ря- С одной стороны, все сильнее сказывается
зани и Смоленске, смоленские — в Новгороде, влияние церкви, роль которой в годы напря-
Рязани и Киеве. Взаимный обмен техническим женной борьбы Киева с сепаратистскими
и художественным опытом способствовал бы- тенденциями местных княжеств сильно воз-
строму расцвету архитектуры, распростране- растает. Церковь ведет упорную борьбу с
нию нового направления на рубеже XII и XIII пережитками язычества, светскими тенденция-
веков, охватившего, по-видимому, почти все ми, за чистоту и строгость христианских обря-
русские архитектурные школы. Даже во вла- дов. Образы святых становятся более суровы-
димиро-суздальском зодчестве поздние памят- ми, аскетичными, в них нет той непосредствен-
н и к и — собор Рождества Богородицы в Сузда- ной связи с портретными изображениями,
ле и особенно Георгиевский собор в Юрьеве- которая характерна для киевского искусства
Польском — по всем данным имели башнеоб- XI века. Светские сюжеты фресок лестничных
разную композицию завершения и, вероятно, башен Софийского собора казались уже не-
ступенчато повышающуюся систему сводов. уместными в храмах XII—XIII веков. Богатство
Таким образом, в конце XII века в зодчестве светотеневой лепки ранних киевских мозаик
различных русских земель все более настойчи- и фресок сменяется подчеркнутой линейно-
во проявляются общие, точнее—общерусские стью, усиливающей плоскостный характер изо-
тенденции развития. Почти повсюду пересмат- бражения; светлые тона лиц с голубыми и
риваются киевские традиции, проявляются зелеными тенями уступают место темно-охри-
башнеобразность и динамика композиции, ин- стому цвету иконописных ликов.
терьер подчиняется внешнему облику здания, С другой стороны, в противовес этому про-
фасады богато декорируются. Композицион- цессу, в искусство местных школ все интенсив-
ная идея храмов, их художественный образ нее проникают влияния народной, древнесла-
были повсюду более или менее сходными, хо- вянской культуры.
тя в каждой архитектурной школе Руси они ре- Многие иконы XII века («Устюжское Благо-
шались в своих местных формах. вещение», «Богоматерь Оранта — Великая Па-
В чем же причина появления новых художе- нагия» и др.) монументальностью напоминают
ственных форм в русском зодчестве конца XII киевские мозаики. Они зачастую воспроизво-
века? По-видимому, решающим было влияние дят не только торжественное великолепие мо-
городской культуры, рост и усиление городов, заики, но и ее красочную гамму. Однако сама
экономическое укрепление посадов. Эти усло- мозаика более не применяется.
РАЗДЕЛ ВТОРОЙ. ИСКУССТВО Х И — С Е Р Е Д И Н Ы XIII ВЕКА
почти от самого пола и до сводов купола, часто В тяжелые годы монголо-татарского влады-
они не совпадали с архитектурными членения- чества Новгороду, защищенному лесами и не-
ми. Сцены из Нового и Ветхого заветов чере- проходимыми болотами, удалось сохранить
довались с многочисленными фигурами му- независимость. Однако экономическая и поли-
чеников, великомучеников и святых жен. тическая разруха, которую переживала вся
Большой интерес представляла композиция остальная Русь, не могла не сказаться и на Нов-
«Страшный суд», помещенная на западной сте- городе. Вместе со своими владениями он ока-
не храма. Грозной силой, а порой и исступлен- зался на положении как бы осажденной терри-
ностью веяло от суровых лиц с широко рас- тории. Торговые и культурные связи со Сред-
крытыми глазами, неподвижным взглядом. Со ней и Южной Русью, а также с Византией были
стен смотрели не лики византийских святых, а очень затруднены, почти прерваны. Это не
выразительные лица новгородцев (ил. 35). могло не сказаться на экономике и на искусст-
Среди них было изображение князя Ярослава ве Новгорода,
Всеволодовича (написано позднее, в 1246). Именно в XIII веке в Новгороде, отделен-
Над росписью церкви Спаса-Нередицы рабо- ном и от Киева и от Византии, окончательно
тала целая артель мастеров; насчитывают оформляется самобытная школа живописи.
обычно до десяти различных «манер», и тем Влияние народного искусства и культуры, в ко-
не менее в целом она оставляла впечатление торых еще были живы черты дохристианских
стилистического единства. языческих представлений, начинает играть все
К началу XI11 века относится и к о н а новго- более определяющую роль. Меняется худо-
родской школы Н и к о л а я Чудотворца жественный язык иконописи: светотеневая
из Н о в о д е в и ч ь е г о монастыря в лепка лиц уступает место графическим прие-
М о с к в е (ГТГ). Лицо святого с преувеличенно мам. Одежды почти лишены пробелов — вы-
высоким лбом, изборожденным морщинами, светлений, сделанных белилами, для того
длинным тонким носом и маленьким ртом с чтобы показать объемность фигуры; складки
пухлой нижней губой близко к лицам святых ткани обозначаются энергичными изломан-
киевских мозаик. Это традиционный образ ными линиями. Цвета яркие, образующие
аскета и мыслителя. Аристократически утон- большие плоскости, часто контрастно противо-
ченному облику святого соответствует и изы- поставлены друг другу. Утеряв связь с тради-
сканность колористической гаммы, построен- цией киевского искусства XI—XII веков, ис-
ной на сочетании тускло-охристого тона лица, кусство Новгорода этого периода обретает в
красновато-коричневой одежды, густо покры- некоторой степени черты примитива.
тий, серебряным ассистом (тонкой штрихов- Среди живописных произведений второй по-
кой), ярко-алой полосы обреза евангелия со ловины XIII века особенный интерес представ-
светлым серебряным фоном иконы. Неболь- ляет г р у п п а и к о н , написанных на к р а с -
шие фигурки святых на полях иконы написаны н о м ф о н е. На одной представлены И о а н н
совсем в иной манере, и, вероятно, другим ма- Л е с т в и ч н и к, Г е о р г и й и В л а с и й (ГРМ,
стером. При всей непритязательности и даже ил. 37). Средняя фигура, над которой в ха-
наивной неумелости исполнения они поражают рактерной для того времени фонетической
остротой характеристик. Отличны они и по ко- форме стоит имя «Еван», почти втрое выше
лориту— звучные сочетания красного, синего, стоящих по сторонам Георгия и Власия. Лица
желтого и зеленого цветов образуют ту кра- всех трех святых очень выразительны. Однако
сочную гамму, которая станет характерной размеры, застывшая поза и жесткие, столпо-
для позднейшей новгородской живописи. образные очертания средней фигуры придают
То же соприкосновение двух различных художест- ей идолоподобный характер; фигуры святых
венных течений — традиционного и более свободного, по сторонам трактованы столь же плоско и
в котором преобладают местные черты, ощутимо и фронтально. О связи этой иконы с народными
в большой и к о н е « У с п е н и е » и з н о в г о р о д -
ского Десятинного монастыря, отно- представлениями свидетельствует и самый вы-
сящейся, по-видимому, к первой половине X I I I века бор святых, особенно популярных в Новгоро-
(ГТГ, ил. 38). В верхней части тускло поблескивающий де, культ которых слился с культом некоторых
золотой фон в сочетании с нежно-сиреневыми и серо- древнеславянских божеств. Икона необычна и
вато-голубыми одеждами ангелов и апостолов вос-
производит излюбленный колорит киевских мозаик. по колориту. Художник смело сочетал ярко-
По контрасту со светлой верхней нижняя, «земная» красный фон с синим, желтым и белыми цве-
часть композиции кажется особенно темной, как бы тами одежды. Аналогичные черты обнаружи-
погруженной в тень. Несколько приглушенные и вме- вает и и к о н а « С п а с на п р е с т о л е » (вто-
сте с тем интенсивные тона одежд образуют насы-
щенную красочную гамму. Вся нижняя группа изо- рая половина XIII века, ГТГ). На полях ее изоб-
бражена с большой наблюдательностью. Особенно ражены небольшие фигурки святых с харак-
сильное впечатление производят апостолы, окружаю- терными, выразительными лицами.
щие ложе Богоматери; один из них, припав к изго-
ловью умершей, напряженно и как бы со страхом вгля- К группе краснофонных икон относятся и изобра-
дывается в ее лицо. жения н а ц а р с к и х в р а т а х из села Криво-
РАЗДЕЛ ВТОРОЙ. ИСКУССТВО XII—СЕРЕДИНЫ XIII ВЕКА 37
можно, что она не только была написана по Художественное мастерство чеканки, грави-
его заказу, но в какой-то степени на нее ровки, кузнечного дела, резьбы по дереву
могли быть спроецированы некоторые идеали- поднималось до больших высот в каждой из
зированные черты князя — борца за единство местных школ.
русских земель,— образ, столь популярный в До нас дошли имена лучших мастеров того
период начавшейся феодальной раздроблен- времени: Флор Братила и Константин Коста из
ности. Княжеский «стол», на котором сидит Новгорода, Лазарь Богша из Полоцка, Максим
Дмитрий, в искусстве домонгольской поры из Киева.
символизировал общерусское единство; меч К середине XII века расцветает искусство
на коленях князя служит намеком на его роль чеканки, представляющее своеобразный вид
судьи и защитника подданных. скульптуры.
На упоминавшейся уже иконе XIII века, на- Ф л о р о м Братилой и Константи-
ходящейся в Успенском соборе Московского н о м К о с т о й изготовлены к р а т и р ы для
Кремля, архангел Михаил стоит, подняв над бояр Петрилы и Петра (Новгородский истори-
головой меч и широко раскинув крылья, как ко-архитектурный музей-заповедник). Это со-
бы осеняя ими молящихся; в годы общенарод- суды, расширяющиеся кверху, строгой формы,
ного бедствия, под гнетом монголо-татарско- подчеркнутой пластичными узорными ручками
го ига в сознании русских живет образ воина- в виде виноградной лозы и цветка. На выпук-
защитника как залог будущего освобождения. лых гранях ту лова вычеканены изображения
Меняется в эту пору и самое представление святых, разделенные растительным орнамен-
о боге. Грозного и величественного Христа том, что создает живую игру ритма,усиливает
Пантократора киевских мозаик сменяет доб- выразительность декоративного целого (ил. 43).
рый и милостивый Спас иконописи XIII века. Предметам декоративного искусства неред-
ко придавали архитектурную форму. Это бы-
ло характерно для символики церковного ис-
кусства: таков, например, Б о л ь ш о й с и о н
Глава третья
(чеканка, чернь, позолота, середина XII века,
СКУЛЬПТУРА И ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОЕ Новгородский историко-архитектурный музей-
ИСКУССТВО заповедник) в виде храма с шестью арками,
опирающимися на узорчатые колонки. Между
В XII—XIII веках быстро росли и расцветали ними вычеканены фигуры апостолов. Вверху
местные художественные школы, впитавшие изображен деисусный чин.
киевскую традицию и культуру ассимилиро- Большой интерес представляет н а п р е -
ванных славянами племен. Уже в XII веке, в с т о л ь н ы й к р е с т из Спасского монастыря
период бурного развития городов, на Руси в в Полоцке, созданный Л а з а р е м Б о г ш е й
силу ее широких торговых связей с Западом в 1161 году. Сочетание серебра, золота, жем-
и Востоком ремесло резко дифференцирует- чуга с самоцветами и эмалевыми изображени-
ся и по профессиям и по социальному приз- ями святых создает неповторимой красоты
наку. Вотчинные ремесленники работали на образ.
княжеский двор, ремесленники посадские — Сочностью форм отличаются скульптурные
на город, на рынок. И если горожане были во изображения святых на верхней части ш л е м а
вкусах ближе к деревне, то при княжеском Я р о с л а в а В с е в о л о д о в и ч а (начало XIII
дворе отдавалось предпочтение изделиям бо- века, Государственная Оружейная палата). Фи-
лее пышным и богатым. На княжеских дру- гуры святых обращены на четыре стороны све-
жинных пирах, воспетых былинами, роскошные та в знак заступничества от врага. На лицевой
убранства, мастерски исполненные ювелирные стороне шлема вычеканено изображение в
украшения поражали заморских гостей. Одна- рост архангела Михаила.
ко образный строй этих изделий, орнамент не Церковное декоративное искусство, как и
утрачивали общности с народным искусством. искусство княжеского двора, было пронизано
В дружинной среде были распространены древними языческими элементами. В христи-
изделия с изображениями грифонов и очело- анской символике они приобретали новый
веченных птиц-дев. Сирины по сторонам дре- смысл и вместе с тем выражали общую для
ва встречаются в белокаменной резьбе собо- всего искусства Древней Руси народную ос-
ров, в рукописях и на колтах, браслетах, на нову.
боевых топориках. Сохраняя смысл древней Особенно долго сохранялась древнеязыче-
заклинательной магии, эти изображения несли ская символика на предметах свадебного об-
« новые христианские представления, являлись ряда, в узорах колтов и браслетов (клады Ста-
символом Блага и Света. рой Рязани, Киева, Владимира и другие). Это,
Крупные русские города славились своими как правило, изделия городских и придворных
оемесленниками. мастеров. В орнамент введены кентавры, львы,
40 РАЗДЕЛ ВТОРОЙ. ИСКУССТВО X I I — С Е Р Е Д И Н Ы XIII ВЕКА
ил. 26, 40). Аркатурно-колончатый с фигурами соборе в боковой закомаре. Звериные моти-
святых между колонками фриз и изображение вы заметно сократились. Во фризе помещены
древа с парными животными, резные нарядные «Деисус», святые воины и мученики. Самостоя-
порталы, львы-стражи по бокам оконных прое- тельный пояс образовали фигуры пророков.
мов, скульптура закомар — все. это образует Растительный орнамент здесь спускается до
единый выразительный ансамбль архитектур- цоколя храма. Ничего подобного не было ни
ного целого. Скульптурный декор, распреде- в византийской, ни е западноевропейской архи-
ленный ярусами, не слит здесь столь тесно с тектуре. Исследователи отмечают соприкосно-
массой стены, как в храме на Нерли, он, словно вения скульптурной системы Георгиевского со-
кружево, ровно затягивает поверхность стен. бора с системой росписи Софии Киевской и
Главные образы — Александр Македонский, росписями церкви Cnaca-Нередицы, воплотив-
мудрец Соломон, могучий Всеволод III — шими мысль о том, что «церковь есть небо на
окружены символическими изображениями земле». Скульптурный рельеф, покрывающий
зверей и растительным орнаментом. Большую стены собора от барабана до цоколя, содер-
группу составляют рельефы скачущих всадни- жит разные циклы евангельских и библейских
ков-святых. Они заставляют вспомнить киев- сюжетов. Верхний регистр символизирует не-
ские рельефы конных воинов. Жизненная осно- бо, нижний — землю. Оранта с предстоящими
ва этих образов выражена еще сильнее. Глав- воинами, символизирующая «церковь зем-
ные сюжеты сосредоточены в верхних частях ную», находится в среднем регистре. В арка-
стен, распределяясь по плоскости с характер- турном поясе горельефом выделяются деи-
ной для народного искусства центричностью и сусный чин и внушительные фигуры святых:
симметричностью. Очеловеченные львы, де- изображение «просветителя Руси» апостола
ревья с пышной листвой, изогнутыми ветвями, Андрея, святых патронов владимиро-суздаль-
фантастические существа — весь этот мир ска- ских князей во главе с Юрием Долгоруким.
зочной фантазии насыщен чертами, отражаю- В нижнем регистре над порталом изображен
щими реальную действительность в ее жиз- святой Георгий со щитом, несущий эмблему
ненной противоречивости, в борьбе добра и владимиро-суздальских князей — барса. «Не-
зла. Но прославление прекрасного остается бесная церковь» через «земную церковь» свя-
лейтмотивом скульптурного замысла. зана с княжеским домом. Идея заступничест-
ва выражена в повторяющемся на всех фаса-
В трактовке форм художественное обобще- дах изображении «Деисуса». Геральдические
ние сочетается с реалистичностью изображе- птицы и звери у древа символизируют силы
ния. Пространственная градация планов и земли. Грифоны, сирины, всевозможные чу-
округленность краев рельефа придают фор- довища изображены среди фантастических
мам сочность, она сочетается с графично- растений. Их плавные контуры сплетаются в
стью внутренней разделки изображения, его сложную ковровую композицию. Резьба здесь
плоскостным характером в целом. Невысокий сплошь покрывает стены, переходит на пи-
рельеф резьбы, сплошная орнаментация зако- лястры и арки. Скульптура Георгиевского со-
мар образуют мягкую игру светотени, живую бора представляет ценный исторический ис-
трепетность стенной поверхности. Плавность точник, его можно сравнить с летописью.
перехода объемов, легкая текучесть масс рож-
дают ощущение устремленности архитектур- Белокаменную резьбу и произведения де-
ного сооружения ввысь. Несмотря на церков- коративно-прикладного искусства объединяет
ные каноны, в образе храма, воплотившем син- общность мотивов и художественных прие-
тез архитектуры и скульптуры, владимирские мов. Так, например, характерный для камен-
мастера выразили свое отношение к миру ши- ной резьбы двойной контур, выделяющий си-
ооко и поэтично. луэт фигуры, встречается и в гравированных
Большим завоеванием древнерусской изображениях на браслетах X11 века (ГРМ,
скульптуры явилось изображение человека. ГИМ).
Если в пластике Дмитриевского собора и церк- Мотив архитектурных арок и плетенки в
ви Покрова на Нерли тема человека и челове- скульптурном орнаменте владимирских собо-
-еского в мире занимает немалое место, то в ров наблюдается и в чеканке. Близок белока-
с к у л ь п т у р е Г е о р г и а вс к о г о с о б о р а менной резьбе этих сооружений характер
в Ю р ь е в е - П о л ь с к о м (1230—1234, ил. 28) растительного орнамента серебряного
ома становится центром внимания древнерус- к о в ч е г а-м о щ е в и к а XIII века {Государст-
ских мастеров. венная Оружейная палата) с изображением
Место царя Давида, символизирующего Христа и предстоящих Флора и Лавра, близки
-эежде Христа, теперь занял сам Христос. по стилю и некоторые резные по камню икон-
"лавнь;е сюжеты в скульптуре Успенского со- ки XIII века.
zooa во Владимире, такие, как «Три отрока в Объемно-пространственный стиль скульпту-
-ещи вавилонской», оказались в Георгиевском ры с его пафосом человеческого, -красоты
42 РАЗДЕЛ ВТОРОЙ. ИСКУССТВО X I I — С Е Р Е Д И Н Ы X I I I ВЕКА
данных на Волыни именно в это время, когда нике. На смену плоскому кирпичу-плинфе, из
на всей остальной территории Руси монумен- которого строили здесь до середины XIII ве-
тальное строительство почти полностью за- ка, приходит новый тип кирпича — брусковый,
мерло. применявшийся в романской и готической ар-
В XI11 веке на территории Западной Волыни хитектуре. Есть все основания утверждать, что
появился новый тип оборонительных сооруже- в тот период архитектура Галича и Волыни
н и й — большие боевые башни, служившие ос- имела тесные связи с польским зодчеством.
