Вы находитесь на странице: 1из 193

Энциклопедия барабанщика

aperock.ucoz.ru
Предисловие

1. Глава. Психология ударных инструментов


1.1. Пункт. Психология ударных
1.2. Пункт. Выбор различных техник, приемов и стилей
1.3. Пункт. Слава и ударные

2. Глава. Основы ударных инструментов


2.1. Пункт. Музыкальные звуки и шумы
2.2. Пункт. Минимализм и максимализм в ударных инструментах
2.3. Пункт. Основные инструменты в ударных и их вариации
2.4. Пункт. Неприкосновенный набор ударника

3. Глава. Техника игры на ударных инструментах


Пункт 3.1. Ударные в целом
Пункт 3.2. Ударная установка
Пункт 3.3. Темп и пульс
Пункт 3.4. Постановка рук (статика игры: захваты)
Пункт 3.5. Динамика игры (или постановка рук)
Пункт 3.6. Статика игры: положение ног и тела в целом
Пункт 3.7. Динамика игры: постановка ног и техники игры ногами

4. Глава. Об искусстве музыканта-барабанщика


Пункт 4.1. Какой барабанщик лучше?
Пункт 4.2. Настройка барабанов
Пункт 4.3. Барабанное соло или как не ударить лицом в грязь
Пункт 4.4. Сценические расстояния
Пункт 4.5. Драмминг и стилизация

Заключение
Предисловие
Сразу хотелось бы отметить, что учиться играть на музыкальном
инструменте по книге, все равно, что учиться какому либо единоборству по
печатному изданию (пусть даже с иллюстрациями). Поэтому я попытался
максимально интересно обозначить лишь основные моменты игры с акцентом
именно на стилизацию и применения ударных в наиболее интересных, по моему
мнению, для описания музыкальных стилях.

Вся эта книга целиком мое собственное понимание ударных. Я постарался


структурировать огромный пласт совершенно различной и крайне разрозненной
информации и концепций игры в единой, иерархически построенной и легко
понимаемой системе. По моему личному мнению – большинство школ ударных
инструментов крайне плохо структурированы, очень тяжело воспринимаются (в
особенности начинающими музыкантами) и по большей части представляют
лишь ряд разрозненных рекомендаций – а не единую систему знаний и умений.
Кроме того здесь почти везде добавляется и подробно описывается мой
собственный анализ той или иной концепции игры, почерпанный из многолетнего
опыта, анализа и экспериментов. К сожалению очень многие даже
профессиональные барабанщики (играя на очень высоком уровне) не могут
толком объяснить, что же они играют и почему нужно именно так, а не иначе и
что собственно происходит во время их игры. Максимум к чему сводиться
подобное объяснение – это просто показ того что они делают и совет делать
также. А не объяснение что собственно они делают и почему именно так. Либо
сводиться к заумному разбору каждой ноты, которую они играют, сложному
счету не понимая, что данный пример игры относиться по большей части лишь к
одному, конкретному произведению и применим лишь в нем (и возможно еще в
нескольких ему подобных), но не во всем стиле музыки в целом…. Обычно я уже
на второй минуте теряю интерес к подобному и начинаю откровенно засыпать…
А не опытные барабанщики начинают слепо копировать то, что показывает их
кумир – считая это эталонной игрой всегда и везде.
1. Глава. Психология ударных инструментов
Мы начнем с этой темы не случайно, именно эта тема для меня является
наиболее важной, перед тем как приступать, или продолжать заниматься
ударными инструментами. Будь вы исполнитель, играющий на ударных
инструментах или композитор, прописывающий ударные на компьютере или в
нотах или творческий руководитель, музыкальный продюсер – дающий свои
рекомендации работающим с вами музыкантам.

1.1. Пункт. Психология ударных


Вообще под словом психология понимается триединство явлений:

- ) психических процессов - ощущение, восприятие, память, мышление,


воображение;

-) психических состояний - напряжённость, мотивация, фрустрация, эмоции,


чувства;

-) психических свойств - направленность, способности,


задатки, характер, темперамент.

Как вы уже поняли речь идет именно о вашем отношении к ударным, а не


сама игра или стилизация как таковая. Без соответствующего отношения,
восприятия, ощущения ударных, без достаточной мотивации драмминг будет вам
скорее в тягость и просто отнимет ваше время. Так что прежде чем заняться этим
подумайте: «Действительно ли вам это надо?». Если вам просто понравилось как
это выглядит или слушается, то, скорее всего, стоит попробовать – и понять
«Ваше ли это?». Если с первых же минут вы не втянулись, вам показалось что вы
занимаетесь этим через силу – то лучше сразу оставить это в несбывшихся мечтах
и потратить свое драгоценное время на что-нибудь иное. Возможно вы
талантливый архитектор или профессиональный сноубордист – и вы
зарабатываете этим и все ваши мысли только об этом и вы не можете отвлечься.
Или у вас огромная семья, проблемы с жильем и у вас просто нет времени на
творчество – это тоже понятно.

Если вы все таки решили что это «Ваше», то ответе на следующий вопрос:
«Для каких целей вы хотите заниматься ударными или просто разбираться в
стилизации ударных и музыки в целом?». Очень многие начинают заниматься
музыкой, имея очень смутное и общее представление – зачем им это нужно?
Целью может быть:
- Просто хорошее проведение свободного времени

- Небольшие публичные выступления

- Общенациональный коммерческий успех

- Слава – в небольшом кругу друзей или же в более широких массах

- Удовлетворения давнего интереса к этому виду искусства

- Желание развить это искусство или творчески развиться самому и т д.

И уже в зависимости от этих целей предпринимать соответствующие


усилия.

После того как вы определились какие усилия и в какой степени предпринимать


перейдем к более конкретным вещам.

Практический совет:

ТОЛЬКО ПОЛОЖИТЕЛЬНЫЕ ЭМОЦИИ.

Когда вы приступаете к занятию у вас не должно быть негативного


состояния, вы не должны злиться, быть расстроены, в депрессии и так далее –
иначе это состояние расстройства, озлобленности, депрессии … может
проецироваться на инструмент и ваши занятия. Каждый следующий раз вы будете
переживать это негативное состояние. Иными словами – ТОЛЬКО
ПОЛОЖИТЕЛЬНЫЕ ЭМОЦИИ. Если вы все-таки хотите репетировать в
негативном состоянии – лучше отложите занятие – ведь главное в творчестве все-
таки получение удовлетворения, наслаждения от того чем вы занимаетесь. И
после игры у вас должны оставаться положительные эмоции – если этого не
происходит – нужно, что-то менять….

Практический совет:

ДОВЕРЯЙТЕ СВОЕМУ МНЕНИЮ.

Именно ваши личные мысли, рожденные из собственных многократных проб


и ошибок, являются наиболее объективными лично для вас. Очень
распространенная ошибка не только музыкантов, но и вообще творческих людей
– слепо копировать чужое мнение своего кумира или авторитета в данной
области. Да к чужому, тем более авторитетному суждению стоит прислушиваться
(особенно если это мнение грамотно и имеет под собой основание), но слепо его
копировать – большая ошибка. Ваше мнение, пусть даже основанное на чужом –
это все-таки – ВАШЕ мнение, то есть видоизмененное вами чужое. Как же
получить собственное мнение, ответ – практика! Боле того, тоже можно сказать и
о вашем собственном мнении относительно уже чужого творчества.

Практически совет:

ЗРИТЕЛЬ НЕ ДУРАК!

Вы легко сможете отличить плохое от хорошего. Обычно то, что вам


нравиться больше всего, больше всего нравиться и остальным. Как ни странно, но
даже самый далекий от творчества обыватель с легкостью может отличить
стоящее его внимание творчество от того что совсем плохо. И сделает это
правильно, более того будьте уверенны того же мнения будут, придерживается и
остальные (это касается любого творчества: кино, театр, шоу, концерт, цирковое
представление, реклама, даже политический митинг….). Единственное чего стоит
опасаться – это отвечать на вопрос: ПОЧЕМУ тебе понравилось больше то, а не
это? Что конкретно не понравилось…? На такие и подобные вопросы может
компетентно ответить лишь профессионал.

Практический совет:

Максимально наслаждайтесь игрой. НА ПЕРВОМ МЕСТЕ ДОЛЖНО БЫТЬ


НАСЛАЖДЕНИЕ ОТ ИГРЫ, А НЕ ЕЕ ТЕХНИЧНОСТЬ, КОРРЕКТНОСТЬ и так
далее, если конечно вы не сессионный, профессиональный музыкант, у которого
творчество представляет собой основной заработок и которому жизненно
необходима репутация определенного рода. Главным должно быть именно
получение удовольствия от игры! Пусть вы даже с профессиональной точки
зрения ваша игра не так хороша, пусть вы делаете огромное количество ошибок,
пусть вас сильно критикуют – это все ВТОРОСТЕПЕННО. Самое важное – что бы
лично ВЫ получали удовольствие от вашего творчества, так как, какие бы у вас
цели не стояли – вы занимаетесь этим, прежде всего ДЛЯ СЕБЯ! Если вы сыграли
просто ужасно – но получили от этого огромное удовольствие – значит уже
усилия не напрасны!

Практический совет:

НЕ ПРИНИМАЙТЕ БЛИЗКО К СЕРДЦУ ЧУЖУЮ КРИТИКУ!


Приготовьтесь к тому, что как только вы приступили к творческому процессу
вас будут критиковать – причем все кому не лень. Постарайтесь свести это к
минимуму. Чужая критика вашего творчества это как удар «ниже пояса» в
классическом боксе – подобные удары запрещены правилами! Последите за
профессиональными, опытными музыкантами, они сводят к минимуму критику
своих коллег. Вообще есть так называемый «Кодекс профессиональной этики», по
которому о творческом человеке необходимо говорить как о усопшем: «Либо
хорошо, либо никак». Так что даже если вас «бьют в промежность» постарайтесь
максимально защитить это место путем простого пропускания мимо ушей или
вообще относительной изоляции от данной информации. Самый главный
источник информации (хорошо вы играете или плохо) – это ваше собственное
мнение и то, сколько человек ходит на вас, сколько человек вас слушает, сколько
человек готово платить, что бы прийти на вас или купить вашу запись и вообще,
сколько человек вас критикует – как известно – если критикуют – значит, не
безразличны! А значит, вы чем-то их цепляете. Помните, хуже всего не
негативное мнение, хуже всего ваша апатия и полное безразличие окружающих к
вашему творчеству. А негативное мнение – это тоже мнение – что уже неплохо!

Практический совет:

НЕ СУДИТЕ И НЕ СУДИМЫ БУДЕТЕ!

Если вам так и хочется кого-то сильно покритиковать – лучше воздержитесь.


Лучше последуйте простому библейскому принципу – Вы можете возмущаться по
поводу чужого невежества, вы можете возмущаться по поводу чужого
разгильдяйства или отсутствия манер, вы можете делать замечания по поводу
того что бы другие уступали место престарелым в общественном транспорте, вы
даже можете публично критиковать существующую власть.… Но не дай бог вам
«ляпнуть» что-нибудь не то по поводу чужого творчества и вероисповедания
(особенно в присутствии этих персон) – вы можете сами того не желая очень
глубоко обидеть и даже оскорбить человека. Существуют темы, с которыми
необходимо быть крайне осторожными и если вы абсолютно точно не знаете что
сказать, особенно когда вы не специалист в этом вопросе – лучше промолчите.

1.2. Пункт. Выбор различных техник, приемов и стилей


Если же вы тренируете что-то, потому что это: «круто», «модно», «вам так
сказали», или просто вам нравится это разучивать, то вы, потратив уйму времени
и сил в итоге (через несколько лет не применения этого) просто забудете все то,
что так долго учили.
Проведем аналогию с изучением иностранных языков: если вы учите язык
просто, потому что он «красивый», он вам нравится или вам нравится эта страна –
но вы не собираетесь в ней или с ней постоянно иметь какие-либо отношения, то в
итоге через несколько лет вы его просто забываете. Конкретный пример: многим
нравится Итальянский язык (он красив, он романтичен), многим нравится и сама
Италия, и они начинают изучать этот язык. Тратят деньги на языковые курсы, на
учебную литературу (которая потом пылится на полке за ненадобностью), много
работают над произношением, исписывают тетради, смотрят видео на
иностранном языке – но вся их связь с Италией заканчивается туристической
поездкой на две недели по этой стране с периодичностью раз в 3-5 лет. А
итальянский не нужен больше нигде, кроме самой Италии (которая к тому же
испытывает огромные экономические проблемы). Ни одна страна в мире не
говорит по-итальянски (и не имеет его в качестве официального языка) кроме
самой Италии. Я не призываю отказываться от этого языка, но прежде чем начать
его изучение – вы должны четко понимать – зачем вам это надо? Если вы
работаете в Итальянской компании (или планируете работать достаточно долго
время), работаете с итальянскими партнерами, собираетесь иммигрировать
учиться, работать в Италии. Имеете очень близких родственников, друзей в
Италии (к которым можете ездить на регулярной основе), собираетесь жениться
на гражданине Италии – действительно есть смысл изучать этот язык – так как вы
постоянно его будете применять.

Тоже самое и с ударными инструментами – вам совершенно не


обязательно изучать огромное количество техник, приемов – если вам они все
равно не понадобятся. И здесь очень многое зависит от стиля, в котором вы
играете или намереваетесь играть.

1.3. Пункт. Слава и ударные


1.3.1.

Много ли вы можете назвать известных барабанщиков? Попробуйте –


получилось? А теперь назовите известных вам вокалистов – тоже получилось? А
теперь сравните – кого больше вышло? Или попытайтесь хотя бы визуально
вспомнить максимальное число барабанщиков и соло гитаристов – кого больше
получилось представить?

Еще один простой тест, вы классический барабанщик, попытайтесь


вспомнить (хотя бы визуально) максимальное число известных дирижеров, а
теперь попытайтесь вспомнить максимальное число барабанщиков в известных
классических оркестрах…

Приведу несколько наглядных описаний: вы знаете группу «U2» - ?


Наверняка знаете. Тогда назовите пожалуйста сценический псевдоним их
вокалиста? Естественно «Боно» - более того, наверняка вы уже и лицо его

представили, а теперь назовите их барабанщика или

хотя бы представьте его лицо - сложно ? Или другой


случай «Rolling Stones» - наверняка вы слышали это название и наверняка знаете,
что у них очень стабильный коллектив уже много лет – а теперь назовите или

представьте их солиста и соло гитариста – удалось ?

А теперь барабанщика – сложнее, правда ? А это


топовые группы, что уж говорить о менее известных, или таких, где барабанщики
меняются регулярно. Да есть, конечно, редкие исключения, например Ринго Стар
из «Битлз» , Тревис Баркер (бывший барабанщик группы «Блинк

182» (Blink 182)) , Джой Джордисон (барабанщик «Слип

Нот» (Slipknot)) …

И псевдо исключения: Фил Коллинз – да он действительно начинал свою


карьеру как барабанщик – но прославился именно как солист группы «Генезис»

(Genesis) , Дейв Гролл – да он действительно был


барабанщиком «Нирвана», но получил по-настоящему широкую известность не
как барабанщик – а как вокалист собственной группы «Фу Файтерс» (Foo Fighters)

….

Еще одна интересная особенность, обычно в описании карьеры и в своем


личном резюме барабанщики указывают свою работу с теми-то и с теми-то…,
например – известными гитаристами, а гитаристы в своих биографиях или резюме
довольно редко упоминают с какими барабанщиками они играли. Например, если

Стив Вай (известный гитарист) играет с Майком Портным

(бывшим ударником “Dream theater”) - Вай вряд ли упомянет


его в своей биографии, резюме, но если Мйак Портной сыграет со Стивом Ваем –
Портной наверняка упомянет работу с ним – или за него это сделают его
биографы. Справедливость этого утверждения легко проверить – почитайте
биографии известных вокалистов, гитаристов, дирижеров, первых скрипок,
композиторов, звукорежиссеров – часто ли там упоминается работа даже с
относительно известными барабанщиками? А теперь почитайте биографии
известных барабанщиков – и сравните, как часто в них упоминается работа с теми
же гитаристами, дирижерами, первыми скрипками, композиторами,
звукорежиссерами…

Подводя итог, скажем - будьте готовы к вечной роли второго плана. Не на


вас зритель будет ходить, не вы будете собирать залы - вы лишь заполняете
задний план в звуковом и визуальном смысле. Такова участь барабанщика – и это
нормально.

Если вы делаете ставку на ударные инструменты, то есть собираетесь сделать


их своим основным, постоянным источником дохода, и единственным делом
которое вы знаете более или менее профессионально в своей жизни, вы сильно
рискуете. Как и любая творческая профессия – ударные инструменты требуют
вложения огромных сил (физических и духовных), огромной самоотдачи,
большого количества времени (заниматься профессионалу необходимо не менее 4
часов, каждый день, включая праздники и выходные) при минимальной отдаче.
Но даже в этом случае не надо думать, что слава и коммерческий успех рухнут
вам на голову, если вы прозанимаетесь в таком режиме даже 15 лет.

Под славой я понимаю совокупность двух явлений:

- с одной стороны это твоя узнаваемость, востребованность, популярность;


- а с другой стороны это способность иметь стабильный высокий доход от
ударных инструментов на протяжении длительного промежутка времени
исключительно благодаря вашей собственной карьере.

Сначала рассмотрим ситуацию в экономически развитых странах и союзных


государствах, таких как: США, Европейский Союз, Канада, Австралия, Япония,
Корея, Великобритания.

Данные страны позволяют достаточно комфортно сочетать популярность и


способность зарабатывать деньги ударными инструментами на протяжении всей
жизни. К примеру, люди сделавшие ставку на барабаны способны иметь очень
неплохой доход на протяжении всей своей жизни. Да, миллионерами им, скорее
всего не стать, но вести достойный образ жизни, при хорошей востребованности
они вполне способны, даже не зная ничего также профессионально как ударные
инструменты (просто они могут себе позволить быть профессионалами лишь в
этом деле).

Вообще более или менее известная группа, при


желании выйти на настоящий мировой уровень сначала должна покорить
Соединенные Штаты, а уже после остальной мир (здесь отдельно следует
упомянуть два таких крупных города как Нью-Йорк и Лос-Анджелес). Это
правило давно знают музыкальные продюсеры и активно им пользуются, здесь в
качестве примера можно привести «The Beatles» - до поездки в Америку, они
были лишь очень хорошей, но локальной группой. Но после США все
изменилось.

Европейский союз со своим почти повсеместно


высоким уровнем социального обеспечения возможно и не даст столько же
возможностей для вашей популярности, и не предоставит достаточных
финансовых возможностей от ударных инструментов, но имея паспорт
гражданина ЕС вы будете реально защищены всеми возможными нормами
Европейского права как человек и гражданин и соответственно иметь достойный
уровень жизни. В Европе есть одно исключение для хороших барабанщиков – это
классические музыканты. Если вы барабанщик способный очень хорошо играть
классику - у вас есть все шансы попасть в более или менее приличный оркестр,
который дает очень хороший заработок. У каждой страны ЕС есть свой
национальный симфонический оркестр (немецкий, швейцарский, французский,
испанский…) более того у каждого более или менее крупного города, у каждого
мало-мальски значимого театра он тоже есть (Берлинский, Венский, Оркестр при
Гранд Опера, национальный оркестр Финляндии, Швеции, Дании,
Нидерландов…).

Великобритания стоит особняком в этом ряду, так как


предоставляет возможности музыканту не только в классической музыке, но и в
современной, являясь как бы стартовой площадкой перед переездом в Америку.
Недаром Англию считают законодательницей мировой музыкальной моды.

Япония, Южная Корея данные страны


очень ценят европейских классических музыкантов. Если же вы хотите
зарабатывать в подобных странах как поп группа – то вам необходимо сначала,
хоть немного прославиться в ЕС или Америке. Музыкальные продюсеры (жадные
до денег) знают это, поэтому понимая, что большей славы в США или ЕС им не
достичь (например: группа на закате своей карьеры, или сама по себе имеет
достаточно средний уровень, или просто, когда-то известные музыканты, решили
тряхнуть стариной…) едут на азиатский континент, в особенности в Японию и
Южную Корею. Там подобные музыкальные проекты современной музыки
способны собрать очень приличную кассу.

Также очень ценятся в Азии барабанщики, играющие европейскую классику


(это справедливо и для классических танцевальных коллективов), так что
гастроли классических Европейских оркестров в страны дальнего Востока
довольно часты. Кроме того, в Японии, Южной Корее барабанщики, играющие их
национальные азиатские мотивы считаются «национальным достоянием страны».
Что естественно повышает их карьерные перспективы.

В Российской Федерации дела обстоят несколько


иначе. Россия сама себя относит к числу развивающихся стран, хотя развитыми
странами причисляется к ряду наименее развитых стран, лишь немного выше
стран Африки. Не будем рассуждать, правда, это или нет, но музыкальная
творческая индустрия и правда находиться в очень печальном положении, точнее
ее просто нет. Да, вы не ослышались, в России фактически нет индустрии
ударных инструментов и индустрии музыки в целом. Есть отдельные творческие
проекты, поддерживаемые крупным бизнесом по большей части не связанным с
творчеством вообще. В большинстве случаев музыканты становятся популярными
в РФ не за счет своих талантов и творческих способностей, а за счет количества
денег, которые они готовы под себя самих «выбить» и количества связей во
влиятельных кругах. Обычно вопрос денег решается с помощью богатых
родителей (чего стоит одна «Алсу» – с ее папой владельцем сети бензоколонок,
«Валерия» женатая на собственном продюсере…) и способности «присосаться» к
бюджетным деньгам (это касается владельцев некоторых крупных театров,
концертных площадок, и музыкальных коллективов…).

Более того в России само понятие «Музыкальный продюсер» сильно


искажено – в остальном цивилизованном мире это субъект права (человек,
компания или группа компаний, публичный субъект) который вкладывает
денежные средства в творческий проект, с целью их приумножения. Если проще
то это, субъект, инвестирующий средства в творчество.

А РФ же, «музыкальный продюсер» - это субъект права, который своих денег


в творческий, музыкальный проект не вкладывает, а просто работает за деньги
самих музыкантов или сторонних организации. Иными словами это простой
наемный «промоутер», который продвигает проект за чужие деньги.

Конечно, есть те же классические музыкальные коллективы (например,


оркестры), которые за счет своей многолетней истории «сидят» на
государственных дотациях, а также способны собирать хорошие деньги на
гастролях (в той же Азии), но их очень мало и конкуренция в них очень
существенная. То есть назвать их целой индустрией нельзя.

Если подводить итог, то музыкальной индустрии как таковой в РФ нет, и это


резко уменьшает шансы рядового музыканта (без связей и значительных
сторонних финансовых вливаний) достичь более или менее значительного
карьерного роста. Так что если вы делаете ставку на ударные инструменты в
России – будьте к этому готовы.

1.3.2.

Существует «золотой набор» любого популярного артиста. Причем не важно,


актер это или режиссер, музыкант или танцор, певец или поэт…. Даже не важно,
насколько он талантлив или нет, дурная это слава или не очень - самое важное –
это узнаваемость его и его характерных черт. Например: стиль одежды, манера
вести себя, амплуа его персонажей, речь, образ жизни который он или она ведет…
. Как ни странно, но те, кто вкладывает деньги в подобных примелькавшихся
людей создали негласный список того, где еще подобный человек может себя
проявить (и соответственно принести доход своим инвесторам, потешив
собственные амбиции…). В частности популярный барабанщик может, помимо
таких очевидных вещей, как создание собственных музыкальных групп, студий
звукозаписи (лейблов) под собственным брендом может: создать свою линию

одежды , духов , даже косметики , его лейбл может


светиться на различных музыкальных аксессуарах и не только, наглядный пример

в этом отношении глэм-рок группа Кисс («The Kiss» -

….)

Кроме того он может идти в ряд иных творческих областей:


- очень популярен переход музыкантов в актеры и наоборот (очень распространен
стереотип, что если ты хорошо играешь на инструменте или поешь – ты будешь
хорошо играть и в театре, кино, сериале и наоборот…);

- распространен переход популярных артистов в телеведущие;

- довольно интересен переход барабанщиков в певцы или режиссеры;

- также довольно интересен переход известного человека в писатели (причем


совершенно не важно умеет ли он писать или нет, за него все напишут, главное
что бы наличие собственного бренда в книге раскручивало тираж);

- самый безобидный и относительно логичный, на мой взгляд, переход хороших


музыкальных исполнителей в композиторы или звукорежиссеры.

Также как популярные спортсмены довольно логично открывают свои спорт


школы или фитнес студии, или просто учебные курсы…при этом менее логичен,
но, тем не менее, довольно популярен переход таких людей в политику.

Иными словами в такой тенденции четко прослеживается влияние двух


основных факторов: слава и деньги. Но естественно официально публике
стараются внушить, что эта личность очень талантлива, умна, целеустремленна.…
А слава, деньги, как бы, просто прилагаются к эти качествам – что это лишь
следствие, а не основная причина того что мы – покупаем его книги, смотрим ТВ
шоу, фильмы с его участием, покупаем его одежду, аксессуары под его брендом
(обычно с неоправданно завышенной наценкой)… Проще говоря, на первый план
выходит умение продавать себя, а не талант, целеустремленность, желание
сделать жизнь других лучше, ярче, открыть новые творческие горизонты. Это
печально, но это так, поэтому не тешьте себя иллюзиями - если вы хотите сделать
творчество своим основным делом и источником дохода во всей жизни – ответе
самому себе: «Есть ли у вас популярность и есть ли у вас хорошая финансовая
база для начала?». А если нет, то где и как вы можете это получить (в самое
кратчайшее время). Наивные ответы: с помощью упорной работы, таланта,
хорошей техники …- не принимаются в расчет.
2. Глава. Основы ударных инструментов

2.1. Пункт. Музыкальные звуки и шумы


То, что звук, это определенные колебания какого-либо физического тела
большинство, наверное, знает, но что же такое музыкальный звук?

Музыкальный звук, это звук, обладающий четырьмя свойствами:

(-) Определенная высота (если вы знакомы с клавишными инструментами то его


частотный диапазон от субконтроктавы до пятой октавы – от 16-4500Гц - хотя
есть и исключения, более подробно об этом описано в книге посвященной
звукорежиссуре). Это основное свойство музыкального звука. Именно четко
выраженной высотой музыкальный звук отличим от шума, но об этом чуть позже.

(-) Тембр (присутствие в звуке обертонов, то есть призвуков, обычно чуть выше
основного тона). Второе по значимости свойство музыкального звука. Более того,
есть стили, в которых мелодия может создаваться, не с помощью изменения
высоты основного тона, а с помощью изменения лишь тембра звука, такие как –
ambient (но об этом чуть позже).

(-) Громкость – тут все понятно, главное, что бы ни выше порога болевого
ощущения.

(-) Длительность – здесь тоже довольно очевидно.

Что же касается шумов, то как вы уже, наверное, догадались, шумы в


отличие от музыкальных звуков не имеют постоянного, четко выраженного тона,
так как он постоянно меняется во времени. В соответствии с этим, различают
гармонические музыкальные инструменты (с определенной высотой тона) и
шумовые музыкальные инструменты (с не определенной высотой тона).

Часть ударных инструментов (в связи с огромным их разнообразием)


относится к инструментам с определённой высотой звучания:

Мембранофоны: литавры, рототом, теноровый барабан, тулумбас

Деревянные идиофоны: ксилофон, маримба, скрабалай, дрова, балафон.


Металлические идиофоны: оркестровые колокола, натуральные колокола, дотаку,
китайские колокола, рында, фурин, система управления звоном.

А также - колокольчики, металлофон, челеста, вибрафон, флексатон, кротали,


ханг, бонанг, карильон, стальной барабан, бар чаймс

А другая часть ударных инструментов (опять же в связи с огромных их


разнообразием относится к Инструментам с неопределённой высотой звучания:

Мембранофоны:

барабаны (бонго, том-том, тамбурин, малый барабан, большой барабан,


бата, джембе, дарбука, тимбалес, баньгу, кпанлого, конга, дхолак, тайко, чангу, мр
иданга);

бубны (даф, пандейру, канджира, дангыра, бойран).

