Вы находитесь на странице: 1из 7

УДК 75.041.5. Вестник СПбГУ. Сер. 2. 2011. Вып.

Е. А. Павленская

ОБРАЗЫ ДЕТЕЙ В ИСПАНСКОМ ПАРАДНОМ ПОРТРЕТЕ


РУБЕЖА XVI–XVII вв.

Детские образы занимают значительное место в испанском парадном портрете ру-


бежа XVI–XVII вв. Особенности их интерпретации и эволюции показательны в целом
для испанской живописи указанного периода. В контексте более широких исследований
по испанскому искусству косвенно этой темы касались многие авторы. Однако работ, ей
непосредственно посвященных, очень мало1.
Испанская национальная школа парадного портрета сформировалась приблизи-
тельно ко второй половине XVI в. Как отмечает Л. Л. Каганэ, вдохновителем испанских
мастеров был Тициан [1, с. 136]. Он много работал по заказам испанского двора при им-
ператоре Карле V, однако в Испанию никогда не приезжал. При короле Филиппе II пост
придворного портретиста занял нидерландский живописец Антонис Мор. Именно он
стал непосредственным учителем испанцев. Сама схема парадного портрета, сформули-
рованная в свое время итальянцем, а впоследствии адаптированная голландцем, сложи-
лась в испанской живописи под влиянием обоих мастеров, при этом если манера письма
была заимствована испанскими художниками в большей степени у Тициана, то характер
иконографии — у Мора.
Характеризуя стилистику испанского портрета вообще и детского портрета в част-
ности, следует отметить отсутствие идеализации модели, дотошность в изображении
физиономических подробностей. Оценивая испанский портрет как социохудожествен-
ное явление, можно заключить, что он был достоверным документом. Как художествен-
ное целое детские образы на парадном портрете рассматриваемого периода, как и об-
разы взрослых, содержат в себе существенную социальную характеристику, раскрываю-
щую место этих детей в общественной иерархии. Это в первую очередь портреты членов
правящей династии, и детский возраст здесь не должен быть доминантой восприятия
зрителя. Каждое такое изображение — документ времени, и передача признаков соци-
альной принадлежности в нем имеет первостепенное значение. Личность модели, ее вну-
тренний мир и характер отходят на второй план.
Одним из первых портретистов-испанцев при дворе Филиппа II был Алонсо Санчес
Коэльо (1531–1588). Обучившись живописи в Португалии и в Нидерландах у Антониса
Мора, Коэльо позже переехал в Испанию, где в 1560 г. получил почетное звание личного
художника короля (pintor de cámara). Под влиянием живописи Тициана, с которой Ко-
эльо познакомился в Испании, его манера становится более свободной, менее скован-
ной в сравнении с некоторой сухостью и, может быть, даже архаичностью стиля Мора.
В своих работах Коэльо достаточно органично разрешает противоречие между соб-

1 Exposición de retratos de niño en España. [Catálogo de la Exposición]. Madrid: Imprenta del Ministerio de
Marina, 1925. 97 p.; González de Zárate J. El niño en el Museo del Prado // Goya. 1985. N 187–188. P. 265–270;
Horcajo Palomero N. Amuletos y talismanes en el retrato del príncipe Felipe Próspero de Velázquez // Archivo
español de arte. 1999. N 288. P. 521–530; Золотые дети: детский европейский портрет XVI–XIX вв. из со-
брания Фонда Янник и Бена Якобер (Мальорка, Испания). [Каталог выставки]. М.: Художник и книга,
2005. 151 с.
© Е. А. Павленская, 2011

