!

1
Музыка как форма интеллектуальной деятельности / Ред.-сост. М.Г.
Арановский. Изд. 2-е. — М.: Книжный дом «ЛИБРОКОМ», 2009. — 240 с.

К вопросу о моделирующей функции музыки: музыка и время

I
А.А. Бендицкий

Стр. 142 (1)

Человек постоянно испытывает на себе повторяющиеся воздействия разного

типа. <…> зима — лето, день — ночь, холод — тепло и т.п.

Стр. 142 (2)

<…> понятие опережающего отражения. Его суть <…> организм

предвосхищает события и реагирует на них опережающим образом.

Стр. 142 (3)

<…> способность предвидеть есть не только биологически важная способность

организма, она является существенной составляющей всякой мыслительной
деятельности.

Стр. 143 (4)

Поскольку разнообразные временные ряды событий воздействуют на человека

постоянно, а некоторые из них имеют жизненно важное значение, то выявление
доминирующих по значимости временных рядов является <…> главнейшей
задачей индивидуума.

Стр. 143 (5)

<…> так как восприятие событий чаще всего носит дискретный характер, то
выявление закономерностей есть преобразование некоторых функций <…> в их
спектральное представление.

Стр. 143 (6)

Поскольку выявление закономерностей столь важно для человека и популяции,

то должна существовать возможность обучения, развития, тренировки этих
способностей. <…> Условия обучения должны отличаться от реальных <…>
 !2
должны быть организованы события со значительно меньшими, чем
природные, периодами.

Стр. 144 (7)

По мере взросления перед человеком встают задачи несравненно более

сложные, чем те, которые соответствуют детским играм. Для успешного
моделирования и решения этих задач человеку необходимо структурировать
временные отрезки, организовать их так, чтобы они несли в себе модели
различных реальных событий, причем модели, жатые во времени.
<…> Такими моделями, очевидно, являются различные виды искусства.

Стр. 144 (8)

Особое место в моделировании реальностей, в структурировании времени

занимает музыка.

Стр. 144 (9)

<…> в любом музыкальном произведении временные компоненты (метр, ритм,

темп, период, деление на части, повторы) являются важнейшими факторами
воздействия на слушателя <…> отдельные звуки музыкальных инструментов,
равно как результат их соединения, являются почти гармоническими (в
акустическом смысле) колебаниями.

Стр. 144 (10)

Говоря языком теории опережающего отражения, в музыкальном произведении

содержится набор разнообразных временных рядов, которые предлагаются
слушателю для анализа. Кроме того, имеется <…> возможность многократного
прослушивания одного и того же произведения.

Стр. 144 (11)

Зачем много раз слушать абсолютно тождественные исполнения (например,

магнитную запись)? Не исключено, что это делается для выявления
«закономерностей», не полностью выявленных при предыдущих
прослушиваниях. <…> в подобных ситуациях активный слушатель развивает
свои способности «опережающего отражения». Причем эти способности в
дальнейшем реализуются <…> в реальной жизни.

Стр. 144 (12)

 !3
<…> музыка представляет собой наиболее адаптированный к временному
развитию реальности и универсальный в этом смысле, как это ни странно,
максимально сжатый во времени, вид искусства.

Стр. 145 (13)

Воспринимая музыку, слушатель наращивает свои прогностические

способности, которые состоят в выявлении важных закономерностей
реальной жизни. В сжатом и опосредованном виде временные ряды,
соответствующие этим закономерностям, моделируются музыкальным
произведениям.

Стр. 145 (14)

Роль, которую играет музыка, слишком велика, чтобы вопрос о причинах ее

воздействия можно было бы игнорировать. Зададим вопрос: что является
архетипом музыкального воздействия?

Стр. 145 (15)

При формировании архетипа музыки значительную роль играл комплекс

тактильных ощущений древнего человека <…>

Стр. 145 (16)

<…> древний человек находился под воздействием ветра, дождя, солнца, снега
значительно в большей степени, чем современный. Потоки тактильной
информации с поверхности кожи были несоизмеримо больше <…>

Стр. 145 (17)

По мере развития цивилизации поверхность кожи все более защищалась,

посылала все меньше сигналов мозгу. Возник сенсорный голод. Для его
компенсации (среди прочих причин) и появляется музыка <…>

Стр. 146 (18)

Тактильная и акустическая информация имеют физически одну и ту же

природу, а именно механическое воздействие на поверхность кожи или на
барабанную перепонку.
 !4
Стр. 146 (19)

Прослеживается следующая цепочка связи исполнитель - слушатель:

механическое воздействие , например, на клавиши рояля — тактильные
ощущения пианиста вместе со звуковым самовоздействием — передача по
акустическому каналу — восприятие звуков слушателем. Иными словами, а
начале цепочки находятся тактильные ощущения, в конце — акустические.

