НАЧАЛО ФОРМИРОВАНИЯ БУДДИЙСКОГО

ИКОНОГРАФИЧЕСКОГО КАНОНА В ЯПОНИИ

Данная работа посвящена начальному этапу формирования японского

буддийского художественного канона. Буддийское искусство в Японии стало
действенным средством в процессе осмысления и распространения нового
учения. Иконография напрямую отражала характер восприятия буддийских
идей и видоизменялось сообразно изменениям в понимании буддизма
самими японцами.
Иконографический канон, распространившийся в Японии,
сформировался в Китае в процессе сложных взаимовлияний различных
традиций. Начальный этап этого процесса исследователи относят к эпохе
шести династий (III−VI вв.), периоду частичного завоевания Китая
государством Тоба, где буддизм приобрел высокий политический авторитет.
В художественном наследии Тоба Вэй присутствуют образцы алтарной
скульптуры, из письменных источников известно о создании алтарных и
храмовых скульптур из благородных металлов, железа, ценных пород дерева
и полудрагоценных минералов. Буддийское культовое искусство активно
развивалось и в собственно китайских государствах, так называемых Южных
династиях (Нань-чао 南朝), последовательно существовавших в IV−VI вв. в
районах бассейна р. Янцзы. В письменных источниках неоднократно
упоминаются южные храмовые скульптуры, также выполненные из
различных материалов, включая золото. Создавались также скальные храмы,
хотя и уступавшие, по величию и масштабности, северным памятникам.1 С
запада Китая, из области Синьдзян, оплота уйгурской культуры шло
распространение монументальной живописи. В Китае буддийская
иконография, с индийскими и азиатскими корнями подверглась
определенной трансформации в силу этнических и культурных
особенностей. Прежде всего, это выразилось в «китаизации» обликов,
наделение их монголоидными чертами, параллельно проявилась тенденция к
«феминизации» буддийских божеств, т.е. смещению их облика в сторону
внешней женственности и, позже, созданию их женских воплощений.2 Более
глубокое влияние оказал буддизм ваджраяны, распространившийся в Китае в
середине эпохи Тан (618–906). Тайное учение способствовало расширению
не только буддийского пантеона, но и функционального наполнения
произведений. Исследователи отмечают слабое влияние ваджраяны на
буддийское культовое искусство Китая того времени, и связывает основные
изменения уже с эпохи Северная Сун (960–1127).3 Однако, в Японии, именно
культура эпохи Тан оказала значительное влияние не только на религиозную
сферу, но и на всю культуру в целом. Одной из причин этого явилось то, что
с середины 7 века учащаются сношения Японии с материком. Не только
китайские монахи приезжают в Японию, но и японские делегации
отправляются в Китай. Стиль японской пластики в это время, отходит от
традиции северного Вэй и ориентируется на высокие образцы скульптуры
Индии и танского Китая, которые служили вдохновением для мастеров
Японии.4 Начиная с конца 7 начала 8 веков в японских произведениях
появляются первые черты самостоятельности. Декоративный, плоскостной
стиль ранних образцов скульптуры сменяется произведениями с более
отчетливой связью с материальным миром. Появляется тенденция к
индивидуализации образов, пропорциональность фигуры. Не в последнюю
очередь это связано с магическим восприятием буддизма. По некоторым
предположениям, знаменитый храм Хорюдзи, построенный, по легенде,
принцем регентом Сётоку Тайси создавался именно в магических целях.
Главная скульптура этого храма Будда Сяка (санскр. Шакьямуни),
создавалась в соответствие с пропорциями тела самого принца, с целью
излечения того от болезни. Об этом говорит надпись на обратной стороне
нимба, указывающая на то, что скульптура была заложена по обету принца
ради излечения его от недуга. Но так как принц умер раньше завершения
скульптуры, она была посвящена его памяти, а также памяти умерших
матери и жены принца. Таким образом, изображение создавалось по всем
правилам симпатической магии.5 Кроме того, здесь видно отчетливое
влияние культа предков на восприятие и понимание буддийского учения.
На протяжении эпох Асука (538-710) и Нара (710-794), при всем росте
мастерства и индивидуальности работ японских мастеров, преемственность
китайскому иконографическому канону сохраняется. Изменения коснулись
только общей стилистики, технических и эстетических средств выражения
сюжетов, скопированных с китайских и корейских образцов. До начала эпохи
Хэйан (794-1185), а именно до распространения доктрин эзотерического
буддизма, в развитии религиозного искусства Японии превалировала
ремесленная составляющая. На основе заимствованных примеров
развивались способы изготовления скульптуры (главным образом),
технические приемы живописи, росписи, архитектуры. Отсутствие
постоянных контактов с материком, с одной стороны препятствовало более
глубокому пониманию, как буддийских произведений, так и самого учения, с
другой стороны, стимулировало развитие самобытных искусных приемов и
техник в копировании и воспроизведении заморских образцов.
Американский антрополог Ральф Линтон характеризовал такой тип
заимствования как примитивный, не требующий вербального контакта, при
котором достаточно с должным усердием воспроизводить, возможно,
единожды увиденное действие.6 Таким образом, при схожести общих