новным ядром обороны крепости. Их возведе- В сложившейся исторической обстановке это
ние связано с развитием военной техники и было совершенно естественно; потеряв опору
тактики: при наличии новых видов оружия в остальных русских землях, ослабленных мон-
(камнеметы и самострелы) в условиях господ- голо-татарским вторжением, Галич и Волынь
ства тактики штурма, сменившей пассивную вынуждены были идти на все более тесные
осаду, строительство боевых башен, несомнен- связи со своими западными соседями. В сере-
но, являлось наиболее действенным методом дине XIV века Галицко-Волынские земли поте-
укрепления обороны. Их строили как из дере- ряли политическую самостоятельность и вош-
ва, так и из камня или кирпича. Сохранились ли в состав Польши и Литвы.
подобные б а ш н и в К а м е н ц е-Л и т о в-
с к о м и в С т о л п ь е б л и з Х о л м а . Суро-
вый внешний облик этих сооружений связан На большей же части Русской земли в об-
со специфически военным назначением; тем не становке оскудения и опустошения в пору
менее Каменецкая башня все же имеет и не- монголо-татарского ига главное значение при-
которые декоративные элементы. обрело деревянное зодчество, но от XIII —
Во второй трети XIII века центром большо- XIV веков подобных памятников почти не со-
го строительства становится новая столица Га- хранилось. Города не раз выгорали дотла,
лицкого княжества — Холм. Летопись расска- обветшалые здания заменялись новыми. Лишь
зывает о созданном здесь при князе Данииле косвенные данные позволяют наметить основ-
великолепном ансамбле храмов, группировав- ные черты деревянной архитектуры того вре-
шихся вокруг высокой деревянной башни и мени.
окруженных «красным садом». Особенно вы- Рядовая городская застройка была сплошь
делялась, Видимо, ц е р к о в ь И о а н н а З л а - деревянной, в подавляющем большинстве сла-
т о у с т а, богато декорированная цветным, гавшейся из небольших однокамерных сруб-
раскрашенным и позолоченным, резным кам- ных домов. Более богатые жилища состояли из
нем. На капителях были высечены челове- нескольких помещений и часто имели два эта-
ческие головы, над порталами — изображе- жа. Боярские и княжеские хоромы образовы-
ния Спаса и Иоанна. Автор этого убранства — вали сложный комплекс срубов. Из письмен-
русский мастер А в д и й . Столь же пышен был ных источников известно, что во дворце мос-
и интерьер храма — с круглыми колоннами из ковских князей XIV века был «златоверхий
цельного камня, полом из сверкающих мед- набережный терем». Совокупность деревян-
ных плит и майолики. Проведенные в Холме ных хором образовывала живописный ломкий
раскопки выявили остатки белокаменных зда- силуэт. Псковский летописец однажды сравнил
ний, имевших резные детали, напоминающие нагромождение льда на реке Великой с хоро-
по мотивам детали галицкой церкви Панте- мами: «Лед стал на борзе [быстро] неровно,
леймона. как хоромы».
Оживленное строительство велось в это вре- Наибольшее значение в ансамбле и силуэте
мя во Владимире-Волынском и в Любомле. города имели высокие деревянные храмы,
Во Владимире-Волынском на т е р р и т о р и и «храмы великие», как называет их летописец.
М и х а й л о в с к о г о м о н а с т ы р я археоло- Летопись отмечает, что в пожаре 1408 года сго-
гами открыта к р у г л а я ц е р к о в ь (вторая рели древние «чюдные церкви», которые «вы-
половина XIII века) диаметром около 20 мет- сокими стоянми [силуэтами]- величество гра-
ров с кольцом столбов внутри, на которые, да Москвы украшаху». Высотная устремлен-
вероятно, опирался купол. ность здания в сознании человека той поры
К концу XIII века в волынском и галицком (как и на рубеже XII—X! 11 веков) была одним
зодчестве можно заметить явное влияние ран- из важнейших признаков красоты и выражени-
ней готики. Свидетельством этого являются, ем величия родной звмли и ее городов.
например, детали Каменецкой башни (свод на В Устюге Великом еще в 1290 году была пост-
нервюрах, трехлопастная форма оконных про- роена « в е л и к а я ц е р к о в ь » Успения,
емов). О связях с Западом свидетельствует и сложный по композиции храм «о двадцати сте-
появление на Волыни и в Галиче круглых церк- нах», состоявший, очевидно, из высокого цент-
вей-ротонд. На Волыни в это время происходят рального восьмигранного столпа с квадратны-
существенные изменения и в строительной тех- ми прирубами притворов и алтаря. Некоторые
Р А З Д Е Л ТРЕТИЙ. И С К У С С Т В О СЕРЕДИНЫ XIII—СЕРЕДИНЫ XV 8ЕКА
5 м
с его большими, резко вскинутыми кверху одеяния похожи на длинные, низко подпоясан-
крыльями господствует над всей группой, при- ные рубашки новгородцев; в грубоватых ли-
давая сцене драматический характер. Не ли- цах, кудрях, расчесанных на прямой ряд, под-
шено вероятности, что эта композиция возник- стриженных «под горшок» и небрежно отки-
ла под впечатлением феофановской «Троицы» нутых назад, нет благочестия и смирения,
в росписи церкви Спаса Преображения. Не которые обычны для подобного рода икон.
менее выразительно и клеймо «Воскрешение Стремление передать облик новгородских
Лазаря», в котором движение фигур, так же, жителей еще отчетливее проявилось в и к о н е
как в волотовских фресках, подхватывается и «Деи с у с и м о л я щ и е с я н о в г о р о д ц ы »
усиливается беспокойными очертаниями горок. (1467). Икона разделена на два яруса. В ниж-
В рукописях начала XIV века, таких, как, нем представлены члены одной новгородской
например, Н о в г о р о д с к о е евангелие семьи — мужчины разных возрастов, женщина
1323 года (ГИМ), фантастические переплете- и двое детей. Все они в характерных древне-
ния растительных и животных мотивов (так русских костюмах — коротких одеждах, за-
называемый тератологический стиль) посте- стегнутых спереди и подпоясанных, и в длин-
пенно отступают перед изображением челове- ных кафтанах, накинутых на плечи. Люди пред-
ческих фигур и даже сценок, подмеченных ставлены в молитвенной позе, с лицами, обра-
наблюдательным художником в окружающей щенными кверху: в верхнем ярусе изображен
действительности. «горний мир» в виде «Деисуса» (Христос, Ма-
Еще смелее вводит бытовые мотивы ходожник, рия, Иоанн Предтеча, архангелы и апостолы).
украшавший Е в а н г е л и е 1355 года {ГИМ}. В одном Вероятно, в композиции иконы содержится на-
из инициалов букву «Р» изображает мужчина с бан- мек на то особое небесное покровительство,
ной шайкой в руках — мотив, который на страницах которым, по мнению новгородцев, пользова-
свячценной книги производит несколько «еретическое»
впечатление. Не менее забавно лицо гримасничающего лись граждане Новгорода по сравнению с жи-
старика, который сем себя дергает за бороду (тоже телями других русских городов. Еще отчетли-
буква «Р»). Одним из наиболее распространенных мо- вее сходная мысль выражена в и к о н е второй
тивов украшения инициалов становится изображение половины XV века « Б и т в а суздальцев
гусляра, играющего на гуслях — С л у ж е б н и к
с н о в г о р о д ц а м и » (Чудо от иконы «Знаме-
XIV века (ГПБ), а иногда даже приплясывающего —
Евангелие 1358 года (ГИМ). ние», ГТГ, ил. 52).
Особенно интересна П с а л т и р ь начала В ней рассказывается об одном из событий в ис-
XV века (ГПБ), в которой инициалы представ- тории Новгорода XII века — победе новгородцев над
ляют собой живые жанровые сценки, иногда суэдальцами, осаждавшими город. Икона разделена
на три яруса. В верхнем изображено перенесение
даже снабженные надписями бытового содер- чтимой в Новгороде иконы «Знамение» из церкви
жания. Так, в одном случае буква «М» состав- Спаса на Ильине улице на Софийскую сторону, в
лена из фигур двух рыбаков, которые бранясь Кремль. В среднем ярусе представлена новгород-
тащат тяжелую сеть с рыбой. Сверху худож- ская рать, обороняющая стены. На центральной баш-
не установлена чудотворная икона. От осаждающего
ник делает надпись: «Потяни, коровий сын» город вражеского войска отделились трое парламен-
(так говорит один из рыбаков). Другой, обер- теров. Им навстречу из ворот городе выезжают
нувшись, сердито отвечает: «Сам еси таков». новгородцы. Однако суздальцы, воспользовавшись
Таким образом, орнаментальные украшения временным прекращением военных действий, посы-
лают в новгородцев тучу стрел, часть которых по-
постепенно перерастают в самостоятельные падает в икону. Разгневанная Богоматерь в ответ на
сюжеты, содержание которых никак не связа- это посылает на суздальцев слепоту, и суздальцы
но с текстом церковных книг. Такие изображе- начинают убивать друг друга. Тогда новгородцы по-
кидают стены города и, предводимые Александром
ния представляют собой, по существу, памят- Невским, Борисом, Глебом и Георгием Победонос-
ники светского изобразительного искусства, цем, устремляются на врагов. Суздальцы бегут,
возникающего в недрах искусства церковного. охваченные смятением; новгородцы одерживают по-
беду. Последняя сцена изображена в нижнем ярусе
XV век был временем борьбы новгород- композиции.
ского боярства против объединявшей Русь Мо-
сквы. Это обстоятельство во многом опреде- Антимосковская направленность этой иконы,
ляет содержание новгородского искусства которую условно можно было бы назвать исто-
XV века. Изменяется и соотношение видов жи- рической картиной, не подлежит сомнению.
вописи. Если в XIV столетии главной была В XV веке данный сюжет очень популярен;
фреска, то в XV — первенство переходит к ико- существует несколько повторений иконы.
нописи. Лучшие иконы продолжают традиции Наряду с этой своеобразной публицистич-
новгородской фрески. ностью новгородской иконописи XV века в ней
В и к о н е , изображающей т р е х свя- можно подметить еще одну важную особен-
т ы х — Ф л о р а , И а к о в а и Л а в р а (нача- ность. Именно в XV веке в новгородскую ико-
ло XV века, ГРМ, ил. 50), особенно выразитель- нопись снова интенсивно проникают народные
ны крайние фигуры — Флора и Лавра. Они сто- представления, связанные еще с дохристиан-
ят с крепко зажатыми в кулак крестами; их скими верованиями. Так, многие особенно чти-
РАЗДЕЛ ТРЕТИЙ. ИСКУССТВО СЕРЕДИНЫ XI11 — СЕРЕДИНЫ XV ВЕКА
К этой группе близка по колориту и и к о н а , ших событий в истории русского народа, под-
изображающая святых А н а с т а с и ю , Григория нявшим его веру в свои силы и закрепившим
Богослова, Иоанна Златоуста и Васи-
л и я В е л и к о г о (конец XIV — начало XV века, ГТГ). авторитет Москвы как центра освободительной
Особенно запоминается в ней строгое, почти суровое борьбы. Так же успешно выдержало Мо-
выражение лиц; написаны они в энергичной манере, сковское княжество разгоревшуюся во второй
несколько напоминающей почерк Феофана.
четверти XV века тяжелую феодальную войну,
К началу XV веке относится икона, так называемая
«Любятовская Богоматерь» («Б о г о м а- в которой против объединения Руси высту-
т е р ь У м и л е н и е » из церкви села Любятова, ГТГ) пили реакционные силы удельно-княжеской
с печальным выражением простого, по-обыденному оппозиции.
некрасивого лица. По типу лица близок к ней а р х а н - В тесной связи с процессом создания Рус-
гел Гавриил на и к о н е из д е и с у с н о г о
ч и н а (первая половина XVI века, ГРМ). ского централизованного государства и сложе-
Так называемая «Щ е р б а т о в с к а я троица» нием великорусской народности шел быстрый
(конец XV — начало XVI века, ГТГ) архаична по к о м - подъем культуры и искусства. Москва была не
позиции; в однообразном симметричном расположе- только политическим центром возрождения
нии фигур и предметов, в нарочитой повторяемости
жестов, преобладании светло-красных красок и оби- Руси, но и средоточием формирования обще-
лии орнамента и золотой штриховки сказывается не- русской культуры.
которое воздействие народных вкусов. .Первые монументальные здания в Москве
Судя по сохранившимся памятникам, псков- возведены уже в конце XIII века. Это Успен-
ская живопись XV века во многом отличалась ский и Архангельский соборы в Московском
от новгородской. Отличие это сказывается в Кремле, просуществовавшие, по-видимому,
своеобразной трактовке сюжетов и особенно- сравнительно недолго и уже через полвека
стях колористической гаммы, в которой пре- замененные новыми постройками. Судить
обладают сочетания темно-зеленого, белого о типе или композиции древнейших храмов
и светло-красного цветов. нет возможности, так как от них сохранились
лишь незначительные остатки. Однако сама их
белокаменная техника и резные детали сви-
Глава третья детельствуют о том, что Москва с первых ша-
гов продолжала традиции владимиро-суздаль-
АРХИТЕКТУРА МОСКОВСКОГО КНЯЖЕСТВА ского зодчества.
Оживление строительства в Москве относит-
Уже с конца XIII века начинается рост эко- ся ко времени ее усиления при Иване Калите,
номического и политического значения Моск- во второй четверти XIV века. В отличие от Нов-
вы. Территория Московского княжества расши- города и Пскова монументальное зодчество
ряется, включая ряд важных в экономическом здесь с самого начала приобрело государ-
и стратегическом отношении городов и обла- ственный целеустремленный характер. В этом
стей. Авторитет Москвы увеличивается в связи смысле история московского зодчества схожа
с переездом сюда митрополита и превраще- с владимиро-суздальской: московские князья
нием ее в общерусский церковный центр. Воз- выступали продолжателями объединительной
рождение и развитие производительных сил политики «владимирских самовластцев» XII —
страны, рост городского ремесла, расширение XIII веков, а развитие культуры прочно опира-
торговых связей, а также интересы борьбы лось на владимирское наследство.
с монголо-татарскими захватчиками создавали Каменные постройки этого времени — Ус-
необходимые условия для объединения раз- п е н с к и й с о б о р (1326—1327), ц е р к о в ь
розненных русских княжеств а единое госу- С п а с а на Б о р у (1330), А р х а н г е л ь с к и й
дарство. Инициатором создания Русского го- с о б о р (1333) и ц е р к о в ь - к о л о к о л ь н я
сударства и становится Москва, начинающая И о а н н а Л е с т в и ч н и к а ( 1 3 2 9 ) — асе были
борьбу за роль общерусского центра с други- возведены в Московском Кремле. Они также
ми княжествами. Ее сильнейшим противником не сохранились и известны лишь по данным ар-
выступает Тверское княжество, однако побе- хеологических раскопок, отдельным деталям
дительницей в этой борьбе выходит Москва. и сведениям письменных источников. Все хра-
Во второй половине XIV века роль Москвы мы были белокаменными. Довольно крупный
как столицы формирующегося Русского госу- Успенский собор, возможно, повторял план
дарства становится общепризнанной. Москов- и конструкцию суздальского собора XIII века.
ская великокняжеская власть, успешно пре- Стены его украшал белокаменный резной де-
одолевающая сепаратистские устремления кор в виде аркатурного фриза. Однако в церк-
феодалов Твери, Рязани, Нижнего Новгорода, ви Спаса на Бору место аркатурно-колонча-
стала единственной силой, способной объеди- того пояса заняла тройная лента плоской
нить Русь и дать отпор Литовскому княжеству орнаментальной резьбы. Церковь-колокольня
и Золотой Орде. Разгром полчищ Мамая на Иоанна Лествичника, видимо, столпообразная
Куликовом поле (1380) был одним из крупней- (типа «под колоколы»), играла роль дозорной
РАЗДЕЛ ТРЕТИЙ. ИСКУССТВО СЕРЕДИНЫ X 111 — СЕРЕДИНЫ XV ВЕКА
Глава четвертая
ЖИВОПИСЬ МОСКВЫ НАЧАЛА XIV — СЕРЕДИНЫ
XV ВЕКА. АНДРЕЙ РУБЛЕВ И ЕГО КРУГ
(ил. 60), перенесенный впоследствии в новый цвету, легко воспринимались издали и прида-
храм. Считают, что Феофаном была написана вали иконостасу композиционную целостность.
центральная часть «Деисуса» — изображения Начиная с XVI века в иконостасах получает
Христа, Богоматери и Иоанна Предтечи. Неко- широкое применение орнаментальная резьба
торые исследователи приписывают кисти Фео- по дереву; иконы нередко богато украшаются
фана также фигуры архангела Гавриила, апо- драгоценными окладами и ризами с жемчугом
стола Павла, Василия Великого и Иоанна Зла- и самоцветными камнями. В особенности
тоуста, входящие в состав деисусного чина. это относится к нижнему ярусу, где находи-
Крайние иконы этого ряда, изображающие лись местные иконы, имевшие для данного
юных воинов Георгия и Дмитрия, возможно, храма особо важное культовое значение.
писаны помощником Феофана — Андреем Идея иерархии, главенства и подчинения ле-
Рублевым. Иконы праздничного чина, распо- жала в основе композиции иконостаса. Отра-
ложенные над деисусным чином, приписывают жая иерархическую систему феодального об-
Прохору с Городца и Андрею Рублеву. щества, иконоСтас переносил эту систему в об-
(Иконостас Благовещенского собора — древ- ласть религиозных представлений и выражал
нейший из сохранившихся доныне русских ико- ее на языке художественных образов.
