Первая стадия - это «архаический период», где безусловно влиятельна фольклорная традиция.
Здесь преобладает мифопоэтическое художественное сознание и еще отсутствует рефлексия над
словесным искусством, а потому нет ни литературной критики, ни теоретических студий, ни
художественно-творческих программ.
Все это появляется лишь на второй стадии литературного процесса, которая продолжалась до
середины XVIII в. Этот весьма длительный период отмечен преобладанием традиционализма
художественного сознания и «поэтики стиля и жанра»: писатели ориентировались на заранее
готовые формы речи, отвечавшие требованиям риторики и были зависимы от жанровых канонов. В
рамках этой второй стадии, в свою очередь, выделяются два этапа, рубежом между которыми
явилось Возрождение (здесь, заметим, речь идет по преимуществу о европейской художественной
культуре). На втором из этих этапов, пришедшем на смену средневековью, литературное сознание
делает шаг от безличного начала к личному (хотя еще в рамках традиционализма); литература в
большей мере становится светской.
Литература Англии прошла большой и сложный путь развития, она связана с историей страны и ее
народа, в ней переданы особенности английского национального характера.
Началом этого периода условно считается 476 год, когда пало последнее античное государство –
Западная Римская империя, а концом – первая треть XVII века. Эта литература (что касается
европейской её части) создавалась в молодых европейских странах, возникших на обломках
Римской империи. Творцами её были разноплеменные, разноязычные народы – кельтского,
романского, германского, славянского и другого происхождения, которые в то время со свежими
духовными силами выступили на исторической арене.
в) христианства.
Концепция человека
1) характерная для эпохи средневековья. Утверждалось, что человек – это сосуд греха, это
ничтожный червь и божий прах. Сам человек без души – ничто.
2) противоположная первой. Возникла в эпоху возрождения. Человек – это центр мира. Человек
несёт в себе целую Вселенную мыслей и чувств. Все великие природные силы человека должны
быть направлены к одной цели: спасти человека от греховности и даровать ему бессмертие.
Человек в эпоху средневековья ещё не оторван от общих родовых начал и потому чем сильнее в
человеке общее, тем он более значительный и чем сильнее в нём личностное, тем он менее
интересный. Главное внимание – вечным ценностям. Поэтому герой средневековой литературы во
многом обезличен. Средневековый человек утверждает себя в мире центробежно. Он стремится
растворить свою личность, своё Я в окружающем мире.
2) зрелое средневековье (XI – XII вв.). В это время активно развиваются героический эпос и
рыцарская литература.
Англосаксонские племена принесли на Британские острова свой язык, свой быт и свою культуру,
дальнейшее развитие которых протекало в условиях разложения родового строя и становления
феодальных отношений. Обыкновенно начало английской литературы относят к началу
Англосаксонского периода, т. е. к V-XI вв. нашей эры. На протяжении этих шести веков были
созданы наиболее ранние из дошедших до нас литературных памятников. Они написаны на
англосаксонском языке, на основе которого развился английский язык.
Кельтская мифология
До настоящего времени дошли два списка саг (так называемые список А и список Б). Они
содержат более 250 названий, хотя саг сохранилось значительно меньше.
Саги сочиняли и декламировали филиды – поэты высокого ранга. Саги делились на «большие» и
«малые»: «большие» классифицировались по содержанию (приключения, похищения, плавания,
сватовства, разрушения и т. д.) и исполнялись в соответствующие моменты, а «малые» обычно
предваряли «большие».
Ирландский эпос традиционно делится начетыре цикла: мифологический цикл, повествующий о
сменявших друг друга древнейших обитателях острова, уладский цикл (названный так потому, что
основную роль в нем играли жители северного ирландского королевства Улада), исторический
(королевский) цикл и цикл Финна.
Пантеон богов – кельтские боги разделены на два противоположных лагеря. На одной стороне
сражаются боги дня, света, жизни, плодородия, мудрости и добра, на другой - демоны ночи, мрака,
смерти, бесплодия и зла. Боги первой группы принадлежали к семье богов, собравшихся вокруг
богини по имени Дану. Прочие божества группировались вокруг богини по имени Домну.
Далее следует уладский героический цикл, время действия которого сами ирландцы традиционно
относили к рубежу нашей эры. Из всей ирландской традиции уладский цикл более всего
напоминает героический эпос, который обычно соотносят с определенным историческим периодом
в жизни того или другого народа Саги уладского цикла действительно описывают тот отрезок
истории, куда помещает их традиция.
«Похищение быка из Куальнге»— центральная сага Уладского цикла, одного из четырех больших
циклов, составляющих сохранившуюся ирландскую мифологию. Записан на древне- и
среднеирландском языке, большей частью в прозе, с несколькими стихотворными сегментами,
особенно в моменты усиливающегося напряжения или эмоции. Сага повествует о борьбе, которую
вели между собой два ирландских королевства Улад и Коннахт за обладание чудесным быком и об
усилиях, которые прикладывал юный уладский герой Кухулин, чтобы противостоять им войску
королевы Медб.
Охрана стад была постоянной заботой древних ирландцев. Нередки были случаи угона чужого
скота, что приводило к многочисленным и подчас серьезным столкновениям. В саге такое
столкновение приобретает эпический характер.
Цикл Финна (Оссиана). Фингал — легендарный герой кельтских мифов III в. н. э. Ирландии,
Шотландии и острова Мэн, воин, мудрец и провидец. Этот цикл повествует о приключениях и
подвигах дружины фениев – воинов Финна.
Народный эпос
На исходе VI столетия англо-саксы еще не имели литературы в собственном смысле слова.
Первоначально они пользовались руническим письмом, распространенным среди многих,
германских племен.
Другое произведение, в котором описан певец, "скоп", носит название "Сетование Деора". Оно
представляет собою лирический монолог, вложенный в уста придворного певца по имени Деор.
Деор рассказывает, что некогда он пел при Геоденингах и был им люб, пока не сменил его
"властитель песен" Хеорренда (Heorrenda), отнявший у него и милость двора и ленное владение
(landryht). Утешение себе Деор находит лишь в том, что вспоминает целую вереницу знаменитых
образов героических саг, героев древних преданий. Все они также испытали различные несчастия,
но горе их, в конце-концов, миновало. Каждый из приведенных примеров пережитых героями
испытаний изложен автором в отдельной строфе, состоящей из нескольких стихов (от двух до
семи), а каждую строфу сопровождает один и тот же меланхолический припев ("Все это прошло, и
этому также пройти"), придающий, особый лирический колорит всему произведению. Эта
изысканная форма построения поэмы, а также особенности языка и интерполяции, вероятно
сделанные рукой христианского книжника, заставляют ученых приблизить дату ее создания к
более позднему времени. Первоначально стихотворение датировалось VII-VIII вв., теперь его все
чаще относят к IX и даже к X в. Но примеры, которыми пользуется автор, явно указывают на
стародавнюю эпическую традицию, а строфическая форма памятника, припев и т. д.
свидетельствуют о его близости к народно-песенному складу.
помня об их взаимных обетах, приедет к нему и сделает его счастье полным. Это стихотворение
кажется лирической концовкой какой-то саги, эпического предания, - какого именно, установить до
сих пор не удалось. Оно выражает настроение душевной успокоенности, счастливой уверенности
в будущем.
Отношения между мужчиной и женщиной, здесь описанные, искренни, задушевны, полны нежного
лиризма. Время возникновения этого памятника относят к периоду между VII и X вв.
Датировка второго произведения - "Жалобы" или "Сетования жены" - вызывает такие же споры, как
и первое; прежние исследователи (Траутман) относили его к последней трети VII в. (660-700 гг.),
новейшие работы чаще датируют его VIII и даже концом IX в. (Шюккинг). В "Послании супруга",
речь шла о случайной, непредвиденной разлуке любящих; в "Жалобе жены" мы чувствуем драму,
о смысле которой можно только догадываться. Сначала счастливые, супруги жили лишь один для
другого; в то время как муж странствовал по дальним морям, жена ждала его с нетерпением и
тревогой. Но ее оклеветали перед мужем, разлучили с ним, и теперь она живет в изгнании.
Отлученная от всех радостей бытия, она то чувствует себя подавленной горем, то, напротив,
ожесточается при мысли о несправедливости, выпавшей на ее долю. Любовь, которую она не в
силах преодолеть, еще усугубляет ее страдания:
я тоскую потому,
В этом лирическом монологе есть и мощь, и подлинная патетика, и сила настоящей страсти,
похожей, несмотря на различие ситуаций, на страсть героинь "Эдды": Сигруны, которую даже сама
смерть не может разлучить с Хельги, Гудруны, которая плачет кровавыми слезами над
бездыханным телом своего мужа Сигурда. В "Сетованиях" покинутой англо-саксонской женщины
мы находим поэзию, свойственную древне-скандинавской литературе, - поэзию одиночества и
Третье интересующее нас стихотворение (Поэма о Вульфе) имело своеобразную судьбу. Оно
дошло до нас в единственной рукописи (Эксетерский кодекс), где помещено в начале собрания
"стихотворных загадок", долго приписывавшихся англо-саксонскому поэту Кюневульфу. По месту,
занимаемому им в рукописи; а также из-за чрезвычайной трудности интерпретации, оно долгое
время считалось стихотворной загадкой и доныне сохранило в научной литературе условное
заглавие "Первая загадка". Толкования ее были разноречивы. Недавние исследования с
неопровержимостью установили, что перед
Большинство ученых отрицает в указанных памятниках влияние античной и даже книжной поэзии и
охотнее связывает их происхождение с одним или несколькими не дошедшими до нас англо-
саксонскими или континентальными германскими эпическими циклами.
По волнам океана.
Англо-саксонская поэзия охотно возвращается к картинам океана. В "Беовульфе" и в первых
англо-саксонских стихотворных пересказах библейских сказаний картины моря особенно
привлекают поэтов. Но в "Мореплавателе" эти картины полны особой тонкой живописности. Поэма
прославляет мужество борьбы, она полна величия и героизма. Датировка этого памятника
колеблется между VIII и X веками. К этому произведению близко другое, известное под заглавием
"Странник" (Эксетерский кодекс, л. 76-78). Здесь монолог, по-видимому, вложен в уста дружиннику
или приближенному короля, который после смерти своего повелителя вынужден в одиночестве
скитаться на чужбине и странствовать по холодному морю, чтобы найти себе нового господина или
утешителя. Он погружается в печальные воспоминания о прошлом; ему кажется, то он вновь
находится в пиршеской зале, обнимает и целует любимого вождя и кладет свою голову и руки к
нему на колени - очевидный намек на дружинный обычай. Тем тягостнее пробуждение от этих
воспоминаний: он видит, как птица бурунов купается в морской пене, и снег падает с темного неба.
Эти картины так конкретны, что кажутся записью личных впечатлений. Далее следуют более
общие картины опустошений, которые видит странник. Повсюду встречает он голые стены без
крыш, открытые ветрам и буре, богатые палаты, ставшие развалинами... Не видно в них более
гордых воинов: одни погибли в бою и погребены, иных разорвали на части волки или заклевали
птицы смерти - вороны, жадные до мертвецов. Лишь в последнем стихе есть какой-то проблеск
надежды, какой-то
темный намек она грядущую радость с небес, в котором можно усмотреть след христианского
миропонимания. Отсюда попытки некоторых исследователей отнести это произведение к периоду
датских вторжений IX в. (иногда и точнее: к 867-870 гг.), которые разрушали англо-саксонскую
культуру и вызвали пессимистические настроения в англо-саксонской поэзии. Возможно, впрочем,
что стихотворение это имеет и более древнюю основу, но подверглось впоследствии переработке.
Ряд стихов "Странника" текстуально совпадает со стихами другой небольшой лирической поемы
"Развалины" (Эксетерский кодекс, л.123-124), дающей замечательные по цельности картины
разрушенного и опустошенного города. К сожалению, это стихотворение дошло до нас в сильно
поврежденном виде. Здесь та же идея смерти и распада, что и в "Страннике", но она вызывает в
воображении поэта не только сцены прошлого, но и любопытное по обилию зрительных деталей
описание действительных, стоящих перед ним развалин. Картина разрушенного города и его
широкой белой крепостной стены, которая много раз обагрялась кровью, этим "свидетельством
царствований", дана в явно реалистических тонах, несмотря на некоторые условности стиля и
такие метафоры, как "творение великанов" или "рогатое сокровище стен" (т. е. башенки или
бойницы на стенах) или "объятие могилы, жестокое объятие земли". Вид развалин приводит поэту
на память картины прошлого. Была пора, когда блестящие и пышные стояли все эти постройки,
обильные банными залами и палатами для пиров, полные людского веселия, до тех пор пока
судьба не изменила все своей превратностью. Пришли "дни убийства", и смерть унесла много
воинов; земляные валы опустели, и обширные "пурпурные" залы обвалились и стоят без кровли;
"их черепицы убежали от костяка крыш". А некогда пировали здесь в доспехах мужи, радостные
сердцем, сверкавшие золотом, "гордые и разогретые вином", бросая взгляды на свои богатства,
деньги, владения и драгоценности...
Поэма о Беовульфе
Поэма о Беовульфе дошла до нас в единственной рукописи начала Х в., написанной двумя
различными писцами. Рукопись эта хранится в настоящее время в Британском Музее в Лондоне.
Открыта она сравнительно поздно. В печати (Wanley's Catalogue of Anglo-Saxon Manuscripts) она
упоминается впервые в 1705 г., но уже в 1731 г. она сильно пострадала от пожара. Впервые издал
ее датчанин Торкелин в 1815 г., а первое английское издание относится к 1833 г. Поэма
распадается на две части, связанные между собою лишь личностью главного героя, Беовульфа.
Каждая из этих частей, в основном, повествует о подвигах Беовульфа; в первой (стихи 1-1887)
повествуется о том, как Беовульф избавил соседнюю страну от двух страшных чудовищ, во второй
(от стиха 2220 до конца), - как он воцарился у себя на родине и счастливо правил пятьдесят лет,
как победил огнедышащего дракона, а сам погиб от нанесенных ему драконом ядовитых ран и был
с честью похоронен своею дружиной. Основное членение поэмы нарушается рядом вставных
эпизодов, имеющих чрезвычайно важное значение для вопроса о происхождении поэмы, для
выяснения ее сложного состава, времени возникновения и т. д.
Один из потомков Скильда, король Хротгар, сын Хеальфдена, был удачлив в войнах, а
следовательно, и богат. Однажды задумал он воздвигнуть обширную и богато украшенную палату
для пиров со своей дружиной, выстроил ее на удивление всему свету и назвал ее "Хеорот"
("палатой оленя"). Но недолго раздавались там веселые клики пирующих, пение певцов и звуки
арф. Неподалеку, в "болоте", было логово страшного чудовища Гренделя. Однажды ночью
подкрался Грендель к дивной Хротгаровой палате, в которой после веселого пира расположилась
на отдых беспечная дружина. Чудовище нагрянуло на спящих, разом выхватило тридцать витязей
и быстро увлекло в свое логово, терзая и пожирая их. На утро воплями ужаса сменились клики
веселья; горькие жалобы стали еще громче и горше, когда каждую ночь стало являться в палату
чудовище за своей кровавой добычей. Напрасно горевал и сокрушался король Хротгар: он не мог
отвратить беды. Палата его опустела, пиры прекратились, всеми овладели уныние и великая
скорбь.
Слух об этом бедствии достиг, наконец, земли геатов (геаты - скандинавское племя гаутов,
населявшее южные области Швеции); услышал о том храбрейший из витязей короля Хигелака -
Беовульф. Он велел снарядить корабль и "путем лебедей" поспешил на помощь Хротгару; вместе
с Беовульфои поплыли и 14 храбрейших воинов Хигелака. Король Хротгар принял их с почетом.
Когда закончился устроенный в их честь пир, Беовульф с товарищами-геатами остался в палате, а
датчане разошлись по домам. В полуночный час явился из своего болота Грендель, быстро отбил
замки у дверей, подкрался к геатам, схватил одного, раздробил его кости и стал сосать кровь. Не
успел он потянуться за другим, как могучая рука Беовульфа схватила его, и между ними началась
страшная борьба. Все здание зашаталось. Грендель, собрав все свои силы, рванулся, жилы в
плече его порвались, кости выскочили из суставов, и вся его рука до самого плеча осталась в
руках у Беовульфа.
Раненный насмерть, Грендель уполз в свое болото. Хротгар устроил в честь победителя пир. Он
поднес Беовульфу богатые дары: броню, шлем и знамя, древко которого было из чистого золота,
драгоценный меч и восемь коней с дорогим седлом. Королева поднесла ему с приветствием кубок
и на обе руки надела ему обручи из крученого золота, кольца - на пальцы, на плечи - верхнее
платье, а на шею - драгоценное ожерелье, самое тяжелое из всех ожерелий на свете. Пир
продолжался весело и шумно при громких песнях певцов, прославлявших подвиги древних героев.
У многих головы отяжелели от меду... Но вот, в глухой полуночный час, вновь затрещали двери
Хеорота, и в залу ввалилось новое чудовище, с виду подобное женщине: это была мать Гренделя,
явившаяся отомстить за смерть своего сына. В испуге пробудились датчане, но не было с ними
Беовульфа, который почивал в особо отведенных ему покоях. Чудовище удалось прогнать, а на
утро Беовульф отправился на поиски его. Следы привели его к страшному болоту, и там, где вода
под обрывистым берегом была окрашена кровью, где кишели страшные змеи и чудовища,
Беовульф бесстрашно спустился в бездну. Целый день спускался Беовульф на дно, отбиваясь от
водяных чудовищ; едва коснулся он дна, как схватился с матерью Гренделя, и она увлекла его в
неведомый угол бездны, куда вода не проникала. Он напал на нее, нанося мечом удары, но они не
могли причинить ей вреда. Тогда, улучив минуту, он сорвал со стены громадный меч, "изделье
великанов", и, собрав все силы, убил ее; тем же мечом отрубил он голову мертвого Гренделя и
хотел унести с собою древнее оружие великанов, но меч, как лед, растаял в его руках до самой
рукоятки.
Велика была радость, велик и радостен новый пир, устроенный Хротгаром в освобожденном
Хеороте, щедры дары, которыми наделил король героя, провожая его на родину. Первая часть
поэмы заканчивается описанием прибытия Беовульфа к Хигелаку. За этим в рукописи следует
заметный пропуск.
Во второй части поэмы Беовульф предстает уже стариком. По смерти короля Хигелака и его сына,
он мирно царствовал над геатами в продолжение пятидесяти зим. Когда появился в его земле
страшный дракон и стал опустошать огнем страну, в отместку за чашу, похищенную из охраняемых
им сокровищ, престарелый Беовульф решил убить его в единоборстве. Он поражает дракона в
голову, но крепкий меч его разлетается вдребезги, - и дракон прокусывает своим ядовитым зубом
шею и грудь витязя. Чудовище убито, но и победитель ранен смертельно: это последняя победа
Беовульфа. Он велит вынести из пещеры сокровища, чтобы полюбоваться на них перед смертью,
устанавливает распорядок своих похорон и умирает. На китовом мысу
складывают верные геаты костер, кладут на него доспехи и тело Беовульфа. Костер пылает:
причитает вдова героя, плачут воины. Над пеплом воздвигают высокий могильный холм; вокруг
него двенадцать могучих витязей поют славу погибшему вождю.
Чрезвычайно сложный состав поэмы бросается в глаза. В том виде, в каком она дошла до нас, она
несомненно является памятником позднего происхождения. В основе его, однако, лежат,
вероятно, более древние редакции одного или нескольких сказаний, восходящие к народно-
песенному преданию. Отсюда - все трудности анализа и датировки поэмы и серьезные
разногласия среди ее исследователей.
Другие ранние исследователи шли еще дальше, утверждая, например, что поэма сложилась до
переселения англо-саксов в Британию, следовательно, до V в., и пытались вскрыть ее
мифологическую основу. Однако за последнее тридцатилетие отношение западно-европейских
исследователей к "Беовульфу" сильно изменилось. Большинство ученых склонно теперь
рассматривать этот памятник не как постепенно создававшийся народный эпос, но как однородное
целое, как книжную поэму, написанную христианским клириком не ранее VIII или даже IX в. В
поэме чаще видят теперь не органическое продолжение древнейшей, непрерывной традиции
устного песнетворчества, но продукт книжной культуры, памятник письменности, который и своей
поэтической техникой, и своим содержанием обнаруживает индивидуального автора, весьма
начитанного в исторических сочинениях и преданиях, в произведениях христианской письменности
и не чуждого даже античной литературе.
При анализе "Беовульфа" следует, однако, строго разграничивать два вопроса: вопрос о
дошедшем до нас рукописном тексте памятника и вопрос о его возможных прототипах и его
происхождении. Позднее возникновение находящейся в нашем распоряжении редакции едва ли
подлежит сомнению, однако из этого еще не следует, что надо отказаться от реконструкции ее
первоисточников и, по необходимости гипотетической, истории ее происхождения и ранней
исторической судьбы. В последнем вопросе как раз и необходимо критическое отношение к
некоторым тенденциям современной буржуазной науки, зачастую преднамеренно отрицающей
народные истоки средневековой поэзии.
Центральные эпизоды первой части поэмы - битвы Беовульфа с Гренделем и его матерью - имеют
ряд параллелей в древних сагах и народных сказках о чудовище, врывающемся в дома и
похищающем людей. Во второй части "Беовульфа" также есть аналогии с общегерманскими
сказаниями. Некоторые исследователи находили здесь следы контаминации двух различных типов
сказаний о драконе - борьбы Тора с мировым змеем (Иормунгандром) и Сигурда со змеем
Фафниром.
Любопытно, что уже в первой части поэмы есть вставной эпизод (стихи 874-897) о битве Сигмунда,
отца Зигфрида, с драконом, охраняющим сокровища, и что в англо-саксонской поэме сохранилось
имя отца Сигмунда - Вельс, тогда как северные (скандинавские) источники называют его Volsungr,
т.е. замещают собственное имя родовым. Однако в эпизоде о битве Беовульфа с драконом есть
ряд характерных отличий от подобных же континентально-германских сказаний: Беовульф
вступает в борьбу с драконом ради освобождения своей страны от чудовища, а не из простого
удальства; в начале битвы спутники Беовульфа видят опасность, которой подвергается их вождь,
но боятся оказать ему помощь, за исключением верного Виглафа; характерно, наконец, что эпизод
заканчивается смертью героя.
Наряду с возможными следами устной поэтической техники в "Беовульфе" мы, однако, в еще
большей степени встречаем следы тщательной и, может быть, разновременной литературной
обработки текста. Об этом свидетельствует прежде всего большой объем поэмы (3183 стиха).
Высказывались догадки, что первоначально обе части поэмы не были связаны друг с другом;
рассказ о боях с Гренделем и его матерью, в сущности, связан с рассказом о битве с драконом
только личностью Беовульфа. Тем не менее, характер героя, как он представлен в обеих частях
поэмы, так же как язык и метрика свидетельствуют, что, если даже обе части и могли возникнуть
разновременно, то, во всяком случае, хронологически они не далеко отстоят друг от друга. Нет
никакого сомнения в том, что литературная обработка поэмы сделана христианским книжником.
"Автором" или, вернее, "редактором" "Беовульфа" мы должны считать христианского клирика VIII-
IX столетия. В его руках поэма, несомненно, подверглась весьма значительным изменениям. Он
выбросил имена языческих богов и слишком явные следы германской мифологии и внес элементы
христианских представлений. Так, например, он считает Гренделя потомком Каина, называет
морских чудовищ исчадием ада, сожалеет о язычестве датского короля, полагая даже, что датчане
не знали, как бороться с Гренделем, потому что не знали "истинного бога". Большая часть вставок
заимствована не столько из Нового, сколько из Ветхого завета: имена Авеля, Каина, Ноя,
упоминания о потопе, - все это прямо восходит к библейской книге Бытия, привлекшей внимание
англо-саксонских христианских поэтов и переложенной ими в англо-саксонские стихи. Говоря о
Гренделе, поэт вспоминает о великанах, называя их "гигантами" и явно смешивая христианское
предание о сатане с классическими легендами о титанах, восставших против олимпийцев.
Что дошедшая до нас редакция поэмы о Беовульфе принадлежит англо-саксонскому книжнику VIII-
IX вв. видно, наконец, и из стихотворной техники поэмы. Все уцелевшие произведения англо-
саксонской поэзии написаны так называемым древне-германским аллитерирующим стихом,
употреблявшимся не только в англо-саксонской, но также и в древне-верхне-немецкой и древне-
скандинавской поэзии в период между VIII и XIII вв.
Аллитерирующий стих свойствен был как устному древне-германскому героическому эпосу, так и
памятникам письменности. Главным организующим принципом этой метрической системы было
членение каждой стихотворной строки на два полустишия, в которых было по два главных
ритмических ударения; при этом согласные звуки, стоявшие перед одним или обоими основными
ударениями первого полустишия, должны были повторяться (т.е. аллитерировать) перед
начальным ударением второго полустишия. Aллитepaция - coзвyчиe нaчaльныx эвyкoв cлoв,
нaxoдящиxcя пoд cмыcлoвым yдapeниeм и пoвтopяющиxcя в двyx coceдниx cтиxax: "пpизBaл
ДepЖaвный Дeлить c ДpyЖинoй yДapы cpaЖeний", "cЛyЖили им ЛoЖaми". Аллитерационная
техника "Беовульфа" отличается строгой выдержанностью и большим искусством; с нею связаны и
другие характерные особенности стиля поэмы, например так называемые кеннинги Поэт всегда
предпочитает сказать "древо радости" вместо "арфа", "сын молота" вместо "меч", "дорога кита"
или "лебединый путь" вместо "море", "боевые липы" вместо "щиты", "ковачи войн" вместо "воины"
и т. д. B "Бeoвyльфe" кeннинги чaщe вcero бывaют двyx видoв. Oни oтнocятcя к имeнaм
coбcтвeнным и имeнaм нapицaтeльным.
Мифологические аспекты поэмы. Само имя главного героя несет в себе мифологию. Оно
двусоставно и означает бео - пчела + вульф - волк = волк пчел, т.е. медведь. Это типичный
германский кеннинг – широко распространенный в германской поэзии художественный прием
шифрования слова метафорическим двусоставным определением. Имя его зашифровано, т.к.
медведь – волшебный тотемный предок, т.о. сам Беовульф – не просто герой, он полубог,
родоначальник племени, приходящий на помощь своему народу, терпящему бедствие.
В поэме легко узнаваема фабула волшебной сказки – герой преодолевает три испытания, каждое
из которых тяжелее предыдущего. Вспоминается битва на Калиновом мосту через речку
Смородину – в первую ночь герой сражается с трехголовым чудовищем, во вторую с
шестиголовым, в третью – с девятиголовым. Однако в эпосе все сложнее, чем в сказке. Три
испытания разнесены во времени и кончаются они не торжеством героя, а его смертью, на
которую он идет осознанно. Коренное отличие героического эпоса от волшебной сказки состоит в
том, что эпос построен на осознании героем своей смертности, добровольном поиске подвигов и
принятии героической смерти. Добровольно идя на смерть, герой стяжает себе бессмертную
славу, а возможно и божественность путем приобщения к жизни богов в награду за доблесть. (так,
в скандинавской мифологии, только смерть в бою дает воину возможность попасть впосле смерти
в Валльхаллу – пиршественный зал богов).
Кроме "Беовульфа", дошедшего до нас в более или менее полном виде, мы располагаем еще
несколькими отрывками эпических произведений англо-саксов.
Особенности развития английской литературы в период XI-XIII вв. связаны с завоеванием страны
норманнами.
на латинском языке важное место принадлежит трудам по истории Британии. Таковы «Новейшая
история» (Historia novorum) англо-саксонского монаха Эдмера Кентерберийского, «История
английских королей» (Historia regum Anglorum), написанная библиотекарем монастыря в
Мальмсбери Уильямом Мальмсберийским, «История Англии» (Historia Anglorum) Генриха
Гентингдонского.
Особое значение для дальнейшего развития средневековой литературы имела «История бриттов»
(Historia Britonum, 1132-1137) Гальфрида Монмаутского, содержащая наиболее раннюю обработку
кельтских легенд о короле Артуре, которые несколько позднее станут достоянием других
европейских литератур. В многотомной «Истории бриттов» впервые появляются образы короля
Артура, волшебника Мерлина, феи Морганы, королевы Джиневры и отважных рыцарей, которые
займут столь важное место в рыцарской поэзии на французском и английском языках. Отсюда
берут свое начало романы артуровского цикла. Здесь впервые двор короля бриттов изображен как
центр доблестного рыцарства, воплощающего идеалы благородства, а полулегендарный Артур
показан мудрым и могучим правителем. Гальфрид Монмаутский сделал первую литературную
обработку легенды о короле Лире и его дочерях. В конце XII в. появился труд Гальфрида
Англичанина о правилах стихосложения (Nova poetria), представляющий интерес как ранний
образец трактата об основах поэтического искусства.
Важное место в литературе Англии в период XI-XIII вв. занимают произведения на французском
языке, который был представлен нормандским диалектом старофранцузского языка. Одни из них
были завезены из Франции, другие создавались на территории Англии. Известностью
пользовалось крупнейшее произведение французского народного героического эпоса «Песнь о
Роланде». Были распространены стихотворные хроники, содержащие описания родословных
нормандских герцогов.
В стихотворных романах «Брут» (Brut) и «Роман о Ру» (Roman de Rou) Вас рассказывает историю
норманнов. В «Романе о Ру», состоящем из четырех частей, он повествует о завоевании
Нормандии скандинавским викингом Ролло, о его последующем правлении и его преемниках. Вас
стремится быть точным в передаче исторических деталей и подробностей. Он описывает
сражения и битвы, воспевает подвиги норманнов, завершившиеся завоеванием Англии. Вслед за
Гальфридом Монмаутским Вас обращается к кельтским сказаниям, пересказывая легенду о короле
Артуре и рыцарях Круглого стола.
С рыцарской поэзией связано творчество поэтессы XII в. Марии Французской. Сюжеты своих
произведений она черпала из кельтского фольклора, разрабатывая их в форме поэтических
новелл. В них рассказывается о любви славных рыцарей, о феях и волшебниках. О любовных
переживаниях Мария Французская пишет задушевно и просто, передавая красоту и нежность
человеческих чувств; их глубина и естественность значат для нее много больше, чем условность
куртуазной формы их выражения. Сюжетом одного из лучших поэтических произведений Марии
Французской -«Жимолость» (Chievrefueille) послужила легенда о любви Тристана и Изольды.
Рыцарская поэзия возникла в европейских странах в среде феодального дворянства, при дворах
феодальных сеньоров. Ее родиной был Прованс (юг Франции), достигший уже в XI в. больших
успехов в экономическом и культурном развитии. Провансальская поэзия служила образцом для
других народов. Она явилась выражением новой, светской культуры, противопоставлявшей себя
аскетической религиозной морали. В рыцарской среде сложились определенные нормы
куртуазного (изысканного) поведения, согласно которым рыцарь должен был быть бескорыстным и
честным, благородным по отношению к слабым и беззащитным, преклоняться перед «прекрасной
дамой» и служить ей так же верно, как вассал служит своему сеньору. Провансальские поэты -
трубадуры* воспевали возвышенные чувства рыцарей; их поэзия связана с культом служения
даме, с прославлением ее красоты и изящества. Создаваемый поэтами идеальный образ рыцаря
не соответствовал реальной действительности: в нем было много условного и надуманного.
Однако проявившееся в лирике трубадуров стремление передать мир интимных переживаний и
чувств было плодотворным для последующего развития поэзии. * От провансальского trobar —
находить, сочинять.
