Вы находитесь на странице: 1из 7

ISSN 2078-1768 ВЕСТНИК КемГУКИ 29/2014

Литература
1. Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. – М.: Augsburgim Werden – verlag», 2002. – 167 с.
2. Симакова Н. А. Контрапункт строгого стиля и фуга: учеб. пособие. – М.: Композитор, 2007. – 800 с.
3. Франтова Т. В. Полифония А. Шнитке и новые тенденции в музыке второй половины XX века. – Ростов н/Д.:
СКНЦ ВШ АПСН, 2004. – 403 с.
4. Эйзенштейн С. М. Избр. произвед.: в 6 т. – М.: Искусство, 1964. – Т. 3. – 672 с.
References
1. Bakhtin M.M. Problemy poetiki Dostoevskogo [Problems of Dostoevsky’s poetics]. Moscow, Augsburgim Werden –
verlag Publ., 2002. 167 p. (In Russ.).
2. Simakova N.A. Kontrapunkt strogogo stilya i fuga: uchebnoe posobie [Counterpoint and Fugue strict style:
Textbooks]. Moscow, Kompozitor Publ., 2007. 800 p. (In Russ.).
3. Frantova T.V. Polifoniya A. Shnitke i novye tendentsii v muzyke vtoroy poloviny XX veka [Polyphony Schnittke and
new trends in the music of the second half of XX century]. Rostov-na-Donu: SKNTs VSh APSN Publ., 2004. 403 p.
(In Russ.).
4. Eyzenshteyn S.M. Izbrannye proizvedeniya [Selected Works]. Moscow, Iskusstvo Publ., 1964, vol. 3. 672 p.
(In Russ.).

УДК 7

ПЕРВЫЙ КОНЦЕРТ ДЛЯ ВИОЛОНЧЕЛИ С ОРКЕСТРОМ


Д. ШОСТАКОВИЧА: ВОПРОСЫ ИНТЕРПРЕТАЦИИ
Андриевская Ирина Владимировна, доцент, кафедра оркестрово-инструментального исполни-
тельства, Кемеровский государственный университет культуры и искусств (г. Кемерово, РФ). E-mail:
andrievskaya67@mail.ru

Виолончельные концерты Д. Д. Шостаковича широко востребованы в исполнительской, конкурс-


ной и учебной практике. В данной статье исследуется Концерт для виолончели с оркестром № 1 (Es-dur,
соч. 107) Д. Д. Шостаковича. Автор рассматривает особенности концертного стиля Д. Шостаковича,
значение Виолончельного концерта № 1 в мировой виолончельной литературе, анализирует его содер-
жание, драматургию и музыкальную форму. В центре внимания автора статьи – проблемы исполнения
и интерпретации этого сочинения, обусловленные техническими и артикуляционными трудностями
солирующей партии. Автор статьи дает рекомендации по методике работы над этим произведением.
Концепции концертов Шостаковича были созвучны своему времени, но важно и то, что они нашли про-
должение в творческих идеях современников и последователей великого композитора. В статье также
уделяется внимание вопросам трактовки жанра виолончельного концерта и влиянию концепции Перво-
го виолончельного концерта Шостаковича на замыслы последующих поколений композиторов.
Ключевые слова: Дмитрий Шостакович, Виолончельный концерт, интерпретация, технические
трудности.

FIRST CONCERTO FOR CELLO AND ORCHESTRA BY D. SHOSTAKOVICH:


QUESTIONS OF INTERPRETATION
Andrievskaya Irina Vladimirovna, Docent, Сhair of Orchestral Instrumental Performance, Kemerovo
State University of Culture and Arts (Kemerovo, Russian Federation). E-mail: andrievskaya67@mail.ru

The cello concertos of Shostakovich are widely demanded in performing, competitive and educational
practice. This paper examines Shostakovich’s Concerto for Cello and Orchestra № 1 (Es-dur, op. 107).