II

М.Г. Арановский

Стр. 147 (20)

<…> музыка моделирует закономерности реальной жизни, причем делает это,

максимально сжимая время.

Стр. 147 (21)

<…> в процессе восприятия музыки, слушатель обучается «прогностическому

отражению», т.е. совершенствует свои способности ориентироваться в развитии
событийного ряда, моделируемого музыкой.

Стр. 147 (22)

<…> музыка <…> кроме всех ее известных функций <…> обладает еще одной
<…> — создает абстрагированную модель временного развития реальной
жизни.

Стр. 147 (23)

<…> моделирующая функция присуща искусству в целом. При этом процесс

моделирования сопровождается резким сжатием информации.

Стр. 147 (24)

Симфония, продолжающаяся в течение примерном одного часа, способна

вместить в себя такое количество событий, какое может заполнить целую
жизнь.

Стр. 147 (25)

Время осознается только в присутствии событий. Вне последовательности

событий нет и времени.
 !5

Стр. 147 (26)

Если согласится, что музыка в сжатом виде моделирует время, надо будет
принять и то, что она моделирует и некоторый событийный процесс, причем
также в сжатом виде.

Стр. 147 (27)

<…> слушатели <..> должны уметь распознавать и сами события, и их смысл

<…> понимать логику событийного процесса.

Стр. 149 (28)

Поскольку музыка развертывается во времени, звуковые изменения

представляют собой свойственный ей способ существования. <…>

Стр. 149 (29)

<…> отнюдь не любое изменение можно считать событием.

Так, например, обычный, ничем не маркированный переход от одного тона к
другому в мелодии, вряд ли будет оценен восприятием как событие, хотя
изменение здесь налицо. То же справедливо, допустим, для нормативной
последовательности аккордов, управляемой правилами классической гармонии.

Стр. 149 (30)

Событие должно быть как-то маркировано, выделено из общего контекста.

Тому могут служить:
1) отмена одного типа движения и возникновение иного;
2) средства темповой или громкостной динамики;
3) смена типа артикуляции;
4) заметные для слуха изменения в грамматической или синтаксической
структуре <…>
5) завершение или начало нового раздела музыкальной формы;
6) изменения в музыкальном развертывании формы <…>
7) синтез, по крайней мере, некоторых или всех указанных выше факторов.

Стр. 149 (31)

<…> событием следует считать переход от одной контекстуальной

ситуации к другой.
 !6
Стр. 150 (32)

Событие может быть локальным или общим (например, кульминация в теме

или генеральная кульминация всей музыкальной формы).

Стр. 150 (33)

Локальное событие способно переходить на уровень общего, если оно

оказывается для него значимым <…>

Стр. 150 (34)

В многоголосной музыке <…> могут сосуществовать и развиваться два или

несколько контекстов <…> в разных контекстах могут асинхронно совершаться
разные события <…>

Стр. 150 (35)

В музыкальной форме вообще и в крупной в особенности выстраивается

иерархия событий разных уровней и рангов.

Стр. 150 (36)

Мелкие события (микроуровень) поглощаются событиями более крупными

(медиуровень), а последние готовят генеральное событие (макроуровень),
выполняющее важнейшую архитектоническую функцию центрирования и
объединения текста в единое целое.

Стр. 152 (37)

<…> музыка способна сжимать целостные процессы до минимального

времени. Освобожденные от жизненной конкретики, они предстают как бы в
чистом виде, репрезентированные лишь звуковыми событиями, т.е. в качестве
абстрагированных моделей.

Стр. 152 (38)

Отобрав группу классических форм и ограничив ими свой круг действия,

музыка фактически произвела классификацию жизненных процессов. <…>
Среди них мы находим процесс-неизменность (фуга), процесс-чередование
(двухчастная, трехчастная формы, рондо), процесс, основанный на диалектике
сохранения и изменения (вариации), процесс, преобладающего изменения
(соната).
 !7
Стр. 155 (39)

Мы живем в мире относительностей. <…>

Музыка имеет много точек соприкосновения с реальностью. Где-то эти точки
превращаются в средостения, а где-то остаются на уровне параллельных
феноменов. Такие случаи и требуют введения критерия относительности — в
противном случае мы либо не найдем никаких связей между музыкой и
реальностью, либо будем ее вульгаризировать.

Стр. 156 (40)

Музыка <…> не дублирует физическое время, но создает свое собственное,

измеряемое ее же единицами. На формальном микроуровне это
метроритмические единицы; на макроуровне — ритм смен контекстуальных
ситуаций, несобытий и событий. Из этих отношений и складывается то, что мы
называем драматургией.