ностасов. Возникновение высокого иконостаса Идеи, увлекавшие передовых русских людей
следует, по-видимому, отнести к концу XIV ве- в годы освобождения от монголо-татарского
ка. Византийское искусство, которому Русь ига, в годы, когда успешно преодолевалась
обязана большинством систем фресковых рос- феодальная раздробленность и шла борьба за
писей и иконографических переводов отдель- создание единого общерусского государства,
ных сюжетов, не знает развитой формы иконо- нашли наиболее полное выражение в творче-
стаса, и потому создание этой композиции сле- стве гениального русского художника А н д -
дует считать достижением русского искусства^ р е я Р у б л е в а (родился, вероятно, в 60-х го-
Начиная с XV века иконостас становится обя- дах XIV века, умер в 1427/30; первое летопис-
зательной частью внутреннего убранства каж- ное известие о деятельности Рублева относится
дого храма. Он представляет собой целую си- к, 1405 году).
стему поставленных в несколько рядов икон, , Жизнь Рублева известна только в самых об-
образующих высокую стену, отделяющую ал- щих чертах. Инок московского Андроникова
тарь от остальной части храма. монастыря, близко связанного с Троице-Сер-
В центре иконостаса находились царские врата, гиевой обителью, он если и не был свидете-
ведущие в алтарь, Иконы, вставленные в деревянные лем Куликовской битвы, то, несомненно, знал
тябла, располагались в строгом порядке. Вслед за тех, кто принимал в ней непосредственное
нижним ярусом, где помещалась местная храмовая
икона святого или праздника, которому посвящен участие. Годы творческого формирования Руб-
данный храм, находился главный ряд, называвшийся лева— время, наполненное радостью первой
деисусный чин. В центре его изображен сидящий на крупной победы над татарами и воодушевлен-
троне Христос; по сторонам от него стоят, склонив ное перспективами грядущего окончательного
головы и молитвенно протянув руки, Мария и Иоанн
Предтеча. Это первоначальное ядро иконостаса освобождения Руси. Это в большой степени и
(так называемый «Деисус», заимствованный русским определило характер его творчества.
искусством из Византии) было развито не Руси и пре- .^Сотрудничая с Феофаном Греком при рос-
вратилось в длинный ряд изображений святых, молит-
венно склоняющихся к Христу. За Богоматерью сле- г^иси Благовещенского собора, Рублев не мог
дует архангел Михаил, за Предтечей — архангел Гав- не испытать влияния замечательного мастера.
риил, затем соответственно апостолы Петр и Павел Властный, суровый, эмоционально насыщенный
и другие. Над этим главным ярусом следует ряд икон
меньших по размеру — «Праздники», на которых изо- живописный язык Феофана, необычность его
бражены евангельские события, начиная с благовеще- смелых образов, нарушавших традиционные
ния и кончая успением Марии. Еще выше помещался иконографические схемы, не могли не произ-
ряд икон с изображениями пророков, над ними позд- вести глубокого впечатления на Рублеву. Тем
нее (с XV] века) стали располагать ряд праотцев.
не менее он с самого начала выступает как яр-
В смысловом и живописном отношении ико- кая и самостоятельная творческая индиви-
ностас представляется единой, логически дуальность. I
построенной композицией, образным выраже- К ранниД'произведениям Рублева большин-
нием главных догматов веры. Все фигуры ство исследователей относят миниатюры с изо-
иконостаса выступают величественными и вну- бражением символов евангелистов в так на-
шительными силуэтами на светлом или золо- зываемом Е в а н г е л и и Х и т р о в о (90-е го-
том фоне. Художники умели найти для каж- ды XIV века, ГБЛ). Одна из лучших миниатюр
дой характерное очертание, особый иконогра- изображает ангела с широко раскрытыми
фический тип, выраженный в чертах лица, при- крыльями (символ евангелиста Матфея). В его
ческе, одежде или в атрибутах. Вместе с тем руках — большая книга. Стройная фигура ан-
повторяющиеся силуэты склоненных фигур, гела вписана в золотой круг. Мягкое сочетание
строгих по очертаниям и почти локальных по голубого цвета хитона с сиреневым плащом и
58 Р А З Д Е Л ТРЕТИЙ. ИСКУССТВО СЕРЕДИНЫ XIII —СЕРЕДИНЫ XV ВЕКА
чина представляет собой один из самых поэ- многом аналогичного движению предвозрож-
тичных образов русского искусства XV века. дения в странах Европы.
Центральная икона деисусного чина из Ус- «Троица» Рублева явилась частью большого и до
пенского собора на Городке— «С п а с». В этой настоящего времени хорошо сохранившегося иконо-
стаса Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря,
иконе сохранились голова Христа и часть его выполненного целым коллективом художников под
одежды. Однако и по этому фрагменту можно руководством Рублева и его друга — Даниила Черного.
составить представление о новом физическом Самому Рублеву, с наибольшим вероятием, принад-
и нравственном идеале человека, который лежат иконы деисусного чина, изображающие апо-
стола Павла и архангела Гавриила, Икона юного Дмит-
складывался в искусстве начала XV века. Спас рии Солунского из того же чина также обнаруживает
не похож на суровые образы Христа в иконо- сходство с искусством Рублева. Иконы праздничного
писи XIV века (например, «Спас Ярое чина различны по своему художественному почерку
О к о » ) ; он привлекает проникновенной чело- и свидетельствуют о разнообразии течений в москов-
ской иконописи первой половины XV века. Некоторые
вечностью, добротой открытого взгляда. из них, по-видимому, следует отнести к школе Рублева.
Самое совершенное произведение Рубле- Особенно интересна и к о н а , изображающая ж е н -
в е — икона « Т р о и ц а » (начало XV века, ГТГ, м и р о н о с и ц у г р о б а г о с п о д н я (ил. 62). Не-
ил. II), написанная для иконостаса Троицкого которые исследователи, исходя из высоких художест-
венных достоинств этой иконы, приписывают ее кисти
собора Троице-Сергиева монастыря.^Изобра- самого Рублева. Однако образы иконы отличаются
жена библейская легенда о посещении тремя взволнованностью, не свойственной его искусству.
ангелами Авраама и Сарры; однако повество- Высокие и стройные фигуры трех женщин с удивлени-
вательная ее сторона в иконе Рублева опуще- ем и испугом обращены к опустевшему гробу, в
котором лежат одни пелены. Ангел в белом сидит
на. ^Представлены только три ангела./Все три на камне, его крылья склоняются навстречу женщинам.
фигуры, разные по силуэтам, вместе как бы Очертания горок подхватывают движения крыльев и
образуют круг. В очертаниях их голов, плеч и придают ему особый размах и выразительность.
рук, в изгибах крыльев, в наклоне тонкого де- 'В московской иконописи первой половины
ревца на фоне, в силуэте горки справа повто- XV века традиция рублевского искусства игра-
ряются плавные округлые линии, создавая впе- ла огромную роль^ Однако этим не исчерпыва-
чатление гармонической слаженности, своеоб- лось все богатство художественной жизни того
разной настроенности композиции.$То же впе- времени. Существовавшие наряду с рублев-
чатление гармонии производит и колорит скими художественные течения еще недоста-
иконы. Золотистые, темного тона крылья, лег- точно изучены, но такие работы, как икона
ко подчеркнутые снизу светло-голубым, мягко «Архангел Михаил» в Архангельском соборе
выделялись на золотом фоне (теперь почти Московского Кремля, о которой говорилось
полностью утраченном). Такие же мягкие со- выше, или некоторые иконы иконостаса Троиц-
четания с золотым фоном составляли и зелено- кого собора Троице-Сергиева монастыря, сви-
вато-желтая горка, и зеленовато-оливковый тон детельствуют о наличии в Москве, помимо
дерева, и бледно-зеленый «позем» (земля). Рублева, еще других замечательных и ориги-
Более интенсивно звучат голубой и зеленый нальных мастеров.
цвета в одежде. Вся эта светлая красочная /От новгородских икон начала и середины
гамма сгруппирована вокруг густо-голубого и XV века с их волевым накалом, сильными,
темно-вишневого пятен одежд среднего ан- резковато-энергичными образами московские
гела. /Тема иконы — догмат о единстве трех иконы этого периода отличаются большей оду-
ипостасей божества: бога-отца, бога-сына и ду- хотворенностью.дУгловатость очертаний и по-
ха святого. В иконе Рублева эта тема приобре- рывистость жестов сменяются в московской
тает второй — образный — смысл, чрезвычай- иконописи плавно закругленными, ритмически
но актуальный для духовной жизни Руси конца согласованными силуэтами, легкими и грациоз-
XIV — начала XV века. Икона звучит как симво- ными движениями. В отличие от контрастных
лическое воплощение темы согласия, гармо- сочетаний красного, белого, желтого, синего,
нического слияния, сведения воедино трех к которым постоянно прибегают новгородские
различных начал, запечатленных в трех разных мастера, здесь преобладают светлые, проз-
обликах ангелов. Это единство образно воп- рачные цвета и оттенки голубого, светло-зе-
лощено в композиционной теме круга, неви- леного, золотистой охры, вишнево-коричне-
димо, но ощутимо присутствующего в изоб- вого. Плавные и легкие, едва заметные блики
ражении и воспринимаемого как ее главный придают этим сочетаниям особенную мяг-
ритмический и смысловой мотив, кость, не свойственную новгородской ико-
/Содержание «Троицы», как и всего искусства нописи.
Рублева, в значительной степени было связано .|к& В русском искусстве XV века иконопись пре-
с просветительской деятельностью монаха ' обладала над остальными видами живописи.
Сергия Радонежского и основанного им неда- Этот период древнерусского искусства по пра-
леко от Москвы Троице-Сергиева монастыря, ву называется золотым веком русской иконо-
ставшего центром культурного движения/ во писи. Своеобразные черты московской школы
60 РАЗД6Л ТРЕТИЙ, ИСКУССТВО СЕРЕДИНЫ X I I I —СЕРЕДИНЫ XV ВЕКА
живописи времени Рублева станут основой ее В XIII веке вне городов многие вещи созда-
дальнейшего развития во второй половине вали мастера-самоучки, Это, естественно, при-
XV века, в частности основой творчества Дио- водило к упрощению приемов резьбы, а так-
нисия, i же и самой орнаментации. Лишь в XIV веке
искусство резьбы по дереву становится про-
Глава пятая фессиональным и за пределами городов.
СКУЛЬПТУРА И ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОЕ В пору монголо-татарского нашествия мастера
ИСКУССТВО часто, утратив технические навыки, повторяли старые
формы. Особенно пострадало городское ремесло;
между тем деревенское, продолжая древние тради-
Монголо-татарское нашествие приостанови- ции, давало интересные варианты типов городских
ло развитие ремесел. Такие виды прикладного художественных изделий домонгольского искусства.
искусства, как перегородчатая эмаль, чернь, Хотя церковь по-прежнему не допускала
зернь, резьба по камню, стеклоделие, исчезли применения круглой скульптуры, тем не ме-
на долгое время. Многие мастера были уве- нее идея статуарности пробивала себе дорогу.
дены в плен. В это время культурные связи Она оказалась в XIV—XV веках одной из глав-
с Византией и другими странами заглохли. ных пластических идей искусства. Сначала поя-
Разорения из всех крупных русских городов вились распятия с очень крупно, горельефно
избежали Новгород и Псков. Здесь растущие трактованной фигурой Христа ( к р е с т Ни-
торгово-ремесленные силы определили черты к о л ь с к о г о погоста близ Ростова
культуры, резко отличающейся от церковно- В е л и к о г о , XIV век), а потом и статуарные
феодальной. Прежде всего гораздо шире те- произведения. Вырезанная из дерева фигура
перь проявилось народное демократическое Н и к о л ы М о ж а й с к о г о (20-е годы XIV ве-
начало. Вместо отвлеченного, умозрительно- ка, ГТГ, ил. 66) представляет почти круглую
символического в художественном изображе- скульптуру. Статуя находилась над городски-
нии вступили в действие живая непосредствен- ми воротами Можайска, святой считался его
ность чувства и в то же время материальность, охранителем. Отсюда ее репрезентативность.
конкретность, целесообразность, но, есте- Никола изображен с поднятым мечом в одной
ственно, в границах средневекового представ- руке и моделью города в другой. Образ выра-
ления о мире. В связи с этим утеряла значение жает силу и величие народного заступника.
распространявшаяся ранее владимиро-суз- Позднее он стал популярным в скульптуре.
дальская система скульптуры, бывшая в основ- От XIV века сохранились л и т ы е п л а с т и н ы со
ном космологической. Теперь в скульптуре скульптурными изображениями, созданными русским
мастером А в р а а м о м при сборке поврежденных
разрабатываются большие темы человеческо- Корсунских д в е р е й XII века, исполненных
го мира. магдебургскими мастерами (Софийский собор в Нов-
В 1359 году в новгородскую церковь Флора городе). Характерно, что русский мастер в горельеф-
ной композиции одной из пластин изобразил в рост
и Лавра был сделан вклад — деревянный рез- себя с инструментом. Портретность этого фронтально-
ной к р е с т , н а з ы в а е м ы й Л ю д о г о щ и н - го изображения, несмотря на отвлеченность идеализи-
с к и й (ил. 65). Скульптурный по форме, с чет- рованного а целом образа, представляет значительный
интерес. Высокое мастерство пластической лепки,
ким силуэтом, этот крест выразителен конт- композиционная законченность отличают и пластину,
растом крупных членений и мелких деталей на которой новгородский мастер поместил кентавра-
как в конструкции, так и в орнаменте плоской стрельца.
резьбы, покрывающей его поверхность. При- Воздействие народного творчества на искусство
мечательно, что в орнамент креста, помещен- литья и резьбы отражают медные литые иконки того
же времени с изображением Егория Храброго на коне
ного внутри храма, были вплетены звериные (Новгород), напоминающего всадника «пряничной»
мотивы, свидетельствующие, как и ветвистая резьбы.
форма самого креста, о неканоничности за- В связи с началом нового подъема нацио-
мысла. В резных медальонах, не считаясь с нальной культуры к середине XIV века худо-
символикой креста, мастер изобразил попу- жественное ремесло опять оживает. Быстро
лярных в Новгороде святых — Флора и Лавра, развивается мастерство ковки, скани, чеканки,
Косьму, Дамиана и других. Особенно интерес- украшающих как массовые изделия, так и ве-
ны образы Георгия и Федора Тирона, поража- щи, изготовляемые по специальным заказам:
ющих змия. Они исполнены народной поэзии, оклады икон, переплеты книг, потиры и пана-
перекликаются с героями змееборцами-бога- гии. Большой интерес представляет серебря-
тырями. В коренастости большеголовых фигур, ный оклад Е в а н г е л и я , созданного в 1392 го-
симметрии композиции, в характере трактовки ду по заказу б о я р и н а Ф е д о р а А н д р е е -
образов проявились народное простодушие, в и ч а К о ш к и (ГБЛ, ил. 111). В окружении
народное понимание художественной формы. тончайшего ажура гибких завитков сканого
Так магическая символика в художественных орнамента помещены массивные литые фигу-
изображениях постепенно вытесняется поэти- ры святых в килевидных арочках на фоне синей
ческой образностью фольклора. эмали. В центре композиции — Христос, сидя-
РАЗДЕЛ ТРЕТИЙ. ИСКУССТВО СЕРЕДИНЫ X I I I - СЕРЕДИНЫ XV ВЕКА 61
щии на престоле, по углам оклада—еванге- грамотах. Известны имена в это время ювели-
листы. Плотная кайма таких же литых изобра- ра П а р а м ш и (Парамона) и замечательного
жений на гладких пластинах обрамляет центр. мастера И в а н а Ф о м и н а . К выдающимся
Стройная композиционная система, в которую произведениям XV века относится созданный
складывается сочетание сквозного, легкого с им я ш м о в ы й п о т и р (1449), уцелевший в
массивным, игра плавных линий и живописная ризнице Троице-Сергиева монастыря (Загор-
красота оттенков эмали — зеленой и синей фи- ский государственный историко-художествен-
нифти, создают архитектоничность вещи, ко- ный музей-заповедник). Потир в золотой ска-
торая сродни искусству монументальному. ной оправе и с надписью: «А делал Иван Фо-
Драгоценный оклад Евангелия Кошки опреде- мин». Форма, пропорции потира, гармония
ляет во многом художественное оформление округлой, плавной линии его силуэта, ритми-
евангелий вплоть до XVI века. Отдельные ли- ческая ясность членений несут печать высокой
тые фигурки из золота, серебра, меди напаи- культуры эпохи Рублева.
вали на гладкую пластину, сочетая их самым До высокого художественного уровня в это
различным образом, и тем самым компози- время поднимаются лицевое шитье (изобра-
ция окладов варьировалась. Это было значи- зительное) и мелкая пластика. Главными цен-
тельным новшеством. трами создания этих изделий были монасты-
В XIV—XV веках снова широко применялась ри и мастерские при великокняжеском дворе.
гравировка по металлу. Гравированный рису- Лицевое шитье выполнялось чаще всего гла-
нок иногда покрывали чернью. Но в целом ис- дью, разноцветными шелками; золото и се-
кусство черни, как и эмали, с точки зрения ребро вводились до XVI века мало и только в
художественного уровня находилось в упадке. качестве цвета, обогащающего ясные и чистые
Мало дошло до нас изделий светского деко- краски. Русская вышивальщица владела столь
ративно-прикладного искусства, больше из- совершенно линией и цветом, имела такое
вестно декорированных предметов, связанных тонкое чувство материала, что создавала
с церковным обиходом. В богато украшенных произведения, не уступающие живописным.
окладах икон, евангелий проявилось все совер- Разнообразными приемами в зависимости от
шенство русской ювелирной техники того вре- гладкой или шероховатой поверхности ткани
мени. Новгородский п а н а г и а р мастера достигался тончайший колористический эф-
И в а н а (1435, Новгородский историко-архи- фект. Форма как бы лепилась стежками ни-
тектурный музей-заповедник), к а д и л о 1405 тей, образующими изысканную, воздушную
года из Троице-Сергиева монастыря (Загор- паутину узора.