152
Часть II ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
The author examines the concerto style characteristics of Shostakovich’s Cello Concerto № 1, value in the
global cello literature, and analyzes its content, drama and musical form. The focus of the article’s author
challenges the execution and interpretation of this work, due to the technical difficulties and articulation Solo
party. The author gives recommendations on how to work on this piece. A concept of the Shostakovich concerts
was in tune with its time, but it is important and that it was continued in the creative ideas of his contemporaries
and followers of the great composer. The article also focuses on the interpretation of the genre Cello Concerto
and the influence of the concept of Shostakovich’s First Cello Concerto on ideas subsequent to generations of
composers.
Keywords: Dmitri Shostakovich’s Cello Concerto, interpretation, technical difficulties.

Дмитрий Дмитриевич Шостакович всегда для искусства всех веков философский вопрос со-
чутко реагировал на трагическое несовершенство поставимости жизни и смерти. В этом концерте
мира. Природа щедро наградила великого компо- Шостакович обращается к инструменту, тембр ко-
зитора талантом выражать в музыке мучительные торого, насыщенный бархатной мягкостью и глу-
размышления о добре и зле, жизни и смерти. Так, биной, издавна привлекал его: с виолончельных
например, его Четвёртая симфония пронизана пьес в юности композитор начинал своё инстру-
трагизмом; в Седьмой симфонии сопоставляет- ментальное творчество, с такими виолончелиста-
ся неумолимое, механистическое нашествие зла ми как В. Кубацкий, А. Феркельман, А. Лившиц
с животворными силами добра; в Четырнадца- много играл в ансамблях не только собственную
той симфонии выражаются размышления о жиз- сонату, но и сонаты классиков.
ни и смерти (здесь можно провести параллель Непосредственным импульсом к сочинению
с философско-драматической Шестой симфонией Виолончельного концерта, как указывал автор,
П. И. Чайковского). Пронизан болью, тяжестью явилось ознакомление с Симфонией-концертом
потери Седьмой струнный квартет композитора, для виолончели с оркестром Сергея Прокофье-
посвящённый памяти жены. Восьмой квартет ва. Шостакович говорил, что произведение это
(Памяти жертв войны и фашизма) также развива- весьма заинтересовало его и вызвало желание
ет тему человеческих страданий и безысходности. попробовать свои силы в этом жанре. Но в этом
Этот квартет имеет ещё одну особенность: здесь произведении сказалось родство не столько с со-
использованы цитаты из ранее написанных про- чинением Прокофьева, сколько с предшествую-
изведений. В частности, это до-минорная тема из щим Скрипичным концертом самого Шостакови-
финала Фортепианного трио (памяти Соллертин- ча (написанным раньше в 1948 году), вплоть до
ского), реплики Катерины Измайловой из финала интонационной близости некоторых тем. Здесь
одноимённой оперы (эта тема звучит в высоком также решались специфические задачи соотно-
регистре виолончели). В квартете использован шения партий солиста и оркестра, их контраста
также начальный мотив Первого виолончельно- и слитности. Очень развернута и масштабна ка-
го концерта. Сначала он проходит в скерцозной, денция Первого виолончельного концерта. Как
вальсовой третьей части, а затем в четвёртой ча- и в Скрипичном концерте, это монолог, демон-
сти воплощается в совершенно ином облике – зву- стрирующий богатые виртуозные возможности
чит как гневное обличительное восклицание, как виолончели. Стремясь к цельности композиции,
протестующий ответ натиску образов зла второй Шостакович все части цикла насыщает интона-
части. ционно родственным материалом. Кроме того,
По тематике, углублённости и выразитель- он объединяет вторую, третью части и финал
ности к вышеперечисленным произведениям в контрастное целое, звучащее без перерыва.
Шостаковича примыкает и его Первый виолон- Отметим некоторые особенности этого кон-
чельный концерт (Es-dur, op. 107), написанный в церта, вошедшего в сокровищницу произведений
течении лета 1959 года. Здесь решается важный для виолончели. Первый концерт написан в фор-

