Вы находитесь на странице: 1из 105

ЮЖНО-РОССИЙСКИЙ

МУЗЫКАЛЬНЫЙ АЛЬМАНАХ
2016’2 (23)
Научный журнал

В НОМЕРЕ: Издается с 2004 года


С 2014 выходит четыре раза в год
ISSN 2076-4766
Учредитель и издатель:
ФГБОУ ВО «Ростовская государственная консерватория
им. С. В. Рахманинова»
Музыкальная культура
Журнал зарегистрирован в Федеральной службе
Юга России по надзору в сфере связи, информационных технологий
и массовых коммуникаций (Роскомнадзор)
Проблемы Свидетельство о регистрации СМИ ПИ № ФС77-62392 от 14.07.2015
Руководитель проекта – Крылова Александра Владимировна,
музыкальной науки доктор культурологии, кандидат искусствоведения, профессор
Главный редактор – Андрущенко Елена Юрьевна,
Проблемы кандидат искусствоведения, доцент
музыкального театра Ответственный секретарь, технический редактор –
Наянова Влада Евгеньевна, старший преподаватель
Исполнительское Редактор-корректор – Жабинский Константин Анатольевич,
искусство старший библиограф
Редактор-переводчик – Горочная Василиса Валерьевна,
кандидат экономических наук
Ракурсы массовой Члены редакционной коллегии:
музыкальной культуры П. С. Волкова, д-р иск., д-р филос. наук, канд. филол. наук, проф. (Россия)
А. В. Денисов, д-р иск., проф. (Россия)
Н. И. Ефимова, д-р иск., проф. (Россия)
Т. И. Науменко, д-р иск., проф. (Россия)
Т. С. Рудиченко, д-р иск., проф. (Россия)
Л. В. Саввина, д-р иск., проф. (Россия)
Т. Б. Сиднева, д-р культ., проф. (Россия)
Т. В. Франтова, д-р иск., проф. (Россия)
В. Н. Холопова, д-р иск., проф. (Россия)
А. М. Цукер, д-р иск., проф. (Россия)
Т. Ф. Шак, д-р иск., проф. (Россия)
И. П. Дабаева, канд. иск., доц. (Россия)
Л. Атлас, доктор (PhD), проф. (Великобритания)
В. Гуменная, doctor of FA, проф. (Колумбия)
М. Джулиани, доктор (PhD), проф. (Италия)
Е. Дулова, д-р иск., проф. (Беларусь)
Е. Зинькевич, д-р иск., проф. (Украина)
В. Исмаилов, doctor of philosophy, проф. (Азербайджан)
Т. Майтесян, doctor of FA, проф. (Бельгия)
Подписной индекс Е. Мироненко, doctor of FA, проф. (Молдова)
в каталоге «Почта России» Дизайн Н. В. Самоходкина, канд. иск., доцент. Обложка А. А. Селицкий
П1959 Верстка В. А. Козяков
Адрес редакции: 344002, Ростов-на-Дону, пр. Будённовский, 23
Оформить подписку e-mail: riocons@mail.ru
можно в любом
почтовом отделении России Подписано в печать 30.06.2016. Формат 60х90/8. Бумага офсетная.
Печать офсетная. Уч.-изд. л. 13. Тираж 500.
Отпечатано в типографии
ИП Поляков Д. Ю., 344029, г. Ростов-на-Дону, ул. 20-я линия, 54
Все архивные комплекты Южно-Российского музыкального альманаха также со-
держатся в Научной электронной библиотеке eLIBRARY.RU и включены в Россий-
ский Индекс Научного Цитирования (РИНЦ).
Издание зарегистрировано в библиографической международной базе данных
WorldCat OCLC и входит в библиографический указатель Répertoire International de
Littérature Musicale (RILM).
SOUTH-RUSSIAN
MUSICAL ANTHOLOGY
2016’2 (23)
Academic journal
Founded in 2004
Since 2014 the journal has been published quarterly IN THE ISSUE:
ISSN 2076-4766
Founder and publisher:
Rostov State Rachmaninov Conservatoire
The journal is registered with Federal Service for Supervision Music culture
in the Sphere of Connectivity, Information Technologies
and Mass Communications (Roskomnadzor) of the South Russia
Registration Certificate: СМИ ПИ № ФС77-62392 (14.07.2015)
Academic supervisor of the project – Alexandra Krylova, Problems
Grand PhD in Cultural Studies, PhD in Art Studies, Professor of musical studies
Editor in chief, Manager – Elena Andruschenko,
PhD in Art Studies, Associate Professor
Problems
Executive Editor – Vlada Nayanova, Senior lecturer
Proofreader – Konstantin Zhabinsky, Senior bibliographer
of musical theatre
Editor and Translator – Vasilisa Gorochnaya, PhD in Economics
Members of the Editorial Board:
Performing art
Polina Volkova, Grand PhD in Art Studies, Grand PhD in Philosophy,
PhD in Philological Studies, Professor (Russia) Foreshortenings
Andrey Denisov, Grand PhD in Art Studies, Professor (Russia)
Natalya Yefimova, Grand PhD in Art Studies, Professor (Russia)
of popular music culture
Tatyana Naumenko, Grand PhD in Art Studies, Professor (Russia)
Tatyana Rudichenko, Grand PhD in Art Studies, Professor (Russia)
Lyudmila Savvina, Grand PhD in Art Studies, Professor (Russia)
Tatyana Sidneva, Grand PhD in Cultural Studies, Professor (Russia)
Tatyana Frantova, Grand PhD in Art Studies, Professor (Russia)
Valentina Kholopova, Grand PhD in Art Studies, Professor (Russia)
Anatoly Tsuker, Grand PhD in Art Studies, Professor (Russia)
Tatyana Shak, Grand PhD in Art Studies, Professor (Russia)
Irina Dabayeva, PhD in Art Studies, Associate Professor (Russia)
Lev Atlas, PhD in Musicology (Great Britain)
Victoria Gumennaya, Doctor of FA, Professor (Colombia)
Marco Giuliani, PhD in Musicology, Professor (Italy)
Ekaterina Dulova, Grand PhD in Art Studies, Professor (Belarus)
Elena Zinkevich, Grand PhD in Art Studies, Professor (Ukraine)
Vilayat Ismail Oglou Ismailov, Grand PhD in Philosophy, Professor (Azerbaijan)
Tigran Maytesyan, Doctor of FA, Professor (Belgium)
Elena Mironenko, Grand PhD in Art Studies, Professor (Moldova)

Design by N. V. Samokhodkina, PhD in Art Studies, Associate Professor


Cover design by A. A. Selitsky. Layout by V. A. Kozyakov Subscription index
П1959 in Post of Russia
The mailing address of the editorial board: 23 Budyonnovsky av.,
Rostov-on-Don, Russia. Postal Code in Russia: 344002 catalogue
e-mail: riocons@mail.ru
The subscription is available
at any post office of Russia

All the archives of the journal are also presented in the Scientific Electronic Library
eLIBRARY.RU and included in the RSCI (Russian Science Citation Index). The journal is
registered in the union catalog WorldCat OCLC and at the Répertoire International de
Littérature Musicale (RILM).
СОДЕРЖАНИЕ
CONTENTS

МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА ЮГА РОССИИ


MUSIC CULTURE OF THE SOUTH RUSSIA

О. Лаптева. «Русские картинки» М. Фуксмана – «экспериментальный» опус


для оркестра народных инструментов . ........................................................................................................ 5
O. Lapteva. «Russian Pictures» by M. Fuksman as the «experimental» opus
for orchestra of folk Russian instruments (a foreshortening of performing art)

ПРОБЛЕМЫ МУЗЫКАЛЬНОЙ НАУКИ


PROBLEMS OF MUSICAL STUDIES

А. Денисов. О соотношении «цитата–контекст» в музыкальном произведении ........................................ 13


A. Denisov. About the correlating «quotation–context» in a musical work
М. Оболенская. Ценностный подход в музыке: опыт разработки методики ............................................... 22
M. Obolenskaya. A value approach to music: the trial of method working out
А. Аймаканова. «Музыка будущего» в представлении Ф. Листа: дорога за горизонт .............................. 28
A. Aymakanova. «Music of the Future» in the view of F. Liszt: a way beyond the horizon
И. Дабаева. Жанровые модели русского духовного концерта на рубеже XIX–XX веков ......................... 33
I. Dabaeva. The genre models of Russian sacred concert on the boundary of the XIX–XXth centuries
И. Яковлева. Образ Москвы в опере «Война и мир» С. Прокофьева . .............................................................. 38
I. Yakovleva. The image of Moscow in the opera «Peace and War» by S. Prokofiev
О. Александрова. Музыка Г. Свиридова как объект смыслопостижения ....................................................... 43
O. Aleksandrova. G. Sviridov’s music as an object of sense comprehending
П. Белик. Симфония-действо «Перезвоны» В. Гаврилина: к проблеме жанрового синтеза . .............. 50
P. Belik. Symphony-action «The Chimes» by V. Gavrilin: towards the problem of genre synthesis

ПРОБЛЕМЫ МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА


PROBLEMS OF MUSICAL THEATRE

Д. Биккулова. «Кармен» Ж. Бизе в постановке Театра музыкальной драмы


как образец режиссёрских новаций в оперном искусстве начала ХХ века . ............................... 56
D. Bikkulova. «Carmen» by G. Bizet in the Theatre of Musical Drama staging as
an example of directing innovations in opera art of the early XXth century
Е. Кисеева. Становление художественных принципов минимализма в творчестве
композиторов и хореографов второй половины ХХ века .................................................................. 62
E. Kiseeva. Formation of the minimalist artistic principles in the creative work
by composers and choreographers (the second half of the XXth century)
А. Чепинога. «Идея» («сверхзадача») как инструмент режиссёрского анализа
оперной партитуры . ........................................................................................................................................... 69
A. Chepinoga. «The idea» («the most important task») as the instrument
of the opera score producer’s analysis

3
ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЕ ИСКУССТВО
PERFORMING ART

И. Хрулева. Бернардо Менгоцци и «Метод пения...» Парижской консерватории ................................... 76


I. Khruleva. Bernardo Mengozzi and «La Methode de chant…» of Paris Conservatoire
А. Коротина. Концертмейстерская деятельность С. Прокофьева (1908–1918 гг.) ...................................... 81
A. Korotina. On the activities of S. Prokofiev-accompanist (1908–1918)
Н. Мещерякова. Ольга Донцова – певица, педагог, просветитель . ................................................................... 87
N. Mescheryakova. Olga Dontsova as the singer, pedagogue, enlightener

РАКУРСЫ МАССОВОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ


FORESHORTENINGS OF POPULAR MUSIC CULTURE

Е. Андрущенко. Мюзикл в отечественной музыкальной науке:


терминологические «оппозиции» 1970-х годов . ................................................................................... 94
E. Andruschenko. Musical in the musicology of our country:
the terminological «oppositions» of the 1970s

Правила оформления и публикации статей............................................................................................................ 101

4
МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА ЮГА РОССИИ
MUSIC CULTURE OF THE SOUTH RUSSIA

О. Н. ЛАПТЕВА
Ростовская государственная консерватория им. С. В. Рахманинова

«РУССКИЕ КАРТИНКИ» М. ФУКСМАНА – «ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНЫЙ»


ОПУС ДЛЯ ОРКЕСТРА НАРОДНЫХ ИНСТРУМЕНТОВ
(ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЙ АСПЕКТ)