ский государственный историко-художествен- Для Древней Руси шитье было одним из са-
ный музей-заповедник) сочетают, пластичность мых исконных видов художественного творче-
с архитектоникой формы. Кадилу, сиону, «ков- ства. Из летописей известно, что в Киеве еще
чежцам» любили придавать образ церковных в XI веке была устроена школа шитья и тканья,
сооружений. Так, кадило 1405 года в виде что храмы XI—XII веков богато украшали тка-
храма повторяет в своих формах закомары, нями. Многовековые русские традиции шитья
окна, барабаны соборов того времени. были настолько сильны, что пышные декора-
Изысканный вкус отличает басму (тиснение тивные византийские ткани не оказали ника-
серебряных листов) о к л а д а Евангелия кого влияния на искусство русских вышиваль-
С и м е о н а Г о р д о г о (1343, ГБЛ). Высокий щиц. Их не увлекали ни приемы, ни цветовая
образец искусства русской скани представляет гамма иноземных образцов. Византийские ком-
серебряный оклад иконы Влади- позиции перерабатывались творчески. Рисунок
м и р с к о й Б о г о м а т е р и , исполненный по для шитья чаще всего делали «знаменщик»
заказу митрополита Фотия (1410—1431, Госу- или опытная мастерица. Пелены, покровы, пла-
дарственная Оружейная палата). Изображения щаницы, «воздухи» повторяли иконописные
двенадцати праздников, выполненные чекан- изображения. Лучшим произведениям русско-
кой в низком рельефе, поражают живописно- го шитья свойственны ясность пластичных ре-
стью, своеобразным чувством пространства. шений, эмоциональная непосредственность вы-
В узоре скани на полях сказались влияния Во- ражения, высокая культура линии, ритма, цве-
стока. С ним, как и с Западом, русские города та. Серебристый или бледно-бирюзовый фон
имели постоянные связи. Но иноземные влия- в шитье определяет особую светоносность,
ния в русском искусстве всегда оказывались нежность красок. Желтый, красный, голубой
творчески претворенными, и художественный цвета употреблялись в богатейших оттенках.
строй искусства был самостоятельным. Художественного совершенства русское шитье до-
Москва в XIV—XV веках — один из самых стигло в произведениях московской школы. Известная
п е л е н а к н я г и н и М а р и и , вдовы Симеона Гор-
крупных городов, населенный ремесленника- дого (1389, ГИМ), имеет в центре изображение Неруко-
ми разных специальностей. Золотые кресты, творного Спаса, по сторонам которого стоят Богома-
цепи, иконы часто упоминаются в княжеских терь, Иоанн Предтеча, архангелы и московские ев я-
РАЗДЕЛ ТРЕТИЙ. ИСКУССТВО СЕРЕДИНЫ ХМ1 —СЕРЕДИНЫ XV ВЕКА
ство не было подчеркнуто, А так как ширина внутреннее пространство: здесь нет хоров,!
членений фасадов определяет размер и высо- круглые колонны несут тонкие кирпичные сво-
ту закомар, образовалась строгая ритмическая ды перекрытия, Храм походил на просторный,
система фасадов с закомарами, имеющими обильно освещенный зал светского характера.
одинаковую высоту. Апсиды — характерная Не случайно летописец отметил, что собор по-
часть храма — замаскированы выступами стен, строен «палатным образом». Собор удивил со-
формы строго геометричны. С запада к собору временников и выдающимися художественны-
примыкало открытое крыльцо в виде балда- ми качествами — «величеством, высотою, свет-
хина с арками на еисягах (резные камни, под- лостью, звонкостью и пространством».
вешенные на скрытом в кладке железном Сочетавший лучшие черты древнерусской
стержне). Особенно существенно изменено традиции с достижениями итальянского зодче-
РАЗДЕЛ ЧЕТВЕРТЫЙ. ИСКУССТВО КОНЦА v—XVI ВЕКОВ
ства, Успенский собор оказал огромное влия- дами для колоколов наверху каждой призмы.
ние на развитие русской архитектуры. Строгая обработка плоскими лопатками на
Несколько позже на той же центральной углах и легкими карнизами подчеркивала изя-
площади Кремля итальянцем Алевизом щество и торжественное величие храма-
Н о в ы м был построен А р х а н г е л ь с к и й башни.
с о б о р (1505—1509, ил. 69). Как зодчий Але- Кремль и его здания стали образцом, кото-
виз значительно уступал Фиораванти; у себя рому стремились подражать. Строители ве-
на родине он был известен скорее как скульп- личавых крепостей Новгорода (1490—1 500),
тор {его настоящее имя — Альвизе да Мон- Нижнего Новгорода (1500—1511), Тулы (1514—
таньяна). Поэтому Архангельский собор вносит 1521), Коломны (1525—1531) во многом ис-
мало нового в отношении композиции здания пользовали инженерный и архитектурный опыт
и организации пространства. Собор возводили Москвы. Как и Московский Кремль, эти крепо-
как усыпальницу московских государей, но в сти не только крупные военно-инженерные со-
его облике нет ничего мрачного; храм обрабо- оружения, но и прекрасные произведения рус-
тан наподобие двухэтажного палаццо в духе ского градостроительного искусства.
архитектуры Ренессанса, ЗЗакомары, отделен- Выдающимися художественными памятни-
ные сложным антаблементом, заполнены пыш- ками были ансамбли ряда монастырей, сло-
ными резными раковинами; пилястры, расчле- жившиеся в первой половине XVI века и совер-
ненные на два яруса, как и стены, обработаны шенствовавшиеся в последующее время. Их
филенками и завершены классическими капи- изучение показывает тонкое понимание рус-
телями. Первый ярус, оформленный аркадами, скими зодчими связи архитектуры с ландшаф-
имел украшенные богатой орнаментальной том, умение искусно построить план ограды и
резьбой и расписанные краской и позолотой расположить здания так, чтобы они образовали
порталы. { Появление в Московском Кремле гармоничное единство и открывались входив-
здания, столь широко и откровенно оформ- шему в ворота монастыря с наиболее выгод-
ленного в духе архитектуры Ренессанса, зна- ной в художественном отношении стороны.
меновало усиление светских тенденций в рус- Крупнейшими памятниками такого рода яв-
ской культуре. ляются монастыри Кирилло-Бело-
В отличие от главных построек Кремля Бла- зерский, Троице-Сергиев в Загор-
г о в е щ е н с к и й с о б о р (1484—1489, ил. 70) ске, Б о р и с о г л е б с к и й под Р о с т о в о м
и ц е р к о в ь Р и з п о л о ж е н и я (1484—1486, В е л и к и м . Автор последнего — ростовский
ил. 71), построенные русскими мастерами, го- зодчий Григорий Б о р и с о в — создал
раздо более связаны со старыми русскими здесь оригинальную планировку: центром ан-
традициями. Это храмы, поднятые на высокий самбля является не храм, а открытая пря-
цокольный этаж—подклет и окруженные от- моугольная площадь, по краям которой
крытой галереей. Аркатурно-колончатый пояс расположены собор, трапезная и другие
на их фасадах и апсидах — дань владимирской здания.
традиции. Благовещенский собор, сменивший Важным новым явлением в развитии русско-
старую постройку конца XIV века, был перво- го зодчества начала XV! века был значитель-
начально трехглавым и сохранял хоры, связан- ный рост каменного гражданского строитель-
ные с дворцом, представлявшим собой слож- ства. В это время в крупнейших монастырях
ный комплекс деревянных и новых каменных все чаще сооружают монументальные трапез-
палат, поставленных на подклетах и соединен- ные палаты — постройки полусветского харак-
ных открытыми переходами и террасами. От тера. Обычно это двухэтажные здания, крытые
дворца сохранился корпус Г р а н о в и т о й па- высокой деревянной кровлей. Верхний этаж
л а т ы (1487—1491; зодчие М а р к о Ф р я з и н занимали просторный зал трапезной с одним
и П ь е т р о А н т о н и о С о л а р и , ил. 72). Это центральным столбом и сводчатым перекры-
большой зал, площадью около 500 квадратных тием и небольшая церковь. Нижний этаж слу-
метров при высоте более девяти метров, пе- жил хозяйственным целям. Внешний облик
рекрытый четырьмя крестовыми сводами, схо- трапезных отличался строгой простотой. Луч-
дящимися в центре зала на одном столбе; шими памятниками этого типа являются т р а -
торжественная открытая лестница вела в пала- пезные монастырей Андроникова
ту со стороны Соборной площади. в М о с к в е (1504—1506) и П а ф н у т ь е в о -
Завершал ансамбль высокий «столп» х р а - Б о р о в с к о г о (1511).
ма-колокольни Ивана Великого Продолжается в конце XV века и дальней-
(1505—1508, Б о н Ф р я з и н) г В первоначаль- шая разработка композиции храмов в духе
ном виде здание было ниже существующего традиций первой половины этого века. Покры-
ныне (его верх надстроен в 1600). Оно пред- тия, образуемые тремя ярусами закомар, ста-
ставляло исключительную по красоте пропор- новятся еще более пышными и торжествен-
ций башню из стройных восьмериков с арка- ными, чем в соборе Андроникова монастыря.
РАЗДЕЛ ЧЕТВЕРТЫЙ. ИСКУССТВО КОНЦА XV—XVI ВЕКОВ 67
Глава вторая
конструктивное решение этой сложной худо- ков. По граням шатра пущен гигантский орна- \
жественной задачи. мент из граненых камней в виде сетки, петли \
Ц е р к о в ь В о з н е с е н и я в царском с е л е которой как бы растягиваются, сдерживая
К о л о м е н с к о м (1532, ил. 82) — хронологи- стремительное движение вверх.
чески первый и самый выдающийся памятник Таким же единством и движением проник-
каменной шатровой архитектуры. Он резко нут интерьер храма со стройными пилястрами
порывает с привычным образом пятиглавого и теряющимся в высоте пространством шатра.
крестовокупольного храма. Композиция церк-; В деталях здания широко использованы моти-
ви Вознесения складывается из четырех основ- вы итальянской ренессансной архитектуры.
ных элементов; подклета, мощного четверика Культовый смысл здания почти не выявлен в
с выступами, образующими крестообразный его образе, а маленькая церковная главка
план, восьмерика и шатра с главкой. Совре- почти незаметна в композиции шестидесяти-
менник справедливо отметил, что храм по- метровой башни. Образ храма выражает не
ставлен «на деревянное дело», то есть наподо- столько мистическую идею вознесения, сколь-
бие деревянной шатровой церкви. На уровне ко идею неудержимого физического роста,
подклета храм окружают открытые галереи- как бы черпая силу из земли раскинутыми га-
гульбища на аркадах с живописно раскинутыми лереями. Три парадные лестницы создают поч-
лестничными всходами. Все элементы наруж- ти органическую связь с природой, служа сое-
ной обработки здания подчеркивают его вер- динительными звеньями между вертикалью
тикальную устремленность: «стрелы» на пло- церкви и землей. При огромной высоте церк-
скостях стен, три яруса килевидных кокошни- ви ее площадь, предназначенная для молящих-
ков при переходе к восьмерику; даже в осно- ся, очень невелика. Совершенно ясно, что ги-
вании шатра зодчий не поместил горизонтали гантская высота здания никак не вытекает из
карниза, заменив его поясом легких кокошни- его практического назначения. Это решение
РАЗДЕЛ ЧЕТВЕРТЫЙ. ИСКУССТВО КОНЦА XV—XV| ВЕКОВ
тивостоявшее консервативным, догматическим добного храма с конца XV века все чаще появ-
тенденциям официального направления. ляется на фоне икон и фресок.
Среди икон первой трети XVI века ж и т и й - Самая ранняя из дошедших до нас москов-
н а я и к о н а к н я з е й В л а д и м и р а , Бо- ских росписей XVI века — ф р е с к и Б л а г о -
р и с а и Г л е б а (ГТГ) еще во многом связана вещенского собора Московского
с традициями искусства Дионисия. В средни- К р е м л я {ил. 84), исполненные в 1508 году
к е — центральной части иконы — святые, кня- артелью художников во главе с сыном Диони-
зья Борис и Глеб, представлены стоящими по сия — Феодосием. Они неоднократно понов-
сторонам своего отца, князя Владимира, ко- лялись и записывались. В конце XIX века в ре-
торый как бы олицетворяет древнее единство зультате неудачной реставрации красочный
Руси. Это напоминание вряд ли случайно в слой некоторых фресок был уничтожен. В на-
иконе, возникшей в пору борьбы Василия 111 с ше время после систематической расчистки
боярской оппозицией. Стройные, подчеркнуто была восстановлена почти вся роспись. Лучше
вытянутые фигуры князей поставлены в один всего сохранилась живопись на хорах, в верх-
ряд. Этот традиционный прием придает иконе ней части столбов, и особенно 8 центральном
особую торжественность. алтаре и диаконнике. Фрески расположены в
В житийных клеймах многолюдные сцены череду- четыре ряда. Пятый, нижний ряд занят изобра-
ются со сценами лирическими, в которых небольшие жением орнаментальных полотенец. В украше-
группы людей изображены на фоне поэтического пей- нии основных частей храма — куполов и сво-
зажа в духе Дионисия. Особенно хорошо клеймо с
изображением всадника и коня, споткнувшегося под д о в — художники следовали старой традиции.
юным князем, предвещая ему тем несчастье. Всадник Необычно только обилие композиций, посвя-
задумался, аглядываясь в воды протекающей перед щенных сценам Апокалипсиса. Повышенный
ним речки.* Некоторые клейма излишне по вест во в в- интерес к теме возмездия не случаен в пору
тельны, и в этом они предвосхищают характер более
поздних икон XVI века, порой напоминающих назида- обострившейся социальной борьбы, в пору су-
тельные проповеди. дов над еретиками и казней. В росписи можно
Наиболее яркие среди подобных произве- обнаружить еще одну тему, актуальную для
дений три иконы, написанные в 20-х — 30-х го- политических воззрений начала XVI века,—
дах XVI века и составлявшие прежде единую тему преемственности власти московских кня-
композицию. Одна из них « П р и т ч а о с л е п - зей от князей киевских и от византийских им-
це и х р о м ц е » (ГРМ). В ней подробно рас- ператоров. Это проявилось в сознательно по-
сказано, как Христос-хозяин наставляет посту- добранных и расположенных на столбах храма
пивших к нему в услужение работников, один фигурах, ряд которых начинается изображе-
из которых хромой, а второй — слепой; как эти нием византийского императора Константина
работники, допущенные в хозяйский сад, при- и доводится до Дмитрия Донского и его сына
думывают остроумный способ воровства: хро- Василия. По стилю роспись Благовещенского
мец залезает на плечи слепцу и крадет плоды собора обнаруживает сходство с фресками
с деревьев. Дальше показано, как Христос Ферапонтова монастыря. Вместе с тем в ней
изобличает их, подстраивая ловушку, и затем появляется подробная, порой несколько уто-
с позором изгоняет из своих владений. В иконе мительная поеествовательность, сочетающаяся
метко передан ряд бытовых моментов. Осо- со сложными дидактическими композициями.
бенно выразительна фигура хозяина сада, при- Некоторые отго оски дионисиевского искусства
страивающего петлю, в которую должны по- сохраняются и в р о с п и с и С м о л е н с к о г о с о -
пасть воры. б о р а Н о в о д е в и ч ь е г о м о н а с т ы р я в Моск-
ве. Поновленная и дополненная в конце XVI века при
В другой иконе — « В и д е н и е Иоанна Борисе Годунове в основной своей части, она, по-ви-
Л е с т в и ч н и к а » (ГРМ) — не без юмора изо- димому, выполнена между 1526 и 1530 годами, вско-
ре после окончания строительства собора. Собор,
бражены монахи, торопливо взбирающиеся возведенный по заказу Василия 111, был посвящен
вверх по ведущей на небо лестнице или стре- победе русских в войне за освобождение Смоленска
мительно летящие вниз головой в самое ад- из-под польско-литовского владычества. В росписи
ское пекло. тема военного триумфа проходит как основная.
С этим связано помещение в восточной люнете над
В иконе « В и д е н и е Е в л о г и я» (ГРМ) изо- комхой главной апсиды огромного изображения Оди-
бражено, как во время богослужения, совер- гитрии Смоленской, которая почиталась как икона,
шаемого монахами, в церкви «незримо» при- дарующая победу. Большинство фигур на столбах
центрального нефа также изображают святых воинов.
сутствуют ангелы. В иконе множество фигур. В конхе главной апсиды помещена композиция
Эта многолюдность становится одной из ха- ^Покров Богоматери»; она вводит вторую тему —
рактернейших черт иконописи XVI века. Вмес- тему триумфа русской государственности. Во фрес-
те с тем икона сохраняет еще композицион- ках изображены многие русские святые.
ную стройность. Богослужение представлено Более сложная система складывается в с т е-
на фоне высокого белого храма с причудливо нописи У с п е н с к о г о собора Успен-
украшенными закомарами, с типично русски- с к о г о м о н а с т ы р я в С в и я ж с к е под Ка-
ми луковичными главами. Изображение по- занью, расписанного в 1561 году. В своде купо-
РАЗДЕЛ четвертый, ИСКУССТВО КОНЦА XV~XVI ВЕКОВ
рые живи суше» и к лику святых не причислены. Взгля- архиепископскую кафедру, предпринял боль-
ды Висковатого были осуждены; восторжествовала
группа, возглавляемая Макарием и Сильвестром. шую работу по собиранию всех известных тог-
Собор разрешил изображать на иконах живых лиц — да житий святых, с целью объединить их в
«цари и князи и святители и народи», разрешил и ал- сводном труде « В е л и к и е Четьи-Ми-
легорические сюжеты. Собор признал также право на неи». Макарий стремился привлечь к этой
существование особого «бытийного письма» {иначе —
исторических сюжетов). работе лучших писателей, писцов и художни-
Все большее распространение в XVI веке ков. Многими миниатюрами был украшен том
приобретает миниатюра. В ней особенно ярко «Четьих-Миней» за август. В этот же том была
проявляется интерес к подробному повество- вставлена и иллюстрированная рукопись
ванию, изображению бытовых сцен и деталей. « Х р и с т и а н с к о й т о п о г р а ф и и » Козьмы
Влияние художественного языка миниатюры Индикоплова (ГИМ). Макарьевские миниатюры
сказалось в иконописи и даже во фреске. не отличаются единством стиля. Некоторые из
них в плотной иконописной манере гуашью,
Очень интересно Л и ц е в о е е в а н г е л и е яркими красками, обилием орнамента и золо-
1507 года, написанное и украшенное миниатю- та, другие, напротив, представляют собой
рами по з а к а з у б о я р и н а И в а н а Ива- только слегка подцвеченный бледными и туск-
н о в и ч а Т р е т ь я к о в а (ГПБ). Четыре миниа- лыми красками рисунок. Большую наблюда-
тюры этого евангелия, изображающие еван- тельность обнаруживают художники в миниа-
гелистов, были исполнены художником Ф е о - тюрах к рукописи Козьмы Индикоплова, глав-
д о с и е м, сыном Дионисия — за год до роспи- ным образом в иллюстрациях к географиче-
си Благовещенского собора. Они привлекают ским описаниям, таким, например, как «Сбор
изяществом рисунка и богатством красиво по- орехов в Индии», «Морские звери», «Охота на
добранных и густо наложенных цветов. Фон бобра» и другие.
