Вы находитесь на странице: 1из 18

Авторы  

Произведения   Рецензии   Поиск   О портале   Вход для


авторов
Циклическая модель музыкального строя 3
Дмитрий Михайлович Николаев

   

                     
Обращение и сопряжение аккордов.

Если обращение , часто используемое в музыке – явление линейного
развертывание музыкального потока, то циклизация, перестройка музыкального
строя по типу циклизованной языковой структуры порождает новый
музыкальный и гармонический элемент. Это явление можно назвать (по
аналогии с языком) сопряжением. Оно связано с учетом корреляции (связи)
структуры аккордов в начальной и конечной частях циклизованной музыкальной
структуры. Это вытекает из общей структуры  индоевропейского слога,
например, в слове (спр\и\нт), которое имеет общую структуру (S\T\R|V|R*T*S*)
.  В классических трехчастных циклических музыкальных формах в каденции, в
конечной части обычно используется повтор (а не инверсное сопряжение!)
начальной части. Но является ли это с точки зрения звукотональной структуры
настоящей циклизацией, завершением формы?
Рассмотрим секундовое представление до­мажорного трезвучия, которое
состоит из большой терции (c­e) в 2 тона и терции малой (e­g) из 3 полутонов.

      
        До­мажор трезвучие         первое обращение        второе обращение
                                         (секстаккорд)                 (квартсекстакорд) 
(c­e|e­g)                              (e­g|g­d)                             (g­d|d­e)
Структура этого простейшего мажорного трезвучия включает произведение
большой терции от звука до­ и малой терции от звука ми­: (б.3\м.3|….     Для
получения циклически завершенной структуры из начальных и конечных
(сопряженных к начальным, имеющих те же аккорды, но расположенные в
обратном, инверсном, порядке) аккордов мы должны иметь возможность
конструировать структуры типа (б.3\м.3|........|м.3\б.3). Аккорд, полученный
после первого обращения исходного трезвучия составляют: малая терция (от ми­
) и чистая кварта (от соль­), т.е. новый аккорд имеет вид |м.3\ч.4). Эти два
аккорда не могут считаться взаимно сопряженными, т.к. секстаккорд
завершается квартой, а не большой терцией к звуку до­.
Для этого построим из данного аккорда особый аккорд, сопряженный к
исходному до­мажорному трезвучию, инверсный относительно диаметра
секундового круга, проходящего через опорный звук до­.  Через терцию
исходного аккорда проводим перпендикуляр к указанной диагонали до
пересечения его с секундовым кругом. Мы попадаем на звук  соль­диез  (g# –).
Это прима завершающего большого трезвучия …|g#–c). С другой стороны, она
должна считаться окончанием предшествующей ей малой терции, началом
которой является инверсное отражение от звука g (т.е. звук f).  Следовательно,
искомая малая терция имеет вид (f­g#|…  и строится от звука  фа­  (f):
 

                                                        
                                                         Сопряженное 
    до­мажор трезвучие                         до­мажор трезвучие
    (c­e|e­g) > (c­e­g)                              (f–g#|g# –c) > (f– g# –c)  

Используя формулу закрытого аккорда (Тн\.....\Тк) мы имеем следующую
структуру трезвучий с начальной и завершающей тоникой до­ : (c­e \e­g |
………|f–g# \g#–c).
Таким образом, наложение языковой структуры на существующий звуковой
строй с необходимостью приводит к появлению нового типа сопряженных
аккордов, которые существенно отличаются от аккордов, получаемых при
традиционном обращении исходных звуковысотных структур. Интересен
вопрос: если терцевые  трезвучия – консонансы, то будут ли консонансами
построенные по предложенной схеме сопряженные аккорды? Предварительный
анализ получаемых музыкальных структур показывает, что при сопряжении
консонантность не разрушается.
С другой стороны, если при традиционном обращении мажор (минор) переходит
в мажор (минор), то при сопряжении происходит инверсия и мажор (минор)
переходит в минор (мажор).
Рассмотрим сопряжение более сложных, чем трезвучия, звуковысотных
структур, например, до­мажорной гаммы.

  
    до­мажор гамма
    (c–d–e–f|f–g|g–a–h–d)

сопряженный к до­мажору 
4­диезный до­минор
(c–c#–d#–f|f–g|g–g#–a#–c)
или выраженный через бемоли 
(4­х бемольный) 
(c–db–eb–f|f–g|g–ab­hb–c)  
до­минор с 2­мя фригийскими 
тетрахордами (Тфр. с тоновой 
структурой полутон­тон­тон: (п.т\т\т)).
 