104
ственным стремлением к реализму и требованиями парадного портрета с его условно-
стью и ограниченностью как жанра.
Испанский период творчества Санчеса Коэльо открывается портретом старшего
сына короля Филиппа II дона Карлоса и его первой жены Марии Португальской (1558,
Прадо, Мадрид) — портрет «очень характерный, с сердитым выражением лица, с нерв-
ными тонкими руками и упрямо-капризным лицом» [2, с. 494]. Многие отечественные и
западные исследователи отмечают отстраненную, без снисходительности и склонности
к идеализации наблюдательность в передаче внешности инфанта, его характера [3, с. 16;
4, с. 73; 5, с. 31; 6, с. 300]. Вероятно, более достоверен по сравнению с другими парадны-
ми изображениями облик Дона Карлоса на портрете из Национального музея Суарэш
душ Рэйеш (точная дата отсутствует, Порто). Здесь угадывается мрачность характера
принца.
В 1568 г. Санчесом Коэльо был создан парный портрет маленьких инфант Изабел-
лы Клары Евгении и Каталины Микаэлы (Мадрид, Дескальсас Реалес)  — дочерей Фи-
липпа II от третьего брака с Изабеллой Валуа. Далее следуют портреты младших детей
Филиппа II от брака с последней, четвертой женой Марией Австрийской. Приблизитель-
но в 1577 г. создан портрет двухлетнего инфанта Диего (Мадрид, частное собрание) с ко-
пьем и игрушечной деревянной лошадкой (возможно, изображен момент игры). Инфант
стоит у открытого дверного проема, за которым различим фрагмент балюстрады, кир-
пичной стены и сада. 1579 годом датирован парный портрет инфантов Диего и Фелипе
(Мадрид, Дескальсас Реалес). Здесь тоже присутствует элемент игры: дети изображены с
игрушечными тростниковыми копьями, дон Диего держит красный детский щит. Камон
Аснар обращает внимание на то, что дети находятся рядом с походной палаткой арабско-
го типа [2, p. 500].
Пожалуй, наиболее яркий и живой образ создан Санчесом Коэльо в портрете двух-
летнего инфанта Филиппа, младшего сына Филиппа II, будущего короля Испании и Пор-
тугалии Филиппа III (1580, Музей искусства, Сан Диего, Калифорния). Инфант смотрит
на зрителя внимательно и серьезно, однако это взгляд гораздо более непосредственный
и живой, чем взгляд его старших сестер и братьев на других портретах Санчеса Коэ-
льо. Так, например, на парном портрете Изабеллы Клары Евгении и Каталины Микаэлы
(1575, Прадо, Мадрид) инфанты изображены в соответствии с придворным каноном.
В их позах  — торжественность и статичность. Изабелла Клара Евгения протягивает
младшей сестре венок, при этом ни одна из девочек не смотрит на него. Лица тоже впол-
не укладываются в рамки канона — это серьезные, почти бесстрастные лица королев-
ских особ. Характер и настроение инфант не определены художником. Фон портрета —
нейтральный, единственный элемент декора — стол. «Букет роз, который на нем лежит,
напоминает нам о любви Филиппа II к цветам, которые он позже будет регулярно посы-
лать дочерям» [7]. Более глубокое проникновение в характер модели чувствуется в пор-
трете Изабеллы Клары Евгении (1579, Прадо, Мадрид). Однако и здесь художник ищет
взрослое в облике тринадцатилетней девочки-подростка — это, как пишет Т. П. Каптере-
ва, «сильный характер будущей правительницы Нидерландов» [8, с. 277]. При этом до-
стоверно передана детскость лица, что отмечено еще Камоном Аснаром, который сумел
разглядеть в этом лице даже приветливость [2, с. 496].
Младший современник и ученик Санчеса Коэльо Хуан Пантоха де ла Крус ро-
дился в Вальядолиде около 1553  г. и умер в Мадриде в 1608  г. В молодом возрасте ху-
дожник прибыл в Мадрид и стал учеником Санчеса Коэльо, сотрудничая с ним в его