153
ISSN 2078-1768 ВЕСТНИК КемГУКИ 29/2014
ме четырехчастного цикла, что более характерно наряду с Ростроповичем исполняли такие вы-
для жанра симфонии. Ведь концерты по традиции дающиеся виолончелисты XX века как Наталья
трехчастны. Однако желание Шостаковича обра- Гутман, Александр Ивашкин, Миша Майский,
титься к четырехчастному циклу обусловлено не Йоханнес Мозер и др. Произведение широко ис-
только стремлением к симфонической концеп- пользуется в учебном репертуаре.
ционности. Композитор задумал сделать каден- При интерпретации сочинения возникают
цию отдельной частью. Решение это пришло не специфические технические, аппликатурные
сразу – в первоначальном варианте каденция от- трудности (это во многом связано с тем, что Шо-
сутствовала, и концерт был трёхчастным. Трак- стакович сам не был виолончелистом и не знал
товка каденции как отдельной части в Первом всех особенностей и тонкостей виолончельного
виолончельном концерте Шостаковича в дальней- исполнительства). Поэтому исполнять произве-
шем повлияла на замыслы композиторов последу- дение может музыкант, находящийся на доста-
ющих поколений. Появляются самостоятельные точно высоком уровне подготовленности, хорошо
сочинения под названием «Каденция»: Каденция владеющий техническими навыками и приёмами
для виолончели соло В. Екимовского (1970) и Ка- игры на виолончели. Концерт можно включать
денция для альта соло К. Пендерецкого (1984). в репертуар продвинутым учащимся на старших
Под впечатлением от Первого виолончельного и курсах музыкального училища и в консервато-
Первого скрипичного концертов Шостаковича рии. В зависимости от этого подход к работе над
был написан Виолончельный концерт Р. Щедри- произведением, решаемые задачи в каждом из
на, тоже четырехчастный с �����������������������
III��������������������
частью «�����������
Scherzo����
-���
ca- данных случаев будут различны. В музыкальных
denza» для виолончели соло, которая полностью училищах исполняется в основном первая часть,
решена как каденция. так как по степени технической сложности она
Шостакович использовал здесь не традици- наиболее доступна.
онный, а камернизированный состав оркестра: Взяв в работу концерт в учебном заведении,
исключил трубы, тромбоны, но оставил и развер- необходимо предварительно подобрать инструк-
нул партию одной валторны, нередко органично тивный материал, направленный на усвоение и
сочетая её тембр с тембром солирующей виолон- закрепление какого-либо технического навыка
чели, которая почти везде доминирует. Традици- применительно к каждому сложному эпизоду,
онно виолончель выступает как певучий, мелоди- встречающемуся в произведении. Прежде всего,
ческий инструмент. Шостакович использует эту это этюды современных композиторов: напри-
певучесть, но добавляет «остроту», «колючесть». мер, «Избранные этюды для виолончели» в двух
Он также широко применяет звучание кантилены тетрадях (под редакцией А. Никитина). Концерт
в верхних регистрах, выявляя тем самым новое насыщен полифонией. Для понимания полифони-
качество инструмента. ческих эпизодов учащийся, безусловно, должен
О Концерте никак нельзя сказать, что он пройти некоторые сюиты Баха. Желательно, что-
«не характерен» для Шостаковича. Композитор бы учащимся уже были пройдены такие произ-
создал музыку во всех отношениях «свою», но ведения, как Концерт № 2 А. Ромберга, концерты
широко использовал тембровые, регистровые, К. Давыдова, что поможет при работе над Виолон-
технические качества инструмента в новом осве- чельным концертом Д. Шостаковича, в частности,
щении. Концерт занял почётное место в репертуа- над приемами интонирования и способом игры на
ре выдающихся виолончелистов всего мира, на- ставке (в том числе кантилены). Предварительно
ряду с концертами Боккерини, Гайдна, Шумана, изученная виолончельная Соната Шостаковича
Дворжака, «Вариациями на тему рококо» Чайков- поможет получить представление о стиле компо-
ского. Впервые Концерт Шостаковича прозвучал зитора и трактовке цикла.
4 октября 1959 года в Ленинграде в исполнении Первая часть часто воспринимается как гро-
Мстислава Ростроповича, которому и посвящён. тескный марш. В партитуре и клавире простав-
Впоследствии Первый виолончельный концерт лено оригинальное авторское обозначение темпа