                                                              
Из полученного выше рассмотрения видно, что сопряжением к мажорному
тетрахорду (Тмж) выступает тетрахорд фригийский (Тфр) с тоновой структурой
(0.5–1–1). Для минорного тетрахорда (Тмн) сопряжение приводит также к
тетрахорду минорному. Таким образом, при сопряжении мажорного тетрахорда
(Тмж)  происходит бемольное понижение его секунды и терции. 
Языковая структура индоевропейского музыкального строя предполагает
доминирующую роль трех основных типов древнегреческих тетрахордов (Тфр
\Тмж\Тмн), а не ограничивается только мажорно­минорным дуализмом
традиционного новоевропейского линейного музыкального строя. Отказ от
фригийских аккордов во многом был связан с христианской эстетикой (больше
минорной, стоической, нежели мажорной, героической, и тем более –
необузданно­вакхической, фригийской). То же явление происходило и при
формировании новоевропейских современных языков в раннем средневековье,
когда  происходила ломка основных трехчастных структур латинского и
греческого языков. Древние греки считали фригийские тетрахорды (из Малой
Азии, из регионов культа Ареса и Диониса) перевозбужденными,
экзальтированными, а мажорные (дорийские, из юго­западных регионов Эллады
и Спарты) – мужественными, спокойными. Минорные же тетрахорды, по
мнению греков, отражающие грусть, скорбь, использовались при погребениях.
Отсюда и древнегреческие цветотональные соответствия (фригийский лад –
красное \мажор – светлое, золотое \минор – темное, сине­фиолетовое). 
Таким образом, в плане сопряжения аккордов и отражения языковых структур в
музыкальном потоке все три вида тетрахордов играют существенную роль в
формировании циклической музыкальной структуры языкового типа. В
традиционном линейном строе роль фригийского тетрахорда незначительна.
Это, во многом, связано и с тем, что широко распространенный сегодня хорошо
темперированный музыкальный строй был заимствован из Китая в конце XVI,
где он основывался на китайском, слоговом (а не фонетическом) языке и
отражал особенности его структуры (пентатоника, теория принца Чжу Цзай Юя,
род. 1536 г.) и разрабатывался, в основном, математиками (Симон Стевин,
15480­1620) и физиками (М.Марсен и А. Веркмайстер). Перенос его на
индоевропейскую линейную языковую основу и породил «неязыковую» (точнее
– неиндоевропейскую) структуру хорошо темперированного музыкального
строя. «Линейность» фонетического языка породила псевдоциклизацию
музыкального потока в виде простых повторов определенных его частей. Но в
индоевропейском языке циклизация (завершение слога, слова, предложения)
связана с преобразованием (инверсией) повторяемой части в каденциях. 
После этого небольшого экскурса в предисторию вопроса можно попытаться
построить формальные музыкальные структуры циклического (языкового) типа. 
Такими можно считать структуры с одним начальным (конечным) тетрахордом
типа: (Тмж\\.....\\Тфр), (Тмн\\….\\Тмн), (Тфр\\....\\Тмж). К структурам языкового
типа можно отнести также и композиции с двумя начальными (конечными)
тетрахордами типа (Т1мж\Т2мж\\....\\Т2фр\Т1фр), (Тмж\Тмн\\...\\Тмн\Тфр),
(Т1фр\Тмж\\...\\Тфр\Т1мж)  и им подобные. Таков результат математического
анализа циклических структур языкового типа, семиотики знаковой системы
музыкального строя.
Отметим, что в музыкальной теории существуют понятия «зеркальный
контрапункт», «обращение аккорда» и  «обращение, инверсия темы».  Первое
понятие связано с зеркальным отражением исходного произведения (части
музыкальной формы) относительно некоего основного звука с сохранением всех
интервалов, но с обратным порядком звуков (И. Бах, «Хорошо темперированный
клавир»). С обращением аккордов мы уже выше познакомились. Инверсия темы
осуществляется  воспроизведением всех интервалов в противоположном
направлении от некоего неизменяющегося звука (оси обращения, инверсии).
Любой звук может быть таким центром инверсии.  И.С. Бах считал, что такой
осью служит только III ступень мажорно­минорного лада. Но требование
языковых структур однозначно устраняет такую неопределенность и произвол в
выборе центра инверсии и порядка интервалов в обращенных аккордах. Такого
критерия не было у И.Баха, искавшего единую, симметричную, замкнутую
универсальную музыкальную структуру, отражающую «музыку небесных
сфер».
Посмотрим, в чем разница процедуры «обращения темы» и  порождаемым
требованием языковой структуры «сопряжением».
В «Искусстве фуги» И.С.Баха  приводятся звукоряды обращения тритона 
(контрапункт XIII: исходный, восходящий звукоряд которого имеет вид: (d­t­f)­
g­(a­h­c)­d1,  а конечный обращенный, в нисходящем наклонении (a1­g1­f1)­e1­
(d1­d1#­c1#)­h1­a )).
На секундовом круге приводится структура указанного контрапункта, его
обращения и сопряжения.