О
богащение академического реперту- школа”, поздний В. Тарнопольский)...», а также
ара для оркестров народных инстру- другими тенденциями, «генетически преемст-
ментов в наши дни представляется венными» каждому из упомянутых направле-
важной и насущной задачей. С одной стороны, ний [4, c. 35]. К числу донских композиторов,
отечественное оркестровое исполнительство, активно осваивающих «консервативную» сфе-
преодолевшее затяжной кризис 1980–1990-х ру народно-оркестрового творчества в подоб-
годов, сейчас пребывает на подъёме. В связи с ном ракурсе, принадлежит Михаил Фуксман
этим, современные коллективы нуждаются в (род. 1964) – автор целого ряда «эксперимен-
пополнении репертуара – не только путём рас- тальных» опусов 2000–2010-х годов1. Созданные
ширения перечня высокоталантливых аранжи- им произведения: Концерт для фортепиано с
ровок классических произведений, но и благо­ оркестром народных инструментов, Фантазия
даря созданию новых оригинальных опусов. «Ростов-город», «Композиторы без галстуков,
Следует заметить, что давнее предубеждение или Насыщенная ночь накануне экзамена»,
отечественных композиторов-«академистов» по «Последнее прости» для домры с оркестром,
поводу художественных достоинств народно- сюита «Интертанционал» для скрипки с орке-
инструментальной музыки уже фактически стром, «A prima vista» для фортепиано с орке­
преодолено – убедительным тому доказатель- стром, диптих «Русские картинки» для сопра-
ством служат сочинения С. Губайдулиной, но, баса, народного хора и оркестра – с успехом
Э. Денисова, С. Слонимского, Р. Леденёва, исполнялись оркестром «Дон» Ростовской фи-
Е. Подгайца и других выдающихся мастеров ХХ лармонии и оркестром Ростовской консервато-
– начала XXI столетий. Речь идет, таким обра- рии не только на концертных площадках горо-
зом, о проявлении активной заинтересован­ да, но и за пределами нашего региона2.
ности, способствующей композиторским поис­ Об оригинальном подходе М. Фуксмана
кам в данной сфере, о творческой инициативе к народно-оркестровым средствам вырази-
музыкантов-исполнителей. С другой стороны, тельности следует сказать особо. По словам
в свете указанных поисков более рельефно вос- композитора, он стремится «...доказать, что
принимаются общие перспективы развития народный оркестр может играть сложную, до-
русского народного оркестра, соответствующе- статочно современно звучащую музыку»; ис-
го арсенала выразительных средств и т. п. ходя из этого, упомянутый состав трактуется
Значительный интерес вызывает, в частно- «...в манере симфонического оркестра: густо-
сти, обновление оркестрового репертуара с полифоническая фактура; разнообразные,
«нетрадиционных» позиций. Речь идет о про- контрастные, сложные образы; в сравнении с
изведениях, которые изначально ориентируют- традицией... слабая степень предсказуемости
ся на контекст «...Новой музыки... включающей композиционного развития» (цит. по: [5, c. 36]).
в себя структуралистский “второй авангард” Далее, М. Фуксман тяготеет к сценической ре-
(П. Булез, К. Штокхаузен, Дж. Кейдж), культуро- презентации вновь создаваемых сочинений в
логический постмодерн “на конец време- духе «инструментального театра», игровых зре-
ни” (отчасти А. Пуссёр, Л. Берио, А. Шнитке, лищ-«действ», перформансов и др. Исследова-
А. Пярт, В. Сильвестров) и “естественнонауч- тели полагают, что названное сочетание обу­
ную” традицию (французская “спектральная словливается интенсивным взаимодействием
5
Музыкальная культура Юга России
двух «полюсов» композиторского мышления: множество случайных знаков альтерации, вне-
«Первый полюс – собственно эксперименталь- дрение изобретательно комбинируемых эле-
ная музыка, воспринимаемая как очевидный ментов различных техник композиции второй
художественный радикализм. Второй полюс половины ХХ века – всё это, по сути, противо-
– своеобразная квинтэссенция музыкально- стоит характерному для некоторых оркестран-
языковых канонов минувших эпох, точнее, эле- тов «инерционному» восприятию музыкаль-
ментов различных жанровых и стилистиче- ного материала. Подобные эпизоды нелегко
ских моделей, причудливо переплетающихся в выучиваются (тем более наизусть, если тре-
одном произведении» [2, c. 130]. бует ситуация исполнения) вследствие мало­
Отсюда проистекает несомненная сложность эффективности исполнительского автоматиз-
интерпретаторских задач, решаемых в про- ма; здесь необходимы огромная концентрация
цессе исполнения народно-оркестровых сочи- внимания и максимальное использование при-
нений М. Фуксмана. Не случайно композитор обретённых ранее профессиональных умений
уделяет особое внимание продуктивным твор- и навыков. Отношение М. Фуксмана к возни-
ческим контактам с определёнными коллекти- кающим «препятствиям» выглядит неодно­
вами и солистами3. По его убеждению, тако- значным: веские и обоснованные практические
го рода контакты позволяют рассчитывать на соображения исполнителей, мотивируемые
полноценный художественный результат даже заинтересованностью в позитивном итоге репе-
в тех ситуациях, когда исполнителями являют- тиционной работы, могут быть учтены автором
ся студенты вуза: «У музыкантов, дирижёров и – и реализованы посредством корректировки
инструменталистов, есть интерес к подобной некоторых фрагментов; однако в целом ком-
музыке. Как мне кажется, мои произведения позитора отличает принципиальность, упор-
для данного оркестрового состава написаны с ное стремление воплотить исходный замысел
учётом особенностей слухового сознания музы- с максимальной полнотой (что усугубляется
кантов, играющих на народных инструментах. отменным знанием технических и экспрессив-
Эта музыка обеспечивает достаточно интерес- ных возможностей различных инструментов
ную и посильную “зону ближайшего развития” народного оркестра). Благодаря этому каж-
(слухового и технического) для исполнителей… дый участник исполнения приобретает чрез-
Русский народный оркестр обладает большим вычайно ценный опыт постижения вновь соз­
выразительным потенциалом, провоцируя даваемой «экспериментальной» музыки и
композитора на творческие поиски. При этом совершенствования адекватных ей приёмов
ограничения, связанные со специфической игры a prima vista, импровизации, историко-
техникой инструментов и уровнем исполне- стилевого «моделирования» и т. д.
ния на них (в частности, с распространённой в По словам композитора, «окончательная
учебных коллективах практикой исполнения (к настоящему моменту) версия “Русских кар-
многих струнных партий “неспециалистами”), тинок” состоит из двух частей. В центре дипти-
представляют собой творческий вызов, труд- ха – собирательный образ русской Женщины...
ность, удачное преодоление которой, случись Первая часть воссоздаёт атмосферу женского
ему проявиться, расширяет выразительные причитания по умершему. Оригинальная
ресурсы оркестра»4. Заметим, однако, что му- музыка не воспроизводит в деталях русскую
зыка М. Фуксмана чрезвычайно трудна для лю- фольклорную стилистику. Поэтический текст
бого коллектива (не только студенческого, но компилируется из отрывков подлинных текс-
и профессионального). Дальнейший анализ тов, опубликованных в книге Б. Ефименковой
этих трудностей по преимуществу основан на “Севернорусская причеть”. Сама манера инто-
личном опыте автора этих строк – подразуме- нировать эти незавершённые фрагменты пере­
ваются репетиционная работа и сценическое даёт эмоциональную экспрессию ситуации
воплощение диптиха «Русские картинки» ор- (скорбь, прерывающая ритм дыхания и речи),
кестром народных инструментов Ростовской а с другой стороны, свободно претворяет харак-
консерватории5. терный для некоторых жанров русской народ-
Трудности, нуждающиеся в оперативном ной песни приём словообрыва. Вообще говоря,
разрешении, возникают уже при разборе ав- образ страдающей женщины – характерный
торского текста и первоначальных совместных для русского искусства символ России, наше-
проигрываниях отдельных эпизодов. Ритми- го женского иррационально-мифологическо-
ческая изощрённость, огромное количество го менталитета с господством эмоционально-
мелких пауз, принципиальное избегание сек- чувственного отражения мира, материнским
венционных построений, поступательного дви- приятием, тихим сердечным сокрушением,
жения (в границах конкретной тональности), специфическим онтологическим одиночест-

6
Музыкальная культура Юга России

вом, безграничным ассимиляционным проник- нии ц. 2 возникает подлинный дуэт женского


новением “по горизонтали”. Персональная голоса и гуслей звончатых; последние даже вы-
эмоциональная реакция Женщины помещена ходят на первый план в определённые момен-
в групповые контексты. В то время как реаль- ты (чему способствует ритмическая подвиж-
ный женский хор, с его лирической хрупко- ность названной партии).
стью, утешает/утишает, обнимает, просветляет, Постепенно вступают всё новые группы
виртуальный мужской хор (репрезентируемый оркестра, диапазон звучания увеличивается
баянами во главе с солирующим басом-вокали- (благодаря октавным удвоениям). Женский го-
стом) эпически принимает и утверждает зако- лос как бы вступает в диалог сначала с гусля-
номерности движения (в том числе – к смерти) ми, затем с баянами, а в ц. 3 – с балалайками
земного мира, акцентируя сурово-сумрачную примами (примы и гусли то создают эффект
сдержанность и богатырскую силу». Следует эха, то предвосхищают движение мелодии у
заметить, что комментарии М. Фуксмана к соб- солистки). Метрическая пульсация изменчива,
ственным произведениям, тщательно фикси- «квадратность» в изложении отсутствует, не-
руемые автором указания для исполнителей прерывное развёртывание музыкального мате-
позволяют очень точно, вплоть до мельчай- риала ассоциируется с бесконечностью. С при-
ших «нюансов», выразить характер того или соединением балалаек альтов и контрабасов
иного эпизода, передаваемое эмоциональное оркестровая фактура уплотняется, и в звучании
состояние, «квинтэссенцию» художественного tutti проводится размеренно покачивающаяся
замысла и т. д. мелодия (словно течение реки, медленно колы-
Открывается I часть медленным вступлени- шущее лодку). На этом фоне вступает флейта,
ем (ремарка в партитуре: «Медленно, задум- чья партия «вторит» женскому голосу, при-
чиво, в свободном темпе»). Арпеджированный давая звучанию особую напевность. Отметим
аккорд у первого баяна на diminuendo перехо- и выразительность мелодической линии, по-
дит в одинокий звук ля с ферматой (регистров- рученной первому баяну, – она интонируется
ка упомянутой партии досконально продумана очень мягко, нежно и тихо, сопровождая во-
композитором). Отсюда произрастает мело- кальное solo. В целом, практически любая ор-
дическая линия второго баяна, утончённая, не- кестровая партия здесь очень красива, что отте-
сколько напоминающая пение птиц, каким оно няется красочностью фактуры. Исходя из этого,
представляется во снах или грёзах. Наиболее первоочередное значение для каждого испол-
уместная ассоциация к этому разделу – «зве- нителя приобретают качественный звук, точно
нящая тишина», запечатлённая музыкальны- выдерживаемый ритмический рисунок, опти­
ми средствами. Колокольчик на фоне tremolo мальный громкостно-динамический баланс
треугольника предвосхищает появление темы. солирующих и аккомпанирующих голосов.
Хор вступает на рр (сопрано, затем – альты). Функция народного хора в рассматривае-
В т. 7 вводится tremolo у вторых домр альтов. мой части – фоновая, вокализирующие голо-
Этот фрагмент очень сложен для исполнения, са органично дополняют звучание оркестра.
потому что в прозрачном звучании рр оркест- Исполнение выдержанных звуков длительно-
рантам следует мягко, нежно начать tremolo, ни стью в несколько тактов требует уверенного
в коем случае не допуская грубой атаки. В дан- владения приёмом «цепного дыхания». Орке-
ном случае рекомендуется использовать мяг- странтам и хористам надлежит в равной сте-
кий (кожаный) медиатор и начинать tremolo пени добиваться максимально мягкого взятия
«от струны» ближе к грифу. звука, ровности и «слитности» многоголосной
Вступлению вокалистки (рр на звуке «м», ткани. Для народного хора такая музыка нова
затакт к ц. 2) сопутствует звучание гуслей (на- и поэтому чрезвычайно сложна. Переменный
чиная с последующей сильной доли). В нашем размер, изысканная ритмика и тональная не-
регионе гусли звончатые – большая редкость, устойчивость предшествующего оркестрового
и когда обнаружилась возможность привлечь эпизода обусловливают интонационные за-
к репетиционной работе соответствующую труднения хористов, лишённых полноценной
исполнительницу, композитор отреагировал настройки: звуковысотная точность вступле-
сразу же: в считанные дни ознакомился с име- ния для исполнителей, не имеющих абсолют-
ющимися нотными сборниками для упомяну- ного слуха, в отдельные моменты оказывается
того инструмента и «дополнил» I часть дипти- крайне проблематичной. В перспективе, как
ха новой партией. Это «дополнение» оказалось нам представляется, композитор мог бы внес­
удивительно органичным, не только слушатели, ти некие лаконичные «ретуши» в оркестровку
но и оркестранты сейчас даже не представляют с целью «прояснения» тональных опор в клю-
«Картинки» без данного тембра. На протяже- чевых моментах (например, после пауз у хора).