154
Часть II ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
марша «четверть равна 116». Однако первона- В 36–37-м и 39–40-м тактах появляется дру-
чальное указание метронома, выписанное компо- гой материал с более певучими четвертями и
зитором, было с его ведома, изменено на первых «укрупнёнными» восьмыми. Он контрастирует
исполнениях М. Ростроповичем на гораздо более с акцентированными «половинками», звучащи-
быстрый темп. Современные исполнители игра- ми в 35, 38 и 41-м тактах. Акценты должны быть
ют эту музыку ещё быстрее в темпе «четверть одинаковыми при движении смычка «вниз» и
равна 132». «вверх». Перед каждой нотой с акцентом долж-
Главная партия I части звучит в виде вопроса на быть цезура, чтобы успеть подготовиться
с очень характерными для композитора обострён- к одновременной атаке смычком и импульсом
ными интонациями25. Значительность её подчёр- вибрации. Встречаются и метроритмические
кнута также тем, что солирующая виолончель сложности – переменный метр, чередование
выступает в первом же такте без традиционной размеров (4/4; 3/2; 5/4), обилие внутритактовых и
оркестровой экспозиции и tutti. Главная партия межтактовых синкоп.
исполняется плотным маркированным деташе26. Материал главной партии последовательно
Необходимо обратить внимание на характер «про- развивается в усилении эмоциональной напря-
изношения» штриха, то есть активную атаку зву- жённости и динамики. Эмоциональная напряжён-
ка вначале и плотное проведение смычка до конца ность подчёркивается двойными нотами в нюансе
звучания каждой ноты как «вниз», так и, особен-
фортиссимо вниз смычком. Здесь и далее в анало-
но, «вверх». Немаловажное значение здесь имеет
гичных местах от исполнителя требуется хорошее
координация движений обеих рук, то есть атака
владение смычком у колодки для активного пере-
правой руки должна совпадать с чёткой постанов-
броса его к началу каждой ноты, сохраняя метри-
кой пальцев левой руки и импульсивной вибраци-
ческую точность.
ей каждой ноты, особенно при смене струн и в пе-
Побочная партия (��������������������������
c�������������������������
-������������������������
moll��������������������
) начинается с четы-
реходах. В процессе развития материала главная
рёхтактного мощного, ритмически подчёркнутого
партия динамизируется и звучит уже фортиссимо
(цифра 27). В этом случае надо использовать всю вступления оркестра. Затем на фоне продолжаю-
длину смычка, оставляя неизменным маркирован- щегося остинатного движения темы вступления
ный характер штриха. солирующая виолончель излагает побочную пар-
Обилие хроматических отклонений пред- тию. Это новый музыкальный образ, исполнен-
ставляет определённую трудность для интони- ный драматической напряжённости. Исполнение
рования. Существенная сложность заключается побочной партии в концертах обычно предусма-
в исполнении двойных нот (цифра 3), непросты тривает владение кантиленой, ощущение правой
для интонирования и чистые квинты в высоком рукой всего смычка. Но в данном случае нет раз-
регистре, играемые на ставке. Здесь нужно плот- витой мелодической линии. Настойчиво повто-
но прижимать пальцы левой руки к грифу и вести ряется краткий, как бы скандированный мотив,
смычок ближе к подставке – это будет способ- верхнюю малую секунду которого представляется
ствовать чистоте звучания. целесообразным подчеркнуть вибрацией. Дина-
мизируя тему, Шостакович переносит её в более
25
Анализ Концерта для виолончели с оркестром высокий регистр. Особенно трудно озвучивание
№ 1 производится по изданию: Шостакович Д. Концерт
для виолончели с оркестром № 1. Переложение для ви-
дальнейшего изложения темы на ставке, где все
олончели и фортепиано. – М.: Музыка, 1964. (Редакция сложности её исполнения увеличиваются в не-
партии виолончели М. Ростроповича). сколько раз. Поэтому здесь нужно уделить боль-
26
Деташе (фр. détacher – отделять) – на смычковых шое внимание работе над качественным звукоиз-
инструментах (скрипке, виолончели и др.) исполнение влечением. Это может быть достигнуто плотно
каждой ноты отдельным движением смычка – вверх прижатыми пальцами левой руки и широким ве-
(от конца к колодочке) или вниз (от колодочки к концу) дением смычка ближе к подставке. Восьмые под
поочередно; специального обозначения не имеет. Боль-
шое деташе (grand detache) – такое же исполнение, но с
лигой должны исполняться с такой артикуляцией,
применением на каждую ноту всей длины смычка [2]. как при пиццикато левой рукой.