105
мастерской. Характеризуя его стиль, следует отметить достоверность изображения одежды,
драгоценностей и прочих мелких подробностей, что, пожалуй, в духе скорее фламанд-
ской традиции. Трактовка лиц, однако, говорит об изучении им венецианской портрет-
ной живописи, в частности Тициана. После смерти учителя Пантоха занял его пост лич-
ного художника короля, а в 1598 г. после вступления на трон Филиппа III стал официаль-
ным живописцем двора.
На портрете Анны Маурисии младенцем (1602, Мадрид, Дескальсас Реалес) инфанта,
будущая Королева Франции и мать Людовика XIV, изображена в раннем младенческом
возрасте. Очень живое, естественное лицо контрастирует с несколько принужденной
позой (как предполагает М. Куше, инфанту поддерживали сзади, так как долго сидеть
в силу возраста она не могла) [9, р. 137]. Костюм инфанты изобилует всевозможными
амулетами, талисманами и медальонами, призванными защитить ребенка от болезней и
нечистой силы. Считалось, что дети более, чем взрослые, подвержены дурному глазу, по-
этому нередко детские костюмы на портретах оказываются перегружены предметами су-
еверия. В частности, на платье Анны Маурисии мы видим два почти неотъемлемых атри-
бута — коралловую ветвь и агатовую фигу2. Также к переднику инфанты прикреплены
две игрушки, колокольчик и погремушка, рог в серебряной оправе (еще одно средство от
сглаза), который также использовался в качестве свистка, два креста и медальоны. Это,
видимо, один из первых портретов, на которых изображены столь юные инфанты, со-
всем младенцы. В последующие годы таких портретов будет создано множество, и при-
меры подобных изображений встречаются не только в Испании.
В марте 1603 г. Королева Маргарита переживает первую утрату: умирает ее вторая
дочь, инфанта Мария, всего лишь одного месяца от роду. Ее посмертный портрет хра-
нится в монастыре Дескальсас Реалес. Помимо закрытых глаз ее лицо ничем не отличает-
ся от лица живого ребенка. Инфанту с легкостью можно принять за спящую, если бы не
мертвенно-бледные руки, сложенные на груди в характерной молитвенной позе. Инте-
ресно отметить, что «портретирование» умерших детей было распространено не только
в Испании. Сошлемся, в частности, на статью Р. Мэндер и Р. Маршалл, посвященную ис-
пользованию в современной медицинской практике фотографий умерших новорожден-
ных детей для психологической реабилитации родителей после пережитого горя [10].
Авторы утверждают, что подобная, своего рода традиция запечатления умершего ребен-
ка, забытая в последние десятилетия XX в. и возрождаемая сегодня, существовала в раз-
личных странах Европы еще в XVI–XVII столетиях. Исследователи приводят несколько
примеров такого рода, исполненных в различных техниках и происходящих из Англии,
Голландии, Норвегии, Франции. Этот список можно дополнить работами Хуана Пантохи
де ла Крус и Бартоломе Гонсалеса, о котором будет сказано ниже. Стилистика изображе-
ний различна. Однако почти всегда это спеленутый ребенок и часто с венком на голове
(в голландском случае — с венком из розмарина, вечнозеленого растения, считавшегося
символом вечной жизни в Голландии и частого атрибута посмертных изображений, в
испанском случае — с венком из роз). В целом можно отметить, что на фоне других евро-
пейских примеров испанские посмертные портреты инфант обладают той же специфи-
кой, что и испанские парадные портреты вообще: строгий канон, аскетичность. Но сами

2 Подробнее об амулетах и талисманах на детских портретах XVI–XVII вв. см.: Exposición de retratos


de niño en España. [Catálogo de la exposición]. Madrid: Imprenta del Ministerio de Marina, 1925. 97 p.; Horcajo
Palomero N. Amuletos y talismanes en el retrato del príncipe Felipe Próspero de Velázquez // Archivo Español
de Arte. 1999. N 288. Р. 521–530.