7
Музыкальная культура Юга России
Сейчас же интонационная корректность испол- властительница стихий, умелая, знающая,
нения, достигнутая студенческим вокальным сильная, страстная, изменчиво-игривая. Музы-
ансамблем консерватории в ходе премьерных ка построена на развитии подлинной русской
концертов, выглядит по-настоящему впечатля- песни “Идёт коза рогатая”, текст составлен из
ющим достижением. фольклорных источников, фрагментов зооло-
В ц. 7 у группы баянов и вокалиста прово- гической классификации (!), с прибавлением
дится тема «Сумрачного хора ясных соколов» слов, сочинённых автором (М. Ф.). Коза – пер-
(ремарка автора). Ранее указанная тема изла- сонаж русских сказок, фигура колоритная, ди-
галась в ц. 4 (партия женского голоса); повто- намичная, почти агрессивная, воплощение
рение снабжено другим окончанием. Помимо игрового начала, тяготения земли, знакомая с
динамического нюанса f, предполагается раз- трансцендентными силами (здесь важны рога,
витие и нарастание звучности вплоть до куль- издревле атрибутируемые чёрту), – репрезен-
минации в конце данного эпизода. Заметим, тируется как выражение так называемого “язы-
что добиться этого оркестровыми средствами ческого” русского начала. Вместе с тем, Коза –
отнюдь не просто, учитывая авторскую инстру- символ некоей универсальной протоматерии,
ментовку (группа баянов, литавры и хор). Если из которой состоят предметы окружающего
каждый исполнитель вступит на f, то динами- мира. Символически такое представление за-
ческий ресурс crescendo окажется минималь- печатлевают особенности музыкально-тема-
ным. Исходя из этого, в нашей репетиционной тического процесса, организуемого в недрах
работе и последующем концертном выступ­ многослойной полифонической ткани посред-
лении использовался приём «ступенчатого» ством преобразований исходного мотива (си–
crescendo: нагнетание громкости осуществля- до-диез–си–соль-диез). Вымышленный псевдо­
лось последовательно хористами, баянами и в архаический ритуал включает и собственно
последнюю очередь – литаврами. Достигнутый языческое действо, и комический эпизод науч-
эффект неуклонного динамического нараста- ной “классификации” животного capra hircus
ния (разумеется, при общей сбалансированно- (коза домашняя), и иронически поданную ли-
сти звучания) был весьма положительно вос- рическую линию с казаком, которому Коза
принят и автором, и слушателями. “заказала казан глюкозы” (магия подбора слов
В ц. 8 («Светлый хор танцующих лебёду- не по смыслу, а по звучанию, символизирую-
шек») нежная, прозрачная мелодия, испол- щему: “всё есть Коза”). В конце концов, силой
няемая вокалисткой в сопровождении альтов, волшебства пробуждается неистовая снежная
дополнена развёрнутой и весьма красочной буря, которую укрощает шествие Козы, олице­
партией гуслей звончатых. Последние, в соче- творяющей единство стихий Вселенной».
тании с колокольчиками, создают колористи- Начало II части с пометкой автора «Издали»
ческий фон «лёгких плещущихся волн». Далее, не предвещает ничего «страшного». Первый
в ц. 9 («Приплывая издали»), мерное развёрты- баян, колокольчики и гусли звончатые (на рр,
вание упомянутой мелодии, родственной сви- в полиметрическом сочетании) экспонируют
рельным наигрышам, увенчано масштабной тему Козы; при этом контраст музыкального
кульминацией («С эпической мощью»), кото- материала с лирически-проникновенной I час­
рая сменяется протяжённым diminuendo – по- тью пока не столь значителен. В ц. 2, на фоне
очерёдного «выключения» оркестровых групп, рр баяна и колокольчика, разыгрывается не-
затухания и «растворения» звучности. В самом большая театрализованная сценка-повествова-
конце лишь гусли звончатые повторяют неиз- ние о том, как тверичи (жители города Тверь)
менную мелодико-интонационную формулу, через забор кормили козу, перепутав её с дев-
постепенно «удаляясь» от слушателя... кой. Певцы-солисты, хор и оркестр предстают
II часть «Русских картинок» – «пародий- здесь в роли актёров. К сожалению, оркестран-
ная» мистерия; её смысловым и музыкально- ты чаще всего не обладают подобными навыка-
тематическим ядром выступает мотив фольк­ ми; кроме того, чтобы исполнители кричали,
лорной песенки «Идёт коза». Известная всем пищали и хихикали не «наобум», а согласно
с детства игровая «страшилка» сначала как бы авторскому сценарию (М. Фуксман не только
«шутя» распевается солисткой, вызывая улыбку фиксирует звуковысотные параметры смеха, но
у слушателей; впоследствии Коза трансформи- и распределяет «сценические амплуа» участ-
руется в жутковатого монстра, вызывающего ников: «парни шустрые», «девки писклявые» и
оторопь, и финальное «преодоление зла» вос- «парни дубоватые»), требуется предварительно
принимается не вполне однозначно. поработать над их дикцией и ансамблем. При
Согласно авторскому комментарию, «во II час- этом, хотя внимание дирижёра и оркестра мак-
­ти цикла Женщина предстаёт как ворожея – симально концентрируется на точном соблю-

8
Музыкальная культура Юга России

дении композиторских предписаний, аудито- оркестрантам необходимо уделить особое вни-


рия должна воспринимать происходящее как мание джазовой ритмике и специфической
шутливую непринуждённую игру. В оркестре манере артикуляции, характерной для манеры
необходимо создать раскрепощённую, весёлую, «шафл» (в частности, рекомендуется использо-
«шутовскую» атмосферу в духе фольклорных вать специальные речевые упражнения). В осве­
«действ» (хотя общий характер данной quasi- щаемой части «Русских картинок» джазовый
импровизации и не допускает исполнитель- эпизод невелик по масштабам; наиболее слож-
ских «вольностей»). ным здесь представляется «комплементарное»
На протяжении ц. 4 последовательно всту- сочетание исполняемых оркестровых партий
пают контрабасы, затем басы, альты и т. д., и «выговариваемых» слогов с шипящими со-
вновь и вновь повторяя главную тему. Смысл гласными. Это сочетание должно звучать сла-
происходящего обнаруживается в ц. 5 благода- женно, упруго, ритмично, невзирая на отсут-
ря партии женского голоса: «Идёт коза рогатая, ствие ряда сильных долей (в первоначальном
идет коза бодатая…», – сопровождаемой хо- варианте партитуры). Достижению указанного
ром, подголосками у баянов и малым бараба- эффекта была призвана содействовать «допол-
ном. Шутливая песенка сменяется напористым нительная» ритмическая пульсация, поручен-
мрачноватым шествием (размер 5/4), напоми- ная исполнителю на ударных инструментах
нающим «искажённый» марш и предвосхища- и реализуемая в ходе премьерных концертов
ющим жуткий финал II части («конец игры»). посредством «натуральных» щёток.
Далее вводится игровой эпизод-«дразнилка», в Эпизод на 3/2 («о Козе, казаке и стакане глю-
котором допустимо использование двух автор- козы») в основном привлекает внимание «со-
ских вариантов словесного текста – «с чертов- норной» функцией словесного текста – по мне-
щиной» (для более наглядного «устрашения») нию автора, здесь «магия слов» не таит в себе
и более «нейтрального». В ц. 8 зримо живопи- какого-либо «сокровенного» смысла6. Наряду
суется «снежная буря»: динамическое нагнета- с этим, данный эпизод служит некоей «интер-
ние осуществляется путём последовательного медией», предваряющей масштабный финал
вступления баянов (тема Козы в свободном – картину «звуковой бури», всеобщего «бесно-
каноническом изложении – от звуков ум. VII7). вания», инспирируемого Козой-«монстром».
«Ужасающее» crescendo с ускорением – вплоть Бас-вокалист несколько раз повторяет попевку
до ff – обрывается новым проведением темы «Я коза, коза-дереза…», мощно и напористо
«искажённого» марша на 5/4, звучащей неумо- интонируемую в низком регистре (большая
лимо, агрессивно, жёстко. Здесь возникают не- октава). Но вдруг, как бы «отстраняя» усилием
вольные ассоциации с «античеловеческими» воли жуткое видение, оркестр начинает син-
эпизодами торжествующего зла из симфоний хронно хлопать в ладоши и шесть раз подряд
Д. Шостаковича или А. Онеггера. Ц. 10 – первое на crescendo «скандирует» начало песенки о
solo баса (до сих пор лишь участвовавшего в ре- Козе в сопровождении литавр. Тем самым,
чевом диалоге): жутковатая тема Козы интони- по замыслу композитора, выявляется игро-
руется в увеличении на фоне тревожного «мер- вая, «невсамделишная» суть происходящего,
цающего» сопровождения струнных и баянов. и реальная действительность развеивает все
В ц. 12 диалог солистов, возвращающих «воображаемые страхи».
слушателя к начальному варианту песенки- Диптих «Русские картинки» – по-своему
«потешки», сменяется неким «эклектичным» уникальное произведение, заслуживающее са-
фрагментом в духе «джаза a la Russe». Часть мого пристального внимания со стороны руко-
оркестрантов имитируют звук щёток ударной водителей отечественных оркестров народных
установки, произнося «шипящие» слоги в ука- инструментов благодаря оригинальности ав-
занном синкопированном ритме; остальные торской концепции и несомненным художе-
инструменталисты (балалайки секунды, аль- ственным достоинствам. По нашему мнению,
ты и контрабасы, ударные, изредка – домры) единственным фактором, несколько ослабля-
продолжают играть, как обычно. Возникает ющим впечатление слушателей/зрителей
quasi-джазовый фон, на котором развёртывает- (в целом весьма позитивное, даже близкое к
ся импровизация народного голоса: исполни- восторженному), является «разомкнутое» окон-
тельница в стилизованном «народном» костю- чание цикла. Вполне допустимое по отноше-
ме распевает «лю-ли, лё-ли» с характерными нию к «игровой» II части, оно вряд ли должно
синкопами, тогда как басу-вокалисту поруче- рассматриваться и в качестве подлинного ито-
ны ритмические «перебивы» – исполнение от- га «Русских картинок». Увлечённость «откры-
дельных «вторгающихся» звуков. Заметим, что тыми» формами и «многовариантными» раз-
названному солисту «классического амплуа» и вязками художественных сюжетов, присущая

9
Музыкальная культура Юга России
культуре постмодернизма, в данном случае не стью высказывается по поводу «степени завер-
выглядит убедительной. Традиционная куль- шённости» своих «Русских картинок», говоря
тура, пускай и пребывающая в живом «диало- об «окончательной (к настоящему моменту)
ге» с нашим временем, чуждается тотальной версии», мы вправе ожидать появления III час­
«двусмысленности»; Добро и Зло, Свет и Тьма, ти этого опуса – действительного Финала, при-
в каких бы «игровых» одеяниях они порой ни дающего несколько разрозненным «звуковым
выступали, всегда ясно и точно «идентифи- полотнам» смысловую и композиционную це-
цируются» народным мышлением. К тому же лостность. Подобное «превращение» диптиха
в цикле осталась вообще не затронутой важ- в триптих стало бы, вероятно, и наиболее впе-
нейшая составляющая русского фольклора чатляющим итогом интереснейшего «экспери-
– христианско-православная, что, безусловно, мента», призванного обогатить репертуар со­
обедняет «собирательный образ русской Жен- временных народных оркестров, инициировать
щины», воплощаемый композитором. Коль дальнейшее развитие соответствующей сферы
скоро М. Фуксман с определённой уклончиво- инструментального исполнительства.