С легендами о короле Артуре и его славных рыцарях связаны сюжеты многих французских и
английских романов. В них рассказывается о том, как Артур завладел волшебным мечом и с его
помощью завоевал многие земли, о его женитьбе на прекрасной Джиневре, о том, как за круглым
столом в огромном пиршественном зале в его замке Камелот собирались рыцари, о его победах и
подвигах в битвах. Героями этих романов выступают и рыцари короля Артура - сэр Ланселот
Озерный, сэр Гавейн, рыцарь Персеваль. Наряду с рыцарями действуют волшебник Мерлин и фея
Моргана. Сказочный элемент придает особую занимательность повествованию. В сюжеты
романов вплетаются и мотивы религиозно-мистического характера, связанные с историей поисков
чаши святого Грааля, увидеть которую может лишь тот, кто являет собой идеал нравственного
совершенства.
2. Постоянные сравнения
7. Аллитерация
2) Раннее Возрождение (первая половина XVI в.) усилило и широко распространило новаторские
веяния предыдущего этапа. В самом конце XV в. в Оксфорде сложился научный кружок Джона
Колета (≈ 1466-1519), Уильяма Гросина (≈ 1446-1519), Томаса Линэкра (1460-1524), очень много
сделавший для изучения античности и развития просвещения в Англии. Томас Уайет (1503-1542) и
Генри Серрей (1517-1547) первые в Англии использовали стихотворную форму сонета. Наиболее
ярким представителем этого этапа является Томас Мор (1478- 1535), автор «Золотой книжечки,
столь же полезной, как и забавной, о наилучшем устройстве государства и о новом острове
Утопия» (1516). Продолжателем Мора был философ, писатель и политический деятель Фрэнсис
Бэкон (1561-1626), автор романа «Новая Атлантида» (1624) о вымышленной стране Бенсалем.
3) Зрелое Возрождение (вторая половина XVI в.) оказалось золотым веком английской культуры.
Поэты Филипп Сидней (1554-1586) и Эдмунд Спенсер (1552-1599), опирались
4) Позднее Возрождение (начало XVII в.). В это время наступает кризис гуманизма,
объяснявшийся разочарованием передовых людей Англии в своих радужных надеждах. Сурово-
правдивое и мужественное восприятие противоречий мира и человека исследователи именуют
«трагическим гуманизмом». Помимо «трагического гуманизма» в культуре Англии начала XVII века
можно выделить другое течение: маньеризм (от итал. maniere – манера, стиль). Взаимодействием
этих двух стилей художественного мышления отмечено творчество Бенджамина Джонсона (1573-
1637). В творчестве Шекспира наиболее ярко претворён «трагический гуманизм» и ощутимы
элементы маньеризма.
У начала XVI века стоят также два великих литературных памятника: это «Утопия» Томаса Мора и
«Novum Organum» Фрэнсиса Бэкона.
Исходным пунктом развития английской литературы Возрождения явился 1485, когда
установилась абсолютная монархия Тюдоров. Начало этой эпохи в Англии ознаменовано
введением книгопечатания (1476). Появление новых веяний в литературе наблюдается со
времени возникновения кружков гуманистов в университетах, испытывавших влияние
итальянского гуманизма. Их последователем был великий английский гуманист Т. Мор (1478—
1535).
Весь свой досуг Мор отдавал любимому занятию — литературе. В молодости он занимался
преимущественно стихотворством, сочинял комедии.
В 1510 г. начинается работа над основной книгой Мора — «Утопия». Написана она на латинском
языке, английский перевод книги появляется только в 1551г.
В первой части произведения Мор обличает пороки современного ему английского общества. Он
сатирически изображает несправедливый общественный строй и жизненный уклад Англии.
Томас Мор впервые высказал мысль о том, что общество может существовать без частной
собственности. Не отрицая идеи государственного устройства, Мор стремится нарисовать
общество, в котором государство зиждется на коллективной собственности и общественном труде.
Его «Утопия» — это общественная организация, построенная в духе идеалов гуманизма. Её цель
— счастье человека, благосостояние всей общины. Ему чужды те утешения, которые предлагала
католическая церковь в загробной жизни взамен земных страданий. Он желает радости здесь, на
земле. Поэтому в его общине господствует обязательный труд для всех её членов, чередуются
работа в городе и в деревне, установлена полная религиозная терпимость, благодаря идеальной
организации общества отсутствуют преступления, и т. д.
Характерно, что в эпоху, когда Европу разрывали религиозные распри, Мор рисует в своем
идеальном государстве торжество веротерпимости.
Книга Томаса Мора положила начало целому ряду произведений и дала название самому
феномену – мечте о справедливом обществе будущего. К жанру утопии относятся «Город Солнца»
Кампанеллы, «Новая Атлантида» Френсиса Бэкона, «Океан» Дж. Гаррингтона.
Первый королевский патент был выдан труппе графа Лейстера в 1574, первый театр был построен
в Лондоне в 1576.
В эпоху Елизаветы театр достигает такого расцвета, какого не знает история. Он отвечает вкусам
всех классов общества, изображая и трагические моменты английской истории, и трагедии
королей и аристократии, и семейные драмы буржуазии, и грубые нравы городских низов, вводя и
шутки и юмор, одинаково увлекающие и аристократию и городскую толпу. Самые известные
драматурги того периода - Кристофер Марло, Бен Джонсон, Вебстер. Марло написал ряд трагедий
- «Тамерлан Великий», «Трагическая история доктора Фауста», «Мальтийский еврей», «Эдуард II”.
Он смело выступал против феодальных установлений, религиозного мракобесия, макиавеллизма
в политике, боролся за торжество идеалов гуманизма. Культура английского Возрождения не
знала такого решительного и мужественного защитника интересов личности, каким был ученый-
гуманист Кристофер Марло. Однако позиция Марло несет в себе противоречивые черты. Герои его
трагедий обнаруживают не только бунтарскую силу, волю и разум, но и патологические страсти
(кровожадность Тамерлана, развращенность Эдуарда II).
Значение Кристофера Марло в истории ренессансной драмы огромно. Он сделал драму подлинно
поэтическим произведением, ввел в нее белый стих, выражающий сложность переживаний героев
и многообразные оттенки их возвышенной, патетической речи. Как создатель поэтической
философско-психологической трагедии Марло явился непосредственным предшественником
Шекспира
того, что подновлял пьесы, написанные другими авторами, но настолько обогащал сюжеты, так
ярко расцвечивал характеристики действующих лиц, так углублял и усложнял проблематику и
конфликты пьес, что они становились совершенно новыми произведениями. Драматурги и актеры
занимали в Англии того времени скромное общественное положение. Сочинительство пьес не
считалось настоящим искусством. Большая часть театральных трупп вела кочевой образ жизни.
Закон приравнивал актеров к бродягам, к нищим и жуликам. От преследования властей их спасало
только покровительство знатных вельмож. Именно это позволило некоторым труппам осесть в
Лондоне, где к концу 70-х годов XVI века насчитывалось примерно девять театров. Эти театры
подразделялись на публичные и частные. Публичные наряду с аристократами и знатными
горожанами посещали подмастерья, матросы, фермеры, слуги. Постоянными зрителями там были
студенты. На актерском поприще Шекспир достиг немногого. Но как сочинитель пьес он оказался
необходимым английскому театру. Попробовав свои силы в драме, он пытался завоевать
призвание как поэт, издав поэмы «Венера и Адонис» и «Лукреция». Поэмы были замечены и даже
имели успех у образованных читателей. Но средств к существованию поэзия не давала, если не
считать подачек меценатов. Шекспир вернулся к драматургии и писал для своей труппы по одной -
две пьесы в год. Впрочем, и писания для театра не приносили автору большого вознаграждения.
Средства к существованию Шекспир получал как автор и пайщик труппы, признанной среди
лондонских актерских товариществ. Эта труппа построила для себя большое театральное здание
«Глобус», она удостоилась в 1603 году наименования королевской труппы. Актеры играли обычно
для самой разнообразной городской публики, а в праздники их приглашали играть при дворе. Так
жил Шекспир год за годом, сочиняя пьесы, участвуя в исполнении их (а также пьес других
авторов), копя деньги и вкладывая их в недвижимость в родном городе. В 1612 или 1613 г. ему
было немногим за сорок лет, когда он оставил актерскую профессию и вернулся в Стратфорд, где
приобрел для себя самый большой каменный дом в городке. Здесь он прожил последние годы в
кругу семьи, с женой и двумя дочерьми, в покое, радушно принимая лондонских друзей, но уже
прочно отошедши от бурной творческой деятельности. На первый взгляд, эта жизнь кажется
обыденной, лишенной эффектных деталей. Но достаточно представить себе, сколько сделано за
четверть века пребывания в Лондоне, чтобы понять, что эти годы были наполнены, прежде всего,
титаническим трудом. На прочее просто не оставалось времени. Тридцать шесть пьес, две поэмы,
книга сонетов - вот плоды неустанной работы человека, который должен был еще заниматься
театральными делами как актер, затем как руководитель большого театра. В пятьдесят два года, в
1616г., Шекспир скончался и был похоронен в местном храме как один из самых почтенных
горожан Стратфорда. Жизнь Шекспира была так же многогранна, как и созданные им
произведения. Его личная жизнь осталась для нас загадкой. Мы больше знаем о другом Шекспире
- деловом человеке, который вступил в самостоятельную жизнь почти без всяких средств и должен
был зарабатывать упорным трудом. От этого Шекспира остались купчие и закладные, исковые
заявления в суд, инвентарные описи и прочие документы, связанные с приобретением имущества
и денежными операциями. Этот Шекспир был совладельцем театра и выступал на сцене как актер.
Была у него и жизнь человека театральных подмостков, с ее профессиональными заботами,
мелкими дрязгами, привычкой преображаться, быть на виду у тысяч глаз, испытывать восторг от
сценических удач. О Шекспире правды не знает никто, есть лишь легенды, мнения, некоторые
документы и его великие произведения.
При жизни Шекспира его произведения не были собраны. После смерти писателя в 1623 г.
усилиями его друзей-актеров Хеминга и Конделла было подготовлено первое полное издание его
сочинений, включающее 36 пьес, так называемое Первое Фолио (The First Folio). Восемнадцать из
них ранее вообще не печатались.
2. Второй период (1601 – 1608). В начале 600-х годов наметились изменения в общественной и
политической жизни Англии. Перед Шекспиром раскрываются во всей
3. Третий период (1608 – 1612) уступает первым двум по глубине раскрытия общественных
противоречий и человеческой психологии, по художественной яркости воплощения в жизни. Этот
спад объясняется изменениями в общественно-политической и культурной жизни Англии. В годы
правления короля Якова I Стюарта реакция усилилась. Труппа, в которой работал Шекспир, часто
выступала при дворе. Поэтому Шекспиру приходилось ориентироваться на придворного зрителя.
Особенным успехом пользовались трагикомедии, которые были рассчитаны на развлечение
зрителя. Большое место в них занимали музыка, танцы и пение. Трагикомедия имела обязательно
благополучную развязку. В этом жанре Шекспир написал пьесы «Перикл», «Цембелин», «Зимняя
сказка», «Буря».
К выдающимся поэтическим произведениям Шекспира относятся его 154 сонета, созданные между
1592 и 1598 гг., которые были опубликованы в 1609г. Сонет - ямбическое четырнадцатистишие из
четырех законченных строф, обладающее канонической системой рифмовки и строгими
стилистическими законами. Среди различных видов сонета выделяются два основных -
итальянский и английский. Классическая (итальянская) схема сонета - два четверостишия
(катрена) со сквозными рифмами и два трехстишия (терцины); шекспировская - три четверостишия
и двустишие. Традиционные стилевые требования к сонету: возвышенная лексика и интонация,
точные и редкие рифмы, запрет на переносы и на повторение знаменательного слова в одном и
том же значении. Все эти ограничения обусловлены художественной целью сонета как
интеллектуального жанра лирики, где каждая строфа - шаг в развитии единой диалектической
мысли. История сонета начинается с XIII в. Родился он в Италии. Известен даже его создатель -
это адвокат, поэт Якопо да Лентини, живший в Палермо в первой половине XIII в. По общему
мнению, высшей точки итальянский сонет достигает в творчестве Фр. Петрарки. Блестящие
образцы итальянского сонета оставили Микеланджело, Дж. Бруно, Дж. Марино, Т. Тассо. В конце
XVII в. этот сонет теряет свое место в итальянской поэзии вплоть до XIX в., когда ряд прекрасных
произведений в этом жанре создает Дж. Леопарди. Сонет был введён в английскую поэзию ещё в
царствование короля Генриха VIII подражателями Петрарки – Уайаттом и Серрейем. Но они
успели лишь наметить путь, т.к. оба умерли в молодые годы: здоровье Уайатта было подорвано
пятилетним заключением в Тауэре, Серрей сложил голову на плахе. На настоящую высоту сонет в
английском языке поднялся вместе с расцветом Ренессанса в Англии. Об этом говорят сонеты
Спенсера, Филиппа Сиднея и т.п. Шекспир начал писать
сонеты, вероятно, ещё в начале 90-х годов. В ранней комедии «Тщетные усилия любви» диалог
приближается к форме сонета. Как предполагают биографы, Шекспир в то время посещал дворец
графа Саутгэптона, которому он посвятил две свои поэмы – «Венера и Адонис» и «Лукрецию». В
этом дворце, украшенном резьбой по дереву, красочными стенными коврами и картинами
итальянских мастеров, часто слышалась итальянская музыка и, вероятно, ещё чтение сонетов. В
1598г. Мерес в своей «Сокровищнице Паллады» упоминает о «сладостных сонетах Шекспира,
известных в кругу его друзей». В 1599 году издатель Вильям Джаггорд напечатал 2 шекспировских
сонета. И, наконец, в 1609г. знаменитые 154 сонета вышли отдельной книжкой. Весь цикл
распадается на тематические группы:
Исследователи давно обратили внимание на тесную связь сонетов и драматургии Шекспира. Эта
связь проявляется не только в органическом сплаве лирического элемента с трагическим, но и в
том, что идеи страсти, одухотворяющие шекспировские трагедии, живут и в его сонетах. Так же,
как в трагедиях, Шекспир затрагивает в сонетах коренные, от века волновавшие человечество
проблемы бытия, ведет речь о счастье и смысле жизни, о соотношении времени и вечности, о
бренности человеческой красоты и ее величии, об искусстве, способном преодолеть неумолимый
бег времени, о высокой миссии поэта. Как и в классическом итальянском сонете, каждое
стихотворение посвящено одной теме. Как правило, Шекспир следует обычной схеме: первое
четверостишие содержит изложение темы, второе - ее развитие, третье - подводит к разрядке, и
заключительное двустишие в лаконичной афористической форме выражает итог. Вечная
неисчерпаемая тема любви, одна из центральных в сонетах, тесно переплетена с темой дружбы. В
любви и дружбе поэт обретает подлинный источник творческого вдохновения независимо от того,
приносят ли они ему радость и блаженство или же муки ревности, печаль, душевные терзания.
Тематически весь цикл принято делить на две группы: считается, что первая (1-126) обращена к
другу поэта, вторая (127 - 154) - к его возлюбленной - «смуглой леди». Стихотворение,
разграничивающее эти две группы (возможно, именно в силу своей особой роли в общем ряду),
строго говоря, сонетом не является: в нем лишь 12 строк и смежное расположение рифм.
Лейтмотив скорби о бренности всего земного, проходящий через весь цикл, отчетливо
осознаваемое поэтом несовершенство мира не нарушает гармоничность его мироощущения.
Иллюзия загробного блаженства чужда ему - человеческое бессмертие он видит во славе и
потомстве, советуя другу увидеть свою молодость возрожденной в детях. Только
потомство может стать «защитой против косы времени». Шекспир жалуется на свою тяжелую
долю, в которой любовь к другу единственное утешение. В литературе Возрождения тема дружбы,
в особенности мужской, занимает важное место: она рассматривается как высшее проявление
человечности. В такой дружбе гармонично сочетаются веления разума с душевной склонностью
свободной от чувственного начала. Первые 99 сонетов обращены к другу. Шекспир считал дружбу
самым высоким и прекрасным чувством (он воспел верность дружбы, например, в «Двух
веронцах» - в образе Валентина, в Гамлете – в образе Горацио). По мнению Шекспира, дружба
обладает всей полнотой любовных переживаний: и радостью свидания, и горечью разлуки, и
муками ревности. Поэт жалуется на свою судьбу, в которой любовь к другу является
единственным утешением. По догадкам толкователей, сонеты 100 – 125 посвящены тому же другу.
Но в них атмосфера становится более тревожной, сумрачной. В сонетах 127 – 152 на сцене
появляется новое лицо – «смуглая дама», которая поселяет рознь между поэтом и другом. Поэт
страстно её любит и вместе с тем сетует на неё за те страдания, которые она причиняет ему и
другу. Её образ подчёркнуто нетрадиционен. В облике этой женщины нет ничего мистического, что
приравнивало бы ее к божеству. В ней все сугубо человеческое, и этим она интересна:
(Сонет 130)
(Сонет 127)
О радости и красоте любви ещё никто не сказал так прекрасно, как Шекспир в сонетах 153 и 154:
(Сонет 154)
С темами любви и дружбы связан один из самых сложных и многозначных образов в сонетах -
образ Времени, благодаря этому образу личные чувства поэта воспринимаются как проявление
общих законов развития и изменения. В первых сонетах варьируется
одна мысль: поэт заклинает друга жениться и тем сохранить свою красоту в потомстве - только так
он сможет победить всесильное Время. С образом Времени связаны картины увядания в природе,
которые должны напомнить другу о грозящей ему старости. Время выступает как живое существо,
как могущественная разрушительная и созидательная сила. Оно не знает отдыха, оно служит
воплощением разрушительной деятельности людей: я вижу, говорит поэт, как благородные башни
сравниваются с землей, как вечная медь становится жертвой ярости смертных людей, как
государства клонятся к упадку, голодный океан поглощает королевства. Эти метафорические
картины завершаются горьким выводом: значит, и любимый друг обречен на смерть, Время
иссушит его кровь, проведет глубокие борозды по его лицу, уничтожит его красоту. Время
разрушает не только замки и памятники, но и духовные ценности - в сонете 60 содержится
метафорическое описание движения Времени: подобно волнам, набегающим на покрытый галькой
берег, минуты нашей жизни спешат к концу, сменяя друг друга, все рожденное «ползет» к
зрелости, «коронование» успехом сменяется «сгорбленными затмениями», которые «сражаются»
с его славой. В этом сонете Время выступает сначала как «даритель» красоты и успеха человеку,
но затем «оно прорывает борозды на челе красоты», кормится редкостями природной истины
(«Feeds on tne rarities of nature′s truth»), т. е. оно пожирает самое совершенное в природе, - оно
скашивает все своей косой. О «тирании Времени» поэт говорит и в сонете 115: миллионами
случайностей Время «вползает, нарушая обеты, меняет законы королей, заставляет померкнуть
священную красоту, притупляет острейшие намерения, увлекает сильные умы на путь изменения
вещей». В этом буквальном переводе сохраняется одна из важнейших метафор: Время не только
разрушает, оно и порождает новое, и творцами нового, творцами изменений становятся «сильные
умы» или «сильные духом». Поэт объявляет войну Времени. Оружие поэта - его стихи, а силу в
этой борьбе ему даст любовь к другу. Личная тема любви сплетается с темой бессмертия
искусства: оно призвано сохранить в веках такие ценности, как любовь, мысль, красоту, истину.
Душа поэта живет в его стихах, «дети», порожденные его мозгом, будут жить в листках бумаги.
Поэт называет еще одну силу, которая не склоняется перед Временем - свою любовь. Если
вдуматься в метафоры, связанные с этой глубоко личной темой, то легко увидеть, как любовь
поэта к другу и возлюбленной - таинственной «смуглой леди» - впитывает весь мир, все
отношения в природе и обществе, даже очень далекие от темы любви. Например, сонет 4 целиком
состоит из слов, обозначающих деловые отношения: наследство, дар, торговля, душеприказчик,
прибыль, скряга, растрата - и все образы находятся в движении, общая картина лишена
искусственности и помогает выражению главной мысли: друг должен жениться, чтобы породить
детей и тем отдать долг природе.
В некоторых сонетах поэт говорит о своей личной судьбе, мы ощущаем горечь его суровой жизни,
полной труда и борьбы. В 66-м сонете характер образов напоминает о монологе Гамлета «Быть
или не быть».
(Сонет 66)
Поэт страдает не только от личных бед и горестных утрат, но и от господства зла в мире:
чистейшая вера предана, совершенство поругано, язык искусства связан властями, глупость
властвует над мудростью, простая истина слывет наивностью. Оценка века завершается
трагическим выводом: «пленник - добро влачится за господином - злом». Это глубоко социальное
стихотворение завершается личной темой: от самоубийства его удерживает любовь к другу, он не
хочет оставить друга в одиночестве. Из описаний чувств поэта мы видим большой и сложный
образ главного лирического героя сонетов. Лирический герой возникает перед нами еще не очень
искушенным в жизни, полным идеалов и иллюзий. Затем он проходит через испытания, его дух
закаляется, обретая понимание действительности во всей ее сложности и противоречиях. Он
сознается в своих слабостях, но не замыкается в мире личных переживаний. Ему открывается
зрелище бедствий, оскверняющих всю жизнь. И, однако, чем пристальней всматриваешься
сонеты, тем настойчивей становятся сомнения. Уж слишком различны сонеты по настроению и по
самому характеру выраженных в них мыслей и чувств. И невольно склоняешься к тому
предположению, что сонеты Шекспира по содержанию не образуют единого сюжетного цикла; что
Шекспир ведет в них речь не о двух, а о многих лицах; что отражают они самые различные факты
столь мало известной нам биографии великого поэта, так как они были написаны в разное время и
при разных обстоятельствах. Шекспир писал свои сонеты в первый период творчества, когда еще
сохранял веру в торжество гуманистических идеалов. Даже отчаяние в знаменитом 66-м сонете
находит оптимистический выход в «сонетном ключе». Самое примечательное в сонетах Шекспира
- постоянное ощущение внутренней противоречивости человеческого чувства; то что является
источником наивысшего блаженства, неизбежно порождают страдания и боль, и наоборот, в
тяжких муках рождается счастье. Это противоборство чувств самым естественным образом, какой
бы сложной не была метафорическая система Шекспира, укладывается в сонетную форму,
которой диалектичность присуща «от природы». То, что сонеты начинаются гимном жизни, а
завершаются настроениями, близкими к трагизму, отражает в этом цикле всю духовною, реальную
историю эпохи. Сонеты - лирический синтез эпохи Возрождения.
Высокое и светлое чувство влюбленных знаменует собой пробуждение новых сил в обществе на
заре новой эры. Но столкновение старой и новой морали неизбежно приводит героев к
трагическому концу. Завершается трагедия нравственным утверждением жизнелюбия прекрасных
человеческих чувств. Трагизм «Ромео и Джульетты» лиричен, он пронизан поэзией юности,
возвеличением благородства души и всепобеждающей силы любви. Лирическим трагизмом
овеяны и финальные слова пьесы:
(Пер. Т. Щепкиной-Куперник)
В характерах трагедии раскрывается душевная красота человека эпохи Ренессанса. Юный Ромео
- свободная личность. Он уже отошел от устоев своей патриархальной семьи и не связан
феодальной моралью. Ромео находит радость в общении с друзьями: его лучший друг -
благородный и смелый Меркуцио. Любовь к Джульетте осветила жизнь Ромео, сделала его
мужественным и сильным человеком. В стремительном взлете чувств, в естественном порыве
юной страсти наступает расцвет человеческой личности. В своей любви, полной победной радости
и предчувствия беды, Ромео выступает как натура деятельная и энергичная. С каким мужеством
переносит он горе, вызванное сообщением о смерти Джульетты! Сколько решимости и доблести в
осознании того, что жизнь без Джульетты для него невозможна!
Для Джульетты любовь стала подвигом. Она героически борется против домостроевской морали
своего отца и бросает вызов законам кровной мести. Смелость и мудрость Джульетты проявились
в том, что она поднялась над вековой распрей двух семейств. Полюбив Ромео, Джульетта
отвергает жестокие условности общественных традиций. Уважение и любовь к человеку для нее
важнее всех освященных традицией правил. Джульетта говорит:
Комедии У. Шекспира
Жизнерадостность молодого Шекспира сильнее всего выражена в его комедиях 90-х гг.
Оптимистическое настроение властвует в «Комедии ошибок» (1592), «Укрощение строптивой»
(1593), «Двух веронцах» (1594), «Сне в летнюю ночь» (1595), «Много шума из ничего» (1598), «Как
вам это понравится», «Двенадцатой ночи» (1599). Это пьесы со счастливым финалом. Сюжет
комедии включает в себя главным образом события частной жизни, перипетии любви, дружбы,
неожиданных знакомств и встреч. Автор беззлобно подсмеивается над своими героями, а
последние беспрестанно подшучивают друг над другом. Так, в «Виндзорских насмешниках»
действующие лица соревнуются в том, чья проделка окажется изобретательнее. Насмешка
делается язвительней, когда шекспировский герой сталкивается с глупостью. Этот порок
высмеивается без всякого снисхождения. Пример тому – Мальволио из «Двенадцатой ночи»,
ставший всеобщим посмешищем. Или полицейские и сторожа в «Много шума из ничего», у
которых недостаток ума сочетается с раздутым самомнением. Глупость комична, потому что ей
непонятна суть жизни и потому что она претендует на роль авторитетного судьи в делах
человеческих. Контраст глупости – разум. Т.к. в комедиях предстают события частной жизни,
интеллект героя обычно проявляется в беседе или шутливой выходке. Герои шекспировских пьес
считают, что остроумие – одно из самых ценных достоинств человека. Состязание в остроумии –
их любимое занятие. Даже умственно ограниченный Батиста из «Укрощения строптивой»
понимает, как действенно меткое слово. Услышав неотразимую, как ему кажется, реплику в адрес
Петруччо, Батиста восклицает: «Ого, Петруччо! Это выстрел в цель». Как сказал английский
исследователь Э. Дауден, «Шекспир мог смеяться». Это свойство его характера, это отношение к
жизни, и это школа. Разрабатывая свои комедии, Шекспир использовал традиции античного
драматурга Плавта, у которого заимствовал фабулу «Комедии ошибок». В отличие от желчного
Аристофана Плавт всегда снисходителен и добродушен. В своих комедиях Плавт воспроизводит
неожиданные совпадения, крутые повороты событий и судеб. Во всем этом римский драматург
видит неиссякаемый источник комического. И всем этим он близок раннему Шекспиру. Однако
Шекспир всегда остаётся самим собой. У Плавта
Центральное место в комедиях занимает тема любви. Шекспир прославляет любовь земную,
плотскую, чувственную. Тема любви становится часто средством разоблачения старых
феодальных отношений. Во многих комедиях Шекспир показывает, как сословные предрассудки,
средневековые домостроевские обычаи становятся препятствием на пути любящих. Комедии
Шекспира проникнуты уверенностью в победе нового над старым. Поэтому влюблённые –
носители новых чувств и взглядов – разрушают все преграды и торжествуют победу. Так, в
комедии «Виндзорские насмешницы» простая городская девушка Анна Пейдж выходит замуж за
молодого дворянина Фентона; в комедии «Сон в летнюю ночь» Деметрий женится на Гермии
вопреки деспотической воле родителей, а царица эльфов Титания влюбляется в простого парня.
Любовь разрушает все искусственные, противоречащие природе человека преграды. Однако не
правильно было бы считать, что любовь в трактовке Шекспира – это только торжество
чувственного начала. Любовь раскрывается Шекспиром в её глубоко человечном содержании.
Истинная любовь заставляет человека быть добрым и самоотверженным. Именно такой любовью
наделена Виола в комедии «Двенадцатая ночь».
"Сон в летнюю ночь" - наиболее романтическая из всех комедий Шекспира. Автор наполнил пьесу
вымышленными, фантастическими существами, представил события в таком необычном виде, что
у зрителя создается впечатление, похожее на то, какое бывает во время сновидений. Но даже
фантазия никогда не бывает у Шекспира оторванной от земной реальности. Разнородные мотивы
составили основу этого причудливого сна а летнюю ночь. Английская природа и типы, взятые из
английской жизни, современной Шекспиру, соседствуют с чертами культуры и быта южных стран.
Действие происходит в Афинах.
Правитель Афин носит имя Тезея, одного из популярнейших героев античных преданий о
покорении греками воинственного племени женщин - амазонок. На царице этого племени,
Ипполите, и женится Тезей. Юные герои комедии Лизандр и Деметрий, Гермия и Елена, похожи на
образы итальянских комедий Шекспира Что же касается ремесленников - Основы, Пигвы, Дудки и
других, то они были списаны Шекспиром из современной ему английской жизни. И лес, который,
судя по ремарке в тексте, должен быть неподалеку от Афин, конечно, совсем не греческий лес.
В комедии два основных плана действия - реальный и фантастический. В "Сне в летнюю ночь"
Шекспир изобразил комедию любви. Если любовь может поднять человека до высот истинного
героизма, как мы это видим в "Ромео и Джульетте", то бывают и такие жизненные ситуации, когда
увлеченность своей страстью делает человека смешным. Любовь иногда заставляет человека
совершать странные, причудливые поступки. Об этом очень ясно говорит в комедии мудрый Тезей.
Когда человек руководствуется только
Мы знаем, что в комедии метаморфоза чувств юношей и девушек, бежавших в афинский лес,
вызвана чарами того волшебного цветочного сока, который лесной дух - Добрый Малый Робин
выжал им в глаза. Но если здесь случай представлен в фантастическом образе веселого лесного
духа, то это лишь символ того, что может произойти с человеком и в реальной жизни, когда
стечение обстоятельств заставит его менять свои симпатии и привязанности самым неожиданным
образом. Эта переменчивость чувств и ослепление, вызываемое ими, достигают своей
кульминации тогда, когда Титания под воздействием чар влюбляется в Основу, как если бы он был
изумительным красавцем. Комическое, следовательно, проявляется в "Сне в летнюю ночь" как
причудливая игра человеческих чувств, заставляющих героев совершать странные поступки и
менять свои симпатии самым необъяснимым образом.
Вся комедия проникнута тончайшей иронией, с какой Шекспир смотрит на странные причуды
человеческого сердца. И если он посмеивается над этими героями, проявляющими непостоянство
чувств, то в смехе его нет и тени осуждения или сарказма. Это сказка о человеческом счастье, о
свежих юных чувствах, о прелести летнего леса, в котором происходят чудесные и
необыкновенные истории. Художественная смелость Шекспира проявилась в том, как
непринужденно сочетал он тончайшую поэзию с самой низменной прозой, волшебную фантастику
с фарсом.
Именно потому, что он уже сознавал силу своего искусства, он мог так посмеяться над
ремесленниками с их примитивным театром и стремлением к натуралистическим подробностям. В
веселой и легкой комедии соприкасаются мир людей и волшебный мир фей. Оба мира не
однородны ни в социальном отношении - Шекспир выводит на сцену герцога и ремесленников, ни
в хронологическом - древнегреческие персонажи Тезей и Ипполита смотрят представление
актеров-любителей шекспировской эпохи. Оберон и Титания участвуют как равноправные
персонажи в основном действии и играют не только вспомогательную роль, покровительствуя
Тезею и помогая влюбленным. Шекспир наделяет их характерами: видоизменяя общие
традиционные черты, он смешивает их с конкретными, индивидуальными. В рыцарской
литературе, а вслед за ней и в ренессансной могущество фей проявлялось главным образом в их
отношениях с людьми. Вместе с тем эти могучие духи обладают чисто человеческими чертами и
свойствами. Они любят, ревнуют, ссорятся, обвиняя друг друга в неверности. Титания горда,
строптива и в то же время нежна и чувствительна. Настойчивый, хитрый и насмешливый Оберон
укрощает ее, поставив в смешное положение.