106
детские образы не менее реалистичны, чем, например, у голландцев. Однако жанровая
принадлежность таких произведений выглядит неоднозначной. Вообще трудно назвать
их портретами. А испанские изображения трудно назвать парадными портретами. Ско-
рее всего, они действительно выполняли мемориальную функцию «утешения» родите-
лей. Косвенным подтверждением этой догадки Р. Мэндер и Р. Маршалл может быть тот
факт, что в Испании еще в середине XIX в. было принято делать посмертные фотографии
маленьких детей [11, р. 32, 33]. На одной из таких фотографий, оказавшихся в нашем рас-
поряжении, в точности повторена композиция посмертных портретов инфант начала
XVI в.
При сопоставлении двух работ — парного портрета ифант Изабеллы Клары Евгении
и Каталины Микаэлы кисти Санчеса Коэльо (1568, Дескальсас Реалес, Мадрид) и парного
же портрета инфанты Анны Маурисии и инфанта Филиппа (будущего Филиппа IV) ки-
сти Пантохи (1607 Иннсбрук, Замок Амбрас) — на первый взгляд столь похожих, видна
разница между двумя мастерами, принадлежавшими к разным поколениям. Санчес Ко-
эльо детально воспроизводит обстановку комнаты, в которой находятся дети, включая
мельчайшие детали пейзажа за окном с людьми и конными повозками. Однако передача
«детскости» как существенной составляющей характера модели, не входила в задачи жи-
вописца. Пантоха, напротив, концентрируется на изображении детей и уделяет значи-
тельно меньше внимания достоверной передаче среды их обитания, сводя к минимуму
антураж и условно обозначая пейзаж за окном. Вместе с тем в версии Коэльо, несмотря
на скованность и застылость образов, ощущается стремление запечатлеть мгновение в
его сиюминутной неповторимости, в то время как дети на портрете Пантохи, сами по
себе более живые и приветливые, внимательно и с легкой улыбкой смотрящие на зри-
теля, кажется, вполне осознают себя портретируемыми, что оставляет впечатление не-
которой постановочности.
После смерти Пантохи в борьбе за пост придворного живописца соперничают не-
сколько мастеров — Бартоломе Гонсалес, Андрес Лопес Поланко, Сантьяго Моран и Ро-
дриго де Вильяндрандо  — непосредственный предшественник Диего Веласкеса перед
назначением на эту должность.
Кисти Вильяндрандо принадлежит один из первых портретов инфантов, создан-
ных после смерти Пантохи, — уже в 1609 г. он пишет Анну Маурисию (Майорка, Фонд
Якобер). Как характерное и отличное от работ предшественника в этом портрете можно
отметить несколько грубоватую живописную технику в сочетании с вполне убедитель-
ной характеристикой лица и особенным, настойчиво-внимательным взглядом модели,
устремленным на зрителя. При этом здесь все еще сохраняется влияние композицион-
ных схем предшественников, главным образом Пантохи (в частности, в жесте согнутой
руки на груди). За этим портретом следует весьма необычный портрет кисти Андреса
Лопеса Поланко инфантов Карлоса и Фернандо (1610, Майорка, Фонд Якобер). К двой-
ному портретированию инфантов обратился в свое время еще Санчес Коэльо. Поланко
сохраняет композиционные приемы предшественников, но упрощает формы, избегает
излишней детализации. В отличие от предшествующих изображений животные, присут-
ствующие в этой сцене, не статичны. Облик дона Карлоса, кардинала-инфанта, включает
такую курьезную, учитывая возраст модели, деталь, как выбритая в соответствии с мо-
нашеским обетом часть волос на голове.
Несмотря на то, что Вильяндрандо, Лопес Поланко и Моран уже написали свои пер-
вые портреты инфантов, именно портреты Гонсалеса окончательно склонили короля