Деревянные идиофоны:

корейские колокола, деревянная


коробочка, трещотка, хлопушка, кастаньеты, гуиро, марака, ложки, клаве.

Металлические идиофоны:

тарелки (гонг, крэш, хай-хэт, райд, сплэш, чайна, тала, сагаты, кимвал, чинг)

А также - треугольник, бубенцы, кавбелл, агого, стиральная доска

Данный список приведен для того, что бы у вас сложилось представление о


величине и разнообразии группы ударных инструментов. Эта одна из самых
многочисленных групп, и каждый из этих инструментов имеет свою уникальную
манеру игры, свой способ, и манеру игры (даже такие, казалось бы, простые на
первый взгляд как: бубны, ложки, коробочки, хлопушки, колокола…).
2.2. Пункт. Минимализм и максимализм в ударных
инструментах
Сколько нужно вам «гаджетов» что бы почувствовать себя
удовлетворенным? Вопрос риторический, особенно в 21-ом веке. «Культура
потребления» диктует основной принцип – покупай, покупай, покупай, и как
можно больше. Недаром появилось такое понятие как Шоппинг (Shopping). В
современном постиндустриальном обществе примерно треть от всех
производимых товаров предназначены для удовлетворения «реальных», жизненно
важных потребностей людей, а остальная часть в основном относится к
«необязательной» группе (новые модные модели мобильных телефонов, цветные
«бульварные» журналы, «суперовощерезки», «сжигатели жира» и т. п.). Это же
применимо и к набору акустических ударных и перкуссионных инструментов
(Drum and Percussion Set), а также к электронным музыкальным устройствам.
Человек, особенно когда хорошо зарабатывает, но плохо играет и вообще имеет
довольно смутное представление о своем творчестве, пытается восполнить эти
пробелы безостановочной покупкой различных устройств. Возможно, также с
помощью покупки новых дивайсов люди снимают стресс от чужого негативного
мнения о своем творчестве и болезненного напряжения перед публичными
выступлениями. Причем это, также как и в случаях с наркотиками, алкоголем,
азартными играми, интернетом, едой может развиваться в болезненную
зависимость – «шопоголизм» (ониомания).

Приведу несколько известных примеров максимализма и минимализма в


ударных инструментах:

Терри Джон Боззио (англ. Terry John Bozzio, 27 декабря 1950, Сан-
Франциско) — американский барабанщик. Более всего известен работой
с Фрэнком Заппой и прог-рок группой UK. Рис.1, 2 и 3.
Обратите внимание на эти фотографии, если вы присмотритесь, то увидите,
что Терри вообще почти не видно. От барабанщика осталась одна голова, камера
может взять его целиком только со спины или сверху, как представлено на рис. 4.

Но в случае с Терри это не является излишеством (хотя фото и говорит об


обратном), почему, спросите вы? Просто потому, что необходимо делить
барабанщиков для которых принципиально шоу (обычно большинство их
концертов сессионные либо индивидуальные) – это необходимо что бы
максимально заинтересовать зрителя – именно собой (то есть самим драммером),
что бы зритель был готов отдать свои «кровные» именно за конкретного
барабанщика. И барабанщиков, которые играют в группах, оркестрах, студиях –
когда это их основное занятие, но подробнее об этом чуть позже. Просто для
Терри – это часть его имиджа, его отличительная черта, в том числе, благодаря
которой он приобрел всемирную известность. Но предостерегаю – не стоит
повторить путь Терри Бозио – это один из немногих счастливчиков, вероятность,
что вы прославитесь просто потому, что скупите весь музыкальный магазин
крайне мала…

Натан Джонас Джордисон (англ. Nathan Jonas Jordison ) (род. 26


апреля, 1975 в Де-Мойн, Айова), американский ударник и гитарист. Является
ударником ню-металгруппы Slipknot.

Здесь крупный драм сет диктуется скорее стилистикой группы и


направлением - «металл», нежели музыкально оправданной вещью. Иными
словами в данном случае важнее то, как весь этот набор ударных вместе с
барабанщиком выглядят, нежели музыкальная целесообразность данного
количества инструментов.

Майкл Стивен Портной (англ. Michael Stephen Portnoy; 20


апреля 1967, Чикаго, Иллинойс) — американский ударник, бывший
участник прог-метал группы Dream Theater.
Опять же в случае с Майклом, это оправданно скорее как дань уважения
стилю, в котором они играет, нежели в творческом отношении. Если вы
присмотритесь к видео с ним и с подобными барабанщиками, вы заметите, что по
большинство инструментов вокруг они, либо вообще не используют, либо это
использование столь ничтожно, что ради этого совершенно не стоит монтировать
целый набор дополнительных устройств… Например, всего один незаметный
удар, или переход по всему до чего достают руки, без которого совершенно
спокойно можно обойтись.

Нил Эллвуд Пирт (англ. Neil Ellwood Peart;


род. 12 сентября 1952, Гамильтон, Онтарио, Канада) — канадский музыкант и
автор песен. Наиболее известен как барабанщик и автор текстов группы Rush.
Рис. 5,6 и 7.
Опять-таки от барабанщика осталась одна голова. Вы просто представьте
себе сколько нужно времени и сил для того что бы транспортировать,
монтировать, настраивать подобный драм сет? Да у Нила есть для этого
специальное оборудование, деньги, команда, пространство на сцене. И самое
главное лично для Нила – это оправданно, так как он очень известен, в том числе
именно благодаря своему «габаритному», стилизованному драм сету, НО
ОПРАВДАННО ЛИ ЭТО ЛИЧНО ДЛЯ ВАС? Вот тут мы снова возвращаемся к
первой главе и спрашиваем себя – ДЛЯ КАКИХ ЦЕЛЕЙ ВАМ НУЖЕН
ПОДОБНЫЙ СЕТ? Если конечно вы и в правду задались мыслью его
приобрести…. Если ответ имеет под собой достаточное обоснование – то
возможно вам действительно стоит его приобрести, в противном случае (точнее
даже в большинстве случаев) он вам совершенно не понадобиться (но об этом
чуть позже).

Практический совет:

СТАРАЙТЕСЬ НЕ ПЕРЕГРУЖАТЬ СЕБЯ ГАДЖЕТАМИ!

Даже если у вас есть на это деньги, пространство дома, на сцене или в
студии и команда, которая будет заниматься техническими вопросами – а вам
останется лишь прийти и сыграть. Даже в этом случае лучше руководствоваться
словами ДжоДжо Майера (Jojo Mayer (родился 18 января 1963 г.
в Цюрихе, Швейцария), барабанщик, играющий в таких стилях, как джаз, драм-н-
бэйс, джангл.): «Я стараюсь устанавливать как можно меньше томов, тарелок и
прочих устройств, даже когда они у меня есть. Как только я их повешу, у меня
возникает непреодолимый соблазн ударить по ним во время выступления, что
будет не сочетаться с тем, что я играю». Иными словами как говорил Стив Джопс
(основатель компании Apple) в своей речи: «Оставайтесь голодными…»

Теперь поговорим о минимализме в ударных инструментах.

Здесь как ни странно все сложнее. Поскольку основная задача в этом случае
определиться, какой комплект для вас является оптимальным – не слишком
большим, но и не слишком малым. С одной стороны позволит вам максимально
творчески выразиться, с другой, не будет чрезмерным. Для этого приведем
несколько примеров:

Джон Генри Бонэм (англ. John Henry Bonham, прозвище «Bonzo»; 31


мая 1948, Реддич, Вустершир, Англия — 25 сентября 1980,
Клэвер, Виндзор, Англия) — британский барабанщик, участник группы Led
Zeppelin. В связи с сочетанием блюз-рока, и хард-рока а также с особенностями
самой группы Джон играл на довольно умеренном сете.
Что в свою очередь не помешало ему стать одним из самых известных
барабанщиков в мире. Это же утверждение справедливо и для других
исполнителей:

Дэвид (Дэйв) Эрик Грол (англ. David Eric Grohl, 14 января 1969) —
американский рок-музыкант и автор песен. Наиболее известен как барабанщик
рок-группы Nirvana c 1990 года до её распада в 1994 году и как гитарист-вокалист
собственной группы Foo-Fighters.

Кит Джон Мун (англ. Keith John Moon; 23 августа 1946[2], Лондон — 7
сентября 1978, Лондон) — британский барабанщик, наибольшую известность
получивший как участник рок-группы The Who.
Чад (Чед) Гэйлорд Смит (англ. Chad Gaylord Smith; 25 октября 1961, Сент-
Пол, штат Миннесота, США) — ударник рок-группы Red Hot Chili Peppers. В
2008 году стал членом группы Chickenfoot.

Ринго Старр (англ. Ringo Starr, настоящее имя Ричард Старки, англ. Richard
Starkey; 7 июля 1940, Ливерпуль) — британский музыкант, автор песен, актёр.
Известен как барабанщик группы The Beatles.
Чарли Уотс (англ. Charlie Watts, полное имя Чарльз Роберт
Уоттс, англ. Charles Robert Watts; 2 июня 1941, Лондон) —
барабанщик британской рок-группы The Rolling Stones.
Хотя иногда действительно не обойтись без дополнительных инструментов,

например если вы играете в стиле «Латино» (перкуссия)

или

Chiptune

(электронные ударные «девайсы», например как у Акиры Жимбо

(Akira Jimbo. Родился 27 февраля в Токио, Япония)

).

2.3. Пункт. Основные инструменты в ударных и их вариации


Данный вопрос является довольно индивидуальным и достаточно спорным.
Поэтому при выборе своего «основного» набора ударных инструментов вам,
прежде всего, стоит ориентироваться на стиль, в котором вы играете или
предпочитаете играть и свои внутренние убеждения. А сейчас я опишу лишь
собственные музыкальные решения относительного минимального набора
ударных инструментов.

Следует оговориться, для меня этот минимальный «сэт» ударных выступает в


двух ипостасях: с одной стороны это материальный набор, с другой виртуальный
(компьютерный и тот, что у меня прокручивается в голове, когда я анализирую ту
или иную музыку в контексте ударных). И в том и в другом случае это один и тот
же сэт – это намного упрощает: восприятие ударных, «снятие» (выделение)
ударной партии из трека, сочинение, сведение, финальную обработку ударной
партии. Что же это за набор?

В целом он не отличается от того, который принят за основу


звукорежиссерами и композиторами многих стран. В частности это – малый
барабан (side-drum), бас-барабан (bass-drum), хай-хэт (hi-hat). Для себя я еще
добавляю – райд (Ride), крэш (Crash) и напольный том (floor tom), а также набор
различных типов палочек. И факультативно: миди клавиатура (midi key с
портативным компьютером в связке), пэды (Pads – драм машина) или сплэш
(Splash). В этот список я целенаправленно не включил такие ударные как:
маримба, ксилофон, вибрафон и различные перкуссии (включая
латиноамериканскую и африканскую). Так как ударные инструменты для меня
это, прежде всего инструменты для акцентирования, а не для мелодического
использования. Хотя даже ударную установку можно настроить по основным
звукам тональности. К тому же, все-таки речь в данном пункте идет о
МИНИМАЛЬНОМ комплекте ударных, а не обо всем, что можно вместить вокруг
себя на сцене.

Почему же именно этот набор? На эту тему можно долго рассуждать, но


остановлю ваше внимание лишь на нескольких доводах:

Во-первых, на линии сочетания бочки, хэта и малого строится большинство


современных мелодий.

Во-вторых, с помощью подобного набора можно относительно полноценно


выразить основной ритм, пульс и структуру композиции.

В третьих данный набор не слишком велик и позволяет не рассеивать ваше


музыкальное внимание, и одновременно достаточно полновесно творчески
выражаться.

Когда вы слушаете тот или иной трэк и хотите, к примеру, скопировать


ударную партию или просто определить какие там ударные для лучшего
понимания стиля того, что вы слушаете или для лучшего сведения с другим
трэком. Вы, в первую очередь, должны обращать внимание именно на три
ключевых элемента: малый барабан, бочка и хай-хэт (или на те инструменты, что
их заменяют) и как они сочетаются между собой и с другими звуками в
музыкальном произведении. Если пытаться сразу рассеять свое внимание на
множество музыкальных звуков, которыми в большинстве случаев переполнены
современные композиции, то можно «за деревьями не увидеть леса».
Полезный совет:

При «слизывании» ударной партии вы должны, прежде всего, слышать


доминирующий инструмент (он обычно задает пульсацию). Обычно это либо
бочка, либо снэр (малый барабан), либо хэт или звуки их заменяющие. Например,
хлопки вместо ударов по малому барабану, или звук бас гитары вместо бочки.
Характерные примеры подобного баса это Acid bass, большинство «кислотных»
треков, которые собственно и пошли из-за экспериментирования с легендарным
имитатором баса Roland TB-303 и его модификаций

и Wobble bass для стиля Dub-step. И после того как вы поймали простейший
бит этого доминирующего инструмента, вы уже можете накладывать на него (в
уме) все остальные звуки.

Подозреваю что описанный выше метод сложен для восприятия, на самом


деле все очень просто, приведу пример: у вас есть композиция в стиле транс и
первое что вы должны в ней услышать, это знаменитый и, пожалуй, самый
распространенный бит, так называемый: For-on-the-floor (то есть при размере 4/4
(четном), бас-барабан отбивает простыми ударами на каждую четверть). После
того как вы это услышали, просто накладываете грув хай-хэта (обычно в стиле
транс он идет сплошными 16-ми или 8-ми) и «рабочего» барабана (обычно в стиле
транс он слышен на 2-ю и 4-ю доли).
Почему же к этому, казалось бы, достаточно логично выстроенному списку
из бочки, малого и хэта я добавил еще крэш с райдом и не упомянул тома, кроме
одного напольного? В целом это лишь индивидуальные особенности моего
нынешнего видения ударной установки. Дело в том, что в целом (для
большинства стилей, даже электронных) хватает именно этого набора. Крэш
необходим для ярких вспышек, «взрывов» звука, а также когда нужно показать
очень сильную «коду» (то есть апогей данного музыкального опуса). Райд же, по
сути, является альтернативой хай-хету – при игре грува. Почему же ни играть
грув и по крэшу тоже? Да можно, но лишь в исключительных случаях, когда это
действительно вписывается в общую музыкальную композицию. Поскольку крэш
имеет сильный сустейн и если партия достаточно сложна – удары будут просто
сливаться друг с другом. Если же заглушить крэш, например, налепив на него
скотч, положив сверху резиновые накладки, соединив его с другой тарелкой или
просто сильно затянуть штырь крепления крэша, то данная тарелка перестает уже
быть крэшем как таковым (основная ее задача все-таки яркие акценты, а не грув).
Существуют, конечно, различные попытки самих производителей соединить
взрывной звук крэша, с возможностями райда, а также «до кучи» прибавить еще и
ярко выраженный кав бэлл (Cow bell – в ударных понимается в 2-х значениях: как
отдельный музыкальный инструмент в виде коровьего колокольчика, либо как
выпуклая середина тарелки, за которую она крепиться к стойке). И все это
соединить в одной единственной тарелке. На мой взгляд, эти попытки приводят к
неудачам. Как нельзя сделать универсальной одежды на все случаи жизни, как
нельзя сделать универсального автомобиля, как нельзя сделать универсального
музыкального инструмента, так и нельзя сделать универсальной тарелки.

Лично я не сторонник извращений над собственным драм сэтом (drum-set) и


считаю, что для каждого отдельного инструмента есть своя ниша, тем он и
уникален. Более того пытаться модифицировать ударные способом отличным от
того, который рекомендован производителем крайне нежелательно, особенно если
вы новичок. Так как новички обычно сами не знают что им точно нужно, но уже
пытаются, что-то изменить в какую-либо сторону: налепливают клейкую ленту
везде, где только возможно, начиная от палочек и кончая томами и тарелками,
наслушавшись советов, засовывают скарб в бас барабан (что бы его заглушить,
толком не представляя, а действительно ли это нужно и где предел…), соединяют
не предназначенные для этого тарелки на одной стойке (обычно подсмотрев это
на видео или на концерте), обматывают барабанные палочки проволокой, крепят
не предназначенные для этого (да и порой совершенно не нужные) цепочки на
тарелки и так далее. Получается, действуют по принципу «пойди туда не знаю
куда, сделай то, не знаю что».
Итог: эксперименты, поиск себя это конечно хорошо, но уже когда вы
находитесь на более или менее зрелой стадии музыкального развития и четко
понимаете: что вы делаете, для чего вы это делаете, и что вам это даст.

2.4. Пункт. Неприкосновенный набор ударника


Теперь мы уже знаем, что примерно должно быть у вас из оборудования и
как к этому оборудованию относиться. «Разве этого мало?» – спросите вы.
Оказывается мало. Более того то что описано в предыдущих пунктах находится у
всех на виду и вы легко сможете проконсультироваться с более или менее
знающим человеком – что и когда нужно иметь. Но есть тот список оборудования
ударника, который не столь очевиден, и при этом важен даже более чем все
вышеописанное вместе взятое.

Данное оборудование позволяет избежать ненужных проблем во время


живого выступления, во время записи или просто во время репетиций. Что же это
за проблемы и как их избежать?

ПЛАСКОГУБЦЫ.

А вы думали барабанные палочки? Не тут-то было! Играть можно и руками


(даже на ударной установке, даже на литаврах…), а вот играть на ненастроенных,
неустойчиво (не надежно), неудобно установленных ударных крайне тяжело!
Считайте вы потеряете как минимум 50-90% качества вашей игры. Или вообще не
сможете играть. Или ваши ударные просто посередине пьесы откровенно
развалятся (поверьте, бывает и такое: они падают, ломаются – в самый
неподходящий момент). Также бывает, что просто иными средствами (например,
зажав какой-нибудь болт между двумя барабанными палочками, что бы
отвернуть) кроме как плоскогубцами просто не сделать. И вам просто физически
не раскрутить конструкцию и не собрать ее снова в достаточно устойчивую.
Также бывает, что ваши коллеги сталкиваются с теми же проблемами и даже если
у вас все в порядке – у них может быть и нет – а если хотя бы у одного не все в
порядке – то и все не могут начать или хорошо сыграть.

МЕТРОНОМ.

Мы все говорим о метрономах, но постоянно забываем их с собой брать. Или


просто игнорируем на репетициях – что приводит к не очень хорошим
последствиям.

Отмечу - совсем не обязательно покупать себе отдельный электронный


метроном. Достаточно написать себе несколько темпов 16-ми (не 8-ми и не 4-ми –
это очень важно – так как меньше вероятность сбивки!) нотами – без выделения
сильной доли (опять таки очень важно – так как очень вилка вероятность, что вы с
этой сильной доли собьетесь, а метроном будет продолжать отстукивать свою
собственную сильную долю – и уже мешать вам) в формате mp3 на минимальном
качестве.

Полезный совет:
Что бы написать подобную аудио дорожку метронома, достаточно
воспользоваться программными секвенсорами, например: Fruity Loops. Даже не
слишком понимая в этой программе – легко прописать аудиодорожку на минут 10
стуками по шестнадцатым (без выделения сильной доли) любым ударным
инструментом с сильной атакой и слабыми обертонами (например: звук бочки для
стилей House, Techno – так называемый «Pure Kick» чистый кик или чистая атака
(без послезвучия) или малого барабана или хай-хета (желательно «кислотного» -
то есть когда у хай-хета искусственно убирается весь сустейн – и получает скорее
просто «клик» - чиста атака)) иначе звуки в быстром темпе будут сливаться). И
«сохранить как» - MP3, с частотой, где-то (92 кб/сек).

Полезный совет:

И каждый такой файл MP3 подписать сначала темпом (что бы можно было
быстро отсортировать в плей-листе (play-list) по темпу), а затем названием
произведения. Более того, можно весь концерт построить таким образом: взять
всю вашу приготовленную программу и играть опусы начиная от самого
медленного и кончая самым быстрым (особенно хорошо подходит такой способ –
если вы выступаете первыми «на разогреве») – публика как бы инстинктивно,
неосознанно заводиться. Или сделать все наоборот – что бы успокоить публику к
финалу концерта. Кроме того вы всегда будете знать к какому произведению,
какой темп относится.

Полезный совет:

Обычно у меня в телефоне всего несколько основных темпов: 90, 100,


110, 120, 130, 140, 150, 160, 170, 180, 190 bpm. «Почему именно эти?» - спросите
вы. Все очень просто!

Во-первых, большинство современных композиций играется в темповом


диапазоне от 90 до 200 bpm.
Во-вторых, нет никакого смысла делать темп, например 80 или 70 Bpm – так
как 80 – это те же 160 bpm разделенный пополам, а 70 Bpm – это тот же 140 bpm
разделенный пополам.

Темп 200 Bpm – это тот же 100 bpm умноженный на два. И так далее….

В-третьих, все темпы кратны 10 (заканчиваются на «0») потому, что по


моим собственным наблюдениям и многолетним экспериментам, музыканты и
слушатели не замечают, если темп сдвигается на плюс-минус 5 Bpm («+», «-» 5
ударов в минуту), даже если эта композиция у них любимая и довольно часто
прослушиваемая. Например, если темп произведения 157 Bpm – следуя правилам
округления, берем темп 160 играем. Если темп произведения 132 Bpm – то следуя
правилам округления берем 130 bpm и играем.

В-четвертых, намного проще учить различные технические приемы не во


всех подряд темпах начиная с 50 и кончая 500 bpm (51,52,53,…, 498, 499,...), а все-
таки всего в одиннадцати вариациях (вы очень четко будете понимать какие
технические приемы применимы в этом темпе – а какие нет!). Этому, к
сожалению, не учат в большинстве школ ударных инструментов.

Важное замечание.

Каждому техническому движению соответствует свой темп – необходимо


очень четко понимать темповые границы того или иного технического действия.
Вот для этого и служат всего 11 темпов у вас в телефоне (который вы всегда
носите с собой): 90, 100, 110, 120, 130, 140, 150, 160, 170, 180, 190 bpm –
метроном вы можете забыть или он кажется неудобным (лишний девайс) а вот
мобильник вы забудете навряд ли.

Важное замечание.

В качестве наушников используйте исключительно вакуумные. Так как они


лучше изолируют окружающие вас звуки, лучше держаться и сравнительно
незаметны. Это особенно актуально во время достаточно громких современных
поп-рок концертов.
БЕРУШИ (при отсутствии вакуумных наушников)

Довольно удобная вещь при нахождении в громком концертном помещении.

Барабанная установка, да еще и подзвученная сама по себе звучит громко, и


если мы еще приплюсуем звук других музыкантов, фонограммы, толпы… наши
уши могут быть просто травмированными.

Меры предосторожности!

Помните, если вы уходите после концерта или иного шумного массового


мероприятия даже с небольшим свистом в ушах или легкой потерей слуха –
значит ваше ухо непоправимо травмировано. И с каждым новым разом эти
необратимые последствия будут только увеличиваться. Поэтому что бы
элементарно не лишиться не то что музыкального/абсолютного, а самого
обычного слуха – пожалуйста, используйте вакуумные наушники или беруши.
Даже если вам кажется что вы уже привыкли к чрезмерно громкому звуку –
поверьте – это не так!

ЗАПАСНЫЕ БАРАБАННЫЕ ПАЛОЧКИ, ЗАМОК ДЛЯ ХАЙ-ХЕТА, ФЕТР


ДЛЯ ТАРЕЛОК.

Запасные барабанные палочки – крайне необходимы, так как они по сути


являются расходным материалом и легко: ломаются, теряются, вылетают из рук,
приходят в негодность.

И гарантировать, что вам они не понадобятся именно сейчас, никто не


сможет. Так что запасной комплект не просто должен быть при вас, но и
находиться в легкой доступности: на специальном креплении или в чехле (для
этого создают специальные чехлы, в которых помещается весь необходимый
комплект палочек и иных приспособлений – который легко подвешивается или
прикрепляется в раскрытом виде к различным выступам).
Замок для хай-хет (hi-hat lock, hi-hat clutch).

Важная вещь – так как обычно вам предоставляется малокачестенное изделие


или его вообще не предоставляют. Он весит не много и легко помещается в тот же
многофункциональный чехол для палочек.

Для справки: существует два основных вида замков для хэта:

Clutch (клатч или лок или просто «замок») – обычный замок используется в

большистве случаев.

Drop Clutch (дроп клатч) – все тоже самое за исключение того, что он может
быть активирован путем сильного нажатия на педаль хай-хэта и деактивирован с
помощью нажатия рычажка на нем. То есть верхняя тарелка хай-хэта при
деактивации – будет просто болтаться обычным железным блином.

Помимо этого существуют более экзотические замки для хай-хетта (о них мы


не будем говорить – в связи с их малой эффективностью, и неудобным
применением). Например, блокирующие саму педаль хай хэта снизу.

Фетр.
Представляет собой круглую прокладку между тарелкой и железными
частями стойки. Порой бывает, так что данный предмет приходит в жуткую
негодность, теряется, или просто крадется, уносится. В результате вам
приходиться вешать дорогие тарелки – железо к железу – а это резко ухудшает их
качество – поэтому совсем не лишним является ношение хотя бы двух своих
собственных мягких прокладок. В противном случае вам придется каждый раз
покупать новое железо или играть на погнувшемся, потрескавшемся инструменте.

КОММУТАЦИЯ (провода)

Если вы используете много различных электронных устройств при игре на


установке (электронные ударные, драм машина (Drum machine), различного рода
электронные пэды (pad), вайв-драм (wave drum), синтезатор или просто ноутбук.
Вам понадобиться, хотя бы по одному запасному проводу на каждый девайс. Это
особенно актуально для проводов с разъемами типа «джек» (Tip, Ring, Sleeve). И
различными их вариациями: Jack-mini Jack; Jack-Jack; Jack-micro Jack….

). Для справки: обычный


джек имеет диаметр - 6,35 мм,

Мини-джек – 3,5 мм,

Микро-джек – 2,5 мм.

А также к «Икс-эл-эр» - в простонародье «Канон» (от названия фирмы


производителя - «Кэнон»)

Очень часто именно в них возникают различного рода неполадки (помехи,


прерывания соединения, обрыв сигнала…) – обычно это связанно с нестабильной
связью, окислением контактов, изнашиванием, сильным перегибанием (и
вследствие этого - разрывами соединений). Обычно нерадивые организаторы или
звукорежиссеры просто не имеют запасных проводов в шаговой доступности –
так что решать лишь вам – готовы ли вы рискнуть и пойти на концерт без этого
или нет. Более того, данная коммутация может понадобиться не только вам (к
примру микрофонам для подзвучки ударных или перкуссии), но и вашим
коллегам, которые также решили рискнуть и не взять с собой запасной
коммутации.

АНТИБАКТЕРИАЛЬНЫЕ САЛФЕТКИ.

Есть много способов очищения вашего барабанного имущества, но один из


самых дешевых и практичных, это влажные салфетки. Они довольно дешевы (в
сравнении со «специализированными средствами для ухода за ударными
инструментами»), но не менее эффективны.

Они пригодны для очищения:

- тарелок (возможно при высыхании останется небольшой белый налет – но


его легко стереть любой тканью) – тарелки нужно очищать не просто от пыли –
но и от жира (каждый раз, когда вы трогаете железо – вы оставляете на нем ваш
природный «секрет» - в результате со временем железо окисляется);

- педалей (кардана – двойных педалей (double pedal)) – кардан необходимо


очищать от грязи, которая прилипает к маслу (которым он смазан), а также
забивается в щели, препятствуя его нормальной работе;

- ударных пластиков (в особенности малого барабана) – часто видна забавная


картина: барабанщик играет на жутко грязном пластике с одним небольшим
белым пятном по центру. Эстетически это смотрится крайне негативно. И
получается либо барабанщик лентяй или грязнуля, который не способен
протереть влажной тряпкой свой основной инструмент хотя бы 1 раз в 6 месяцев.
Или он старается нагнать ненужного «понта» - и специально показывает всем,
насколько он «старательно» играет. Из серии: «не подумайте, что я мало
занимаюсь – я делаю это регулярно»;

- также хороши влажные салфетки для ксилофона, виброфона, маримбы, и в


особенности палочек (среди барабанщиков бытует мнение – что палочки нельзя
чистить – так как от этого стирается их лак). Это мнение не совсем верно: палочки
нельзя сильно мочить – например, полностью опускать в воду (тем более
мыльную), а вот протирать влажными салфетками – вполне реально. Это нужно и
для эстетических и для практических целей (палочки с налетом жиров: хуже
удерживаются в руке, собирают огромное количество болезнетворных бактерий).
СМАЗКА.