где труднее. Он весел и нагл. И в этой наглости есть своё обаяние, потому что происходит оно от
избытка жизни. Петруччо не пугается Катарины. Намного больше его интересует вопрос: есть ли у
неё деньги? И Петруччо удаётся жениться на Катарине даже легче, чем он думал. Она дала ему
несколько раз по физиономии, а потом, как и все женщины, сказала «да». Однако Петруччо
преподнёс ей много пикантных неожиданностей: вырядился как шут на свою свадьбу,
экстраординарно вёл себя в церкви. Так начинается укрощение строптивой. И Петруччо выбирает
политику «кнута и пряника». Петруччо очень умён. Он подбирает ключ к характеру Катарины. Он
не запугивает её. Слова любви предназначены именно ей. Она радуется им. И Катарине хочется,
чтобы мужчина был мужчиной, а Петруччо именно такой. Поскольку Катарина превосходит
женщин, настолько Петруччо – мужчин. И она подчиняется ему, но не потому, что боится. Она
сама подбирает к нему ключ. Женщина, чтобы повелевать, должна подчиняться мужчине. Это
великая и простая тайна, на которой держится супружеская жизнь. И в конце комедии Катарина
делает очень женственный ход. Она произносит свой монолог не для женщин, а для Петруччо. Не
будь его, она бы подобного не сказала. И эта комедия из «Укрощения строптивой» превращается в
«Укрощение строптивого».
В первый период своего творчества (1590–1600) У. Шекспир пишет ряд исторических хроник. В
шекспироведении их принято делить на две тетралогии, каждая из которых охватывает один из
периодов английской истории. Первая из них – три части Генриха VI и Ричард III – о времени
борьбы Алой и Белой розы; вторая – Ричард II, две части Генриха IV и Генрих V – о борьбе между
феодальными баронами и абсолютной монархией. Жанр драматической хроники свойственен
только английскому Ренессансу. Скорее всего, так получилось потому, что любимым театральным
жанром раннего английского средневековья были мистерии на светские мотивы. Драматургия
зрелого Возрождения формировалась под их влиянием; и в драматических хрониках сохранены
многие мистериальные черты: широкий охват событий, множество персонажей, свободное
чередование эпизодов. Однако в отличие от мистерий, в хрониках представлена не библейская
история, а история государства. Здесь, в сущности, он тоже обращается к идеалам гармонии – но
гармонии на государственном уровне, которую видит в победе монархии над средневековой
феодальной междоусобицей. В финале пьес торжествует добро; а зло, как бы ни страшен и кровав
был его путь, низвергнуто. Таким образом, в первый период творчества Шекспира на разных
уровнях – личностном и государственном – трактуется главная ренессансная идея: достижение
гармонии и гуманистических идеалов. Однако уже в первый период появились две пьесы, в
которых возникает предвестие будущих шекспировских трагедий – Ромео и Джульетта и Юлий
Цезарь. Здесь впервые отчетливо слышны ноты сомнения в том, что всеобщая гармония может
стать реальностью.
короны, чтобы стать пастухом. Генрих VI погибает именно потому, что не сумел разумно
использовать данную ему власть.
В трилогии «Генрих VI» описаны такие условия в жизни общества, которые ведут к появлению
тирана. Кровавое соперничество аристократов было предпосылкой прихода к власти Ричарда
Глостера, будущего Ричарда III. В финале трилогии мрачная личность Ричарда Глостера делается
все более влиятельной.
В пьесе «Ричард III» этот персонаж становится центральным. Сама пьеса по своей структуре
приближается к трагедии. Внимание к ходу исторических событий, свойственное «Генриху VI»,
сменяется в «Ричарде III» вниманием к характеру героя и его конфликту с окружающими. Ричард
III предстает не просто как персонаж, узурпирующий власть, но как убедительная в
психологическом отношении личность. Шекспир развивает обличительную характеристику его как
тирана, данную ему еще в книге Томаса Мора «История Ричарда III» (1514-1518). Ричард III
осужден Шекспиром как политик, использующий макиавеллиевские способы достижения власти,
прибегающий к преступным действиям в борьбе за престол. Свою жестокость и преступные планы
он прикрывает лицемерными рассуждениями о благе. В то же время наедине с самим собой он
прямо говорит о своем коварстве, о сознательном намерении не считаться с совестью.
Ричард III умен и отважен, он обладает большой силой воли, покоряющей тех, кто с недоверием и
враждебностью относится к нему. Его поведение - игра, которая многих вводит в заблуждение. Он
сумел обольстить Анну, знающую, что он убил ее мужа.
Действие в пьесе является реализацией хитроумных злодейских планов главного героя, оно
демонстрирует искусство интриги Ричарда III, который сам выступает актером и режиссером в
сценах насилий и убийств. Он играет уверенно и смело, его поступки приводят к успеху: он
добивается престола. Но, став королем, тиран чувствует, что не может укрепить свою власть
посредством преступлений.
Осуждая тиранию, Шекспир выдвигает идею монархии, которая сможет установить в стране мир и
спокойствие. Тирану Ричарду III противопоставлен граф Ричмонд, родоначальник династии
Тюдоров. Этот образ здесь только намечен, но идейно-композиционное значение его велико: с ним
связана мысль о необходимости борьбы против деспотизма, о закономерности победы над
тиранией. Намеченная в образе Ричмонда тема монарха, радеющего о благе страны, вырастает в
следующей хронике - «Король Иоанн» - в тему монарха-патриота. Пьеса создавалась в период,
когда Англия ощущала угрозу со стороны католической Испании. Поэтому тема патриотизма и
тема осуждения католицизма стали центральными в хронике.
Именно в этот период драматург достигает вершины своего творчества – Гамлет (1601), Отелло
(1604), Король Лир (1605), Макбет (1606), Антоний и Клеопатра (1607), Кориолан (1607). В них уже
нет и следа гармонического ощущения мира, здесь раскрываются конфликты вечные и
неразрешимые. Здесь трагедия заключена не только в столкновении личности и общества, но и во
внутренних противоречиях в душе героя. Проблема выводится на общий философский уровень,
причем характеры остаются необычайно многогранными и психологически объемными. При этом
очень важно, что в великих трагедиях Шекспира полностью отсутствует фаталистическое
отношение к року, предопределяющему трагедию. Главный акцент, как и прежде, ставится на
личности героя, формирующего свою судьбу и судьбы окружающих. Причины шекспировского
трагизма следует видеть не в отдельных, хотя бы и значительных современных событиях, а в
общем состоянии страны, государства, в обстоятельствах, обнажавших растущую силу зла в
жизни и его растлевающее влияние на людей.
Второй период творчества Шекспира открывается трагедией «Гамлет» (Hamlet, Prince of Denmark,
1600-1601). Источниками трагедии послужили «История датчан» Саксона Грамматика,
«Трагические повести» Бельфоре, «Испанская трагедия» Томаса Кида и не дошедшая до нас
пьеса Томаса Кида о Гамлете.
Гамлетовский нравственный идеал - это гуманизм, с позиций которого осуждается социальное зло.
Слова Призрака о преступлении Клавдия послужили толчком к началу борьбы Гамлета против
социального зла. Принц полон решимости отомстить Клавдию за убийство отца. Клавдий видит в
Гамлете своего главного антагониста, поэтому он велит своим придворным Полонию, Розенкранцу
и Гильденстерну шпионить за ним. Проницательный Гамлет разгадывает все уловки короля.
Трагическое миропонимание Гамлета, его философские размышления вызваны не столько тем,
что произошло в Эльсиноре (убийство отца Гамлета и брак его матери королевы Гертруды с
Клавдием), сколько сознанием господствующей в мире общей несправедливости. Гамлет
размышляет в своем знаменитом монологе «Быть или не быть» о том, как должен
поступить человек, столкнувшись с гнилью, с пороком в обществе. Перед Гамлетом встает вопрос:
как поступить при виде бездны зла - смириться или бороться? (монолог)
Гамлет не может покориться злу; он готов бороться против царящей в мире жестокости и
несправедливости, но сознает, что погибнет в этой борьбе. Мучительные раздумья и колебания
Гамлета - это поиски более верного пути в борьбе со злом. Он медлит в выполнении своего долга
мести также и потому, что должен окончательно убедиться сам и убедить других в виновности
Клавдия. Для этого он устраивает сцену «мышеловки»: просит бродячих актеров сыграть такую
пьесу, которая могла бы изобличить Клавдия. Во время представления Клавдий своим смятением
выдает себя. Гамлет убеждается в его виновности, но продолжает откладывать месть. Это
вызывает в нем чувство неудовлетворенности собой, душевный разлад.
Произведения последнего периода его творчества: Цимбелин, Зимняя сказка, Буря. Это –
поэтические сказки, уводящие от реальности в мир мечты. Осознанный отказ от реализма и уход в
романтическую фантазию закономерно трактуется шекспироведами как разочарование драматурга
в гуманистических идеалах, признание невозможности достижения гармонии. Этот путь – от
торжествующе-ликующей веры в гармонию к усталому разочарованию – фактически прошло и все
мировоззрение Ренессанса. Мечты Шекспира о справедливом обществе выражены в
фантастическом сюжете трагикомедии «Буря» (The Tempest, 1611). Высадившийся на острове
после кораблекрушения Гонзало мечтает устроить здесь все иначе, чем в Неаполитанском
королевстве. Он хочет упразднить чиновников и судей, уничтожить бедность и богатство, отменить
наследственные права и огораживание земель. Таким образом, Гонзало стремится к искоренению
того зла, которое господствует в несправедливом обществе у него на родине. Однако Гонзало
высказывает и наивные пожелания: отменить торговлю, науку и труд и жить только тем, что дает
сама природа. В монологе Гонзало ощутимо влияние идей «Утопии» Томаса Мора.
Просперо всемогущ на острове, ему подвластны духи гор, ручьев, озер, лесов, но он хочет
вернуться на родину, в Италию, и снова окунуться в бурную жизнь общества, бороться против зла.
Шекспир выразил в «Буре» любовь к человечеству, восхищение красотой человека, веру в
наступление прекрасного нового мира. Поэт-гуманист возлагает надежду на разум грядущих
поколений, которые создадут счастливую жизнь.
Средствами языка и стиля великолепно передана вся сила переживаний взволнованного героя.
Величию человека, который благодаря своим духовным поискам и неустанному творческому
горению способен обрести бессмертие, посвящен 146-й сонет.
Народность Шекспира в том, что он жил интересами своего времени, был верен идеалам
гуманизма, воплощал в своих произведениях этическое начало, черпал образы из сокровищницы
народного творчества, изображал героев на широком народном фоне. В творчестве Шекспира -
истоки развития драмы, лирики и романа нового времени.
Шекспир завершает процесс создания национальной культуры и английского языка; его творчество
подводит итог всей эпохе европейского Возрождения.
В XVII веке появляется концепция власти. Власть становится надличностной силой, которую
невозможно контролировать. Английский философ Гоббс представлял государство в виде
чудовища Левиафана, которое контролирует всё, требует подчинения и действует жёсткими
методами. Происходит полная унификация жизни, подчинение королю. Ведущей в эпохе
становится категория управляемости. В Европе возникают ритуалы, контролирующие культурную и
общественную жизнь, вводится этикет. В эпоху Людовика XIV этикет был гипертрофирован.
Жёсткий государственный контроль становится стесняющей силой. Происходят революции,
сменяющиеся диктатурой и последующей реставрацией монархии.
XVII век – переломное время, когда ценности человека катастрофически смещаются. Человек
эпохи ищет опору, которой становится либо разум, либо чувство. Истина, добро и красота
начинают существовать отдельно друг от друга. В результате возникают две противоположные
тенденции: рационализм и иррационализм соответственно.
Писатели и поэты в эпоху барокко воспринимали реальный мир как иллюзию и сон.
Реалистические описания часто сочетались с их аллегорическим изображением. Широко
используются символы, метафоры, театральные приёмы, графические изображения (строки
стихов образуют рисунок), насыщенность риторическими фигурами, антитезами, параллелизмами,
градациями, оксюморонами. Бытует бурлескно-сатирическое отношение к действительности. Для
литературы барокко характерны стремление к разнообразию, к суммированию знаний о мире,
всеохватность, энциклопедизм, который иногда оборачивается хаотичностью и
коллекционированием курьёзов, стремление к исследованию бытия в его контрастах (дух и плоть,
мрак и свет, время и вечность). Этика барокко отмечена тягой к символике ночи, теме бренности и
непостоянства, жизни-сновидения (Ф. де Кеведо, П. Кальдерон «Жизнь есть сон»). Развиваются и
такие жанры, как галантно-героический роман (Ж. де Скюдери, М. де Скюдери), реально-бытовой и
сатирический роман (Фюретьер, Ш. Сорель, П. Скаррон). Действия романов часто переносятся в
вымышленный мир античности, в Грецию, придворные кавалеры и дамы изображаются в виде
пастушков и пастушек, что получило название пасторали (Оноре д’Юрфе, «Астрея»). В поэзии
процветают вычурность, использование сложных метафор. Распространены такие формы, как
сонет, рондо, кончетти (небольшое стихотворение, выражающее какую-нибудь остроумную
мысль), мадригалы.
3. Ведущие мотивы – борьба плоти и духа, видимого и реального. Излюбленная тема – борьба
жизни и смерти. Авторы барокко часто изображают человека в его пограничных состояниях (сон,
болезнь, безумие, пир во время чумы).
Искусство с точки зрения барокко – субъективное творчество. Оно не выражает истину, а творит
иллюзию, подчиняясь воле автора. Задача писателя – преображение действительности. Полёт
мысли должен быть преувеличен. Авторов барокко интересует всё необычное.
В своем развитии классицизм 17 века прошел два основных этапа. В первой половине 17 века он
утверждал высокие идеи гражданственности и героизма, что нашло отражение в политических
трагедиях П. Корнеля.
Первая половина 17 века отмечена в Англии расцветом поэзии барокко, представленной прежде
всего школой поэтов-метафизиков. Одним из наиболее талантливых поэтов этого направления,
открывшим новые горизонты европейской поэзии нового времени, был Джон Донн (1572 - 1631).
Решающее воздействие на развитие английской литературы 17 века оказала английская
буржуазная революция (1640 - 1650). Она проходила под религиозными пуританскими лозунгами,
что определило специфику художественной мысли эпохи.
В XVI веке Англия становится одним из самых сильных государст Европы. Но уже при Якове I
абсолютизм тормозит развитие страны. Назревает общественно-политический кризис. Низы не
могут жить по старому, верхи не могут править по новому. В Англии реальной силой обладают
Сити (крупная буржуазия) и джентри (мелкая буржуазия). Начинается острая социально-
политическая борьба, закончившаяся провозглашением республики. «Великая ремонстрация»,
предавшая короля Карла I суду и казни, была началом революции. Произошло столкновение
роялистов (сторонников короля), индепендентов (сторонников Кромвеля, поддерживаемых Сити),
левеллеров (поддерживаемых джентри) и диггеров (крестьянской партии, выступавшей за
восстановление общины и местного самоуправления, за передел собственности). Победила
партия индепендентов. Установился военный диктат Кромвеля. Он объявил себя лордом-
протектором. Военная диктатура переросла в монархию. Этому процессу помешала смерть
Кромвеля в 1658 г. В 1660 г. монархия была восстановлена. Реставрационный режим оказался
жёстким. Новый правитель Карл II стремился ограничить в правах парламент. Это вызвало
неудовольствие со стороны пуритан – сторонников революции. В 1689г. прежняя династия была
свергнута, и на престол взошёл представитель дома Ганноверов. Он подтвердил права
парламента.
Эта революция стала главным культурным свершением в Англии. Она носила религиозный
оттенок. Движущей силой этой революции были пуритане (от лат. purus – чистый). Стремление к
чистоте нравов стало основой движения пуритан. Типичный пуританин – суровый человек,
аскетичный в быту, трудолюбивый и трезвомыслящий. Большую роль играл библейский вопрос.
Все конфликты эпохи были запечатлены в библейских образах.
В литературе эти конфликты преломлялись в публицистическом ракурсе. Самое начало XVII века
– продолжение Ренессанса. 1620 – 1630 гг. – время взлёта поэзии. 1640 – 1660 гг. – развитие
публицистики. Фактически литература XVII века завершилась к 1660 – 1680 гг. в период
Реставрации. С 90-х годов начинается переход к просветительской литературе, меняется
жанровая система. В начальный период развития в английской литературе преобладали барочные
стремления, сталкивавшиеся с Ренессансом. Усиливается трагическое мироощущение,
представленное в лирике метафизической школы, самый яркий представитель которой – Джон
Донн, они вырабатывают особый тип поэзии, исполненный аллегорических образов для
рассмотрения серьёзных конфликтных ситуаций. Метафизики погружались в философские
проблемы. Стиль метафизиков был сложным, тёмным.
Замысел поэмы «Потерянный рай» возник у Мильтона ещё в молодости. Первоначально поэма
должна была быть о короле Артуре и славных временах Англии. Однако позже для реализации
своего замысла Мильтон избирает библейский сюжет. Главная идея, вложенная в сюжет – человек
свободен выбирать между Богом и дьяволом. Местом действия П.Р. становится Вселенная.
Действие разворачивается в эмпирее, в аду и в пространстве Хаоса. В образе Хаоса важна борьба
стихий. Венцом развития становится земля, сокровенный замысел Бога. От земли тянется золотая
лестница к эмпирею. Борьба стихий носит созидательный характер. Центром произведения
становится рассказ архангела о сотворении мира. Человек выше ангелов, так как он волен делать
выбор. Сюжет воплощает борьбу космических стихий за его душу. Персонажи носят
аллегорический характер.
Поэт размышляет о причине непослушания первой четы людей, которые нарушили единственный
запрет Творца всего сущего и были изгнаны из Эдема. Вразумлённый Духом Святым, поэт
называет виновника падения Адама и Евы: это Сатана, явившийся им в облике Змия.
Задолго до сотворения Богом земли и людей Сатана в своей непомерной гордыне восстал против
Царя Царей, вовлёк в мятеж часть Ангелов, но был вместе с ними низринут с Небес в
Преисподнюю, в область кромешной тьмы и Хаоса. Поверженный, но бессмертный, Сатана не
смиряется с поражением и не раскаивается. Он предпочитает быть владыкой Ада, а не слугой
Неба. Призывая Вельзевула, своего ближайшего соратника, он убеждает его продолжать борьбу с
Вечным Царём и творить лишь Зло вопреки Его державной воле. Сатана рассказывает своим
приспешникам, что вскоре Всемогущий создаст новый мир и населит его существами, которых
возлюбит наравне с Ангелами. Коль скоро Сатане и его ангелам закрыт путь на Небеса, следует
попытаться захватить вновь созданный мир, изгнать или переманить на свою сторону его
обитателей и так отомстить Творцу. Сатана отправляется в рискованное путешествие. Он
преодолевает пучину между Адом и Небесами, а Хаос, её древний владыка, указывает ему путь к
новозданному миру.
Бог, восседающий на своём наивысшем престоле, откуда Он прозревает прошлое, настоящее и
грядущее, видит Сатану, который летит к новозданному миру. Обращаясь к своему Единородному
Сыну, Господь предрешает падение Человека, наделённого свободной волей и правом выбора
между добром и злом. Всемогущий Творец готов помиловать Человека, однако прежде тот должен
понести наказание за то, что, нарушив Его запрет, дерзнул сравниться с Богом. Отныне человек и
его потомки будут обречены на смерть, от которой их может избавить лишь тот, кто пожертвует
собой ради их искупления. Чтобы спасти мир. Сын Божий выражает готовность принести себя в
жертву, и Бог-Отец принимает её. Он повелевает Сыну воплотиться в смертную плоть. Ангелы
небесные преклоняют главы перед Сыном и славословят Ему и Отцу.
Тем временем Сатана спускается на Землю и в облике морского ворона опускается на вершину
Древа Познания. Он видит чету первых людей и размышляет над тем, как погубить их. Подслушав
беседу Адама и Евы, он узнает, что им под страхом смерти запрещено вкушать от плодов Древа
Познания. У Сатаны созревает коварный план: разжечь в людях жажду знания, которая заставит
их преступить запрет Творца.
Сатана под видом жабы притаился над ухом Евы, чтобы во сне подействовать на её воображение
и растравить её душу необузданными страстями, смутными помыслами и гордыней. Утром Ева
рассказывает Адаму свой сон: некто, подобный небожителям, соблазнил её вкусить плод с Древа
Познания и она вознеслась над Землёй и испытала ни с чем не сравнимое блаженство.
Адам просит Архангела Рафаила рассказать ему о сотворении этого мира. Архангел советует ему
заниматься лишь такими предметами, которые доступны человеческому разумению. Сатана под
видом тумана снова проникает в Рай и вселяется в спящего Змия, самого хитрого из всех
созданий. Утром Змий находит Еву и льстивыми речами склоняет её к тому, чтобы она вкусила
плодов с Древа Познания. Он убеждает её, что она не умрёт, и рассказывает о том, как благодаря
этим плодам сам он обрёл речь и разумение.
Ева поддаётся уговорам Врага, вкушает запретный плод и приходит к Адаму. Потрясённый супруг
из любви к Еве решается погибнуть вместе с ней и также преступает запрет Творца. Вкусив
плодов, Прародители чувствуют опьянение: сознание теряет ясность, а в душе пробуждается
чуждое природе безудержное сладострастие, на смену которому приходит разочарование и стыд.
Адам и Ева понимают, что Змий, суливший им неизбывные восторги и неземное блаженство,
обманул их, и упрекают друг друга.
Ведомые промыслом Творца, лелея в сердце надежду о грядущем избавлении рода людского,
Адам и Ева покидают Рай.
Образная система поэмы Джона Мильтона «Потерянный рай»: Сатана, Бог-отец, Мессия,
Адам и Ева. Особенности поэтики.
Один из наиболее гармоничных образов – образ Сына, Мессии, своеобразного посредника между
Богом и людьми. Его образ многосторонний: он и воин, и творец, и судья, но его отличает
сострадание. В Боге-Сыне заключено оправдание происходящему. История грехопадения
обретает внутреннюю завершенность. В последующих песнях разворачивается вся мировая
история. Образ Мессии должен являться поддержкой для Адама, руководством в дальнейшей
судьбе. Поэма оптимистична, несмотря на логическую развязку.
Ева-воплощение красоты, обаяния. Адам - воплощение силы, жажды познания. Они составляют
свободный, гармоничный союз, в котором плоть не отделена от духа. Но гармония человека не
является статичной. Адам и Ева меняются в течение поэмы. Центром поэмы становится
грехопадение. Для Евы важны эстетические мотивы. Ева верит в сострадание Бога. Адам более
строг и ответственен, но его влечет познание. Чтобы понять образ Сатаны, нужно понять самого
Мильтона. Образ Сатаны изначально замысливался как отрицательный, но он не получился
однозначным. Главный недостаток Сатаны – гордость. Он желает невозможного, для него не
существует запретов, это выражается в противодействии его. Бунт подпитывается
гипертрофированной страстью. Для него эмоциональное важно больше, чем рациональное.
Страсти порабощают его. Ад существует в его душе. Восстание - способ избавиться от
одиночества, ада в душе. У него есть дар убеждать, чувствовать других. Он смог воодушевить
своих сторонников в аду. Еще один момент его психологии - его стоицизм. Эффект этого образа
получился шекспировский (сравним с Ричардом 3). Этот образ демонстрирует слияние добра и зла
в одной личности. Диалектика подхода к человеку сделала Мильтона одним из известных
писателей, а Сатану – одним из популярных образов (Байрон).
Литература Просвещения
18 век ознаменовался появлением нескольких направлений в европейской культуре: просвещение,
рококо, сентиментализм. Движение Просвещения получило свое начало в Англии. Просвещение
характеризуется сочетанием критического отношения к действительности и верой в возможность
перестроить мир на основе Разума.
Историческое развитие Англии характеризуется тем, что важнейшие события произошли еще в
ХVII веке. Начало эпохи Просвещения в Англии совпадает с началом «Славной революции»,
поэтому в целом английское Просвещение носило скорее умеренный характер. Конституционная
монархия воспринималась самими англичанами и жителями других европейских стран как
передовой государственный строй, а Англия – как страна законов и порядка.
В начале XVIII века Адиссон и Стил издают морализаторские журналы, цель которых – воспитание
читателей. Они выпускают журналы «Болтун», «Зритель», «Опекун», «Англичанин». Эти журналы
преследуют цель исправления общественных пороков. Высокие аллегорические размышления
чередуются с бытописанием. Журнал организуется как беседа постоянных персонажей. С
журналами сотрудничают ведущие писатели эпохи.
Другим явлением предромантизма был «Готический роман», начало которому положил Горас
Уолпол («Замок Отранто», 1764), и традицию которого продолжат Анна Радклиф, Уильям Бекфорд
и завершит Мэтьюрин («Мельмот Скиталец», 1820)
Даниель Дефо родился в семье торговца мясом и свечного фабриканта Джеймса Фо, жившего в
Лондоне. Дефо был отдан на обучение в пуританскую духовную академию, но религиозным
проповедником не стал. Его влекла жизнь со всеми ее превратностями, рискованными
коммерческими операциями; несколько раз он был вынужден объявлять себя банкротом,
скрываться от кредиторов и полиции. Однако интересы Дефо не ограничивались буржуазным
предпринимательством. Его кипучая энергия проявилась в политической и публицистической
деятельности. В 1685г. он принял участие в возглавляемом герцогом Монмутом восстании против
короля Якова II, стремившегося восстановить католичество и абсолютную монархию. После
поражения восстания Дефо вынужден был долго скрываться, чтобы избежать сурового наказания.
«Славную революцию» 1688 г. он встретил сочувственно и поддерживал политику Вильгельма III
Оранского.
В 1719 г., когда Дефо было 59 лет, появилась первая часть «Робинзона Крузо» (The Life and
Strange Surprising Adventures of Robinson Crusoe), сделавшая его имя бессмертным. Вторая часть
романа вышла в 1720 г., третья - в 1721 г. Дефо выдал роман за подлинные мемуары самого
Робинзона. Именно так эта книга и была воспринята современниками.
Толчком, а во многом и основой для создания романа послужил очерк Стиля «История Александра
Селькирка», опубликованный в 1713 г. в журнале «Англичанин». В нем рассказывалось о
действительном происшествии: матрос Александр Селькирк вступил в ссору с капитаном корабля
и был высажен на остров Хуан Фернандес, где провел в полном одиночестве четыре года и
четыре месяца. Этот факт трансформировался в творчестве Дефо в развернутое повествование,
привлекающее не только своей занимательностью, но и философским смыслом.
Романы Дефо написаны в форме мемуаров или автобиографий. В своем роде это тоже
робинзонады, но в них рассказывается история жизни героя и становления его личности в
условиях враждебного человеку общества. Дефо убедительно раскрывает воздействие условий и
обстоятельств жизни на формирование человека. Он показывает своих героев в столкновении с
жестоким и бездушным миром. Как правило, это люди, лишенные прочных общественных связей, -
сироты, подкидыши, пираты, -вынужденные действовать в соответствии с бесчеловечными
законами буржуазного мира или становиться их жертвами. Каждый ведет борьбу в одиночку,
рассчитывая на свои собственные силы, на свою ловкость, находчивость и сообразительность.
Люди не гнушаются никакими средствами ради достижения благополучия. «Истинно благородный»
полковник Джек, который в детстве был беспризорным бродяжкой и воришкой, претерпев
всевозможные превратности судьбы, становится работорговцем. Принятая при дворе
блистательная Роксана имеет за плечами темное прошлое: ради карьеры она делается негласной
сообщницей убийства собственной дочери. Подробно описывая жизнь своих героев, Дефо
показывает, что преступления порождаются преступным обществом.
Особый интерес представляет роман «Радости и горести знаменитой Молль Флендерс, которая
родилась в Ньюгетской тюрьме и в течение шести десятков лет своей разнообразной жизни (не
считая детского возраста) была двенадцать лет содержанкой, пять раз замужем (из них один раз
за своим братом), двенадцать лет воровкой, восемь лет ссыльной в Виргинии, но под конец
разбогатела, стала жить честно и умерла в раскаянии. Написано по ее собственным заметкам».
События романа происходят в Англии, в самой гуще буржуазной действительности со всеми ее
противоречиями и социальными контрастами. Героиня романа - дочь каторжника, увидевшая свет
в Ньюгейтской тюрьме и воспитанная в приюте; ей знакома жизнь в трущобах и повседневная
борьба за существование. Молль Флендерс умна, энергична, красива. Но жизненные
обстоятельства способствуют ее превращению в воровку и авантюристку. В «Молль Флендерс»
Дефо поведал о судьбе одинокой женщины в буржуазном обществе. На путь порока ее толкают
нищета, голод и жестокость окружающих ее людей. Судьба героини Дефо определена
социальными условиями ее жизни.
1690-е гг. оказались определяющими для формирования его личности и писательского дара. Эти
годы протекли в усадьбе Мур-Парк близ Лондона, в имении отдаленного родственника матери
Свифта, сэра Уильяма Темпла, который взял юношу библиотекарем, затем приблизил к себе в
качестве секретаря.
В 1692 году Свифт получил звание магистра в Оксфорде, а в 1694 году принял духовный сан
англиканской церкви. Он был назначен священником в ирландский посёлок Килрут. Однако вскоре
Свифт, по его собственным словам «утомившись своими обязанностями за несколько месяцев»,
вернулся на службу к Темплу. В 1696—1699 годах пишет сатирические повести-притчи «Сказка
бочки» и «Битва книг» (опубликованы в 1704 году), а также несколько поэм.
В 1702 году Свифт получил степень доктора богословия в Тринити-колледже. Сближается с
оппозиционной партией вигов. В середине 90-х Свифт принимает сан священника, в 1713
становится деканом Собора Святой Троицы в Дублине. Это дает ему возможность открыто
выступать против несправедливости, угнетения, религиозного фанатизма.
В конечном счёте, Англия сочла за лучшее пойти на некоторые экономические уступки (1725 год),
и с этого момента англиканский декан Свифт стал национальным героем и неофициальным
лидером католической Ирландии. Современник отмечает: «Его портреты были выставлены на
всех улицах Дублина… Приветствия и благословения сопровождали его всюду, где бы он ни
проходил». Однажды на площади перед собором собралась и подняла шум многочисленная
толпа. Свифту доложили, что это горожане готовятся наблюдать солнечное затмение.
Раздражённый Свифт велел передать собравшимся, что декан отменяет затмение. Толпа затихла
и почтительно разошлась.
В 1726 году анонимно выходят первые два тома «Путешествий Гулливера», в следующем году
опубликованы остальные два. Книга пользуется таким успехом, что за несколько месяцев она
переиздавалась трижды, а вскоре была переведена на другие языки. Популярность Свифта все
растет: в 1729 году ему присваивается звание почётного гражданина Дублина.
Свифт из собственных средств учредил фонд помощи дублинским горожанам, которым грозило
разорение, причём не делал различия между католиками и англиканами. Бурный скандал по всей
Англии и Ирландии вызвал знаменитый памфлет Свифта «Скромное предложение» (1729г.), в
котором он издевательски посоветовал: если мы не в состоянии прокормить детей ирландских
бедняков, обрекая их на нищету и голод, давайте лучше продавать их на мясо, а из кожи делать
перчатки.
Заметив, что многие могилы в соборе святого Патрика запущены и памятники разрушаются,
Свифт разослал родственникам покойных письма, в которых требовал немедленно прислать
деньги для ремонта памятников; в случае отказа он пообещал привести могилы в порядок за счёт
прихода, но в новой надписи на памятниках увековечить скупость и неблагодарность адресата.