155
ISSN 2078-1768 ВЕСТНИК КемГУКИ 29/2014
Разработка не очень обширна. Обе темы вза- русским песням. Соответственно здесь присут-
имодействуют в острых, напряжённых звучаниях. ствуют все трудности, связанные с исполнением
Динамизируясь, они получают новое освещение. кантилены. Необходимо добиваться правильного
В эпизоде под цифрой 18 необходимо показать распределения смычка, его мягких смен, плавно-
яркий контраст колючих акцентов с кантиленой. го соединения звуков, следить за протяжённостью
Здесь Шостакович, подобно Баху в Сюитах для мелодической линии. Следует обратить внимание
виолончели соло применяет скрытую полифонию. и на выпуклость фразировки, добиться красивого,
Происходит перефразирование главной партии. качественного звучания мелодии в высоких пози-
И в 20-й цифре необходимо выделить мелодиче- циях и, в связи с этим, соответственно использо-
скую линию. Побочная партия здесь (цифра 23) вать вибрацию. Необходимо заострить внимание
приобретает гротескный, злой образ. Колючие, на сменах смычка, чтобы ассиметричные и ком-
острые четверти должны исполняться быстрым бинированные штрихи звучали на одном большом
движением всей протяжённости плотно прижато- «легатном» дыхании на протяжении всего эпизо-
го к струне у подставки смычка. да. Так, например, с 40-й по 45-ю цифру мелоди-
Динамическая реприза сохраняет драматиче- ческая линия объединяется единой фразой.
ский накал, свойственный этой части. Это орга- Середина части интонационно связана с глав-
ничное сочетание главной и побочной партий на ной партией. Здесь суровое, плотное, напряжён-
основе их фактурной однородности. Её развитие –
ное звучание (авторская ремарка «espressivo»).
«дополнительная» разработка в симметрии трёх-
В музыкальном материале под цифрой 54 нужно
частности. Побочная партия на этот раз поручена
обратить внимание на чистоту интонации и каче-
валторне, а к виолончели на какое-то время пере-
ство извлечения нот, играющихся попеременно
ходит функция «аккомпанирующего оркестра».
на закрытых и открытых струнах. Этот эпизод
В связи с этим в виолончельную партию компо-
исполняется на fff широким штрихом плотно
зитор вводит вкрапления главной темы, вычлене-
прижатого смычка. Нельзя не отметить одного
ния её мотивов, исполняемые двойными нотами
и аккордами. Здесь могут представлять некото- из замечательных темброво-интонационных от-
рую сложность переходы смычка с нижних струн крытий Шостаковича. В этой части он применил
на верхние. Это осуществляется активным его у виолончели технический приём игры флажо-
проведением всей правой рукой для качествен- летами в очень высоком регистре (цифра 57)27,
ного озвучивания двойных нот как в нижнем, тем самым приблизив её звучание к хрустальным
так и в верхнем регистрах. звукам челесты. Для точного интонирования не-
В коде у виолончели снова появляется тема обходимо отработать постановку пальца на «узел»
главной партии. Негромкая динамика её про- условного деления струны на обертоны, где наи-
ведения не снижает драматического накала. более ярко звучит флажолет.
И в последних тактах части следует динамиче- III�����������������������������������������
часть (���������������������������������
Cadenza��������������������������
) представляет собой широ-
ский взрыв на фортиссимо. В этом месте нужно ко развёрнутый монолог-речитатив виолончели.
хорошо продумать распределение смычка и ско-
рость его ведения, чтобы сделать большое кре-
27
Флажолет (фр. flageolette) – название тонов, из-
влекаемых посредством частичных колебаний струн
щендо на ноте «си» в нюансе ff.
у смычковых инструментов. Флажолеты имеют свое-
Стремясь к целостности цикла Первого вио- образно свистящий, но мягкий эфирный тембр, свобод-
лончельного концерта, композитор насытил все ный от шуршащего призвука, свойственного обычным
части интонационно родственным материалом и тонам этих инструментов. Ф. применяется часто также
объединил вторую, третью части и финал в кон- и ради удобства в отношении особенно высоких нот;
трастное целое. II часть концерта (Moderato, a- он извлекается таким образом, что слегка прикасаются
moll) составляет выразительный контраст первой. концом пальца к той точке на струне, которая точно со-
Её характер светел, наполнен душевной теплотой, ответствует половине, трети, четверти и т. д. струны;
при этом струна колеблется не по всей своей длине,
прозрачностью. Здесь виолончель «поёт» лириче-
а подразделенная на 2, 3, 4 и т. д. части, из коих каждая