ПРИМЕЧАНИЯ
1
Общую характеристику творчества 5
Речь идёт об исполнениях «Русских
М. Фуксмана и перечень его основных произве- картинок», состоявшихся в Ростове-на-Дону
дений см.: [1; 2]. 20 декабря 2014 года (авторский юбилейный
2
К примеру, Фортепианный концерт концерт) и 16 ноября 2015-го (концерт в рамках
весьма положительно был оценен специали- V Международного фестиваля современной
стами и публикой в ходе III Всероссийского музыки «Ростовские премьеры») при участии
фестиваля современной музыки для русских Татьяны Беззубенко (народный голос), Алек-
народных оркестров «Музыка России» в Москве сея Никифорова (бас), вокального ансамбля
(2005). отделения сольного народного пения (хормей-
3
В их числе композитор называет, пре- стер – Марианна Шерстобитова) и оркестра
жде всего, дирижёров К. Хурдаяна и О. Лап- русских народных инструментов Ростовской
теву, пианистку С. Бугаян, а также А. Буряко- консерватории под управлением автора этих
ва (балалайка), А. Орлову (домра), И. Бабина строк.
(флейта) и др. 6
Напомним, что ещё на рубеже 1990–
4
Здесь и далее цитируются фрагменты 2000-х годов музыковеды-исследователи отзы-
беседы М. Фуксмана с автором данной статьи вались о М. Фуксмане как «смелом экспери-
(июнь 2015 г.). ментаторе в области сонористики» [3, c. 13].

ЛИТЕРАТУРА
1. Козлыкина С. Round about Михаил Фуксман, зование. Культура: материалы Международ-
или Homo ludens // Композиторы Ростова-на- ной науч.-практ. конф. Таганрог: ТГПИ, 2000.
Дону: сб. ст. М.: Композитор, 2007. С. 206–227. С. 9–13.
2. Комарова А. Два полюса эксперимента в твор- 4. Фуксман М. Новая академическая музыка в
честве Михаила Фуксмана // Статьи молодых Ростове-на-Дону // Трибуна современной му-
учёных. Ростов н/Д: РГК им. С. В. Рахманинова, зыки. 2006. № 3. С. 34–39.
2015. Вып. 4. С. 129–137. 5. Чекрыгин В. Оркестр русских народных ин-
3. Мещерякова Н. Страницы музыкальной куль- струментов «Дон»: Материалы к творческой
туры Дона (о социально-культурном статусе биографии коллектива: дипл. раб. Ростов н/Д,
современного композитора) // Музыка. Обра- 2013. 39 с.

10
Музыкальная культура Юга России

REFERENCES
1. Kozlykina S. Round about Mikhail Fuksman, ili Culture (on a Social-cultural Status of Contem-
Homo ludens [Round About Michael Fuxman, porary Composers)]. Muzyka. Obrazovanie.
or Homo Ludens]. Kompozitory Rostova-na- Kul’tura [Music. Education. Culture]: papers of
Donu [Composers from Rostov-on-Don]: col- the research-practical conference. Taganrog: Ta-
lected articles. Moscow: Kompozitor Press, 2007. ganrog State Pedagogical Institute, 2000. P. 9–13.
P. 206–227. 4. Fuksman M. Novaya akademicheskaya muzyka
2. Komarova A. Dva polyusa experimenta v v Rostove-na-Donu [New Academic Music in
tvorchestve Mikhaila Fuksmana [Poles Apart Rostov-on-Don]. Tribuna sovremennoy muzyki
of Experiment in the Works by Michael Fux- [Tribune of Contemporary Music]. 2006. No. 3.
man]. Stat’i molodykh uchyonykh [Articles by P. 34–39.
Young Researchers]. Rostov-on-Don: Rostov State 5. Chekrygin V. Orkestr russkikh narodnykh instru-
S. Rachmaninov Conservatoire, 2015. Issue 4. mentov «Don»: Materialy k tvorcheskoy biografii
P. 129–137. kollektiva [The «Don» Orchestra of Russian Folk
3. Mescheryakova N. Stranitsy muzykal’noy kul’tury Instruments: Materials to the Creative Biography
Dona (o sotsial’no-kul’turnom statuse sovremen- of this Collective]: Degree Work. Rostov-on-Don,
nogo kompozitora) [Pages of the Don Musical 2013. 39 p.

«РУССКИЕ КАРТИНКИ» М. ФУКСМАНА –


«ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНЫЙ» ОПУС ДЛЯ ОРКЕСТРА
НАРОДНЫХ ИНСТРУМЕНТОВ (ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЙ РАКУРС)

Данная статья посвящена одной из прио- ный образ русской Женщины». Первая часть
ритетных сфер творчества известного ростов- цикла воссоздаёт определённую грань этого
ского композитора Михаила Фуксмана (род. образа, связанную с оплакиванием умерших и
1964) – музыке для оркестра русских народных воплощающую многовековое страдание, «сер-
инструментов, датируемой 2000–2010-ми го- дечное сокрушение» и неизбывное одиночест-
дами. Исследователем характеризуется общая во. Во второй части репрезентируется другая
«экспериментальная» направленность худо- ипостась Женщины – своенравной и властной
жественных исканий М. Фуксмана, свободно «ворожеи, повелительницы стихий», облада-
комбинирующего идеи Второго авангарда ющей сокровенным знанием «мировых тайн».
и постмодерна, освещается индивидуальная Автор статьи уделяет особое внимание раз-
трактовка русского народного оркестра, пред- личным исполнительским проблемам, возни-
ставленная в произведениях указанного авто- кающим в процессе репетиционной работы и
ра. Более подробно анализируется оригиналь- концертно-сценического воплощения «Русских
ная концепция диптиха «Русские картинки», с картинок» силами учебного (вузовского) оркес-
успехом исполнявшегося в Ростове-на-Дону в тра русских народных инструментов.
2014–2015 годах. Исследователем выявляются Ключевые слова: оркестр русских народных
фольклорные истоки композиторского замыс­ инструментов, М. Фуксман, «эксперименталь-
ла, центром которого выступает «собиратель- ное» направление, диптих «Русские картинки».

11
Музыкальная культура Юга России

«RUSSIAN PICTURES» BY M. FUKSMAN


AS THE «EXPERIMENTAL» OPUS FOR ORCHESTRA OF FOLK
RUSSIAN INSTRUMENTS (A FORESHORTENING OF PERFORMING ART)

The article is devoted to one of the priori- sian Woman». The first part of the cycle repre-
ty spheres of work by the well-known Rostov sents the certain side of this image connected with
composer Michael Fuksman (born 1964). This mourning over the dead and personified the cen-
sphere includes music (dated the 2000–2010s) for turies-old suffering, and «heart contrition», and
orchestra of folk Russian instruments. The re- inescapable solitude. The second part depicts the
searcher characterizes the general «experimental» other side of this Woman. She portrays as the self-
orientation of the artistic strivings by M. Fuks- willed and imperious «soothsayer», sovereign of
man which easily arranges ideas of the Second the elements, which possesses a concealed knowl-
Avant-garde and Postmodern. The individual edge of «the Universe mysteries». The author of
composer’s interpretation of the Russian folk or- the article gives a special attention to diverse per-
chestra produced in the works by the named au- forming problems appearing in the process of the
thor is elucidated. The original conception of the rehearsal work and the concert-stage realization of
diptych «Russian Pictures» performed in Ros- the «Russian Pictures» with the forces of the trai­
tov-on-Don (2014–2015) with success is analy­zed ning (high-school) folk-instrumental orchestra.
more minutely. The researcher brings to light the Key words: orchestra of Russian folk instru-
folklore sources of composer’s intention. The cen- ments, M. Fuksman, «experimental» direction,
tre of this one is «the collective image of the Rus- diptych «Russian Pictures».

Лаптева Ольга Николаевна


доцент кафедры струнных народных инструментов
Ростовская государственная консерватория им. С. В. Рахманинова
Россия, 344002, Ростов-на-Дону
e-mail: domradon@mail.ru
Lapteva Olga N.
Associate Professor at the Department of String Folk Instruments
Rostov State S. Rachmaninov Conservatoire
Russia, 344002, Rostov-on-Don
e-mail: domradon@mail.ru

12
ПРОБЛЕМЫ МУЗЫКАЛЬНОЙ НАУКИ
PROBLEMS OF MUSICAL STUDIES

А. В. ДЕНИСОВ
Российский государственный педагогический университет им. А. И. Герцена

О СООТНОШЕНИИ «ЦИТАТА–КОНТЕКСТ»
В МУЗЫКАЛЬНОМ ПРОИЗВЕДЕНИИ

П
ринцип цитирования, столь значи- тот или иной облик. В общем плане, представ-
мый для музыкального искусства ляются возможными следующие варианты вза-
XX–XXI веков, до сих пор нуждается имодействия:
в адекватном осмыслении, тем более что соот- 1) нейтральное – семантика цитаты и семан-
ветствующее исследование неизбежно пред- тика контекста не оказывают активного воздей-
полагает обращение ко многим аспектам и ствия друг на друга, сохраняются в относитель-
ракурсам1. В настоящей работе будет рассмот- ной неизменности;
рено только соотношение материала цитаты 2) динамическое – семантика цитаты и се-
и контекста, в который она помещается. При мантика контекста сталкиваются, обычно пре-
этом речь пойдёт преимущественно о семанти- терпевая взаимную трансформацию и даже де-
ческом измерении музыкального произведения, формацию;
структурный и функциональный аспекты будут 3) доминирующее – семантика цитаты или се-
затрагиваться лишь в связи с основной темой. мантика контекста наделяется преобладающей,
Как известно, любая цитата, являясь фраг- трансформирующей функцией. В этом случае
ментом другого текста, одновременно репре- управляющее воздействие оказывает либо
зентирует его как целое. Цитата оказывается • цитата – на семантику контекста, либо
символическим заместителем этого текста, • контекст – на семантику цитаты.
представляющим его по принципу pars pro Вид взаимодействия зависит от разных при-
toto («часть вместо целого»). В результате цита- чин: способов включения цитаты, неизмен-
ту можно рассматривать как своего рода «окно» ности/трансформированности материала её
в сферу смыслов, связанных с её первоисточни- первоисточника и т. д. В то же время особенно
ком. Таким образом, использование принципа существенным обстоятельством следует при-
цитирования в значительной степени расши- знать масштаб и характер внетекстовых связей
ряет семантический горизонт произведения. материала – и контекста, и собственно цитаты.
Конечно, этот принцип может варьироваться в Сам по себе масштаб этих связей может опре-
значительных пределах, но в целом его опреде- деляться различными обстоятельствами, на-
ляют два взаимосвязанных фактора: пример, наличием внемузыкальных значений
• особенности как первоисточника цитаты, (в вокальной и программной музыке). Масштаб
так и самого контекста; внетекстовых связей зависит и от особенностей
• взаимодействие цитаты и контекста, в кото- функционирования цитаты (например, исполь-
рый она помещается. зован ли её материал в одном тексте – интратек-
Очевидно, что собственно взаимодействие стуальная цитата, или существует в некотором
цитаты и контекста всегда имеет двусторонний множестве текстов – цитата интертекстуальная).
характер, обретая, в зависимости от ситуации, Объединим возможные варианты в таблицу:

Контекст имеет богатый спектр Контекст имеет узкий спектр


внетекстовых связей внетекстовых связей
Цитата имеет богатый Цитата оказывает управляющее
Взаимодействие – динамическое
спектр внетекстовых связей воздействие на семантику контекста
Цитата имеет узкий спектр Контекст оказывает управляющее Взаимодействие – нейтральное
внетекстовых связей воздействие на семантику цитаты

13
Проблемы музыкальной науки
Пример управляющего воздействия се- I части Первой симфонии (в I части квартета –
мантики цитаты на контекст – цитата люте- тт. 7–10 после ц. 1), главной партии I части Пя-
ранского хорала «Ein feste Burg ist unser Gott» той симфонии (там же, ц. 4), финала Фортепи-
(«Господь – наша твердыня») в Пятой («Ре- анного трио № 2 (во II части – ц. 21), начально-
формационной») симфонии Ф. Мендельсона. го фрагмента Виолончельного концерта № 1
Для симфонии, написанной в связи с 300-ле- (в III части – ц. 43), ариозо «Серёжа, хороший
тием образования лютеранской церкви, эта мой...» из IV акта «Леди Макбет» (в IV части –
цитата представляется своего рода символом, ц. 62)4. Подчас нейтральное взаимодействие
который расшифровывает смысл произведе- обретает парадоксальные очертания. Пример –
ния. Такая же ситуация возникает и при ци- цитата марша из оперы «Любовь к трём апель-
тировании мотива Dies irae в сочинениях, не синам» С. Прокофьева в его же балете «Золуш-
имеющих специального программного содер- ка» (II акт, № 34 «Угощение гостей» – Пример 2),
жания (например, в I части «Большой» сона- появляющаяся в тот момент, когда Принц
ты для фортепиано П.  Чайковского, IV части угощает Золушку тремя апельсинами. Таким
Шестой симфонии Н.  Мясковского и его же образом, связь между произведениями возни-
Второй фортепианной сонате). В этом случае кает благодаря абсолютно внешнему сходст-
семантика цитаты оказывается определяющей ву сценической ситуации в балете и названия
для восприятия целого, одновременно приоб­ оперы5, причём в гротескно-юмористическом
ретая максимально открытый, обобщённый освещении.
характер. В том случае, если и цитата, и контекст
Управляющее воздействие контекста на ци- обладают обширным кругом внетекстовых
тату происходит в «Крейцеровой сонате» из связей, возможны две ситуации: их семантиче-
«Сатир на слова Саши Чёрного» Д.  Шостако- ские планы имеют (1) рассогласованный харак-
вича: воспроизводится возвышенно-серьёзное тер, находятся в противоречивых отношениях;
начало I части Девятой сонаты Л. Бетховена, (2) согласованный характер, соответствуют друг
создавая определённый смысловой ориентир другу. При первом варианте происходит
(Пример 1). Но через несколько тактов перво­ трансформация семантики контекста (вплоть
источник деформируется, искажается до не- до деформации и даже полной инверсии), при
узнаваемости, далее звучит фрагмент арии втором – конкретизация, уточнение.
Ленского из 5 картины «Евгения Онегина» Динамическое взаимодействие возникает в
П. Чайковского; едва начавшись, этот фрагмент ситуациях, когда внетекстовые связи цитаты и
вдруг переходит в легкомысленный вальс. контекста подчёркнуто рассогласованы. Мотив
Само содержание поэтического текста здесь Dies irae в финале «Фантастической симфо-
крайне далеко от бетховенского «эпиграфа» нии» Г. Берлиоза заключает в себе огромный
(«Квартирант сидит на чемодане / И задумчиво круг внетекстовых связей и помещён в кон-
рассматривает пол…»). Стихотворение Саши текст с весьма богатым смысловым спектром.
Чёрного написано в связи с развернувшейся в Это и изображение шабаша ведьм, и гротеск-
то время «дискуссией» о взаимоотношениях ная трансформация образа «прекрасной воз-
интеллигенции и народа. Отсюда и откровенно любленной». В результате семантика Dies irae
сниженные образы (квартирант, представляю- и самого контекста деформируется, воплощая
щий «интеллигенцию», и прачка Фёкла – пер- образы смерти и потустороннего мира в паро-
сонаж из «народа» – соединяются в страстных дийно-искажённом облике.
объятьях2), и пародийная ссылка на одноимён- Другой, также пародийный случай цити-
ное произведение Л.  Толстого. Сугубо внеш- рования – оперетта «Орфей в аду» Ж. Оффен-
няя связь с этим произведением у Шостакови- баха, где во II акте звучит начальный мотив
ча сохраняется за счет бетховенского эпиграфа «Марсельезы»: взбунтовавшиеся боги врывают-
(и, отчасти, мрачного начала арии Ленского3). ся к Юпитеру, желая свергнуть его (Пример 3).
Но заданный в начале ориентир тут же «отвер- При этом Оффенбах использует только первую
гается», что усиливает пародийный эффект. фразу первоисточника, неоднократно проводя
Его стимулирует многократное нарушение её в разных тональностях в виде секвенции. Во-
инерции: в музыке сталкиваются принципи- инственный смысл «Марсельезы» в годы созда-
ально несопоставимые стилевые модели, чере- ния оперетты (период Второй империи) уже
дующиеся в почти непредсказуемом порядке. утратил актуальность, обретённую в годы Вели-
Нейтральное взаимодействие нередко воз- кой французской революции. Поэтому цитата
никает в случаях автоцитирования. В Струн- акцентирует содержание сценической ситуа-
ном квартете № 8 Д. Шостаковича цитируются ции, но смысл последней одновременно оказы-
темы его собственных сочинений: вступления вается сниженным.

14
Проблемы музыкальной науки
Аналогичная по сути трансформация се- держанием словесного текста и его названием
мантики цитаты и контекста происходит (Пример 4). Цитата, легко узнаваемая, облада-
в «Ископаемых» из «Карнавала животных» ющая значительным спектром внетекстовых
К. Сен-Санса. В этой пьесе звучат: основная связей, и контекст целого дополняют друг дру-
тема из симфонической поэмы «Пляска смер- га, акцентируя внемузыкальный содержатель-
ти» самого Сен-Санса, две старинные песни ный план произведения.
(«Ах, скажу Вам, мама» и «При свете луны»), В балете К. Дебюсси «Ящик с игрушками»
а также тема второго раздела арии Розины из использованы цитаты из широко популярных
I акта «Севильского цирюльника» Дж. Росси- сочинений. Во 2 картине, во время сцены битвы
ни. В других номерах цикла также использова- игрушек, цитируется марш из IV акта оперы
ны цитаты, причём в подчёркнуто гротескной «Фауст» Ш. Гуно, в 3 картине – когда описыва-
трансформации («Танец сильфов» из «Осужде- ются свадьба и счастливая семейная жизнь ге-
ния Фауста» Берлиоза – в № 5, галоп из «Орфея роев – «Свадебный марш» Ф. Мендельсона из
в аду» Оффенбаха – в № 4). музыки к комедии У. Шекспира «Сон в летнюю
С одной стороны, цитаты выступают здесь ночь» (Примеры 5 и 6). Введение этих цитат до-
как знаки личностей соответствующих ком- полнительно расшифровывает сюжет балета,
позиторов и их стилей (представляя их через акцентируя вполне определённые сценические
наиболее известные сочинения, своего рода ситуации, сходные с теми, которые представле-
«музыкальные портреты»). С другой, – общий ны в первоисточниках. Впрочем, появление ци-
пародийный контекст цикла, его программное тат не лишено и лёгкого иронического оттенка.
содержание, в первую очередь – указанного но- Одна из идей упомянутого балета заключается
мера («Ископаемые» – то есть произведения, в том, что мир игрушек и мир людей сущест-
относящиеся к «доисторической» древности), в вуют по одинаковым законам, и неодушев-
итоге создают и определённый ракурс воспри- лённый игрушечный мир в действительности
ятия использованных в нем цитат. живёт своей, скрытой от взоров людей жиз-
Подчас исходная семантика цитаты (связан- нью6. Подобное пародийное переосмысление
ная с ее первоисточником) образует своеобразный цитат представляется характерным для Де-
«смысловой фон». Сравнивая с ним семантику бюсси: достаточно вспомнить другой пример –
самой цитаты в контексте произведения, слу- «Тристан-аккорд» в «Детском уголке» (№ 6 –
шатель может выявить скрытый художествен- «Кукольный кэк-уок», т. 61 и далее).
ный смысл конкретной ситуации цитирования. В восприятии семантики этих цитат, конеч-
Так, глубоко зашифрованный облик имеет ци- но, особую роль играет трансформация мате-
тата арии Лоретты из оперы «Ричард Львиное риала их первоисточников. Марш Мендельсона
Сердце» А. Гретри в 4 картине «Пиковой дамы» почти полностью лишается своего помпезно-
П. Чайковского. Конечно, Графиня, вспомина- величественного характера за счет «стучащей»
ющая эту арию, не могла слышать её в дни сво- остинатной фигуры восьмых в аккомпанементе,
ей молодости. Однако эта цитата призвана не предельно тихой динамики, а также мелоди-
столько воссоздать стиль ушедшего прошлого, ческих изменений. То же самое происходит и
сколько подчеркнуть инфернально-зловещий с темой марша из «Фауста» – она вначале зву-
смысл сценической ситуации. В опере Лоретта чит у двух фаготов в унисон (на фоне малого
поет о пылкой любви Флорестана, которая за- мажорного септаккорда, который сменяют ещё
ставляет её сердце биться сильнее и не даёт воз- более насыщенные диссонансами вертикали),
можности говорить с ним даже ночью, когда их а далее у струнной группы на фоне аккордов
никто не услышит. Графиня же не подозревает, духовых. В результате и семантика этих цитат
что Герман (пылко и страстно любящий Лизу) трансформируется, испытывая взаимодействие
в ночном мраке пришёл к ней, чтобы ценой с контекстом соответствующих сцен балета.
её смерти узнать тайну трёх карт. Разумеется, восприятие цитаты имеет как
Когда внетекстовые связи цитаты и контекста исторически, так и социально обусловленный
согласованы, они дополняют друг друга. Цита- характер. Внетекстовые связи и первоисточника
та и контекст взаимно ориентируют восприятие цитаты, и контекста варьируются в различные
слушателя в заданном ракурсе, создавая для него периоды развития культуры. Кроме того, они
определённое направление и эффект «усиле- зависят от уровня компетентности конкретно-
ния» семантического уровня произведения. го слушателя, его тезауруса, определяющего
Так, в романсе С.  Рахманинова на стихи объём­ность восприятия внетекстовых связей ци-
А. Апухтина «Судьба (К Пятой симфонии Бет- таты. Таким образом, анализ семантики цитат
ховена)» вначале цитируется знаменитый «сту- требует комплексного исследования, учитыва-
чащий» мотив – в полном соответствии с со- ющего как общие механизмы функционирова-

15
Проблемы музыкальной науки
ния, так и обстоятельства, специфические для как сам факт использования автором цитаты в
конкретного случая появления данной цитаты. художественных целях, так и связанные с этими
Очевидно, что соотношение «цитата–кон- целями её специфические свойства. Вот почему
текст» в музыкальном произведении имеет до- допустимо предположить, что рассмотренные
статочно сложный характер; это подтвержда- выше закономерности взаимодействия внетекс-
ется и многообразием внешних проявлений, товых связей цитаты и контекста имеют общий
и зависимостью указанного соотношения от характер, распространяясь и на словесное худо-
различных факторов. Оно реализуется в разно­ жественное творчество.
образных взаимосвязанных аспектах: интона- Разумеется, музыкальная цитата имеет зна-
ционно-звуковом (композиционные приёмы чительные отличия от цитаты вербальной.
включения цитаты в контекст произведения, Они обусловлены и многомерностью самой
степень контраста между материалом цитаты и музыкальной фактуры, допускающей одно­
контекста), структурном (сохраняется ли мате- временное сочетание цитаты с авторским ма-
риал первоисточника цитаты неизменным, или териалом или другими цитатами, и широ-
трансформируется в зависимости от контекста), кими возможностями для трансформации
функциональном (какую роль цитата выполня- звукового облика цитаты, а также репрезен-
ет, с какой целью автор её использовал), нако- тации в ней весьма объёмной сферы смыслов
нец, – семантическом, который и был рассмот­ – в том числе внемузыкальных. Очевидно и то,
рен в настоящей работе. что в музыкальном искусстве использование
Следует подчеркнуть, что подобное разно­ принципа цитирования a priori предполага-
образие измерений соотношения «цитата– ет определённую осведомленность слушателя,
контекст» вообще является отличительным который должен знать материал первоисточ-
признаком использования цитаты именно в ников8. Наряду с этим, глубинные механизмы
художественном тексте. Последнее соответ- упомянутого принципа являются общими для
ствует поэтической функции языка в том её разных искусств, наглядно свидетельствуя об
толковании, которое предложил Р. Якобсон7. универсализме законов, лежащих в основе всех
Именно поэтическая функция актуализирует художественных языков.