Одно из писем было направлено королю Георгу II. Его величество оставил письмо без ответа, и в
соответствии с обещанием на надгробной плите его родственника были отмечены скупость и
неблагодарность короля.
В последние годы Свифт страдал от серьёзного душевного расстройства. В 1742 году после
инсульта Свифт потерял речь и (частично) умственные способности. Три года спустя (19 октября
1745) Свифт скончался.
Если не считать начальных малозначительных поэтических опытов Свифта, то первый период его
творчества открывается произведением, ставшим шедевром английской литературы, - «Сказкой
бочки» и примыкающей к ней «Битвой книг» и «Рассуждением о механическом действии духа».
Они были опубликованы в 1704г. в книге с единым заглавием, но окончательный текст появился
лишь в пятом издании (1710). Поначалу у читателя создаётся впечатление хаотичности
повествования. Это впечатление подкрепляется тем, что в заглавии использована идиома,
которая по-английски означала «мешанина», и усиливается наличием в тексте многочисленных
отступлений. Внешней разбросанности повествования, напоминающей образцы сатиры барокко,
противостоит внутренняя, классицистически симметричная упорядоченность композиции. Книга
Свифта создавалась в два этапа – в 1695-1696г и 1701-1702г. – и имела своей целью сатирически
обличить «множество грубых извращений в религии и учености». «Сказка бочки» — притча,
повествующая о приключениях трех братьев — Мартина, Петра и Джека, которые олицетворяют
три ветви христианства — англиканство, католицизм и кальвинизм. Книга аллегорически
доказывает превосходство благоразумного англиканства над двумя другими конфессиями,
извратившими, по мнению автора, первоначальное христианское учение. В критике чужих
конфессий Свифт не опирается ни на цитаты из Библии, ни на церковные авторитеты — он
апеллирует только к разуму и здравому смыслу. Озорной стиль автора вызывал негодование
противников; книга была названа «самой богохульной» из всех книг на английском языке, а
католическая церковь внесла её в индекс запрещенных книг. Вольтер заметил, что «розги Свифта
настолько длинны, что задевают не только сыновей, но и самого отца».
Во всех своих памфлетах Свифт сумел избрать самую доходчивую форму для написания. Он
надевает на себя маску рассудительного и сдержанного (как например в «Письмах Суконщика»)
дублинского суконщика, овладевает кругом его представлений и интересов, его языком. В этом
лишний раз проявляется реалистическое мастерство Свифта и его пламенная любовь к родине,
которой, в сущности, была для него Ирландия.
2 часть – «Бробдингнег» - здесь живут великаны, враждующих с ними стран нет. Если в Лилипутии
Гулливер всех поражает своими размерами и получает прозвище «Человек-Гора», то среди
великанов Бробдингнега он кажется «ничтожным насекомым». Свифт изображает Бробдингнег как
идеальную монархию, а ее короля - как просвещенного и мудрого монарха. Король Бробдингнега
осуждает войны. В своей стране он стремится установить порядок, основанный на принципах
разума и высокой нравственности. Здесь король охраняет лишь права своих граждан, давая им
полную свободу. Когда Гулливер предлагает ему новый способ ведения войны, тот наотрез
отказывается даже его слушать, удивляясь необычной для него жестокости. Интерес к сельскому
хозяйству, доброта к Гулливеру – всё это характеризует короля с самой положительной стороны.
Но в нём нет кипучей жизнерадостности ренессансных героев Рабле. Трудно назвать его
просвещенным монархом – он слишком патриархален и чуждается новшеств. Король, охраняющий
мирный и древний уклад своей страны, скорее близок к идеалу «естественного человека». В этой
части автор переходит к более глубокому философскому осмыслению событий и к попытке
создания некоего идеала, в какой-то мере он находит его в лице короля. Это государство нельзя
назвать полноценной утопией, т.к. оно затормозилось в своём развитии и не способно было
конкурировать с другими государствами.
Суждение Гулливера об окружающем мире постоянно меняются по мере того, как он знакомится
всё с новыми и новыми странами. Относительными оказываются сами понятия красоты,
храбрости, силы. В царстве лилипутов все женские лица кажутся ему прелестными, а в царстве
великанов – отталкивающими – в 1 случае он не видит недостатков, а во втором – замечает даже
самые мелкие погрешности. Эта позиция очень близка к учению Локка о постоянно
расширяющемся опыте, об относительности человеческих представлений. (воплощение разумной,
просвещенной монархии)
3 часть - Лапута и другие страны. С третьей книги просветительский оптимизм угасает. Блестящей
сатирой на науку, оторванную от жизни и потому ненужную людям, является эпизод, связанный с
пребыванием Гулливера в Лапуте. Гулливер посещает Великую Академию и становится
свидетелем многих научных «открытий»: один ученый восемь лет разрабатывал проект
извлечения солнечной энергии из огурцов с целью применения ее в случае холодного лета; другой
занимался пережиганием льда в порох; третий открыл способ пахать землю при помощи свиней и
таким образом избавиться от расхода на плуги, скот и рабочих и т. д. Все эти прожектеры,
обосновавшиеся на летающем острове, плохо представляют себе происходящее на земле. Свифт
был далек от неверия в возможности человеческого разума, но он имел основания решительно
осуждать и высмеивать лженауку, оборачивающуюся глупостью. Здесь Свифт обрушивается на
деспотизм монархов и ложь буржуазных парламентов, на колониальную политику своей страны, на
лженауки всякого рода шарлатанство. Гротескность переходит здесь в издёвки. В Лапуте
правительство и король предпочитают обитать на острове, опускаясь поближе к своим подданным
только для сбора дани; каста учёных, странных людей с косящимися глазами, погружена в чистое
умозрение и почти не реагируют на окружающую жизнь.
Струльдбруги – люди, наделённые бессмертием. Это переосмысление идеи бессмертия. Эти люди
мизантропичны, у них нет никаких знаний, интереса к жизни, они обессилены.
В этой работе наиболее полно раскрылся сатирический талант Свифта. Его страстная любовь к
языку вылилась в изобретение наречий для всех неизвестных стран, которые посещает Гулливер.
Его увлечение политикой нашло отражение в сатире на интриги в английском правительстве. Его
недоверие к теоретической науке проявилось в сатирическом изображении Великой Академии в
Лагадо, пародии на Английское Королевское общество.
Свой первый роман — «Памела, или Вознагражденная добродетель» — Ричардсон начал писать,
когда ему было уже пятьдесят лет. Первые два тома книги увидели свет в 1740 г., вторая часть,
также состоящая из двух томов, появилась год спустя. Подзаголовок подчёркивал остро
назидательный характер произведения.
Ричардсон был первым романистом Англии, который попытался проникнуть в мир мыслей и чувств
своих героев. Его интересовали их нравы и этические представления. Этим объясняется
возникновение формы эпистолярного романа. Пространные и обстоятельные письма героев
позволяют судить об их психологии, присущих им индивидуальных особенностях восприятия
окружающего. Письма передают эмоциональную напряженность рассказчика, мир его чувств
Нотки фальши, проникающие в письма «несравненной Памелы», тотчас уловили наиболее чуткие
и проницательные читатели романа. В приписываемой Филдингу «Апологии жизни мисс Шамелы
Эндрюс» героиня Ричардсона выведена под именем Шамелы (от англ, sham — притворство) как
ловкая пройдоха, задумавшая женить на себе недалекого богача-аристократа. Она же — в роли
супруги сквайра, чопорной и самодовольной ханжи — появляется на страницах филдинговской
«Истории приключений Джозефа Эндрюса...», положившей начало длительной литературной
полемике двух писателей. Справедливо критикуя буржуазно-пуританские морализаторские
тенденции, характерные для творчества старшего современника, Филдинг вместе с тем с
восхищением отзывался о его изумительном даре проникать в тайники человеческого сердца.
Еще больший успех выпал на долю второго романа Ричардсона — его знаменитой «Клариссы,
или Истории молодой леди» (1747 — 1748). По глубине содержания, психологизму и
драматической мощи это произведение превосходит все написанное Ричардсоном. Усложняется
структура романа, обогащается его эпистолярная техника: история героини раскрывается не
только в ее собственных письмах, как это было в «Памеле», но и в письмах ее родных, друзей и
знакомых, каждый из которых обладает своим характером, своей точкой зрения на события, своей,
глубоко индивидуальной, манерой письма.
Таким образом, трагедия Клариссы, вынужденной выбирать между недостойным браком с Сомсом
и недостойным бегством с Ловласом, получает у Ричардсона реалистическую социальную и
психологическую мотивировку. Ее отношение к Ловласу двойственно: ей претит его легкомыслие,
самонадеянность, тщеславие, привлекает в нем свобода от мелочной расчетливости, широта
натуры. Ричардсон недаром дал своему герою фамилию, вошедшую в политическую и
литературную историю Англии XVII в.: поэт Ловлас, один из «кавалеров», сражался на полях
гражданской войны за обреченное дело Карла I и слагал стихи во славу любви и вина. Воплощая в
своем Роберте Ловласе аристократическую культуру со всем ее блеском, Ричардсон раскрывает в
своем герое столь же законченного эгоиста, как Гарлоу и Сомс. Центральная драматическая
коллизия романа — конфликт между Клариссой и Ловласом — таким образом, многозначна. Это
не только столкновение двух гордых и самолюбивых людей, каждый из которых боится пойти
слишком далеко навстречу другому, но и конфликт двух мировоззрений, двух противоположных
пониманий человеческой природы.
Доведенная до отчаяния тиранией семьи, Кларисса решается вверить свою судьбу молодому
блестящему дворянину Роберту Ловласу, который жестоко злоупотребляет доверием бежавшей с
ним девушки и, опоив ее снотворным зельем, совершает над ней насилие. Мещанская мораль
предписывает ей отныне один путь — законный брак, тем более что на этом настаивают и его
знатная родня, и ее близкие. Однако Кларисса отвергает всякий компромисс с грехом и умирает,
торжествуя нравственную победу. Ловлас, истерзанный угрызениями совести, покидает Англию и
вскоре погибает на дуэли от руки двоюродного брата Клариссы.
Свято веря в изначальную доброту и чистоту человеческой природы, Ричардсон воплощает свои
представления о героических возможностях, в ней заложенных, в светлом облике Клариссы
Гарлоу. У ее антагониста Ловласа эти возможности, как стремится показать автор, оказываются
обращенными во зло ложным воспитанием и влиянием дурной среды. Но и в нем порывы
естественного великодушия постоянно вступают в спор с эгоизмом и развращенностью.
Необычайная сложность характеров, созданных Ричардсоном, привела к неожиданным для него
результатам его герой — блестящий и порочный, жестокий и порывисто-нежный, циничный и
восторженный — покорил сердца читателей, тогда как его Кларисса, олицетворение сияющей
добродетели, показалась многим чопорной и высокомерной.
Третий эпистолярный роман – «История сэра Чарльза Грандисона» (1754г). Главный герой его
последнего романа — семитомной «Истории сэра Чарльза Грандисона» (1754) — был задуман как
своего рода антитеза Ловласу и идеальный мужской образ, некая мужская параллель Клариссе
призван служить возвышенным и в то же время доступным для подражания образцом «хорошего
человека».
Сэр Чарльз Грандисон совершает множество благородных дел и геройских поступков, устраивает
счастье всех окружающих, за что его и славят. Но лишенный недостатков и страстей, Грандисон
остаётся холодной, ходульной фигурой. На протяжении всего романа он думает, кого из двух
героинь выбрать себе в жены – англичанку Гарриет Байрон или итальянку Клементину делла
Поретта. Знатная и прекрасная Клементина почти безумна от любви к нему, но их брак
оказывается невозможным из-за различия религий. Этот надуманный конфликт растягивается
почти до конца романа. Наконец, он женится на госпоже Байрон, и только тут выясняется, что это
и соответствовало его сердечным устремлениям. Счастливая концовка и венчает роман. Сэр
Чарльз, отвергает аристократический кодекс чести во имя новых, буржуазных идеалов, исповедует
принципы просвещенной терпимости к иноверцам и иноплеменникам, поощряет развитие торговли
и мануфактур, занимается филантропией и проводит ряд буржуазных реформ в своих родовых
поместьях. В отличие от героев «Памелы» и «Клариссы», безупречному сэру Чарльзу и его
невесте, мисс Гарриет Байрон, неведомы противоречия и душевные терзания: они живут в полной
гармонии с обществом.
Все три произведения Ричардсона принадлежат к жанру эпистолярного романа и написаны в
традициях мнимой документальности: желая придать своим творениям характер наибольшего
правдоподобия, автор выдает их за подлинную переписку реально существовавших лиц.
Эпистолярный жанр наиболее адекватно отвечал творческим запросам романиста и обрел у него
необыкновенную разносторонность и гибкость. Роман в письмах позволял ему передать
тончайшие оттенки чувств и мыслей героев, их сиюминутные переживания, запечатлеть в остро
драматической форме столкновение противоречивых мировоззрений, интересов и страстей.
Ричардсон сумел представить чувство любви главным организующим центром своего романа,
придать ему исключительную цельность, насытить его жизненным содержанием. Писателя не
привлекало обилие приключений. Обыденная, повседневная жизнь семьи, одного дома, оказались
в его книгах чем-то в высшей степени значительным и интересным. Эпистолярные романы
Ричардсона положили начало семейно-бытовому и любовно-психологическому роману.
Роль эмоционального начала в романах Ричардсона столь велика, что нередко писателя
называют отцом европейского сентиментализма. Однако творчество Ричардсона не принадлежит к
сентиментализму. Он не разделяет сентименталистской критики разума во имя чувства и
неизменно призывает подчинять страсти рассудку.
Уже к началу XIX в. слава Ричардсона заметно потускнела. Бернсу, Байрону, Пушкину его
произведения казались нравоучительными и скучными. И все же Пушкин недаром столь часто
ссылается на «славные романы» Ричардсона в «Евгении Онегине»: вечно юный образ пушкинской
Татьяны, для которой создатель «Клариссы» был одним из «возлюбленных творцов», служит
живым памятником воздействия Ричардсона на культурную жизнь русского общества.
Творчество Г. Филдинга
Филдинг и Смоллетт ставили в своих романах иные цели: создать целостную, многостороннюю
панораму современности, охватывающую низшие классы, события частной и государственной
жизни, а главное — человеческую природу во всех ее проявлениях, от обычных и мелких до
возвышенных и неожиданных.
Крупнейшим вкладом Филдинга в национальную и мировую литературу стали его романы, среди
которых первое место принадлежит «комическим эпопеям» - «Истории приключений Джозефа
Эндрюса» и «Истории Тома Джонса, найденыша». В них с наибольшей полнотой воплотилось
стремление писателя к разностороннему изображению жизни, эпически широкому размаху
повествования. В английской литературе именно Филдинг ввел в плутовской роман сатиру. Особой
силы его сатира достигла в политических комедиях «Дон Кихот в Англии» и «Пасквин». Эти пьесы
направлены против общественно-политической системы Англии. По силе содержащегося в них
сатирического обличения и гражданскому пафосу они близки произведениям Свифта.
В середине века на первый план выходит роман посвящённый внутренней жизни Англии с тем,
чтобы осмыслить и понять суть внутренней жизни, характеры и нравы англичан. Этому служит
семейно-бытовой роман. Для такого романа характерна описательная структура, которая помогает
создать иллюзию не просто правдоподобности, а жизнеподобия. В развитой английской
романистике выделяют 2 жанра:
1) психологический, камерный роман - действие замыкается в узкой семейной среде, как правило
эти романы в эпистолярной форме.
«История Тома Джонса найденыша» имела такой успех, что за один год понадобилось четыре
издания, не считая еще нескольких выпущенных издателями-“пиратами”, ни пенса не
заплатившими автору. Книгу раскупали в первые же 2-3 дня, как только она появлялась в продаже.
Добрый юмор и смелая сатира сочетаются в произведениях Филдинга. Под его пером английский
роман приобрел новые черты, которые будут характерны для него и в XIX веке. Филдинг отказался
от эпистолярной формы романов Ричардсона, чрезвычайно популярных в его время, и избрал
повествование от лица автора, отказавшись от мемуарной и эпистолярной форм; в произведении
появились портрет, пейзаж, остроумный диалог, яркие бытовые сцены. “История Тома Джонса”
вобрала в себя элементы всех видов прозаического повествования: приключенческий, плутовской,
семейно-бытовой роман, роман “большой дороги”, социально-бытовой роман, охватывающий все
стороны английской действительности XVIII века.
Том Джонс - подкидыш, выросший в доме помещика Олверти, который воспитал его вместе со
своим племянником Блайфилом. Том умен, смел, общителен, внешне привлекателен. Он честен и
добр, отзывчив и прямодушен. Он не похож на хитрого и лицемерного Блайфила, умело
скрывающего свою подлинную сущность за внешней скромностью и показной набожностью. С
годами неприязнь Блайфила к Тому и дух соперничества между ними возрастают. Нищий и
безродный подкидыш становится соперником Блайфила и в любви. Коварные происки Блайфила,
его клевета приводят к изгнанию Тома из дома Олверти. Начинаются скитания героя. Том
претерпевает всевозможные злоключения на своем пути в Лондон. Его ждут тяжелые испытания.
Тома хотят насильно завербовать в матросы; он попадает в тюрьму; ему лишь случайно удается
избежать виселицы. В конце концов он соединяется с любимой им Софьей Вестерн и женится на
ней.
Любимый герой автора далек от образа идеального молодого человека: он горяч, несдержан в
своих порывах, способен на безрассудства, часто совершает аморальные проступки (связь с
Молли Сигрим, госпожой Вотерс, леди Белластон). Но Филдинг не боялся показать своего героя
таким, каков он есть на самом деле. В представлении писателя Том обладает лучшими
качествами: он способен придти на помощь и не думает о собственной выгоде. Том воплощает
авторский идеал деятельного добра, самоотверженности, человечности. В основе всего лучшего в
человеке Филдинг выделяет стремление к добру, естественную добродетель. Но человек
многозначен, и Том не исключение: в романе большое место отводится описанию потасовок, в
которых участвует герой, так как автор хотел напомнить, что человек бывает разным. В таких
ситуациях герой часто выходит за рамки морали. Но Том всегда и во всем остается человеком: его
безрассудства и проступки не влекут для него никакой выгоды, не приносят другим ущерба.
Г. Филдинг показывает социальные проблемы через изображение личных отношений героев:
Том и Софья не могут соединиться, так как у молодого человека нет состояния и имени; Блайфил
видит в Томе соперника в получении наследства, поэтому всячески вредит ему, даже скрывает
предстмертное письмо своей матери.
В образе Тома есть много донкихотских черт. Том, как и герой Сервантеса, одержим стремлением
заступаться за обиженных. Иногда он жестоко ошибается в людях. Ошибка — его постоянная,
самоотверженная помощь лесному сторожу Черному Джорджу, пьянице и вору. Но чаще Том
действительно помогает торжеству Добра над Злом, восстановлению справедливости. Он спасает
от грабителей одинокого старика (Горного отшельника), защищает от гнусного убийцы
неизвестную ему женщину; устраивает судьбу бедной девушки мисс Миллер, убедив ее жениха
поступить по совести. Однажды Том обезоруживает человека, пытавшегося его ограбить. Этот
человек оказывается несчастным безработным, впервые вышедшим на большую дорогу, чтобы
спасти от голода жену и детей (так юрист Филдинг показывает подлинные причины растущей
преступности). Том, сам бедняк, приходит на помощь этой обнищавшей семье.
Человечность Тома раскрывается при сопоставлении его с Блайфилом. С помощью этих двух
контрастных характеров Филдинг стремится раскрыть противоречивость мира. Контраст лежит
также в основе действия многих эпизодов романа; по принципу контраста строятся и описания.
Сатирический гротеск, примененный Свифтом при изображении йеху, неприемлем для Филдинга,
как и ричардсоновская идеализация буржуазной добропорядочности. Он верит, что в людях
«живут добрые и благожелательные чувства, побуждающие их способствовать счастию других»;
что «люди часто совершают зло, не будучи в глубине души дурными и развращенными».
Просветительский реализм Филдинга связан с его верой в организующую и направляющую роль
разума.
Творчество Т. Смоллетта
Вторая половина XVIII в. богата талантами, с разных сторон освещающими психологические
сдвиги, которыми сопровождался рост буржуазии, постепенно занимавшей господствующие
позиции. Тобайас Смоллетт [1721-1771], автор приключенческих романов — «Приключения
Родерика Рэндома», «Приключения Перегрина Пикля», в которых сочетаются элементы
классицизма с романтической выдумкой и в то же время с реальными образами — романов, в
которых много юмора, сатиры, а также горечи человека, не избалованного удачей. Пафос
творчества Смоллетта основан на опровержении философии оптимизма. Социальная
действительность Англии середины XVIII в. и собственный жизненный опыт писателя давали для
этого достаточные основания. Творчество Смоллетта носит ярко выраженный обличительный
характер. Смоллетт строит свои произведения в форме жизнеописаний героев, истории их
«приключений», в процессе которых они познают жизнь и людей. Смоллетт обращается к
свободной композиции; главы-эпизоды его романов не связаны строгим сюжетным единством,
многие из них могли бы поменяться местами. Но в своей совокупности они подчинены единой
задаче: раскрыть «плутовство и эгоизм человечества».
Роман «Приключения Родерика Рэндома» (1748) написан от первого лица. Герой - молодой
человек Родерик Рэндом - рассказывает о своей жизни. В детстве Рэндом не видел тепла и ласки.
Он рано лишился родителей, страдал от унижений и обид. Нужда заставляет его браться за
любую работу: он становится помощником лекаря на военном корабле, слугой, солдатом
французской армии. Родерик сталкивается с проявлениями крайней жестокости, безграничного
себялюбия, безысходного отчаяния. Капитан военного корабля Оукем бесчеловечно
расправляется с больными матросами; вербовщики обманом и силой завлекают доверчивых
бедняков на борт корабля; в трущобах Лондона обречена на гибель, брошенная и обманутая
своим возлюбленным мисс Уильяме; в тюремных застенках томятся люди, которых голод толкнул
на воровство. Через все круги этого ада проходит и Родерик Рэндом. Смоллетт не идеализирует
своего героя. Он показывает, как обстоятельства жизни делают его черствым, расчетливым,
изворотливым. Смоллетт смело ставит тему утраты иллюзий. Вера в то, что «каждый человек
обладает естественным правом быть свободным», сменяется убеждением: «Англия - худшая
страна, но всем мире для пребывания в ней достойного человека».
Роман рисует общество, глубоко развращенное: среди женщин огромное количество проституток,
более или менее высокопоставленных, среди мужчин преобладают воры, грабители, льстецы,
сводники, торгующие собой и другими.
Если путь Тома Джонса — это воспитание души, развитие заложенных в ней благородных
наклонностей, то путь Рэндома — это путь человека, на которого среда оказывает растлевающее
воздействие. Он не только совершает дурные поступки, но и проявляет неблагодарность,
жестокость, корыстолюбие. Однако от окружающих Рэндома отличают ум, позволяющий ему
трезво оценивать не только чужое, но и собственное поведение, и потенциальная способность к
добру.
При всей сомнительности своей морали Родерик Рэндом симпатичен автору и читателям тем, что
характер его не сводится к схеме; он противоречив и в конечном своем развитии подтверждает,
насколько сердечность, любовь к ближнему и братская взаимопомощь важнее замысловатых
построений рассудка. Недоверие Смоллетта к строгому рационализму проявляется и в том, как
много в его книгах смешных и добрых чудаков (Стрэп, Баулинг, доктор Морган). Герои
демократические, носители истинных чувств и альтруизма, они противопоставляются блестящим
леди и джентльменам из высшего света.
История Перигрина Пикля близка истории Родерика Рэндома, речь в ней также идет о
взаимодействии индивида и его окружения. После унизительного крушения политических надежд
Пикля, когда, обманутый своими высокими покровителями, разоренный взятками и подношениями,
которые требовались от кандидата в парламент, он оказался в долговой тюрьме, верность добрых
друзей и невесты помогла его духовному возрождению и традиционному счастливому концу.
Идейно-художественным итогом творчества Смоллетта и вместе с тем новой стадией его развития
стал эпистолярный роман «Путешествие Хамфри Клинкера»(1771). Воспроизводя письма своих
путешествующих героев к близким им людям, Смоллетт, с одной стороны, достоверно изображает
все увиденное ими в северной Англии и Шотландии, а с другой — проникает во внутренний мир
пишущих, раскрывает многообразные различия в их отношении к одним и тем же событиям и
проблемам.
Сентиментализм в Англии.
Период позднего Просвещения в Англии приходится на 60-80-е годы XVIII в. Характерные явления
в литературе этого времени – сентиментализм Сентиментали́ зм (франц. франц. sentiment –
чувство) и предромантизм. Сентиментализм явился реакцией на рационализм Просвещения.
Сентименталисты противопоставляют разуму выдвигаемый ими культ чувства. Последствия
английской буржуазной революции и промышленного переворота обнаружили несостоятельность
просветительских иллюзий относительно буржуазного общества. Сама жизнь, бедственное
положение народных масс, повсеместное обнищание крестьянства опровергали оптимистические
надежды просветителей на буржуазный строй как наиболее разумный, устойчивый и
совершенный. Таковы были социальные предпосылки возникновения сентиментализма.
Вначале развития англ. сентиментализма одним из основных жанров являлась лирика. Она
служила наиболее подходящим способом для выражения эмоций и чувств личности. Наиболее
характерный герой такой поэзии – человек, близкий к природе, её восторженный почитатель.
Поэты пишут об одиночестве человека, оставшегося наедине с самим собой, когда он перед лицом
Бога размышляет о своих деяниях и прославляет красоту окружающей природы. Очень часто
лирическим героем сентиментальной поэзии оказывается юноша-стихотворец.
Литературное наследие Стерна включает всего два романа - первый роман - «Жизнь и мнения
Тристрама Шенди, джентльмена» - пародия на семейно-бытовой роман, второй -
«Сентиментальное путешествие по Франции и Италии».
Герой романа Тристрам – вовсе не центральный персонаж, поскольку вплоть до третьего тома он
пребывает в зародышевом состоянии, затем, в период раннего детства, возникает на страницах от
случая к случаю, а завершающая часть книги посвящена ухаживанию его дядюшки Тоби Шенди за
вдовой Водмен, вообще имевшему место за несколько лет до рождения Тристрама. «Мнения» же,
упомянутые в заголовке романа, по большинству принадлежат Вальтеру Шенди, отцу Тристрама, и
дядюшке Тоби. Любящие братья, они в то же время не понимают друг друга, поскольку Вальтер
постоянно уходит в туманное теоретизирование, козыряя древними авторитетами, а не склонный к
философии Тоби думает только о военных кампаниях.
Предромантизм создал готический роман, который называют также «черным романом», или
«романом ужасов». Авторами готических романов были Хорас Уолпол, Клара Рив, Анна Рэдклиф,
Уильям Бекфорд, Мэтью Грегори Льюис.
- готический пейзаж: ночь, полнолуние, буря, ливень, бурлящий поток. Огромное значение имеет
звук, инфернальная (дьявольская) музыка, то есть все, что способствует созданию атмосферы
ужаса.
В жанре «готического» романа особое место отводится человеку, именно он становится ключевым
элементом произведения, потому что в человеческой натуре многое не поддается объяснению и
определению. Кроме человека, обязательными героями готической литературы становятся
мифические создания – нежить и нечисть (особо распространены были истории с призраками).
Героями «готического» романа управляют высшие силы (это могут боги, духи, сама судьба), они
могут чувствовать приближение опасности, ощущать сверхъестественное вмешательство, но не
могут сделать самостоятельный выбор, не могут отказаться от уготовленной им участи и изменить
свою судьбу.
1) сюжет романа строится строго вокруг тайны или мистического происшествия: похищение,
убийство, исчезновение и т.д.;
5) действие романа разворачивается в старом монастыре, поместье или родовом замке, при этом
в этих зданиях обязательно должны быть тайные комнаты и молчаливые, что-то скрывающие
слуги;
6) в описаниях обязательно должны присутствовать нагнетающие факторы: вой ветра, скрип
половиц, чьи-то стоны и т.д.;
8) в конце романа добро обязательно восторжествует над злом, а главный герой будет
вознагражден за свои мучения;
9) в сюжете обязательно должен присутствовать злодей, который является ключевой частью
сюжета
«Замок Отранто» стал одной из самых известных литературных мистификаций своего времени.
Изначально Хорас Уолпол опубликовал «Замок Отранто» анонимно. На титульном листе
он указал, что это английский перевод сочинения некоего Онуфрио Муральто, каноника церкви св.
Николая на юге Италии. А оригинальный текст, впервые напечатанный в Неаполе в 1529 году,
якобы восходит к эпохе крестовых походов. Лишь во втором издании автор решил назвать себя.
Действие романа происходит в Италии, в замке Отранто, в котором живет принц Манфред. В
основе сюжета – тайна «родового преступления», которая разворачивается в цепи запутанных
событий. Во время крестового похода дед нынешнего хозяина замка Манфреда – Рикардо -
отравил своего соседа Альфонсо и незаконно завладел его замком и титулом. За это
преступление расплачиваются Манфред и его дети. Основное содержание романа составляет
описание возмездия за грехи героев. Рассказывается о сверхъестественных событиях,
вызывающих страх и ужас у читателей. Фабула романа представляет собой возмездие
сверхъестественных сил. Обитавший в замке призрак Альфонсо Доброго вырастает до огромных
размеров; стены замка не выдерживают и разваливаются. Призрак отдает княжество и замок
бедному жителю этих мест Теодору.
Творчество Р. Бернса
В поэзии идеи предромантизма наиболее полно воплощены в творчестве шотландского поэта
Роберта Бернса.
С 1783 года Роберт начинает сочинять стихи на эйширском диалекте. Его стихи получили
признание в округе, а затем, в 1786 году он договорился о публикации первого сборника своих
поэм («Стихотворения преимущественно на шотландском диалекте»). Как свидетельствуют
рукописи, литературным английским языком Бёрнс владел безукоризненно, использование же
шотландского было осознанным выбором поэта. После этой публикации его назвали поэтической
надеждой Шотландии.
В течение ряда лет после этого Бернc совершил несколько длительных поездок по Шотландии. К
раннему его творчеству относятся стихотворения: «Джон Ячменное Зерно» (John Barleycorn, 1782),
«Весёлые нищие» («The Jolly Beggars», 1785), «Молитва святого Вилли» («Holy Willie’s Prayer»),
«Святая ярмарка» («The Holy Fair», 1786). Поэт быстро становится известен по всей Шотландии.
С 1787 году Бёрнс живет в Эдинбурге и становится вхож в высший свет столицы. Здесь он
знакомится с популяризатором шотландского фольклора Джеймсом Джонсоном, вместе с которым
они начали издавать сборник «Шотландский музыкальный музей».
Бернс явился фигурой, которая была необходима для самоутверждения нации. Он с восхищением
писал о героическом прошлом шотландцев, воспевал свободу. Бернс – народный поэт. В простой
форме он выражал душу народа, мечту о счастливой жизни. Бернс использует форму старинных
песен (народные обороты речи, устаревшие эпитеты, припевы). Изначально многие произведения
Бёрнса создавались как песни.
Центральная тема его творчества – тема труда и сословного происхождения. Его герои – простые
люди Важную роль в его жизни и творчестве играла любовь. Для Бернса любовь и поэзия были
неотъемлемыми друг от друга. В своем любовном творчестве он воспевал простых шотландских
девушек.