Большинство ударных состоит из подвижных железных деталей (в


особенности это касается различных педалей: на литаврах, на хай-хете, на
виброфоне, для бочки…., а также болтов) которые со временем перетираются и
образуются: люфты (пустоты), возникает скрип, подвижность ухудшается,
коррозия ускоряется. Поэтому активно используемые ударные инструменты
необходимо смазывать хотя бы 1 раз в год: можно использовать различного рода
масла.

Лично я рекомендую легкие смазки и чистящие средства для огнестрельного


оружия в виде аэрозолей, спреев (их легко наносить, они не заметны и достаточно
эффективны):

Баллистол (ballistol)

И иные оружейные смазки:


БОЛТЫ.

У вас дома должен быть запас необходимых болтов нужного диметра и


длины. Болты и винты – одни из самых мелких деталей в барабанной установке –
и теряются довольно легко. Поэтому необходимо посмотреть какие болты идут
именно к вашему оборудованию и запастись хотя бы несколькими.

Итог по главе:

если вы начинаете заниматься ударными инструментами, четко определите


цели, к которым стремитесь и в соответствии с этими целями действуйте. Кроме
того всегда помните, что основа любого драмминга – это прежде всего
грамотный, подготовленный барабанщик, а не набор гаджетов.
3. Глава. Техника игры на ударных инструментах

Пункт 3.1. Ударные в целом


Ударные инструменты, пожалуй, самый первый музыкальный инструмент в
мире. И я думаю, ударные инструменты составляют самую многочисленную
группу среди всех музыкальных инструментов. Самый простой способ
извлечения звука это удар одного тела по-другому. По-сути ударный инструмент
– это инструмент, в котором звук, извлекается путем удара по звучащему телу.

Как уже упоминалось выше, ударные делятся на множество групп по


различным основаниям, но самые распространенные основания деления: по
звуковысотности и по звукообразованию.

По звуковысотности: Ударные с определенной и с неопределенной высотой


звучания.

По звукообразованию: Мембранофоны (инструменты в которые издают звук


не всем своим телом, а лишь частью – мембраной) и Идиофоны (инструменты, в
которых звучащим телом является весь инструмент).

Лично для меня ударные являются, прежде всего, инструментом с


неопределенной высотой звучания, то есть служат больше не для мелодии, а для
акцентирования. Так как помимо того что ударные являются самой
распространенной группой, они также являются и уникальной группой
инструментов – ни одна другая категория музыкальный инструментов не являет
своей основной задачей именно ритм и пульс. В этом отношении ударные и
перкуссия не заменимы. Это можно наблюдать и в современных тенденциях
применения ударных даже музыкантами, далекими от этой группы. Например:
удары бочки с игрой на виолончели, имитация бит бокса с флейтой или губной
гармошкой, простой топанье ногой с акустической гитарой или удары по самой
этой акустической гитаре, игра по клавишам фортепиано с одновременными
ударами по его корпусу или его крышкой, добавление партии ударных в
различные ремиксы музыкальных опусов (обычно именно изменение партии
ударных является одной из основных черт изменения оригинального трека)…
Пункт 3.2. Ударная установка
Наверное, самым известным ударным инструментов является ударная
установка. Именно о ней и о приемах игры на ней пойдет речь в этой главе.

1. Тарелки 2. Напольный том-том 3. Том-том 4. Бас-барабан 5. Малый


барабан 6. Хай-хэт.

В целом это простейшая «классическая» схема ударной установки.

Думаю, что все читатели в курсе, что человеческое тело имеет две руки, две
ноги и собственно голову.
Все эти 5 конечностей могут применяться для игры на ударных, да вы не
ослышались все пять – включая даже голову. Обычно конечно используются руки
и ноги.

Итак, у нас есть две руки и как минимум от 2 до 4 томов и от 1 до 3-х


тарелок для них. Есть две ноги и как минимум от 2 до 3-х педалей для них. И это
еще при минимальном наборе (drum-set). Иными словами нам надо думать не
просто об игре на каком-то одном или двух поверхностях, но и о перемещении
между ними. А теперь все по порядку.

Пункт 3.3. Темп и пульс


Прежде чем переходить к технике, необходимо понять, что же такое ритм и
пульсация. Так как можно иметь пробелы в технике, которые будут важнее скорее
лично этому человек и небольшой кучке профессионалов, но в темпике и
пульсации лучше пробелов не иметь вообще – поскольку это будет сразу
ощущаться даже человеку далекому от музыки.

Заметим, что лучше разделять понятия темп и пульсация. Темп это частота
следования счетных единиц. Если проще, то это скорость воспроизведения
музыки. Пульс по большому счету это соотношение во времени
последовательности звуков и их длительности. Если проще, это расстановка во
временном интервале опуса сильных и слабых долей, а также пауз.

3.3.1.

Итак первое на что стоит обращать внимание при анализе и внутреннем


осознании того или иного опуса – это темп. То есть определить скорость
музыкального трека. Это наиболее простая задача. Темп измеряется двумя
способами (есть и иные, но не стоит забивать ими голову):

Классический и менее точный способ описания темпа: Основной темп (в


порядке возрастания): граве, ларго, адажио, ленто (медленные
темпы); анданте, модерато (умеренные темпы);
анимато, аллегро, виво, престо (быстрые темпы). Данные термины взяты из
Итальянского языка.

Современный и более точный способ, с помощью измерения количества


ударов в минуту (Bit Per Minute –BPM).

Для большей точности мы будем пользоваться более современным методом.


Чем ближе опус к классическим произведениям, тем четкий темп там менее
выражен. Более того он может иметь погрешность около 10-20 BPM (ударов в
минуту). Например, если основной темп классического музыкального
произведения 120 Bpm, то в течение пьесы он может: то замедляться до 100, то
ускоряться до 140 Bpm. Чем произведение более современно, тем ярче и четче там
выражена сильная доля, и вариативность тэмпики резко ограничивается.
Например, если средний темп электронной танцевальной музыки 120 Bpm – то в
течение всего произведения он не измениться. Более того, если это выступление
известного диск жокея (DJ), или видео жокея (VJ), то и темп следующих за этим
произведением опусов не изменится (120 Bpm). Так, получается плавный переход
от одного трека к другому (не бьет по ушам, становиться максимально
незаметным).

Диапазон основных темпов всех музыкальных произведений в среднем


находиться в диапазоне от 90 до 200 Bpm. Некоторые утверждают, что есть стили
музыки, в которых темп зашкаливает за 1000 Bpm, обычно у таких треков с
«космическими» скоростями есть приставка спид (Speed), прогрессив
(Progressive)… На самом деле эта сверхскорость является надуманной. Дело здесь
не столько в самом ритме как таковом, а в ощущении ритма самим человеком.
Если например играть 16-е ноты в темпе 1000 Bpm они уже не будут казаться
отдельными звуками – они будут сливаться в один сплошной гул и
соответственно сам смысл такой скорости пропадает – проще поставить одно
большое эхо (rever) на все звуки и говорить что это темп 1000 Bpm. А если играть
достаточно медленные ноты в темпе 1000 Bpm, то опять таки смысл этого темпа
пропадает, так как он будет уже ощущаться не как 1000 Bpm, а как например 100
Bpm. Иными словами тогда уж проще взять темп 100Bpm и играть в нем 32-е
ноты (можно уместить до 32 таких звуков в одном такте) или даже 64-е (можно
уместить до 64 таких звуков в одном такте). Чем пытаться играть «целые» ноты
(ноты длительностью в целый такт).

Полезный совет:

Вообще любой самый быстрый или неудобный на первый взгляд темп можно
превратить в достаточно удобный для восприятия и достаточно стандартный. Как
уже упоминалось диапазон основных темпов от 90 до 200 Bpm. Этот диапазон дан
неспроста. Любой темп можно выразить с помощью этих чисел. Например, вам
говорят сыграть в темпе 400 ударов в минуту. Неужели настраивать метроном на
такой сумасшедший темп – конечно же, нет! 400 Bpm – не что иное как 100 Bpm
просто умноженный на 4 вот и все. И играть нужно соответственно в темпе 100, а
не 400 Bpm. Надеюсь, вы уже уловили смысл – просто ДЕЛИТЕ СВЕРХ
БЫСТРЫЕ ТЕМПА НА 2 или 4 или 6 или 8 что бы в итоге получился темп в
диапазоне от 90 до 200 Bpm. Этот прием применим, например, в таком стиле как
спид металл. И наоборот если у вас блюзовая сверх медленная (60 Bpm)
композиция умножайте ее скорость на 2 что бы получилось 120 Bpm (достаточно
удобный для вас темп). Опытным путем было обнаружено, что очень медленно
играть также сложно как и очень быстро. Это же правило справедливо и к вашим
самостоятельным занятиям – технически не оправданно играть быстрее 200 Bpm.
Пользы мало, а неприятных последствий хоть отбавляй: можно «заиграть» руки –
тогда даже очень хорошо знакомые части опуса будут исполняться необъяснимо
тяжело, тело плохо тренируется – мышечная память не успевает запоминать
движения; мелкие ошибки не исправляются, а лишь укореняются.

Золотое правило:

ХОЧЕШЬ ИГРАТЬ БЫСТРО – ИГРАЙ КАК МОЖНО МЕДЛЕННЕЕ.


Как только ты начнешь хорошо играть медленно – скорость сама придет. Это
справедливо для всех музыкантов, не только для барабанщиков.

3.3.2.

Теперь по поводу пульсации. Не смотря на то, что темп является основной


любой музыки, сама по себе скорость не интересна для человеческого восприятия
– должно быть еще что то. И в качестве этого «наполнения» скорости выступает
пульс. Именно пульсация музыкального звука является второй по важности
характеристикой музыкального опуса. Иными словами, даже просто расставив
акценты в определенном темпе можно создать музыкальное произведение. Даже
если эти акценты будут играться на инструменте с неопределенной частотой тона
или всего лишь на одной ноте.

Начиная с родительской утробы мы уже начинаем ощущать пульсацию –


сначала родительского сердца и дыхания, потом своего сердца, я уже не говорю о
пульсации того мира, в который мы вступаем уже после рождения. Важность
данного явления невозможно переоценить. Пульсация сопровождает любое наше
действие, будь то простой шаг, бег или занятие боксом, борьбой, вождением, даже
моргание глаз подвержено определенным правилам пульсации. Как же
определить пульс в музыке – нет ничего проще – просто постарайтесь прохлопать
в ладоши или протопать ногой то, что вы слышите, или видите в нотах.

Интересный факт:
Люди на различных континентах, живущие в совершенно различных
социальных группах воспринимают пульс музыки одинаково. Простой
эксперимент – понаблюдайте за движениями тела совершенно различных и не
имеющих никаких общих соприкосновений людей под одну и ту же мелодию –
ДВИЖЕНИЯ ТЕЛА БУДУТ СОВПАДАТЬ!

Существует достаточно небольшое количество способов показать пульсацию


опуса. В основном это расстановка пауз и акцентов. Более редкие способы это
попытки показать пульс с помощью различной высоты тона (то есть играются
ноты одной длительности без пауз или акцентов – но периодически появляется
нота(ы), которые вырываются из общего звукоряда одинаковых по длительности
нот – классический пример А.Вивальди – Времена года) еще более редко
встречаются способы демонстрации пульса с помощью вариации между
замедлениями и ускорениями.

На мой взгляд, самые распространенные пульсации:

- прямая (for-on-the-floor) – просто отстукивание по четырем четвертям в каждом


такте (Bar). Отстукивание может производиться по сильным долям (on-beat),
например в как в Хэви металл (Heavy metal), Индастриал (Industrial), или по
слабым (off-beat): Хаус (House), Диско (Disco), Госпел (Gospel), Транс (Trance),
Техно (Techno), Ска (SKA)…

- сдвоенные акценты. Похожи на биение сердца. Например: Блюз, Свинг (Swing),


Латино, Ар энд Би (RnB), Хип-хоп (Hip-hop old school)…

Разумеется, есть стили, объединяющие первые два - Рок (Rock).

- сбитые акценты: Фанк (Funk), Ту тэп (2 step), Юк гараж (UK garage), Драм энд
басс (Drum and Bass)…

Важность соблюдения пульсации невозможно переоценить. Именно


пульсация и темп одни из основ, на которых строиться тот или иной стиль. Диск
жокеи, музыканты, композиторы, звукорежиссеры всего мира давно знают это и
при сведении аудио дорожек - используют. Лучше всего сочетаются стили с
примерно одинаковой пульсацией, например: Транс, Хаус и Диско. Блюз и Свинг.
Транс, Евроденс, Хай-энерджи. Драм энд басс, Джангл и Басс лайн. 2 стэп и Фанк
и так далее. Конечно, стоит делать поправку на конкретное произведение, а не
ориентировать исключительно на пульс и темп, но в целом это правило
справедливо. В диджеинге даже есть специальный термин: дабл клик (при
сведении одного трека с другим важно, что бы сильная доля предшествующего
совпадала с последующим), об этом уже упоминалось ранее.

Полезный совет:

Темп произведения можно изменить, просто расставив акценты по-


другому. Допустим акцент не на каждый такт, а на каждые два такта (темп
становиться как бы в два раза медленнее) и наоборот. Этот прием называется
Халф-темп (Half temp). И наоборот участить акценты в два раза Дабл-темп
(Double temp) – ощущение темпа опуса становиться как бы в два раза быстрее
(хотя в действительности темп не меняется).

Золотое правило:

Постоянно развивайте чувство ритма и чувство пульса. Для барабанщика это


принципиальный навык. Аритмичный барабанщик намного хуже чем не
техничный. Ходите по ту музыку, которую слушаете, постарайтесь поймать
пульсацию каждого трека который попадает вам в уши. Тренируйтесь под
определенный темп и постарайтесь его не снижать. Даже когда сидите
постарайтесь отстукивать понравившуюся вам мелодию.

Полезный совет:

Дружите с метрономом. Не следует думать, что простая игра «под минус»


(фонограмму) сделает вас достаточно ритмичными. Игра под метроном в
совокупности игры под фонограмму – намного эффективнее в развитии ритмики
и пульсации. Чем игра исключительно под фонограмму и в вокально-
инструментальном коллективе.

Полезный совет:

СЧИТАЙТЕ! Часто нам кажется, что мы играем ритмично, что может быть и
не так, а метронома под рукой нет. Как проверить? Отличный способ избежать
аритмичности без метронома это считать! Обычно четные размеры считают на
две (раз–и–два–и) или на 3 четверти (раз-и-два-и-три-и). Остальные размеры,
это лишь комбинация этих двух. Сложные размеры лучше всего делать
максимально простыми, например 5 четвертей лучше считать как 2+3. Или 7 как
2+2+3. Шесть четвертей очень интересный размер – его можно считать как 2+2+2,
так и 3+3, в зависимости от ощущения пульсации.
Итог: процентное соотношение вышеописанных приемов примерно
следующее – 30% метроном (больше не стоит – поскольку быстро надоест), 30 %
- игра со счетом (сначала вслух, потом про себя), остальное время под
фонограмму и по возможности в музыкальных коллективах.

Пункт 3.4. Постановка рук (статика игры: захваты)


Все мы знаем, что у людей две руки. Количество рук изменить в большую
сторону невозможно. Но количество палочек, которое используют эти две руки
можно значительно варьировать. Это количество варьируется (в основном) от
одной палочки (в двух или одной руке) до 5 палочек в обеих руках. Рассмотрим
все по-порядку:

1) Одна палочка (колотушка) в одной или двух руках.

Данные вариант часто используется при игре на крупных ударных


инструментах: большой барабан, том-том, гонг.… В зависимости от их крепления:
к человеческому телу (в маршевых оркестрах) или же к стойке техники игры
могут слегка изменяться. Например: если большой барабан крепиться к человеку
спереди, то обычно человек держит колотушку в одной руке (или двух).

Удары происходят хлыстообразным движением, расслабленной рукой. Также


допустимо перебрасывание колотушки на ее петле продетой в запястье. Если
вторая рука свободна, то ей обычно приглушают вибрирующую поверхность –
только с другой стороны.

Например: в случае с гонгом и колотушкой всего лишь в одной руке –


второй (свободной) рукой – как бы придерживают его с обратной стороны (что бы
лучше контролировать сустейн). Те, кто хоть раз бил по гону поймут для чего это
надо – звук от такого инструмента может тянуться несколько минут.

Если же гонг держат в руке , рука, которая


непосредственно держит гонг, может слегка его трясти после удара для создания
эффекта ревербаратто. Это же справедливо и для треугольника.

Бывают ситуации, когда ударный инструмент настолько огромен и


соответственно настолько огромна его колотушка, что ее просто не удержать в
одной руке – но даже в этом случае удар происходит хлыстообразным,
расслабленным движением (только уже не только рук – но и всего корпуса).
Также уместна синхронная игра на таком инструменте нескольких барабанщиков:

Кроме того, техника удара варьируется в зависимости от расположения


ударной поверхности. При горизонтальном расположении, если вы стоите лицом
к ударной поверхности - удар идет перпендикулярно. В случае с прикрепленным к
туловищу барабаном, ударная поверхность расположена к вам под углом – и удар
идет по КАСАТЕЛЬНОЙ!
Вывод.

При игре одной палочкой (колотушкой) в одной или двух руках важно
запомнить всего три основных момента:

-1)) Удар наносится хлыстообразным движением (в подавляющем большинстве


случаев). То есть рука имитирует движение плети, хлыста.

-2)) Все тело должно быть полностью расслабленно (и если это не требует
творческая задумка – не стоит прижимать колотушку к ударной поверхности
после удара).

-3)) Удар наноситься в большинстве случаев по касательной (вообще старайтесь


по возможности избегать строго перпендикулярных ударов (под прямым углом -
90 градусов). Это поможет вам сделать удар более ярким с хорошим отскоком. В
большинстве случаев, если удар правильный, колотушка должна так же бодро
отскакивать от ударной поверхности как баскетбольный мяч от пола. Даже если
эта ударная поверхность не закреплена жестко (как в случае с подвешенным
гонгом) и даже если сама колотушка имеет крупный и мягкий наконечник.

-4)) Если у вас свободна вторая рука – не забывайте глушить ею большой


ударную поверхность. Если обе руки заняты колотушками, то (по необходимости
– подчеркиваю – только по необходимости) слегка прижимайте ее после удара.
Чрезмерное эхо не всегда является положительным фактором.

-5)) Если в одной руке вы держите сам инструмент, а второй бьете по нему
(некоторые виды гонгов, треугольники….) – то слегка трясите его для создания
эффекта вибрирования звука (при наличии творческой необходимости конечно).

2) Две палочки в двух руках.

Пожалуй, самый распространенный случай использования барабанных


палочек.

Существует несколько видов палочек для данного случая, перечислим лишь

некоторые из них: палочки для литавр , палочки для маримбы


, палочки для ксилофона , и наконец, палочки для

ударной установки .

Поговорим о постановке рук в случае с палочками для ударной установки – более


подробно.

Существует четыре основных и три второстепенных способа захвата (и


соответственно манеры, способа игры) барабанными палочками.

Основные способы:

-1)) Немецкий захват (German Grip).


В этом случае палочки разведены почти под прямым углом друг к другу, а
торцевая (задняя), часть палочки выглядывает из боковой части запястья (хорошо
видно на средней картинке). При данной постановке по большей части работают
все элементы руки: пальцы+кисти+предплечия+локти. Соответственно
задействовано в среднем 14-16 мышц.

Плюсы подобной постановки: Наибольшая сила удара (power stroke) из всех


захватов (актуально при слабых руках – например у женщин). Хорошо
получаются хлыстообразные, высоко амплитудные движения («моллеровские»
удары). Возможно, использовать не только пальцы, но и всю кисть – хорошо
подходит для игры с плохо отскакивающими, мягкими палочками (для
ксилофона, виброфона), и на плохо пружинящих поверхностях.
Минусы: Тяжелее играть одиночные удары (Single stroke roll), плохо
пригодны для игры на поверхностях, не распложенных фронтально (строго перед
лицом) – приходиться частично разворачивать весь корпус для комфортной игры.

-2)) Французский хват (French Grip).

В этом случае палочки находятся почти параллельно друг другу, а

торцевая часть находиться вдоль большого пальца руки . При


данной постановке по большей части работают одни пальцы (кисть почти не
задействована, я уже не говорю о предплечье, локтях и плече). Задействовано в
среднем 4 мышцы.

Плюсы подобной постановки: Самый «быстрый» хват. Наилучшим образом


получаются скоростные шафлы (Shuffle), то есть быстрые ритмические рисунки.

Минусы: Удары относительно слабы (это можно компенсировать сильными,


хорошо развитыми руками; более чувствительными микрофонами или
компрессором). На плохо пружинящих поверхностях играть относительно
некомфортно (данную ситуацию легко проверить: попробуйте сыграть Single
Stroke Roll – просто ряд последовательных одиночных ударов на малом барабане
и на напольном томе или на литаврах и ксилофоне французским и немецким
хватом – и сравнить собственные ощущения).

-3)) Американский хват (American grip).

Соединяет в себе черты французского и немецкого захватов. С первого


взгляда похож на немецкий, но отличается тем, что палочки находятся под более
острым углом друг к другу. При данном хвате уже совместно работают и пальцы,
и кисти рук, но локоть и плечо все еще остаются не задействованными (в отличие
от полноценного немецкого хвата).

Плюсы: Хорошо получаются удары средней силы и ритмические рисунки на


средней скорости. Также можно использовать на плохо пружинящей поверхности.

Минусы: Для уверенной игры именно американским хватом (а не немецким


или французским) необходима устойчивая привычка (моторно-мышечный
стереотип) иначе хват сбивается на более немецкий или французский.
Для более наглядного сравнения трех вышеперечисленных захватов приведу

еще одну фотографию: .

-4)) Классический или традиционный захват (Classical grip or Traditional grip).

При данном захвате, также как и при немецком угол между палочками
примерно равен 90 градусов (прямой или почти прямой), но одна из рук (обычно
левая) держит палочку ладонью вверх, пропуская ее между большим и
указательным, а также между средним и безымянным пальцами

. Данный хват
естественно может применяться как на левую, так и на правую руку. Кроме того,
существует манера игры с открытым замком (Open Lock) – когда при замахе
палочкой большой палец не касается указательного (лежит на палочке и вместе с
ней повторяет ее отскок) и закрытым замком (Closed Lock) – когда большой палец
постоянно соприкасается с указательным (и уже не отлетает от него вместе с
отскоком палочки). Сверху изображен открытый замок, снизу закрытый (при
закрытом замке – большой палец намного сильнее давит на указательный – в
результате при замахе и отскоке – пальцы не разжимаются в отличие от

открытого замка) .

Плюсы: Удобно играть если барабан закреплен под углом к земле (то есть
ударная поверхность расположена не горизонтально), например, в случае с

маршевым барабаном. .
Также это дань уважения традиции и военным барабанщикам (Drum Corp. –
корпус военных барабанщиков). Кроме того, довольно эффектно получатся
различные трюки, применимые к подобной постановке.

Минусы: Довольно слабый удар у руки, которая держит барабанную палочку


ладонью наружу. Крайне неудобно играть на горизонтально расположенных
ударных поверхностях (приходится либо опускать одно плечо – в результате тело
перекашивается, либо тонко подгонять угол самой ударной поверхности).
Как упоминалось в самом начале повествования о различных захватах,
существуют помимо вышеописанных основных – второстепенные хваты
палочек. Опишем три из них:

-5)) Классический симметричный захват (Traditional symmetrical grip).

Как вы уже, наверное, догадались (прочитав описание традиционного хвата)


это когда обе руки держат хват ладонями вверх.

Плюсы: Выглядит довольно эффектно – хорошо применимо на


военизированных мероприятиях (в частности на военном параде 9 мая
посвященном победе в Великой Отечественной Войне на Красной Площади –
корпус военных барабанщиков держал палочки именно так).

Также довольно удобен при игре по ребру тарелок (Cymbals) в ударной


установке.

Минусы: Крайне неудобен в остальных случаях (если только речь не идет о


зрелищности, или о ударах под необычным углом) – в связи с этим мало
применим.

-6)) Захват полной рукой (Full grip or Full hand grip or Lion Grip).

Или захват «львиная пасть» (судя по комментариям Стива Смита (Steve Smith)), в
России также имеет обыденное название «молотковый» хват

От себя добавлю – лучше большой палец все-таки держать вдоль


палочки (как при французском хвате), а не так как на рисунке.

В данном случае палочка держится всей ладонью (как молоток или кувалда),
а не только большим, указательным и средним пальцами.

При этом хвате пальцы рук вообще не работают (они лишь плотно зажимают
палочку) – удар производиться за счет работы кисти (и в меньшей степени
предплечья).
Плюсы: Хорошо применим при сильной усталости рук (при длительных
выступлениях и плохом оборудовании, в особенности при длительной скоростной
игре – мышцы так или иначе – даже при правильной постановке начинают
уставать). В результате пальцы становятся дряблыми – и велика вероятность
просто вылета палочки из рук или же неритмичной игры. В этом случае очень
эффективен подобный хват (но лишь как вспомогательный!). Данная техника
применима на очень небольшом отрезке времени (1-3 минуты) – просто для того
что бы дать пальцам немного отдохнуть – но при этом не останавливать
исполнение.

Также довольно эффективна подобная техника при быстром скрещивании


палочек при игре, для понижения вероятности их вылета из руки. Вообще по
общему правилу – это делать крайне не желательно и в целом без скрещивания
можно обойтись. Но для повышения зрелищности, эффектности игры, данный
прием вполне допустим. Только необходимо помнить – вероятность того, что при
этом палочка заденет, что-нибудь не то на большой скорости и буквально вылетит
из руки – крайне велика. Для этого и нужен «молотковый» хват.

Также «львиный» или «молотковый» хват используют Джазовые


барабанщики – при игре по ребру хай-хета (Hi-Hat) – хороший пример в этом
отношении – ранее упомянутый Стив Смит (Steve Smith), Бенни Грэб (Benny

Greb) и Макс Роач (Max Roach) .

Минусы: В остальных случаях (если руки не устали, если нет быстрого


брейка (Break) или бриджа (Bridge) со скрещиванием рук – то есть перехода
между ударными, если нет нестандартной игры по хай-хэту) - данная техника
будет, являться крайне неудобной, даже вредной и вследствие этого – не
применимой.

От себя добавлю: молотковый хват по сути представляет собой


французский хват (надеюсь вы еще помните что он из себя представляет),
просто пальцы (в отличие от французского) не работают – а просто крепко
зажимают палочку. А удар производиться за счет движения кисти.
-7)) Модернизированный захват.

Данный хват моя собственная разработка. По крайней мере, лично я не видел


данный хват ни у одного барабанщика, а он очень эффективен при быстрой игре
16-х или даже 32-х в средних и быстрых темпах одной рукой (примерно от 100 до
170 Bpm (ударов в минуту)).

Довольно часто возникает ситуация, когда необходимо полностью


освободить вторую руку для какого-либо сложного грува (иначе его просто
физически не сыграть), но при этом – одновременно играть второй рукой
достаточно быстры ролл (к примеру, Single Stroke Roll, или просто делать
быстрый двойной, тройной, и даже четверной форшлаг – причем именно форшлаг
(в переводе с немецкого – предудар – то есть несколько слабых ударов, которые
стоят как бы перед основным, акцентированным звуком), а не отдробки).