контрапункт XIII            сопряжение К­XIII             обращение К­XIII      
  (d­e­f)­g­(a­h­c)­d        (d1­c1­h1)­a1­(g1­f1­e1)­d               (И.Бах)

Если для сопряжения осью инверсии выступает ось с направлением на основной
звук d(ре­), то для завершения фразы И.Бах использовал обращенный
контрапункт, озвучиваемый с субдоминанты, т.е.  для сопряжения фактически
использовал ось с направлением на звук  a(ля­) – инверсию относительно
субдоминантного звука (субдоминанты) исходного контрапункта.
Как видно из рассмотренного примера в основе формирования циклических
музыкальных форм лежит явное (или подсознательное) требование «языково­
подобности», что дает основание для важных культурологических выводов. 
Оформление музыкального потока в соответствии с базовыми структурами
родного для музыканта (композитора) языка указывает на глубокую зависимость
его от языка, на доминирование в его стиле именно этих языковых
особенностей, на корреляции между типом языка и основными музыкальными
структурами, которые использует композитор в своем творчестве.  Известно, что
циклические классические музыкальные формы, в основном, использовали
композиторы общегерманского (Бах, Бетховен, Гендель, Моцарт, Вагнер,
Штраус) и общеславянского (Шуман, Шопен, Глинка, Чайковский и др.)
языкового ареала, для которого как раз и характерны синтетические (а не
аналитические) языковые конструкции. Среди таких композиторов­
традиционалистов очень мало англоязычных. И по­видимому это не случайно,
т.к. аналитический строй английского языка требует открытости слога,
структурной незавершенности интонационно­ритмической формы… 

***
Среди старинных ладов интересную структуру имеет так называемый
«Обиходный лад», применяемый в средневековой православной культуре.  Он
имеет квартовую (тетрахордовую) структуру (цепочка из больших терций и
малых секунд: б.3–м.2.); занимает объем в 5\3 октавы (верхнюю половину малой
октавы, всю первую октаву и нижнюю часть второй октавы). Кварты
называются Согласиями.

В восходящем наклонении кварты имеют следующие названия: первая кварта
(простое согласие), вторая кварта (мрачное согласие), третья кварта (светлое
согласие), четвертая кварта (тресветлое согласие).
Тоновая структура Обиходного лада:
    (1­1­1\2­1­1­1\2­1­1­1\2­1­1)

Структура «Обиходного» звукоряда 
(G–A–H)­(c–d–e)­(f–g–a)­(hb–c1–d1)

Различные типы музыкальных ладов фиксируются звукотональными
структурами, включающими все основные звуки звукоряда. Таким образом,
анализ их циклических структур позволит прояснить суть предлагаемого
подхода и его отличие от линейных звукорядных структур.
Рассмотрим восходящие До­мажорную и Ре­мажорную гаммы, определяющие
устойчивые структуры музыкальных аккордов в пределах одного цикла (октавы)
в линейном и циклическом представлении. Основной звукоряд, построенный в
тональности Ре­мажор в обычной линейной нотной записи приводится ниже на
левом рисунке. Данная гамма содержит два диезных звука (фа­диез  в первом
тетрахорде и до­диез во втором тетрахорде). Справа приводится циклическая
(триадологическая) форма  этой же музыкальной гаммы. Известно, что общая
структура мажорной гаммы любой тональности имеет вид (Тн|С|Тк), где Тн  и
Тк – начальные и конечный тетрахорды со структурой (1\1\0,5), а С – большая
секунда в 1 тон (или 2 полутона).

ре­мажорная гамма 
(d­e­f#­g|g­a|a­h­c#­d)
в скобках (штриховкой) выделены нижний и верхний тетрахорды гаммы

Из этого определения вытекает, что указанная формула основного звукоряда
повторяет структуру до­мажорной гаммы и отличается от неё только общим
поворотом звукорядового круга на один тон (против часовой стрелки). Таким
образом, могут быть воспроизведены структуры гамм любой тональности и
типа.
Отметим, что общая структура мажорной гаммы на секундовом круге может
быть представлена в трехчастном виде (T|S|D), где  T –начальный тетрахорд
основной тоники (звук ре­),  S – большая секунда квинтового звука (соль­), D –
завершающий тетрахорд доминантового звука (ля­).  Сопряжение этой дважды
диезной структуры (при инверсии относительно диаметра секундового круга,
проходящего через звук ре­) приводит к структуре также дважды диезной
гаммы, но с фригийскими (п.т\т\т) начальными и конечными тетрахордами:       
    
  ( d–e–f#–g|g–a|a–h–c#–d)  >  (d–d#–f–g|g–a|a–a#–c–d)
В музыкальной теории принят следующий алгоритм построения мажорных
гамм. Для получения последовательности гамм с нарастающим числом диезов
(бемолей) используется принцип, согласно которому конечный (начальный для
бемолей) тетрахорд предыдущей гаммы должен становится начальным
(конечным для бемольных гамм) тетрахордом гаммы последующей, с
дополнительным диезом (бемолем). Исходя из этого алгоритма, первая диезная
(бемольная) гамма может быть получена из бездиезного (и безбемольного) до­
мажора поворотом структуры на семь  полутонов против часовой стрелки (или
на 5 полутонов для первой бемольной, на кварту начального тетрахорда).