Лирические песни Бернса полны жизнелюбия, прославляют любовь, дружбу, счастье. Тема
родины, природы – неизменный атрибут его лирики. Природа в его произведениях не только
выстраивает красивый фон, но и является естественной средой, в которой живет и трудится
человек. Лирический герой в стихах Бернса особо чуток ко всему живому.
Роберт Бернс - народный поэт; он писал для народа. В лаконичной и простой форме поэт передал
большие чувства и глубокие мысли; в его поэзии раскрылись душа народа, достоинство
труженика, его мечта о свободной и счастливой жизни. Герои стихотворений Бернса - простые
люди: пахарь, кузнец, угольщик, пастух, солдат. Его герой добр и отважен, он нежно относится к
возлюбленной и смело идет сражаться за свободу.
(Пер. С. Маршака)
Бернc решительно выступает против общественного неравенства, против рабства. Его стихи,
посвященные теме социальной несправедливости и бесправного положения народа, носят
революционно-демократический характер. В стихотворении «Песня раба-негра» говорится о негре,
увезенном из Сенегала в Америку, где он под ударами бича выполняет невыносимую работу. Негр
томится в рабстве и постоянно думает о родном Сенегале. Стихотворение звучит как глубокий
вздох или протяжный стон.
Все романы Остин публиковались в период 1811-1818 гг., четыре из них увидели свет при ее
жизни, два вышли посмертно. К числу ранних относят «Чувство и чувствительность» (Sense and
Sensibility), «Гордость и предубеждение» (Pride and Predjudice), «Нортенгерское аббатство»
(Northanger Abbey); к более поздним - «Мэнсфилд-парк» (Mansfield Park), «Эмма» (Emma) и
«Доводы рассудка» (Persuasion). Совершенствование художественного мастерства писательницы
проявилось в углублении психологизма.
Дж. Остин происходит из семьи священника, который был просвещенным и широко образованным,
но не богатым человеком. Главными занятиями Джей Остин были чтение книг, переписка с
друзьями, домашние заботы. В семье было шесть сыновей и две дочери. Дочери получили
домашнее образование под руководством отца. Все в семье много читали, и по вечерам было
принято собираться и обсуждать прочитанное. Жизнь Джейн Остин была короткой и небогатой
событиями. Жизнь она провела в провинции, лишь изредка и ненадолго выезжая в Бат и Лондон. В
14 лет Джейн Остин написала свою первую пародию на скучные оды 18 века «Любовь и дружба».
Маленькой девочке хватило смелости написать пародийный памфлет на труд английского
историка Голдсмита «История Англии». В ранних литературных опытах Джейн преобладали
сентиментальные мотивы и готические ужасы. В 1817 году в возрасте 42 лет Джейн Остен умерла
от болезни.
Человеческую природу в своем творчестве Дж. Остен характеризует как «сочетание хорошего и
дурного». Характер предстает у нее в развитии, в единстве частного и общего, «таким ни на кого
не похожим и таким похожим на других». Такое глубоко новаторское понимание природы
характера позволило Остен создать психологически убедительные образы в романе «Гордость и
предубеждение».
Две старшие Джейн и Элизабет очень не похожи на своих младших сестер: они умны, отличаются
умением вести себя в обществе. Вторая из дочерей Элизабет особенно выделяется среди прочих:
она образована, отличается живым умом, наблюдательностью, ироничностью. Хотя она дочь
небогатого помещика, в ней развито чувство собственного достоинства, которое особенно ранят
бестактные поступки ее матери и младшей сестры Лидии. Ей противостоит незаурядный
аристократ Дарси, гостящий в соседнем имении. Дарси не скрывает своего презрения к
провинциальному обществу и вначале ведет себя подчеркнуто высокомерно в присутствии
Элизабет и ее близких. В свою очередь в Элизабет, возмущенной и обиженной таким отношением,
рождается предубеждение против Дарси. Конфликт в романе — столкновение Элизабет и Дарси.
Сюжет строится на двойной ошибке, совершенной героями из-за гордости и предубеждения,
причины которых — в сословных и имущественных отношениях (Элизабет стоит на социальной
лестнице ниже Дарси). Лишь постепенно, лучше узнавая друг друга, и под влиянием вспыхнувшего
взаимного чувства герои преодолевают свои заблуждения, слабости и недостатки.
Дарси тоже предубежден против семейства Беннет, поэтому вынесенные в заглавие слова
относятся как к Дарси, так и к Элизабет: оба героя находятся под влиянием гордости и
предубеждения. Герои романа окружены множеством других персонажей, дающих яркое
представление о нравах, обычаях и психологии привилегированных слоев английского общества
на рубеже XVIII и XIX вв.
Образы главных героев отражают авторский идеал личности: Джейн Остин не принимала ни
полного отказа от принципов разумности, слепого следования страстям, ни голого рационализма.
Чувство и разум, по мнению писательницы, должны быть уравновешены, должны быть в гармонии.
Герои, отступающие от этого правила, нарушают норму разумности и попадают в сложные
ситуации, они не могут понять других людей, мотивы их поступков.
Один из лучших романов Дж. Остин - «Гордость и предубеждение» интересен, прежде всего,
яркими зарисовками разнообразных мужских и женских характеров. Следуя традициям романа
«среды и характера», автор показывает, как в зависимости от характера и среды складываются их
судьбы. Основной проблемой в романах Дж. Остин становится тема брака. Писательница
описывает нелегкий путь к супружескому союзу. Как писатель-реалист она не идеализирует
супружескую жизнь и не изображает возвышенную любовь. Но как писатель, который главным в
жизни считал порядочность, гарантиями супружеского счастья она считала нравственность героев
и их материальное состояние. Как писатель ХУШ века на первое место в женщине она ставит
рассудительность, поэтому многие чувства ее героинь находятся под постоянным контролем
разума.
Большое значение Остин придавала вопросам воспитания. По ее мнению, недостатки воспитания
в детстве являются серьезным препятствием к развитию личности, общению человека с
окружающими в последующие периоды жизни. Часто избалованность героев — результат
попустительства со стороны родителей (Лидия Беннет), порой — следствие высокого самомнения,
обусловленного высоким положение в обществе (леди Кэтрин де Бёр). Дарси, объясняя Лиззи
свое прежнее поведение, отмечает, что его “чрезмерно великодушные родители” воспитали в нем
эгоизм, властность и пренебрежение ко всем, кто находился за пределами их семейного круга.
Практически во всех произведениях писательницы изображается процесс изменения личности
героев под влиянием обстоятельств их жизни, что позволяет рассматривать произведения Остин
как романы воспитания.
Уильям Блейк (1757— 1827) раньше других романтиков выступил против традиции классицизма.
Страстная поэзия Блейка содержит большие философские обобщения, охватывающие судьбы
всего мира. Возмущенный социальной несправедливостью, поэт требует активного отношения к
жизни: «Гений не может быть скован. Он может быть разгневан или взбешен». Поэзия самого
Блейка - это кипение страстей и чувств. В период Французской буржуазной революции
создавались лучшие поэтические сборники Блейка: «Песни Невинности» (1789) и «Песни Опыта»
(1794).
Святой Образ центральное стихотворение «Песен Невинности». В наиболее отчетливой форме в
нем предстает основная идея цикла: природа человека божественна. Человек и Бог — одно. Любя
человека, мы любим и Бога, в Боге же любим его человечность. Здесь прямо названы основные,
фундаментальные добродетели мира «Песен Невинности»; Добро, Терпимость, Мир, Любовь,
одинаково важные как для жизни земной, так и небесной. Истинный христианин — тот, кто
исповедует Добро, Терпимость, Мир, Любовь, и в этом смысле нет различия между нациями и
религиями.
Светлым эмоциям «Песен Невинности» противостоят скорбные и горькие чувства «Песен Опыта»,
открывающих другую сторону бытия. Лейтмотив первого сборника - детство радостное; лейтмотив
второго - детство поруганное. В изображении судеб детей раскрывается трагическое положение
народа в условиях буржуазной Англии. «Песни Опыта» - это печальные раздумья о трагизме
жизни, гневное обвинение жестокости и несправедливости социальных отношений. Основная
мысль «Песен Опыта» - обретение мудрости. Итогом поэтического творчества Блейка явились
«Пророческие книги». По своему характеру - это лирико-философские поэмы, в которых ставятся
проблемы судеб мира и человечества. В «пророчествах» Блейка отразились его политические
идеи, надежды и чаяния, его романтические искания. В них звучит страстное обличение власти
денежного мешка и церковного мракобесия, выражена вера поэта в будущую гармонию бытия, в
торжество свободы, труда и творчества.
В поэзии Блейка нет индивидуальных образов, нет детализированных конкретных картин; поэт
обращается к символике, фантастике, пророческим видениям. Опираясь на античные и
библейские мифы, на английские народные легенды, Блейк в «Пророческих книгах» создал свою
систему образов-символов, свою «мифологию». Космические образы поэта исполнены громадных
страстей и титанических сил, однако весьма часто они с трудом поддаются расшифровке.
В стихах Блейка проявилась одна из характерных черт романтической поэзии в Англии - сочетание
иронии и патетики, сатиры и лиризма.
Главная заслуга лейкистов состояла в том, что они совершили революцию в английской поэзии.
Отказавшись от сюжетов, прославлявших героические личности, они демократизировали жанр
баллады, создав такие новые его разновидности, как лирическая, народная, социальная и
готическая баллада. В своих темах, идеях и подходах к материалу каждый шел своим путем.
Тема любви в целом не характерна для поэтического наследия Вордсворта, который старался
избегать слишком сильных индивидуальных чувств и страстей, считая идеалом самоотречение и
покой. Любви посвящен только лирический цикл о Люси, но и здесь главным оказывается
поэтизация жизни природы. Поэтический цикл о Люси, включающий стихотворения: Strange Fits of
Passion have I Known, 1799; She Dwelt Among the Untrodden Ways, 1799; I Travelled Among Unknown
Men, 1799, - это поэтический рассказ лирического героя о власти любви.
Романтическая любовь загадочна; это - страсть, исполненная тайны. Герой стремится к любимой,
которой уже нет в живых. О смерти Люси он догадывается по знамению в природе: свет луны
погас. Люси - воплощение красоты природы, ее смерть-это слияние с природой. Образ Люси - это
образ далекой родины, по которой томится лирический герой.
И кочевника тревога
В отличие от Вордсворта, «поэта обыденности», свою задачу он видел в том, чтобы «диковинное и
необычное представить как правдоподобное». Большое место в его творчестве занимала
религиозная проблематика. В связи с этим его произведения приобретали особую
композиционную форму: в действии часто участвовали небо, море, различные стихии. В качестве
примера обратимся к его известной поэме «Сказание старого морехода» (1797). В поэме ярко
выражено притчевое начало. Главной темой произведения становится тема греха, наказания за
него, раскаяния и искупления греха.
В этом произведении раскрывается христианская идея о том, что страдание делает человека
мудрым, а покаяние искупает грехи. Сюжет баллады содержит сверхъестественный элемент;
общий колорит произведения отличается мрачной фантастикой, атмосферой ужаса и страха.
В мае 1808 году выдающийся химик Х. Дэви, близкий друг Колриджа, предлагает ему прочитать
курс лекций в "Королевском Институте". Практический анализ истории английской поэзии,
предпринятый во время подготовки лекций, позволил Колриджу обобщить свои поэтические
принципы на страницах фундаментального труда по эстетике романтизма, иногда
сопоставляемого с "Поэтикой" Аристотеля, - "Литературной биографии" (1817). В этой работе
Колридж осмысляет явления разных литературных эпох и школ, свой путь в поэзии, дает
определение важнейших категорий эстетики, раскрывает соотношение фантазии и первичного,
вторичного воображения, рассудка и разума, символа и аллегории.
Саути был известен и как создатель «готических» баллад. Большинство из них были переведены
на русский язык Жуковским. Одной из таких баллад является знаменитая баллада «Суд божий над
епископом», в которой ставится тема греха и возмездия. В основу сюжета положен известный
исторический факт о жестокости средневекового архиепископа, который в голодный год, чтобы
освободиться от надоедливых голодных прихожан, запер их в сарае и сжег живьем. Содержание
баллады Р. Саути составляет рассказ о страшном возмездии, ожидающем епископа. В балладе
много ярких и живописных готических описаний. Интересна идея соотнесения сожженных крестьян
с мышами, которые разорвут на кусочки епископа. Чувство страха в балладе создается с помощью
многочисленных деталей. Например, описанием поведения кошки, которая «мечется» в ужасе в
ожидании огромного количества мышей, описанием страшной смерти епископа, разодранного на
кусочки мышами, проникшими даже через «ставни чугунные, двери железные». Используются
некоторые приемы готики, например, тайна портрета, предрекающая страшную смерть епископа:
Утром он входит в покой, где висели предков портреты и видит, что съели Мыши его живописный
портрет Так, что холстины и признака нет. Он обомлел; он от страха чуть дышит… Как было
принято, каждая из готических новелл Р. Саути всегда заканчивалась назиданием.
Джордж Гордон Байрон
Поэт романтической судьбы, Джордж Байрон (1788 -1824) прожил короткую (36 лет), но бурную
жизнь, полную событиями и страстями, в которой было все: тихое детство в Шотландии,
омраченное хромотой, титул лорда, унаследованный в 10-летнем возрасте, несчастливая первая
любовь, поэзия, неожиданно свалившаяся на него слава в 20 с небольшим, преступная любовь,
неудачный брак, развод и изгнание с родины; блуждание по Европе, недолгое счастье в Италии,
смерть в борьбе за свободу греческого народа. И все эти события нашли отражение в поэзии
Байрона.
Байрон – яркий символ романтизма. Его жизнь и творчество стали благодатным материалом для
создания романтического мифа, некоего романтического ореола вокруг его личности:
оппозиционный характер его творчества, глубина его произведений, его ранняя смерть в 36 лет,
воспринятая современниками как героическая, и даже его внешность (Байрон был одним из самых
красивых мужчин своего времени). Считается, что обстоятельства его судьбы сформировали его
мятежный, бунтарский характер. По линии отца Байрон принадлежал к знатной аристократической
семье. Но его отец был довольно легкомысленным человеком. Наделав множество долгов и
оставив семью без средств к существованию, он уехал в Париж, где проиграл в карты все деньги и
вскоре умер. Мать Байрона, Кэтрин Гордон, происходила из семьи, близкой к шотландским
королям. Она имела чрезвычайно вспыльчивый характер. По словам современников, Байрон
унаследовал характер матери. Большой трагедией для Байрона была его прирожденная хромота.
Стремясь преодолеть ее, он стал физически развивать себя. Он был великолепным пловцом
(проплыл пролив Дарданеллы), боксером, фехтовальщиком. В 10-летнем возрасте Байрон
унаследовал от своего двоюродного деда небольшое наследство и титул лорда, который давал
ему возможность стать членом палаты лордов. На деньги деда он получил прекрасное
образование: сначала в закрытой аристократической школе, а затем в Тринити колледже
Кэмбриджского университета.
Первым литературным произведением Байрона стал сборник стихов «Часы досуга» (1807), в
котором поэт обозначил свой путь в поэзии: - в эпоху романтизма он открыто заявил о своей
приверженности принципам классицизма и Просвещения (прославлял гармонию и Разум); - задачу
поэта он видел в том, чтобы «сатирой едкой защищать от зла добро». Уже в своем первом
сборнике Байрон впервые обозначает темы и мотивы своей будущей лирики: это конфликт Поэта и
«презренного света», которому он предпочитает царство Природы. Не находя счастья ни в
знатности, ни в богатстве, он горит лишь мечтой о славе, о доблестной гражданской деятельности.
Эти порывы в условиях Англии того времени были обречены оставаться лишь романтическими
иллюзиями.
И жизнеотрицающей печали
Байрон стремится раскрыть характер своих романтических героев в борьбе. Ее цели различны,
зачастую неясны, но, чем бы ни руководствовался герой в борьбе, его мятежные страсти всегда
проявляются в действии, которого так не хватало Байрону. Стремительная и напряженная
динамика в развитии событий отличает сюжетное движение этих поэм. Байрон смело
экспериментирует над английским стихом, пробует разные метрические формы и ритмы (4-
стопный и 5-стопный ямб) для того, чтобы передать неукротимое, порывистое и бурное движение.
Он дает волю своему воображению и с вызовом противопоставляет лицемерному британскому
свету мир ярких, смелых и бескомпромиссных чувств. В изобразительных приемах Байрона нет
полутонов, он признает только резкие и взаимоисключающие контрасты (ненависть и любовь,
любовь и смерть). Действие восточных поэм происходит в основном в Греции, и автор опирается
на свои личные впечатления в обрисовке национального «восточного» колорита. Часто поэма
представляет собой монолог героя, который рассказывает о необычных поступках, сильных
страстях. Сюжетная линия прерывается лирическими отступлениями автора. Композиция поэм
фрагментарна, она соответствует импульсивным, порывистым действиям романтического героя,
показанного лишь в важнейшие моменты его жизни; о прошлом героя и о его жизни в целом ничего
не известно. Вступая в непримиримый конфликт со своими противниками, герой гибнет либо
навсегда уходит из общества. Сюжет восточных поэм всегда завершается трагическим финалом.
Подчеркнутая романтическая исключительность судьбы характера и внешнего облика героев
«восточных поэм» еще больше подчеркивает отстраненность его от общества, с которым герой
враждует. Ярость и отчаяние владеют героем, но эти чувства облечены в форму
бесперспективного, оторванного от реальной исторической почвы бунта. В самом выборе тем,
ситуаций, героев этих поэм скрыта пощечина общественному мнению: автор поэтически
прославляет характеры и поступки, которые противоречат вкусам и законам буржуазно-
аристократического общества Британии. Герои Байрона были в глазах света преступниками, а
поэт прославлял их несгибаемую волю и могучие страсти своих бунтарей-одиночек. Своим личным
насилием эти бунтари мстили обществу за деспотизм и тиранию, возведенные в ранг закона.
Красной нитью через все поэмы проходит мысль об ответственности общества за судьбу
человека. В «восточных поэмах» заключается глубокая гуманистическая тема — тема
нереализованных героических возможностей, энергии, таланта и чувств, не нашедших себе
применения: «Мне прозябанье слизняка В сырой темнице под землею Милей, чем мертвая тоска,
С ее бесплотною мечтою». Настойчиво Байрон доносит до читателей мысль, что судьба его героев
могла быть иной, что при других условиях жизни они могли служить людям.
Одна из лучших поэм этого цикла – «Корсар» (1814)- является образцом романтической поэмы.
Действие поэмы происходит на островах Средиземного моря, которые входили в состав
Османской империи. Поэтому пиратство в те времена было формой национально-
освободительной борьбы. Главный герой поэмы пират по имени Конрад, европеец по
происхождению, в силу определенных обстоятельств, оказывается на Востоке. Из одного
фрагмента поэмы нам становится понятно, почему европеец благородного происхождения
становится предводителем пиратов:
Достоинствами собственными он
Конрад представляет собой один из вариантов «байронического» героя, бунтаря. Прежде чем в
поэме будет изображено главное событие, автор подробно знакомит нас с главным героем. Его
описания помогают нам понять бунтарский характер героя, двойственность его натуры: «он для
добра был сотворен, но Зло к себе, его коверкая, влекло». Его Злом стала месть за все унижения,
а Добром - любовь к Медоре. Романтики и в их числе Байрон ввели новую технику портрета героя.
Он построен на контрасте: это внешне неказистый Конрад и бушующие к его душе страсти,
которые обнаруживаются через его «пристальный взгляд: Лица увидев резкие черты, Ты и
пленишься, смутишься ты, Как будто в нем, в душе, где мрак застыл, Кипит работа страшных,
смутных сил. Взгляд пристальный – идет молва о нем, Что дерзких он сжигает, как огнем. По
сюжету поэмы Конрад отправляется в поход против соседа Сеида- паши, который угрожает ему.
Он попадает в плен и должен быть казнен. С этого момента начинает разворачиваться главное
действие поэмы. Конрада спасает наложница Сеида-паши - Гюльнар. Многие читатели не совсем
верно понимают значение событий поэмы. Вспыхнувшую любовь Гюльнар к Конраду не следует
воспринимать как любовный треугольник: ее роль в жизни Конрада совершенно иная. Гюльнар
находит общее между ними: теперь они оба - рабы Сеида. В благодарность за свое спасение она
решает спасти Конрада, помочь ему бежать. Когда Конрад отказывается убить спящего пашу, это
делает Гюльнар. Но теперь она оказывается рабой своего преступления, а Конрад страдает от
того, что стал для нее примером. Только в плену Конрад осознал чудовищность своей мести и
готов умереть: «Я заслужил – грехов моих не счесть! За зло былое нынешнюю месть». На острове
его ждет возлюбленная Медора, его надежда на новую жизнь. Но когда он узнает о том, что она
умерла от горя, жизнь его теряет всякий смысл. Таким образом, главное содержание поэмы - это
история бунта, мести сильной (байронической) личности, которая по определенным
обстоятельствам становится носителем Зла и от этого Зла сама же страдает. Одним из главных
героев поэмы «Корсар» становится Природа.
В эти же годы Байрон создает удивительно тонкую и нежную любовную лирику. Унаследованное
Байроном от просветительского материализма уважение к земному естественному человеку,
признание законности всех его природных прав и стремлений, образует идейный подтекст
любовной лирики поэта. Любовная лирика Байрона раскрывает прекрасный идеал человека.
Примером может служить стихотворение «Она идет во всей красе», создающее живой образ, в
котором гармонично сочетается духовная и телесная красота. В основе любовной лирики Байрона
лежит страстное желание поэта отвоевать для человека право на земное счастье. Фальшь и
обман, которые сопровождают любовь в собственническом обществе, вызывают негодование
поэта, так как они противоестественны человеческой природе. Большой страстностью чувств
отличается цикл лирических стихотворений Байрона «Еврейские мелодии» (1815), в котором
намечаются пути преодоления индивидуалистического бунтарства. В этом сборнике поэт
обращается к библейским мотивам, но лирическая тема стихов связана с переживаниями поэта,
вызванными современными событиями и положением личности в обществе. Центральной темой
«Еврейских мелодий» является поэтически обобщенная тема исторических судеб народа, который
жаждет свободы и ненавидит своих тиранов. Ведущей идеей сборника становится выражение
сочувствия страждущему человечеству и веры в то, что в страданиях человек сохранит свое
человеческое достоинство. В 1815-1816 гг. выходит «наполеоновский» цикл стихов, где Байрон
выражает свое отношение к личности Наполеона. Отношение Байрона к Наполеону долгое время
оставалось весьма противоречивым. Индивидуалистические черты мировоззрения Байрона
проявились в его восхищении личностью Наполеона. Идеализация Наполеона объяснялась тем,
что в глазах поэта молодой Бонапарт рисовался преемником освободительных традиций
французской революции. Первые ростки деидеализации Наполеона появятся в стихотворении
«Ода с французского» (1815), где Байрон приходит к выводу об одинаковой враждебности народу
любой тирании. По мнению поэта, характер личности должен оцениваться в связи с делом
свободы, поэтому отношение к Наполеону меняется в зависимости от того, какую историческую
роль он играл в тот или иной период.
Отрыв от родной земли, одиночество, горечь личной обиды, реставрация Бурбонов — все это
обостряет противоречия байроновского романтизма. Именно в это время Байрон создаѐт свои
самые пессимистические стихи, исполненные тоски, муки и трагического отчаяния: «Сон» (1816),
«Тьма» (1816). «Сон» — автобиографическое стихотворение, которое оживляет прошлое поэта,
его безответную юношескую любовь к Мэри Чэворт, его несчастливый брак и разрыв с обществом
и пронизано мотивами безнадежного одиночества. «Тьма» является, пожалуй, самым мрачным
произведением Байрона-изгнанника, в котором поэт рисует картину постепенной гибели
человечества на земле, не освещаемой больше солнцем. Эта космическая катастрофа, вероятно,
могла быть связана с предчувствием Байроном будущих потрясений существующего
общественного строя. Но в первую очередь она в символической форме воплощает в себе
трагические сомнения поэта в закономерности общественно-исторического развития
человечества. В драматической поэме «Манфред» (1817) воплотились те противоречия, которые
были свойственны сознанию Байрона этого времени. «Манфред» знаменует собой высший взлет
индивидуалистических бунтарских устремлений поэта и в то же время несостоятельность его
индивидуализма. «Манфреда» следует рассматривать с точки зрения принадлежности к
романтической философской драме, где в обобщенной форме ставятся глобальные социальные
вопросы. Это поэма о внутреннем мире героя, размышляющего над своей жизнью. Титанический
герой изображен на фоне величественной альпийской природы. Ему подвластны духи, и он
способен на борьбу с духом зла Ариманом. Но Манфред мучается какой-то роковой тайной и
мечтает о покое и полном забвении. Мечты Манфреда не сбываются, и, недовольный жизнью и
самим собой, он удаляется от общества в горы, где живет отшельником. Манфред стремится
постичь смысл жизни, понять судьбу человечества, но он с презрением относится к людям и
замыкается в своем эгоистическом «я». Интеллект и воля Манфреда подчинены его
индивидуалистическим страстям. Любовь этой демонической натуры губительна. Манфред
виновник гибели любящей его Астарты. Эгоцентризм героя - причина его одиночества.
Противоречие между могуществом интеллекта и невыносимыми страданиями одинокого человека
приводит Манфреда к отчаянию и гибели.
В Италии Байрон создал также несколько мистерий, из которых самой значительной стала
мистерия «Каин» (1821), которая представляет собой романтическую интерпретацию
ветхозаветной истории об убийстве Каином своего брата Авеля. У Байрона Каин предстает перед
нами как первый мятежник на Земле. Он думает не только о себе и о своих родителях, но и обо
всем человечестве. Он не может понять, почему Бог так жесток к людям. В связи с этой
проблематикой многие эпизоды мистерии имеют иное, чем в библии, содержание. Не случайно
Байрон утверждал, что его произведение не носит религиозный характер. Каин стремится найти
ответ на свой вопрос, и в этом ему помогает Люцифер. Он уносит его в бездну пространства и
показывает ему прошлое, настоящее и будущее человечества. До воцарения Бога мир был
населен сильными и талантливыми людьми. Настоящее подчинено законам Бога, Будущее будет
еще мрачнее. Задача Люцифера состоит в том, чтобы пробудить в душе Каина свободолюбие,
сомнения: Мы существа, Дерзнувшие сознать свое бессмертие, Взглянув в лицо всесильному
тирану, Сказать ему, что зло не есть добро. В контексте этих событий сцена убийства Авеля
приобретает совершенно иной смысл. По библии, Авель – человек «доброго и кроткого нрава», по
Каину – «угодник небес», «духовный раб». Каин убеждается в том, что Бог – источник всех
бедствий на земле. Вместе со своей семьей он изгнан из дома. Такая постановка проблемы и ее
решение объясняется тем, что Байрон в этом произведении опирается на идеи деизма,
религиозно-философского учения 18 века. Оно допускало, с одной стороны, саму идею
существования Бога, а, с другой – сомнения в справедливости его деяний. Обращаясь в этом
произведении к теме Разума, Байрон высказывает свое разочарование в просветительских идеях.
Каин убеждается в том, что знания не приносят счастья человеку. Но «истина несет нам только
горе», - говорит он. Известно, что когда начались гонения на эту «богохульную» мистерию, Байрон
дистанцировался от некоторых высказываний Каина.
В последние годы жизни Байрон работал над своим самым крупным и значительным
произведением - эпической поэмой «Дон Жуан» (1818-1824). Завершить его поэт не успел; было
написано шестнадцать песен; работа оборвалась на семнадцатой песне. «Дон Жуан» -
многоплановое произведение, которое содержит гневные инвективы и сатирическое осмеяние,
лирические отступления и философские раздумья. «Дон Жуан» - сатира на современное
общество. Сам автор называл его «эпической поэмой», но в ней появляются уже черты нового
жанра – реалистического романа в стихах. Героем произведения Байрона становится молодой
испанец XVIII века, дворянин Дон-Жуан. С первых песен поэмы Байрон делает объектом своей
сатиры ханжество и лицемерие в любых их проявлениях. Написанный живым языком, близким к
разговорному, совершенный по своей поэтической форме, «Дон Жуан» принадлежит к числу
новаторских произведений мировой литературы. Самое крупное и значительное произведение
Байрона – эпическая поэма, роман в стихах «Дон Жуан». В нем создана широкая панорама
современной Байрону европейской действительности, хотя действие поэмы условно отнесено ко II
половине XVIII века. «Дон Жуан» представляет собой сатирическую энциклопедию европейской
общественной жизни. Переосмысление образа Дон Жуана – героя средневековой испанской
легенды, неутомимого покорителя женских сердец, определяет главный конфликт поэмы,
конфликт «естественного человека», входящего в контакт с развращенным обществом, и таким
образом работает на раскрытие авторского замысла в поэме.
Когда в Греции вспыхнуло восстание, поэт решает отправиться туда и посвятить свои силы борьбе
за независимость этой страны. Байрон бросает все свои силы на объединение несогласованных
группировок греческих повстанцев.
Труд и лишения жизни подорвали силы Байрона. В Миссолунги он заболел лихорадкой и там же 19
апреля 1824 г. умер. Греческие повстанцы объявили день смерти поэта днем национального
траура страны, ему были отданы воинские почести: на гроб, покрытый черным плащом, возложили
меч, шлем, лавровый венок. После тело Байрона перевезли в Англию и похоронили в местечке
Хакнолл, недалеко от Ньюстеда, где прошла юность поэта. Надпись на его могиле гласит: «Здесь
покоятся останки Джорджа Гордона Ноэля Байрона, автора «Паломничества Чайльд-Гарольда»,
который умер в Миссолунги, в западной Греции, 19 апреля 1824 года, при героической попытке
вернуть этой стране ее древнюю свободу и славу»
Байрон прекрасно владел всеми формами и жанрами поэзии. Его перу принадлежат великолепные
образцы интимной, философской и политической лирики, драматические поэмы, исторические
трагедии, критические статьи и автобиографическая проза. Сатирическое направление в
творчестве Байрона развивалось в различных жанрах - поэмах, эпиграммах, пародиях,
сатирических эпитафиях, экспромтах.
В. Скотт начал свою жизнь писателя в один из самых бурных периодов европейской истории, когда
рушилось феодальное общество. Перед прогрессивными деятелями искусства и науки встал ряд
насущных вопросов, касающихся дальнейшего развития человеческого общества. Скотт понимал,
для ответа на эти вопросы необходимо изучать исторически сложившиеся формы общественной
жизни, понять материальные и духовные потребности страны, ее национальный состав,
социальные отношения, культурные традиции.
Творчество Скотта тесно было связано с его родиной, Шотландией: «Песни шотландской
границы», поэмы, романы из современной жизни, исторические романы повествуют о судьбе его
страны, даже если действие происходит в средневековой Франции или Византии.
Несправедливость, притеснения экономического, политического, религиозного характера,
восстания доведенного до отчаяния народа, — все это нашло отражение в романах писателя,
отнюдь не идиллических. Введя в свои романы нового народного героя, Скотт сумел разглядеть в
огромной массе людей личностей с самыми различными свойствами характера. Мастеровые,
солдаты, кухарки, бродяги наполняют романы Скотта и действуют наравне с рыцарями,
министрами, полководцами. Именно они ведут интригу, спасают основных героев, раскрывают
тайны, дают советы. В них воплощены мудрость, нравственность, идеальные порывы того класса,
который по мысли Скотта является вечным двигателем истории.