Данная технически тяжелая ситуация особенно характерна для стилей, не


предназначенных для «живого» исполнения. Таких как: Break Beat (Drum and
Bass, Jungle, Liquid funk…), некоторых композиций в стиле Trance, а также для
большинства стилей с приставкой Progressive.

Для игры в этом стиле мы зажимаем палочку также как и в традиционном


захвате (ладонью вверх) – надеюсь, вы уже поняли, как это делается, и просто
переворачиваем руку ладонью вниз как в обычном немецком хвате – вот и все.
Палочка при этом все также зажата между большим и указательным и средним и
безымянном пальцами – как при традиционном хвате – но ладонь смотри вниз, а
не вверх. В результате у вас появляется возможность играть еще и задней частью
палочки (торцом, а не только головкой). Пальцы при ударе также как и при
молотковом хвате – неподвижны. Удар происходит за счет движения кисти. Далее
просто чередуем удары головкой палочки и ее торцом и играем обычный – Single
Stroke Roll.

Навык нарабатывается очень быстро – и вы сможете играть довольно


быстрые грувы – всего одно рукой (используя не только головку, но и торец
палочки) - и сможете освободить вторую руку для игры чего более сложного.

-8)) Комбинированный хват.

Используется в случаях ассиметричного расположения ударных


поверхностей относительно вашего туловища. По сути, представляет собой
комбинацию в левой руке одного хвата (например, французского), а в правой
иного хвата (например, немецкого).

Применение:
Довольно полезная вещь при быстрых переходах (филах, бриджах, брейках и
иных заполнениях) – когда необходимо быстро перемещать палочки справа
налево и наоборот. Причем замете именно палочек! А не всех рук целиком!
при перемещении рук целиком – вы теряете скорость, быстрее устаете, и
выглядит это менее эстетично. А что бы быстро переместить именно палочки, при
этом не разворачивая корпус и даже особо не двигая предплечьями и плечами – и
необходим комбинированный хват.

Также он очень удобен при игре на хай-хете и малом барабане, в случае если
руки скрещены. При правосторонней установке (когда хай-хэт от вас по левую
руку, а бочка рядом с правой ногой)

в правой руке уместно держать палочку в немецком хвате, а в левой руке во


французском (так как немецкий захват дает больший угол – он необходим что бы
проще дотянуться до хай-хэта, находящегося слева – правой рукой. А
французский – потому что левая рука ударяет по барабану находящемуся прямо
перед вами и никакой особый угол не нужен).
Чем больше угол, на который вам нужно тянуться – тем больше захват
должен походить на немецкий, чем меньше (то есть если ударная поверхность
находиться прямо, фронтально перед вашим лицом) то больше французский хват.

Общее правило.

Почти во всех (кроме «молоткового») захватах – палочка держится тремя


пальцами: между большим и указательным как бы вкручен винт (то есть этот
хват фиксирован абсолютно СТАБИЛЬНО) на котором палочка как качели
поднимается, или опускается. Иными словами - постоянно держат палочку
лишь эти два пальца (указательный и большой) – вот почему крайне важно
сохранять их в стабильном положении! А собственно двигается палочка за счет
среднего пальца, кисти, локтя, плеча. Это самый важный элемент захвата!

Вы спросите, а где же мизинец и безымянный палец? Они выполняют чисто


вспомогательные функции (лежат на среднем пальце). Более того, их можно
вообще оттопырить – и играть только лишь за счет хвата между большим и
указательным пальцами и поддевания палочки средним пальцем, не двигая даже
кистью! Но эстетически, оттопыренные пальцы смотрятся не красиво – поэтому
их обычно просто кладут на средний палец. Конечно они могут создавать
дополнительное усилие – но это совершенно не обязательно. Иными словами,
если бы у вас было всего три пальца – вы все равно бы смогли построить карьеру
барабанщика.

Общее правило.

Палочка держится (в среднем) за вторую треть длины. То есть просто


мысленно разделите ее на три части и возьмите её за крайнюю.

Примечание:

Если вы начинающий – крайне важно находить центр тяжести и жестко


фиксировать палочку между большим и указательным пальцами именно в
районе этого центра.

Здесь можно привести аналогию с качелями на двоих.

Стойка, на которой держаться качели находиться в центре тяжести качелей


(левой плечо качелей и правое равны по весу). Также можно сравнить с весами:

Шарнир, на котором держаться весы и является их центром тяжести.


Собственно за этот стык (возможно чуть ближе к торцу палочки) вам и стоит
схватить большим и указательным пальцами. За счет захвата примерно за этот
центр тяжести – вам легче будет даваться отскок.
Примечание:

У каждой палочки свой центр тяжести (и часто он бывает далеко не


посередине). Но найти его очень просто: просто положите палочку на
указательный палец и двигайте ее до тех пор, пока она не будет стабильно
держаться (не заваливаться) ни в одну из сторон – таким образом вы и найдете ее
центр тяжести.

Предостережение:

Часто наблюдаю картину, когда юный драммер слепо копирует технику


захвата своего кумира. В частности: у чернокожих, а также барабанщиков стиле
панк (Punk) наблюдается тенденция удерживать палочку почти за самый ее край
(торец).

Если вы только начинаете (играете менее 3-х лет) не советую делать


подобное. В данном случае у ваших кумиров подобный хват почти за самый край
использован скорее для эстетической красоты удара и самой игры, а не
практической. И у них уже «поставлен» удар, поэтому можно варьировать хват.
Кроме того для этого нужны достаточно легкие (например джазовые) палочки. А
если вы начинающий, то лучше использовать большие, тяжелые – такие как 2 B
или 2 BN от Вик Ферст (Vic First) – исключение из правила «тяжелых палочек»
составляют девушки. Буква «B» означает «Brass» - то есть палочка для духовых,
медных (громких) оркестров, для которых и нужен достаточно громкий звук
ударных.

3) Три, четыре, пять и даже шесть палочек в двух руках.

Данная концепция встречается в основном при игре на виброфоне,


ксилофоне, маримбе.
Лично я считаю ее применимой (и собственно сам использую) для игры и на
ударной установке. Данная концепция игры 3-6 палочками по ударной установке
является достаточно необычно и зрелищной. Кроме того палочки естественно
можно комбинировать. Допустим мягкие палочки с разными головками,
например: 3G и 4G от компании Григ (Grig). Головки крупнее, чем 4G
использовать в данной «многопалочковой» идее не советую, так как это уже
получается колотушка – которую лучше брать одной или двумя руками
(концепцию игры одной палочкой для двух рук – я рассматривал в самом начале
главы).
Также можно включать палочки не только для маримбы и виброфона, но и для
барабана.

В целом, палочки для маримбы крупнее, чем для виброфона, а палочки для
виброфона крупнее, чем для ксилофона, кроме того: палочки для ксилофона уже
имеют твердые наконечники.

Захват двух палочек (two mallets grip) в одной руке имеет два основных вида:

-)) Одна палочка также как и обычно – между большим и указательным пальцами
и проходит вдоль ладони, а вторая между указательным и средним пальцами.
Данный хват более жестко фиксирует палочки.

Плюсы: Стабильность выше – четко фиксируется расстояние между


палочками.

Минусы: Мобильность ниже - палочки плохо разводятся и сводятся в разные


стороны.

Применение: В случаях очень близкого нахождения различных ударных


поверхностей (виброфон, ксилофон).
-)) Одна палочка также зажата между большим и указательным пальцами, НО ее
торцевая часть уже не проходит вдоль, а упирается в середину ладони, вторая
палочка зажата уже не между указательным и средним пальцами – а между
безымянным и средним пальцами.

Минусы: Стабильность ниже – палочки при ударе постоянно «ходят».

Плюсы: Мобильность выше – быстро можно сводить и разводить палочки в


разные стороны.
Применение: В случаях далекого нахождения ударных поверхностей (маримба,
ударная установка, литавры).
Захват трех палочек (three mallets grip) в одной руке – просто комбинация
первого и второго вышеописанного вида. С той лишь разницей, что две палочки
зажаты между указательным и большим пальцами.
В заключении пункта самое простое и легко запоминаемое правило: держите
палочку как руку любимой девушки: слишком сильно – ей будет больно, слишком
слабо – она ускользнет.

Подчеркну еще раз, невозможно научиться ударным инструментам по книге,


также как и невозможно научиться рукопашному бою по печатному изданию, как
невозможно научиться программированию только читая об этом. Крайне важна
именно практическая часть и желательно опытный преподаватель рядом с вами.
Данная информация приводится лишь для ознакомительных целей. По картинкам
и описанию можно лишь получить первичные сведения.

Кроме того, я призываю вас через собственную практику выработать свою


собственную, уникальную манеру игры. Здесь представлены лишь общие
правила, – которых следует придерживаться лишь, когда вы только начинаете
играть. После 3-5 лет тренировок – вы вполне сможете подобрать то, что удобнее
именно для вас – возможно даже это будет расходиться с приведенной в этой
книге концепцией – и это ЗАМЕЧАТЕЛЬНО!

Итог:
Мы рассмотрели все основные концепции захватов, начиная от одной
колотушки, и кончая шестью палочками в двух руках. Надеюсь, у вас уже
сложилось примерное представление как их держать, при этом не достаточно
просто уметь держать палочки, важно еще и правильно двигать ими.

Пункт 3.5. Динамика игры (постановка рук)


Пожалуй, одна из самых горячо обсуждаемых тем в мире ударных
инструментов. В связи с большим разнообразием и широким распространением
этой группы инструментов существует достаточно много способов игры на них.
Постараемся обозначить лишь общие принципы игры, не вдаваясь в подробности
(это сделано целенаправленно, для того что бы у вас сложилась своя собственная
манера игры, а не слепое копирование чужой, а также что бы ни переполнять
голову множеством различных рекомендаций – создавая хаос, а не
структурированное, целостное представление).

Рассмотрим игру палочками все по той же структуре: от 1-ой до 6 палочек.

Общие правила (относиться ко всем хватам – что к одной, что к шести


палочкам):

- Рука все время должны быть расслабленна!

- Захват (в особенности между: большим и указательным пальцами) должен быть


крепким, палочка в этом месте не должна съезжать.

- Вы должны почувствовать отскок (степень отскока палочки) от ударной


поверхности и использовать его постоянно иными словами возвратное движение
палочки (после удара) должно быть на 70-90% за счет отскока от ударной
поверхности и на 30-10% за счет движения руки.

- Движение должно быть похоже на удар хлыстом.

- Чем быстрее вы играете – тем более расслабленна, должна быть рука (как это и
не парадоксально). И тем более мелкие мышцы должны быть задействованы.
Например: при игре 16-ми в темпе 170 (поочередно одиночными ударами – Single
Stroke Roll) должны участвовать по большей части лишь мышцы пальцев (плюс
немного движение кисти – современная техника Моллера). При игре 8-ми – в этом
же темпе – может быть задействована кисть более полноценно. При игре 4-ми –
можно уже подключать всю руку (классическая техника Моллера).
- Хотите играть максимально быстро – играйте максимально медленно (опять
парадокс – но в нем заключен глубокий смысл: руки не заигрываются, у вас есть
возможно проконтролировать каждое движение и соответственно сформировать
правильный моторный стереотип).

Показатели неправильной техники: вы быстро устаете, удар получается


глухим, возникают болезненные ощущения в руках, у вас никак не получается
играть достаточно быстро долгое время (даже если вы очень напрягаетесь),
движения со стороны выглядят достаточно некрасиво, у вас зажаты руки,
ощущается жжение в руке (неприятные ощущения после интенсивной игры).

3.5.1. Одна палочка (или колотушка)

Сразу оговорюсь – данная концепция отражает лишь мое собственное


видение различных техник, и приведена в качестве целостной, взаимосвязанной,
логически встроенной структуры моего собственного изобретения.

Достаточно простой способ игры – неважно в одной руке вы ее


держите или в двух – движение (в большинстве случаев) должно происходить по
касательной (под острым углом к ударной поверхности).

- Оно должно быть плавным (всячески избегайте резких рывков, вне


основной траектории).

- Руки все время должны быть расслабленны – как следствие этого удар
получается похожим на волнообразное движение хлыста (или плети).

- Вся рука становиться этой плетью с колотушкой на конце.

- Не старайтесь слишком сильно зажимать рукоятку или наоборот слишком


расслаблять хват (в особенности это относиться к большому, указательному и
среднему пальцам: зажимайте палочку как воробья: слишком сильно – и он
задохнется, слишком слабо – и он улетит).
3.5.2. Две палочки в двух руках

В целом здесь все те же правила что и в предыдущем пункте. Но все, же


рассмотрим данную технику более подробно.

Вообще существует всего три техники удара, в зависимости, от комбинации


которых мы и формируем свою технику и получаем огромное множество методов
игры двумя палочками:

1)) Техника свободного удара (Метод Гладстоуна) – игра кистью

2)) Техника игры одними пальцами

3)) Техника Моллера – игра волнообразными движениями.

Из предыдущих пунктов вы уже знаете, как правильно держать палочку.


Предположим что вы ее уже взяли правильно (каким либо из симметричных
хватов (Math Grip) или традиционным хватом (Traditional Grip)). Перед вами уже
находится ударная поверхность (примерно на уровне вашей пупка, может чуть
ниже). Первое что вы должны сделать – это почувствовать отскок. Также как
баскетболист чувствует отскок мяча от пола и постоянно использует этот отскок,
что бы манипулировать мячом, также и вы должны почувствовать отскок палочки
от ударной поверхности. Напомню, что у каждой поверхности, также как и у
разных палочек - разный отскок!

У ксилофона с его палочками с твердыми, круглыми наконечниками один, у


маримбы с ее палочками с крупными, мягкими головками другой, у гонга с его
колотушкой третий, у литавр четвертый и так далее…. Но, пожалуй, самый яркий,
самый хороший отскок у малого барабана с его барабанными палочками.

Поэтому советую начинать ставить руку именно с малого барабана или с его
имитации (пэд (Pad), резинка).

Сразу оговорюсь – если вы не готовы потратить как минимум 1 год на то, что
бы поставить себе руки – лучше вообще не стоит начинать играть на ударных
инструментах. Так как это достаточно нудно и надоедает очень быстро – но если
все, же вы готовы это сделать, готовы сделать так, что бы эти нудные упражнения
вошли у вас в привычку – то результат оправдает себя.

Упражнение с немецким хватом.


Как уже было сказано выше - первое, что вам необходимо прочувствовать
рукой – это отскок палочки. Для этого нужно просто монотонно под метроном
бить в пэд или в малый барабан или по резинке (balanced stroke)– да это одно из
самых простых и не интересных упражнений – но оно является одним из самых
полезных. Это упражнение представляет собой технику Гладстоуна или
свободного удара (Gladstone/Freestroke Techique). В целом палочка зажимается
между большим и указательным пальцами и бросается на барабан движением
исключительно кисти. А уже после удара подхватывается пальцами. Обращаю
ваше внимание, что палочка должна подхватываться пальцами – именно
ПОСЛЕ УДАРА! А НЕ в момент удара! Вы не в коем случае не должны
препятствовать свободному отскоку палочки (по мимо того что это душит удар,
это еще со временем вызывает болезненные ощущения в руках – так что ни в коем
случае НЕ ПРИЖИМАЙТЕ ПАЛОЧКУ К ПЛАСТИКУ когда ставите себе руки) –
чем более амплитудным будет отскок – чем меньше в ударе будет задействовано
мышц – тем лучше (в идеале – у вас палочка должна подскакивать становясь
перпендикулярно к ударной поверхности – то есть отскок примерно на 90
градусов).
Это сравнимо с тем, как начинающий баскетболист учиться хорошо «вести»
мяч – ударяя его об пол, обучение дриблингу (dribbling).
Полезный совет:

Ваша рука с палочкой должна находиться на максимально близком расстоянии к

ударной поверхности.

Иными словами не стоит слишком высоко поднимать кисть с палочкой (по сути,
палочка в статичном положении (когда вы не играете) должна находиться почти

параллельно ударной поверхности, а не под углом к ней).

Упражнение с немецким, американским и французским хватом.

Взяв палочку чуть ниже центра тяжести и зажав ее лишь двумя пальцами
(указательными и большим) поддевать ее остальными пальцами (средним,

безымянным, и мизинцем) по очереди.

Как будто вы играете на флейте или трубе и перебираете кнопки пальцами.


Кисть при этом (в отличие от предыдущего упражнения с немецким хватом)
вообще не двигается – удары палочкой производятся лишь за счет движений
пальцев.
Итак, мы научились:

- использовать отскок палочки,


- не прижимать ее к ударной поверхности в момент удара (а лишь подхватывать
ее уже после удара),

- делать амплитудный замах, используя по большей части отскок и движения


лишь пальцев,

- держать руку постоянно расслабленной,

- крепко зажимать палочку между большим и указательным пальцами.

Следующее что нам предстоит сделать, это научиться технике Моллера


(Moeller Method). Данный метод является основным при игре двумя палочками в
двух руках во всех видах ударных инструментов.

Санфорд А. Моллер (Sanford A. Moeller) родился в 1886 в Олбани (Штат


Нью-Йерк) и изначально учился играть на фортепиано, хотя и прославился за счет
своей техники игры на ударных. Судя по рукописным источникам, Моллер
почерпнул идею этого метода от американских военных барабанщиков во время
гражданской войны (в которой Моллер принимал участие). Данный метод Моллер
передал своим ученикам в частности: Джину Круппе и Джиму Чапину, а также в
книге «Искусство игры на Малом Барабане, также называемой «Книга Моллера»
(The Art of Snare Drumming, also called The Moeller Book).

Так что если вы хотите увидеть этот метод в «оригинале» то стоит


обратиться к видео с этими музыкантами или почитать эту книгу. Но как бы там,
ни было советую обратить особое внимание на видео школу Джо-Джо Майера
(Jo-Jo Mayer): Секретное оружие современного барабанщика (Secret Weapon of
Modern Drummer) – даже если вы не знаете английского языка – все равно эта
школа будет для вас очень полезной!

Теперь расскажу о моем понимании современной техники Моллера


(частично почерпнутой из школы Джо-Джо Майера – Секретное оружие
современного барабанщика). Мне представляется целесообразным разделить
изучение техники Моллера на 4 части: одинарный, двойной, тройной, и четверной
удары. Поскольку это намного проще для понимания, нежели описано в той же
школе Джо-Джо Майера.

+) Одинарный удар (классическая техника Моллера).

Рука идет хлыстообразным движением вниз (получается как бы волна от плеча к


палочке).

Немецкий хват.
Сначала отведите палочку и локоть из позиции «3 часа» в позицию «4 часа».

Далее поднимите локоть, так что бы палочка оказалась направленной концом в


ударную поверхность.
При этом не в коем случае не зажимайте палочку всей ладонью! Палочка должна
держаться в руке лишь за счет двух пальцев (указательного и большого!!!)

Теперь просто опустите локоть и за ним последует предплечье, запястье и сама


палочка (получиться как бы волна от плеча к кончику палочки).
Почему так подробно разобран именно этот удар? Потому что он является
ключевым для всего дальнейшего объяснения техники Моллера.

Основная идея здесь – это волнообразное движение расслабленной руки,


либо ее части…

Если вы поклонник традиционного хвата – то техника здесь та же самая.


После того как вы научитесь одному этому удару в одной руке – приступайте к
чередованию их двумя руками:
Чем быстрее вы играете – тем меньше амплитуда движения – но все равно –
имитация волны расслабленной рукой остается.

Важный момент:

Обратите внимание на отскоки после этого удара – они должны быть как
можно более длинными, рассыпчатыми (как минимум четких 5 отскоков от
малого барабана) – чем меньше вы прижимаете палочку к барабану, чем меньше
вы зажимаете палочку между пальцами – тем отскоков будет больше!
++) Двойной удар Моллера (пуш-пул (push-pull), ап-даун (up-down))

Данный удар представляет собой чередование техники Гладстоуна (удар


одной лишь кистью) и техники удара одними пальцами.

Все очень просто – если вы уже овладели описанными выше техниками


удара с помощью одной кисти и удара, исключительно за счет пальцев – вам не
составит труда объединить эти два приема: первый удар производиться замахом
кисти (как в технике свободного удара Гладстоуна),

а второй с помощью пальцев. Во время отскока

палочки после первого удара кисть идет вверх, а


пальцы прихватывают палочку снизу – в результате палочка снова идет вниз
(даже не смотря на то, что кисть еще идет вверх).
И так далее…
Рука как бы проваливается в кисти.

Данная техника очень хорошо подходит для произведений с квадратными


размерами, где нужно делать акценты на каждую вторую долю, к таким стилям
относятся: Панк (Punk), Спид Металл (Speed Metal), Румба (Rumba), Ча-Ча-Ча,
СКА, Регги (Reggae), Военная музыка (марши), Украинская, Белорусская,
Российская национально-историческая (фольклорная) музыка, соул (Soul), диско
(Disco), Нью-Диско (Nu-Disco), Хаус (House)…

+++) Тройной удар Моллера.

Представляет собой вариацию того же Пуш-Пулл или Ап-дауна… Только в


данном случае добавляется еще один удар и техника слегка меняется.

В отличие от ап-дауна (где все движение происходит в вертикальной


плоскости – рука, кисть и пальцы двигаются лишь вверх и вниз), движение кисти
при тройном ударе происходит не просто вверх-вниз, а как бы с разворотом.

Правая рука: при движении вниз кисть идет как бы слегка по часовой стрелке
(давая дополнительный импульс палочке для отскока – так как мы производим
лишь первый удар за счет кисти и руки – оставшиеся два, лишь за счет отскока),
при движении вверх идет против часовой стрелки (возвращается на место).

Левая рука: все тоже только при движении вниз кисть идет уже против
часовой стрелки.
Движение очень похоже на то, которым мы резко стряхиваем воду с рук
(когда не обо что вытереть или просушить). Здесь нужна та же резкость, тот же
импульс от локтя – только когда мы стряхиваем воду с рук – у нас кисти
инстинктивно расходятся, а здесь они должны сходиться (во внутреннюю
сторону). Если вам все еще не понятно это движение – просто попробуйте
стряхнуть воду с рук – а потом взять палочки сделать то же самое (только
движением вовнутрь).

Суть тройного удара Моллера – это сделать три удара палочкой за одно
движение руки.

Важное замечание: Ни в коем случае не зажимайте палочку – иначе у вас не


получится тройного удара.

Важное замечание: Рывок кисти должен быть резким – иначе импульса не


хватит еще на два оставшихся удара.

Техника игры: Первый удар делается кистью (как бы уменьшенный


одиночный удар Моллера – когда рука имитирует движение хлыста).

Второй удар должен быть за счет простого отскока (ни пальцы, ни кисть
при этом не задействованы – палочка, как баскетбольный мяч отскакивает и
ударяется вновь).

Третий удар происходит за счет подхватывания пальцами палочки (как и


второй удар, технике ап-дауна – двойного удара Моллера).

Да, знаю на словах звучит довольно сложно – но в действительности


вам просто необходимо один раз поймать это движение – и дальше все пойдет как
«по маслу».

Для тренировки этой техники хорошо подходит игра триолей двумя


руками. Со сменой акцентов на левую и правую руку (левая-правая-левая (с
акцентом), правая-левая-правая (с акцентом)). Как говорил Джим Чапин: это
простейшее упражнение для передачи импульса от руки к руке.

Помимо того, что данная техника сама по себе крайне полезна для развития.
Она также может довольно широко применяться в различного рода сбивках (в
стилях с четными и нечетными размерами) и очень хорошо подходит для стилей с
нечетными (3, 6, 9, 12… четвертей…) размерами: Медленный Вальс, Венский
Вальс, некоторые виды Блюза, джаза (с секстолями), Баллады, Фольклорные
композиции (Национальная Ирландская, Скандинавская … музыка), некоторые
композиции в стиле Металл, Российская музыка начала и середины 20 века…
++++) Четверной удар Моллера.

Важное замечаение.

Из собственной практики замечу, данный удар лучше применять на


поверхностях и с палочками, имеющими очень хороший отскок – иначе подобный
удар не будет облегчать вам жизнь, а наоборот – лишь усложнять ее.

Данный удар является лишь логическим продолжением классического


(одиночного) удара Моллера, ап-дауна и тройного удара (все они описаны выше).
Здесь все аналогично предыдущим ударам. Важно – послать импульс от плеча,
через локоть, через запястье к пальцам и палочке.

Данная техника сравнима с техникой мощного удара боксера: сильный удар


рождается не в руке, он рождается в ногах: сначала идет импульс от ног к
туловищу, туловище передает импульс к плечу, и только после этого

выстреливает вперед рука. Если же ноги у боксера (кик-боксера,


каратиста) не двигаются – то движение все равно рождается – не в руке – а в
туловище! Сначала идет разворот корпуса, который передается в разворот плеча и

лишь, потом выстреливает вперед рука.

Здесь все тоже. Удар рождается не в пальцах – он сначала рождается в


движении локтя, потом переходит в движение кисти и лишь потом в пальцы и
палочку.

Техника игры:

Как вы уже, наверное, догадались – первый удар происходит за счет


движения локтя (или резкого разворота кисти – если вы играете, довольно,
быстро) как и в тройном ударе Моллера.

Второй и третий удары происходят за счет отскока палочки (вот почему


нужна хорошо пружинящая поверхность – даже если вы достаточно резко
передали импульс при первом ударе и не слишком зажали палочку – если
поверхность пружинит плохо – четверной удар может не получиться).

Четвертый удар происходит за счет подхватывания палочки пальцами (все


аналогично предыдущим ударам Моллера).

Применение данной техники довольно обширно: Четверной удар Моллера


можно комбинировать с двойным ударом (в тех же самых «квадратных» стилях).
Помимо этого она сама по себе эффективно применяется со стилями, где
основные акценты приходятся на каждую 4-ю долю, например: почти все виды
Рока, Чилл-аут (Chill-out), Трип-хоп (Trip-hop), Хип-хоп (Hip-hop), Ар энд Би
(RnB), Техно (Tehno), Транс (Trance) …

Важное замечание:

Чем быстрее вы играете, тем более мелкие мышцы работают. В ударах


Моллера (одинарном, двойном, и в особенности тройном и четверном) это
проявляется в том, что чем быстрее вы играете – тем меньше задействован локоть
– и больше запястье и пальцы.

Секрет сверх быстрой игры - всего три элемента:

--1) Почти полностью расслабленная рука (за исключением большого и


указательного пальцев, между которыми зажата палочка) – не будете расслаблять
– не важно на сколько вы физически сильны руки устанут очень быстро (даже
пауэр лифтинг не поможет).

--2) Максимальное использование отскока (чем больше палочка отскакивает –


тем лучше – поэтому крайне важно научиться не зажимать ее и давать хороший
импульс первому удару).

--3) Использование лишь пальцев и кисти (некоторые играют одними пальцами


– с неподвижной кистью – такое тоже возможно – но все таки лучше хоть немного
использовать и кисть (вспомните, когда я говорил про небольшой разворот кисти
– вы как будто стряхиваете воду с рук) – поскольку это дает дополнительный
импульс палочке и снижает нагрузку с пальцев – которые тоже имеет свойство –
уставать).
Важное замечание:

И естественно если игра не на пределе скоростных возможностей – то


локоть тоже лучше все-таки использовать (как в классическом ударе Моллера –
движение хлыстом).

Подведем небольшой итог по технике Моллера – данная техника больше


основана на движении руки, нежели на отскоке как таковом (даже если мы берем
во внимание 4-й удар Моллера). Поговорим теперь о технике игры максимально
использующей отскок палочки.
Дробь (Multiple bounce roll) или игра с применением дроби.

Существует всего три вида дроби:

((1)) Дробь двойками (двойными ударами), каждая рука ударяет по два раза (RR-LL-RR-LL).

Дробь двойками еще называется – Double stroke roll или Breakdown (второе название
представляется мне не совсем корректным, так как термин Брейкдаун – имеет еще и ряд
других значений).