скую тему, интонационно близкую к протяжным самостоятельно дает соответствующий обертон [1].
156
Часть II ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
И в скрипичном, и в виолончельном концертах хроматизмами. IV часть насыщенна аккордами
Шостакович часто пользовался возможностями pizzicato и arco (цифра 76), пассажными взлётами
сольного инструмента, обращаясь порой к слож- (цифра 81), широчайшими интервалами (цифра
ным виртуозным приёмам. Богато использована 82). Аккорды должны быть яркими, резонирую-
техника солирующего инструмента – широкий щими (этому помогает наличие в них открытой
мелодический диапазон, двойные ноты, аккорды, струны), полётными с чёткой атакой звука. Одно-
блестящие пассажи, пиццикато левой рукой. Ка- времённое звучание трёх струн требует инто-
денция (III часть) является смысловым центром национной чистоты. Все пассажи должны быть
цикла Концерта и разработкой всех его тем, ко- озвученными, исполняться крепкими твёрдыми
торые проходят в зеркальном порядке: сначала пальцами.
темы II��������������������������������������
����������������������������������������
части, причём также в обратном поряд- Драматическая кульминация завершается
ке, затем темы I части. При развитии тематизма стремительной кодой. Здесь Шостаковичем ис-
второй части композитором применяется приём пользуется следующий приём: хроматическое
скрытой полифонии. Здесь нужно следить за ров- опевание верхнего голоса накладывается на тя-
ностью звучания обоих голосов. III часть – соло нущийся звук нижнего голоса в очень широком
виолончели – по смысловому наполнению непо- интервальном расположении (цифра 82), что спо-
средственно вытекает из второй части и понача- собствует представлению об исполнении как бы
лу продолжает развивать мелодические образы на двух инструментах. Стремительность развития
сосредоточенного, неторопливого раздумья. За- подчёркивается повторяющимися ритмическими
тем, во втором разделе каденции темп постепен- фигурациями (восьмая и две шестнадцатые) на
но ускоряется (Allegretto, accelerando к Allegro). постоянно меняющемся метроритме (цифра 83).
Таким образом подготавливается энергичный ха- Нехарактерная для виолончели фактура аккордов
рактер четвёртой части. необычно, но единственно верно выписывается на
IV часть, финал концерта (Allegro con moto) двух строчках. Исполнение этой фигуры «дважды
написан в форме рондо. Слышащиеся здесь инто- вниз» помогает подчеркнуть динамичный харак-
нации главной темы первой части придают ему тер музыки.
решительный, мужественный характер. И, благо- Кода в её стремительном движении и жиз-
даря тематизму, финал обретает не формальное, неутверждающем характере, рассматриваемая
но смысловое значение заключительной части, в контексте всего концерта, способствует целост-
обобщающей художественное содержание цик- ности представления о концепции произведения,
ла. Финал изобилует многообразием штриховых приближающейся к концепциям «от мрака к све-
приёмов: сотийе (sautiller)28, спиккато (spiccato)29. ту» симфонических полотен Бетховена.
Мелодическая линия как бы заполняется мелкими В педагогическом процессе Первый вио-
длительностями, она интонационно усложняется лончельный концерт Шостаковича является бес-
ценным материалом, на котором воспитывается
28
Сотийе (фр. sautiller – припрыгивать, подпры- мышление музыканта в плане претворения со-
гивать) – штрих смычковых струнных инструментов, временной содержательности посредством ис-
относящийся к группе «прыгающих» штрихов. Этот пользования всех выразительных возможностей,
штрих выполняется быстрыми и мелкими движениями
смычка, лежащего на струне и лишь слегка отскакиваю-
в том числе технического арсенала виолончели.
щего вследствие эластичности и пружинящих свойств Несмотря на то, что Концерт создан более полу-
трости смычка. Принципиальное отличие сотийе от века назад, он остается репертуарным произведе-
спиккато заключается в том, что штрих идет от струны, нием актуальным и в наши дни, произведением,
а не бросок на струну. Также sautillé возможно только в повествующим о том, что волнует современного
быстром темпе и при небольшой силе звучания (pp-mf). человека. И это повествование выражается всем
29
Спиккато (итал. spiccato) – музыкальный штрих, комплексом композиторской техники нашего вре-
используемый на струнных смычковых инструментах.
Извлекается броском смычка на струну; получается ко-
мени, требующим адекватной инструментальной
роткий отрывистый звук. выразительности.