Первым «историческим», в прямом значении этого слова, романом сам Скотт считал роман
«Айвенго» (1820). Скотт видел большую и принципиальную разницу между ранее написанными
романами и «Айвенго». «Уэверли» и другие романы рассказывали об истории Шотландии, которая
близка современному читателю по времени и исторические сведения достаточно легко найти,
потому что еще живы свидетели этих недавних событий. В Англии (а именно о жизни
средневековой Англии повествует «Айвенго») цивилизация давно уничтожила остатки старого
общества, и получить о нем сведения можно, только прибегнув к тщательным историческим
изысканиям. Но даже этого недостаточно для того, чтобы заинтересовать читателя. По мнению
Скотта, создать подлинно исторический роман можно, лишь точно представляя частную жизнь
эпохи, ее нравы. Никто из романистов, писавших на эти темы, не дал себе труда изучить и
изобразить нравы с той конкретностью, точностью и правдивостью, которая необходима для
художественного произведения. Скотт поставил перед собой именно такую задачу. Для Скотта
«нравы» означали нечто более широкое, чем в литературе предшествующих периодов. История
нравов, с его точки зрения, — это история культуры, история общественного сознания. Битвы,
падения династий и царств приобретают свой исторический смысл благодаря тому действию,
какое они оказывают на духовную жизнь народа. И главный вопрос, который задавал себе Скотт,
состоял в том, как определенное политическое событие отразилось на сознании народа, на
различных этнических элементах, языках, культурах. Именно этот вопрос стоит в центре всех
романов Скотта: столкновение культур или реакция народа на политические события. Он
объясняет исторический процесс не волей монарха или политического деятеля, а психологией,
интересами, национальными традициями, нуждами и страстями масс. В романах Скотта впервые в
европейской литературе появился народ: не отдельные личности, а все существующие в ту или
иную эпоху сословия. Этот феномен объясняется желанием Скотта вместить в одно
повествование жизнь всей страны, изобразить частные судьбы на фоне общественных
потрясений, связать жизнь отдельного человека с событиями государственного масштаба. Именно
этим замыслом определены особенности композиции, контрастность картин, стиль и язык
произведений Скотта. Писатель утверждал, что задача исторического романа состоит не в строгом
следовании научным фактам, поэтому в его романах часто встречаются фактические ошибки в
датах, в биографиях исторических деятелей. По мнению Скотта, для создателя исторического
романа главным является интерпретация событий таким образом, чтобы читатель
заинтересовался ими, погрузился в эпоху.Вальтер Скотт считал, что без знания и понимания
прошлого невозможно познать настоящее. Также Скотт для более гуманного миропонимания
отвергает «въевшееся» за века сословное и классовое презрение к простому народу. Отсюда
проистекает следующий тезис Скотта: задача исторического романиста заключается в том, чтобы
за своеобразием культур, под слоем веков увидеть душу человека, жаждущего справедливости и
лучшей жизни. Высшей же целью исторического романа, по мнению Скотта, является воспитание в
читателе симпатии ко всему человечеству, чувство единства со всеми народами, говоря
современным языком, воспитать «гражданина мира». Исторический роман в понимании Скотта
должен был воспроизводить историю полнее, чем научные исследования, поэтому сухие
археологические факты он насыщает психологическим содержанием, т.е. писатель наряду с
политическими событиями изображает частную жизнь людей, сочетает политическое действие с
любовной интригой, реальных исторических личностей и лиц вымышленных. Именно
вымышленные персонажи ведут любовную или романтическую интригу произведения. Согласно
традициям XVIII в. роман должен был основываться на любовной интриге (правило полностью
перешедшее в литературу XIX в.). В. Скотт освободил исторических персонажей от любовных
страстей и передал их вымышленным героям, что позволило писателю более точно и правдиво
воспроизвести характер политических деятелей. Исторические герои Скотта тесно связаны с
эпохой, в которой они существуют, и в большинстве случаев их характеры определены
общественными процессами. Но так же историчны и вымышленные персонажи Скотта, особенно
второстепенные персонажи, являющиеся типичными для изображаемой страны и эпохи. Писатель
создавал их как образы-типы, обобщая в них все эпохальное. Неслучайно именно эти
второстепенные персонажи и создают тот исторический фон, на котором разворачивается
любовная интрига романов. Наиболее часто внимание Скотта привлекали переломные эпохи,
наполненные народными движениями, гражданскими войнами. В такие периоды общественные
противоречия, интересы и убеждения проявляются особенно четко и люди показывают свое
истинное лицо. К тому же переломные эпохи изобилуют драматическими конфликтами, которые с
новой остротой ставят трудные нравственные проблемы общественной справедливости.
Любимым героем Скотта был молодой человек добрых нравов и идеальных взглядов, наивный и
неопытный. Последние качества, конечно, не способствуют тому, чтобы читатель воспринимал
такого персонажа как героическую личность. Но Скотт нуждался в таком герое, который помогал
бы столкнуть свежее, неокрепшее сознание со сложностью жизни. Герой попадает в новую среду,
в его существование врывается сама история, делая события яркими, калейдоскопическими и
иногда абсурдными. Но это лишь первое впечатление. Случайное вмешательство имеет свою
преднамеренность, при которой биография героя приобретает свою логику, а судьба становится
результатом чьей-то сознательной воли. Этот факт принципиально отличает романы В. Скотта и
приключенческие романы XVIII в. В романах прошлого века приключения имеют самостоятельное
значение: их чередование несет основную идею — всесилие случая. Чем более необычным
является приключение, тем полнее выражена мысль автора. Чисто внешне романы Скотт
напоминаю готический роман. В начале романа у него очень часто появляется незнакомец (или
незнакомцы), которые позже будут вести действие (паломник, оказывающийся изгнанным Айвенго;
«Черный рыцарь», он же король Ричард Львиное Сердце). Также в произведениях Скотта
распространен мотив потерянных детей и раскаявшихся и нераскаявшихся преступников,
характерные для готического романа. Почти в каждом из них герой становится жертвой интриг со
стороны неизвестных врагов и лишь в финале ему удается восстановить истину. Как и в
готических романах, в романах Скотта существует персонаж - режиссер, благодаря которому
развивается сюжет. Персонаж-режиссер утверждает ведущую роль человеческой воли, причинно
объясняет действия, а именно в этом состояла главная задача Скотта. Заимствовав многое из
готического романа, Скотт переосмысляет, трансформирует его традиции. В основе действия в
большинстве случаев лежат государственные события, с которыми переплелись события частной
жизни героя, то есть частная жизнь человека определена судьбами государств и народов. Такое
понимание романа требовало множества действующих лиц и широкого общественного фона,
тонкой и сложной интриги, связывающей эту массу людей и событий воедино. Романы Скотта
отличаются богатством действия и количеством персонажей. Но при обилии деталей и
многообразии интересов они очень просты. В них нет ничего случайного, неоднородного, — все
централизовано, включено в единый логический поток действия. Скотт первым понял, что историю
вершат не отдельные, пусть даже гениальные люди, а массы и что исторические деятели
являются лишь выразителями тех или иных потребностей, убеждений и страстей масс. Большая
часть романов Скотта посвящена средневековью, но возвращение к старине не было ее
воспеванием. Скотт всегда был на стороне движения, а повествование о прошлом было
необходимо ему для понимания настоящего и прогнозирования будущего, а также для пропаганды
своего видения мира: необходимости единства между народами религиозной терпимости.
1) Исторический роман должен точно передавать эпоху через частную жизнь и нравы людей.
- чартистское движение,
- парламентская реформа 1832 года, получившая название «моральной» революции, когда доступ
к власти, получила и буржуазия;
- поправка к «Закону о бедных» 1834 года. «Закон о бедных» был принят еще в 1601 году, тогда же
был введен налог на бедность.
Второй период - 1842-1848 гг. - приходится на время подъема рабочего движения в Англии. В эти
годы написаны «Американские заметки», «Жизнь и приключения Мартина Чезлвита», «Домби и
сын».
Третий период - 1849-1859 гг. - открывается романом «Дэвид Копперфилд», за которым следуют
«Холодный дом», «Тяжелые времена», «Крошка Доррит».
Четвертый период охватывает 1860-е годы. В это десятилетие Диккенс создает романы «Большие
ожидания», «Наш общий друг» и начинает работу над «Тайной Эдвина Друда». Завершить этот
роман помешала смерть писателя.
Первым произведением, принесшим Диккенсу успех, был сборник «Очерки Боза» (1836). Боз –
псевдоним Диккенса, которым он подписывал свои первые произведения (это шутливое прозвище
его младшего брата). Такой счастливый старт был не у всех. В сборнике были собраны очерки
писателя, опубликованные в газетах за несколько лет. Диккенс нашел своего читателя – это был
выходец из мелкобуржуазной среды. В 4 разделах сборника он описывает жизнь лондонского
мещанства. Диккенс пытается показать жизнь в ее разных проявлениях, поэтому в сборнике
достаточно много как смешных, так и грустных произведений. Но уже с самого начала своей
литературной деятельности Диккенс заявил о себе как мастер занимательного повествования, как
искусный рассказчик, хорошо знающий психологию своего читателя, и в то же время как
публицист. Первым романом Диккенса стали знаменитые «Посмертные записки Пиквикского
клуба» (1836-1837). Диккенс был приглашен для написания подписей к смешным рисункам
известного художника Роберта Сеймура. Еще с ХУШ века в Англии были весьма любимы
юмористические журналы, из которых самым известным был журнал «Панч». В них был популярен
своеобразный жанр – описание различных комических случаев из жизни, то есть это был прообраз
комиксов. Еще одной причиной появления этого произведения было возникновение в Англии
клубов по интересам. Такой клуб в романе Диккенса организуют мистер Пиквик и его друзья,
только комизм романа состоит в том, что их главный интерес был связан с изучением абсолютно
заурядной рыбешки - колюшки. После неожиданной смерти Сеймура Диккенс становится по
существу главным автором этого издания. Вскоре из серии комиксов издание превращается в
роман с определенной сюжетной линией, хотя Диккенса нередко справедливо упрекали в
несовершенстве сюжетного построения этого произведения. Сюжет романа – это история
приключений (а точнее, «злоключений») пяти героев, путешествующих по сельской Англии. В
романе явно просматривается близость романа Диккенса к роману Сервантеса «Дон Кихот». Из
комического персонажа, недалекого английского буржуа, мистер Пиквик превращается в
странствующего рыцаря, Дон-Кихота XIX века, а его преданный слуга Сэм Уэллер — в верного
Санчо Панса. Пиквикисты (то есть мистер Пиквик и его друзья) - первые из чудаков Диккенса. Это
наивные и простодушные, как дети, джентльмены, которые в силу своей наивности постоянно
попадают в смешные, а иногда и в трагикомические ситуации. Их беда состоит все лишь в том, что
они не знают настоящей жизни и живут по законам своего сердца. «Записки Пиквикского клуба»
стали настоящей энциклопедией национального английского юмора, в которой мы встречаемся с
множеством самых различных комических характеров и ситуаций. Это произведение Диккенса
представляет собой весьма редкий жанр – комический роман. Злоключения не ожесточают сердца
пиквикистов. Роман заканчивается счастливо: молодые друзья Пиквика женятся, он же остается
холостяком и поселяется в прелестном домике под Лондоном со своим верным слугой Сэмом
Уэллером и его женой. Диккенс дает панорамное изображение современной ему Англии,
представляет читателям все слои английского общества, разные человеческие типы, описывает
нравы и обычаи. Когда Диккенс описывал сельскую жизнь, из-под его пера выходили
пасторальные картинки. Но если взглянуть на них с точки зрения проводимой через роман
философской концепции «добро против зла», то они оказываются глубоко значимыми.
Пасторальные картины исполнены у Диккенса радости жизни, беззаботности, душевного покоя и
приобретают значение утопического идеала, символа простодушного счастья — основы
философии Диккенса.
В конце 30-х годов выходят романы Диккенса «Приключения Оливера Твиста» (1837-1838) и
«Жизнь и приключения Николаса Никльби» (1838-1839). В этих романах, построенных в форме
жизнеописания героя, Диккенс углубляет критику буржуазного общества. Он обращается к вопросу
о взаимоотношении личности и общества, личности и окружающей ее социальной среды. В
судьбах центральных героев (Оливер Твист и Николас Никльби) писатель отразил тяжелую жизнь
многих тысяч обездоленных.
«Оливер Твист» (1837-1839) направлен против «закона о бедных», против работных домов,
против существующих политэкономических концепций, усыпляющих общественное мнение
обещаниями счастья и процветания для большинства.
Сюжетная схема этого романа такова. Ребенок, оставшийся без родителей и брошенный на
произвол судьбы. Преследования и интриги родственников вокруг него. Тяжелые испытания,
которые выпадают на его долю. Развязка – получение наследства, положения в обществе. Но
счастья добивается лишь Оливер Твист, да и то благодаря романтическому настроению автора,
уверенного в том, что незапятнанность, чистота души мальчика, его стойкость перед жизненными
трудностями нуждаются в вознаграждении.
«Оливер Твист» был своеобразным гражданским ответом Диккенса на засилье в то время, так
называемого, ньюгейтского романа, в котором повествование о ворах и преступниках велось
исключительно в мелодраматических и романтических тонах, а сами нарушители закона являли
собой тип супермена, весьма привлекательный для читателей. Байронический герой перешел в
криминальную среду. Диккенс выступил против идеализации преступления и тех, кто его
совершает.
Отрицательные персонажи романа – это носители зла, люди ожесточенные жизнью, аморальные и
циничные. Хищники по природе, всегда наживающиеся за счет других, они отвратительны,
слишком гротескны и карикатурны, чтобы быть правдоподобными, хотя и не вызывают у читателя
сомнений в том, что они не реальны. Так, глава воровской шайки Фейджин любит наслаждаться
видом украденных золотых вещей. Он может быть жестоким и беспощадным, если ему не
повинуются или наносят ущерб его делу. Фигура его сообщника Сайкса нарисована более
детально, чем все остальные подельники Фейджина. Диккенс сочетает в его портрете гротеск,
карикатуру и нравоучительный юмор. Это «субъект крепкого сложения, детина лет тридцати пяти,
в черном вельветовом сюртуке, весьма грязных коротких темных штанах, башмаках на шнуровке и
серых бумажных чулках, которые обтягивали толстые ноги с выпуклыми икрами,- такие ноги при
таком костюме всегда производят впечатление чего-то незаконченного, если их не украшают
кандалы».
Писатель пытается проанализировать механизм зла, его воздействие на человека. Зло проникает
во все уголки Лондона, более всего оно распространено среди тех, кого общество обрекло на
нищету, рабство и страдания. Но, пожалуй, самыми мрачными страницами в романе выглядят те,
которые посвящены работным домам. Жидкая овсянка три раза в день, две луковицы в неделю и
полбулки по воскресеньям – вот тот скудный рацион, который поддерживал жалких, вечно
голодных мальчиков работного дома. Когда Оливер, доведенный до отчаяния голодом, робко
попросит у надзирателя добавочную порцию каши, его посчитают бунтовщиком и запрут в
холодный чулан.
Важнейшим событием в жизни Диккенса становится его поездка в январе 1842 года в Америку.
Причины поездки были разными: желание увидеть Новый Свет, познакомиться со своими
американскими поклонниками и забота о гонорарах, которые он не получал. Диккенс с восторгом
был принят американским президентом, встречался с американскими писателями. Как журналист и
публицист он познакомился с американскими тюрьмами и приютами – был поражен и восхищен
условиями содержания в них. Он также побывал на фабриках и в суде. В американцах его
привлекли свобода высказываний, деловая хватка, высокая работоспособность. Но в то же время
он был опечален отсутствием у них стремления к идеальному, что было очень важно для
Диккенса. Диккенс негодовал и против существовавшего в Америке рабства. По возвращению в
Англию у Диккенса появляется идея найти способ усовершенствования человека и общества. Она
будет реализована писателем в его цикле «Рождественские повести» (5 повестей в течение
1840-х гг.). Эту философию Диккенса некоторые исследователи назвали «рождественской
философией». Самым ярким воплощением этой идеи является повесть «Рождественская песнь в
прозе» (1843), повествующая о перерождении дельца с говорящей фамилией - скупца Скруджа.
Образ скряги Скруджа воплощает в себе эгоизм, жестокость, бездушие; он презирает бедняков, не
признает за ними права жить, иметь семью, детей. В первой части рассказа Диккенс изображает
жизнь Скруджа, в котором деньги убили все человеческое. Во второй и третьей частях рассказа
писатель повествует о перерождении скряги. При этом Диккенс вводит в рассказ фантастические
мотивы. Во сне к Скруджу приходят духи, которые показывают ему его прошлое, настоящее и
будущее. Скрудж видит свое детство, юность, еще не омраченные жаждой богатства; видит свое
безрадостное настоящее и свое будущее: одинокую смерть. Увиденное производит неизгладимое
впечатление на Скруджа. Он просыпается и из эгоиста превращается в доброго старика, готового
помогать людям. И впервые Скрудж чувствует себя счастливым. Диккенс больше не верит, что в
реальной действительности «злые» герои способны на исправление. Исправляется только
Скрудж, но лишь потому, что это происходит в рождественскую ночь. Повествование облечено в
форму сказки, указывающей, что все описанное — возвышенная фантазия. В рассказах
рождественского цикла сильна струя сентиментализма, но, прославляя семейный уют, Диккенс
одновременно утверждал в своих рассказах принципы моральной чистоты и нравственности.
Теперь для Диккенса идеальный союз богатых и бедных возможен не в реальном мире, где правит
нажива, а в семье.
Диккенс широко пользуется приемом лейтмотива. Лейтмотивом образа Каркера являются его
блестящие белые зубы как символ его хищности и коварства. «Череп, гиена, кошка вместе взятые
не могли бы показать столько зубов, сколько показывает Каркер». Лейтмотив образа Домби -
леденящий холод.
Новизна романа проявляется уже в самом названии романа (это название фирмы – «Торговый
дом «Домби и сын», торговля оптом и в розницу»). Интересно, что главным героем оказывается
фирма, с которой так или иначе связаны многочисленные герои романа. Этим обстоятельством
определяется и структура романа. В предыдущих романах Диккенс строил свои произведения как
серию эпизодов, в этом романе все стянуто к одному центру. Одним из главных героев является
мистер Поль Домби-старший. Это тип английского буржуа, крупного финансиста, сноба, который
сосредоточен только на своих переживаниях. С точки зрения истории мистера Домби роман
представляет собой притчу о «раскаявшемся грешнике». Жизнь главного героя сначала связана с
коммерческим успехом, рождением долгожданного наследника. Но потом наступают печальные
времена в его жизни – смерть жены при родах, несчастливый второй брак, уход из дома дочери,
смерть сына, разорение, одиночество… Герой собирается покончить жизнь самоубийством, но ему
на помощь приходит когда-то отвергнутая им дочь Флоренс и переродившийся мистер Домби
становится самым лучшим на свете отцом и дедушкой. Другим важным героем романа является
сын мистера Домби-старшего - Поль Домби-младший. История этого героя – продолжение темы
ребенка в творчестве Диккенса. Существенное отличие этого персонажа от других детей состоит в
том, что в отличие от Оливера Твиста, который страдал от холода и голода, богатый Поль Домби-
младший умирает от отсутствия любви. Его сестра Флоренс представляет еще один известный тип
диккенсовского героя – это добрая и всепрощающая, идеальная героиня. В этом романе Диккенс
своего положительного героя чаще всего находит в людях из народа.
Новым этапом в творчестве Диккенса были 50-е годы. В это время им написаны романы: «Жизнь
Дэвида Копперфилда, рассказанная им самим» (The Personal History of David Copperfield, 1850),
«Холодный дом» (Bleak House, 1853), «Тяжелые времена» (Hard Times, 1854), «Крошка Доррит»
(Little Dorrit, 1857) и роман о Французской буржуазной революции XVIII в. «Повесть о двух городах»
(A Tale of Two Cities, 1859). Это блестящие художественные полотна, в которых подняты важные
общественные проблемы. Социальная система Англии, политический и общественный строй,
парламент и суд - все подвергается критике. Диккенс показывает гнилость английского
государственного аппарата, бюрократизм и коррупцию. 50-е годы - это годы еще большей
демократизации мировоззрения писателя. Об этом свидетельствуют замечательные образы
простых людей и последовательное противопоставление их правящей верхушке. Связь с народом
и вера в народ, которые всегда были свойственны Диккенсу, еще больше усилились в его
социальных романах 50-х годов. Характерная особенность произведений Диккенса этого периода
заключается в преобладании в них сатиры над юмором.
В романах 50-х годов смех Диккенса приобретает гневные интонации. Сатирическое изображение
явлений действительности становится в них преобладающим. Созданные Диккенсом образы
парламентариев, банкиров, фабрикантов по силе их сатирического звучания перекликаются с
творениями его предшественников - великих английских сатириков Свифта, Филдинга, Смоллета,
Байрона.
Юмор связан с добрым, положительным началом. Этим приемом описаны образы людей
небогатых, не ставящих целью приобретение денег, не считающих их главным в жизни. Это
чудаки, живущие по законам любви и добра.
«Холодный дом» (1852-1853). С одной стороны – это роман, в котором автор подвергает резкой
критике судебную систему Англии. Согласно этой точке зрения, название романа обозначает
безжалостность английского правосудия. С другой стороны – это трогательная книга, страницы
которой посвящены несчастным детям. И злу в романе, как это всегда показано у Диккенса,
противостоит добро.
В романе "Холодный дом" Диккенс нарисовал как общественную, так и частную жизнь английской
буржуазии. Мрачным, "холодным домом" представляется писателю его родина, где
господствующие общественные законы гнетут и калечат души людей, и он заглядывает в самые
темные уголки этого большого дома.
В Лондоне бывает всякая погода. Но в "Холодном доме" Диккенс чаще всего рисует нам картину
туманного, по-осеннему-мрачного Лондона. Особенно же редко рассеивается туман, окутывающий
Линкольновы поля, где в здании суда лорда-канцлера уже много десятилетий подряд заседают
судьи, разбирающие дело "Джарндисы против Джарндисов". Все их силы направлены на то, чтобы
запутать и без того запутанное дело, в котором одни родственники оспаривают права других на
давно уже не существующее наследство. Роман "Холодный дом" начинается с описания
лондонского тумана. "ТУМАН везде. ТУМАН в верховьях Темзы, где он плывет над зелеными
островками и лугами; ТУМАН в низовьях Темзы, где он, утратив свою чистоту, клубится между
лесом мачт и приближенными отбросами большого (и грязного) города. ТУМАН на Эссекских
болотах, ТУМАН на Кентских возвышенностях. ТУМАН ползет в камбузы угольных бригов; ТУМАН
лежит на реях и плывет сквозь снасти больших кораблей; ТУМАН оседает на бортах баржей и
шлюпок. ТУМАН слепит глаза и забивает глотки престарелым гринвичским пенсионерам,
хрипящим у каминов в доме призрения; ТУМАН проникает в чубук и головку трубки, которую курит
после обеда сердитый шкипер, засевший в своей тесной каюте; ТУМАН жестоко щиплет пальцы на
руках и на ногах его маленького юнги, дрожащего на палубе. На мостах какие-то люди,
перегнувшись через перила, заглядывают в туманную преисподнюю и, сами окутанные ТУМАНОМ,
чувствуя себя как на воздушном шаре, повисшем среди туч".
Повторение слова "туман" в каждом предложении создает живописную картину. Глава с описанием
тумана является интродукцией к роману, в котором Диккенс пытался показать туманность и
запутанность судопроизводства Англии того времени и настроить читателя на ожидание чего-то
трагического.
Множество людей старых и совсем еще юных, вконец разорившихся и еще богатых, проводит
свою жизнь в залах суда. Маленькая старушка мисс Флайт, которая каждый день приходит в
Верховные суд со своим истрепанным ридикюлем, набитым полуистлевшими документами, давно
утратившими всякую ценность; еще в юности она оказалась запутанной в какую-то тяжбу и всю
жизнь только и делала, что ходила в суд. Весь мир для мисс Флайт ограничивается
Линкольновыми полями, где помещается Верховный суд, а высшую человеческую мудрость
воплощает в себе его глава - лорд-канцлер.
Имя мисс Флайт означает в переводе "полет", и сама она напоминает птичку в клетке
канцелярского суда. Не случайным является то, что птички, ее друзья, носящие имена Радости,
Надежды, Юности, Счастья, умирают одна за другой в ее жалкой каморке, не дождавшись
решения суда.
Почти всем тяжущимся по делу "Джарндисы против Джарндисов" уготована судьба Флайт или
Гридли. На страницах романа перед нами проходит жизнь молодого человека по имени Ричард
Карстон, дальнего родственника Джарндистов. Красивый, жизнерадостный юноша, нежно
влюбленный в свою кузину Аду и мечтающий о счастье с ней, он постепенно начинает проникаться
общим интересом к процессу. Уже в первых главах романа перед счастливыми Адой и Ричардом
впервые предстает полоумная старушка Флайт, как символ их будущего в представлении автора.
Автор не случайно уделяет в своем романе столько места истории судебного процесса.
Разоблачая суд лорда-канцлера, писатель делает его символом всего отжившего, косного,
антигуманного. Много места в романе уделено английской аристократии, символом которой
являются Дедлоки. Дедлоки с одинаковой гордостью хранят свои фамильные традиции и
наследственные предрассудки. Они твердо уверены, что все лучшее на свете должно
принадлежать им, и создано с единственной целью - служить их величию. Унаследовав от предков
свои права и привилегии, они чувствуют себя собственниками не только по отношению к вещам, но
и к людям. Само имя Дедлок может быть переведено на русский язык как "заколдованный круг",
"тупик". И в самом деле, Дедлок давно застыли в одном состоянии. Жизнь проходит мимо них; они
чувствуют, что события развиваются, что в Англии появились новые люди, которые готовы заявить
о своих правах. Дедлоки смертельно боятся всего нового и поэтому еще больше замыкаются в
свой узкий мирок, ничего не допуская извне и тем самым надеясь уберечь свои парки от дыма
фабрик и заводов.
«Холодный дом» изумил первых читателей вольным сочетанием изложения событий от первого и
от третьего лица. Во многих главах всезнающий повествователь викторианских романов уступает
место рассказчика невинной девочке Эстер, которая описывает события непосредственно и
проникновенно, что создаёт мощный эффект остранения.
Последний период творчества Диккенса относится к 60-м годам. В этот период написаны романы
«Большие надежды» (1861) и «Наш общий друг» (1864).
Связь с народом и вера в народ, которые были свойственны Диккенсу всегда и которые особенно
усилились в социальных романах 50-х годов, продолжали питать собой творчество писателя.
Поздний Диккенс является автором произведений, в которых выдвигаются на первый план
существенные вопросы современной писателю действительности: показ невозможности для
простого человека в условиях буржуазного общества осуществить свои мечты о счастье (в
«Больших ожиданиях»); разработка темы наследства, использованная писателем для того, чтобы
еще раз показать корыстолюбивых, алчных людей, сделавших деньги кумиром своей жизни, и
создание замечательного сатирического образа Подснепа, олицетворяющего английскую
буржуазию (в «Нашем общем друге»).
Однако общий тон его романов становится иным - гораздо более пессимистическим, что
объясняется утратой веры в возможность осуществления своего идеала в современных условиях.
Диккенс, упорно искавший пути выхода из создавшегося положения, не мог не чувствовать, что
найденное им -этот утопический мир добрых, наивных и бескорыстных людей, живущих как бы на
островке среди океана зла, лжи и бесчеловечности буржуазного мира, - не имеет под собой
широкой реальной основы (отсюда - элемент некоторой сказочности в романе «Наш общий друг» и
глубокой печали в «Больших ожиданиях»).
В последние годы своей жизни Диккенс предпочитает читать со сцены свои старые романы, а не
писать новые. От чрезмерных нагрузок, а также приступов раздражительности, опасно
поднимавших давление, здоровье писателя ухудшалось, и летом 1870 года, в возрасте 58 лет, он
умирает от удара. Похоронен в Уголке поэтов Вестминстерского аббатства.
Чарльз Диккенс, любимый писатель самой королевы Виктории и самый читаемый автор
викторианской Англии. Отличительные черты диккенсовских романов — живая, иногда несколько
карикатурная обрисовка десятков и сотен персонажей, панорамный охват общества,
остросюжетность, обилие авторских отступлений, склонность к счастливым развязкам.
Жизнь большого города (главным образом Лондона) - одна из ведущих тем творчества Диккенса.
Это не случайно. Именно в крупных промышленных городах и в первую очередь в Лондоне
выступают наиболее ярко противоречия капиталистического строя. Здесь налицо все плоды
буржуазной цивилизации, созданные для человека, - великолепные заморские ткани, яства,
рассчитанные на самый изысканный вкус, драгоценные камни, хрусталь и фарфор, изящные,
ласкающие глаз предметы роскоши и рядом с ними - усовершенствованные орудия разрушения,
насилия и рядом со всей этой изысканной роскошью - убийства, кандалы и гробы.
Детективный роман
В Англии 1830-х годов большой популярностью пользовались так называемые ньюгейтские
романы — романтизированные жизнеописания преступников. Ньюгейт — одна из самых мрачных
английских тюрем, где в XVIII веке содержалось особенно много смертников. В дни публичных
казней у ворот тюрьмы продавали «Ньюгейтский календарь», иначе называвшийся «Список
кровавых злодеев». Именно он и служил неисчерпаемым источником криминальных биографий.
Изначально это был просто список казненных, составленный надзирателем; впоследствии этот
уникальный реестр приобрел размах и пафос — рассказы о преступниках становились все
красочней, в них включались детские воспоминания, последние слова казненных, выразительные
иллюстрации и даже стихотворные эпитафии.
Для английской литературы XVIII–XIX веков он стал неисчерпаемым кладезем сюжетов. К нему
обращались Уильям Годвин, Генри Филдинг, Даниэль Дефо, Эдвард Бульвер-Литтон, Чарльз
Диккенс и многие другие.
Мемуары Видока внесли свой вклад в создание образа Дюпена, а вместе Видок и Дюпен
послужили образцом при создании еще одного знаменитого сыщика — месье Лекока. Лекок —
детище французского писателя Эмиля Габорио (1832–1873), чьи «полицейские романы»
пользовались огромной популярностью в Англии 1880-х годов.
Сам термин «детектив» был придуман американкой Анной Кэтрин Грин. Эта яркая и самобытная
писательница стоит в истории жанра на особом месте — начиная с 1879 года она опубликовала
десятки детективных романов, в которых мелодраматические коллизии сочетаются с детальным и
точным описанием процедур следствия и коронерского дознания, сбора улик и аналитической
работы сыщика. (А.К. Грин выросла в семье юриста и неплохо разбиралась в этих вопросах.)
Кроме того, она стала первой женщиной, прославившейся благодаря сочинению детективных
историй.
Появление жанра детективного романа в Англии второй половины Х1Х века было обусловлено
стремлением писателей к созданию новых занимательных жанров в связи с уходом из литературы
социального романа; ростом преступности в Англии; интересом писателей к сложным
человеческим типам. Родоначальником детективного жанра можно считать гениального немецкого
писателя Э.Т.А. Гофмана («Мадмуазель де Скюдери»). Создателем детективной новеллы по праву
считается американский романтик Эдгар По. Детективный роман впервые появился в Англии. Его
создателями стали Уилки Коллинз и частично Диккенс. Уилки (Уильям) Коллинз (1824 – 1889)
происходил из очень обеспеченной семьи. Его отец был известным художником- пейзажистом.
Коллинз много путешествовал с родителями по Европе, был хорошо образован. Окончил
юридическую школу, но по специальности не работал, так как увлекся литературным творчеством.