Начинайте с крайне медленного темпа (в котором будет задействована вся рука –


вспомните одиночный удар Моллера и технику Гладстоуна).

Что бы проще научиться играть двойками – проговаривайте про себя фразу с двумя
ударениями (Мама-Папа-Мама-Папа, RR-LL-RR-LL, в американской трансклипции это
звучит как Мама-Дади-Мама-Дади)…

Постепенно, я, подчеркивая ПОСТЕПЕННО увеличивайте скорость – причем – чем


быстрее вы будете играть – тем более выражено второй удар будет не за счет, какого то
движения руки, а чисто за счет отскока – ваша задача будет, просто дать «дышать» палочке
(давать ей отскакивать – и не зажимать её сильно) и вовремя подхватить палочку после
второго удара – вот и все.

Данная дробь играется с высоким замахом (High stroke)

и с низким замахом (Low Stroke).

От себя добавлю: в большинстве случаев данная дробь играется с высоким


замахом. Так как они применима не только на хорошо пружинящем малом барабане, но и на
менее пригодных для этого поверхностях: тарелках (Cimbals), томах (Toms), ксилофоне,
виброфоне, маримбе… Данные поверхности пружинят не очень хорошо для дроби – поэтому
и нужно делать хороший замах – что бы палочка лучше отскакивала.
((2)) Дробь множественными отскоками (военная дробь).

Принцип этой дроби – идентичен принципу дроби двойными ударами, но отскоков в


этой дроби намного больше. Иными словами на каждое движение руки вниз приходится не
два удара, а три, четыре, пять или шесть отскоков… Они получаются за счет более сильного
прижатия палочки к ударной поверхности.

Интересный факт.

Подструнник (в просторечии «Машинка») на малом барабане нужен для двух

основных вещей . Во-первых, что бы


малый барабан звучал как малый барабан (был, отличим от простого тома, то есть

подструнник как бы убирает этно-африканское звучание у малого)

, также как и заглушка у барабана (Maffit - ). Во-вторых, как раз для


облегчения игры вышеописанной дроби множественными отскоками (он начинает как бы
дребезжать при дроби, создавая дополнительные удары).

Этот эффект часто используется в военных оркестрах.

Меры предосторожности:

Ранее упоминалось более сильное прижатие палочки к ударной поверхности – но с


учетом того, что вы все-таки позволите палочке «дышать» и дадите ей достаточно хорошо
отскакивать.

Признак того, что вы слишком сильно прижимаете палочку к ударной поверхности


(пережимаете) – дробь становится сдавленной, не ровной. А она в любом случае должна
быть: рассыпчатой, ровной, все (даже удары на отскоке) должны быть одинаковой силы!
Этот эффект можно сравнить со стрельбой из пулемета – где каждый выстрел четко слышен
и достаточно ярок – даже несмотря на его скорострельность.
((3)) Третий вид дроби самый экзотичный. Дробь одной рукой (техника свободной руки
или гравитационный ролл (Freehand technique или Gravy roll)

Суть ее заключается в том, что бы освободить одну руку при игре дроби – и играть дробь
другой (лишь одной) рукой используя какой либо выступ (обод барабана, подложенную
палочку, выступ тарелки). Яркий последователь данного метода Джони Рэбб (Johnny Rabb),
помимо многочисленных видео, у него есть книга, посвященная данному методу: «The

official freehand technique».

Суть данной техники в том, что бы взять палочку во французский хват и поймать движение
отскока от малого барабана (палочка подобна качелям).
Звучит непонятно, но на самом деле все не так сложно: первый удар происходит и по ободу
малого барабана и по пластику самого барабана ОДНОВРЕМЕННО (получается своего рода

рим-шот (Rime-shot)).

И палочка как бы проваливается вниз, а на движении вверх она снова прихватывается


пальцами (техника очень схожа с ап-дауном), только с использованием выступа, например
обода малого барабана.

Лично я, исходя из личной практики использования, выделил бы три вида подобной


«одноручной» дроби:

-) двойные удары (то, что пропагандирует Джони Рэбб, но я считаю достаточно


неэффективными в исполнении при темпах ниже 140 bpm, но хорошими для начального этапа
освоения этой техники),

-) тройные удар (для меня наиболее эффективный вариант использования этой техники, так
как применим в основном диапазоне музыкальных темпов – получаются как бы триоли – но в
достаточно быстром темпе – они сливаются в одну сплошную дробь и уже не различимы как
триоли).

-) четверной удар (используется крайне редко – в основном при темпах выше 180 bpm)

Вообще эта дробь очень сходна с «дробью множественными отскоками» существенным


отличием здесь является то, что палочка идет вверх не за счет движения самой руки вверх
(так как это движение очень долгое и возникает естественная пауза), а за счет проваливания
ее на выступе (в частности на ободе малого барабана или иного тома).

Пункт 3.6. Статика игры: положение ног и тела в целом


Часто ли мы задумываемся о нашем положении при игре на ударных инструментах? Мы
скорее думаем о том, что мы играем, а не то как мы при этом смотримся и как удобнее играть.
А ведь это очень важный фактор.

3.6.1. Положение тела.


Первое чему учит любой хороший тренер по рукопашному бою (когда переходит от лирики к

практике) это две основных задачи: Стабильность и Мобильность.


Стабильность – это то, как крепко ты стоишь на ногах – и тяжело ли тебя повалить, или тебе

самому упасть. А мобильность – это то, как ты контролируешь

дистанцию между тобой и противником.

Ты можешь и не быть особо физически и технически развитым человеком – но умея

контролировать эти два фактора – ты уже будешь вооружен.

В ударных инструментах тоже самое.

Основные принципы здесь едины для всех стоячих или сидячих позиций при игре на
музыкальных инструментах.

-) Сохранение баланса по центру тела. То есть у вашего тела (вспоминаем рисунок человека в
начале книги) есть центр тяжести и он находиться где-то в районе пупка. Этот центр тяжести
должен быть в 90% случаев быть ровно между ваших ног. Любое отклонение этого места,
любое нарушение симметричности – нарушает вашу устойчивость. Поэтому старайтесь как
можно меньше заваливаться, даже если вам необходимо достать до дальнего конца
музыкального инструмента. В связи с этим естественно необходимо расставлять музыкальные
инструменты: ксилофон, виброфон, ударную установку, литавры, гонги, дополнительную
перкуссию с таким расчетом, что бы вы смогли дотянуться до них рукой (возможно рукой с
палочкой) – не заваливая при этом корпус (корпус можно только поворачивать – но НЕ
НАКЛОНЯТЬСЯ!).

--) Сохранение оси вращения по центру тела. Людей, только что пришедших в балет учат:
представьте, что вы проглотили длинный кол – и он у вас прошел через рот сквозь все тело по

центру. Вам с этим колом ни согнуться, ни разогнуться, вы

можете только вращаться – вот собственно это и нужно делать в реальной жизни

. Этому же принципу следуют стрелки из пистолетов или


автоматов – при смене положения огнестрельного оружия – двигается не все тело - а лишь его
часть (в данном случае корпус – как башня у танка). Старайтесь держать эту ось вращения.
Она как раз проходит по центру вашего тела и делит его на левую и правую половины. Для
этого вам необходимо подбирать высоту ударной поверхности примерно на уровне вашего
пупка или талии (конечно, это правило не всегда справедливо: ударная установка имеет
ударные поверхности разной высотности – но все равно старайтесь их расставлять таким
образом, что бы, ни наклоняться, ни заваливаться).

Различные посадки за ударной установкой.

Если вы сидите – то не стоит садиться слишком низко или слишком высоко.

=) Высокая посадка (колени плохо согнуты под тупым углом): вы будете находиться в
крайне нестабильном положении - вас все время будет тянуть вперед. Центр тяжести из
центра тела будет смещаться как бы вверх и вам придется все время удерживаться. Обычно
подобную посадку использую барабанщики, активно практикующие игру носками (Fast Hill
или Open Hill Technique). Например: Джой Джордисон. Поскольку человек сидит довольно
высоко, ему необходимо меньше энергии, что бы поднимать вверх ногу – когда он встает
носком ноги на педаль. В результате возможна довольно быстрая игра на кардане (двойной
педали) в таких стилях как Тяжелый Металл или Спид Метал. Более подробно об этой
технике мы поговорим чуть позже. Сейчас лишь отмечу, что данная посадка крайне
неустойчива в связи с отсутствием опоры на ноги (это все равно, что сидеть за стулом барной

стойки, не опираясь ногами об пол…). К примеру, вы захотите чуть сильнее


наклониться из этого положения – скажем вперед или в бок, что бы достать до дальней
ударной поверхности вы сразу начнете резко заваливаться, поскольку под ногами нет
достаточной опоры. Плюсом подобного положения, пожалуй, является лишь тот факт, что
приподнимать ногу над педалью – что бы играть носком вам становиться проще.

=) Низкая посадка (колени сильно согнуты под острым углом): вы будете находиться в
крайне не мобильном положении. В таком положении крайне сложно дотягиваться до
различных ударных поверхностей, кроме того намного сложнее поднимать ноги, для игры на
педалях. Используется редко, но все же используется, в частности барабанщиком Мотлей

Крю (Motley Crue) – Томми Ли (Tommy Lee):


. Помимо очевидных недостатков мобильности есть еще и менее
очевидный, но не менее важный – барабанщик в этом случае начинает «утопать» в своей
установке. Его становится видно намного меньше, даже за небольшим драм-сетом.

=) Оптимальная посадка (колени согнуты под нормальным углом – примерно в 90


градусов). При данной посадке гармонично сочетается стабильность (ноги могут находиться
всей ступней или только пяткой на педалях) и мобильность (есть возможность наклониться
вперед или в бок без потери равновесия, а также резко встать - при необходимости).
Приведем довольно интересное сравнение мужской и женской «оптимальной посадки».
Женская посадка:

Мужская посадка:

Вдобавок у вас есть возможность играть всеми 5-ю (а не одним-двумя как в предыдущих
случаях) способами игры на педалях! Он них (по аналогии с постановкой рук) мы поговорим
в отдельном пункте, посвященном не статике, а динамике игры ногами. А сейчас запасемся
терпением и закончим тему посвященную статике при игре ногами.

Во время игры на клавишных инструментах, детей заставляют садиться на самый край стула –
что бы они приучались все время выпрямлять спину – это очень хорошее упражнение.

Полезный совет:

Если вы начинаете играть на ударной установке, или на иной перкуссии, при игре на
которых необходимо сидеть. То возьмите жесткий стул. И все время сидите на самом его
краю – это приучит вас все время держать спину ровно – даже не думая об этом.
Итак, мы уже поняли, насколько высоко нужно сидеть, запомнили, что нужно сидеть
прямо (как, будто проглотив кол), поняли, что нужно постоянно контролировать свой центр
тяжести и по возможности не наклоняться (для этого нужно четко отрегулировать высоту
ударной поверхности – примерно на уровне пупка или паха). Если вы играете на маримбе –
где довольно большие расстояние между самой нижней с самой высокой нотой – лучше
сделать легкий подшаг – чем сильно нагнуться (что бы дотянуться до нужной дощечки). И
самое главное поняли простое правило: нужно всеми силами держать стабильность без
потери мобильности.

3.7. Пункт. Динамика игры: постановка ног и техники игры ногами

Да, да, да! Это то, чего вы так долго ждали, когда только начали читать эту книгу. В
современном барабанном мире это одна из самых обсуждаемых тем. Не уверен оправданно ли
это, но факт остается фактом. Прежде чем приступить к описанию самих техник, разберемся
вообще в механике нашего организма и самих педалей. В первую очередь наши ноги. Имеют
меньше степеней свободы, нежели руки, но тоже достаточно мобильны. Итак, вспоминаем
картинку человеческого тела из начала книги, или просто смотрим на свои ноги, что мы там
видим? Ляжки (движение вверх-вниз, лево право), колени (сгиб ноги, вперед-назад), ступни

(движение вверх-вниз, немного влево-вправо)

. Теперь смотрим на саму педаль (не электронная, а


налоговая) – простейшее устройство классической педали для ударных: платформа
(отвечающая за устойчивость педали. Деталь 12 на рисунке), пружина (сила нажатия и
отскока, сила удара. Деталь 44), колотушка (амплитуда удара, отскок, сила удара. Деталь 30),
ремень (кожа, кивлар, прямая передача (Direct drive), цепь…Деталь 38) – соединяющая педаль
и колотушку, ось (на подшипниках. Деталь 28 поперек педали, на которой все и крутиться.
.
Существует огромное количество вариаций педалей для бас барабана, но принцип основной
конструкции не меняется. Двойная педаль (кардан) имеет примерно такую же схему,
основное отличие – добавляется вторая педаль – соединенная с основной карданным валом.

Вообще карданы бывают правосторонними (стандартными) и


левосторонними - в зависимости от того под какой ногой у барабанщика стоит бас барабан.
. Лично я играю на правосторонней педали и всем это советую, в
связи с тем, что если вы не очень известный барабанщик, со своей собственной командой
настройщиков, вам придется все время переставлять бас барабан на концертах, на
репетициях, менять расстановку барабанной установки – не завидная участь….

К нестандартным: педали для перкуссии, электронные педали (как чисто электронные,

так и комбинация

электронных и акустических: )

Педали с нестандартным количество колотушек (допустим для того что бы одной педалью

играть сразу двумя колотушками…) . С нестандартным


расположением колотушек:
.

С нестандартным количеством колотушек:


Педали для перкуссии:

Позволю себе вставить пару слов об удобстве педалей для бас-барабана.

Одни из наиболее неудобных педалей в контексте стабильности пятки это


некоторые ранние серии, компании Сонор (Sonor):
Обратите внимание, насколько узкое и высокое основание у этих моделей педалей!
Помимо очевидной неустойчивости пятки ступни (она слетает с педали), прибавляется еще и
боль. На таких педалях играть без обуви – крайне болезненно для пятки! Вы сами можете
найти подобные педали и сами ощутить недостатки их конструкции.

Хотя последнее время появились так называемые лонг-боард (long board) – или
длинные педали. Обратите внимание на отрезок на фото, под номером «6».
.

В этой модели можно даже менять длину платформы.


Кроме того существуют педали не только для бас-барабана, к стандартным педалям также
относиться и педаль для хай хетта.

Вообще данная педаль не блещет разнообразием форм, но сами


хай-хеты имеют совершенно различные модификации.
Стандартный треножный прямой хай-хет:

Прямой хай-хет с вынесенной педалью:


Не прямой хай-хет или теле-хет или гибкий-хэт (с держателем фиксируемым на отдельной

стойке, со шнуровым соединением):

Не прямой хай-хет (с фиксированным держателем, и все тем же шнуровым соединением):


Вообще не смотря на то, что педаль может двигаться только вверх и вниз и нога по
логике тоже может двигаться вверх и вниз (действует ступня и ляжки) - существует
несколько тонкостей, которые необходимо помнить. Для этого необходимо рассмотреть
техники игры на педалях.

Данных техник всего 5. Три основных и две побочных (можно провести аналогию с
различными хватами рук), эти техники разняться по двум основным факторам – скорость и
контроль. Основные принципы игры ногами (по большей части аналогичны принципам игры
руками):

=) Максимальное расслабление всей ноги. Стоит ее напрячь – вы сразу почувствуете


боль в мышцах – нога как бы «зажмется»).

=) Постоянная тренировка с метрономом. Очень часто именно неровная игра ногами


выдает начинающего барабанщика.

=) Максимальное использование отскока (колотушка бас барабана должна двигаться


вперед назад скорее из-за отскока нежели за счет движения вашей ноги).

Кроме того существуют общие принципы настройки педалей (о более точных настройках
поговорим, при рассмотрении различных техник игры на педалях):

=)) Колотушка педали должна быть выдвинута по возможности на максимальное


расстояние (для увеличение амплитуды, силы удара, ее чувствительности к малейшим
движениям ноги). Кроме того обе колотушки должны быть выдвинуты на одинаковое
расстояние (что бы одна колотушка не была короче другой).

=)) Если вы используете двойную медаль (кардан), или просто две педали – их пружины
(или иные возвратные механизмы) должны быть одинаково натянуты! Проверить это очень
просто: обе колотушки прижимаются рукой к ударной поверхности, и ОДНОВРЕМЕННО
отпускаются. Если затухающие маятниковые движения у них одинаковы до почти самой
остановки (качаются они синхронно, не в разнобой) – то натяжение пружин одинаковое.

=) Ударная поверхность должна быть под таким углом и на таком расстоянии, что бы
колотушка даже при самом ударе о нее, была примерно перпендикулярная полу:
=) Угол наклонна самой колотушки довольно индивидуальная вещь. Для начала советую
брать усредненные, заводские настройки на педалях, впоследствии их можно изменить. Но
все равно угол должен быть не слишком маленьким – что бы была хорошая амплитуда удара,
и не слишком большим – чтобы не задевать своим чрезмерно амплитудным замахом ногу
(особенно когда вы играете голой ногой – можно получить очень ощутимые удары по ноге!).

Полезный совет:

Вообще при настройке педали руководствуйтесь принципом катапульты. Педаль по сути


та же катапульта, которая запускает молоточек колотушки в ударную поверхность.
Представьте, что вместо педали для бас-барабана вам нужно настроить катапульту, что бы
запустить что-нибудь в воздух. И основные особенности настройки инстинктивно
вспомнятся.

=) Натяжение самой ударной поверхности бочки (ударный пластик) довольно


индивидуальная вещь – но я советую натягивать его довольно сильно – для хорошего отскока
колотушки. Хотя и тут тоже главное не переборщить (перетянуть) – иначе, помимо того что
вы испортите сам пластик, его звук будет как бы «задушен»). Данное сильное натяжение
ударного пластика, можно компенсировать слабым натяжением заднего пластика, большим
количеством отверстий в нем (или заглушкой бочки, или особыми (низкочастотными)
микрофонами).

=) Педаль для хай-хета настраивается по-другому. Здесь самое важное, что бы натяжения
педали хватало для того, что бы верхняя тарелка хай-хета не болталась, а четко
фиксировалась именно на той высоте, не которую вы ее установили.

Общее правило:

Чем тяжелее, чем больше в диаметре тарелки хай-хета, тем сложнее на них играть
замысловатые грувы, но они больше подходят по своему более низкому звуку для «тяжелых»
мотивов. Вот почему джазовые, хип-хоповые, исполнители в стиле Ар энд Би предпочитают
тарелки с диаметром примерно 12-13” (Дюймов) – высокий звук, похож на шипение; а
исполнители в стиле металл, тяжелый рок, прогрессив и смежных стилях предпочитают
тарелки для хай-хета 14-16” (дюймов), более богатый обертонами звук с лучшим ревером.

=) Сама высота хай-хета может быть разной, но по общему правилу – между тарелками
должна с силой пролезать барабанная палочка – тогда они настроены нормально. Если
палочка пролезает между тарелками легко – можно добиться большего разнообразия в
звучании, так как в данном случае будет три (не два положения хай-хетта): не только
открытое и закрытое, но и полуоткрытое. Более того хорошо получаются грувы на три педали
одновременно (об этом будет подробно рассказано чуть позже), но при всем при этом – хай-
хет становиться менее управляемым. Звук хета становится менее контролируемым. В случае
когда палочка вообще не пролезает (или пролезает только ее кончик) – то тарелки хай-хета
слишком плотно зажаты, но зато очень хорошо контролируем его звук.
Позволю сделать небольшую ремарку: удар по хай-хету может быть нескольких видов.

1) По крайней части закрытого хай-хета – наиболее распространенный удар. Звук больше


похож на «пщщ». Достаточно благородные обертона. Применяется в: джазе, быстром свинге,
блюзе, роке.

2) По средней части закрытого хай-хета (ближе к его креплению). Поскольку удар ближе к
«узлу» звук более короткий, резкий – один из наиболее редких ударов, но тоже применяется
в: Трансе, Техно, в комбинации с другими ударами в соло…

3) Удар по стойке хай-хета. Имеет характерный звук перкуссии, применяется в: Латино,


Клаве, Самба, Пасадобль и достаточно зрелищный в соло.

4) Удар по краю полуоткрытого хай-хета – очень длинное шипение «пщщщщ». Очень


популярный удар. Тарелки при этом хоть и открыты, но довольно плотно прикасаются друг с
другом. Применим в: Роке, Металле, Индии-роке…

5) Удар по краю полуоткрытого хай-хета с последующим его закрытием – получается


знаменитый звук «квакания» - одна из визитных карточек этого инструмента.

6) Удар по средней части полуоткрытого хай-хета с последующим его закрытием: встречается


в спокойных стилях «квакание» менее выраженное: даунтемпо, чил-аут, баллада, лирика.

I. Первая Хилл Даун (Hill down) в переводе пятка вниз.

Самый простой способ игры – именно с него начинают играть юные барабанщики при
игре ногами.

Нога просто ставиться на педаль всей ступней – и нажимается, словно педаль машины.
В этом случае натяжение пружины (сбоку у педали находиться пружина, которая и заставляет
колотушку легко возвращаться в заднее положение) педали настраивается легко или средне.

Несмотря на свою простоту, данная техника имеет ряд неоспоримых преимуществ.

Плюсы.

+) Максимальный контроль педали и колотушки.

+) Максимальная стабильность тела (так как человек по сути опирается на всю ступню ноги).

+) Хорошо подходит для начального этапа освоения педалей.

+) Наиболее оптимальная техника при игре простых рисунков, где скорость игры на бас-
бочке не столь важна: свинг, медленный блюз, румба, медленный вальс, венский вальс.

+) Низкая привязка пружинящим свойствам ударной поверхности (иными словами можно


играть даже на плохих (растянутых, с вмятинами, порванных, облепленных клейкой лентой
или просто плохо натянутых) пластиках). Подобной техникой можно пользоваться даже при
игре педалью не по бочке а скажем по крепкому чемодану (что используют уличные
музыканты).
+) Отлично подходит для игры на хай-хете опять же простых рисунков, где нужно
контролировать не столько отскок колотушки (как в бас баране), сколько силу нажатия и
свободы педали (для контроля высоты верхней тарелки хай хетта).

Минусы.

-) Тяжело играть сложные рисунки, в особенности в средних и быстрых темпах.

-) Слабый отскок колотушки от ударной поверхности.

-) Малая сила удара (если «бочка» не имеет триггеров (преобразователей аналогового сигнала
в электронный – что то вроде звукоснимателей), или на нее не поставлен маскимайзер, а
просто приставлен микрофон или вообще нет такового – то есть вероятность что она будет
плохо слышна).

-) Не смотря на то, что при медленной игре нога в таком положении отдыхает, при
интенсивной игре она быстро устает.
II. Вторая Хилл Ап (Hill up) в переводе пятка вверху.

Данная техника довольно популярна среди исполнителей в стиле металл.

Суть техники в перманентно поднятой пятке. И игра происходит лишь за счет носка
ноги. Причем носок находиться ПОЧТИ НА САМОМ КРАЕ ПЕДАЛИ! В наиболее
«чувствительном ее месте»

Ступня при этом касается педали самым своим чувствительным местом: подушечками у
оснований пальцев.
Плюсы:

+) Хорошо развивает скорость ног.

+) Довольно удобно играть при длительных сплошных (незамысловатых), быстрых грувах в


стиле металл и смежных ему.

+) Довольно быстро осваивается начинающими барабанщиками.

Минусы:

-) Очень низкий контроль за педалью (особенно в быстрых темпах). Соответственно сложные


рисунки осваиваются с большими трудозатратами.

-) Если не сесть достаточно высоко (выше обычного положения, когда колени под прямым
углом). Быстро устают ляжки – так как ноги все время приходится держать на весу (они ни на
что не опираются).

-) Крайне не устойчивое положение тела (при высокой посадке). По большому счету


единственное, на что опирается человек – это его попа.

-) Пружину педали приходится настраивать очень жестко (сравнительно максимальное


натяжение пружины). В связи с этим приходится постоянно «бороться» с инструментом –
нога встречает большее сопротивление и больше устает.

-) Очень жесткая зависимость от хорошо пружинящей поверхности. Если ударная


поверхность пружинит плохо – и/или ее угол подобран не совсем точно (очень вероятно при
спешной настройке перед концертом в полумраке) – возможно крайне некомфортное
исполнение.

Существует две разновидности этой техники, которые отчасти нивелируют некоторые


недостатки оригинального способа игры:
- Слайд (Slide) или скольжение по педали,

- Фулл Степ (Full Step) или удар полной ступней.

III. Третья. Слайд (Slide) или скольжение по педали

Я долго не мог понять, зачем эта техника вообще нужна. Даже после освоения я легко
мог ее заменить на какую-либо иную…. например, на тот же оригинальный вариант Хилл-
Апп. Ведь получается что слайд – это тот же хил ап, только с прибавлением «лишнего»
движения. Это движение может быть в бок (Side-Slide) – левый или правый (кому как удобно
и кто как привык), или вперед-назад (Front-Slide), опять-таки кому как удобно либо
движением вперед, либо движением назад. А потом понял одну очень интересную
особенность этой техники, о которой никто так и не упомянул ни в одном уроке или
демонстрации. Но обо всем по порядку.

Слайд, это техника игры с поднятой пяткой (аналогичная Хилл-апп), но в отличие от


Хилл-Апп (где движение происходит строго вверх и вниз), в слайде добавляется движение в
сторону. Появляется дополнительный вектор движения. Первое нажатие на педаль
происходит как обычный хил-апп, но при последующих быстрых нажатиях нога не просто
идет вверх, а приподнимаясь, скользит в какую либо сторону.

Существует несколько видов слайдов, в зависимости от того, куда движется нога при
втором и последующих ударах.

Слайд движением вперед:

Первое нажатие происходит носком ноги по средней или нижней части педали, второе
нажатие производится уже по верхней части педали носком или всей ступней.

И в быстром темпе:
.

После нога возвращается в исходное положение – на носке в нижней чести педали. Нога при
этом каждый раз как бы скользит вверх.

И наоборот – слайд движением назад (вниз).

Все тоже, что и в первом случае, единственное что меняется – это направление движения
при двойном, ударе – сверху вниз (а не снизу вверх как в предыдущем случае). Нога как бы
соскальзывает с верхушки педали вниз. Соответственно исходное положение уже не внизу (у
основания педали), а как можно выше (ближе к колотушке). Первое движение обычный Хил-
Апп (причем можно нажимать как носком, так и всей ступней), а далее нога соскальзывает к
основанию педали, и нажатие происходит уже носком.

И в быстром темпе:
В быстром темпе, при игре более чем четырех ударов подряд две данные техники (слайд
движением вверх-вниз и слайд движением вниз-вверх) сливаются – и получается одно
быстрое маятниковое движение по педали.

Вообще данная техника была заимствована барабанщиками из чечетки. Для увеличения


скорости ударов о землю, чечеточники довольно часто применяют именно слайд движением в
вертикальной плоскости.
Слайд движением в бок (слева направо, или справа налево).

Все аналогично технике Хилл-апп. Тоже нажатие носком ноги на среднюю часть педали,
но в отличие от хил-ап в боковом слайде (Back Slide) пятка при втором нажатии идет как бы в
бок. Получается небольшой разворот пятки либо в лево, либо в право - вокруг носка.
Движение похоже на то, как вы тушите сигарету носком ноги.

Или танцуете твист. Очень хорошо это движение показано в кинофильме «Брильянтовая
рука».
В быстром темпе получается так, как будто нога «пляшет» на педали.

Вообще я склонен делать минимум движений при максимуме отдачи, а при данном
движении добавляется как минимум еще один вектор (либо в горизонтальном, либо в
вертикальном направлении) поэтому долго не мог понять, зачем же эта техника нужна
вообще? Вся информация относительно данной техники, которую мне удалось получить,
лишь сводилась к тому, что она существует и что играть ей нужно так то и так то. Но в чем,
же ее преимущества? Почему вообще ею надо пользоваться, если итак умеешь играть, к
примеру, хил-ап? Путем многолетних экспериментов удалось выяснить, что у данной техники
есть два неоспоримых преимущества.