157
ISSN 2078-1768 ВЕСТНИК КемГУКИ 29/2014
Литература
1. Бадалбейли А. Толковый монографический словарь [Электронный ресурс]. – URL: http://lugat.musigi-dunya.az/
ru/data.pl?id=1046&lang=ru.
2. Яндекс словари. Музыкальный словарь. Флажолет [Электронный ресурс]. – URL: http://slovari.yandex.
ru/~книги/Музыкальный%20словарь/Флажолет/
References
1. Badalbeyli A. Tolkovyy monograficheskiy slovar’ [Explanatory monographic dictionary]. Available at: http://lugat.
musigi-dunya.az/ru/data.pl?id=1046&lang=ru.
2. Yandeks slovari. Muzykal’nyy slovar’. Flazholet [Yandex dictionaries. Music Dictionary. Flageolet]. Available at:
http://slovari.yandex.ru/~knigi/Muzykal’nyy%20slovar’/Flazholet/

УДК 7

ОСОБЕННОСТИ ОРКЕСТРОВКИ СЮИТЫ ДЛЯ БАЛАЛАЙКИ


С СИМФОНИЧЕСКИМ ОРКЕСТРОМ С. КОЛМАНОВСКОГО
ПО МОТИВАМ РОМАНА Н. ГОГОЛЯ «МЕРТВЫЕ ДУШИ»
Чайран Вячеслав Александрович, соискатель, Российская академия музыки им. Гнесиных,
(г. Москва, РФ). E-mail: slava375chairan@mail.ru

В статье рассматривается текст партитуры сюиты для балалайки с симфоническим оркестром


С. Колмановского, написанный им под впечатлением и по мотивам романа Н. Гоголя «Мертвые души».
На первом плане вопросы тембровых, фактурных и динамических средств оркестровки, которые
играют основную роль в становлении музыкального образа гоголевских персонажей. Помимо этого,
в процессе анализа учитывается контекст взаимосвязи партии солиста и оркестра. Здесь обнаружи-
ваются характерные звуковые сочетания, а также те или иные композиторские находки, связанные
с максимальным донесением до слушателя специфических черт образов каждого из героев романа.
В этом смысле, преобладающим фактором оказывается область решения задач колористического и ди-
намического порядка. Сюита С. Колмановского представляет редкий и удачный синтез балалайки и
симфонического оркестра.
Ключевые слова: сюита, оркестровка, тембр, фактура, музыкальный образ.

S. KOLMANOVSKY’S SUITE FOR BALALAIKA


AND SYMPHONY ORCHESTRA ON N. GOGOL’S NOVEL
“DEAD SOULS” ORCHESTRATION FEATURES
Chairan Vyacheslav Аleksandrovich, Degree Seeking Applicant, Gnessin Russian Academy of Music
(Moscow, Russian Federation). E-mail: slava375chairan@mail.ru

The article deals with theoretical analysis of the suite for balalaika and symphony orchestra by
S. Kolmanovsky “Dead souls.” S. Kolmanovsky is one of some Russian composers who created this
piece under the impression of the famous Russian novel “Dead souls” written by N. Gogol. The main aim
of the article is to reveal characteristic features of the orchestration. The article emphasizes the problems
of connection between musical imagery and means of this expression by orchestration. Most of them are
texture, timbre and dynamics. The author of the article says about the influence these factors on creating
musical imagery which includes reflection of central figures of Gogol’s novel. The article is considered a
texture of balalaika and its co-operation with orchestral texture. The conclusion emphasizes a value of the piece
in the repertoire for balalaika and points out to the fact that musical language of the suite is based on classical
158