До­мажорная гамма                                Соль­мажорная гамма
(c­d­e­f|f­g|g­a­h­c)                                       (g­a­h­c|c­d|d­e­f#­g)

Третью гамму (ре­мажор) получим, повернув вновь полученную соль­мажорную
структуру против часовой стрелки на семь (или на 5­ть  по часовой стрелки)
полутонов. Из этой структуры таким же путем получим и ля­мажор.

Ре­мажорная гамма                               Ля­мажорная гамма
(d­e­f#­g|g­a|a­h­c#­d)                              (a­h­c#­d|d­e|e­f#­g#­a)

Бемольные мажорные гаммы различных тональностей могут быть получены из
исходного до­мажора аналогичным способом, но при движении  в обратном
направлении, по часовой стрелке.

Для любого музыкального произведения характерны: ладо­функциональные
отношения; метроритмическая организация; мелодико­гармоническое развитие;
полифоническое развертывание звукового материала. Все это составляет
материальную ткань произведения. Общая структура многоуровневой
музыкальной ткани во многом повторяет уже исследованные нами триадные
классификационные структуры и включает склад (образы, идеи, принципы
организации музыкальных композиций; идеально­абстрактное содержание
произведения) и фактуру (способы выражения этих образов, конкретная
реализация склада в знаках и символах определенного музыкального строя;
конкретная форма выражения содержания, его текстовая реализация).
Классификационная система структурных элементов в организации
музыкальной ткани включает, согласно Т. Бершадской (1985 г.) три типа
складов  (мелодический тип \полифонический тип \гармонический тип).
Последний тип склада определяется совокупностью тонов как целое,
нерасчлененное единство (аккорд). В целом, такая структура определяется
исторической динамикой развития древних складов в индоевропейской культуре
(от монодического через полифонический к гармоническому синтезу) и
соответствует представлению структуры как динамического процесса её
становления..

Классификация структурных элементов системы
организации звуковой ткани  музыкального произведения.
Структура системы должна рассматриваться как схема поэтапного процесса её
формирования. Музыкальный склад – это макро­уровень структурной
организации музыкальной ткани произведения. Фактура – её микро­уровень

Музыкальное мышление

Психологи выделяют три типа мышления (художественное \среднее
\аналитическое). Если в первом задействована в основном первая сигнальная
система человека, а в третьем типе мышления задействована его вторая
сигнальная система, то во втором, среднем типе, проявляется уравновешенное
действие обеих систем. 
Музыкальное мышление считается частным типом мышления художественного,
образного. Как и в любом мышлении (логико­аналитическом, образно­
символическом) основным здесь выступает предмет мышления (тема), который
проявляется на уровне формирования отдельной мысли. Мышление и есть
логическое, в специфических формах, основанное на законах звуковосприятий,
на акустических закономерностях , обсуждение этого предмета. Структура
такого обсуждения, как и структура любого простого индоевропейского
предложения 3­х частна и содержит: (изложение (общий анализ темы)
\развертывание (детальный анализ отдельных частей темы, их сопоставление,
зародыш нового прочтения темы) \завершение (вывод: изложение темы с новым
содержанием)). Из такой структуры простой музыкальной мысли вытекает и
общая структура любой музыкальной формы. 

Структура простой музыкальной формы.