Плюсы:

+) Хорошо контролируется второй и третий удар (при двойном и тройном рафе (Ruff – если
выражаться проще – это отдробок по бочке)). Используя технику хал-апп или фул-степ или
хил-тое (о двух последних поговорим чуть позже), нельзя добиться нужного эффекта в
среднем темпе (около 120 BPM). Поскольку второй удар плохо контролируем (хил тое (Hill-
Toe) например, при игре рафов можно использовать только в темпах начиная от 150 BPM –
отскок слишком нестабилен для средних темпов (в районе 120 BPM).

+) Нога меньше устает при длительном ролле (Roll). То есть когда у вас не два-три удара (как
при рафе), а намного больше и все их нужно играть быстро и всего на одной педале (в
отсутствии кардана). Поскольку дополнительный вектор движения (в бок – как при твисте,
или вперед-назад – как при чечетке) заставляет работать намного большее число групп мышц,
в сравнении с обычным Хил-Апп (Hill-Up).

+) Хорошо применима при игре рафов на одной педали (если нет двойной) в среднем темпе в
таких стилях как: Фанк (Funk), Soul (Соул), Панк (Punk).

Минусы:

-) Довольно сложна в освоении.


-) Нельзя играть босой ногой (только в носке или в обуви). Голая ступня плохо скользит по
поверхности педали.

-) Неоправданна при наличии кардана или двух педалей. При быстрой игре сингл строук
ролла, лучше использовать кардан (или две педали на двух бочках) – поскольку это намного
проще в освоении, достигается более высокая скорость, ноги устают меньше, более
стабильные (ровные) удары.

-) Жесткая ограниченность средним темпом, в котором она применима. Да, есть люди,
которые играют в довольно быстрых темпах данной техникой. Но поверьте, это скорее
эксцессы. Стабильной игры подобной техникой в не средних темпах достичь крайне сложно
(да и не оправданно при наличии кардана). И даже если вы достигаете хорошей игры
подобной техникой в быстром темпе, все равно вы будете крайне зависимы от отскока от
бочки, от тонкой настройки педали. А чем тоньше настройка системы: педаль-бочка, тем
больше вероятность, что в ответственный момент она даст сбой….

-) Необходимость тонкой настройки системы: педаль-бочка.

Здесь можно провести аналогию с огнестрельным оружием. Что лучше: Американский


автомат М-16

или Автомат Калашникова?


Думаю даже далекий от стрелкового вооружения человек скажет, что Автомат
Калашникова. А основное преимущество АК-47 перед М-16 – это его ПРОСТОТА!

Отсюда и большая
надежность, отсюда и простота в уходе, отсюда и большая долговечность, отсюда и более
дешевое производство. Тоже и в ударных инструментах

Основное правило.

Чем проще, тем меньше шансов, что система человек - ударный инструмент даст сбой.

IV. Четвертая. Фулл степ (Full Step) или игра всей ступней.

Неоправданно игнорируемая техника. Многие ее используют, но при этом причисляют к


другим видам. И рассказывая о технике Хил-Даун – говорят именно о технике Фул-степ. А
это хоть и схожие, но совершенно не идентичные манеры исполнения.

Ситв Смит (Steve Smith) вскользь упоминал эту технику в одном из своих видео.

Ее суть в том, что бы играть с достаточно большим контролем и силой удара,


одновременно нивелируя недостатки техники хилл-даун (пятка внизу). Начинается нажатие
на педаль с носка (как в методе – хил-апп – пятка вверху), но в отличие от него, нога
опускается на всю (или почти на всю) ступню. И нажатие на педаль происходит не столько за
счет носка (как при хил-ап), сколько за счет резкого опускания вниз пятки.
Получается своего рода полноценный шаг только с носка – как акробаты ходят по
канату, или гимнастки ходят по узкому бревну.

Важное замечание!!

Хотя мы и не нажимаем исключительно носком на педаль – он все время находится на


педали – контролируя ее колебательные движения! Это особенно актуально при
возвратном движении колотушки. Дело в том, что если возвратная пружина настроена слабо
(что я и советую – для того что бы ни бороться с инструментом и тратить меньше энергии на
каждое нажатие) колотушка может пойти обратно в бочку (помимо вашей воли) – и
производить непроизвольный отдробок! Или мы слишком сильно прижимаем колотушку
после удара – и она опять-таки по инерции летит в ударную поверхность – и опять-таки
происходят лишние, не нужные удары!
Возможно, мы эти слабые отдробки колотушки и не слышим – но если мы подключаем
микрофоны к нашему инструменту – то это очень четко начинает резать ухо всем
остальным. Это особенно актуально при работе на студии звукозаписи.

Данное правило постоянного контроля педали носком ступни справедливо для всех
описанных здесь техник игры.

Полезный совет:

Попробуйте просто походить по улице начиная шаг с носка, а не с пятки – и у вас


получиться Фулл-Степ.

Плюсы:

+) Высокая сила удара.

+) Хороший контроль колотушки при отскоке.

+) Высокая четкость, меньше вероятность «смазать» удар.

+) Высокая устойчивость корпуса (поскольку нога в момент резкого опускания вниз


становится на всю ступню – что делает положение тела более устойчивым).

+) Минимальная усталость ног (подобным способом можно играть достаточно долго).

Минусы:

-) Невозможно играть быстрые рафы (отдробки на бочке).

-) Неудобно быстро играть сингл строук ролл на кардане (двойной педали или двух педалях).

-) При чрезмерно сильном ударе, при игре голой ногой, возможно, получить болезненный
удар колотушкой по ноге (во время ее отскока от ударной поверхности). В особенности, когда
она выдвинута на максимальную длину, при минимальном натяжении возвратного механизма
(пружины….).

Подобная техника отлично подходит для стилей с несложной, но довольно интенсивной


партией бас-бочки или иного инструмента регулируемого педалью (например: кав-бела на
педали, или коробочки…): Блюз (Blues), Кантри (Country), Транс (Trance), Диско (Disco),
Техно (Techno), Хаус (House), Индастриал (Industrial)… - не смотря на то, что эти стили
довольно разные, их объединяет одна общая черта – знаменитая пульсация Фор-Он-Зе-Флор
(Four-on-the-floor или Four-to-the Floor) – более подробное об этом в частях посвященных

драммингу и стилизации.

V. Пятая. Хилл-Тое (Heel-Toe) или пятка носок.

Пожалуй, самая обсуждаемая на 2010-12 годы техника игры ногами. И неспроста!


Существует огромное количество видео, книг, статей подробно поясняющих этот способ
игры. Остановимся лишь на основных моментах.

Суть данного способа игры – это перекат ноги с пятки на носок и обратно. В результате
этого получаются своего рода «двойки» при игре на бас-барабане. В предыдущих пунктах
пояснялось, как играть «двойки» руками RR-LL-RR-LL (правая, правая – левая, левая –
правая, правая – левая, левая рука). Первый удар правой рукой мы наносим за счет наших
усилий, второй происходит лишь за счет отскока, как бы - сам по себе (просто нужно не
зажимать палочку слишком сильно, дать ей «дышать»). Тоже с левой рукой. Тоже самое и с
ногами. Суть этой техники – максимальное использование отскока! Подобно
отскакивающему по инерции баскетбольному мячу, брошенному на твердый пол – палочки в
руках и колотушки в ногах отскакивают по инерции от ударных поверхностей. Схема работы
ног при технике Хил-тое такая же RR-LL-RR-LL! Механика игры: мы бросаем ногу на пятку
(как при фул-степ), но в отличие от Фул-степ – мы уже не контролируем носком педаль – а
даем ей как бы оттолкнуться от нашей ступни (и лететь обратно по инерции). Более того – мы
даже подталкиваем этот второй удар по инерции – наступая на педаль носком. Получается
своего рода перекат с пятки на носок. Звучит путано, но в действительности достаточно один
раз поймать это движение – и вы запомните его навсегда (это как учиться кататься на
велосипеде – один раз поймали баланс и уже на всю жизнь…).
Обратите внимание на рисунке ниже – не просто на положение ступни – но и на положение
колотушки при этом.

Плюсы:

+) Самый оптимальный вариант расслабленной игры на двух педалях или игры на кардане
быстрых роллов (сплошных ударов).

+) Очень хорошо подходит для игры сложных рисунков на бас-бочке с большим количеством
ударов.

+) При достаточной практике хорошо комбинируется с другими техниками (в частности Хил-


ап, Фулл-степ).
+) Сравнительно медленно устают ноги при быстрой игре.

Минусы:

-) Слабый контроль колотушки – если ритмический рисунок крайне сложен – лучше


комбинировать Хил-апп и Хил-тое.

-) Не всегда даже опытные барабанщики могут резко (без «грязи», смазывания ударов)
переключиться на этот стиль игры с других (особенно в быстром темпе).

-) Плохо применим в средних темпах (в районе 120 BPM). Оптимальные темпы для игры
двойными ударами – от 140 до 200 BPM). Лучше всего подходит для игры в темпе около 160
BPM.

-) Не применим в медленных грувах ногами.

-) Жесткая зависимость от пружинящих свойств ударной поверхности, а также от угла


наклона бочки к колотушке, расстоянию до колотушки… Если у вас нет возможности играть
на хорошем оборудовании, то велика вероятность: продавленного, плохонатянутого,
растянутого или даже рваного, заклеенного пластика. Кроме того, часто угол бочки
относительно колотушки сбит, плохо отрегулирован. Расстояние от ударной поверхности до
колотушки слишком велико (я надеюсь, вы еще помните, что колотушка должна доходить до
ударной поверхности бочки – уже в перпендикулярном положении!), на плохом
оборудовании, к сожалению, педаль не подставить достаточно близко к бочке для
соблюдения этого правила. Соответственно и качество исполнения техники Хил-тое – резко
падает.

Важное замечание!!

В большинстве представленных техник (за исключением первой – Хил-даун) игры


ногами основная нагрузка приходится именно на ноги! На ляжки, колени, икроножные
мышцы, ягодичные мышцы – то есть на самые крупные и сильные мышцы в ноги (66%, на
схеме ниже – область закрашена красным)! А не на ступни, пальцы, голенастоп. На втором
месте по загруженности стоят мышцы спины (в основном поясничная область – 17%, на
схеме ниже – область закрашена зеленым) и лишь на третьем все остальное.
Важное замечание (относительно и рук и ног в целом)!!

Да, по возможности мы стараемся загрузить как можно более крупные мышцы у


оснований рук и ног – что бы мелкие уставали меньше. НО! Чем быстрее темп, тем больше
нагрузка переходит от оснований конечностей к их окончаниям, от более крупных мышц к
более мелким (от ягодиц и ляжек, до движений лишь ступней; от плеч, предплечий и локтей –
до кистей и пальцев рук). Это естественный процесс – вот еще, почему крайне важно уметь
играть лишь одними пальцами и кистями (не двигая руками), и одними ступнями (с
минимальным движением остальных частей ног) в состоянии МАКСИМАЛЬНОЙ
РАССЛАБЛЕННОСТИ!

Смею предположить - вас мучает вопрос (в особенности мужскую половину читателей),


а какая же техника ног лучше? Здесь столько информации, столько приемов – неужели это
все нужно запоминать, разучивать, да еще и потом комбинировать? Неужели нельзя обойтись
каким-нибудь одним или двумя приемами? КОНЕЧНО МОЖНО! В данном изложении, ваш
покорный слуга старался дать как можно более нейтральное описание различных техник.
Упоминая их достоинства и недостатки исходя из личного опыта. И скоро настанет время
дать мою собственную (далеко не нейтральную) оценку данных методик, но сначала
подведем небольшую научную базу и сравним некоторые из них. Как ни странно были
проведены исследования сравнивающие технику Хил-Апп (Heel-Up или Toe-Toe или ее еще
называют Toe Pivot (в переводе: носок стержнем)) и Хил-Тое. Итак, что же показали эти
исследования?

Сначала о положении тел при игре разными техниками.


Техника Хил-Тое (игра пяткой-носоком).
Положение женщины (картинка «a» - стартовое положение, «b» - конечное положение)

Положение мужчины (картинка «a» - стартовое положение, «b» - конечное положение)

Техника Хил-Ап (игра только носком)


Положение женщины (картинка «a» - стартовое положение, «b» - конечное положение)

Положение мужчины (картинка «a» - стартовое положение, «b» - конечное положение)

Снимки с термокамеры, показывают какие группы мышц напряжены сильнее всего.


Игра 16-ми в темпе 160 ударов в минуту (стандартный темп музыки в стиле «Рок»).

Техника Хил-Тое (игра пяткой-носоком).


Положение «a» температура тела в самом начале игры, «b» - через 10 минут
непрерывной игры, «c» - через 20 минут.

Техника Хил-Ап (игра только носком)


Положение «a» температура тела в самом начале игры, «b» - через 10 минут
непрерывной игры, «c» - через 20 минут.

Для большей наглядности расположим рядом два термоснимка после 20 минутной игры
разными техниками. «a» - Хил-Тое, «b» - Хил-Ап. Стрелками показаны наиболее горячие
места.

Теперь рассмотрим на термоснимке стоящего барабанщика после 20-ти минутной игры


разными техниками. Барабанщик стоит без обуви.

Хил-Тое «a» - снимок спереди. «b» - снимок сзади.


Хил-Ап «a» - снимок спереди. «b» - снимок сзади. На снимке правая нога выглядит краснее в
связи с тем, что барабанщик правша (и правой ногой играет интенсивнее).

На снимках наглядно показано: в технике Хил-тое - задействована вся нога (в


особенности четырехглавая мышца бедра, икроножные мышцы, мышцы ступни) – то есть
работает большая часть ноги – крупные мышцы снимают часть нагрузки с лодыжек и
ступней. Работают как передние, так и задние мышцы ног. В технике Хил-апп, напротив –
основная нагрузка приходится очень точечно: небольшая область лодыжек, ступни и
медиальная часть колена. Задние мышцы ноги вообще почти не задействованы. Именно при
игре Хил-Алп, в связи с неравномерной загрузкой мышц, вероятность травм – резко
повышается (в сравнении с Хил-Тое).
VI. Комбинирование различных техник.

Теперь вы уже знаете, что представляют из себя различные техники игры ногами
(Хил-Даун, Хил-Ап, Слайд, Фул-Степ, Хил-Тое), но неужели все это надо уметь? Неужели
обо всех этих пяти техниках нужно помнить постоянно? Ведь их так много! Более того
некоторые из них имеют еще и подвиды (например слайд: движением от себя, движением к
себе, движением влево, движением в право, также возможно движение наискосок – в
зависимости от наработанной привычки (моторного стереотипа))! От такого количества
информации голова кругом пойдет не то, что во время исполнения, просто от чтения их
описания в этой книге… Ответ здесь очень прост: в большинстве случаев вам понадобится
одна-две техники – не более. А для начинающих я бы советовал разучивать самые простые в
освоении техники: Хил-даун или Фул-степ. Далее, отталкиваясь от стилей, в которых играете,
вы сами будете решать, нужно ли вам изучать что-то еще, или можно обойтись, к примеру,
одним Фул-степ. Причем решать именно вам – нужно ли вам осваивать какой-то
дополнительный способ игры, или все-таки можно обойтись без него.

Полезный совет:

Не стоит разучивать что то, просто потому, что это где то описано или все ваши
знакомые так играют. Или просто потому, что вы увидели, как это делает ваш кумир. Вы
должны разучивать, что бы то ни было – лишь в том случае, когда считаете что это вам
действительно необходимо. Необходимо как воздух, без этого вы просто не сможете дальше
играть!

Полезный совет:

Всегда помните: различные техники игры (не важно руками или ногами) делятся не
только по стилям, но и по темпам (что идеально применимо в одном темповом диапазоне -
абсолютно не применимо в другом).

Вообще хорошее исполнение основано на небольшом количестве иерархически


выстроенных базисах (более подробно это описано в моей книге, посвященной теории
музыки в целом), первыми двумя из которых являются: темп и пульс. Большинство
музыкальных опусов (если они действительно музыкальны) выполнены с четким
соблюдением темпа (или его изменения), а также с ярко выраженным акцентированием и
паузами (пульсацией).
Общее правило:

Обычно: чем быстрее темп – темп проще пульс. И наоборот: чем темп медленнее – тем
пульс сложнее.

Ранее было сказано - большинство музыкальных произведений, возможно, сыграть под


метроном в темпе от: 80-190 BPM. А многие самые популярные композиции имеют темп
около 110-130 ударов в минуту. Можете проверить – измерьте темпы большинства
современных популярных мелодий – и найдите среднее арифметическое. Но обо всем по
порядку.

Важно четко чувствовать границы темповых диапазонов.

80-100 (bpm) -

Slow Rock, Liric (лирика),

Grang (грандж), Reggae,

Ambient, Медленный вальс …

В данных стилях и темпике хорошо применимы приемы: Фул-степ, Хил-даун. Поскольку


часто пульсация довольно простая, без сложных вставок (часто бочка вообще почти не
используется). Но при этом важен четкий контроль бочки (так как каждый удар невпопад
сразу привлекает к себе внимание).

90-120 (bpm) – Танцевальные стили:

RnB, Dup-step,

Rap, Hip-hop,
Disco, Club, Funk,

Trip-Hop, Down tempo, Lounge, Chill Out,

House, Industrial,

Electro Hardcore/Hard dance, Jump Up,

Танго,

Румба, Ча-Ча-Ча,

Фокстрот (медленный свинг), Венский вальс,

Пасадобль,
Военные марши (шагать удобнее всего под 120 темп, и это является инстинктивной

реакцией человека на подобный темп)…

В данных стилях и темпике хорошо применимы приемы: Фул-степ, Слайд, реже Хил-
тое. Хил-даун – не применяется в связи с его некомфортным применением в темпах выше
100BPM. Фул-степ – почти в каждом стиле универсален. Слайд нужен для игры рафов с
достаточно сильным контролем второго, третьего удара (в особенности для таких стилей как
RnB, Hip-hop, Funk, Trip-Hop). Хил-тое применим реже – так как (по сравнению со слайдом) в
данном темповом диапазоне у него слишком слабый контроль второго удара (который
производится на отскоке). Но все-таки иногда применим в особенности в Hip-hop old school,
Funk.

100-140 (bpm) – Hard rock,

Pop Punk, Pop,

Pop Rock, Rock,

Indie (Electronic rock),

Blues, Pop Dance,

Be-bob, UK garage, 2 step,


Chip-tune, IDM,

Hi-NRG, Eurodance,

Самба, Кантри,

Trance…

В данных стилях и темпике хорошо применимы: Слайд, Хил-ап, Хил-тое.


Несмотря на то, что бочка в данном темповом диапазоне используется более интенсивно, все
же рафов и иных сложных ритмических конструкций здесь меньше (вспоминаем правило: чем
выше темп – тем проще пульс). Бочка достаточно линейна. Довольно часто используется
Four-On-The-Floor (прямой бит бочкой на каждую четверть в четном размере (2,4,8 четвертей
или шестнадцатых в такте – не важно – главное, что их четное количество)). Поэтому мы и
делаем упор на Хил-апп (особенно это касается Trance, Euro dance, Hi-Nrg)! Хил-тое нужен
для быстрых рафов и для длинных сингл-строук-ролл и его вариаций (Single Stroke Roll,

Single Stroke Four, Single Stroke Seven,

Triple Stroke Roll … – обычно для Рока и его


различных вариаций).

110-150 (bpm) – Classic Rock, Rock n Roll,

Jazz, Electro, SKA music,

Punk…
В данных стилях и темпике хорошо применимы: Хил-Апп, Хил-Тое, реже Слайд.
Из-за быстрого темпа все большую актуальность приобретают быстрые техники
(преимущество слайда – именно в контролируемом втором ударе (на отскоке) – хорошо
используется в Панке, но чем быстрее темп – тем он менее удобен).

120-160 (bpm) – DnB, Acid Jazz, Metal,

Quick Step (Swing), Progressive Rock и иные стили с приставкой

«Прогрессив»… .
В данных стилях и темпике хорошо применимы: Фул-Степ, Хил-Тое.
Фул-Степ – нужен в основном для DnB (несмотря на достаточно сложный ритмический
рисунок, в большинстве случаев он не требует быстрых переходов по бочке).
Хорошо применим Фул-степ и при свинге – когда для «смягчения» ритмического рисунка
удары по бочке заменяются Хай-хетом. В результате грув становится менее «тяжелым»,
кстати, это одно из основных отличий быстрого блюза от свинга.
Хил-Тое – нужен для стилей с приставкой «прогрессив», а также для рока – так как «рок»
имеет огромное количество направлений, где может требоваться и замысловатый
ритмический рисунок, и быстрые переходы (бриджи).

160-190 (bpm) – Black Metal…


В данных стилях и темпике хорошо применимы: Хил-Тое, Хил-Ап.
В большинстве случаев для подобных (динамичных, быстрых, тяжелых) стилей характерны
хоть и не сложные, но достаточно быстрые переходы по бочке. И в зависимости от того, кто к
какой технике привык – можно использовать или Хил-Тое, или Хил-Ап.

180-200 (bpm) – Speed Metal…


В данных стилях и темпике хорошо применимы: Хил-Тое, Слайд.

Как ни странно в сверхскоростных стилях хорошо применим не только Хил-Тое, но и


слайд – так как, например для Speed Metal характерный вставки в Панковском стиле. Хил-Ап
на такой скорости крайне не желателен (хотя некоторые барабанщики продолжают его
использовать) в связи с тем, что в довольно длительном интенсивном исполнении (более
часа) точечно перенагружаются мышцы ступней (вспоминаем термофото ног при игре Хил-
апп).

Важное замечание!

Существует очень неприятная скоростная граница для исполнения на педалях - 125-135


BPM (ударов в минуту). Данный темп неудобен тем, что для четкой, контролируемой игры
Хил-апп (на кардане или двух педалях) - он уже довольно быстр, а для игры Хил-тое –
достаточно медленный. Ситуация усугубляется тем, что это один из самых популярных
темповых диапазонов.… Поэтому очень важно тренировать переходы с Хил-апп, на Хил-тое
и обратно - именно в этом темпе.

Вообще Хил-апп на двух педалях лучше всего играть в темповом диапазоне: 100-120
BPM. А Хил-тое от 140 BPM.

Вы можете спросить, а как же иные темпы, скажем разве нет темпа 30 ударов в минуту
или наоборот 300 ударов в минуту? Ведь некоторые современные композиторы делают
музыку и в темпе 600 ударов в минуту - как же играть подобные опусы? На самом деле эти
эксцессы в темпике – чистая иллюзия! Простой пример, попробуйте на компьютере написать
простейшую партию (или просто взять уже готовую партию) полную 16-х и 32 –х нот – и
ускорить ее скажем до темпа 500 BPM. В результате все, что вы услышите – это сплошной
гул - звуки смешаются и превратятся в одно сплошное месиво… Ухо уже не сможет их
различать. И даже если вы услышите, какую-то мелодию, она будет катастрофически
искажена и будет больше похожа на шум – нежели на музыку. А если взять туже партию и
прописать ее скажем не 16-ми нотами, а целыми (это когда в одном такте уже не шестнадцать
нот, а всего одна, заполняющая целиком весь такт), вы, конечно, услышите мелодию и в
темпе 500 ударов в минуту, но тогда какой смысл в этом бешеном темпе? Неужели не проще
сразу написать мелодию в 4 раза быстрее (16 ми нотами), а темп сделать в 4 раза меньше?
Получиться 500/4=125 (ударов в минуту). И так можно поступить с любым чрезмерно
быстрым или чрезмерно медленным темпом. Возьмем те же 30 ударов в минуту, и получим:
30*4=120 (ударов в минуту) – вполне нормальный темп. Или наоборот: 300 ударов в минуту:
300/2=150 (ударов в минуту) – это тоже вполне нормальный темп. И вообще любой темп
можно выразить в диапазоне от 90 до 200 ударов в минуту.

Полезный совет:

Как мы знаем любое музыкальное произведение имеет не только темп, но и пульсацию


(набор акцентов и пауз (к слову, пульс может быть выражен одними паузами, даже без ярких
акцентов)). По большому счету есть реальный темп (формальное число ударов в минуту), и
есть ощущение темпа – то есть скорость пульсации произведения. И в случае, когда скорость
музыки 200 BPM, и сначала акценты расставлялись каждый такт, а потом один раз в 4 такта –
то мы почувствуем резкое снижение темпа (АЖ в 4 раза!!), хотя формально темп НЕ
ИЗМЕНИЛСЯ! Отсюда вытекают два отличных приема: Double Temp и Half Temp – это
когда при неизменном темпе вы просто расставляете акценты в два раза чаще или
наоборот в два раза реже!

VII. Мультипедальная оркестровка (MPO - Multi Pedal Orchestration).

Последняя тема, посвященная техники игры ногами. Томас Ланг (Tomas Lang)

назвал технику игры на несколько


педалей (больше двух) – мультипедальная оркестровка (MPO), довольно точный термин,
поэтому договоримся в дальнейшем его и использовать. Игра на несколько педалей
представляет собой достаточно сложный процесс и в техническом (координационном…) и
музыкальном плане.

На мой субъективный взгляд это наиболее сложная техника игры на несколько


инструментов в барабанной или иной перкуссионной конструкции. В большинстве случаев у
нас более развиты именно руки и именно на них возложены наиболее сложные партии. Ноги
в этом отношении выполняют лишь второстепенную, вспомогательную роль:
- отстукивания простейшего пульса (on-beat – акценты на сильную долю, off-beat – акценты
на слабую долю), если это бас барабан;

- получение отзвуков – например ревера (если это виброфон);

- изменения высоты тона (если это литавры);

- «утяжеления», добавления низких тонов определенным стилям – если это двойная педаль на
бас барабане (Тяжелый металл…).

- добавления этно-оттенков - если это кав-бел, коробочка на педали (латино…)

- изменения характера звука от удара (если это хай-хет).

Но это лишь вспомогательные функции (без них можно и обойтись), основная


музыкальная нагрузка здесь лежит на руках. И именно руки являются ключевым
«инструментом». В этой теме я не буду призывать менять эту традицию (в целом она
оправданна), а лишь слегка смещу акценты в сторону ног.

Мультипедальная оркестровка это не обязательно игра на 10-20 педалей, которые тесной


толпой ютятся у вас под ногами. Это может быть игра всего на три стандартных педали. В
ударной установке это могут быть: 1. Педаль хай-хетта; 2. Первая педаль двойной педали
(кардана); 3. Вторая педаль кардана.

Существует два способа правосторонней и левосторонней установки кардана


относительно хай-хета.

Классическая (повсеместно распространенная):

когда левая педаль правостороннего кардана (смотри на фото) находится справа от хай-хета.
Плюсы:

+) Удобство установки.

+) Большая быстрота установки.

+) Меньше вероятность задевания различных деталей кардана и хай-хета при сдвиге (при
плохом креплении к полу).

+) Подавляющее большинство видео-школ и преподавателей учат именно в такому


расположению педалей.

Минусы:

-) Крайне неудобно пользоваться системой: хай-хет-кардан-бочка. Либо вы играете на одной


педали кардана и одной педали хай-хета, либо на двух педалях кардана (исключая хай-хет),
но не полноценно на трех педалях. Да, возможно делать переходы, но они достаточно
медленны, и довольно не точны (в быстром темпе велика вероятность не точного попадания
ступней по педали при их смене).

-) Обычно карданный вал выдвинут достаточно коротко, что является причиной неприятного
задевания коленкой малого барабана между ног.
Лично мне данная расстановка представляется скорее ущербным архаизмом, дань
традиции и привычки (также как и классический захват палочек при игре на обычном
горизонтально расположенном барабане) нежели наиболее оптимально функционирующая
система. Подобная расстановка хороша, если с правой стороны от кардана, конструктивно не
крепится еще что то, как то:
Или при левостороннем кардане, и хай-хете, стоящем как обычно (справа, а не слева),

как показано на фото:

Хотя данное мнение не претендует на абсолютною истину. И вы естественно вправе


играть при классической расстановке.