107
на его сторону, и с тех пор он стал поручать ему все серии портретов своих детей для
отправки за границу и для экспонирования во дворце. Исходя из данных, содержащихся
в счетах, а также некоторых других архивных документах, М. Куше делит все портреты
инфантов кисти Гонсалеса на четыре серии [9, p. 265, 278, 282]. В целом же таких портре-
тов Гонсалесом было создано огромное количество, значительно большее, чем Санчесом
Коэльо или Пантохой. Многодетность Филиппа III, которому Маргарита Австрийская
родила восемь детей, требовала регулярной (с интервалом приблизительно в два года)
фиксации взросления детей, т. е. изготовления портретов, которые затем посылались
родственникам в Вену, Польшу. Кроме того, с этих портретов писались копии и реплики,
которые затем оставались в пределах страны, во дворце — в королевской сокровищнице,
или дарились.
К первой серии принадлежит парный портрет инфанты Анны Маурисии и прин-
ца Филиппа (ок. 1610, Мадрид, Институт Валенсии дона Хуана). Этот портрет следует
традиции двойного портрета Санчеса Коэльо и Пантохи, который уже писал инфантов
тремя годами ранее (Иннсбрук, Амбрас). Однако, несмотря на сохранение формально-
стей канона и даже на более взрослый возраст моделей, в портрете Гонсалеса больше
ауры детства. Маленький принц, кажется, не скован тяжестью громоздких доспехов, и в
обоих инфантах ощущается некая легкость. Кроме того, здесь нарушено ощущение изо-
лированности моделей друг от друга, существовавшее ранее: левая нога принца как бы
входит в пространственную зону сестры. В 1611–1612 гг. Гонсалес пишет портрет инфан-
ты Маргариты и инфанта Альфонсо эль Каро (Мадрид, Институт Валенсии дона Хуана).
На этом портрете Гонсалес впервые изображает маленького ребенка в ходунках, как это
уже делали Пантоха и Лопес Поланко.
Портреты второй серии инфантов в большинстве своем хранятся в замке Амбрас,
недалеко от Инсбрука, где находится Галерея портретов истории австрийской династии.
Это два парных изображения четырех старших детей Филиппа III, Анны Маурисии и
Филиппа (IV), и Марии и Карлоса, вместе с тройным портретом младших — Маргариты,
Фернандо и Альфонсо, которые были привезены в 1612 г., через год после смерти их ма-
тери, послом Германии императору Матиасу в Вену.
На двойном портрете с братом (1612–1614, Иннсбрук, замок Амбрас) Анна Маури-
сия и ее брат принц Филипп изображены в более традиционной манере, чем на предыду-
щем портрете. Позади инфанта видны следы другого рисунка руки, которые показывают,
что, возможно, художник хотел изобразить свою модель в доспехах. На втором парном
портрете венской серии изображены инфанта Мария Анна (будущая жена императора
Фердинанда III) и инфант Карлос (1612, Инсбрук, замок Амбрас).
Третья и четвертая серии представляют нам уже повзрослевших инфантов, скорее
юношей, нежели детей. Среди этих портретов хотелось бы упомянуть лишь портрет ин-
фанты Маргариты в гробу (1617, Мадрид, Дескальсас Реалес). Как и ее старшая сестра
Мария на полотне Пантохи, инфанта одета в монашеское платье  — в одеяние ордена
францисканцев. Головы обеих сестер убраны венком из цветов. В отличие от Марии,
руки которой пусты, в руки Маргариты вложен крест. Ее лицо более бледно, оно более
правдоподобно передает облик мертвого ребенка, чем лицо ее покойной сестры на пор-
трете Пантохи.
Рассмотрев изложенный материал, мы пришли к следующим выводам. Образы ин-
фантов Алонсо Санчеса Коэльо еще весьма статичны, что, впрочем, сочетается у него с
детальной и тщательной проработкой внешности. В то же время отсутствие твердости ри-