В другой формулировке это отражается в известной триаде  Б.Асафьева (initium
\motus \terminus).
Более тонкая структура музыкальной мысли проявляется выделением
вступления (подготовки) к изложению в начальной части музыкальной формы,
перехода к развитию исходной темы, как подготовка к выделению контраста и
разработки этого контраста. И  раздвоение завершающей части на репризу и
поясняющее дополнение к ней (коду).
Музыкальная форма – способ организации музыкального материала
(музыкальной ткани) для выражения содержания (динамики, процесса развития
темы).
С другой стороны различные части сложных музыкальных форм (мыслей) сами
являются многочастными подструктурами и в свою очередь по тому же
структурному принципу формируются из фраз, предложений, периодов и
мотивов. В математике такие бесконечно ветвящиеся по единому принципу
графические структуры (графы) называются фракталами.
Требование языковоподобности музыкальных структур предполагает
определенную иерархичность элементов семиотической (знаковой)
конструкции, как в пределах уровней, так и между уровнями структуры.  Во
многом дело упрощается, если последующие структуры более высокого уровня
формируются только из элементов предшествующих уровней. Это позволяет
построить простые симметричные классификации. Такое явление
обнаруживается в структуре индоевропейских языков, но можно постараться
попробовать поискать такой же вариант и для музыкального строя. Можно
пойти по пути так называемых «пангармонистов», считающих, что всякая
мелодика строится из разложенных, неполных аккордов (неполных трихордов,
тетрахордов, пентахордов и пр.). Это переход от аккордового строя к знаковому,
предаккордовому, что позволяет представить следующий за аккордовым
уровень организации музыкального текста (например, кластерный), как
некоторые комбинации, построенные из единиц аккордового уровня,
соединенных предаккордовыми соединительными элементами (типа
соединительных союзов в языке).  Все остальные более глубокие уровни  также
будут строиться по стандартной языковой структуре: аккорд (слог), мотив
(морфема), период (слово), предложение, фраза, музыкальная форма (абзац,
законченное высказывание) и т.д.
С другой стороны, для архаичного фольклора характерны, в основном,
устойчивые многосекундовые конструкции (звукотональные кластеры  ),
охватывающие до нескольких октав (пример такого кластера, охватывающем
интервал в 6,5 октав  с включением  в кластер 46 звуков, разделенных 38
секундовыми интервалами, 6 терциевыми и включающем 1 тритон,
обнаруживают в «Питопракте» Я.Ксенаксиса), и покрывающие текстовый или
танцевальный материал объемом от одной строки до одной или нескольких
строф. Такой секундовый (терциевый для средневековья)) фонизм –
статистическое доминирование употребления секундовых (терциевых)
интервалов – особенно проявляется в двухголосии. В канонах или в эпических
сказаниях эти конструкции в той или иной форме многократно повторяются,
циклизируя музыкальный поток и структурно, как хребет всей конструкции,
оформляя порой совершенно разное смысловое содержание даже в пределах
одного текста. Такие кластерные структуры, организующие диатонические,
безаккордовые  системы в единый, развертывающийся во времени мегакластер,
наблюдаются в фольклоре многих народов и являются основой нестандартных
ладов и складов в таких музыкальных конструкциях. 
В русском и славянском фольклоре также наблюдаются такие (гармонические
\мелодические \интонационные) кластеры, фиксирующие основной мотив и
ритм песен. В различных куплетах и строфах основной для данной песни
кластер реализуется в различных модификациях, в усеченной или полной форме.
Существование скрытых аккордов (терцевых) из опорных звуков, устойчивое
чередование основных и второстепенных тонов, чередование голосов и
подголосков составляют некую устойчивую, согласованную систему в
архаичных песнях. Более того, это в целом ритмо­высотная конструкция, где
музыкальном процессе связаны как ритмические (мелодические), так и
звуковысотные (гармонические) характеристики. Автор указанной статьи даже
называет такие кластеры матрицами, кодовыми структурами, «генами» данной
песни, в которых зафиксированы как время появления определенного звука и его
высота, так и соотношение его с другими. Собственно вся песня
рассматривается как развертывание во времени этой кодовой матрицы.
Вся «Семицкая» песня может быть представлена в виде цепочки различных
вариантов (для каждого куплета) одной и той же звукотональной оборот­
матрицы (А):
                      А>A1>A2>A1>A2>A3>A>A1…,
в которой используется от 5 до 6 кодовых аккордов. По сути, песня – циклы
вариаций на скрытую «идеальную» гармонию остинато. Оборот­матрица и есть
тот самый кластер кодовых созвучий для древнеславянских песен, которые
циклически повторяются в песне.
Для современной музыки также характерна тенденция к такой кластеризации
основных музыкальных единиц (Г.Свиридов, Э.Денисов). В целом всю систему
основных строительных единиц для музыкальных форм можно, по­видимому,
составить из этой указанной выше совокупности: (звуков \аккордов \кластеров).
Ладовый процесс (а лад – это не просто система аккордов, но прежде всего
процесс их озвучивания, реализации заложенной в ладовом строе
звукотональной структуры!) проявляется как развертывание, разворот,
прочитывание некоей жестко организованной ладовой конструкции
(звуковысотного мегакластера), как линейная цепочка этапов развертывания
некоторого Целого.  Лады проявляются в виде трех типов: (жесткий
\вариативный \безсхемный). Так, в архаичный период (например, в славянских
попевках) это жесткий тип лада, фиксированная как в звукоряде, так и в