ПРИМЕЧАНИЯ
1
В работах, посвящённых принципу ци- реальными цитатами. О заимствованиях в этом
тирования в музыкальном искусстве, преиму- Квартете см. также: [5, с. 353–354; 1, с. 344–345].
щественно рассматриваются отдельные аспек- 5
Сходная ситуация – цитата темы II час­
ты изучения этого феномена. Исследований, ти из Симфонии № 94 («Cюрприз») Й. Гайд-
предлагающих целостный взгляд на проблему на в арии Симона из I части его же оратории
музыкальной цитаты, немного; см., например: «Времена года». Этот приём как бы напоминает
[2; 3; 4; 8; 9]. лондонской публике об исполнении указанной
2
Возможно, столкновение этих образов Симфонии девятью годами раньше. Подобным
и вызвало к жизни соединение в музыке несо- примером является и финал II акта «Дон Жуа-
поставимых стилевых ориентиров. на» В. А. Моцарта с цитатой из его же оперы
3
Завуалированная ссылка на финал «Свадьба Фигаро» (что напоминает пражской
«Крейцеровой сонаты» Толстого – главный герой публике об успехе этой оперы, также впервые
из ревности убивает свою жену, застав её в объя- прозвучавшей в Праге).
тиях скрипача (у Саши Чёрного свидание геро- 6
Идея эта, представленная ранее в
ев оканчивается значительно благополучнее). «Щелкунчике» П. Чайковского, была продол-
4
В письме, адресованном И. Гликману, жена в «Петрушке» И. Стравинского.
композитор подробно перечисляет используе- 7
«Направленность (Einstellung) на сооб-
мые в Квартете № 8 темы [6, с. 159]. В частно- щение как таковое, сосредоточение внимания
сти, среди них упомянуты Траурный марш из на сообщении ради него самого – это поэтиче-
«Гибели богов» Р. Вагнера и вторая тема I части ская функция языка» [7, с. 202].
Шестой симфонии П. Чайковского. При этом, 8
Данное обстоятельство отчасти способ-
трактуя цитату как воспроизведение фрагмен- ствует тому, что использование принципа ци-
та данного текста в другом сочинении, мы да- тирования нередко имеет характер своего рода
леко не склонны считать все указанные темы интеллектуальной игры.

16
Проблемы музыкальной науки

ЛИТЕРАТУРА
1. Акопян Л. О. Дмитрий Шостакович: Опыт 6. Письма к другу: Дмитрий Шостакович –
феноменологии творчества: моногр. СПб.: Исааку Гликману. СПб.: Композитор, 1993.
Дмитрий Буланин, 2004. 584 с. 336 c.
2. Арановский М. Пятнадцатая симфония Д. Шос- 7. Якобсон Р. Лингвистика и поэтика // Структу-
таковича и некоторые проблемы музыкальной рализм: «за» и «против»: сб. ст. М.: Прогресс,
семантики // Вопросы теории и эстетики му- 1975. С. 193–230.
зыки: сб. ст. Л.: Музыка, 1977. Вып. 15. С. 55–94. 8. Gruber G. Zitat // Die Musik in Geschihte und
3. Крылова Л. Функции цитаты в музыкальном Gegenwart: Allgemeine Enzyklopaedie der
тексте // Советская музыка. 1975. № 8. С. 92–97. Musik. 2te, neubearb. Ausgabe / hrsg. von
4. Лаврова С. Цитирование в творчестве совре- L. Finscher. Kassel: Bärenreiter Verlag, 1998.
менных композиторов: очерки. СПб.: СПбГК Sachteil: Bd. 9. Sp. 2401–2412.
им. Н. А. Римского-Корсакова, 2004. 240 с. 9. Lissa Z. Aesthetische Funktionen des
5. Мейер Кш. Дмитрий Шостакович: Жизнь. Твор- musikalisches Zitats // Die Musikforschung. 1966.
чество. Время. СПб.: Композитор, 1998. 560 с. Heft 4. S. 364–378.

REFERENCES
1. Akopyan L. Dmitriy Shostakovich: Opyt feno­ 5. Meyer Ksh. Dmitriy Shostakovich: Zhizn’.
menologii tvorchestva [Dmitry Shostakovich: The Tvorchestvo. Vremya [Dmitry Shostakovich: The
Trial of His Work Phenomenology]: monograph. Life. Works. Time]. St. Petersburg: Kompozitor
St. Petersburg: Dmitry Bulanin Press, 2004. 584 p. Press, 1998. 560 p.
2. Aranovskiy M. Pyatnadtsataya simfoniya D. Shos- 6. Pis’ma k drugu: Dmitriy Shostakovich – Isaaku
takovicha i nekotorye problemy muzykal’noy Glikmanu [Letters to the Friend: Dmitry Shos-
semantiki [The Fifteenth Symphony of D. Shos- takovich – to Isaac Glikman]. St. Petersburg:
takovich and Some Problems of Musical Seman- Kompozitor Press, 1993. 336 c.
tics]. Voprosy teorii i estetiki muzyki [Issues of 7. Yakobson R. Lingvistika i poetika [Linguistics and
Theory and Aesthetics of Music]: collected articles. Poetics]. Strukturalizm: «za» i «protiv» [Structur-
Leningrad: Muzyka Press, 1977. Issue 15. P. 55–94. alism: Pro and Con]: collected articles. Moscow:
3. Krylova L. Funktsii tsitaty v muzykal’nom tek- Progress Press, 1975. P. 193–230.
ste [Functions of a Quotation in Musical Texts]. 8. Gruber G. Zitat. Die Musik in Geschihte und
Sovetskaya muzyka [Soviet Music]. 1975. No. 8. Gegenwart: Allgemeine Enzyklopaedie der Mu­
P. 92–97. zik. 2te, neubearb. Ausgabe / hrsg. von L. Fin-
4. Lavrova S. Tsitirovanie v tvorchestve sovre- scher. Kassel: Bärenreiter Verlag, 1998. Sachteil:
mennykh kompozitorov [Quoting in Works by Bd. 9. Sp. 2401–2412.
Modern Composers]: essays. St. Petersburg: St. 9. Lissa Z. Aesthetische Funktionen des musikali­
Petersburg State N. Rimsky-Korsakov Conser­ sches Zitats. Die Musikforschung. 1966. Heft 4.
vatoire, 2004. 240 p. S. 364–378.

17
Проблемы музыкальной науки

Пример 1

Пример 2

Пример 3

18
Проблемы музыкальной науки

Пример 4

Пример 5

19
Проблемы музыкальной науки

Пример 6

О СООТНОШЕНИИ «ЦИТАТА–КОНТЕКСТ»
В МУЗЫКАЛЬНОМ ПРОИЗВЕДЕНИИ

В работе рассматриваются особенности териала её первоисточника, а также масштаба


формирования семантики музыкальных ци- и характера внетекстовых связей материала – и
тат и их функционирования в зависимости от контекста, и самой цитаты. Внетекстовые связи
определённого контекста использования той первоисточника цитаты и её контекста варьи-
или иной цитаты. Исследователь отмечает, что руются в различные периоды развития куль-
взаимоотношения цитаты и контекста имеют туры. Они зависят и от уровня компетентности
двусторонний характер и реализуются в сле- конкретного слушателя, его тезауруса, опреде-
дующих вариантах: нейтральном (семантика ляющего объёмность в восприятии внетексто-
цитаты и семантика контекста не оказывают ак- вых связей цитаты. В целом, анализ семантики
тивного воздействия друг на друга); динамиче- цитаты требует комплексного исследования,
ском (семантика цитаты и семантика контекста учитывающего как общие механизмы её функ-
сталкиваются между собой, претерпевая вза- ционирования, так и обстоятельства, специ-
имную трансформацию); доминирующем (се- фические для конкретной ситуации её исполь-
мантика цитаты или контекста оказывает пре­ зования. Исследователем охарактеризованы
обладающее, трансформирующее воздействие). важнейшие особенности, присущие художест-
По мнению автора, вид соответствующего взаи- венной функции музыкальной цитаты.
модействия зависит от способов введения цита- Ключевые слова: музыкальный текст, цитата,
ты, неизменности/трансформированности ма- контекст, семантика, художественная функция.

ABOUT THE CORRELATING «QUOTATION–CONTEXT»


IN A MUSICAL WORK

In the paper some features of semantics for- nications conformably to this material too – both a
mation and functioning as applied to the musi- context and quotation. Extra text communications
cal quotation depending on a concrete context of of the quote primary source and its context vary
using are considered. The researcher notes that in- during different periods of cultural development.
teractions between a quotation and context have They depend also on the level of concrete listener
bilateral character and realize in the following competence and his thesaurus determining capa­
versions: neutral (semantics of the quotation and city in perception of the quote extra text commu-
context don’t influence upon each other actively); nications. Thus, the analysis of quote semantics
dynamic (semantics of the quotation and context requires a complex research considering both the
are clashing and undergoing mutual transfor- general mechanisms of its functioning, and cir-
mation); dominating (semantics of the quotation cumstances connected with a specific case of its
or context has the prevailing, transforming influ- formation. The researcher characterizes the most
ence). In the author’s opinion a type of suitable in- important features inherent in the musical quote
teraction depends on ways of the quote inclusion, art function.
and invariance/transforming her primary source Key words: musical text, quotation, context,
material, and scale or nature of extra text commu- semantics, art function.