И не стандартные:

К ним относятся необычные механизмы:


А также самые обычные, но с необычной расстановкой:

Собственно подобная система и является


собственной разработкой вашего покорного слуги (также как и игра двумя концами палочки в
таких стилях как DnB, но об этом чуть позже). Лично я нигде в мире не видел, что бы более
или менее известный барабанщик использовал подобную расстановку кардана, относительно
хай-хета и уж тем более рассказывал о ее плюсах и минусах в сравнении с классической
расстановкой и о своеобразной манере игры при подобном расположении педали
относительно хай-хетта. Хотя может вам повезет больше, и вы кого-нибудь еще откопаете.
А ведь все просто, достаточно взять обычный правосторонний кардан, и подставить его
левую педаль к двуножному хай-хету слева, а не справа, как показано на фото.

Важное замечание!

Обратите внимание – при использовании двойной педали (кардана) необходим ДВУНОЖНЫЙ


(НЕ ТРЕНОЖНЫЙ!!!) ХАЙ-ХЕТ!! Большинство обычных хай-хетов имеют три ноги, но для
кардана это неприемлемо, так как третья нога постоянно будет мешаться…

В чем же разница между классической и не классической расстановкой кардана,


относительно хай-хета? Неужели нельзя подставить кардан к хэту как у всех? Да можно, но
количество приемов игры на трех педалях будет резко сокращено. И здесь уже речь пойдет не
об мультипедальной оркестровке (MPO), а скорее о просто игре на разных педалях. Иными
словами, можно понаставить хоть 40 педалей вам под ноги и вы будете стараться нажать на
каждую из них во время опуса – но это не станет мультипедальной оркестровкой, это все
равно, что обвешать себя горой тарелок (Cymbals) и пытаться ударить по каждой, до которой
дотягивается рука. Видимо исходя из принципа: «не зря, же я все это покупал», - и
обвешивал себя (что, кстати, и обожают делать начинающие, обеспеченные барабанщики).
Итак, У нас есть примерно вот такое расположение кардана относительно хай-хета (если хай-
хет все-таки треножный (бывает на концерте, что администрация элементарно не имеет
двуножного хай-хета).
Техника игры при таком расположении очень проста.

Обратите внимание как зафиксирована левая педаль кардана.


Помимо стандартных шипов в ковер (их обычно не достаточно для жесткой фиксации),
верхней своей частью она упирается в ногу двуножного хай-хета, а нижней в нижнюю часть
педали хай-хета.

.
Меры предосторожности!!
Крепко зафиксировать установку крайне важная задача! Если установка во
время выступления начинает непроизвольно перемещаться – это сильно влияет на
игру. Особое внимание нужно обратить на: бас-барабан (бочку или kick drum),
хай-хет и кардан (в особенности на ту педаль, которая напрямую не упирается в
бочку). См. фото ниже…

Вообще, в более дорогих конструкциях вся установка изначально ставится на


специальную платформу с фиксаторами, к сожалению, не всегда есть возможность нести с
собой вместе с обычным набором барабанщика, еще и специальную платформу.

Правая нога расположена строго перпендикулярно своей (одной педали).

А левая под углом (наискосок).


В целом это выглядит так:

Обратите внимание на колени: правое колено находится почти перпендикулярно туловищу, в


то время как левое как бы под углом:

Правая нога двигается как обычно (Фул-степ, Хил-ап, Хил-тое…)


Правая же нога двигается своего рода слайдом в бок (пятка поворачивается вокруг носка,
почти как в твисте). Этим движением и начинает работать хай-хет – даже если вы играете
непрерывный ролл на кардане (и не можете так просто оторвать ногу от педали кардана).

Обратите внимание на изменение положения левой ноги:

Подобной техникой можно играть как Хил-тое (двойками), так и Хил-ап


(одиночными ударами).

В динамике это движение выглядит вот так:


Более крупное фото:

Важное замечание!!

Носок левой ноги – почти всегда находится на левой педали карадана – безотрывно! Это
во много раз увеличивает стабильность и точность игры в быстрых темпах.

Но возможен и другой случай, когда перемещается не одна пятка (как в моем способе), а
вся стопа - тут уже носок отрывается от педали. Данный способ хорош при игре
латиноамериканских мотивов. В быстрых темпах, подобный способ мультипедальной
оркестровки довольно неудобен (можно элементарно промахнуться).

И пусть вас не смущает, что изначально левая ступня стоит как бы наискосок – при
таком положении хай-хет не будет двигаться – а длинна платформы педали как бы
искусственно увеличивается. Можете проверить: наденьте обувь большого размера и
попробуйте поставить ее классически (вдоль педали), и наискосок (пятка обуви в этом случае
будет упираться не в основание кардана, а в основание хай-хета). И посмотрите – в каком
случае ваша ступня в крупной обуви полностью стоит на педали? В каком случае ваша пятка
более устойчива и не провисает? Это особенно актуально при коротких педалях.

Подобный, традиционный способ игры при MPO (мультипедальной оркестровке с


перемещением всей ноги) практикуют барабанщики: Томас Ланг (Thomas Lang)

, Марко Минеманн (Marco Minnemann) , Бенни Греб (Benny

Greb) , Горасио Фернандес (Horacio Fernandes) и так


далее… Если вам интересно посмотреть видео с их мультипедальной оркестровкой –
достаточно набрать их фамилии и имена в интернете.
Лично я варьирую игру двойками и одиночными ударами в зависимости от темпа
(зависимость техники от темпа подробно описана выше).

Важное замечание!

- Фул-степ одной ногой (без использования карадана) я играю в темповом диапазоне: 80-90
ударов в минуту. Хотя естесвенно возможны вариации с допустим с прибавлением: слайд
или хил-тое (если например это Ар Энд Би, Хип-Хоп, Румба…)

- Хил-ап (двумя ногами на кардане с комбинацией хай-хета) – 100-130 ударов в минуту.


- Хил-тое (двумя ногами на кардане с комбинацией хай-хета) – 140-200 ударов в
минуту.
Это очень полезное замечание! Стоит его запомнить. Важно помнить про границу 130 ударов
в минуту (более подробно об этом неприятном для ног темпе описано выше).

Итог по главе:

в данной части книги, были описаны все основные способы игры (и их сочетание),
руками и ногами, а также положение корпуса, музыкальность и так далее… Но хочу заметить,
что сама по себе данная информация не сделает вас хорошим музыкантом. Эта книга
призвана в доступной, структурированной, легкой для запоминания форме показать все
разнообразие техник и приемов, которое изобрело человечество, играя на древнейшем
инструменте. Кроме того, здесь намеренно не была затронута техника игры одними руками
(без использования палочек), на перкуссии, что бы ни перегружать информацией итак
довольно объемную главу.
4 Глава. Об искусстве музыканта-барабанщика
Пункт 4.1. Какой барабанщик лучше?
Что лучше апельсин или яблоко?

И яблоко или апельсин – фрукты, имеют примерно одинаковую округлую форму,


кожуру. Но на этом их схожесть и заканчивается. Это совершенно разные субстанции. И то и
то полезно, но одно не исключает другое. У каждого из этих фруктов есть набор
положительных и отрицательных качеств – но они РАЗНЫЕ! Как можно сравнить разные
вещи?

Кроме того, любое сравнение происходит по набору одинаковых свойств, которые


можно количественно и качественно измерить. Если эти свойства не подаются четкому
количественному измерению – возникает субъективная оценка. А субъективизм зависит от
мнения каждого отдельного индивида. У каждого свое мнение, и каждый человек имеет на
него полное право, но это совершенно не означает, что у другого человека сложилось точно
такое же мнение, более того это не означает что эти субъективные мнения правильные. Это в
математике решив задачу правильно, в любой стране мира признают, что она решена, верно –
поскольку решение и ответ - корректные. Но музыка не математика!
Вот почему существуют соревнования в акробатике, но нет соревнований в классическом
паркуре (за исключением особой, акробатической версии паркура – акрострит, основанном на

трюках).

Каждый человек (трейсер) занимающийся классическим паркуром, на улице (фри-


ранниногом) – имеет свою оригинальную манеру прохождения той или иной трассы. И это
совершенно не означает что манера одного человека лучше, чем манера другого.
В акробатике же или гимнастике это реально измерить: количество элементов их
сложность их ритмичность, и т. д.

Сдав экзамен по музыке (в отличие от экзаменов по точным наукам) – комиссия может


иметь совершенно разное мнение по поводу вашего исполнения. И здесь возникает
благотворная почва для коррупции, так как не объективное мнение человека, которое никак
нельзя проверить - легко изменить с помощью личных связей или материальных
вознаграждений. Вот почему творческие специальности так не справедливы к по-настоящему
талантливым людям. Это легко проверить – посмотрите, сколько известных личностей
являются, либо близкими родственниками влиятельных субъектов, либо изначально имеют
очень хорошую материально-финансовую базу. Хотя конкуренция все равно остается
достаточно серьезной.

Это же можно сказать и о сравнении барабанщиков, так называемые Драм-Батлы,


(показательные соревнования барабанщиков), а также всевозможные споры о том, кто из
барабанщиков лучше, а кто хуже – беспочвенны, и говорят скорее о низком музыкальном
развитии спорщиков. Помимо того, что каждый барабанщик уникален и имеет свою
неповторимую и несравнимую с другой манеру игры (и оригинальное творчество), помимо
того что технику измерить хоть и можно, но абсолютно бессмысленно – музыкальность
намного важнее, а её не измерить количественно. Соответственно возникает очень
субъективная оценка (на уровне понравилось, не понравилось). Каждому нравится, что-то
свое – и то, что наши вкусы не совпадают, абсолютно нормально.
Меры предосторожности!!

Как оценивать чужое творчество? Если вы только начинаете чем то заниматься, и не


чувствуете себя профессионалом (то есть вы откровенный дилетант в какой-либо области – и
адекватно признаете это) – то есть всего два варианта:

- Либо вы вообще никак не выражаете свою оценку (что более желательно).

- Либо вы выражаете ее из принципа: «нравится - не нравится» - без каких-либо уточнений.

Если вы начнете конкретизировать или откровенно плохо высказываться о чужом


творчестве – вы рискуете попасть в очень затруднительную для вас самих ситуацию. Так что,
как было упомянуто ранее, если вы абсолютно точно не знаете что говорить и когда о
чужом творчестве – лучше промолчите!

Сравнивать можно только уровни музыкантов! Только уровень барабанщика может вам
сказать лучше он другого или хуже. Это все равно, что весовая категория в боксе. В какой
весовой категории играет музыкант (на каком уровне) – тот и победит. Но обычно на драм
батлах или в частных спорах сравнивают топовых барабанщиков (играющих примерно на
одном и том же – очень высоком уровне). Вы же не станете выставлять на бой, простив Кости
Дзю - Николая Валуева?
Хотя они оба хорошие, титулованные боксеры – но они выступают в совершенно разных
весовых категориях. В ударных инструментах такая же ситуация. Вы же не будете
сравнивать, скажем, Стива Гаата (всю жизнь интенсивно занимающегося ударными), с
начинающим барабанщиком, у которого за плечами один год игры, пусть даже он и подает

большие надежды. Естественно Стив Гат (Steve Gadd)


будет лучше – просто он играет на другом, намного более высоком уровне, но если вы
сравните того же Стива Гата со Стивом Смиттом (Steve Smith)

– вот тут любое мнение в пользу какого либо одного из


этих барабанщиков будет ОЧЕНЬ субъективным. Так как, сравнивая барабанщиков примерно
одинакового уровня – определить лучшего почти невозможно. Можно лишь определить того,
кто лично вам больше нравится и того, кто больше подходит к ситуации или того, у кого
лучше выступление. Но определить кто лучше, среди барабанщиков одного уровня –
НЕЛЬЗЯ!
Как же тогда поступают на различных творческих конкурсах? Хорошо, если у нас есть
конкурс из серии: «Я талант», «Мы ищем суперзвезду», «Американ айдол», «Две звезды» и на
вокальный конкурс приходит человек, который вообще не умеет петь (или пел только у себя
на кухне), и человек с оперным голосом и консерваторским образованием, признанный
авторитет в этой области – тут в целом все понятно. Но ведь, как уже было отмечено, в
различных конкурсах выступают люди примерно одинакового уровня! Более того, постоянно
кто-то побеждает, а кто-то проигрывает! Да – вы правы, с одной оговоркой: судьи (если
конкурс изначально не куплен), сравнивают не уровень конкретного исполнителя (например,
музыканта), а качество его выступления (качество выступлений может очень сильно
варьироваться, даже у одноуровневых артистов). А если оба выступления хороши, то
опытные судьи выбирают по принципу: насколько хорошо походит данное выступление к
данному конкретному случаю, и насколько оно будет подходить к случаям в будущем (если
отборочный тур). Например: если у нас есть два хороших вокальных исполнения (одно на
русском, другое на французском; оба исполнителя русские) - сложно понять какое из них
лучше (так как опять возникает очень сильный субъективизм из-за примерно одинакового
уровня). Но следующим этапом этого конкурса (или призом) будут гастроли, выступления по
России, то скорее выберут вокалиста, поющего на русском – так как французский в РФ мало
кто знает, соответственно, мало, кто поймет, о чем поется. А если хотят послушать
французский вокал – все же скорее пойдут на французских исполнителей, или поедут во
Францию. Тоже и с барабанщиками, если например, сравнивают два приблизительно
одинакового уровня номера (один в стиле Свинг, а другого в стиле Блюз), двух примерно
одинаковых исполнителей на фестивале блюзового творчества – скорее выберут исполнителя
в стиле блюз, поскольку это больше подходит к случаю.

Итог: НЕ СРАВНИВАЙТЕ ИСПОЛНИТЕЛЕЙ, И НОМЕРА ПРИМЕРНО


ОДИНАКОВОГО УРОВНЯ! НЕ СРАВНИВАЙТЕ ТОПОВЫХ МУЗЫКАНТОВ С
ТОПОВЫМИ МУЗЫКАНТАМИ!

ЕСЛИ У ВАС НЕТ 100% - ой УВЕРЕННОСТИ В ПРАВИЛЬНОСТИ ТОГО ЧТО ВЫ


ГОВОРИТЕ, ЕСЛИ ВЫ НЕ ПРОФЕССИОНАЛ В ОБЛАСТИ УДАРНЫХ ИЛИ ПО КРАЙНЕЙ
МЕРЕ В МУЗЫКЕ В ЦЕЛОМ - ИЗБЕГАЙТЕ ВЫРАЖАТЬ СВОЕ СОБСТВЕННОЕ
МНЕНИЕ! ИЛИ МАКСИМАЛЬНО ОГРАНИЧТЕ ЕГО ЛОКАНИЧНЫМ ВЫРЕЖЕНИЕМ:
ПОНРАВИЛОСЬ или НЕ ПОНРАВИЛОСЬ!

Пункт 4.2. Настройка барабанов.


Позволю себе лишь слегка затронуть эту обширную тему, поскольку она настолько же
объемна, насколько объемна тема игры на перкуссии одними руками. Мы уже знаем, что есть
мембранофоны (ударные где звучит только мембрана), и идиофоны (ударные, в которых
звучит все тело инструмента: треугольник, колокола, колокольчики, гонги, коробочки,
палочки….). В случае с идиофонами – все намного проще. Обычно их вообще не нужно
настраивать, в крайнем случае слегка подпилить, или наклеить немного скотча для заглушки
(и то это в исключительных ситуациях). В случаях же с мембранофонами: литавры, тома,
бонги, конги… Необходима настройка. Если мы говорим о инструментах в которых звучат
определенных жесткие дощечки: маримбы, ксилофоны, виброфоны… Эти дощечки обычно
подпиливают либо с краю, либо с низу (в зависимости от того, какой эффект хотят получить).
И обычно это делает специально обученный человек. В случае же с литаврами, томами,
малым барабаном, бас-барабаном, возможна настройка и не профессионалом. Сразу
оговоримся – настраивать барабаны нужно максимально правильно при первом же креплении
мембраны. В противном случае мембрана «запомнит» эту неверную настройку и
соответственно растянется неверно. И здесь лишь один способ это исправить – выбросить
испорченную и поставить новую мембрану. Существует два основных типа мембраны – из
кожи и из пластика. Кожа дает более благородное звучание, но при этом очень привередлива
к влаге, резкой смене температур, слишком низким или слишком высоким температурам, к
механическим воздействиям и она дороже. Пластик более универсален, но звук менее
благороден. Обычно кожаные мембраны используют для мембранофонов, по которым нужно
играть одними руками (без использования палочек, например некоторые виды перкуссии…),
пластик же используют для томов с более грубым воздействием – палочками, колотушками…
Рассмотрим настройку мембранофонов на примере малого барабана.

Во-первых необходимо опустить или вообще снять


подструнник, что бы дребезжание струн не мешало настройке мембраны.
Далее необходимо надеть мембрану, и прижать ее
обручем. Винты, которыми обруч (обод) крепится к обечайке должны соприкасаться с телом
малого барабана не напрямую, а через пластиковые или железные муфты (что бы не

испортить железо).

Важное замечание!

Обечайка (на рисунке называется Flesh Hoop), к которой вы прижимаете мембрану


должна быть исключительно ровной и плоской! Это можно проверить, положив кожух
малого барабан (без ободов и без пластиков) на ровную плоскую поверхность и посветив
фонариком ему вовнутрь) – если свет проходит – значит, поверхность неровная!
А это уже значит, что барабан бракован – и хорошего звучания
вы от него никогда не добьетесь!

Далее начинаем закручивать каждый винт по отдельности очень медленно. Существует два
вида настройки малого, закручивание винтов по часовой, и закручивание крест на крест
(последний способ используют и для уже готового барабана, если его звук со временем
немного сбился). Рассмотрим схему крестообразного закручивания:

. На рисунке показана схема последовательного закручивания восьми


винтов на малом барабане. Главное что вы должны помнить – не надо закручивать один, два
болта до упора, а остальные оставлять раскрученными. Давление крепежного обода на
мембрану должно ПОСТЕПЕННО усиливаться! Иначе вы рискуете испортить мембрану! То
есть по этой схеме вы должны пройтись как минимум раз 5, до того момента пока не
закрутите болты окончательно. Например: если болт №1 повернули на 90 градусов то и болт
№2 тоже на 90 градусов, болт №4 тоже на 90 градусов …. Потом снова возвращаемся к
первому болту… и все снова повторяется.… Хотя есть барабаны и с иным количеством

болтов – но схема при этом не меняется!

Когда мембрана прижата уже довольно сильно, вы также по крестообразной схеме


простукиваете барабанной палочкой мембрану вблизи каждого болта, что бы сравнить звук.

Если звуки мембраны вблизи противоположных болтов


одинаковы – значит барабан настроен верно, если нет, то нужно либо подтягивать либо

расслаблять болты (меняя высоту звука у каждого отдельного болта) .


Существуют также различные устройства для контроля натяжения болтов – но все равно,
окончательная настройка делается на слух и эти устройства мало эффективны.

. Кроме того существуют различные


вспомогательные методы настройки, например вставать на мембрану, дуть на нее горячим
воздухом из фена, но в отношении малого барабана я бы такое не советовал
.Он не предназначен для таких нагрузок. Хотя такое применимо скажем
для настройки том-тома или бас-барабана.

По большому счету это нужно что бы пластик быстрее стал плотно прилегать к обечайке,
если вы, к примеру, сразу собираетесь выступать с этим оборудованием. В противном случае
это не обязательно – со временем, мембрана сама примет нужную форму. Этот же способ
настройки применим и к другим мембранофонам, литаврам например. Главное действовать
медленно и аккуратно. Без особых усилий!

Пункт 4.3. Барабанное соло или как не ударить лицом в грязь


Что важнее всего для музыканта? Судя по современным барабанным соло на первый
план для барабанщика (исполнителя) выходит техника. И это большая проблема! Любой
(даже военный) барабанщик это, прежде всего музыкант! А слово музыкант происходит от
слова музыка, а не от слова техника. Производное от слова техника скорее – техник, мастер,
механик. Например, механизмы чинят техники. Обычно что бы добротно починить, скажем,
легковую автомашину нужно скорее не творчество, а отменное знание именно техники. Но
барабанщик, это не автомеханик – это, как уже отмечалось выше - МУЗЫКАНТ! Если вас
больше привлекает именно техника – то лучше, наверное, заняться чем то более подходящим:
.

Это же касается так называемых «барабанщиков-спортсменов». Для последних важна скорее


скорость, нежели музыкальность. Поверьте, когда вы начинаете заниматься музыкой,

олимпийский принцип: «быстрее, выше, сильнее» - не


работает. В противном случае барабанщики могли бы соревноваться на олимпийских играх,

нежели в музыкальных чартах.


Когда же вы начинаете играть музыку – на первый план выходит ваше творчество,
музыкальность.

В чем разница? Ведь нельзя же играть музыку не зная технических приемов и не умея
ими грамотно пользоваться? Да, конечно играть музыку без специальной техники и
технологии довольно-таки сложно. НО!!! Техника – это не самоцель! Показать насколько вы
техничны, вопрос второстепенный! Первостепенно показать во время вашего соло именно
вашу МУЗЫКАЛЬНОСТЬ! А не то, насколько быстро вы умеете стучать, насколько более
виртуозные движения вы можете выполнять, насколько красочно подбрасывать и вертеть
палочки вы умеете и т. д. Прошу заметить, все самые успешные барабанщики довольно таки
музыкальны! Я имею ввиду тех артистов, которые известны по всему миру именно как
барабанщики. Например, играющий на саксофоне Бил Клинтон известен, скорее как
президент, у которого есть интересное хобби. А не как классный саксофонист.

Общее правило:

Соло, и ваша игра в целом – должны быть, прежде всего, музыкальны! Не стоит выдавать
всю программу трюков и ритмических сеток, которые вы умеете! Всегда думайте – а
подходит ли это к данному опусу? И насколько это музыкально.

К сожалению, очень многие, даже известные барабанщики часто пренебрегают этим


правилом. И делают ставку именно на свою технику, в результате получается лишь набор
техничных звуков, а не музыка. И пусть вас не смущают раззадоренные юноши, которым это
нравится – обычно это только первые несколько минут. О том, насколько хорошо или нет
ваше соло – можно легко судить по публике – если она не теряет внимания, если
активизируется, входит в «раш», если все сильнее двигается (или кричит) в такт – то это
хорошее соло. Но обычно публика, наоборот становится все более спокойной, задумчивой, за
исключением отдельных, особо активных личностей. Это хорошо если у вас в руках
лирический инструмент: скрипка, гобой, арфа… - и совсем нехорошо, если ваши ударные
усыпляют или их просто невозможно слушать.

Все-таки, как же понять – ваше соло это просто месиво из звуков или музыка? Все очень
просто, как уже было сказано в другой моей книге, любое хорошее музыкальное выступление
состоит из нескольких иерархически построенных факторов:

1) Темп + пульс в этом темпе – соло обычно в одном или постепенно


увеличивающемся (уменьшающемся темпе), пульс – НЕ МЕНЯЕТСЯ!!! Хотя
вариации (при неизменной пульсации) вполне допустимы.
2) Мелодия – к барабанщику относится реже (если только это не соло на:
маримбе, ксилофоне, виброфоне, колоколах..., или комбинация игры на шумовых
ударных с тоническими).
3) Структура – у соло должна быть четкая структура (причем она должна быть
довольно логичной – а не как бог на душу положит).
4) Аранжировка (сочетание текста и мелодии) – к барабанщику по большей части не
относится (если только он не поет, или не выкрикивает что либо, например, общаясь с залом.
В качестве примера можно привести сочетание бит бокса с настоящей установкой).

5) Смысловое значение слов – опять-таки по большей части нужно для того что бы завести
публику.

6) Артистизм – огромное внимание уделять именно лицу и мимике.


7) Пластика – здесь в целом все понятно.

8) Шоу – это совокупность всех предыдущих факторов плюс что то, что уже не так зависит от
самого барабанщика: светозвуковое представление, подтанцовка, пиротехника, динамика
самой установки с пристегнутым к ней барабанщиком….
Лично у меня есть несколько любимых барабанщиков, к ним в частности относятся: Джо Джо

Майер (Jo Jo Mayer) , Джонни Рэб (Johnny


Rabb)
, Бади Рич (Buddy Rich)

- они играют в разных стилях и форматах, но их всех объединяет –


высокая МУЗКАЛЬНОСТЬ исполнения (помимо техники, достойной подражания). Даже если
у вас есть иные кумиры, очень советую обратить внимание на исполнение именно этих
барабанщиков и самим оценить музыкальность их исполнения.

Помните, даже если вы известный и очень техничный барабанщик – это совершенно не


дает вам внутреннего морального права исполнять соло из принципа: «ворочу, чего хочу», все
равно я звезда. Это мое собственное соло - значит стучу, «как бог на душу положит».

Полезный совет:

Определить хорошее или нет ваше барабанное соло, можно простым способом. Дайте его
послушать незнакомым девушкам (за 30 лет) и последите за их реакцией – обычно этой
категории не особо симпатичны ударные инструменты. Если даже им понравилось – значит,
соло действительно музыкальное. Причем, следить нужно именно за их реакцией – а не за
словами – так как часто девушки лгут, что бы ни обидеть.

Пункт 4.4. Сценические расстояния

Сейчас хотелось бы поговорить о очень важной теме относящейся к шоу, но довольно


часто игнорируемой даже профессиональными музыкантами. Сценические расстояния (или
расстояния во время шоу, выступления) не менее важны нежели костюмы, грим, декорации…
Только почему, то при подготовке к выступлению артисты думают больше о костюмах,
нежели о расстояниях.
Так чем же так важны «сценические расстояния»? Предположим, что у вас выступление
на маленькой сцене (клуб, ресторан, бар, холл отеля, сцена на корабле…), а усилители звука
настроены на максимальную мощность. Просто их не так много и они предположительно
плохо слышны тихо, и человек, отвечающий за настройку звука, не придумывает ничего
лучше как настроить их на максимальную громкость. В результате звук вблизи этих
усилителей оказывается невыносимым. Кроме того вы находитесь почти лицом к лицу со
зрителем и возможно со зрителем в состоянии алкогольного опьянения, который постоянно
будет пытаться встрять в выступление и вольно или невольно оттягивать на себя внимание.
Кроме того есть большая вероятность, что кто либо из зрителей или из вашего музыкального
коллектива заденет какое-либо важное оборудование (например: коммутацию, электрические
узлы, стойки, крепежи…). Даже если у вас нет усилителей вообще, и зал достаточно мал – то
совершенно не обязательно орать, и прыгать по сцене – здесь должны играть больше мимика,
миниатюрные, еле различимые жесты. Или наоборот вы выступаете на опен-эйр концерте, в
крупном дворце культуры, на крупной сценической площадке, где зрителей более 1000
человек. А теперь представьте, какого зрителю смотреть на вас со, скажем, 20-го ряда? Или
какого смотреть на сцену с расстояния более 100 метров? Простой тест: попробуйте
разглядеть лицо приближающегося к вам человека на улице – с какого расстояния вы четко
увидите его?

И вообще, с какого расстояния вам будет комфортно за ним наблюдать? Вы


обнаружите, что это расстояние довольно лимитировано: чуть ближе неудобно, чуть дальше –
не видно.

Итак, для создания хорошего шоу, необходимо четко спланировать расстояния, и не


только между зрителем и выступающими, но и между самими артистами, а также
оборудованием. Вы должны выработать четкий сценарий действий для маленьких, средних и
больших сцен.

(1) Визуализация. Больше всего информации человек получает через глаза, поэтому, прежде
всего, поговорим о визуальном ряде.

(1.1) Если вы выступаете на маленькой сцене, то оборудования должно быть по минимуму


(даже если вы обычно выступаете с большим количеством гаджетов). Это особенно важно для
проводов и различных стоек. Иными словами у вас должен быть условный комплект
инструментов и светозвукового оборудования для малых, средних и больших сцен; на
котором вы можете комфортно играть одну и ту же программу. Еще и для этого необходимо
минимализм в ударных инструментах – смотри предыдущие главы.