интонационной схеме (в типичном мелодическом движении) структура, в
основном 2­х или 3­х октавный секундово­терциевый кластер (типа описанной
выше оборот­матрицы), репродуцирующий однотипный мотив (фразу) на всех
уровнях песенной структуры. В древнегреческой хорее, реализующей исходный
синкретизм основной триады (имени \жеста \звука), и включающей как
неотъемлемые составные подструктуры (музыку \поэзию \танец), музыка, ритм
выступает каркасом всего танцевального движения, т.е. она формирует «геном»
и системы танцевальных единиц (фигур \позиций \движений). Танец, как тип
социальной деятельности «по проекту», как определенный способ гармонизации
рефлективной деятельности под управлением «закодированных» в целостную
систему метафизическими кодами ритмами, выступал зримым воплощением
музыки, сакрального ритма, этоса народа, внешней формой внутреннего
музыкального содержания «космического» ритма, выявленного в определенной
культуре.
В средневековье начинают доминировать лады вариативные, но охватывающие
меньшие высотные диапазоны.
Выше мы уже говорили о соответствии норм музыкального мышления и
восприятия нормам и законам акустическим. И здесь  можно говорить о
сосуществовании как элементов случайных, спонтанных, закрепляемых в
сознании индивидуальной практикой, так и об элементах детерминированных,
как о проявлениях определенной сложившейся в результате становления
личности системы архетипов (коллективного бессознательного) и стереотипов
(системы закрепленных условных рефлексов). Замечено, что классическая
музыка воздействует на высшие уровни организации мозга (структуры коры
мозга), а поп­ и арт­ музыка влияет в основном на периферийные структуры и
уровни музыкально­организованного сознания (подкорка, ствол мозга). В
отличие от последних, структуры коры мозга функционируют как единое целое.
И здесь возникает проблема  соотнесенности  музыкальной составляющей
сознания, её структур структурам его других составляющих, общей структуре.
Музыкальное движение – результат совместного  и согласованного действия
огромного числа мышц и специфических отделов мозга (левые височные
извилины, поперечные извилины, лобные доли мозга), когда основную роль
играют доминанты – состояния мозга с длительным, самоподдерживающимся
возбуждением. Нейрофизиологически доминанты и есть те самые устойчивые
структуры, которые формируются в результате определенной социальной
деятельности «по проекту». С другой стороны, формирование таких
сверхструктур  влияет на функционирование всей системы сенсорных
анализаторов, оптимизируя её в пределах данной системы внутрисоциальных
отношений. Само условие любого творческого акта (в том числе и
музыкального) предполагает закрепляющиеся изменения в структурах нервной
системы человека. Так, безусловные, врожденные, наследственные рефлексы 
(субкортиальные зоны высшей нервной деятельности) отвечают за
специфические особенности личности, за его типологические особенности (за
скорость закрепления условных рефлексов, за интенсивность их проявления.
С другой стороны само закрепление условных рефлексов осуществляется тремя
типами действий (пищевыми \ориентационными \самозащитными). Через них
формируются парциальные (индивидуальные) особенности человека и его
психики: характер, темперамент, активность… Эти особенности психического
человека определяют структуры организации безусловных центров мозга,
структуры качеств реакций, рефлексий, но не определяют общую структуру их
организации, их типологию.
Общая типология музыкальных типов личности (типов и подтипов
музыкального мышления) включает три основных типа (возбудимый
\уравновешенный \тормозной) и два вспомогательных подтипа в системе
уравновешенных типов (лабильный и инертный). 
Так к возбудимому типу с развитой субкортиальной сферой и первой
сигнальной системой можно отнести Берлиоза (с его крайней возбудимостью и
парадоксальностью, бессюжетностью, музыкальным авантюризмом, позерством
и эгоцентризмом) и Бетховена (с его неуравновешенностью, болезненной
возбудимостью, неуравновешенностью, с элементами героического начала, с его
жизнеутверждением и черствостью) 
К уравновешенному типу можно отнести лабильный, живой подтип, который в
русской музыке представлен Римским–Корсаковым (с его сильной,
уравновешенной музыкой, независимостью и смелостью, аккуратностью,
многогранностью талантов и внутренней гармоничностью, традиционализмом и
стереотипностью, некоторой подражательностью и лиричностью) и спокойный
(инертный) подтип, который представлен Глазуновым (с его флегматичностью и
педантичностью, мягкой лиричностью и эллегичностью, изысканностью и
примирительностью, с развитыми организаторскими способностями, внутренней
удовлетворенностью).
К третьему классификационному, тормозному (изолированному,
отгороженному) типу можно отнести композитора А.К.Лядова с его
эстетствующим изяществом и любовью к детализации, с грустными, зимними,
сумеречными мотивами, с элементами стилизации и повествовательности, с
новаторством. В этом музыкально­психологическом типе отражается слабая
подкорка, это тип «обреченного сознания», но есть ясность и четкость,
стремление к миниатюризации, одиночество и невостребованность
индивидуализма, страх перед грандиозностью перемен и жизни.
В целом указанная предварительная классификация музыкальных типов может
быть представлена следующей структурной морфологической формулой: 
Как видим, построенная нами классификация соответствует основной триаде
психофизиологических состояний (возбуждение \уравновешенность
\торможение) с её соотнесенностью с тремя временами года (весна­лето\лето­
осень \зима) и отражающая основную триаду индоевропейскую (сотворение
\сохранение \разрушение)