Был близок к Диккенсу – сначала как его соавтор, а позднее как его родственник (его брат женился
на дочери Диккенса). Кроме того, их обоих сближала любовь к театру. У Коллинза достаточно
большое количество произведений, но самыми знаменитыми его романами являются «Женщина в
белом» (1860) и «Лунный камень» (1868). Особую популярность ему принес роман «Женщина в
белом». По жанру - это сенсационный роман, роман, основанный на тайнах. Обычно в основу
такого романа положено ловко задуманное преступление. Как юрист Коллинз часто знакомился с
историями разных преступлений и использовал их в своих произведениях. С именем Коллинза
тесно связан еще один литературный жанр, возникший в шестидесятые годы XIX столетия, — так
называемый «сенсационный роман» или «роман-сенсация». «Сенсационный роман» приходится
детективу ближайшим родственником — их не всегда удается разграничить. Оба они многим
обязаны готической литературе, чрезвычайно популярной в XVIII веке.
В основу романа «Женщина в белом» была положена история, поразившая писателя: чтобы
завладеть наследством своей сестры, брат поместил ее в сумасшедший дом, где она умерла.
Герой романа «Женщина в белом» Персиваль Глайд использует ту же ситуацию. Только он знает
о том, что у его будущей жены Лоры есть внебрачная, сумасшедшая сестра, как две капли
похожая на нее. Герою романа удается провернуть это дело, но по законам викторианского канона
он наказан: есть еще одна тайна, но уже жизни Глайда – его родители не были обвенчаны, и
вследствие этого он не может получить приданое Лоры. Поэтому глубокой ночью он тайно
проникает в церковь, чтобы сделать там приписку. Но от упавшей свечи начинается пожар, в
котором он погибает. Уже в этом романе Коллинз предстает перед нами как искусный
повествователь. Не случайно о нем говорили, что он «прекрасный рассказчик, хотя и не великий
романист». Модель детективного романа Коллинз создал путем соединения отдельных элементов
готического и сенсационного романов. Он ориентировался на традицию той ветви готического
романа, в которой страшное и загадочное всегда получало реалистическое толкование. Главные
заслуги Коллинза как создателя детективного романа состояли в следующем: в основу сюжета
были положены загадочные, но правдоподобные ситуации. «Лунный камень» - первый
детективный роман в английской литературе. Его сюжет основан на историческом факте – на
похищении в Индии англичанами священного лунного камня. Этот факт частично положен в основу
романа «Лунный камень». Молодой девушке Рэйчел ее дядя, желая отомстить ее матери, дарит в
день ее рождения лунный камень, который подвергает опасности жизнь его владельца.
Влюбленный в Рейчел ее двоюродный брат Фрэнклин в состоянии наркотического опьянения
ночью на ее глазах забирает камень, а утром не только ничего не помнит, но и всячески пытается
найти преступника. Коллинз не только создает интересный сюжет, но и показывает, как характеры,
а не события могут определять обстоятельства. Тайна похищения не раскрывается потому, что
Рэйчел молчит, так как она любит Фрэнклина. Объяснить ситуацию мог бы доктор, но он внезапно
тяжело заболел. Тайну могла бы раскрыть и служанка Розанна, которая по ночной рубашке
определила, что это сделал Фрэнклин. Но она влюблена в Фрэнклина и решает спасти его ценой
своей жизни, взяв на себя его вину (она бывшая воровка). Как искусный рассказчик Коллинз
находит различные способы не открывать тайну, чтобы подольше интриговать читателя. Еще
одним нововведением в романе становится умение автора «держать на крючке» своего читателя.
Обычно в романах тайна раскрывалась сразу и полностью. Более того, ее еще и комментировали.
Через некоторое время Фрэнклин с ужасом узнает о своем невольном поступке, но не знает, куда
мог деться алмаз. Тайна похищения алмаза начинает раскрывается, но зато появляется новая:
кому он мог, выйдя из комнаты, отдать алмаз? Повествование снова становится захватывающим.
Желая усложнить расследование, Коллинз вводит в текст так называемую «мозаичную
композицию», которая состоит из отдельных частей и представляет собой различные жанровые
отрывки, в которых постепенно определяется истина. Как писал Коллинз, эта идея «мозаичной
композиции» возникла у него во время его присутствия на одном из судебных заседаний. Коллинз
внес в жанр детектива и широко известный прием тайны «закрытой» комнаты, когда преступление
совершается в уединенном месте, при небольшом количестве народа и преступником оказывается
тот, кого меньше всего подозревают. Он углубил тип гениального сыщика, описанный Э. По.
Писатель придал ему обычную, даже невзрачную внешность, которая контрастирует с его
гениальным умом, а также хобби, несовместимое с его деятельностью. Сыщик Кафф был
страстным любителем роз. Он их разводил, собирал о них стихи и песни и даже ездил за ними в
Австралию. Романы Коллинза, в том числе и названные, можно характеризовать и как
викторианские романы. В них злодеи всегда наказаны, а добродетельные герои – вознаграждены.
Но в то же время следует отметить, что Коллинз, как и другие писатели этой эпохи, ярко описал
лицемерие своих персонажей.
1. Женская тематика и проблематика: главная тема – тема любви, реже – тема брака. Социальная
проблематика, чаще всего, отсутствует. Главной проблемой женского романа, станет борьба
женщины за свои права, за то, чтобы были признано их духовное и интеллектуальное равенство с
мужчинами.
2. Для женского романа характерны свои сюжетные ситуации. Они связаны либо с социальным
происхождением женщины (она - бесприданница), либо она низкого происхождения. В этом случае
преградой для влюбленных становятся сословные предрассудки. Такая ситуация типична для
английского романа, в котором ярко описывается такое национальное качество англичан, как
снобизм. Часто описываются ситуации нравственного искушения, через которые большинство
героинь классического женского романа проходят достойно. Страдания героинь, чаще
нравственные, нежели физические, занимают огромное место в женском английском романе Х1Х
века.
4. В английском женском романе Х1Х века ярко выражено романтическое начало, которое
проявляется как на уровне сюжета, так и в трактовке характеров.
Первая публикация сестер была совместной. В 1846 г. под мужскими псевдонимами они
выпустили сборник «Стихотворения Каррер, Эллис и Эктон Белл» (Poems by Currer, Ellis and Acton
Bell). Далее каждая пошла своим путем.
За свою жизнь Шарлотта Бронте написала несколько десятков стихотворений и четыре романа -
«Учитель» (1847; опубл. в 1857), «Джен Эйр» (1847), «Ширли» (1849) и «Городок» (1853). В
романах ставятся проблемы женского равноправия, социального неравенства, отражены рабочие
волнения, обсуждаются вопросы образования. Произведения Шарлотты Бронте во многом
автобиографичны, в них отразились впечатления и события ее личной жизни. Они привлекали к
себе внимание значительностью проблематики, мастерством увлекательного повествования,
образами героинь, наделенных сильными чувствами, смелостью, твердыми нравственными
принципами, способных принимать самостоятельные решения. Книги Ш. Бронте совершили
переворот в представлениях о морали. Как своего рода манифест борьбы за права женщин был
воспринят роман «Джен Эйр», а «Ширли» и «Городок» закрепили это представление.
Шарлотта Бронте родилась в 1816 г„ в семье сельского священника в Йоркшире. Ее отец, Патрик
Бронте, ирландец, был смолоду простым ткачом. Он обладал редкими способностями и
трудолюбием, мечтал учиться. Для простого человека, решившего овладеть знаниями, в Британии
того времени был один путь — стать священником. Патрик Бронте изучил богословие, женился,
получил церковный приход на севере Англии, возле промышленного города Лидса. Там и
родились его дети — пять дочерей и сын.
После рождения младшей, Анны, умерла мать. Детишки остались на попечении старой служанки.
Соседи не могли без слез смотреть, как они гуляют по окрестным вересковым полям, держась за
руки попарно, под присмотром старшей, десятилетней. Семья была очень бедна, но Патрик
Бронте не принимал пи от кого помощи. Фанатичный и суровый, он отвергал подарки, похожие на
милостыню. Дело доходило до курьезов. Зная, что у детей нет крепкой обуви, богатые соседи
купили им башмаки. Увидев перед камином шесть пар новых башмачков, Патрик Бронте бросил их
в огонь.
В 1824 г. Шарлотта и три ее сестры были отданы отцом в сиротский приют для дочерей
духовенства. Здесь их должны были подготовить к профессии гувернанток; не случайно пансион в
местечке Кован-Бридж стал прообразом для Лоувудского приюта в романе «Джен Эйр»,.
Недоедание, холод и грязь в помещениях, изнурительные церковные службы, издевательское
обращение разрушали здоровье детей. От вспыхнувшей в 1825 г. эпидемии тифа слегло сорок
пять учениц из восьмидесяти, Погибли две старшие сестры Шарлотты, Мария и Елизавета,
воспоминаниями которых навеян образ Элен Берне в романе. Это были короткие и исключительно
одаренные девочки. Гибель многих воспитании приюта привлекла к нему всеобщее внимание:
были сменены его начальники и попечители. Патрик Бронте приехал, чтобы похоронить двух
старших дочерей и забрать домой оставшихся в живых, но совершенно больных девочек —
Шарлотту и Эмилию. Больше он уже не пытался дать им образование в бесплатном учебном
заведении. Шарлотта позднее училась в хорошем платном пансионе.
Все дети Патрика Бронте были талантливы, писали с детских лет стихи и романы. Сын Бренуелл и
Шарлотта увлеклись еще и рисованием. Оба они были, и сущности, настоящими художниками. О
профессиональных занятиях искусством и литературой три девушки из бедной семьи не смели и
мечтать. Они вели домашнее хозяйство, работали гувернантками. Когда Шарлотта послала в 1837.
г,
Свои стихи вместе с робким письмом известному поэту Роберту Саути, тот сурово ответил ей, что
литература не женское дело, так как она отвлекает женщину от хозяйственных забот.
В 1846 г. сестрам Бронте удалось, наконец, издать сборник своих стихотворений, Они выступили
под псевдонимом братьев Белл. В 1847 г. Они послали (под теми же псевдонимами) лондонским
издателям свои романы. Романы Эмилии («Грозовой перевал») и Анны («Агнес Грей») были
приняты в печать, роман Шарлотты «Учитель» — отвергнут. Но она уже работала над второй
книгой, и в конце 1847 г. роман «Джен Эйр» увидел свет и имел большой успех.
Но слава не принесла трем увядающим девушкам счастья. Их силы были уже надломлены
лишениями и непосильным трудом. Любимый брат Бренуелл погибал от туберкулеза. От него
заразилась сначала преданно ухаживавшая за ним Эмилия, затем — Анна. Все они умерли в
течение 1849 года. Шарлотта осталась одна с раздражительным слепым отцом, без милых
спутниц, с которыми привыкла делиться каждой мыслью.
Она работала над своими новыми книгами. В конце 1849 г. вышел роман «Шерли» — о движении
луддитов. Он был навеян живыми впечатлениями от разгоравшегося чартистского движения.
В 1853 г. был опубликован роман «Вильетт», наиболее автобиографичный: в нем воссоздана
обстановка бельгийского пансиона, с которым было связано Столько воспоминаний.
В доме Патрика Бронте появился новый обитатель — молодой священник Артур Белл Николе. Его
назначили помощником ослепшего отца Шарлотты. Новый пастор влюбился в прославленную
романистку, просил ее руки. Но Патрик Бронте не хотел и слышать об этом браке. Он не мешал
своим дочерям писать, гордился их литературной известностью, но не допускал и мысли об их
замужестве.
«Джейн Эйр» (1847) - автобиографический роман Ш.Бронте, который впервые был выпущен ею
под мужским именем. По жанру - это роман воспитания. В силу этого обстоятельства в нем ярко
выражено социальное начало, что позволяет нам говорить о влиянии на Ш. Бронте творчества
Диккенса (несчастная судьба ребенка). Самыми яркими персонажами романа являются Джейн Эйр
и Рочестер, их романтическая история любви покорила множество женских сердец. Новаторский
характер его состоит в том, что героиня смело отстаивает свое человеческое достоинство, право
на самостоятельную трудовую жизнь и любовь. В образе Джейн Эйр Бронте воплотила свои
представления о современной женщине, способной определить свою жизнь и стать не только
женой, но и достойной подругой мужчины. В условиях викторианской Англии такая постановка
проблемы была воспринята как проявление крайней смелости взглядов автора. Героини, подобной
Джейн Эйр, не было ни у Диккенса, ни у Теккерея.
Роман «Джен Эйр» привлек и поразил читателей образом главной героини — смелой и чистой
девушки, одиноко ведущей тяжкую борьбу за существование и за свое человеческое достоинство.
Роман стал важной вехой в истории борьбы за женское равноправие. Это пока еще не
политическое равноправие — избирательных, прав для женщин не требовали даже чартисты, —
но равенство женщины с мужчиной в трудовой деятельности и семье. В постановке женского
вопроса и В - самом своем творчестве Шарлотта Бронте была близка французской писательнице
Жорж Санд, знаменитый роман которой Консуэло» (1842 г.) очень любила Ш. Бронте.
Джен Эйр — пылкая и сильная натура, носительница стихийного протеста против всякого
угнетения. Еще в детстве она открыто восстает против своей богатой и лицемерной
воспитательницы и ее жестокого, избалованного сына. В приюте, в беседе с кроткой и терпеливой
Элен Бернс, она высказывает мысль о необходимости сопротивления: Когда нас бьют без
причины, мы должны отвечать ударом на удар — иначе и быть не может — притом с такой силой,
чтобы навсегда отучить людей бить нас!»
Нет, совсем не христианскую мораль проповедовала в своей книге бедная гувернантка, дочь
священника! Неудивительно, что роман Джен Эйр вызвал негодование реакционных кругов. В
рецензии, помещенной в журнале «Quarterly Review (1848 г.) говорилось: «Джен Эйр горда, а
потому и крайне неблагодарна; богу было угодно сделать её одинокой и беззащитной сиротой, и
тем не менее она никого не благодарит — ни друзей, ни руководителей своей беспомощной
юности за одежду и пищу, за заботу и воспитание. Автобиография Джен Эйр великом
антихристианское сочинение. Оно проникнуто ропотом против комфорта богатых и лишений
бедняков». Далее тот же автор рецензии (это была некая мисс Ригби) приходит к выводу, что
роман Джен и Эйр» порожден тем же мятежным духом, который проявился в чартизе Дух протеста
и независимости дает себя знать и в отношениях Джен Эйр с любимым человеком. Измученная
странной, причудливой игрой, которую ведет с ней ее хозяин, Джен, в сущности, первая говорит
ему о сноси любви. Это было неслыханно, недопустимо в викторинанском романе! Та же
рецензентка с ужасом сообщает, что, по слухам, автором романа является женщина, но это,
конечно, женщина, Которая давно уже потеряла право на общество лиц одного с нею иола»,
Самое объяснение Джен в любви принимает характер смелой декларация о равенстве. «Или вы
думаете, что я автомат, бесчувственная машина?.. У меня такая же душа, как у вас, и такое же
сердце... % говорю с вами сейчас, презрев обычаи и условности и даже отбросив псе земное...»
Узнав, что ее возлюбленный женат, Джен уходит из его дома я скитается без гроша по большим
дорогам. Ей приходится ночевать в поле, под стогом сена. Никто не пускает ее под кров, она не
может добыть хлеба даже в обмен на дорогую шейную косынку. В стране безработных и
бездомных каждый бедняк вызывает у сытых людей подозрение в воровстве и обрекается на
голодную смерть.
Современного читателя может удивить поведение Джен Эйр. Ведь мистер Рочестер связан
брачными узами с буйной сумасшедшей и по английским законам не может развестись с ней. Его
несчастье и его искренняя любовь к Джен должны были бы сломить ее сопротивление. Он
предлагает ей уехать с ним в Италию, где их никто не знает, и счастливо прожить с ним за
границей до конца дней: О своей больной жене он будет продолжать заботиться. Что же мешает
безгранично любящей Джен принять его предложение?
Конечно, Шарлотта Бронте остается здесь дочерью своего века, когда всякий неофициальный
союз считался позором и преступлением. Но решение ее героини психологически понятно: Джен
Эйр — гордая и чистая натура; самая мысль о том, что всю жизнь придется лгать, всю жизнь быть
вдалеке от родины, завися от малейшей прихоти деспотичного и вспыльчивого (хотя и любимого)
человека, невыносима для нее. И она предпочитает нищету и разлуку.
Необычайный успех романа объяснялся и той смелостью, с которой писательница рисует чувство
любви; даже передовые писатели-мужчины той эпохи (Диккенс и Теккерей) не решались на такое
изображение, Тем более неожиданным для английской публики был голос подлинной страсти,
прозвучавший на страницах романа, написанного женщиной, провинциальной гувернанткой. У
Рочестера это страсть, сметающая все преграды, у Джен — страсть, вступившая в борьбу с
обостренным чувством долга.
Сюжет романа связан с длительной романтической традицией: он не очень правдоподобен, хотя в
этом скрыто и своеобразное обаяние. Сказалось чтение готических романов и произведений
романтиков. Замок Рочестера, скрывающий мрачную тайну, внезапные появления ужасной
женщины, прерванная свадьба, полученное героиней богатое наследство, пожар, в котором гибнет
жена Рочестера и его замок, наконец, счастливый конец — все это вполне соответствует канонам
увлекательного, романтического романа. В образе Рочестера явно ощущаются байронические
черты.»
Финал романа, когда Джен Эйр возвращается к искалеченному, ослепшему, обедневшему мистеру
Рочестеру и приносит ему помощь я утешение, превращается в своеобразный апофеоз героини.
Свет жертвенного служения Джен Эйр любимому человеку, а также умение писательницы
передать накал страстей, глубину возникающих у героев вопросов и переживаний снимают тот
оттенок слащавости и фальши, который был обычно присущ happy end, викторианского романа.
Шарлотта Бронте — мастер пейзажа. Она видела мир глазами художника — да она и была не
только писателем, а и художником. Прекрасны и бесконечно разнообразны набросанные в ее
романах ландшафты родной северной Англии, все эти вересковые долины и холмы, то окутанные
голубой дымкой, то залитые лунным светом или обледеневшие, иссеченные холодным ветром.
Роман «Джен Эйр», одновременно поэтический и беспощадный, стал новым словом в английской
литературе XIX века.
Энн прожила недолгую жизнь. Из 54-х написанных ею стихотворений при жизни были
опубликованы 24. Остальные вышли посмертно с предисловием Шарлотты Бронте. Оба романа
"Агнес Грей» и «Незнакомка из Уайлдфелл-Холл» были опубликованы сразу же после их
завершения, но ни один из них не встретил столь живого отклика, как книги ее сестер. Энн в своей
книге «Агнес Грей» описала жизнь внешне неприметной девушки, вынужденной устроиться на
должность домашней учительницы. Энн делает Агнес Грей повествователем - события, частично
или полностью, излагаются из ее уст.
В настоящее время сложно оценить, насколько дерзкий вызов бросила «Незнакомка» социальным
устоям и закону. Волна от грохота двери, которую захлопнула Хелен Хантингдон перед лицом
своего мужа, прокатилась по всей Англии. Героиня Энн покидает супруга, чтобы спасти их общего
сына от дурного влияния отца. Она пишет картины, чтобы прокормить себя и ребёнка, живёт под
вымышленным именем и старается держаться подальше от общества, опасаясь разоблачения.
Совершив подобное, она нарушает не только обычаи общества, но и государственный закон.
Вплоть до конца XIX века замужняя женщина не имела никаких юридических прав: не могла
владеть частной собственностью, подавать на развод и контролировать воспитание своих детей.
Если жена пыталась жить отдельно от мужа, то он имел полное право потребовать её
возвращения. Если она забирала своих детей, это считалось похищением. Наконец,
самостоятельное зарабатывание денег юридически расценивалось как кража, поскольку все
средства замужней женщины по закону принадлежали её супругу.
Среди критиков распространено мнение, что одним из основных поводов для изображения в
романе распущенности, проявлений алкогольной зависимости и употребления опиума был
печальный опыт морального падения брата Энн — Бренуэлла. Тема последствий алкоголизма для
викторианской Англии была непроста — о ней предпочитали умалчивать. Современные критики
также признают «Незнакомку из Уайлдфелл-Холла» одним из первых феминистских романов.
Созданные Теккереем портреты королей не имеют ничего общего с трудами буржуазных
историографов, возвеличивающих их мнимые добродетели и подвиги. Сатирическое перо
писателя изображает правителей Англии людьми презренными и жалкими. Георг I «литературу
презирал, искусства ненавидел», Георг II, оставаясь чужеземцем на английском троне,
«сквалыжничал, жадничал, деньги копил», Георг III - «умом был слабоват, но англичанин с головы
до пят».
В романе рассматриваются две параллельные хроники: жизнь Ребекки Шарп и жизнь Эмилии
Седли, двух воспитанниц пансиона мисс Пинкертон. Но судьба, которая их ожидает, различна.
Эмилия Сэдли - дочь богатых родителей, которые позаботятся об устройстве ее судьбы, Бекки
Шарп - сирота, о ней некому позаботиться, кроме нее самой. Она готова на все ради того, чтобы
пробиться в жизни - на интриги, бесчестные поступки, лишь бы добиться желанной цели: быть
богатой, блистать в обществе, жить в свое удовольствие. Бекки - эгоистична и жестока,
бессердечна и тщеславна. Бекки обладает умом, энергией, силой характера, находчивостью и
красотой; но от ее зеленых глаз и неотразимой улыбки становится страшно; Бекки коварна,
лицемерна, корыстолюбива, во что бы то ни стало она хочет быть богатой и «респектабельной».
«Ярмарка тщеславия» имеет подзаголовок - роман без героя, потому что во всем мире Теккерей
не видит ни одного человека, который мог бы стать положительным персонажем в его книге.
«Ярмарка тщеславия» проникнута глубоко мизантропическим взглядом на мир.
В романе ярко выражено игровое начало. В то же время это и литературная игра с читателем.
Композиция романа построена на принципах просветительского романа. Во-первых, есть Автор,
который в предисловии под названием «Перед занавесом» обращается к читателю. Он надевает
на себя маску Кукольника, чтобы озвучить известную шекспировскую метафору: «Жизнь – игра,
театр, и все мы в нем актеры». Он представляет нам своих кукол, которые станут главными
героями романа. «Вот… знаменитая кукла Бекки, которая проявила необычайную ловкость в
суставах и оказалась весьма проворной на проволоке; кукла Эмилия, хоть и снискавшая куда
более ограниченный круг поклонников, все же отделана художником и разодета с величайшим
старанием; фигура Доббина, пусть и неуклюжая с виду, пляшет презабавно…»; «есть и фигура
Нечестивого Вельможи…». Он обещает показать «зрелища самые разнообразные»:
кровопролитные сражения… сцены военной жизни… эпизоды любовные, а также комические…».
Вокруг Кукольника – гомонящая Ярмарка, на которую он смотрит «с чувством глубокой грусти…»:
«Здесь едят и пьют без всякой меры, влюбляются и изменяют, кто плачет, а кто радуется; здесь
дерутся и пляшут…» Так Кукольником создается образ Жизни, и главным героем в романе
становится ярмарка. Aвтор предстает перед нами как «автор, который знает все», и в то же время
как «автор, который ничего не знает». Автор не может знать все, так как жизнь непредсказуема.
Ведь однажды трагическая случайность может ее разрушить. Но он делится тем, что знает.
Например, о том, что на Ярмарке Тщеславия порок - норма поведения, а сама Ярмарка –
аллегория типичности всего, что происходит в жизни. Ко времени написания романа у Теккерея
сложились свои взгляды на природу человека. Поклонник Сервантеса, английской литературы
ХVIII века, а особенно Филдинга, он считал, что «человек – это смесь героического и смешного,
благородного и низкого». Характер человека, по мнению Теккерея, складывается под влиянием
следующих обстоятельств: его происхождения; врожденных качеств; влияния на него
обстоятельств жизни. В парижский период своей жизни писатель увлекся идеями французского
философа эпохи Возрождения Мишеля Монтеня (1553-1592), его «системой взаимо-
отражающихся зеркал». Согласно Монтеню, любое событие может быть рассмотрено с двух
совершенно противоположных точек зрения. Например, о сделке между продавцом и покупателем
мы можем сказать следующее: это «Выгода одного и ущерб для другого», о дуэлянтах – это
«Законы чести, с одной стороны, и убийство - с другой» и т.д. Теккерей придерживался
знаменитого выражения М. Монтеня: «Судьба представляет нам сырой материал, а мы сами
должны придать ему форму». К этому он и стремится в своем романе, подробно анализируя
историю жизни каждого из героев. Бэкки Шарп - авантюристка, вызывающая сочувствие. Но никто
в этом виноват. Это обстоятельства жизни сделали ее такой. Бэкки ведет борьбу за «свое место
под солнцем», но раскаяния в ней мы не увидим. Не только читатель, но и Автор, сочувствует
героине, которой придется пробивать самой путь к успеху на ярмарке тщеславия. Но позже Бекки
предстанет перед нами уже как карьеристка, обманщица, плохая мать и жена, но великолепная
актриса. Автор социально и исторически детерминирует ее судьбу. Бэкки смогла бы сделать
блестящую карьеру. Но, как и в романах французских писателей, само общество провоцирует
героиню на лицемерие и обман. Но вдруг в героине обнаруживается новое качество. Она
показывает Эмилии письмо, в котором Джордж Осборн предлагал Бекки бежать. Это письмо
помогает Эмилии, наконец-то, соединиться с Доббином. Но каким в действительности было
намерение Бекки, нам не совсем понятно: принести пользу Эмилии или извлечь выгоду для себя?
В конце романа по воле автора Бекки отвергнута Эмилией и Доббином. Но, с другой стороны,
Теккерей представляет нам Бекки и как героиню ярмарки тщеславия, подчеркивая в ней такие
качества, как ум, смелость, предприимчивость, которые, несомненно, вызывают симпатию к ней.
Эмилия Седли. Первое впечатление об Эмилии - она идеальная героиня: она добра, у нее
двенадцать подруг, что вызывает у нас подозрение. Эмилия добра, показывает автор, потому что
она счастлива. Ее жизнь пока складывается благополучно. Она способна на глубокое чувство и
верность, но, в то же время, она - недалекого ума. Вызывают симпатию в Эмилии ее слепая
любовь к Джорджу и к сыну. Но смерть Джорджа, разорение семьи делают ее равнодушной к
своим родителям, эгоистичной по отношению к другим, особенно к любящему ее Доббину. Она
оказывается вовсе не положительной героиней. Не случайно автор намекает, что «нос у Эмили
несколько короче, чем это желательно, а щеки уж слишком круглы и румяны для героини». Итак,
Эмилия – не герой ярмарки, но близка к викторианскому типу героини. Но она показана вовсе не
как положительная героиня.
Уильям Доббин. Каждый из героев романа дан в эволюции. В юности Доббин слаб, покорен,
трусоват, смешон. В зрелости – верен, благороден. Способен семнадцать лет ждать, когда
Эмилия, наконец, полюбит его. Теккерей симпатизирует Доббину, но не считает его героем. Образ
Доббина, как и все остальные, связан со звучащей в романе темой «суеты сует». Его любовь
отдана женщине ограниченной и эгоистичной, его стремления пусты и суетны, постигшее его
разочарование неизбежно.
Но два этих персонажа вызывают у автора уважение. Итак, вывод Автора таков: современность
может представить нам только обычного человека, чаще всего посредственного. Время
романтических героев безвозвратно ушло в прошлое. Завоеванием Теккерея стало введение в
литературу типа «негероического», обычного человека, что свидетельствует о зрелом реализме
писателя. Автор стремится разрушить известные стереотипы: - чтобы стать счастливой и
удачливой, не обязательно быть добродетельной (Бекки); - богач не обязательно порочен, а
бедняк может быть нередко нечестен (семья Седли и Бекки); - любовь-страсть не всегда приносит
счастье (любовь Эмили к Джорджу Осборну); - страстная любовь матери к ребенку не всегда
оборачивается счастьем для матери (история сына Эмилии); - добродетель скучна и порок
оказывается иногда привлекательнее (Бекки). В то же время в романе большое место уделено
изображению викторианской нравственности. Роман Теккерея необъятен, в нем заключено
множество идей.
После 1848 года писатель создаст достаточно большое количество романов. Среди них будут и
романы, в которых главное место займут благородные герои – «История Генри Эсмонда» (1852).
Поэтому ни в коем случае нельзя представлять себе Теккерея всего лишь как сатирика. Вклад
Теккерея в английскую литературу это:
1. Создание новой техники психологического анализа (отказ от форм самоанализа героев и замена
их авторскими комментариями, глубокий анализ житейских событий и их причин).
Томас Харди
Детство и юность Томаса Харди (1840-1928) – прошли в провинции, в окрестностях небольшого
городка Дорчестер. Отец его мечтал, чтобы сын избрал духовную карьеру, но по характеру Томас
не подходил для этой стези. Он интересовался историей страны, семейными преданиями. Юноша
занялся изучением церковной архитектуры, много читал, изучал древнегреческий язык. Переехав в
столицу, он все больше отдаляется от архитектуры и обращается к литературе. Первая работа –
остросатирический роман «Бедняк и леди. Написано бедняком» (1868) – был жестоко
раскритикован. Успех пришел в 1871 году с романом «Отчаянные средства», и, сделав
окончательный выбор в пользу литературы, Харди возвратился в Дорчестер, где прожил до своей
смерти.
Интересы трудового народа для Гарди были основным критерием в оценке социальных процессов,
происходящих в Англии во второй половине XIX в. Писатель выступил в защиту сельской Англии,
патриархальной старины, основ народной культуры, исчезавших в связи с дальнейшим развитием
капитализма. Гарди с неприязнью относился к буржуазному прогрессу и дал резкую, сатирическую
критику капитализма. Эта критика сочеталась подчас с пессимистическими и фаталистическими
настроениями, которые были вызваны крушением патриархальных иллюзий. Но, обращаясь к
противоречиям действительности, Харди не видит путей к их разрешению. Действительность
подавляет писателя, чем определяется общий трагический тон его произведений.
1. Харди известен как талантливый поэт, драматург, автор рассказов, однако весомей его вклад в
развитие английского романа. Харди превратил свои романы в романы-трагедии, где сюжетные
элементы высокой трагедии гармонично сочетаются с динамичной композицией, характерной для
авантюрного любовного романа, и глубокой социально-психологической проблематикой.
2. По характеру мировосприятия Харди пессимист, ему мучительно больно оттого, что вся жизнь
вокруг него – круговорот бедствий и страданий. Харди считал, что век героев и век счастливых
людей ушел в прошлое, современность исполнена трагизма.
3. Трагическое коренится в самом устройстве мира, в его враждебности человеку. В творчестве
Харди затрагивал не только актуальные проблемы своего времени, но и вечные проблемы –
область человеческой души, характера, судьбы, рока. Тему рока, неумолимо преследующего
человека, он заимствует из классических трагедий.
4. Он считал, наряду с многими философами (вслед за Шопенгауэром), что мировой рок ведет
борьбу с человеческим разумом, проявляясь как страсть, и всегда одерживая победу над здравым
смыслом. Лишь случай неподвластен влиянию мировой воли, и может изменить жизнь человека к
лучшему.
Гарди был убежден в том, что трагедии современного человека и современного общества отнюдь
не уступают по своему величию, своему возвышенному характеру трагедиям, изображенным
древнегреческими авторами. Он считал, что сельские труженики современной ему Англии
переживали трагедии, которые были не менее значительными, чем те, что изображены Софоклом,
и писал об этом в романе «В краю лесов».
Писатель полагал, что трагедия имеет место тогда, когда высшее счастье героя вдруг
оборачивается несчастьем. В мысли Гарди о том, что трагедия происходит именно в момент
наслаждения счастьем, ощутима нота фатализма. Роман, однако, не мог удерживаться на одной
высокой трагической ноте. Гарди понимал это, поэтому он не отгораживал трагическое от
комического, хотя в его романах трагическое доминирует.