сюжетов и иконографических построений японских культовых предметов с
материковыми образцами, внешнее, согласно Линтону, является
единственным, что может быть воспринято из другой культуры, но
внутреннее, умозрительное наполнение происходит на основе собственной
ментальности и духовной традиции. Другими словами, заимствование в
такой форме носит исключительно внешний характер, и перенимаемый
предмет принимается только исходя из его потенциальных возможностей для
общества, вне зависимости от тех функций и значений, которыми обладал
предмет в культуре-доноре. В таком контексте новое принимается на основе
двух факторов: полезности и совместимости. Другими словами, для чего оно
может быть полезно и как оно впишется в существующую конфигурацию
культуры.7 Полезность, выраженная в форме гэндзэ рияку – приобретение
благ в этом мире – одна из отличительных черт японского буддизма. Магико-
религиозные потребности и эмоциональные ассоциации японцев стали
важными факторами приемлемости в процессе заимствования или выбора
иностранных религиозных учений и их материальных воплощений. Не
малую роль в этом сыграла народная религия, приспосабливая заимствования
к своим потребностям.8
Отсутствие четкого различения функций каждого почитаемого, связи с
символическим содержанием культового объекта привело к слабому
различению и внешних форм. В частности, в период Асука, Шакьямуни
отождествлялся с Якуси – их образы в храме Хорюдзи практически
идентичны, то же касается и скульптуры будды Амида. В «Нихонги» и
других источниках говорится об изваяниях Шакьямуни или просто Будды, то
скорее всего на самом деле речь идет о Якуси. Для идентификации будд и
бодхисаттв к скульптурам крепились специальные таблички, объясняющие,
кто изображен и иногда смысл изображения.9
В период Нара, несмотря на отсутствие доктринального
сопровождения, получили распространение и быстро приобрели
популярность скульптурные изображения представителей тайного буддизма,
заимствованные из танского Китая. Известны факты почитания
Одинадцатиликой Каннон, Тысячерукой Каннон. Изображения
представителей тайного буддизма такие как Сюконго, Мёкэн, Фуку
Кэндзяку, почитались в храмах, не принадлежащих тайному буддизму ни в
коей мере. Подтверждение этому прекрасные образцы скульптуры эры Тэмпё
(752-794): Тысячерукая Каннон в храме Тосёдайдзи в Нара, та же ипостась
Каннон в сидящем виде – в храме Фудзидэра в Ковати, преф. Осака,
изображение в полный рост Одиннадцатиликой Каннон в Каннондзи в
Танабэ, преф. Киото, ее образ в том же положении в храме Сёриндзи в
Сакураи преф. Нара. Согласно исследованию японского историка Хориикэ
Сюмпо, в префектуре Нара насчитывалось сорок три храма в которых
имелись изображения Каннон. Одиннадцатиликая Каннон почиталась в
одиннадцати из них, Тысячерукая Каннон – в тринадцати.10 Кроме того,
популярность Каннон в эпоху Нара подтверждается историями Кёкая
«Нихонкоку гэмпо дзэнъаку рёики» (сокр. Нихон рёики), которое можно
перевести как «Удивительные истории о воздаянии в этой жизни за добрые и
злые дела, которые произошли в стране Японии» в которых с почитанием
Каннон связаны 16 историй, что намного превышает количество сюжетов о
не менее популярных в то время Мироку босацу и Сяка Нёрай – по пять
сюжетов, Мёкэн босацу – три сюжета, Якуси Нёрай, Амида Нёрай и Китидзё
– по три сюжета, Сюконгосин (Ваджрапани) и Дзидзо (Кшитигарбха) по
одному упоминанию.11 Но несмотря на такую популярность, представители
тайного буддизма никак не выделялись среди экзотерических персонажей.
Тайное учение, присутствуя в материальной культуре не проявлялось в
культуре религиозной, духовной. Образцы искусства тайного буддизма
представляли собой копии в чистом виде без какой-либо рефлексии в
контексте тайного буддизма. Это подтверждается и тем, что мандалы на
которых основаны изображения и почитание этих божеств в тайном
буддизме не характерны для иконографии Японии эпохи Нара, а
следовательно отсутствовал базис для осознания их, отличной от других,
эзотерической сущности.12
Таким образом, в периоды Асука и Нара были заложены важнейшие
художественные основы, оказавшие существенное влияние на формирование
самобытного культового искусства Японии. Творческое восприятие и
реинтеграция нового в свою культуру стало первым шагом на пути
формирования японского иконографического канона. Дальнейшее развитие
стало возможным лишь с изменениями в подходе к самому буддийскому
учению, его осмыслению и адаптации к традиционному мировоззрению. С
появлением новых, японских школ эзотерического буддизма в IX в.,
буддийское искусство получило мощный импульс к развитию и образному
воплощению идей, сформированных в лоне тайного учения. Сутры и
мандалы тайного учения, распространенные Кукаем, ввели образы
почитаемых непосредственно в ритуальную сферу. Изображение перестает
нести исключительно дидактическую или магическую функцию, а известные
ранее образы получают иное наполнение и смысловую нагрузку,
превращаясь в объекты культового творчества, соединяя в себе
каноническую основу, ритуальную мощь, и необходимое средство для
освобождения. Этот момент можно назвать зарождением японского
буддийского культового творчества и началом типологического
разнообразия, в основе которого лежит мандала.