***
Обратим внимание на то, что при восприятии музыкальных произведений
вызываются определенные эмоции (от радостного возбуждения до грусти, от
взволнованности до бесстрастности, от ощущения энергии до усталости и пр.). 
Такая система эмоциональных (перцептивных) оппозиций перекрывает весь
диапазон переживаний при восприятии музыки.  Во многом, структура такой
системы основных, частотно проявляющихся эмоций повторяет структуру
психических состояний  и включает не только бинарные оппозиции, но и на 2\3
оппозиции тройные, что отчетливо видно на следующей структурной схеме: 
Кластерная структура морфологической системы перцептивных
психических  состояний\оппозиций при звукотональных восприятиях.

Предлагаемая структура психологических состояний требует более детального
анализа, но для наших целей иллюстрации возможностей триадологического
подхода предлагаемой формулы вполне достаточно.
¬____________

Приведенный выше триадологический анализ музыкального строя и
звуковысотных восприятий показал, что как сам музыкальный строй, так и типы
музыкантов и типы основных эмоциональных состояний при восприятии
музыкального потока могут быть систематизированы в рамках однотипных
циклических (с помощью триадологических кластерных структур) парадигм. С
нашей точки зрения этот факт является неслучайным и, возможно, отражает
существование единого структурообразующего кода возможных психических
состояний человека, который контролирует все уровни сознания и его
рефлексии.

***
Мы уже говорили выше, что в системе психологических состояний существует
три основные подсистемы состояний (норма \акцентуация \психопатия).
Необходимо отметить, что и в целом, общее психологическое человека
проявляется также в трех основных состояниях: в фазе «норма», в фазе
«психопатология» и в фазе «гениальности».  Триада основных состояний
(гениальность \норма \психопатология) в точности соответствует основной
индоевропейской триаде (созидание \сохранение \разрушение). В системе
цветовых восприятий этому соответствует триада основных цветов (красный
\светлый \темный).  В музыке также обнаруживается соответствия для триады
основных мотивов «музыкальных» движений: (консонанс \гармония
\диссонанс). Если консонанс отражает  стремление образовать новые, устойчиво
проявляющиеся созвучия из нескольких тональностей, а гармония – проявление
стремления создать охранительную систему таких созвучий (ладотональная
система), где новые созвучия проявляются как норма, то диссонансы отражают
разрушение такой системы, неконтролируемый выброс накопленных системой
«энергий», её саморазрушение. 
Гениальность, норма и психопатология – несовместимые состояния
психологического и поэтому они могут (по примеру рассмотренных выше
методик) составить базисную карту в пространстве психологических состояний.
Из патологий невозможно получить ни нормы, ни гениальности, как и обратно,
однако наиболее близкими к гениальности состояния человека – его
акцентуированные состояния, проявляющиеся в подростковом возрасте.
Совмещение психопатологий и гениальности, связывание последней с латентной
патологией, проявляемая многими «любителями» псевдоисторических 
автобиографических изысканий  – либо недоразумение, либо сознательная
подмена. Революционеру, разрушителю, антиномисту, носителю
дисгармоничного, шизоидного, латентно­психопатического начала трудно быть
гениальным творцом, создателем нового и тем более охранителем некоторой, не
им созданной и непонятной, не освоенной им «целостности». Гениальный
русский химик­эмпирист, систематизатор, сторонник всеобщей целостности в
природе, Д.И.Менделеев, будучи «реалистом­постепеновцем», был абсолютно
нормальным психологическим типом, одинаково презирающим и
воинствующий «индивидуализм» и агрессивный «социализм». 

***
Рассмотрим квинтовый круг мажорных (минорных) тональностей, известный в
теории музыки . Движение по часовой стрелке с позиции (С) дает мажорный
тональный ряд (против часовой стрелки ¬¬– минорный).
У русского композитора Скрябина предложена строгая система цвето­
звукотональных соответствий между основными цветами цветового спектра и
тональностями в пределах основной октавы: цвета (от красного до фиолетового),
расположенные по замкнутому спектру ( = ) тональности (в пределах основной
октавы: от альтерационно простых, высоких до альтерационно сложных,
низких), расположенные по квинтовому кругу": 
C­dur ­ красный, G­dur ­ оранжево­розовый, D­dur ­ желтый, яркий, A­dur ­
зеленый, E­dur и H­dur ­ сине­белесоватые, Fis­dur ­ сине­яркий, Des­dur ­
фиолетовый, As­dur ­ пурпурно­фиолетовый, Es­dur и B­dur ­ цвета c
металлическим блеском, F­dur ­ красный.