миниатюр украшен тонким золотым орнамен-
том, в который мастерски вплетаются надписи Подобно сборнику «Великие Четьи-Минеи», свод-
с именами евангелистов. Обрамление миниа- ным трудом был и с о з д ^ к ы и в 60-х — 70-х годах
XVI века « Л и ц е в о й л е т о п и с н ы й с в о д», ил-
тюр дано в виде густо орнаментированной люстрированный огромным числом (около 16 000)
трехлопастной арки, покоящейся на двух витых рисунков, Разрозненные тома свода хранятся в ряде
колонках с барашками вместо капителей. Это библиотек Советского Союза. Миниатюры представ-
роскошно иллюстрированное евангелие, види- ляют скорее историко-культурный, чем художест-
венный интерес: в них господствуют повторяющиеся
мо, имело большой успех. трафаретные схемы. Вместе с тем в миниатюрах,
Миниатюры Феодосия вызвали ряд подражаний. иллюстрирующих события из русской истории, много
Наиболее интересное из них — миниатюра Л и ц е - жанровых и военных сцен, изобилующих бытовыми
вого евангелия, исполненного в Троице- подробностями.
Сергиевой лавре И с а а к о м Б и р е в ы м (1531, ГБЛ). В середине XVI века в Москве вместе с пер-
Евангелие замечательно также орнаментацией, за- выми печатными книгами появилась и гравюра
ставками и инициалами, в которых использованы мо-
тивы вьющейся листвы; в дальнейшем они составили на дереве (ксилография).
основу «широколиственного» орнамента первопечат- Уже первая русская книга — Е в а н г е л и е
ных изданий Ивана Федорова. 1556 года,— отпечатанная в анонимной мо-
К 20-м годам XVI века относится и л л ю с т - сковской типографии, предшествовавшей типо-
р и р о в а н н о е « Ж и т и е Б о р и с а и Гле- графии Ивана Федорова, была украшена пря-
ба» (Архив Ленинградского отделения Инсти- моугольной заставкой с изображением пишу-
тута истории Академии наук СССР). Миниатю- щего апостола Матфея в центре и красивым
ры этой рукописи с подчеркнутым контуром и лиственным орнаментом по краям. Эта застав-
легкими акварельными красками мало похожи ка является первой русской гравюрой. Ар-
на миниатюры XV века. Житие Бориса и Глеба хитектурное обрамление отдельных изобра-
рассказано художником многословно, с оби- жений, богатейший растительный орнамент
лием бытовых деталей, множеством свидете- заставок и инициалов придают русским пер-
лей, которые окружают главных действующих вопечатным книгам XVI столетия нарядный и
лиц и выражают свое отношение к происходя- внушительный вид. Особенно выделяется в
щему вокруг. этом « А п о с т о л » (1564), напечатанный в Мо-
К числу наиболее характерных для XVI века скве И в а н о м Ф е д о р о в ы м и П е т р о м
миниатюр принадлежат и и л л ю с т р а ц и и М с т и с л а в ц е м . Изображение евангелиста
к «Ж и т и ю Н и ф о н т а » (ГИМ, ил. 85). В них Луки, помещенное в этом издании, принадле-
впервые отчетливо звучит незнакомая русско- жит к числу наиболее интересных гравюр
му искусству предыдущего периода тема оди- XVI века. Последователем Ивана Федорова,
нокого, слабого человека, затерянного среди значительно содействовавшим дальнейшему
враждебного ему мира и постоянно искушае- развитию русской книжной гравюры, явился
мого дьяволом. А н д р о н и к Т и м о ф е е в Н е в е ж а . Следу-
Будущий московский митрополит Макарий, ет выделить изображения Давида в П с а л т и -
занимавший с 1526 по 1542 год новгородскую р и 1577 года, напечатанной в типографии
РАЗДЕЛ ЧЕТВЕРТЫЙ, ИСКУССТВО КОНЦА XV —XVi BEKO8 79
темы Георгия, в статуарной пластике были по- одного стиля. Это особенно ярко выражено в
пулярны образы Николы Можайского и Пара- мелкой скульптуре, где пластическое дарова-
скевы Пятницы. Большинство статуарных изоб- ние русского мастера проявилось во всю си-
ражений, принадлежит XV! веку. Но барельеф- лу. Миниатюрные резные иконки по кости,
ная пластика по-прежнему преобладала. камню или дереву соединили скульптурное
О высоком уровне мастерства русских рез- мастерство с ювелирным. Выразительный ла-
чиков в этой области свидетельствуют такие конизм пластики, ясность, четкость компози-
выдающиеся памятники, как Ц а р с к о е м е - ционного построения, ритмичность линий отли-
с т о , и л и М о н о м а х о в т р о н (1 551) в Ус- чают деревянные складни, например складни
пенском соборе Московского Кремля, резные « С н я т и е со креста» и «Уверение
раки Зосимы и Савватия Соловец- Ф о м ы» (оба — вторая половина XVI века,
к и х (1566, ПТ), .а^м в о н но а г о р о д с к о г о ГИМ) или « Р о ж д е с т в о И о а н н а П р е д -
С о ф и й с к о г о с о б о р а (XVI век, ГИМ). Не- т е ч и » (середина XVI века, ГИМ). В произве-
смотря на барельефность, статуарное начало в дениях мелкой пластики наблюдаются черты,
последнем памятнике выражено очень ясно. родственные живописи того времени. К концу
Рельефы Царского места отличает большая века округлые плавные линии, спокойный ритм
цельность силуэта. Они интересны, кроме того, движений порой уступают место излишней де-
своим историзмом. тализации и ритмической дробности.
В сценах битв, осады и выезда князя Влади- К концу XVI столетия постепенно исчезает
мира с дружиной, наконец, вручения ему по- многокрасочное шитье шелковыми нитями и
слами знаков царского достоинства выражена завоевывает себе место шитье металличе-
идея преемственности власти русских царей с к о е — золотыми и серебряными нитями. Те-
от византийских императоров, идея, прозву- перь отдают предпочтение более драгоцен-
чавшая в то время во всех видах искусства. ным материалам. Широко применяются жем-
Характерно, что Владимир Мономах изобра- чуг, камни, используемые в шитье как цвето-
жен в образе русского царя, а дружина — в вые пятна. Получает распространение техника
облике бояр. шитья «влрикреп», то есть ткань не прошива-
Мягкое, пластичное перетекание форм не- ется насквозь металлической нитью, а послед-
высокого рельефа создает живописную игру няя прикрепляется простой ниткой. Порядок
поверхности. Резные кокошники шатра, орна- стежков, ритм создают узорчатость поверх-
ментальная вязь надписи по карнизу, объяс- ности.
няющая изображение, придают трону ту узор- Покров, пелена, плащаница — главные пред-
чатость, которая роднит его с такими архитек- меты шитья. Соединенность с престолом или
турными памятниками, как храм Василия Бла- чашей определила плоскостность художест-
женного, но больше всего с народной резьбой. венного решения их пространства, построения
Обращает на себя внимание объемное изо- фигур и всей композиции.
бражение львов, которые служат ножками Изображение С е р г и я Р а д о н е ж с к о г о
Царского места. Это заставляет вспомнить зве- на п е л е н е Т р о и ц е - С е р г и е в а м о н а -
риные мотивы в народной резьбе, их символи- с т ы р я (вложение князя Василия 111,1 525) от-
ческий смысл и очень древние истоки. В XVI личается от покрова с образом Сергия (начало
веке, как известно из письменных документов, XV века) графичностью в трактовке лица, ли-
изображения львов и «неверных храбрых му- шенного былой индивидуальности черт, жест-
жей» (кентавров) встречались на домах, чаще кой линейностью складок одежд. Золотом и
над воротами, что вызвало осуждение Стогла- жемчугом выполнена надпись вязью; обрам-
вого собора. ляя изображения, она играет роль орнамен-
Сочетания в резьбе трона золота, синего тальной каймы.
фона и красного цвета в клеймах создают тот Близость к иконным композициям определя-
декоративный строй вещи, ту торжественную ла и сходные стилистические изменения в ли-
нарядность, в которой уже предвосхищается цевом шитье. В трактовке фигур заметны уд-
сказочная фантастика узорочья XV!I века. Но в линенность пропорций, утонченность, напоми-
XVI веке орнаментальная резьба имеет еще нающие дионисиевскую живопись. Так, п е л е -
плоский характер, для нее типичны мелкие на « Я в л е н и е Б о г о м а т е р и С е р г и ю и
узоры сложного плетения. Произведения е в а н г е л ь с к и е с ц е н ы» (1525, Загорский
большой красоты и искуснейшего мастерства государственный историко-художественный
представляют собой в это время резные цар- музей-заповедник), а также п л а щ а н и ц а и з
ские врата, резные композиции иконостасов. Т р о и ц е - С е р г и е в а м о н а с т ы р я (вклад
Мотивы и характер деревянной народной Стврицких, 1561, Загорский государственный
резьбы распространялись и в резных каменных историко-художественный музей-заповедник,
украшениях архитектуры. Таким образом, ма- ил. 87) исполнены лиризма, мягкой утончен-
лые и большие формы искусства несли печать ной красоты, сдержанной величавости.
РАЗДЕЛ ЧЕТВЕРТЫЙ. ИСКУССТВО КОНЦА XV—XVI ЗЕКОВ 81
С середины XVI века столичное лицевое литью колоколов и пушек. Из письменных до-
шитье развивается в двух направлениях. Пер- кументов известны первые русские литейщи-
вое связано с мастерской царицы Анастасии ки: Я к о в и его ученики, позднее лучшими ма-
Романовны, оно несет отзвуки искусства дио- стерами литья XVI века были Б у л г а к Н о в -
нисиевской поры. Второе — с мастерской Еф- г о р о д о в, И г н а т и й и А н д р е й Ч о х о в .
росиний Старицкой, жены Андрея Старицкого, Мастерству последнего принадлежит известная
претендента на царский престол. Это направ- царь-пушка (Московский Кремль) с изображе-
ление отмечено некоторой грузностью форм, нием конной фигуры царя Федора Иоанновича
преувеличенностью движений, разнообра- в обрамлении тончайшего орнамента. Орна-
зием приемов шитья. В Суздале, в Переслав- ментальные украшения вообще в изобилии по-
ле-Залесском, Кирилло-Белозерском и Трои- крывали орудия. Среди них были особенно по-
це-Сергиевом монастырях сохранились бога- пулярны звериные изображения, листья акан-
тейшие вклады драгоценного шитья. В них фа, венки.
нашли отражение годуновская и строгановская Стремление к объемным пластическим фор-
школы живописи конца XVI и начала XVII века. мам сказалось и на произведениях медного
Произведения годуновской школы отличают литья. Легкие, изящные литые накладные
обилие жемчуга, камней, сложность узоров, изображения украшали различные предметы,
подчеркнутая роскошь. Шитье строгановских главным образом культовые сосуды.
мастериц выделяет простой шов, искусное со- Литейное дело, начатое в Москве с конца
четание цветных шелков с золотом. Колорит, XV века, приобретает особенный размах к
построенный на полутонах, линия, как бы вью- концу XVI и в XVII веках. Москва, как и другие
щаяся,— все это придает большую изыскан- русские города, славилась своими звонами.
ность произведениям строгановской школы. Литье колоколов поднялось на высоту большо-
Ее мастерству принадлежит п л а щ а н и ц а и з го искусства. Здесь скульптурное и декоратив-
сольвычегодского Благовещенско- ное мастерство проявилось во всю силу.
г о с о б о р а (1592, ГРМ) — вклад Никиты Гри- Во второй половине XVI века вырабатывает-
горьевича Строганова. На красной камке ли- ся новый тип сосудов и серебряной посуды.
ловые, голубые, зеленые шелка горят ярко, то Ковш становится стройным, легким, тонким.
переливаются серебром и золотом, то едва Простота форм XV века, декорированных ску-
сквозят и мерцают. По кайме вязью вышиты по, теперь сменяется формами, обильно ор-
песнопения: «Да молчит всякая плоть...» и наментированными. Они отражали блеск пыш-
вкладная, то есть дарственная, надпись. ных пиров, торжественных приемов русского
Среди памятников строгановского шитья из- государя, возрастающую роскошь обстановки
вестно военное знамя — « З н а м я С а л е г и» дворцового быта.
(конец XVI века, ГТГ) с изображением явления При Оружейной палате Московского Крем-
архангела Михаила Иисусу Навину перед паде- ля работали лучшие ювелиры. Мастера золо-
нием Иерихона. Звучная красочная гамма в со- тых и серебряных дел достигли высокого со-
четании зеленых, голубых, желтых тонов очень вершенства технических приемов в чернении
декоративна. Рисунок выполнен, по всей веро- серебра, в чеканке, в росписи эмалевыми крас-
ятности, большим мастером. Четкий и смелый, ками. Богатые художественные средства при-
он не лишен орнаментальности ритма и в то кладного искусства имели много общего со
же время живого наблюдения. скульптурой, графикой, живописью этого вре-
Наряду с лицевым шитьем высокого худо- мени. Такие предметы, как, например, з о л о -
жественного уррвня достигло декоративное тое к а д и л о из А р х а н г е л ь с к о г о со-
шитье жемчугом, золотыми и серебряными б о р а Московского Кремля (1598, Государ-
нитями. Например, о п л е ч ь е саккоса ственная Оружейная палата), повторяют
м и т р о п о л и т а Д и о н и с и я ! 583 года (Го- архитектурную форму, создаются в виде ми-
сударственная Оружейная палата, ил. 118). ниатюрного храма с сюжетными сценами по
В XVI веке прикладное искусство во многих фризу, напоминающими фресковую роспись.
городах Древней Руси отмечено большим Мягкая округлость форм серебряных изде-
влиянием народного творчества, чем в столи- лий сродни деревянной посуде и другим пред-
це. В посадах и монастырях работали художни- метам работы народных мастеров. Орнамент
ки-ремесленники, приезжавшие и в Москву, густо покрывает поверхность, но чувство меры
знавшие потому столичные вкусы. Широко бы- и гармонии позволяет сохранить цельность
ли известны новгородские серебряники, их вещи, единство формы и декора. Удивитель-
было свыше двухсот в Новгороде; славились ное совершенство пластической формы отли-
художественные мастерские Сольвычегодска, чает братины, ковши, блюда. Примером может
Великого Устюга. К царскому двору в Москву служить з о л о т о е б л ю д о ц а р и ц ы М а -
вместе с зодчими, иконописцами приезжали и р и и Т е м р ю к о в н ы ( 1 5 6 1 , Государственная
мастера серебряники, чеканщики, мастера по Оружейная палата). Из письменных источников
РАЗДЕЛ ЧЕТВЕРТЫЙ. ИСКУССТВО КОНЦА XV—XVI ВЕКОВ
известно, что в Московском Кремле в Оружей- больше и больше усложняется, теряет свою
ной палате работали серебряники Т р е т ь я к плоскостность, становится гуще и тяжелее. Ма-
Ф и л и п п , Г р и г о р и й П е р е в е р т к а , Да- стерски исполненные з о л о т ы е ц а т ы (под-
вид Иванов, П о с п е л к а Л у к ь я н о в и вески к иконе) с эмалью и чеканкой (1571, За-
П а р ф е н и й , изготовлявшие ковши и оклады горский государственный историко-художест-
икон и евангелий, украшенные чеканкой, бас- венный музей-заповедник) так орнаментирова-
мой, сканью и эмалью. Золотой оклад Е в а н - ны, что создают впечатление как бы второй
г е л и я 1571 года из московского Благовещен- узорчатой поверхности, окутывающей вещь.
ского собора отличают от окладов XV века гу- Это станет потом характерным для XVII века.
сто, почти сплошь укрытая орнаментом по- В декоративно-прикладном искусстве XVI
верхность, свободное расположение сюжетных века, как в живописи и архитектуре, отчетливо
клейм, цветных пятен драгоценных камней, проявилось, с одной стороны, строгое обраще-
динамизм в композиции. В орнаменте XVI века ние к традициям, с другой — нарастание жи-
особенно распространен мотив вьющегося вых черт реального мира.
стебля с крупными цветами. Он встречается на Мягкую певучесть, дух созерцательности
изделиях из металла, дерева, в книжном орна- XV века сменяет в XVI поэзия'живого действия.
менте, а позднее в архитектуре XVII века. Движение, жизнь самой плоти начинает зани-
Высокого совершенства русские мастера до- мать все больше и больше внимание художни-
стигли в искусстве эмали. Легкие, светлые, чис- ка. Становятся предметом сознательного под-
тые тона эмали в виде небольших вкрапле- ражания образцы народного творчества. Уси-
ний — цветов, листьев — вливаются в сканый ление связей с народными традициями в
орнамент. Тончайшие переливы голубовато-зе- целом оказывается существенной чертой худо-
леноватых тонов эмали и золотых капелек зер- жественной культуры эпохи царствования
ни создают живописную игру поверхности. Со- Ивана Грозного. Растущие экономические и по-
чно-красные и зеленые цвета эмали, как в о к - литические связи Русского централизованного
л а д е и к о н ы «О д и г и т р и я» 1 560 года (Го- государства, укрепление национального един-
сударственная Оружейная палата), звучат ин- ства отражались в декоративно-прикладном
тенсивно, подобно драгоценным камням. Ха- искусстве, как и во всей художественной куль-
рактерно, что к концу XVI века орнамент все туре той поры.