Библиографический список

1. Виноградова Н. А. 'Скульптура Японии. III - XIV век' – Москва:

Изобразительное искусство, 1981 – 240 с.
2. Игнатович А. Н. Буддизм в Японии, очерк ранней истории. – «Наука»,
1988. – 318 с.
3. Кравцова М. Е. Иконографические принципы буддийского
изобразительного искусства. /Духовная культура Китая: энциклопедия:
в 5 т.— М.: Вост. лит., 2006 – т. 6 (дополнительный). Искусство / ред.
М. Л. Титаренко и др. — 2010. — 1031 с.
4. Накорчевский А.А. Японский буддизм. – Спб, 2004. – 384 с.
5. Abe R. The Weaving of mantra – Kukai and the construction of esoteric
Buddhist discourse. – New York, 1999. – 593 p.
6. Hori I. Folk religion in Japan. – The university of Chicago press, 1974. –
278 p.
7. Linton R. The Study of Man. – New York. – 1936. – 503 p.
1
Кравцова М. Е. Иконографические принципы буддийского изобразительного искусства. /Духовная
культура Китая: энциклопедия: в 5 т.— М.: Вост. лит., 2006 – т. 6 (дополнительный). Искусство / ред. М. Л.
Титаренко и др. — 2010. — с. 185
2
Там же с. 187
3
Там же с. 185
4
Виноградова Н. А. 'Скульптура Японии. III - XIV век' – Москва: Изобразительное искусство, 1981 – с. 80
5
Накорчевский А.А. Японский буддизм. – Спб, 2004. – 384 с. 91
6
Linton R., The Study of Man. – New York. – 1936. – p.341
7
Там же.
8
Hori I. Folk religion in Japan. – The university of Chicago press, 1974. – p. 14
9
Игнатович А. Н. Буддизм в Японии, очерк ранней истории. – «Наука», 1988. – с. 73
10
Цит. по Abe R. The Weaving of mantra – Kukai and the construction of esoteric
Buddhist discourse. – New York, 1999. – p. 158
11
Там же.
12
Там же.