20
Проблемы музыкальной науки

Денисов Андрей Владимирович


доктор искусствоведения, профессор кафедры теории и истории культуры
Российский государственный педагогический университет им. А. И. Герцена
Россия, 196084, Санкт-Петербург
e-mail: denisow_andrey@mail.ru

Denisov Andrey V.
Doctor in Art Studies, Professor at the Department of Theory and History of Culture
A. Herzen State Pedagogical University of Russia
Russia, 196084, St. Petersburg
e-mail: denisow_andrey@mail.ru

21
М. М. ОБОЛЕНСКАЯ
Харьковский национальный университет искусств им. И. П. Котляревского

ЦЕННОСТНЫЙ ПОДХОД В МУЗЫКЕ: ОПЫТ РАЗРАБОТКИ МЕТОДИКИ

С
фера ценности музыкального искус- Напомним, что область аксиологии до-
ства принадлежит к фундаменталь- вольно широко разработана философией и
ным основам музыкознания, сопри- эстетикой; между тем, ценностный подход к
касающимся с философским осмыслением музыке и сегодня принадлежит к числу наи-
бытия. Однако рассмотрение соответствующей менее изученных аксиологических проблем.
проблематики в теоретико-аналитическом В отечественной музыкальной науке соответст-
плане, с привлечением конкретного музыкаль- вующие вопросы были впервые рассмотрены
ного материала, порождает многочисленные Б.  Асафьевым [1], который полагал возмож-
вопросы. Что в музыке академической тради- ным характеризовать ценность того или ино-
ции допустимо считать ценностью, а что нет? го сочинения при помощи «интонационной
Как обнаружить среди множества объектов энергии», сокрытой в композиции музыкаль-
музыкального творчества конкретные произ- ного произведения как «звучащего вещества».
ведения, достойные изучения и исполнения? Понятие ценностного анализа было предложе-
Исследование проблем, связанных с ценност- но Ю.  Холоповым [4] в качестве необходимой
ным подходом в музыке, представляется весь- «антитезы» общераспространённого целост-
ма актуальным: интенция к ценности является ного метода, благоприятствующей постиже-
базовой функцией нашего сознания, констан- нию образно-смысловых глубин произведения.
той внутреннего мира, с помощью которой Согласно Ю.  Холопову, ценностный анализ
осуществляются отбор и иерархическое упо- обращён к феномену красоты звучащей му-
рядочение любой информации, воспринимае- зыки и способствует изучению эстетического
мой человеком. Фундаментальная потребность содержания последней. Обоснованию методи-
в ценностном аспекте музыкального творчества ки ценностного анализа были посвящены ра-
как априорная установка сознания обусловли- боты Т.  Чередниченко [5; 6]. Исследователем
вает актуальность темы настоящей статьи. дифференцированы различные уровни ценно-
Цель данной работы заключается в после- сти музыкальных произведений – от низшего
довательном изложении авторского опыта (нулевого) к промежуточному (ценностному) и
разработки методологических основ ценност- высшему (уровень «несравнимости» творческо-
ного подхода в музыкальном искусстве классико- го результата, по выражению Т. Чередничен-
романтической традиции. ко). К числу недавних работ, характеризующих
Ценностные ориентиры в музыке не имеют проблему ценности в музыкальном искусстве,
жёсткого нормативного статуса, что предостав- относится монография Г. Коломиец [2]. Упомя-
ляет исследователям надлежащее пространст- нутая проблема весьма подробно освещается
во свободного выбора в многообразных позна- автором в историко-философском ключе, тогда
вательных ситуациях. Тем не менее, указанные как теоретические вопросы анализа отдельных
ориентиры выполняют регулятивную функцию, произведений не затрагиваются. Отметим так-
направляя рефлексию учёных к поиску про- же, что в зарубежной музыковедческой литера-
стых и самоочевидных ценностных критериев. туре ценность художественного произведения
Аргументированная оценка «удельного веса» исследуется преимущественно в психологи-
того или иного музыкального произведения, ческом и педагогическом ракурсах. Исходя из
творчества конкретного композитора, исполни- этого, приоритетной задачей настоящей статьи
теля, школы, направления в системе принятых является рассмотрение проблемы ценности в
ценностных координат способствует формиро- музыкальном искусстве на основе репрезенти-
ванию достоверной исследовательской пара- руемых объективно-художественных критериев
дигмы. Профессионально корректные методы смыслообразования.
обнаружения и распознавания художествен- Аналитический процесс предполагает та-
но ценного музыкального материала призва- кие рациональные аспекты мышления, как
ны содействовать продуктивному развитию вычленение отдельных элементов, их диффе-
современного аналитического музыкознания. ренциация (на контрастные и тождественные),

22
Проблемы музыкальной науки
обобщение и синтез. Однако применительно к коммуникации проблема «правильной оцен-
ценности указанная процедура анализа пред- ки» музыкального феномена предстаёт особен-
ставляется далеко не исчерпывающей. Более но актуальной.
того, в музыкальном произведении зачастую Первичный опыт соприкосновения с «не-
нелегко определить более или менее ценные известным» музыкальным произведением по-
элементы. Вот почему заслуживает внимания дразумевает некую последовательность актов
ценностный подход, который позволяет су- оценки – от эмоционального к рациональному,
щественно обогатить традиционные анали- от простого к сложному и т. д. В процессе ин-
тические механизмы, намечая разноуровне- теллектуальной деятельности, направленной
вые пути осмысления и вербализации данной на объект постижения, исходное эмоциональ-
проблемы. ное впечатление может быть либо подкреплено
Как известно, своеобразие художествен- рациональными выводами, либо опровергнуто.
ной ценности обусловливается особенностя- В любом случае, эстетическая оценка здесь
ми её носителя – произведения искусства: неизбежно предшествует художественной.
«…если обычные предметы создаются челове- Эстетическая оценка как процесс «обна-
ком в основном для удовлетворения матери- ружения» прекрасного осуществляется на
альных потребностей, то произведение искус- интуитивном уровне. Между тем, регулярно
ства во всех случаях призвано удовлетворять соприкасаясь с музыкальными объектами, спе-
эмоциональные и интеллектуальные потреб- циалист так или иначе формирует собственное
ности человека», – указывает И. Шитов [7, с. 30]. представление о шедеврах и неудавшихся сочи-
Добавим к этому, что художественная ценность нениях. При всей субъективности оценочного
принадлежит духовной сфере и соответствую- процесса, у исследователя складываются опре-
щее «удовлетворение потребностей» способ- делённые ценностные ориентиры, которые, в
ствует развитию и совершенствованию челове­ свою очередь, обнаруживают социальную обу­
ческой личности. словленность. Профессиональная интуиция
Художественная ценность нередко отож­ играет важную роль в музыкальном «ориен-
дествляется с понятием «эстетическая цен- тировании», но для науки этого мало. Необ-
ность». В контексте музыкальной практики ХХ ходимым эмпирическим подспорьем служит
– начала ХХI веков упомянутое отождествление художественная оценка, которая нуждается в
можно признать справедливым лишь отчасти. теоретическом обосновании.
Художественное творчество нынешней эпо- Ценностный подход предполагает научное
хи отнюдь не исчерпывается традиционным обоснование категорий хорошо и плохо. Иссле-
сози­д анием красоты по законам гармонии. дователь, рассматривающий музыкальное про-
Наследие современных композиторов зачас­ изведение в указанном аспекте, обязан уметь
тую далеко выходит за пределы эстетического выявлять достоинства и недостатки конкретно-
формообразования. Поэтому оценка соответ- го сочинения с позиций теоретического музы­
ствующих музыкальных объектов как процесс кознания. В частности, одним из существен-
может быть художественной (объективные ных критериев композиторского творчества
средства музыкальной выразительности) и классико-романтической традиции представ-
эстетической (субъективные суждения о красо- ляется наличие ясно очерченной типовой
те). Естественно, такое разграничение выглядит структуры, которая служит фундаментом для
весьма условным, поскольку данные понятия исполнительской интерпретации, формиру-
являются коррелятами; оно фигурирует в каче- ющей интонационную драматургию музы-
стве примера исторически изменчивых подхо- кального опуса. Кроме того, чтобы в созна-
дов к ценности музыкального произведения. нии слушателя возник художественный образ,
Субъект творческого процесса, осуществля- структура произведения сама по себе должна
ющий оценку какого-либо музыкального яв- обладать вполне определёнными качествами,
ления, должен не только быть квалифициро- а именно, завершённостью и техническим со-
ванным музыкантом, но и чутко воспринимать вершенством «вещественной» основы – инто-
социальные изменения и различные реакции национной формы. Разумеется, эти качества
на них, модифицируя наличествующие формы не должны приобретать самодовлеющее зна-
критического суждения и конструируя новые чение: способность ощутить грань между тех-
ценностные установки. Эффективность оценоч- нической стороной интонационного материа-
ной процедуры в музыкальной сфере зависит ла и воплощением «идеальных компонентов»
как от личностного подхода субъекта, так и от смысла музыкального произведения – один
его профессиональных навыков. В современную из ключевых признаков художественного
эпоху тотального диктата средств массовой мастерства.

23
Проблемы музыкальной науки
Понимание музыкального смысла соотно- Важный момент, который зачастую не в
сится с упорядоченностью композиционной полной мере осознаётся исследователями, свя-
структуры. Неудавшееся музыкальное произ- зан с амбивалентностью аналитического про-
ведение, как правило, характеризуется отсутст- цесса, включающего в себя процедуру синтеза.
вием закономерных связей между элементами Постигая некую художественную целостность,
и уровнями целого. Внутреннее единство про- исследователь должен понять её в органиче-
изведения определяется наличием смысловой ском единстве всех составных частей, а каждую
иерархии – таков закон композиционной логи- часть – исходя из целого. Структурные элемен-
ки и её понимания. Иначе говоря, подлинная ты, фиксируя закономерности данного сти-
ценность музыкального объекта предопреде- ля, выступают его носителями, соответственно,
ляется его целостностью и полнотой. При этом композиция в целом также становится выра-
искусство, согласно И. Канту, дистанцируется жением стиля. И материальные, и идеальные
от реального мира благодаря имманентной компоненты музыкального произведения явля-
отграниченности запечатлённого смысла. ются носителями эстетической ценности. Ради
Искусство предстаёт своего рода «альтерна- неё произведение создаётся и существует, слу-
тивной реальностью», которая с определённой жит удовлетворению высших духовных потреб-
степенью полноты отражает явления окружа- ностей личности.
ющей жизни. Однако, в отличие от объектив- Резюмируя вышесказанное, следует под-
ной реальности, даже отрицательные явления черкнуть, что в искусстве стиль выступает пря-
могут приобретать художественную ценность мым индикатором художественной ценности.
в искусстве. Теория стиля представлена в музыкознании
Ценностный подход способствует сущест- весьма разносторонне. Стиль как объект изу­
венному обновлению аналитических процедур, чения рассмотрен в нескольких аспектах:
уже используемых современной музыкальной историко-типологическом (М.  Михайлов,
наукой в процессе постижения отдельных про- С. Скребков), семиотическом (В. Медушевский),
изведений или целых эпох. Познанию компо- целостном (Л.  Мазель), системном (Е.  Назай-
зиторского замысла должен способствовать кинский), национальном (С. Тышко), семанти-
метод, объединяющий все экзистенциальные ческом (В.  Холопова, Ю.  Кудряшов), психоло-
пласты произведения и благоприятствующий гическом (Н. Савицкая). Развитием указанной
полноте его восприятия. Художественный тенденции, по нашему мнению, может явить-
анализ объединяет в себе различные уров- ся предлагаемый ниже ценностный подход
ни аналитических операций с музыкальным к теории стиля.
текстом. Вершинное место в иерархии этих Поскольку рациональное начало в музыке
уровней принадлежит стилевому анализу, ме- тесно сопряжено с иррациональным, бессоз-
тодология которого была разработана М.  Ми- нательным, общие логические нормы, сложив-
хайловым [3]. В данном случае подразумева- шиеся на протяжении определённой историче-
ется целенаправленное изучение характерных ской эпохи в рамках господствующей стилевой
признаков стиля – музыкально-выразительных системы, преломляются в личностных (эмоцио­
средств и приёмов, формирующих стилевую нальных, иррационально-бессознательных)
систему. особенностях того или иного композитора.
Если целостный, функционально-струк- Тем самым формируются определённый тип
турный и интонационный типы анализа пре- музыкального мышления и художественный
имущественно сосредоточиваются на одном стиль, претворяемые композиторской индиви-
конкретном произведении, то механизмы сти- дуальностью. Поскольку упомянутый процесс
левого анализа позволяют охватить ряд музы- исторически обусловлен, для идентификации
кальных произведений и выявить общие для композиторского стиля необходимо отграни-
них закономерности (включая неизвестные ис- чить два смысловых уровня: 1) традиции среды,
следователю ранее). Таким образом, данный в которой творил композитор, – стационарный
тип анализа не замыкается в сфере отдельных уровень; 2) новое, привносимое композито-
музыкальных явлений – он изначально устрем- ром в указанную среду, – идиоморфный уровень
лён к диалогу, общению, к выходу за установ- (от греч. idiómorfo – своеобразный).
ленные пределы. Подобная открытость ме- В науке повторяемость и идентичность со-
тода стилевого анализа позволяет размыкать бытия свидетельствуют о его достоверности.
границы музыкальной сферы, выходя в иные Сходство является важнейшим понятием в гно-
художественные миры при помощи важней- сеологии и эпистемологии. Знания человека
ших универсалий, прежде всего – категории об окружающем мире зависят от способности
ценности. идентифицировать сходство между вещами.