РАЗДЕЛ ПЯТЫЙ ВВЕДЕНИЕ
четырехстолпного здания, тогда как в действи- щадки гульбища занимал просторный зал. По
тельности это бесстолпный храм, перекрытый фасадам шли ряды нарядных окон с резными
сомкнутым сводом. Снаружи церковь завер- белокаменными наличниками; широкие карни-
шается тремя ярусами кокошников, а венчает зы из цветных изразцов завершали два верх-
эту пирамидальную композицию небольшая них этажа, В интерьерах дверные порталы и
главка на световом барабане. Здание стоит на подоконники покрывала тонкая орнаменталь-
подклете и окружено с трех сторон двухъярус- ная резьба, стены и своды — роспись. Печи бы-
ной галереей, а к восточной ее части симмет- ли облицованы цветными изразцами. Богатая
рично пристроены два боковых придела. Внеш- мебель, цветные ковры и сукна довершали уб-
няя обработка здесь почти не зависит от кон- ранство помещений. Подлинное внутреннее
струкции — явление очень существенное для оформление палат не сохранилось, но оно бы-
дальнейшего развития русского зодчества ло удачно восстановлено в 30-х —40-х годах
XVII века. XIX века. В живописной красочности и наряд-
Продолжается и строительство шатровых ности Теремного дворца, в планировке его жи-
храмов. Так, в духе XVI века возведена ц е р - лых покоев явно сказывается связь с деревян-
к о в ь в у с а д ь б е князя Д. Пожарского М е д - ным хоромным строением. По' существу, это
в е д к о в о (1623, ныне Москва). Новое в ней — было первое каменное жилое здание на Руси,
подчеркивающие стройность шатра измель- поскольку для жилья предпочитали деревян-
ченные кокошники. Еще заметнее новое пони- ные постройки, бывшие при тогдашней систе-
мание архитектурных форм проявилось в ме отопления и вентиляции теплее и гигиенич-
ц е р к в и З о с и м ы и С а в в а т и я в Троице- нее каменных.
Сергиевом монастыре (1637), где сам шатер
декорирован гораздо богаче, чем это обычно
делали в XVI веке. В У с п е н с к о й «Д и в- Новые архитектурные тенденции привели во
ной» ц е р к в и в Угличе (1628, ил. 97) цен- второй четверти столетия к сложению свое-
тральному шатру вторят два боковых. Они не- образного и яркого стиля. Во многих отноше-
сколько ниже основного и подчинены ему, но ниях он был прямо противоположен архитек-
все же строгое единство шатровой компози- туре XVI века, Памятники той поры почти
ции здесь уже нарушено. Не сохранившуюся всегда архитектоничны, просты по организа-
церковь Алексеевского монастыря ции и строго симметричны. Теперь возоблада-
в Москве (1625—1634) венчали два равновысо- ла сложная, живописная, большей частью
ких шатра, что уже полностью противоречило асимметричная группировка масс, В отличие
пониманию шатра как основной композицион- от XVI века,в XVII архитектурные формы часто
ной оси здания. уже не отражают конструкцию. Вместо круп-
В 20-х годах XVII века были проведены ра- ных, немногочисленных деталей, как правило,
боты по восстановлению с т е н и б а ш е н М о - оставлявших стену обнаженной, теперь обиль-
сковского К р е м л я , пострадавших во но применяют гораздо более мелкие элемен-
время интервенции. Тогда над суровым масси- ты, так что часто почти вся стена покрыта де-
вом С п а с с к о й б а ш н и поднялась много- кором. Цветовое решение построек XVI века
ярусная шатровая вышка, имевшая в основа- обычно очень лаконично — это естественный
нии аркаду, в которой стояли статуи. Башня цвет кирпича или камня или сочетание этих
приобрела характер торжественного парадно- двух цветов. В XVII веке распространяется по-
го въезда в царскую резиденцию со стороны лихромия фасадов: яркая раскраска деталей,
Красной площади. В течение 60 лет она выде- цветные поливные изразцы, придающие по-
лялась среди прочих башен Кремля своим на- стройкам праздничную нарядность.
рядным декоративным верхом. Существенно изменилась система фреско-
Здесь же, в Московском Кремле, началось вой росписи интерьеров. Ранее она всегда под-
строительство Т е р е м н о г о д в о р ц а ( 1 6 3 5 — чинялась членениям здания и размещалась
1636), зодчие — А н т и п Константинов, так, чтобы подчеркнуть архитектурные фор-
Важен Огурцов, Трефип Шарутин и мы. В XVII веке сравнительно небольшие жи-
Л а р и о н У ш а к о в . Возведенный на высо- вописные сцены располагают одну за другой
ком подклете, сохранившемся от дворца XVI горизонтальными рядами; их последователь-
века, он имел ступенчатый, ярусный объем, ность дает возможность как бы читать содер-
верхнюю террасу-гульбище и чердак с золоче- жание библейских или евангельских сюжетов,
ной кровлей. В нижних этажах помещались которые они иллюстрируют. Росписи приобре-
службы, кладовые и другие хозяйственные по- тают ковровый характер, сплошь и равномер-
мещения. Небольшие одинаковые по разме- но^покрывая стены.
рам трехоконные комнаты жилых этажей напо- Г Глубокие изменения переживает шатровое
минали примыкающие одна к другой клети де- збдчество. Вместо одного монументального
ревянных хором. Верхний этаж на уровне пло- шатра, венчающего постройку, зодчие укра-
РАЗДЕЛ ПЯТЫЙ. ИСКУССТВО XVI! ВЕКА 87
шают церкви двумя или даже тремя одинако- очень живописная и большей частью асиммет-
выми по высоте шатрами. Это, по существу, ричная композиция. Характерным и довольно
полное отрицание основного принципа шатро- ранним примером может служить ц е р к о в ь
вых храмов XVI века — их единства и полного Т р о и ц ы в Н и к и т н и к а х (1631—1634), по-
подчинения всей композиции вертикали шатра. строенная по заказу крупнейшего московского
Исчезает и конструктивный смысл шатра как богача — купца Никитникова. Обращенный к
перекрытия: в таких «двойнях» и «тройнях» улице южный фасад храма здесь убран с осо-
шатры очень невелики и представляют собой бой пышностью — карнизы делят его как бы
глухие чисто декоративные надстройки, по- на три этажа, сближая храм с дворцовым зда-
ставленные на сомкнутый свод. Одним из наи- нием. В наличниках окон использованы мотивы
более ярких примеров является богатая по де- кремлевского Теремного дворца, а завершает
коративному оформлению ц е р к о в ь Р о ж - стены широкий карниз из лекального кирпича
дества Б о г о р о д и ц ы в Путинках в и изразцов. В церкви сохранилась прекрасная
Москве (1649—1652, ил. 100). Ее основной объ- фресковая роспись, исполненная в 1652—1653
ем увенчан тремя шатрами, шатром заверша- годах (ил. 110).
ется и боковой придел, и еще один шатер не- Не менее характерны московские церкви
сет колокольня. Таким образом, в целом комп- Успения в Гончарах (1654), Н и к о л ы в
П ы ж а х (1657—1670) и Н и к о л ы в Хамовни-
лекс храма завершается живописной группой к а х (1679). Все эти храмы очень индивидуальны; они
из пяти небольших шатров. заметно отличаются друг от друга как композицион-
Церковь в Путинках — один из последних ной схемой, так и деталями. И вместе с тем в них
присутствуют и общие черты, роднящие их между
памятников шатрового зодчества. В середине собой и отражающие стилистические особенности
XVII века строительство таких церквей было памятников русской архитектуры второй половины
запрещено. Начиная с этого времени в патри- XVI! века в специфически московском варианте.
арших грамотах на постройку церкви почти Несколько иной характер имеют памятники
всегда имеется стандартная фраза: «А чтобы других крупных городов: Ярославля, Костро-
верх на той церкви был не шатровый». Точная мы, Мурома, Суздаля, Так, ярославские зодчие
причина запрета не выяснена; по-видимому, развивают и обогащают сложившуюся в XVI
шатры казались формой недостаточно кано- веке (собор Авраамиева монастыря в Ростове)
ничной для храма. А при той жестокой борьбе, композицию, в которой основу составляет
которую вела русская церковь в XVII веке четырехстолпная пятиглавая церковь, пере-
против светских элементов и тенденций, власт- крытая сводами по традиционной крестово-
но вторгавшихся в культуру и искусство, этого купольной схеме. Церковь обычно окружена
было вполне достаточно, чтобы запретить их широкой закрытой галереей; к ней примыкают
применение для завершения церковных зда- крыльца, приделы, колокольня. Такова по-
ний. Однако шатры оставались одной из наи- строенная на средства купцов Скрипиных ц е р -
более излюбленных архитектурных форм; по- к о в ь И л ь и П р о р о к а (1647—1650, ил. 99).
этому их продолжали очень широко приме- Поднятый на подклетном этаже пятиглавый
нять, но не в качестве завершения церкви, а кубический храм с папертью с северной и за-
для венчания колокольни. Высокая, стройная падной сторон и высокими крыльцами соче-
столпообразная колокольня, завершенная шат- тается в живописной и свободной асимметрии
р о м , — одна из самых распространенных тем с двумя приделами. У западного фасада по
русской архитектуры второй половины XVII концам паперти расположены шатровая коло-
века. В сельских же поселениях, особенно в се- кольня и третий придел в виде небольшого
верорусских районах, куда не достигал патри- самостоятельного храмика, завершенного вы-
арший контроль, продолжали строить дере- соким шатром. Богатое убранство галереи и
вянные шатровые церкви. приделов контрастирует со строгими формами
Во второй половине XVII века в русской ар- храма.
хитектуре можно выделить несколько больших В других памятниках Ярославля эта ком-
групп памятников, связанных с наиболее круп- позиция приобретает еще более торжествен-
ными очагами строительства. Для московской ный характер. В ц е р к в и И о а н н а З л а т о -
группы, например, характерны сложные ком- у с т а в К о р о в н и к а х (1649—1654) пятигла-
позиции, центром которых является бесстолп- вый куб сочетается с симметричными шатро-
ная церковь, перекрытая сомкнутым сводом. выми приделами у восточных углов. Поодаль
Снаружи она обычно декорирована несколь- от храма, контрастируя с его сдержанностью,
кими ярусами кокошников и увенчана пятигла- вздымается стройный восьмигранный столп
вием. Однако световой барабан имеет только шатровой колокольни высотой 38 метров (80-е
центральная глава, четыре боковых чисто де- годы). Выходящее в сторону Волги централь-
коративны. К такой церкви обычно примыкают ное окно алтаря охвачено красочным пятном
один или два придела, трапезная, крыльцо, большого изразцового наличника прихотливой
шатровая колокольня. В целом образуется криволинейной формы (ил. 96). Еще более на-
88 РАЗДЕЛ ПЯТЫЙ. ИСКУССТВО XV11 ВЕКА
to
Они с большим тактом связывали отдельные метно отличаются от домов других районов
здания и весь ансамбль с окружающей приро- России отсутствием декоративных элементов и
дой, используя как законы созвучия, так и внешней суровостью. Впрочем, первоначально
контраста. В зависимости от рельефа и харак- облик таких домов был гораздо менее суро-
тера местности избирали масштаб зданий, рас- вым, поскольку над их каменными этажами су-
положение стен и башен; лучшие постройки ществовали тогда деревянные этажи, где раз-
либо группировали на выгодных точках релье- мещались жилые комнаты. Наиболее крупный
фа, образуя «главный фасад» ансамбля, либо из сохранившихся жилых комплексов Пскова —
строили с расчетом обозрения с различных П о г а н к и н ы п а л а т ы {до 1645).
точек. Поэтому большинство русских ансамб- Каменные хоромы знати образовывали
лей органически связано с окружающим сложные ансамбли, во многом напоминавшие
ландшафтом. В то же время их композиция по композиции и декоративности деревянный
всегда пленяет живописной свободой и вместе царский дворец в Коломенском. Таковы, на-
с тем такова, будто каждый из них строил один пример, п а л а т ы думного дьяка А в е р к и я
великий зодчий, живший несколько столетий. К и р и л л о в а в Москве (1657) с пышными
В монастырских ансамблях, развивающихся крыльцами и торжественными переходами к
в XVII веке, характерно появление централь- столь же богато украшенной церкви Николы.
ной вертикали — высокой колокольни, которая К гражданской архитектуре принадлежат и
приобретает значение композиционной оси, монастырские здания нецерковного обихода —
согласованной с башнями ограды и монастыр- трапезные, кельи, хозяйственные постройки.
ским собором. Выдающимся примером такого В корпусах келий зачастую ясно прослежи-
ансамбля является, например, И о с и ф о в - вается зависимость их планировки от деревян-
В о л о к о л а м с к и й м о н а с т ы р ь (1676— ного зодчества — они как бы составлены из
1688, колокольня и собор закончены в конце ряда отдельных клетей-изб. Так, в С о л о т -
XVII века, колокольня не сохранилась). Даже в ч и н с к о м м о н а с т ы р е под Рязанью они
тех случаях, когда монастырские ограды строи- состоят из ряда комнат с сенями при каждой
ли, как боевые крепости, их стены и башни при- из них; это членение отражается и на фасаде
обретали богатую декоративную отделку. Та- здания.
ковы С п а с о - Е в ф и м и е в м о н а с т ы р ь в Во второй половине XVII века развитие про-
Суздале и «Великие государевы крепости» мышленности и торговли потребовало соору-
Троице-Сергиев и Кирилло-Бело- жения специальных обширных торговых зда-
з е р с к и й м о н а с т ы р и . Суровые б а ш н и ний, промышленных предприятий. В 1661 —
Московского К р е м л я в 80-х годах 1665 годах строится московский Г о с т и н ы й
XVII века получают легкие и стройные шатро- д в о р в К и т а й - г о р о д е , окруженный ка-
вые завершения. Это придало московской кре- менной стеной с угловыми башнями. В его
пости характер парадной царской резиденции квадратном плане проявляется стремление к
и одновременно прекрасно связало Кремль с регулярности и геометричности композиции.
живописной группой столпов храма Василия Г о с т и н ы й д в о р в А р х а н г е л ь с к е , об-
Блаженного. служивавший потребности растущей внешней
Во второй половине XVII века резко возра- торговли, был более обширен и сложен по
стает число каменных гражданских построек. композиции. Построенный в 1668—1684 годах
Бояре, богатые купцы и дворяне все чаще по чертежам, присланным из Москвы, под наб-
строят в городах и в своих усадьбах каменные людением видного зодчего Д м и т р и я С т а р -
жилые палаты. Наиболее характерен тип, по- це в а, он был вытянут вдоль берега Северной
вторяющий планировку деревянных хором, со- Двины почти на 400 метров; его высокие ка-
стоящих из двух квадратных в плане помеще- менные стены образовывали в плане непра-
ний с продолговатыми сенями между ними. вильный многоугольник с боевыми башнями на
Нижний этаж занимали хозяйственные и склад- углах и проездных воротах. Внутри размеща-
ские помещения. Фасады украшали плоские лись двухэтажные каменные ряды, включав-
лопатки или колонки, кирпичные карнизы и шие более двухсот торговых помещений. Часть
горизонтальная тяга, проходящая по между- сооружений этого Гостиного двора сохрани-
этажной линии. Окна обрамляли богатые на- лась до настоящего времени. В 1658—1661 го-
личники. Большое внимание уделялось также дах под наблюдением зодчих А. К о р о л ь к о -
убранству крыльца. Таковы, например, д о м а ва и Д. О х л е б и н и н а перестраивается го-
С е р и и ых в Г о р о х о в ц е и К о р о б о в ы х сударев Х а м о в н ы й (полотняный) д в о р в
в Калуге. М о с к в е . Его каменная ограда с круглыми
Довольно много жилых домов от той поры башнями на углах и украшенными тремя деко-
дошло до нас в Пскове. Здесь архитектура ративными башенками воротами ограничивала
даже в XVII веке еще сохраняла остатки свое- прямоугольную территорию двора. Располо-
го самобытного характера. Псковские дома за- женный а глубине двухэтажный производ-
92 РАЗДЕЛ ПЯТЫЙ. ИСКУССТВО XVII ВЕКА
- ОИЕНЗИВЕВЫШШВШЕ
U,
.у^^лг^Ь^^а^ад^^^^Л^^
струя; процесс обмирщения русской культуры це XVII века, была разработка совершенно но-
идет все более быстрыми темпами. Это сказы- вого типа сооружений — гражданских обще-
вается даже в строительстве культовых соору- ственных зданий. Вплоть ДО конца века в рус-
жений, но особенно отчетливо проявляется в ском зодчестве формировались и разрабаты-
широко развернувшемся гражданском строи- вались архитектурные образы культовых по-
тельстве, прежде всего жилых домов. Камен- строек, крепостных сооружений, жилищ. Те-
ные жилые здания становятся теперь доста- перь с началом строительства монументальных
точно обычным явлением; их строят не только сооружений административного назначения
в Москве, но и во многих провинциальных го- зодчие начинают поиск соответствующего им
родах. Дома эти, как правило, сохраняют ста- архитектурного образа. Очень ярким приме-
рую плановую схему, восходящую к плани- ром было ныне не существующее здание
ровке деревянного жилья. В то же время в них З е м с к о г о п р и к а з а на Красной площади
зачастую видно стремление создать парадные, (конец 90-х годов XVII века, ил. 106). Оно явно
подчеркнуто симметричные композиции, а в не имело ни культового, ни оборонного харак-
отдельных случаях появляется уже и новый тип тера; с первого же взгляда было видно, что
дома, представляющий собой нерасчлененный это гражданская постройка. В то же время
блок, что было новшеством в русском жилом подчеркнутый вход, колонны большого орде-
строительстве, Стремление к симметрии сказа- ра, объединяющие два нижних этажа, и ба-
лось, например, в п а л а т а х В. В. Г о л и ц ы н а шенка, поднимающаяся над фасадом, прида-
в Москве в Охотном ряду (около 1689). Еще вали постройке строгость и торжественность,
более четко это проявилось в п а л а т а х В о л - отличавшую ее от жилых домов. Те же чер-
к о в а : эти палаты были построены несколько ты — использование мотивов жилой архитек-
раньше как несимметричное здание, но при туры, но в более монументальных формах,
перестройке в конце XVII века здание сделали свидетельствующих об общественном назна-
симметричным, подчеркнув симметрию распо- чении постройки, характеризуют и здание М о -
ложенным над карнизом фигурным декоратив- н е т н о г о д в о р а (1697).