108
сунка, пластической точности в объемах несколько смягчает реалистическую суровость
и физиологическую правильность его детских образов. Необходимо отметить, что Ко-
эльо впервые начинает изображать детей в момент игры. Достигнув большего успеха
в исполнении мягких и нежных лиц детей, Хуан Пантоха де ла Крус использует более
строгую придворную схему изображения, при этом успешно сочетая одно и другое.
Идя по стопам своего учителя и заимствуя у него формальные приемы, он использует
их и при написании детских портретов. Отталкиваясь от концепции Санчеса Коэльо,
Пантоха развивет парадный портрет в сторону большей репрезентативности, что ска-
зывается и в изображениях инфант и инфантов. В то же время ему удается органично
сочетать эту тенденцию с более свободной, динамичной манерой изображения ребен-
ка, успешно выражая в лицах детей их живость и очарование. Пантоха первым вводит
в композицию детских портетов животных. Впервые в испанском искусстве Пантоха
изображает младенцев, также впервые он создает посмертный портрет ребенка. Несо-
мненно, появление у парадного детского портрета не только репрезентативной функ-
ции, но и мемориальной (ребенок в гробу), способствовало обогащению арсенала ху-
дожественных средств в изображении детства. Бартоломе Гонсалес как живописец не
столь искусен, как его предшественник. Его образам не хватает четкости психологиче-
ских характеристик, реалистичности. Однако этот недостаток удивительным образом
трансформируется в достоинство, когда речь идет о детских образах — более мягких,
естественных, чем у Пантохи. При этом удовлетворяются все формальные требова-
ния жанра придворного портрета. Религиозная живопись Гонсалеса показывает, что
когда он не был ограничен этими требованиями, ему вполне удавалось запечатлеть
персонажей в сиюминутной естественности, особенно это заметно в образах детей с их
спонтанными движениями. Детские портреты Гонсалеса лишены рутинности, шаблон-
ности, полны очарования. На это работает и колорит — более мягкий, пастельный,
чем у предшественников, что сближает Гонсалеса с Веласкесом. Таким образом, мы на-
блюдаем развитие жанра детского придворного портрета в направлении преодоления
условностей канона, движения в сторону более глубокого проникновения в характер
модели, ее эмоциональное состояние. При этом нужно понимать, что требования ре-
презентативности и ограничения жанра в известной мере сдерживают потенциал та-
кого развития.

Литература

1. Каганэ Л. Л. Тициан и испанский портрет XVI–XVII вв. // Проблемы культуры итальянского


Возрождения / под ред. В. И. Рутенбурга. Л.: Наука, 1979. С. 136–151.
2. Camon Aznar J. Summa artis: Historia general del arte. La pintura española del siglo XVI. Vol. XXIV.
Madrid: Espasa-Calpe, 1979. 664 p.
3. Каптерева Т. П. Веласкес и испанский портрет XVII века. М.: Искусство, 1956. 263 с.
4. Левина И. М. Искусство Испании XVI–XVII веков. М.: Искусство, 1966. 266 с.
5. Каганэ Л. Л. Алонсо Санчес Коэльо и Антонис Мор // Труды Государственного Эрмитажа.
Т. 22. Л.: Искусство, 1982. С. 27–38.
6. Angulo Iñíguez D. Ars Hispaniae: Historia universal del arte hispánico. Pintura del Renacimiento.
Vol. XII. Madrid: Plus Ultra, 1955. 364 p.
7. Cartas de Felipe II a sus hijas / ed. F. Bouza. Madrid: Akal, 1998. 221 p.
8. Каптерева Т. П. Испания: История искусства. М.: Белый город, 2003. 496 с.

109
9. Kusche M. Juan Pantoja de la Cruz y sus seguidores: Bartolomé González, Rodrigo de Villandrando
y Andrés López Polanco. Madrid: FundaciÓn Arte Hispánico, 2007. 584 p.
10. Mander M., Marshall R. K. An historical analysis of the role of paintings and photographs
in comforting bereaved parents // Midwifery. Elsevier Science Ltd., 2003. Vol. 19. P. 230–242. URL:
http://accompagnantes.qc.ca/information/Historical analysis of photographs.pdf (дата обращения:
05.12.2010).
11. La fotografia en España hasta 1900. [Catálogo de la Exposición]. Madrid: Dirección General de
Bellas Artes y Archivos, 1982. 151 p.

Статья плступила в редакцию 23 декабря 2010 г.

110