«Уэссекские романы»:
Сюжеты лучших романов Гарди строятся как трагическая история жизни главного героя - Хенчарда
(«Мэр Кестербриджа»), Тэсс («Тэсс из рода д'Эрбервилей»), Джуда («Джуд Незаметный»).
Трагична судьба «человека с характером», выходца из народной среды Майкла Хенчарда, героя
романа «Мэр Кестербриджа». Трагедия Хенчарда раскрывается и как социальная, и как
фатальная. В этом сказались противоречия в мировоззрении Гарди, не сумевшего до конца
осмыслить те социальные отношения, которые он правдиво изобразил в своих произведениях.
Честный, волевой, умный Хенчард не смог удержаться на той высоте, которой он достиг благодаря
своим способностям. Его вытесняет ловкий, предприимчивый и беспринципный делец Фарфре. В
конфликте с Фарфре, представляющим капиталистическое хищничество, Хенчард терпит
поражение. Обманутый, разоренный, униженный Хенчард оказался в том же бедственном
положении, в каком он находился в молодости, до своего возвышения. Хенчард умирает в
одиночестве, всеми забытый.
Эта социальная трактовка трагической истории Хенчарда освещается в романе подчас в ином
плане: как ирония судьбы, как возмездие, как действие каких-то роковых сил. Когда-то давно;
много лет назад, Хенчард совершил тяжкий поступок: напившись, он продал свою жену моряку
Ньюсону. Через двадцать лет наступила расплата за эту вину; судьба безжалостно преследует
Хенчарда, обрекая его на одиночество и смерть.
Любовь Тэсс к Энджелу Клэру принесла ей новые беды. Узнав о ее прошлом, Энджел покидает ее,
уехав в Бразилию. Этот либерал, заявлявший о своем равнодушии к существующим социальным
порядкам и традициям, оказался на самом деле во власти традиционных условностей и
предрассудков. Он увидел в Тэсс обманщицу и падшую женщину. Оставленная Энджелом Тэсс
снова встретилась с Алеком, ставшим к этому времени методистским проповедником. Потеряв
надежду на встречу с Энджелом, Тэсс уступила Алеку. Но когда Энджел вернулся из Бразилии и
нашел ее, она решила любой ценой избавиться от ненавистного ей Алека. Она убивает Алека и
бежит с Энджелом. «Закон» преследует ее с неумолимостью рока: Тэсс казнят. Но автор показал
не вину, а трагедию Тэсс, вызывая сострадание к ней. Подзаголовок романа - «Чистая женщина,
правдиво изображенная» - звучал вызовом жестоким законам общества, которое преследовало
чистую женщину, довело ее до отчаяния, толкнуло на кровопролитие, а затем приговорило к
смерти.
Трагедия Тэсс осмысливается как социальная трагедия, но подчас писатель склонен видеть в ее
судьбе какую-то игру роковых сил, возмездие за грехи предков. Обращаясь к фаталистической
идее возмездия для объяснения трагического, Гарди в то же время высказывает сомнение в ее
абсолютном значении, склоняясь к здравому смыслу простых людей, не согласному с идеей
предопределенности страданий и трагических страстей. Случайности и предзнаменования,
которых много в романе, говорят не о действии фатальных сил, а передают ощущение
неизбежности трагедии в существующих социальных обстоятельствах.
В этот период появляется целый ряд литературных течений, выдвигавших свои эстетические
программы: неоромантизм, натурализм, эстетизм, символизм. Культурологическим явлением 70-
80-х годов стал декаданс, связанный с кризисом западноевропейского гуманизма. Весьма ощутимо
влияние на литературу социалистических идей. Новыми чертами обогащается реализм.
Отчетливее всего это обновление проявилось в жанре романа - одном из ведущих в английской
литературе. Происходит процесс интеллектуализации и психологизации литературы, наблюдается
дальнейшая драматизация романа, усиление в нем трагического начала и горькой иронии.
Писатели конца XIX в. начинают часто сознательно ориентировать структуру своих романов на
драматические жанры. Английский роман на рубеже веков развивается, опираясь как на
национальные традиции, так и на творчество французских романистов, драматургию Ибсена и
русскую литературу. Путь развития романа во многом определяется художественными открытиями
Тургенева, Толстого, Достоевского. Русский реализм воздействовал на английских писателей
прежде всего такими чертами, как пытливое и неустанное искание правды, объективность
изображения, широта жизненных картин, искренность авторской позиции, гуманизм и демократизм
идейного содержания, выразительность человеческих характеров. Русский роман привлекал
оригинальностью своей эстетической природы, мастерством сюжета и композиции, жанровым
своеобразием.
Уже в школе проявляется его необыкновенное знание древних языков, любовь к чтению, умение
вести беседу и юмористически преподносить происходящие события. Окончив Порторскую школу
с золотой медалью, Уайльд был удостоен Королевской школьной стипендии для учёбы в
дублинском Тринити-колледже, где начинает формироваться его пристрастие к эстетизму и
симпатия к прерафаэлитам.
В 1881 году вышел его первый поэтический сборник «Стихотворения» (Poems), написанный в духе
«братьев прерафаэлитов». К этому же времени относится и первый его опыт в драматургии.
Однако следующие десять лет он драматургией не занимался, обращаясь к другим жанрам – эссе,
сказкам, литературно-художественным манифестам.
В самом начале 1882 года Уайльд отправляется с лекционным турне в США, где производит
фурор как своим творчеством, так и манерами. Он неизменно становится центром внимания
публики и прессы. Проведя год в Америке, Уайльд сразу же отправился в Париж, знакомится с
ярчайшими фигурами мировой литературы (Поль Верлен, Эмиль Золя, Виктор Гюго, Стефан
Малларме, Анатоль Франс и проч.) и завоёвывает без особых трудностей их симпатии.
Сказки составляют изящнейшую часть его творчества. 2 сборника сказок — «„Счастливый принц“ и
другие сказки» (The Happy Prince and Other Stories; 1888) и «Гранатовый домик» (The House of
Pomegranates; 1891).
Все пьесы Уайльда написаны в начале 1890-х: «Веер леди Уиндермир (1892), Женщина, не
стоящая внимания (1893), Святая блудница, или женщина, осыпанная драгоценностями (1893),
Идеальный муж (1895), Как важно быть серьезным (1895), и сразу поставлены на лондонской
сцене.
Отдельно стоит написанная по-французски в это время одноактная драма на библейский сюжет —
«Саломея» (Salomé; 1891). Она была специально написана для Сары Бернар. Постановка в
Лондоне была запрещена цензурой.
Уайльд тонко чувствовал красоту. Он был сторонником так называемого "чистого" искусства или
"искусства ради искусства". Он считал, что искусство целиком формирует человека.
Оскар Уайльд, возглавивший эстетизм как литературное течение в Англии, определил свое кредо
в статьях, вошедших в сборник «Намерения» 1891. От обыденной жизни буржуазного общества,
где царит несправедливость, писатель отстранялся и уходил в обитель красоты.
Уайльд обнаружил нежелание следовать реализму, хотя и высоко ценил таких художников, как
Тургенев, Толстой, Достоевский, Бальзак. Он проявил интерес к русской литературе, в частности к
творчеству Достоевского. Связывая идею красоты с трагическим, он часто обращался к
трагическим мотивам в своих произведениях.
В своем творчестве Уайльд часто преодолевал эстетство и аморализм, выраженные в его статьях
и диалогах. В этом плане очень характерны его сказки, вошедшие в сборники «Счастливый принц
и другие сказки» (1888) и «Гранатовый домик» (1891). Опираясь на традицию сказки датского
писателя Андерсена, Уайльд создает свою литературную сказку, в которой он рисует яркий,
сверкающий всеми красками мир, не похожий на повседневную реальность буржуазного общества.
Однако писатель наделил воображаемый мир земными чертами. В сказках он явно отступает от
циничной позиции гедониста и впервые соединяет идеал красоты с этическим началом. Бегство от
уродливости жизни и равнодушие к страждущим сменились состраданием к людям, живущим в
нищете и горе.
Идея «искусство выше жизни» заключена в сценах знакомства красавца Дориана Грея с актрисой
Сибилой Вейн, игравшей в шекспировских пьесах. Дориан полюбил Сибилу за то, что она могла
талантливо перевоплощаться в образы Джульетты и Розалинды и глубоко изображать их чувства.
Дориан Грей любит в актрисе шекспировских героинь. Произведения искусства для него
значительнее, чем жизнь. Когда Сибила полюбила Дориана Грея, она уже не могла больше жить
чувствами театральных героинь. Сибила могла изображать на сцене страсть, которую не
чувствовала, но она уже не могла играть страсть, познав ее истинную сущность. Увидев плохую
игру актрисы, Дориан разочаровывается в ней. Он не может любить реальную женщину; он любил
только образ искусства - шекспировскую героиню. Развивая дальше этот эпизод, Уайльд показал,
что эстетизм Дориана Грея, его преклонение перед искусством и неприятие жизни приводят к
жестокости. Эстетство Дориана Грея убивает Сибилу. Узнав о том, что Дориан ее не любит, она
кончает жизнь самоубийством.
В романе дискредитируется гедонистическая позиция лорда Генри Уоттона и Дориана Грея. Лорд
Генри очаровал Дориана своими изящными, но циничными афоризмами. «Новый гедонизм - вот
что нужно нашему поколению. Было бы трагично, если бы вы не успели взять все от жизни, потому
что юность коротка». «Люди не эгоистичные всегда бесцветны. В них не хватает
индивидуальности». Путь наслаждений, на который стал Дориан Грей, - это путь порока. Душа его
все больше развращается. Он оказывает развращающее влияние на других. Наконец, Дориан
совершает преступление: убивает художника Бэзила Холуорда, затем заставляет химика Алана
Кэмпбела уничтожить труп. Впоследствии Алан Кэмпбел кончает жизнь самоубийством.
Эгоистическая жажда наслаждений оборачивается бесчеловечностью и преступностью. Идея
гедонизма развенчивается в романе Уайльда. Сюжет этого произведения, включающий
фантастический элемент, последовательно дискредитирует поклонение красоте, лишенной
одухотворенности и нравственности. Созданный Бэзилом Холуордом портрет прекрасного юноши,
каким был в молодости Дориан Грей, является символом совести героя. Фантастический элемент
в романе заключается в том, что Дориан Грей остается всегда молодым и красивым, а портрет,
словно его двойник, отражает все изменения в душе реального Дориана и его старение. Каждый
новый шаг в нравственном падении Дориана отражается на его портрете. На лице, изображенном
художником, появляются черты жестокости и лицемерия. Мысль о портрете преследует героя, он
считает его источником всех своих несчастий. Дориан все глубже погружается в пучину зла.
Порочная жизнь начинает, наконец, тяготить его, но он зашел уже слишком далеко и не в силах
вырваться, не в силах сойти с этого пути. Отсюда его последний отчаянный и роковой поступок: он
бросается с ножом на портрет, но убивает самого себя. Дориан и его портрет поменялись
местами: на полу, перед портретом, лежит отвратительный старик с ножом в груди, а на стене
висит портрет прекрасного юноши. История Дориана Грея является осуждением индивидуализма,
эстетской бездуховности и гедонизма.
Парадоксы характерны и для комедий Уайльда: «Веер леди Уиндермир» (1892), «Женщина, не
стоящая внимания» (1893), «Идеальный муж» (1895), «Как важно быть серьезным» (1895).
Продолжая традиции английской комедии Реставрации, Уайльд создает остроумные, изящные
пьесы, в которых довольно метко критикуются нравы и мораль буржуазно-аристократических
кругов английского общества.
Любимых убивал,
Отравою похвал,
А смелый - наповал.
Но вместе с тем баллада стала страстным выражением протеста против смертной казни, против
жестокости властей и бесчеловечности тюремного режима. В балладе с большой силой передана
тоска по жизни, по свободе.
Оскар Уайльд скончался в изгнании во Франции 30 ноября 1900 года от острого менингита.
Среди неоромантиков были люди самых разных убеждений и не во всем сходных художественных
устремлений, но их сближала страсть к необычному, не укладывающемуся в привычные рамки
викторианского быта, протест против ханжества, неприятие запрета на многие темы, интерес к
проблеме человеческой активности и многое другое.
Главный период творчества писателя начинается в 1880 году, когда он публикует «Дом на дюнах»,
с октября 1881 по январь 1882 года в детском журнале «Юношеские разговоры» печатается
«Остров сокровищ», авантюрный роман, ставший классическим образцом жанра. Если герои
романтиков начала ХІК века - Байрона, Кольриджа, Уордсворта - являются идеальными типами
людей, полностью противопоставленными обществу, то Фрэнк Кессилис из «Дома на дюнах» и
Джим Хокинс из «Острова сокровищ» так же самостоятельны и независимы, но они связаны с
обществом через борьбу за его преобразование, через стремление преодолеть его ханжество и
лицемерие, внести в него свои возвышенные идеалы. Если герои романтиков бегут от
родственного им общества, то герои Стивенсона – ищут родственную им среду.
В 1888 году писатель вместе с семьей едет в Сан-Франциско и оттуда, в мае этого года, на
арендованной яхте отправляется в путешествие по островам Тихого океана. Стивенсоны
посещают Маркизские, Маршалловы и Гавайские острова, затем - Паумоту, Самоа, острова
Гильберта и Новую Каледонию. В Сиднее врачи предупреждают писателя, что состояние его
легких крайне плохое и возвращение в сырую и холодную Шотландию означает для него быструю
гибель. И Стивенсон находит свое последнее пристанище на острове Уполу Самоанского
архипелага. В декабре 1889 года он покупает на нем участок земли в 120 гектаров, где строит дом
с поэтическим названием Вайлнма - «Пять вод». Последний период жизни Стивенсона весьма
насыщен. Он знает о приближающейся смерти и хочет успеть как можно больше. В 1890-1891
годах за 12 месяцев написаны «Вечерние беседы» — цикл рассказов на тихоокеанские мотивы. Он
переводит их на местный язык. За что удостаивается от самоанцев почетного прозвища Тузиталы
(Рассказчика). Стивенсон пишет «Примечания к истории» Самоа, художественную биографию
своих предков - «Семья инженера», оставшийся незаконченным роман «Уир Гермистон». На
Самоа Стивенсон пишет наиболее интересный свой роман - «Потерпевшие кораблекрушение». Он
подводит в нем итоги своего творчества, сочетает искусство закручивания интриги, опыт
путешественника и отточеность стиля писателя. Это, в сущности, художественная автобиография
Стивенсона, выведенного в образе Лаудена Додда, шотландца, но крови и духу, чья самобытность
особенно ярко проявляется по контрасту с типичным североамериканским янки Пинкертоном.
Основа мироощущения автора проявляется в динамике сюжета. Место действия романа
смещается, повторяя этапы его жизненного пути. Герои Стивенсона постоянно «терпят
кораблекрушение», их бросает от побед к поражениям, от богатства к нищете. Писатель считает
это нормальным для людей, бросивших вызов рутине обыденного существования, идущих
нехожеными путями. Герои Стивенсона не банальные искатели сокровищ, а задача автора не
примитивная пропаганда укрепления империи. Стивенсон никого не зовет на путь морских бродяг
и авантюристов, но он говорит о том, что он есть и он достоин уважения.
- исторические,
- морские,
- «готические»,
- фантастические,
- авантюрные.
Повесть «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда» (1886) – проблема раздвоения
человеческой личности. Всеми уважаемый доктор Джекил с помощью химического препарата
превращается в дикого, уродливого мистера Хайда. Доктор Джекил стремится исследовать грань
между добром и злом в собственной душе. В образе Хайда он совершает страшные преступления,
не испытывая нравственных мук, но ему все труднее вернуть своей облик, и он совершает
самоубийство. Приемы детектива и научной фантастики, использованные в этой книге, оказали
вляние на А. К. Дойла и Г. Дж. Уэллса, а этическая проблематика получила свое выражение в
романе О. Уайльда «Портрет Дориана Грея».
Проблема добра и зла в человеческой натуре раскрывается в повести «Странная история доктора
Джекила и мистера Хайда» (1886) на теме двойника, теме двойственного существования главного
героя. Доктор Генри Джекил время от времени превращался в злобного карлика мистера Хайда,
который был воплощением всего злого и гнусного. Преступления мистера Хайда влекут за собой
зловещие последствия: зло в натуре доктора Джекила начинает вытеснять добро, и это приводит
героя к гибели. Самоубийство его говорит о том, что то человеческое, что еще осталось в нем,
возмутилось против зла и жестокости.
Роман «Остров сокровищ» (1881-1882) принес писателю ему мировую славу. Тема поиска
сокровищ неоднократно возникала в романтической прозе. Пират Джон Сильвер – одна из самых
значительных фигур в романе, его характер сложен, противоречив, психологически убедителен.
Для главного героя, Джима Хокинса, поиск сокровищ имеет и символическое значение. Эти поиски
перерастают в поиски самого себя, своего «я». Пираты Стивенсона не похожи на героев Байрона,
они не поэтизируются – это подлые грабители, мародеры, лишенные моральных принципов.
Написание «Острова сокровищ» началось, можно сказать, с забавы. Писатель избегал романного
жанра, т.к. объем пугал, изматывал силы и убивал творческий порыв, когда Стивенсон принимался
за большую вещь. Ему с его здоровьем и лихорадочными усилиями творчества вообще трудно
было одолеть барьеры большого жанра. Не случайно у него нет «длинных» романов. Но однажды
приемный сын Ллойд Осборн попросил его «написать что-нибудь интересное». Наблюдая, как
мальчик что-то рисует и чертит, писатель увлекся и набросал карту воображаемого острова.
Своим контуром карта напоминала «приподнявшегося толстого дракона» и пестрела необычными
наименованиями: Холм Подзорной трубы, Остров Скелета и др. Больше многих книг Стивенсон
ценил карты: «за их содержательность и за то что их не скучно читать». На этот раз карта
вымышленного «Острова Сокровищ» дала толчок творческому замыслу. «Промозглым
сентябрьским утром - веселый огонек горел в камине, дождь барабанил в оконное стекло - я начал
«Судового повара» - так сперва назывался роман». Впоследствии это название получила одна из
частей романа.
Длительное время, с небольшими перерывами, в узком кругу семьи и друзей Стивенсон читал
написанное за день - обычно дневная «порция» составляла очередную главу. По общему
свидетельству очевидцев, читал Стивенсон хорошо. Слушатели проявляли живейшее участие к
его работе над романом. Некоторые из подсказанных ими деталей попали в книгу. Благодаря
Томасу Стивенсону появился сундук Билли Бонса и бочка с яблоками, та самая, забравшись в
которую герой раскрыл коварный замысел пиратов.
В 1902 г. вышел первый поэтический сборник «Песни казармы», который не имел аналогий в
тогдашней поэзии. Поэзия Киплинга по своей сути близка фольклору, солдатским, студенческим
песням и балладам, в том числе и уличным. В основу многих его стихотворений легли реальные
истории. Но о чем бы ни были его стихотворения, они, в первую очередь, о доблести, отваге,
чести, несгибаемой воле перед лицом любых, самых жестоких и невероятных испытаний.
Стихотворение «За цыганской звездой».
Среди наиболее значительных стихов Киплинга можно назвать следующие: «Чиновничьи песни и
другие стихи» (1886), «Казарменные баллады» (1892), «Семь морей» (1896). В стихотворении
«Мэри Глостер» Киплинг романтизирует прежнее поколение энергичных мореплавателей,
наживших богатство путем разбоя и насилия, и обличает современное поколение образованных,
но жалких людей. Стихотворение представляет собой монолог умирающего сэра Антони Глостера,
который в прошлом добыл миллионы, плавая на корабле «Мэри Глостер», названном так в честь
его жены. Он сожалеет о том, что его сын Дик не будет продолжателем его дела.
(Пер. М. Гутнера)
И лучших сыновей
За тридевять морей;
На службу к покоренным
Угрюмым племенам,
На службу к полудетям,
А может быть - чертям!
И стыд преодолеть;
Покончите с чумой,
Приблизится конец,
Галерника колодок
То бремя тяжелей.
Сумейте им служить.
Вы пышные сады,
Не выпрямлять спины!
Упрямым дикарям.
Ни лавров, ни награды,
Вы мудрого суда,
И равнодушно взвесит
Киплинг опубликовал несколько сборников рассказов: «Простые рассказы с гор» (1887), «Три
солдата» (1888), «Рикша-призрак» (1889). Действие во многих произведениях Киплинга происходит
в Индии. Сюжеты связаны со взаимоотношениями англичан и индийцев, с тяжелой судьбой
простых людей Индии. Киплинг родился в Бомбее, получил образование в Англии; впоследствии
он сотрудничал в индийской газете. Впечатления от пребывания в Индии легли в основу многих
его произведений. Киплинг писал о жизни английских колониальных чиновников и солдат, об их
отношениях с индийцами. Правдивость изображения Индии сочеталась у него с прославлением
Британской империи и с идеей превосходства белого человека. Колонизаторскую политику Англии
Киплинг считал благом для отсталых народов. Он с восхищением пишет о колониальных
чиновниках и солдатах, которые, по его мнению, мужественно выполняют свой долг, с терпением и
покорностью несут «бремя белого человека», заключающееся в том, чтобы отстаивать интересы
Британской империи на Востоке.
В ряде произведений - «Саис мисс Йол», «Дело о разводе супругов Бронкхорст» и др. - Киплинг с
большим сочувствием нарисовал фигуру полицейского агента Стрикленда, который использует
знание Индии, ее обычаев, языков, чтобы проникать повсюду и добывать английским
колониальным властям нужные сведения.
В рассказах из цикла «Три солдата» фигурируют образы трех английских солдат - друзей Малвени,
Ортериса и Лиройда. Они как участники колониальной войны проливают кровь «цветного»
населения. При этом они сознают, что совершают жестокие поступки, и высказывают
недовольство колониальной администрацией. В характерах своих героев автор подчеркивает
чувство товарищества, демократические настроения и способность вынести все тяготы военной
службы. Солдатскую службу писатель изображает как тяжкий труд, такой же, как труд крестьянина.
Следующее произведение Киплинга, «Книга джунглей» (1894), занимает особое место в его
творчестве. Это рассказ о человеческом детеныше Маугли, выросшем среди зверей, притча,
которая в увлекательной, яркой форме излагает общественные идеалы Киплинга и его
нравственный кодекс: человек — властелин мира, особенно если он силен, но в этом кодексе не
последнее место отведено и моральным добродетелям, которые олицетворяют звери. В «Книге
Джунглей» (1894) и «Второй книге Джунглей» (1895) - использован богатейший материал
индийского фольклора, который и составил основу их поэтического содержания. И в этих книгах
ощутимы реакционные идеи Киплинга, настаивающего на абсолютном характере закона джунглей,
где выживает и властвует сильнейший. Однако эти идеи отступают на второй план перед стихией
жизнелюбия и поэтизацией человеческой энергии и воли. Киплинг наделяет животных
человеческими чертами. Жизнь животных оказывается иносказательным изображением жизни
человеческого общества.
Киплинг был большим мастером рассказов для детей. Им посвящены сборники «Маленький Вилли
Винки и другие детские рассказы» (1887), «Просто так сказки для маленьких детей» (1902).
Основной художественной формой для Киплинга стал очерк, находившийся до него на периферии
английской литературы. Он идеально соответствовал материалу, накопленному Киплингом за годы
репортерской работы, позволяя писателю вести тонкую игру с читателем, делая вид, что автор
лишь хроникер, в чьем распоряжении только факты и чья задача не более чем рассказ о
характерах и нравах.
Киплинг смело вводил в прозу и поэзию внелитературные элементы - язык улицы, сленг,
профессиональный жаргон.
Интерес Шоу к проблемам современности сказался уже в самых ранних его произведениях. Шоу
написал пять романов: «Незрелость» (1879), «Неразумные связи» (1880), «Профессия Кэшела
Байрона» (1882), «Социалист-одиночка» (1883) и «Любовь художников» (1888).
Бернард Шоу многое сделал для реформирования театра своего времени. Шоу был сторонником
«актерского театра», в котором главенствующая роль принадлежит актеру, его театральному
мастерству и его нравственному облику. В актере Шоу видел человека, содействующего
нравственному совершенствованию общества, он видел в нем силу, способную вести зрителей за
собой, включая их в обсуждение самых насущных проблем своего времени. Для Шоу театр - это не
место увеселения и развлечения публики, а арена напряженной и содержательной дискуссии,
которая ведется по животрепещущим вопросам, глубоко волнующим разум и сердца зрителей.
Как подлинный новатор Шоу утвердил в английском театре новый тип пьесы - интеллектуальную
драму, в которой основное место принадлежит не интриге, не острому сюжету, а напряженным
спорам, остроумным словесным поединкам героев. Шоу называл свои пьесы «пьесами-
дискуссиями». Они будоражили сознание зрителя, заставляли его размышлять над происходящим
и смеяться над нелепостью существующих порядков и нравов.
В пьесе «Профессия миссис Уоррен» ставится вопрос о путях обогащения английских буржуа. Эта
пьеса была объявлена английской критикой «безнравственной» и запрещена для постановки на
сцене. Героиня пьесы миссис Уоррен в прошлом проститутка. Она преуспела в своей «профессии»
и стала содержательницей публичных домов в Берлине и Вене, в Будапеште и Брюсселе. О
характере «профессии» миссис Уоррен мало кому известно. Она богата, и деньги дают ей
возможность стать почтенным членом общества. Шоу дает глубоко мотивированное в социальном
отношении объяснение тех причин, которые привели его героиню к моральному падению. Миссис
Уоррен не захотела повторить печальную судьбу двух своих сестер, одна из которых работала на
фабрике свинцовых белил и загубила свое здоровье, а другая умерла, не вынеся жалкого
прозябания на восемнадцать шиллингов в неделю, которые зарабатывал ее муж-чиновник. Миссис
Уоррен выбрала для себя другой путь, который приносил ей большие доходы и был
санкционирован буржуазным обществом. Всей логикой развития действия пьесы, логикой
характеров действующих лиц Шоу доказывает мысль о том, что миссис Уоррен ничуть не хуже
всех остальных членов респектабельного буржуазного общества.
Основной конфликт пьесы состоит в столкновении взглядов на жизнь миссис Уоррен со взглядами
ее дочери Виви. Виви - первая попытка Шоу создать образ положительного героя,
противостоящего миру расчета и наживы. У Виви свои принципы, свой взгляд на вещи. Она
справедливо считает, что каждый человек должен трудиться; паразитическое существование
вызывает у нее отвращение. Шоу не ограничился включением в пьесу рассуждений Виви о
бесчестности образа жизни всех тех, кто ее окружает; он показал ее за работой в конторе. И хотя
материально Виви связана с миром своей матери, она остается духовно свободной и нравственно
чистой. Рационализм Виви помогает ей устоять против развращающего влияния
собственнического мира, противопоставить ему честную трудовую жизнь.
Шоу включает в свои пьесы обширные ремарки, содержащие не только развернутые описания
обстановки, но и характеристики героев. Отдельные ремарки превращаются в своего рода
вставные главы повествовательного характера, органически вплетающиеся в текст пьесы.
Сборникам своих пьес Шоу предпосылает предисловия, раскрывающие его замысел и
помогающие актерам, читателям и зрителям лучше понять его точку зрения на изображаемое.
Вторым циклом пьес Шоу были «Приятные пьесы». Сюда вошли: «Оружие и человек» (1894),
«Кандида» (1895), «Избранник судьбы» (1898). В «Приятных пьесах» Шоу меняет приемы
сатирического обличения. Если в «Неприятных пьесах» он прямо обращался к «ужасным и
отвратительным сторонам общественного устройства» и выдвигал на первый план социальные
проблемы, то в «Приятных пьесах» он уделяет основное внимание проблемам морали.
Шоу ставит своей целью сбросить те романтические покровы, которые скрывают жестокую правду
действительности. Он призывает людей трезво и смело взглянуть на жизнь и освободиться от
предрассудков, отживших традиций, заблуждений и пустых иллюзий. И если в «Неприятных
пьесах» Шоу охотно обращался к приему гротеска, то герои «Приятных пьес» более человечны, и
в их изображении нет нарочитой резкости и заострения. Но вместе с тем убожество духовного
мира буржуа, предвзятость его суждений, извращенные представления, скрывающиеся под
респектабельной внешностью, черствость и эгоизм - все это показано с большой силой
проникновения в самую сущность буржуазной идеологии.
В период 1897-1899 гг. создан цикл «Три пьесы для пуритан»: «Ученик дьявола» (1897), «Цезарь и
Клеопатра» (1898), «Обращение капитана Брассбаунда» (1899). В предисловии к «Пьесам для
пуритан» Шоу поясняет смысл названия сборника. Он противопоставляет свои пьесы таким
произведениям, в которых основной интерес сосредоточен на любовной интриге. Шоу стремится
показать многообразие форм человеческой деятельности.
«Дом, где разбиваются сердца» - итог всего предшествующего творчества писателя, и вместе с
тем это широкая обобщающая картина жизни предвоенной Англии. Шоу пишет об обреченности
буржуазного мира; он смело ставит тему крушения капиталистического общества и показывает
войну как закономерное последствие кризиса. Острота социальной критики сочетается здесь с
глубиной проникновения в психологию героев - представителей буржуазной английской
интеллигенции.
Паутина фальши и лицемерия опутывает отношения людей. Каждого ждут горькие разочарования.
Люди утрачивают чувство доверия. Каждый из них бесконечно одинок. Пьеса лишена четкой
сюжетной линии. Драматурга интересуют прежде всего настроения героев, их переживания и
свойственное им восприятие окружающей жизни. Беседы героев, их споры и замечания о жизни
наполнены цинизмом и горечью; их афоризмы и парадоксы в конечном итоге свидетельствуют о
бессилии этих умных и образованных людей перед жизнью. У них нет определенных целей и
стремлений, нет идеалов. Перед нами общество людей, переживающих период духовного
распада. Ответственность за критическое положение современной морали автор возложил на
английскую интеллигенцию. Для подтверждения этой мысли в конце пьесы появляется
символичный образ корабля, сбившегося с курса, который плывет в неизвестность с капитаном,
ушедшим со своего капитанского мостика и покинувшим свою команду в безразличном ожидании
катастрофы.
Шоу упорно ищет новые формы для воплощения своих замыслов. В его пьесах 20-30-х годов
преобладают гротескные образы, парадоксально-фантастические ситуации. Он обращается к
буффонаде и фарсу, разрабатывает жанр философской утопии. Эти эксперименты сочетаются со
смелостью в постановке проблем социально-политического характера; они органически вытекают
из стремления проникнуть в сущность отношений в капиталистическом мире, сотрясаемом
кризисами, раздираемом непримиримыми противоречиями.
Наиболее значительные пьесы Шоу этих лет - «Святая Жанна» (1923), «Тележка с яблоками»
(1929), «Горько, но правда» (1932).
Пьеса «Горько, но правда» это политический гротеск, как назвал свою пьесу сам Шоу, содержит
горькие истины относительно подлинного характера отношений между людьми в
капиталистическом обществе; в ней раскрывается мысль о губительном воздействии богатства на
судьбу человека, о лицемерии, которое пропитало все поры буржуазного общества. В пьесе
причудливо соединяются фантастика и реальность. Образы действующих лиц даны в гротескном
плане. В образах этих людей Шоу отразил характерные явления действительности.
Противоестественное устройство жизни сказалось на их взглядах, характерах и поведении. Герои
пьесы мечтают об иной, осмысленной и содержательной жизни, хотя сила привычки и инерции не
дает слишком часто прорываться этим мечтам.