ным фронтончиком. В некоторых случаях, как, Выдающимся памятником гражданской ар-
например, в п а л а т а х Т р о е к у р о в а , на- хитектуры были также Сретенские ворота Зем-
ружная отделка здания достигает исключитель- ляного города в Москве, обычно называвшиеся
ного великолепия. Характер отделки и архи- Сухаревой б а ш н е й (зодчий М и х а и л
тектурные детали жилых домов, естественно, Ч о г л о к о в ) , Это здание, с самого начала не
совпадают с применявшимися в строительстве имевшее никакого оборонного назначения, по-
церквей. строено в 1692—1695 годах как помещение
Одной из наиболее важных и сложных за- для гарнизона, а затем в 1698—1701 годах пе-
дач, вставших перед русскими зодчими в кон- рестроено по распоряжению Петра I для раз-
РАЗДЕЛ ПЯТЫЙ. ИСКУССТВО XVII ВЕКА
Ю ?0
мещения «математической и навигацкой шко- книг — таков далеко не полный перечень при-
лы». Ярусное членение здания подчеркнуто чин, вызвавших резкие и существенные изме-
мощными карнизами; торжественная лестница нения в развитии русской архитектуры. Русская
вводила на гульбище над первым этажом. Над архитектура XVIII века развивается уже в тес-
центром здания возвышался стройный восьме- нейшей связи с архитектурой других европей-
рик башни с часами, увенчанной шатром с го- ских стран.
сударственным гербом на шпиле, что прида- Однако устойчивые традиции русского зод-
вало постройке очень торжестенный характер чества, сложившиеся в процессе его многове-
с некоторым «военным» оттенком. кового развития, не исчезли, они не могли быть
В конце XVII века впервые появились и ин- полностью оборваны. И если русская архитек-
женерные сооружения, которые создавались тура XVIII века сохраняет отчетливо выражен-
зодчими как произведения архитектуры с уче- ный национальный колорит, то это объясняется
том их роли в формировании городского ан- прежде всего наличием в России глубоких ар-
самбля. Таким был, например, К а м е н н ы й хитектурно-художественных традиций — тра-
( В с е х с в я т с к и й ) м о с т в М о с к в е (1687— диций древнерусской архитектуры,
1692), Со стороны Замоскворечья он заканчи-
вался «палатой», над которой возносились две
шатровые башни. Глава вторая
Таким образом, развитие русской архитек-
туры на рубеже XVII и XVIII веков характери- ЖИВОПИСЬ
зуется значительным усилением светских эле-
ментов. Церковное строительство уже не яв-
ляется единственной сферой художественного В русской культуре XVII века сталкиваются
творчества. Рядом с ним широко развивается две исключающие друг друга тенденции.
каменная жилищная архитектура, сооружаются С одной стороны, в эту эпоху сказывается
постройки принципиально нового характера — стремление вырваться из-под гнета устаревших
здания общественного назначения, промыш- традиций, проявившееся в жажде знаний, в
ленные сооружения, гостиные дворы. Светские, поисках новых нравственных норм, новых сю-
«мирские» тенденции проникают даже в куль- жетов и новых светских жанров в литературе
товое зодчество. В напряженной борьбе ста- и искусстве. С другой стороны, предприни-
рых традиций и новых тенденций создаются маются упорные попытки превратить традицию
разнообразные типы зданий, вырабатываются в обязательную догму, сохранить старое, освя-
новые художественные взгляды, во многом щенное преданием, во всей его неприкосно-
связанные с народным творчеством и его эсте- венности.
тическими идеалами. Это последнее обстоя- Противоречия культурного развития XVII ве-
тельство определяет ярко выраженный нацио- ка усугублялись церковным расколом, кото-
нальный характер архитектуры XVII века, ее рый вскоре потерял характер внутрицерков-
оптимистический дух и широту замыслов. ной борьбы и превратился в широкое социаль-
Вместе с тем в архитектуре конца XVII века ное движение.
вызревают элементы, которые разовьются и Споры раскольников с официальной цер-
станут характерными для архитектуры следую- ковью в области искусства вылились в форму
щего столетия: черты регулярности и симмет- борьбы двух эстетических воззрений. Сторон-
рии, творческое использование приемов запад- ники нового, во главе которых стояли царский
ноевропейской архитектуры, развитие архитек- «жалованный» иконописец Симон Ушаков и
турного ансамбля. друг его Иосиф Владимиров, пытались перей-
Русские зодчие создали предпосылки для ти в оценке иконописи к эстетическим крите-
успешного развития архитектуры в новых ус- риям, стремились к тому, чтобы икона в пер-
ловиях. И тем не менее в начале XVIII века в вую очередь была красивой, подменяя поня-
русской архитектуре происходит перелом. Этот тие божественного понятием прекрасного. Они
перелом был связан с коренной ломкой устоев выдвигали к тому же'новый для древнерусско-
культуры и быта в эпоху петровских реформ. го искусства критерий схожести. Утверждая,
Указ Петра I о запрете монументального что художник — это тот, кто «набрасывает в
строительства во всех городах России в связи образах и лицах» то, «что он видит и слышит»,
с переносом столицы в «Санктпитербурх» они, по существу, пусть неосознанно, ставили
(1714), вызов из-за границы большого числа под вопрос дальнейшее существование тради-
архитекторов и передача им всех наиболее ционного религиозного искусства.
важных строительных заказов, сложение новой Защитники традиции, напротив, всячески от-
системы архитектурного образования по запад- стаивали свое отношение к иконе, как к пред-
ноевропейскому образцу, появление загранич- мету культа, в котором каждая черта и даже
ных, а затем и переводных архитектурных самая иконная доска священны. Изменение
РАЗДЕЛ ПЯТЫЙ. ИСКУССТВО XVII ВЕКА
чего бы то ни было рассматривалось ими по- ярких и радостных тонов — зеленого, голубого,
этому как святотатство. Религиозное искусство, желтого и розового. В конце века это сочета-
по их представлениям, не имело никакой связи ние становится преобладающим в ярославских
с действительностью. Отсюда делался вы- и ростовских фресках.
вод, что лица святых не могут быть похожими Интерес представляет также р о с п и с ь
на лица обыкновенных людей. Возглавлял это Успенского собора Московского
движение сторонников «темновидных» ликов К р е м л я (1642—1643), в которой еще строго
протопоп Аввакум. соблюдена традиционная система расположе-
Борьба двух творческих методов, двух на- ния фресок. Живопись сильно повреждена
правлений в живописи была развита в литера- многократными поновлениями, поэтому о ха-
турной полемике, в результате которой взгля- рактере ее можно судить лишь по некоторым
ды враждующих сторон приобретали ясную фигурам. В них уже чувствуется та нарядность
целенаправленность и отчетливость. и даже щеголеватость, которая станет отличи-
Обострение социальных противоречий вызы- тельной чертой фресок второй половины
вало все более заметную классовую диффе- XVII века.
ренциацию искусства, и в частности живописи. Совсем иной характер имеет выполненная
Определяющую роль начинает играть искус- в 1652—1666 годах р о с п и с ь А р х а н г е л ь -
ство придворное: росписи дворцовых палат, с к о г о с о б о р а (ил. 107), служившего усы-
портреты, изображения родословного древа пальницей московских князей. Назначение хра-
русских царей и т. д. Главная идея е г о — п р о - ма определило и несколько необычный сюжет-
славление царской власти. Не менее значи- ный состав фресок. Большое место занимают
тельно было близкое ему по художественным в них деяния архангела Михаила, считавшегося
принципам искусство церковное, проповедо- покровителем русских князей. Над гробницами
вавшее величие церковной иерархии. князей помещены их «портреты». Празднич-
Прогрессивное и самое яркое направление ность и яркая красочность фресок усиливают
в живописи той поры связано с посадским на- светское впечатление от всей росписи, заду-
селением и развивалось особенно интенсивно манной как своеобразное выражение триумфа
в крупных торговых городах, таких, как Яро- светской власти.
славль. Положительное воздействие на искус- В середине XVII века, когда вновь укрепив-
ство XVII века оказало народное творчество. шемуся Русскому государству удалось преодо-
Крестьянская война, нашествие поляков, леть последствия польско-шведской интервен-
борьба за освобождение русской земли — все ции, художественным центром не только Мо-
эти события глубоко запечатлелись в памяти сквы, но и всей страны становится Оружейная
народа; однако в изобразительном искусстве палата. Во главе нее был поставлен один из
XVII столетия они получили лишь косвенное наиболее образованных людей того времени
отражение. боярин Б. М. Хитрово. Здесь сосредоточились
Живопись первой половины XVII века в зна- лучшие художественные силы. Мастерам Ору-
чительной степени освободилась от сложной жейной палаты поручали подновлять и распи-
символики, характерной для XVI века, компо- сывать заново дворцовые палаты и церкви,
зиции стали проще и жизненнее; в них разви- писать иконы и миниатюры. При Оружейной
вается повествовательность. Однако иконы и палате состоял целый цех «знаменщиков», то
миниатюры этого времени в целом не выходят есть рисовальщиков, которые создавали ри-
за пределы старой традиции. Особенно за- сунки для икон, церковных хоругвий, полковых
метно это в и к о н о с т а с е ц е р к в и Чу- знамен, шитья, ювелирных изделий (об Ору-
дова монастыря в Московском жейной палате как центре декоративно-при-
К р е м л е (1626) и и к о н е « С о б о р Иоан- кладного искусства см. третью главу пятого
на К р е с т и т е л я » (1629), а также в ж и - раздела).
т и й н о й и к о н е « Т р о и ц а » (ГТГ). Кроме того, Оружейная палата служила
Среди фресковых циклов первой половины чем-то вроде высшей художественной школы.
XVII столетия выделяется р о с п и с ь У с п е н - Сюда приходили художники для усовершен-
ского собора Княгинина монасты- ствования своего мастерства. Все живописные
р я во В л а д и м и р е , выполненная в 1647— работы возглавлял царский изограф С и м о н
1648 годах мастером М а т в е е в ы м . В ней У ш а к о в . Кроме Ушакова, наиболее значи-
обнаруживается сходство со строгановскими тельными из иконописцев Оружейной палаты
иконами начала XVII века. Особенно интерес- были К о н д р а т ь е в , Б е з м и н , Я к о в К а -
ны фигуры отдельных святых, святителей и кня- занец, Иосиф Владимиров, Зино-
зей, среди которых представлены владимиро- вьев, Н и к и т а П а в л о в е ц, Ф и л а т о в ,
суздальские князья. В росписи Княгинина мо- Ф е д о р Зубов, Уланов.
настыря складывается новая колористическая Кроме русских мастеров, работали здесь и
гамма, построенная на сочетании светлых, приезжие иностранцы, во многом обогащав-
100 РАЗДЕЛ ПЯТЫЙ. ИСКУССТВО XVII ВЕКА
шие творческий опыт русских художников но- во главе всего русского изобразительного ис-
вой техникой, новыми живописными приемами. кусства.
Здесь впервые русские мастера овладели тех- Занимаясь воспитанием учеников и всячески стре-
никой масляной живописи, живописи по тафте мясь передать им свои знания, он задумал даже изда-
ние подробного анатомического атласа. «Имея от гос-
и другими живописными техниками. Здесь же пода бога талант иконописательства,.. не хотел я его
впервые сначала приглашенные иностранцы, а скрыть в землю... но попытался... выполнить искусным
потом и русские мастера начали писать порт- иконописательством ту азбуку искусства, которая за-
реты царя, патриарха, приближенных к царю ключает в себе все члены человеческого тела, которые
в различных случаях требуются в нашем художестве,
бояр. Иностранные живописцы за многие годы и решил их вырезать на медных досках...» — писал
жизни в России настолько сжились с русской о своем замысле Ушаков (атлас, по-видимому, издан
культурой, что творчество их трудно отделить не был),
от истории русского искусства XVII века. Ору- Примером ранних работ Ушакова может
жейная палата сыграла большую роль в раз- служить и к о н а « Б л а г о в е щ е н и е с а к а -
витии русской живописи и графики второй по- ф и с т о м » 1659 года'(ГИМ, ил. 114), написан-
ловины XVII века, хотя созданные ее мастера- ная им вместе с двумя другими иконописца-
ми произведения порою не равны по художе- ми — Я к о в о м К а з а н ц е м и; Г а в р и и л о м
ственному достоинству и не всегда могут быть К о н д р а т ь е в ы м . Великолепием архитек-
признаны удачными. турных фонов и миниатюрной тонкостью пись-
ма икона во многом напоминает работы стро-
Широкое применение нашел в Оружейной палате
метод совместной работы. Так, композицию во мно- гановских мастеров начала XVII века.
гих иконах сочинял один художник, «знаменовавший», С первых лет самостоятельного творчества
то есть рисовавший иконы; лики, или «личное» — определился интерес Ушакова к изображению
наиболее ответственную ее часть, писал другой;
«доличное», то есть одежды и фон — третий; траву и человеческого лица. Излюбленной темой его
деревья — четвертый. При этом случалось, что в становится С п а с Н е р у к о т в о р н ы й . Изо-
одной работе объединялись мастера различных худо- бражений Спаса работы Ушакова сохранилось
жественных взглядов и вкусов. Зачастую это приводи- довольно много в собрании Третьяковской га-
ло к неорганичным, эклектичным решениям.
лереи, в иконостасе Троицкого собора Троице-
Одной из центральных фигур в русском ис- Сергиевой лавры в Загорске, в Историческом
кусстве XVII века был, несомненно, С и м о н музее и т. д. Самая ранняя из этих икон от-
У ш а к о в (1626—1686). Значение этого масте- носится к 1657 году и хранится в московской
ра не ограничивается созданными им много- церкви Троицы в Никитниках. Настойчиво по-
численными произведениями, в которых он вторяя эту тему, художник стремился изба-
стремился преодолеть художественную догму виться от условных канонов иконописного изо-
и добиться правдивого изображения — «как бражения и добиться телесного цвета лица,
в жизни бывает». Свидетельством передовых сдержанной, но отчетливо выраженной объем-
взглядов Ушакова является написанное им, ности построения и почти классической пра-
очевидно, в 60-х годах, «Слово к любителю вильности черт. Правда, иконам Спаса работы
иконного писания». В этом трактате Ушаков Ушакова недостает одухотворенности русских
высоко ставит назначение художника, способ- икон XIV—XV веков, но это в известной мере
ного создавать образы «всех умных тварей и искупается стремлением художника воссоз-
вещей... с различным совершенством соз- дать на иконе возможно правдоподобнее жи-
давать эти образы и посредством различных вое человеческое лицо.
художеств делать замысленное легко види- Ушаковым была написана и к о н а В л а д и -
мым». Выше всех «существующих на земле м и р с к о й Б о г о м а т е р и , носящая название
художеств» Ушаков считает живопись, которая «Насаждение древа государства
«потому все прочие виды превосходит, что Р о с с и й с к о г о » (1668, ГТГ, ил. 109). Икону
деликатнее и живее изображает представляе- эту следовало бы считать картиной триумфа
мый предмет, яснее передавая все его каче- русской государственности. В нижней части ее
ства...». Ушаков уподобляет живопись зеркалу, изображены — стена Московского Кремля, за
отражающему жизнь и все предметы. ней — Успенский собор, главная святыня Рус-
«Слово к любителю иконного писания» было по-
ского государства. У подножия собора князь
священо Ушаковым И о с и ф у Владимирову, Иван Калита —собиратель русских земель и
московскому живописцу, уроженцу Ярославля, поль- митрополит Петр, первый перенесший митро-
зовавшемуся в 40-х — 60-х годах значительной извест- поличью кафедру из Владимира в Москву, са-
ностью. Иосиф Владимиров — автор более раннего
трактата об икомописании, в котором он, хотя и не жают древо Русского государства. На ветвях
столь определенно, как Ушаков, также заявлял себя его размещены медальоны с портретами всех
сторонником новшеств и требовал большей жизнен- наиболее значительных политических деятелей
ности в искусстве. Древней Руси. В центральном, самом большом
Ушаков был педагогом и, видимо, умелым медальоне представлеиа икона Владимирской
организатором, более тридцати лет стоявшим Богоматери, почитавшейся покровительницей
РАЗДЕЛ ПЯТЫЙ. ИСКУССТВО XVII ВЕКА 101
Стремление к пластичности, полновесности ритма вьющихся линий приходит к концу века на место
объемной формы выразилось и в изделиях из плотного заполнения пространства сложным плетени-
ем круглящихся стеблей, листьев. Ко второй половине
металла. Иконы украшают сочные чеканные веке растительный орнамент теряет отвлеченный ха-
рельефы золотых и серебряных риз, почти сов- рактер. Его формы приближаются к естественным,
сем теперь скрывающих жипопись. Иногда че- наблюденным в природе. Сочные изображения цветов,
канные изображения фигур до некоторой сте- листьев и трав становятся крупнее, ритмы свободнее-
Их упругость создает впечатление силы роста. Таков,
пени приближаются к круглой скульптуре. например, черневой орнамент серебряной
Крупные головы херувимов напаиваются на се- с т о п ы конца XVII века (ГИМ) и с т а в ц а с е р е б -
ребряные рипиды. Исключительный интерес р я н о г о ц а р е в н ы С о ф ь и , сделанного мастера-
ми М и х а и л о м Михайловым и Андреем
представляет чеканная с е р е б р я н а я р а к а Павловым (1685, Государственная Оружейная
из А р х а н г е л ь с к о г о с о б о р а Москов- палата). Позолоченные цветы и листья ставца мягко
ского Кремля со скульптурным и з о б р а ж е - сияют на черном бархатном фоне.
н и е м ц а р е в и ч а Д м и т р и я (1630, Госу- Красочное узорочье русского декоративно-
дарственная Оружейная палата, ил. 116). Тон- прикладного искусства XVII века нельзя пред-
кая моделировка формы лица, имеющего порт- ставить себе без многоцветия эмалей и деко-
ретные черты, сочетается с богатым узорочьем ративного шитья. Эмальерное искусство в это
чеканного растительного орнамента и драго- время было поднято на большую высоту ма-
ценных камней, украшающих венец-корону. стерами Москвы, Сольвычегодска и Великого
Авторы этого произведения — Г а в р и л а Ов- Устюга. Сольвычегодские мастера особенно
д о к и м о в и пять других серебряников из прославились эмалевой живописью (последняя
Оружейной .палаты. четверть XVII века), многокрасочной, яркой
Не менее развито в XVil веке литье из меди. сравнительно с легкими светлыми тонами мо-
Спокойными, округлыми по очертанию остают- сковских эмалей. В царских мастерских эма-
ся формы русской золотой и серебряной по- лями украшались оклады икон и евангелий.