На большой и средней сцене – вы просто добавляете к тому минимальному списку


оборудования, который у вас уже есть дополнительное – и все. И не забывайте прятать как
можно лучше коммутацию и ваши личные (прямо не относящиеся к выступлению вещи).
Например: стоящие посреди сцены бутылки с водой или ваша одежда, чехлы, стоящие на
заднем плане, лишние части оборудования – не самая лучшая реклама.

(1.2) Если вы выступаете на маленькой сцене, то ваши движения должны быть


минимизированы. Это не значит, что их должно быть меньше, просто они должны быть
уменьшены по амплитуде. Необходимо делать упор на мимику, легкие движения мелкими
конечностями: пальцами, чертами лица, головой, возможно предплечья, руки, движения
ногами (скорее всего стоя на одном месте). Если вы выступаете на большой сцене, то
характер вашей динамики резко меняется. Вы можете бегать, ходить по сцене, сильно
размахивать руками, утрировать мимику лица (да вблизи это будет смотреться карикатурно –
но издалека – очень даже неплохо). Взаимодействовать с оборудованием: поднимать стойки,
гитары, максимально амплитудно манипулировать палочками, возможно даже, толкать, кого-
то, постараться вступить в контакт с публикой, отдаляться и приближаться к ней. Бросать в
публику цветы, барабанные палочки, брать кого то с собой на сцену для совместного
исполнения, жать руки ближайших рядов, давать им микрофон.… Это все необходимо для
того, что бы вашу динамику было заметно из дальних рядов. Очень часто, камера снимает вас
с довольно приличного расстояния и ей сложно передать ваши мелкие черты, поэтому их
просто необходимо утрировать, даже если вы играете лирическую мелодию.

Полезное правило:

Помните: на большой сцене вы слишком удалены от публики – поэтому это расстояние


надо уменьшить (хотя бы аморфно). А на малой сцене – вы слишком приближенны к публике
– и поэтому это расстояние надо увеличить.

(1.3) Данное утрирование всего касается и светового оформления, чем больше сцена, тем
сильнее прожекторы, тем их больше, те больше дыма и так далее. Но здесь главное не
переборщить, довольно часто в выступлениях российских рок звезд – происходит чрезмерное
утрирование в особенности дыма. Так что играть приходится, чуть ли не на ощупь. Также
малая сцена не означает отсутствие светового сопровождения. Но здесь необходимо делать
упор на уют, интимную атмосферу небольшого пространства. Например: приглушенный свет,
мягкая музыка, плавные движения, упор на мимику лица. Помните, то, как вы двигаетесь,
передается публике – и если вы двигаетесь правильно и хорошо, то она старается это
повторить. Если вы сильно размахиваете руками на малой сцене (даже если это подходит к
песне и делается довольно технично) будет передаваться и зрителям. А теперь представьте
толпу активно махающих руками людей в ограниченном пространстве. Или слепящие глаза
прожектора (пусть даже не очень большого размера). Это же касается и различных проекций
и видео ряда (например, на экранах рядом с вами), на малой сцене ни что не должно
отвлекать внимание от вас (другое дело способны ли вы это внимание удержать – и не станет
ли скучно вашему слушателю после первых двух минут нахождения на шоу…). Довольно
часто приходилось наблюдать картину, когда на сценах среднего размера установлены
экраны или проекторы – но показывающие видео ряд, совершенно не подходящий к
выступлению, в результате такой диссонанс вызывает скорее комический эффект.

Если вы выступаете на малых сценах – учитесь работать со светом (фонарики, даже


электрошокеры, и иные светящиеся предметы), если вы выступаете на больших и средних
сценах – учитесь работать со светотехником и оператором.

(2) Звук. Выстраивать правильно звук в зависимости от сцены, на которой вы выступаете


очень важно. Так как разный звук применим для разных расстояний.

(2.1) Если вы выступаете на малой сцене ты, вы контролируете и выстраиваете звук


сами, усиление звука в этом случае минимально. Поэтому постарайтесь сами выйти во время
игры ваших одногрупников или попросить кого-то встать, где то посередине зала, или поля,
или иного места перед вами – и послушав вас – высказать свои замечания по поводу
акустики. Обычно сами музыканты плохо слышат, какой же конкретно звук идет в публику.
Если вы выступаете на средних и больших сценах – учитесь работать с микрофонами. К
сожалению, большинство думает, что работа с микрофоном у них врожденное качество это
далеко не так (об этом более подробно в моей книге посвященной звукорежиссуре)…

Не забывайте о правильном усилении звука. О нем, очень часто забывают не только в


музыкальных, но и в театральных шоу. Не важно, насколько вы именитый актер, если вас не
видно и не слышно – вся ваша игра «не стоит свеч».

(2.2) Постарайтесь как можно чаще использовать ушные мониторы и миниатюрные


радио-микрофоны. Крайне полезная вещь при манипулировании звуком.

(2.3) Боритесь с эхом. Если вы выступаете в каменном и возможно довольно шумном


помещении (пешеходный переход, вагон метро, вокзал, или просто на центральной площади
города (Красной Площади, Дворцовой площади…)…) к вашему звучанию примешивается
огромное количество посторонних звуков. Да и ваше собственное звучание многократно
отражается от различных поверхностей. Старайтесь найти место с наименьшим эхом,
уменьшить расстояние до зрителя, и одновременно увеличить расстояние до каменных
преград. Кроме того используйте соответствующие звуки (более отрывистые, менее плавные)
– так как они и так сгладятся сильным эхом.

Также важно расстояние не только между вами и публикой, но и между самими


зрителями. Намного проще «завести публику», манипулировать ей, если она находиться
вблизи друг от друга. Люди стоят плотно друг к другу. Недаром ораторы, проповедники,
лекторы стараются как можно кучнее расположить народ при своих выступлениях. Это же
правило справедливо и для крупных спортивных мероприятий (футбольных, бейсбольных,
хоккейных, баскетбольных матчей….). И наоборот, если вы хотите публику расслабить,
привести в более осмысленное, задумчивое состояние – важно подобрать пространство
(помещение или открытое пространство) с расчетом на относительно большие расстояния
между людьми (хотя бы вытянутой руки). Например: ресторан – где у каждой группы людей
есть отдельный столик, или открытое, не огороженное поле, где каждый может
расположиться довольно отстраненно… Часто «горят» на этом театры – когда популярные
спектакли, представления показываются не на тех пространствах, для которых они
рассчитаны. Например: если все действие происходит в квартире, комнате – а сам спектакль
играется в крупном ДК- то сама идея уютной комнаты теряется. Получается резкий диссонанс
между сюжетом и тем помещением, где этот сюжет происходит.

Поэтому важно выбирать подходящую площадку именно для вашего стиля


выступления и для вашего числа зрителей.

Также имеет значение расстояние между музыкантами. Начинающие обычно становятся


на сцене так, что им просто не видно друг друга. В особенности это касается барабанщиков.
Которые становятся просто вне поля зрения вокалистов и лидирующих инструменталистов.
Вспомните расстановку симфонического оркестра или хора, поскольку все музыканты
обращены в одну сторону (к зрителям) – им тяжело видеть друг друга. Поэтому в самом
центре стоит дирижер и весь оркестр располагается как бы полукругом вокруг дирижера, –
который руководит музыкой. Думаете, профессиональные исполнители не знают, что и где
им играть – и поэтому обращаются к дирижеру? Конечно же, нет! Они могут сыграть и без
него, но! Скоординироваться самим при таком большом числе музыкантов – крайне сложно –
в особенности, когда они толком не видят друг друга. Дирижер выполняет роль главного
спортивного тренера во время командных игр – он координирует действия всей команды –
что бы она действовала как слаженный механизм. Каждый отдельный музыкант или
спортсмен при командной игре плохо видит всю картину в целом (да ему и не стоит
отвлекаться на это) – для этого существует тренер или дирижер. Иными словами – что бы
лучше координироваться – вы должны подобрать такие расстояния, такое положение в
пространстве – при котором вы будете держать в поле зрения не только публику, но и своих
коллег (в том числе и за сценой). Оптимально для этого подходит расположение полукругом
к зрителями. Допустим если это поп группа из 4-х человек (вокалист, басист, гитарист и
барабанщик) – то солист стоит по центру, но чуть дальше от зрителей, чем гитарист и басист
по разным сторонам от него. Таким образом – солист может держать в поле зрения двух
гитаристов – а гитаристы (стоя в пол оборота к зрителям) могут держать в поле зрении
барабанщика.
Пункт 4.5. Драмминг и стилизация.
Прежде всего, необходимо упомянуть ряд моментов.

Стиль – это совокупность приемов, признаков, характеризующих музыкальное


искусство, направление, индивидуальную манеру определенного времени как целостную,
законченную систему.

Ключевое слово в этом определении – «целостную». Поэтому признаку можно разделить


всю имеющуюся музыку на: собственно стили и оттенки звучания (то есть не полноценный
стиль, а лишь, какое-то его конкретное свойство, которое может передаваться и другому
направлению, но от этого полноценным, самостоятельным стилем не становится).

Вообще слушатели привыкли все описывать одним словом «стиль», даже то что таковым
не является. Приведем несколько показательных ситуаций:

- Прогрессив (Progressive) – это не стиль, это лишь оттенок стремительного, быстрого


звучания (основанного на 16-х и на 32-х длительностях – это когда в один такт можно
уместить 16 или даже 32 ноты). То есть достаточно увеличить темп, сделать быстрее
пульсацию и сделать длительности более мелкими, и при этом увеличить их частоту и вот у
вас есть этот оттенок. Даже в английском языке – это прилагательное, а не существительное.
Это свойство стремительности, скорости можно применить к большинству композиций и
сделать перед ними соответствующую приставку: прогрессив рок, прогрессив метал,
прогрессив, прогрессив транс…. Суть стилей «рок», «металл», «транс» не меняется! Меняется
лишь их оттенок звучания! В некоторых случаях это справедливо и для таких терминов как
Хай-энерджи (Hi-Nrg – зажигательные композиции обычно в стилях Синти-поп, Евроденс).

- Аксид (Эйсид, “Acid”) – это тоже не стиль, это лишь признак, того что в мелодии
использован «кислотный бас». Данный звук басовой линии характерен для электронный
мелодий 80-90х годов прошлого века. Отсутствие разнообразия в выборе электронных
басовых инструментов, но присутствие страстного желания испробовать, что-то новое в
электронике, привели к огромному количеству экспериментов с тем, что имелось на то время,
а именно с басовым синтезатором (Roland TB-303 – более подробно о различных басовых
звучаниях в моей книге, посвященной звукорежиссуре). Иными словами, присутствие перед
названием стиля слова Эйсид (Acid), означает, что при его сочинении использовался именно
этот звук баса: Эйсид Джаз, Эйсид Хаус…

- Чил-аут (Chill-out – некоторые источники причисляют его к самостоятельному стилю) –


опять-таки это оттенок мягкого, расслабляющего стиля, но не сам стиль! Спокойными, могут
быть совершенно разные стили (трип-хоп, блюз, эмбиент, транс, техно…). А чил-аут может
быть лишь их общим свойством, но не полноценным стилем. Одной расслабляющей,
тональной мелодии и электронного набора инструментов не достаточно, что бы выделить его
в отдельный, самостоятельный стиль.

- Даун-темпо (Downtempo, Downbeat – некоторые источники причисляют его к


самостоятельному стилю). На мой, субъективный взгляд это тоже не является
самостоятельным стилем, так как имеет ограниченное количество бесспорных признаков, не
позволяющих охарактеризовать его как самостоятельный. Самым основными, из которых
является лишь пониженный темп, и расслабляющую мелодику (остальные его свойства могут
оспариваться) – а этого крайне недостаточно, что бы охарактеризовать его как целый стиль.

И так далее.… К сожалению, некоторые все-таки допускают подобные ошибки, что ведет
к огромной путанице в классификации творчества (даже среди опытных музыкантов).
Доходит до курьезов: человек, элементарно, не может корректно сказать в каком стиле он
исполняет/играет, или какой стиль ему нравится. Обычно меломаны начинают называть
огромное количество терминов - причем иные субъекты, характеризуя то же самое, называют
совершенно не идентичный набор понятий…

Важное замечание!

Всех барабанщиков, перкуссионистов, ксилофонистов… по признаку отношения к мелодии


можно разделить на две группы:

1)) Мелодических барабанщиков. Ударный инструмент для них выступает, прежде всего,
как отражение мелодии (не темпа и пульса как такового!). Причем здесь речь идет не только о
таких классических музыкальных ударных инструментах (то есть тех, на которых можно
сыграть мелодию) как: ксилофон, вибрафон, маримба, колокола, литавры…., но и о шумовых
инструментах, таких как перкуссия и ударная установка. К таким «мелодическим»
барабанщикам на шумовых инструментах можно отнести: Бабаранщика группы “The Who”,

Кита Муна (Keith Moon) , Марко Минеманна (Marco Minnemann)

, Андреа Вадручи (Andrea Vadrucci (Vadrum))


, Майка Портного (Mike Portnoy) ….
Обычно таких барабанщиков можно отличить по огромному количеству барабанных
гаджетов вокруг них – в частности – томов, тарелок, перкуссии… Для подобного грува
характерно именно подчеркивание почти каждого акцента мелодии и почти каждой
длительности в нотах, будь то целые, половинные, 8-е, 16-е, 32-е ноты. Иными словами они
как бы подменяют свою барабанную партию на партию мелодических инструментов:
фортепиано, скрипка, флейта, труба, электронные звуки, ритмику вокала, гитары…

2)) Ритмические («не мелодические») барабанщики, которые используют ударные


инструменты по их непосредственному, прямому назначению – подчеркивания основного
ритма и пульса. А не подмена мелодических инструментов шумовыми, путем
подчеркивания всего подряд. То есть барабаны в данном случае становятся вспомогательным,
шумовым сопровождением для музыкальных инструментов – но не покушаются на их
партию, а также на партию голоса!
Лично я считаю, что для каждого инструмента должно быть свое место, и каждый
музыкант «Должен заниматься своим делом» и не лезть в дела другого. Влезать в дела всех
остальных инструментов – это задача скорее: звукорежиссера, дирижера, композитора,
творческого руководителя,… нежели рядового музыканта или инструмента. Поэтому считаю
первоначальный подход к ударным, прежде всего как к ритмическим инструментам –
наиболее правильным. В дальнейшем данный подход может быть, конечно же, изменен,
например композитором или режиссером…. – но это в дальнейшем. Конечно, очень многое
связанно с конкретным опусом и конкретной творческой задачей (которая может
варьироваться), но общий подход для меня неизменен – шумовые ударные это, прежде всего
РИТМИЧЕСКИЕ инструменты.

Итак, условно определим для себя, что шумовые ударные инструменты нужны прежде
всего для подчеркивания – темпа и пульса, а не всех подряд нюансов мелодии! И исходя
из этого, приступим к рассмотрению основных стилей музыки, и применения в них шумовых
ударных инструментов.

Как было сказано выше, любой музыкальный опус состоит из нескольких компонентов:
1) темп + пульс в этом темпе.
2) Мелодия.
3) Структура.
4) Аранжировка (сочетание текста и мелодии).
5) Смысловое значение слов.

Из которых для нас сейчас будут интересны лишь темп+пульс и структура.


Проанализируем еще раз различные стили музыки, начиная от самых медленных и кончая
самыми быстрыми.

80-100 ударов в минуту (bit per minute).

В акустической музыке можно выделить:

=) Slow Rock – медленный рок. Размер стандартный четыре четверти в


одном такте (4/4). Помимо характерного медленного темпа, и прямой пульсации (ярко
выраженные акценты на сильную долю (т.е. на 2-ю и 4-ю четверти или только на 2-ю) с
небольшими взрывными сбивками), имеет четкую структуру вступление-куплет-припев-
куплет-припев-длинное соло-окончание (более подробно о различных структурах опусов
написано в моей книге, посвященной общей теории музыки). Также характерен такой прием
как халф-темп (когда акценты идут не в каждом такте – а через такт).

=) Ballade – баллада. Схожа с медленным роком, но в отличие от него, может


иметь размер не только 4/4, но и 3/4 (то есть не четный размер – характерный для баллад и
этно музыки). Структура: куплет-припев-куплет-припев-куплет-припев-окончание. Также
допустим халф-темп (Half-temp). Возможны вставки длинных пауз (с одними словами без
музыки).

=) Grange – гранж. Схож по темпу, размеру, пульсации и структуре с


медленным роком – но отличается от него набором используемых инструментов
(акустическое пианино, акустическая гитара).
=) Reggae – регги. Размер 4/4. Пульсация всегда на слабую долю (off-beat).
Получается характерное чувство «подпрыгивания», «икания». Структура стандартная куплет-
припев-куплет-припев-соло-куплет-припев. Отличается использованием этно ударных
инструментов, неожиданных быстрых заполнений (форшлагов, легких синкоп, пауз)…
Обычно партия ударных довольно разнообразна (несмотря на то, что они в регги находятся на
втором плане).

=) Лирический блюз. Четкая темпика может не соблюдаться (характерны


замедления или ускорения темпа в пределах одного опуса). Размер 4/4 или 3/4. Структура
стандартная блюзовая: (4 такт первая часть) + (3 такта вторая часть + 1 последний такт
небольшой брейк) + (3 раза третья часть + 1 такт яркий бридж – обозначающий
завершение последней части) = 12 тактов. Подобная двенадцати частная блюзовая
структура хороша для различных импровизаций. Так как все музыканты четко понимают,
когда происходят переходы и когда меняются части – в результате мы получаем музыку,
основанную на импровизации, но, не смотря на это – очень синхронную. После все
начинается снова (причем доли могут быть не, только в виде одного, но и нескольких тактов).

И. т. д.

В электронной музыке можно упомянуть:

-) Chill-out – чил-аут. Темп может доходить и до 120 ударов в минуту.


Пульсация на сильную долю. Структура выраженная не четко, обычно это вступление,
экспозиция и разработка. Это необходимо для большего расслабления слушателя.
-) Все стили с приставкой Downtempo. Напомню Даунтемпо – сам по себе не
является стилем, а лишь чертой медленной электронной музыки.

-) Ambient – эмбиент. Имеет не четкую темпику. Часто вообще не имеет четко


выраженного темпа и ударных инструментов. Но если темп есть, то он в пределах 100 ударов
в минуту. В отличие от чил-аут - пульсация часто отсутствует. Представляет собой набор
нерезких, объемных звуков, плавно перетекающих друг в друга – создан для звуков «заднего
плана», для придания общего настроения. Структура схожа с чил-аут: вступление, кода и
затухание. Вообще структура похожа на сонатную форму.

-) Drone ambient – дрон эмбиент. Все тоже самое, что и у эмбиент, но имеет
более мрачные тона. Часто предназначена для медитации.

-) Lounge music – лаундж мьюзик. Размер 4/4, реже 5/4. Имеет довольно
сложную пульсацию, обычно основанную на свинге (синкопированном движении), или на
клаве (триоль + 2 восьмых ноты, или квинтоль) и очень мягкие ударные.

И т.д.

Второй по распространенности темповый диапазон (большинство танцевальных стилей) -

90-120 (bpm).

В акустической музыке это:


=) Классическая музыка. Классическая европейская музыка имеет
различные пульсации и темпику. Поэтому очень сложно выделить конкретные размер, темп,
или пульсацию. Но все, же можно сказать в целом это: 4/4 четверти, прямой бит (акценты на
сильную долю). Структура сонатная: тема - разработка темы - реприза. Но это очень условная
схема. В основном классическая музыка характеризуется набором определенных
инструментов, гармонических ходов (но это уже относится к разделу «мелодия» - который мы
целенаправленно не берем во внимание).

=) Военные марши – так как именно под темп 120 ударов в минуту наиболее удобно ходить и

соответственно маршировать.

=) Funk – фанк. Размер 4/4. Офф-бит. С одной стороны структура


барабанной сетки достаточно простая (роковая), но в результате вставки различных брейков,
филов, бриджей имеет довольно сложную пульсацию, без четкого распространенного
повсеместно ритмического рисунка.

=) Медленная самба. Размер 4/4. Аналогично блюзу имеет пульсацию,


основанную на сдвоенных ударах, но в отличие от него акценты приходятся на 3ю и 4ю
четверть. И мелодия в целом не изобилует форшлагами.
=) Румба. Пульсация похожа на лирический рок. Также пульс основан на
сдвоенных ударах как в самбе, но повторяются они не каждый такт, а через такт или через
четыре такта (из-за этого темп чувствуется медленнее, чем он на самом деле есть).

=) Пасодобль. По сути это музыка сходна с маршем. Тоже 4/4, также


бочка на сильной доле хай-хет (или малый барабан) на слабой. Также Он-бит. Но, из-за
наличия многочисленных секстолей, характерного звучания коробочки (кастаньет,
латиноамериканской перкуссии или просто рим-шота), а также резких бриджей – может быть
четко отделен от марша.

В электронной музыке это целая плеяда стилей:

-) RnB – ар-энд-би (в современном его понимании). Характеризуется


наличием звуков всего трех инструментов: хай-хет, малый барабан, бас-барабан. Сложный
грув на хай-хете. Пульсация триольная (четко прослеживается триоль обычно в бочке). Часто
используются форшлаги, рудименты (различные парадидлы)…

-) Dub-step – даб степ. Опять таки, несмотря на размер 4/4 четко


прослеживаются треоли, секстоли, также возможно использование квинтолей и септолей при
сохранении сильной доли на мало барабане через такт (прием называется - халф темп, описан
выше). Причем не только в ударных, но и в басовой линии (Wobble bass – об этом более
подробно в моей книге, посвященной звукорежиссуре).
-) Hip-hop – хип-хоп. Отметим что имеется ввиду хип-хоп олд скул (Old
School), так как современный хип-хоп это скорее ар-энд-би, которое по старинке еще
называют «хип-хопом». Основан на электронных ударных и ярковыраженном,
синкопированным движении (не путать со свингом – здесь скорее пульсирующие движение
блюза). Вообще пульсация хип-хопа получилась путем сильного ускорения блюзовой
пульсации (сдвоенные удары – как удары сердца, на каждую долю). Офф-бит (но акценты все
же на слабую нолю – в отличие от блюза в среднем темпе, где бочка дает четкий ровный бит,
по сильным долям (по каждой четверти)).

Структура стандартная: куплет (куплет (в 2 или 4 раза куплет длиннее припева)-припев-


куплет-припев-куплет-припев-окончание.

-) Rap – Рэп. По сути рэп это смешение хип-хоп и ар-энд би. Но


прибавление ярковыраженной начитки текста. В котором важно большее подчеркивание
сложной пульсации речи, нежели попадание по определенным нотам разной высотности (в
отличие от классического пения). Пульсация аналогичная хип-хоп. Но бывает и увеличение
количества куплетов и припевов – что бы дать проговорить весь объемный текст.

-) Disco – диско. Знаменитая пульсация диско заслуживает отдельного


внимания. Это пульсация характерна вообще для большинства популярных опусов. Иными
словами все, что с приставкой «Поп» (POP) обычно имеет именно эту барабанную сетку.
Бочка бьет по четвертям, хай-хет на слабую долю (между четвертями), а малый делает
акценты на каждую вторую долю. Звучит сложно – но в действительности, как только вы
услышите этот паттерн – вы сразу его узнаете. Из данного стиля зародились такие, как:
House, Techno, Industrial… Причем пульс не изменился, изменились лишь отдельные брейки и
сами инструменты, на которых этот стиль играется.

Следует отметить что Club – не является самостоятельным стилем как таковым, это лишь
общее название группы жанров клубной музыки.

И т.д.

Самый распространенный темповый диапазон: 100-140 ударов в минуту. В него входят


такие стили как PopPunk, Hard Rock, New Age, Swing, Trip Hop, Indi, Pop Dance, Be-bob, Blues,
UK garage, 2 step, Jump Up, Eurodance, ShipTune (video game music), Post disco…

Итог:
Для барабанщика при игре этих стилей важно учитывать всего несколько основных
моментов:
- это темповые границы (уже обозначены выше),
- это структура (зависит от конкретного произведения),
- это пульсация. Как вы уже поняли, существует не так много пульсаций. Основные из
них:
- прямая (Strait beat, on-beat, for-on-the-floor – акценты на сильные доли характерны для
Jump Up, Hard Rock, Metal, Hard dance…),
- не прямая (Off-beat – акценты на слабые доли, характерны для: Disco, Funk, House,
Techno, Industrial, Trip Hop, SKA,…),
- свингованная (Swing-beat - сдвоенные синкопированные удары, характерны для: Blues,
Jazz, Swing Rock, 2 step, Hip-Hop old school, UK garage, Be-bop…). Более того, все
разнообразие стилей Рок (Rock) можно разделить на Swing Rock и Strait Rock.
- пульсация самбы (Samba-beat – акценты на 4-ю и 1-ю четверти, характерны для
большинства латиноамериканских, и афрокубинских стилей)
- сбитая пульсация (BreakBeat – обычно состоит из двух акцентированных нот. Если
смещен только первый акцент, а второй как обычно на 2-й четверти – то это Drum and Bass,
если смещены оба акцента, то это – Jungle)
- клаве (Clave-beat – пульсация клаве. если проще, то

клаве это 2+3 и 3+2 удара ).


- сложные размеры (5/4, 7/4,… - замысловатая пульсация получается путем
использования сложного размера. Характерна для различных композиций в стиле Metal).
- смешанная пульсация (Mix-beat – когда в одном стиле объединяются сразу несколько
пульсов, при доминировании какого-то основного).

Важное замечание!
Всегда помните о той пульсации, которая есть в песне! И старайтесь ее не нарушать,
даже в вашем соло.
Заключение
Ударные инструменты довольно сложный, но интересный инструмент, дающий
огромное пространство для вдохновения! И не огорчайтесь, что шансы на то, что конкретного
человека решившего заняться творчеством постигнет всемирная слава и успех очень малы –
не хлебом единым жив человек!

Практикуйтесь! Как невозможно научиться профессиональному вождению


машины по книге, так и невозможно научиться играть без практики. Но практика не должна
быть просто слепым копированием чужого опыта, каждый раз, когда вы начинаете пробовать
что, то новое старайтесь прислушиваться к собственным ощущениям, понять – что мешает
лично вам, что не устраивает лично вас, что вы затрудняетесь сделать, а что нет. К примеру,
если вы копируйте, чей-то прием игры или ударную партию – не слепо копируйте ее – а
сделайте максимально удобным и нравящимся лично вам! И пробуйте, пробуйте, пробуйте!
Далеко не всегда то, что говорят и делают даже очень опытные музыканты, является
правильным лично для вас, да они уже нашли свою манеру игры, свои приемы и свою
публику – но это совершенно не означает, что вы в точности повторите их путь. Все-таки мы
рождаемся и развиваемся в разных условиях, например, кто-то может тратить на занятия
музыкой по 4 часа каждый день, а кто-то может уделять этому всего лишь 1 час в неделю. У
кого-то есть возможность купить дорогое музыкальное оборудование и использовать его у
себя дома, кто-то может лишь арендовать репетиционную студию. У кого-то вся семья
музыкантов, которые еще с детства приучали к этому, а кто-то начал заниматься творчеством
лишь недавно. Кто-то всю жизнь играл фанк на ударной установке и кроме этого ничего не
знает – а кто-то хочет быть мульти инструменталистом и быть разноплановым музыкантом. Я
уже не говорю о чисто физических различиях.

В этой книге я постарался собрать и структурировать всю разрозненную информацию об


ударных инструментах, намеренно опуская наиболее сложные моменты, так как подобные
вещи лучше воспринимать из личного опыта, нежели из книги. Основная цель этой книги не
научить ударным инструментам (это лучше сделает опытный преподаватель), а именно
рассказать об огромном кладезе знаний об одном из самых древних музыкальных
инструментах.