Мы расположили квинтовый круг не широко известным в музыкальной теории
способом (начальная тональность (С­dur) на вершине Круга, а остальные
тональности равномерно расположены по кругу по часовой стрелке), а  повернув
круг на 210 градусов. что сместило исходную тональность в низшее положение.
С другой стороны, при таком повороте Квинтового круга красный цвет основной
тональности попал в красный сектор основного цветового круга, рассмотренный
нами в предыдущих главах. 

Квинтовый круг мажорных  тональностей
 и цветовые сопоставления Скрябина.

Цвета (тональности  Es­dur и B­dur) с металлическим блеском   указывают
интервал спектров инфракрасного и ультрафиолетового диапазонов, т.е.
определяют границы цветовых (и звукотональных) восприятий. На
предлагаемом рисунке указаны и  «осязательные» характеристики  мажорных
тональностей (и цветовых восприятий)
Как видно из полученного нами рисунка, скрябинские звуко­цветовые
соответствия, во многом, точно укладываются на основной Цветовой круг. Наш
анализ возможных вариантов цвето­звуковых соответствий указывает на
возможность существования автономных цветовых и звукотональных систем с
изоморфными структурами. Причем эти структуры основных сенсорных
восприятий,  во многом, повторяют структуры психологического человека.
Основные мажорные тональности (С\G\D\A)­dur полностью заключены в
пределах нижней трети Цветового круга. На левом рисунке приводится нотная
структура приведенных соотношений. Как видим, с удалением от начальной
точки (С) растет сложность обозначения тона (эволюция). И, наоборот, по мере
приближения к (С) система обозначений  упрощается (исхождение).

***
Остановимся ещё на одном важном с нашей точки зрения аспекте. На связи
музыки и движения. Хорошо известно, что в архаические времена музыкальные
действия сопровождались движениями рук и тел. По древнеегипетски, петь
означало производить руками музыку.
Цветомузыкальные соответствия существенно различны на Западе и на Дальнем
Востоке. Если на Западе в цветовые тона окрашиваются лад или тональности
(крупные звукотональные формы, объемы), то на Дальнем Востоке (в Китае)
даже отдельный звук (тон) имеет свою окраску. 
В индийской семичастной парадигме семи нотам соответствуют: (бледно­
розовый цвет лепестков лотоса \оранжевый \золотой (жасмин) \белый (черный) \
ярко­желтый \ пестрый (все цвета).
В китайской культурологеме выделяется пять основных цветовых тонов:
(желтый \белый \зеленый \красный \черный).
Хочется отметить, что культура, как процесс непрерывной трансформации,
переобучения и фиксации непротиворечивой системы понятий, включает как
существование ядра «генетически закрепленных» стереотипов, структурных
констант такой системы, так и множество свободных, произвольных
понятийных конструкций. Освоение культуры, целостной картины Космоса,
мироздания всеми членами социума возможно, если инварианты ядра структуры
едины для всех, закреплены в «психофизическом» человека.  
Цвето­, звуко­, вибро­, пространственно­временные, вкусовые восприятия
становятся значимым элементом культуры, если они встраиваются в эту единую
категориальную мегасистему, если их знаково­языковые, семиотические
системы структурируются основными культурными кодами. Музыка стала
базовой частью культуры, перейдя от бытовой и обрядовой сфер в сферу
театрализованных массовых представлений, когда структуры её звукоряда,
системы аккордов, мелодическая система перестроились под воздействием
основных космогонических (и порожденных ими математических)
представлений древних китайцев, персов, греков или индусов, приобрели черты
основной, языковой системы, сформировали подобные языковым внутренние
структуры.

© Copyright: Дмитрий Михайлович Николаев, 2012
Свидетельство о публикации №212121900989 

Список читателей / Версия для печати / Разместить анонс / Модерация
Рецензии
Написать рецензию

Другие произведения автора Дмитрий Михайлович Николаев

Авторы   Произведения   Рецензии   Поиск   Вход для авторов   Регистрация   О портале       Стихи.ру
  Проза.ру

Портал Проза.ру предоставляет авторам возможность свободной публикации своих литературных


произведений в сети Интернет на основании пользовательского договора. Все авторские права на
произведения принадлежат авторам и охраняются законом. Перепечатка произведений возможна
только с согласия его автора, к которому вы можете обратиться на его авторской странице.
Ответственность за тексты произведений авторы несут самостоятельно на основании правил
публикации и российского законодательства. Вы также можете посмотреть более подробную
информацию о портале и связаться с администрацией.

Ежедневная аудитория портала Проза.ру – свыше 70 тысяч посетителей, которые в общей сумме просматривают более
семисот тысяч страниц по данным независимых счетчиков посещаемости Top.Mail.ru и LiveInternet, которые
расположены справа от этого текста. В каждой графе указано по две цифры: количество просмотров и количество посетителей.

© Все права принадлежат авторам, 2000‐2015     Разработка и поддержка: Литературный клуб   Под эгидой Российского союза писателей
  18+