суды. Она не теряет близость с народной де- Выдающиеся памятники московского ювелир-
ревянной утварью. Московские чеканщики это- ного дела представляют предметы «конюшен-
го времени проявляли творческую изобрета- ной казны». Яркими эмалями украшена з о-
тельность, утверждали новые технические при- л о т а я о п р а в а с е д л а « б о л ь ш о г о на-
емы украшения и орнаментации, руководст- ряда» царя М и х а и л а Ф е д о р о в и ч а
вуясь при этом безошибочным чувством гар- (1637—1638, Государственная Оружейная пала-
монии, знанием материала и пониманием ве- та), сделанная мастером И в а н о м Попо-
щей как синтеза скульптурной формы и деко- в ы м «со товарищи».
ра. Прекрасным выражением этого служит Эмаль сверкала на гладких поверхностях
братина XVII века — национальная русская изделий, входила в сканый орнамент, ею
форма заздравной чаши (первая треть XVII ве- заливали округлые поверхности сосудов и
ка, ГИМ, ил. 119). В с е р е б р я н о й б р а т и н е покрывали рельеф чеканных изображений.
Ф е д о р а Е в с т и г н е е в а 1642 года (Госу- Всевозможных оттенков эмаль, плотная и про-
дарственная Оружейная палата) травный че- зрачная, словно светящаяся изнутри, конку-
канный орнамент как бы окутывает форму, рировала с драгоценными камнями. Характер-
подчеркивая ее округлость мерным ритмом ный пример: з о л о т о й с э м а л ь ю п о -
стелющихся завитков. т и р — вклад боярина А. И. Морозова в 1664
году в Чудов монастырь. Сапфиры, изумруды,
По гладкому фону венца горловины, собирающей рубины и алмазы горят в орнаменте из много-
кверху форму, проходит орнаментальная вязь надпи-
си; в ней говорится, что истинная любовь — точно цветной эмали. Русские мастера имели тесный
небьющийся золотой сосуд. Конусообразные крышки контакт с приезжими греческими ювелирами и
братин похожи на шлемы древнерусских витязей или мастерами стран Европы,
луковичные главки русских церквей. Форма братин
почти не изменялась на протяжении веков, в то Ко второй половине XVII века вырабатыва-
время как серебряный ковш, называвшийся ковш- ется особый московский стиль мелкого травно-
лебедь, претерпевает в XVII веке большие изменения. го орнамента.
Меняются пропорции, силуэт ладьевидной формы.
Сходство с плывущей птицей стирается по мере того, В Сольвычегодске, ставшем во второй поло-
как ковш к концу века теряет свое практическое на- вине XVII века видным центром прикладного
значение. В этот период появляются новые формы искусства, в мастерских «именитых людей»
посуды: стаканы, чарки, к р у ж к и , кубки, покрытые Строгановых развивается «усояьское финифтя-
черневым растительным орнаментом. Он густо укры-
вал поверхность вещи и тем не менее никогда не раз- ное дело». Усольскую эмаль отличает мяг-
рушал архитектонику ее формы. Мастер умел гладки- кость колорита цветочной и травной росписи
ми участками прверхности, блеском или матовостью по светлому фону (ил. 117). Предмет, залитый
металла, контрастирующих с густым узорочьем, выя- по внутренней и внешней стороне белой эма-
вить, подчеркнуть пластику самого материала, кон-
струкцию вещи, скульптурность формы. Орнамент на лью, расписывался травным орнаментом, круп-
протяжении века претерпевает свои изменения. Стро- ными тюльпанами с сочными листьями и харак-
гая простота, нестесненное, естественное течение терной штриховкой красочных пятен в местах
106 РАЗДЕЛ ПЯТЫЙ. ИСКУССТВО XVII ВЕКА
тени. Были и сюжетные изображения: сцены тыми нитями и шелками имели много общего с
охот, композиции «Знаки зодиака», «Пять народной вышивкой, и не только в сходстве
чувств» (серебряная чаша, конец XVII века, мотивов, но и в чувстве ритма, линии, цвета, в
Государственная Оружейная палата). самой поэтике искусства. Характерен п о к р о в
Из мастерских Строгановых искусство эмали с и з о б р а ж е н и е м Сергия Радонеж-
распространилось по всему русскому Северу. с к о г о с ж и т и е м — вклад А. И. Строгано-
В Великом Устюге сканый орнамент покрывал- вой в Троице-Сергиев монастырь (1671).
ся бирюзовой, зеленой и черной эмалью с бе- Декоративно-прикладное творчество XVII
лыми, черными и желтыми акцентами в ви- века отражало культурный подъем, пережива-
де точек. Такие эмали, украшавшие оклады емый Россией. С одной стороны, завершается
икон, имеют много общего с народной север- значительная эпоха древнерусского искусства,
ной росписью по дереву (например, ц а т а а с другой — прокладывается путь к новому.
с е р е б р я н а я с э м а л ь ю , XVII век, ГИМ). В последней четверти XVII столетия уже за-
Процветало прикладное искусство в XVII ве- метны первые вестники светского искусства
ке и в посадских городах Поволжья: резьба по XVI11 столетия — появляются произведения,
дереву, кузнечное мастерство, изготовление несущие новое мироощущение нарождающе-
изразцов, серебряное дело здесь достигли гося времени. На смену роскоши узорочья
больших высот и художественного своеобра- приходят произведения исключительной про-
зия. В XVII веке в городах Поволжья было раз- стоты и строгости, такие, как с е р е б р я н ы й с
вито искусство набойки. Красочный узор печа- ч е р н ь ю с т а в е ц царевны Софьи Алексеев-
тался на холстах с резных деревянных досок, ны (1685, Государственная Оружейная палата).
приготавливаемых специальными мастерами. Сам круг предметов домашнего обихода не-
В этой отрасли сложилась высокая орнамен- обычайно расширился, приблизив прикладное
тальная культура. искусство к повседневной жизни. Мастерство
Со второй половины XVII века лицевое исполнения доводится до исключительного ар-
шитье все дальше уходит от живописи и, на- тистизма. В декоративном искусстве прелом-
против, сближается с ювелирным искусством. лялся опыт русской иконописи с ее пластиче-
Блеск золота и серебра, сверкание драгоцен- ским началом, декоративностью цвета и линей-
ных камней и жемчуга имеют теперь перво- ностью. Во всех отраслях прикладного искус-
степенное значение в произведениях шитья и ства проявилось стремление к передаче форм
в первую очередь ценятся современниками природы, к многоцветности. Скульптурная
( п е л е н а Н и к о л ы с ж и т и е м , вторая поло- сочная резьба по дереву вытесняет плос-
вина XVII века, ГИМ). кую, с отвлеченными формами. Часто сюжеты
Драгоценной вышивкой сплошь покрывались детали и техника заимствовались из книжного искус-
одежд: иногда и вся она целиком. Например, с а к к о с ства, например в орнаменте усольских эмалей
п а т р и а р х а Н и к о н а (1655, Государственная Ору- или черни. Широко распространенная среди
жейная палата) украшен вышивкой с изображениями
пророков и святых. Жемчуг нашивался по контуру русских мастеров Библия Пискатора была ис-
изображения, Высоким техническим мастерством точником новых веяний. Но тем не менее все
и монументальностью стиля выделяется строгановская влияния как Востока, так и Запада преломля-
школа шитья середины XVI1 века. Здесь златошвей- лись в древнерусском искусстве творчески и
ное дело достигло больших высот.
оригинально.
Наряду с лицевым шитьем во второй поло-
вине XVII века получает широкий размах де- Интерес к жизни, реалистические устремле-
коративное шитье. Им славились златошвеи ния в декоративно-прикладном искусстве вы-
«Царицыной мастерской палаты», украшавшие ражали, как и в живописи, становление нового
вышивкой седла, полотенца, оплечья церков- мировоззрения, характеризующего эпоху пе-
ной одежды. Низанье жемчугом, шитье золо- реломного времени на рубеже двух веков.
РАЗДЕЛ ШЕСТОЙ ВВЕДЕНИЕ
в жестоких- морских битвах. Четкими прямо- («персоне»), называемом в наше время парсу-
угольниками колонн они идут в сражение, по- ной, как искусстве светском, значительно ме-
гибая под ружейным и орудийным огнем. На нее сдерживаемом религиозным каноном.
их плечах и костях вырастают слава и величие Парсуна по-своему, пусть еще очень робко ос-
империи. ваивает разные типы портрета, в том числе да-
Тяжесть гнета вызывает волны возмущений, же конный. Не менее значительны сдвиги в
выливающихся в крупные восстания, подавляе- книжной гравюре. В ней, помимо отмеченных
мые могущественным военно-административ- черт, в наиболее прогрессивных работах, пре-
ным аппаратом самодержавия. имущественно светского содержания, нетруд-
Новые явления в социально-экономической но обнаружить знакомство авторов с античны-
сфере и в области общественной мысли со- ми, ренессансными и современными произве-
ставляют глубинную основу изменений худо- дениями или их изображениями (архитектур-
жественной культуры, в конечном счете опре- ные фоны, обрамления, детали, персонажи,
деляя их особенности. Однако очевидно, что костюмы, относительно правильная передача
история русского искусства первой половины человеческого тела). То же характерно и для
XVIII века (как и всякого искусства) имеет и скульптуры, особенно для отдельных ее об-
собственные закономерности, свою логику разцов (рельефная икона «Благовещение» из
развития. Рассмотрим эти вопросы сначала Соловецкого монастыря).
применительно к началу, а затем — к середине Все эти очень существенные изменения не
столетия. затрагивают главного — средневековой основы
художественной культуры. Напротив, они как
бы вживляются в нее, преобразуясь под ее
Семь веков длилась величественная эпо- воздействием. Вот почему для самого древне-
ха древнерусского искусства. Восемнадцатое русского искусства и архитектуры появление
столетие открывает иной этап — русское ис- этих изменений знаменует новый этап. Одна-
кусство нового времени. Оно возникает не на ко, если взглянуть на него из XVII века, видно,
пустом месте. Уже во второй половине XVII что это новый период в рамках старой древне-
века в отечественной художественной культу- русской культуры.
ре ощутимы важные изменения. Их вызывают к Такое эволюционное развитие, не дающее
жизни прежде всего внутренние национальные само по себе перехода в новое качество, идет
факторы: развитие творческой практики и дви- вплоть до самых последних лет XVII столетия.
жение теоретической мысли. Появляются зна- Лишь на рубеже веков следует решительней-
менитые трактаты по искусству И. Владимиро- ший перелом, в конечном счете обусловленный
ва и С. Ушакова. Авторы, опираясь на собст- коренной перестройкой в государственной,
венные искания, античное наследие и совре- экономической, научно-технической и культур-
менный опыт других стран, обращаются к но- ной сферах — реформами эпохи Петра I.
вой классификации искусств; вводят понятия Конкретные обстоятельства перехода от
светотеневой моделировки, цвета, отвечающе- древнерусского к новому русскому искусству
го натуре, наметки прямой перспективы и т. д. чрезвычайно сложны: процесс многообразен,
Заметно расширяются связи с зарубежными не всегда последователен, изменения в разных
странами. Причем особенно активны контакты сферах не вполне синхронны. Да и само изу-
России с Западом — с соседними и более отда- чение его еще не завершено. Однако уже сей-
ленными государствами — Польшей, Герма- час установлено основное; здесь нет плавного
нией, Голландией, Италией. Искусство и архи- перетекания от стадии к стадии, речь может
тектура XVII века хранят немало следов по- идти лишь о переломе, повороте с достаточно
добных соприкосновений. Русское зодчество четко определенным рубежом, в общем сов-
начинает по-своему использовать детали и де- падающим с границей двух столетий. Не ме-
кор барокко. В обиходе появляются колонны, нее ясно и другое — перелом подготовлен
«разорванные» фронтоны, гирлянды, «рако- предшествующим развитием. Постепенное на-
вины»-«рокайли», орнаменты из побегов акан- пластование многих изменений в какой-то мо-
та, круглая скульптура и т. д. К концу века воз- мент обертывается неудержимой лавиной но-
никает целое специальное направление — так ваций.
называемый нарышкинский стиль. В иконопись В искусстве и архитектуре особенно яркими
проникает стремление к трехмерной переда- свидетельствами свершившегося перелома вы-
че изображаемого, к материальности, и телес- ступают такие всецело принадлежащие ново-
ности изображения. Причем это заметнее му времени явления, как портретная живопись
всего в трактовке лиц, в то время как тело, И. Никитина и А. Матвеева или зодчество Пе-
одежда, пейзажный фон пишутся во многом тербурга.
по-старому. Гораздо ощутимее подобная тен- В общей совокупности особенностей искус-
денция проступает в древнерусском портрете ства начала XVIII века одни присущи всем его
РАЗДЕЛ ШЕСТОЙ. ИСКУССТВО ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XV! И ВЕКА 109
зуют высотные сооружения, увенчанные шпи- рию, античную мифологию в римском и ренес-
лями, что не только выделяет сами здания, но сансном переложении. Этим материалом поль-
и воздействует на силуэт города, придавая ему зуются, чтобы передать идеи и содержание
своеобразную «колючесть», остроту. В домах своей эпохи, русской действительности. Такое
и дворцах выявляются центр и повторяющие иносказание, выражение через понятные всем
друг друга боковые части (фасад с тремя вы- общезначимые образы бывало и раньше. Но
ступами-ризалитами или объемная структура тогда оно оставалось в русле религиозного
из трех корпусов, соединенных галереями). мышления, а теперь становится чисто светским.
Входит в силу анфиладный принцип построе- Искусство овладевает новой символикой, осва-
ния системы интерьеров. Нанизанные на одну ивает аллегорию.
ось залы вытягиваются в более или менее Появляются не встречавшиеся прежде виды
длинные вереницы, расходящиеся в стороны изобразительного искусства. В формах нового
от центра здания; нередко анфилады пере- времени развиваются разные типы портрета,
секаются, создавая эффекты, неизвестные пейзажа, батальной живописи, батальной гра-
старому зодчеству. вюры, светской монументально-декоративной
Объемные композиции, фасады, интерьеры живописи, скульптуры. Входят в обиход и тех-
почти обязательно строятся по принципу сим- ники, нетипичные для древнерусского искус-
метрии. Это уже не идеальная симметрия цен- ства. Мастера работают маслом, в карандаше,
трических композиций Древней Руси; XVIII выполняют произведения в мраморе. Граве-
век с самого начала обращается к двусторон- ры используют приемы чистого офорта и в со-
ней симметрии относительно одной оси. четании с резцом, «черную манеру» (меццо-
Важнейший атрибут архитектуры нового вре- тинто) 1 .
мени — ордер — становится действенным ин- Решительно и необратимо русское искусство
струментом зодчих '. С его помощью стре- принимает присущие новому времени средст-
мятся показать закономерность построения ва передачи облика окружающего мира. В оби-
композиции, выявить тектонику здания. Осваи- ход входит прямая перспектива, сообщающая
ваются классические образцы ордера, восхо- глубинность "и объемность изображению на
дящие к наследию античности (преимуще- плоскости. Художник в бликах и тенях просле-
ственно римской) и Ренессанса. Не случайно в живает направление света, учитывает располо-
эти годы в России переводят, издают, изучают жение его источника, число источников, харак-
увражи Витрувия, Палладио, Виньолы и других тер освещения, его цвет, задумывается над
авторов. Ордер выступает и как носитель гу- взаимоотношениями цвета и света, над ролью
манистических идей, их порождение и выраже- цвета как одного из средств построения объе-
ние. Именно он позволяет соразмерить холод- ма и пространства. Становится необходимым
ную, «неживую» структуру здания с челове- умение убедительно изобразить конкретный
ком, согласуя с ним пропорции и масштаб материал, будь то металл или мех, ткань или
компонентов, форму деталей, размещение и стекло, показать особенности поверхности ли-
рисунок декора. Отточенные, отработанные в ца и рук, блеск глаз, мягкость или жесткость
течение веков, вся система ордера и каждый волос и т. д. Словом, начинает формироваться
его элемент дают возможность русской архи- реалистическое искусство, идейно-образный
тектуре начала XVIII века приобщиться к од- строй и средства выражения которого созвуч-
ному из самых совершенных созданий миро- ны своему времени. t
вой культуры. Всему этому нужно было учиться, и пафос
В изобразительное искусство приходит но- познания, столь типичный для эпохи и самого
вый мир образов и сюжетов. Очень важно, что Петра I, захватывает и художественную сферу.
в огромной степени они черпаются теперь из Знакомство с искусством нового времени во
окружающей действительности. В поле зрения многом осуществляется через посредство са-
поп'адают современники, города и местности мих его произведений, привозимых из-за гра-
России, сцены мирной жизни и картины войны. ницы или создаваемых в России иностранными
Широко и энергично художники и зрители авторами. Однако такое приобщение не может
познают всемирную и отечественную исто- дать практических навыков творчества, осно-
ванного на новых идеалах, образах и формах.
' Ордер (лат. «ordo» — «порядок, строй») — Это умение русские художники и зодчие при-
определенная художественная система строечно-
1
балочной конструкции, разработанная в Древней Офорт, резцовая гравюра, меццо-
Греции и перешедшая в своеобразной трактовке в т и н т о — разновидности углубленной гравюры на
архитектуру других стран и периодов. Основу ордера металле. Изображение возникает либо в результате
составляют художественно претворенные стойка- непосредственного воздействия инструмента на по-
колонна (или пилястра) и балочное перекрытие — верхность металла (резцовая гравюра и меццо-тинто),
антаблемент. В состав ордера включаются подножные либо после травления кислотами штрихов, процара-
колоннады — стереобад, цоколь и завершение — панных инструментом в гравюрном грунте, нанесенном
фронтон. на металл (офорт).
РАЗДЕЛ ШЕСТОЙ. ИСКУССТВО ПЕРВОЙ П О Л О В И Н Ы XVIII ВЕНА 111