24
Проблемы музыкальной науки
Многообразие музыкальных произведений ственного творчества и конкретной эпохи (или
поддаётся членению на различные группы и наоборот, не соответствует указанной матрице).
подгруппы, исходя из явленных общих призна- В любом случае, формируется достаточно яс-
ков. Эти группы музыкальных произведений ное представление о наличии или отсутствии
также формируют относительно замкнутые стиля, выступающее предпосылкой мотивиро-
единства во временном и территориальном от- ванного суждения об уровне ценности иссле-
ношениях. Вместе с тем, при рассмотрении ста- дуемого явления. Композитор, воспринимая
ционарного уровня мы вступаем в круг собст- окружающий мир сквозь призму собственных
венно художественных и культурных проблем, мировоззренческих установок, моделирует
сопряжённых с историческим процессом. Не представления и опыт личного проживания
ограничиваясь констатацией реального хода как художественную реальность, в границах
событий в истории культуры, категория сти- которой музыкальное произведение соответ-
ля позволяет определённым образом диффе- ствует метафизическому измерению действи-
ренцировать названные проблемы. Для этого тельности. Ценностные константы внутреннего
предлагается пополнить применяемый катего- мира художника, опосредуемые семантикой
риальный аппарат таким термином, как «сти- музыкального текста, непосредственно отража-
левая матрица». Здесь подразумевается наличие ются в стилевых закономерностях. Энтелехия
некой умозрительной таблицы, в ячейках ко- стиля – полнота отражения композиторского
торой расположены все существующие к дан- мировоззрения в конкретном художественном
ному моменту стилевые параметры: хроноло- тексте, о чём напоминает и знаменитый афо-
гически-эпохальные – по горизонтали (хронос), ризм Ж.-Л. Бюффона: «Стиль – это человек!».
географически-территориальные (культурные) Ценностный подход в музыке предполагает
– по вертикали (топос). Первый вектор указы- использование комплекса оценочных и анали-
вает на специфические жанрово-интонацион- тических процедур, способствующих осмысле-
ные закономерности, второй – на ментально- нию музыкального явления в аксиологическом
национальные особенности. При аксиологиче- ракурсе (см. Cхему 1). Разработка ценностной
ском подходе к музыкальному произведению теории музыкального стиля представляет со-
исследователь, опирающийся на подобную бой опыт системного осмысления и научного
матрицу, сможет установить диспозицию ана- описания, призванный содействовать выявле-
лизируемого явления в панораме музыкально- нию онтологического статуса музыкального
го искусства, определить, какие именно стили произведения в его зависимости от стиля ав-
повлияли на формирование упомянутого яв- торского мышления как объективного факто-
ления в качестве индивидуально-неповторимо- ра смыслотворчества. Тем самым снимается
го объекта. Разумеется, было бы неправильно эстетическое противоречие, связанное с утверж-
отрицать существование отдельных художест- дением Красоты и Гармонии в качестве «не-
венных феноменов, не в полной мере соответ- зыблемых» критериев ценности музыкальных
ствующих стереотипам историко-культурного явлений. Применительно к ценностному под-
процесса. «Анахронизмы» и «предвосхищения» ходу, стиль служит «ключом», открывающим
такого рода – тема специального исследования метафизический горизонт смысла в музыке.
по теории стиля. Присутствие ценностной компоненты в стиле
На стилевую матрицу накладывается третий музыкального объекта наделяет последний ста-
вектор, соотносимый с идиоморфным уровнем, тусом парадигматически значимого явления: в
– речь идёт о том, что делает композитора не процессе его когнитивного осмысления проис-
похожим на остальных, раскрывает его инди- ходит общение с ценностными ориентирами и
видуальность (по выражению Т.  Чередничен- идеями Прошлого. Тем самым приобретается
ко, «несравнимость»). Наличие определённых новый чувственный опыт, способный обогатить
клише, «визитных карточек» композиторского внутренний мир познающего субъекта творче-
творчества, позволяющих противопоставить ства – субъекта, который принадлежит текуще-
его другим объектам музыкального простран- му историческому моменту (Настоящему).
ства, является показателем индивидуального Таким образом, при всей субъективности
стиля как высшего критерия ценности. восприятия в музыкальном искусстве, стиль
Благодаря стилевому анализу, осуществ- благоприятствует формированию условий для
ляемому с учётом предложенной трёхвектор- объективных ценностных суждений и выводов.
ной схемы (хронос–топос–индивидуальность), Последние, в свою очередь, образуют инфор-
исследователь может установить, насколько мационный тезаурус, оказывающий воздейст-
данный композитор в том или ином произве- вие на историческую динамику общественного
дении «вписывается» в стилевую матрицу соб- музыкального сознания.

25
Проблемы музыкальной науки

ЛИТЕРАТУРА
1. Асафьев Б. Ценность музыки // De musica: 5. Чередниченко Т. К проблеме художественной
сб. ст. Пг.: Петроградская гос. филармония, ценности в музыке // Проблемы музыкаль-
1923. С. 5–34. ной науки: сб. ст. М.: Сов. композитор, 1983.
2. Коломиец Г. Ценность музыки: философский Вып. 5. С. 255–295.
аспект: моногр. М.: ЛИБРОКОМ, 2014. 536 с. 6. Чередниченко Т. Ценностный подход к искус-
3. Михайлов М. Стиль в музыке: исслед. Л.: ству и музыкальной критике // Эстетиче-
Музыка, 1981. 264 с. ские очерки: сб. ст. М.: Музыка, 1979. Вып. 5.
4. Холопов Ю. Теоретическое музыкознание как С. 65–101.
гуманитарная наука. Проблема анализа му- 7. Шитов И. Природа художественной ценности.
зыки // Советская музыка. 1988. № 10. С. 87–93. Киев: Высшая школа, 1981. 224 с.

REFERENCES
1. Asaf’ev B. Tsennost’ muzyki [Value of Mu- 5. Cherednichenko T. K probleme khudozhestven-
sic]. De musica: collected articles. Petrograd: noy tsennosti v muzyke [Towards a Problem
Petrograd State Philharmonic Society, 1923. of Art Value in Music]. Problemy muzykal’noy
P. 5–34. nauki [Problems of Music Scholarship]. Mos-
2. Kolomiets G. Tsennost’ muzyki: filosofskiy aspekt cow: Sovetskiy kompozitor Press, 1983. Issue 5.
[Value of Music: Philosophical Aspect]. Moscow: P. 255–295.
LIBROKOM Press, 2014. 536 p. 6. Cherednichenko T. Tsennostnyj podkhod k iskus-
3. Mikhaylov M. Stil’ v muzyke [Style in Music]: re- stvu i muzykal’noy kritike [Value Approach to
search work. Leningrad: Muzyka Press, 1981. 264 p. Art and Music Criticism]. Esteticheskie ocherki
4. Kholopov Yu. Teoreticheskoe muzykoznanie kak [Aesthetic Essays]: collected articles. Moscow:
gumanitarnaya nauka. Problema analiza muzyki Muzyka Press, 1979. Issue 5. P. 65–101.
[Theoretical Musicology as Humanities. The 7. Shitov I. Priroda khudozhestvennoy tsennosti
Problem of Music Analysis]. Sovetskaya muzyka [Nature of Art Value]. Kiev: Vysshaya shkola
[Soviet Music]. 1988. No. 10. P. 87–93. Press, 1981. 224 p.

Схема 1

26
Проблемы музыкальной науки

ЦЕННОСТНЫЙ ПОДХОД В МУЗЫКЕ:


ОПЫТ РАЗРАБОТКИ МЕТОДИКИ

В статье представлен опыт авторской система- ля, призвана способствовать разработка ценност-
тизации познавательных процессов, связанных с ной теории музыкального стиля. Таким образом,
актами оценки музыкальных явлений. Наряду с ключевой составляющей в методике ценностного
этим, затрагиваются аспекты, касающиеся про- осмысления музыкального феномена выступает
цесса создания музыкального произведения как стилевой анализ. Процесс художественной оцен-
художественной целостности. Далее характери- ки музыкального стиля конституируется путём
зуется и обосновывается методика оценивания наложения двух корреспондирующих уровней
объектов музыкального искусства, разработанная – идиоморфного (специфических признаков
исследователем на междисциплинарной осно- индивидуального композиторского мышления)
ве. Отмечается, что ценностный подход в музы- и стационарного (эпохальных принципов музы-
ке предполагает сочетание художественных и кального мышления). Последний, в свою очередь,
эстетических оценок. Указанные понятия, явля- обусловливается взаимной сопряжённостью
ющиеся взаимообусловленными, используют- топоса (ментальных признаков национальной
ся автором в качестве оппозиций, соотносимых культуры) и хроноса (интонационных и жанро-
с объективными и субъективными критериями вых традиций).
соответственно. Вместе с тем, полномасштабная Ключевые слова: ценность музыкального про-
реализация освещаемого подхода не допускает изведения, ценностный подход в музыке, худо-
изолированного рассмотрения каждой из упомя- жественная оценка, эстетическая оценка, тео-
нутых сторон. Достижению объективной оценки рия стиля, стилевой анализ, идиоморфный и
музыкальных явлений, по мнению исследовате- стационарный уровни музыкального стиля.

A VALUE APPROACH TO MUSIC:


THE TRIAL OF METHOD WORKING OUT

The author’s trial in systematization of cogni- sic style should further attaining the objective
tive processes connected with evaluation acts of evalu­a tion of musical phenomena. Thus a key
musical pieces is represented in the article. Side component in the method of value comprehen-
by side with this, some aspects concerning a pro- sion with respect to the mentioned phenomena
cess of creation conformably to musical piece are is style analysis. The process of artistic evalua-
touched upon. Later a method of musical objects tion conformably to music style is constituted by
evaluation worked out by the researcher on in- juxtaposing two corresponding levels: idiomor-
ter-discipline base is characterized and substan- phic (specific features of individual composer’s
tiated. It is noted that a value approach in music thin­king) with stationary (epochal principles of
supposes a combination of artistic and aesthetic music thinking). The latter in one’s turn is con-
evaluations. The mentioned inter-conditional ditioned by mutual conjugation of topos (mental
concepts are used by the author as oppositions signs of national culture) and chronos (intonation
correlating with objective and subjective criteria and genre traditions).
accordingly. At the same time a full-scale rea­ Key words: value of musical piece, value ap-
lization of elucidated approach isn’t permit the proach in music, artistic evaluation, aesthetic
separate examination of this sides. As the author evaluation, theory of style, style analysis, idiomor-
thinks an elaboration of the value theory of mu- phic and stationary levels of musical style.

Оболенская Мария Михайловна


аспирант кафедры интерпретологии и анализа музыки
Харьковский национальный университет искусств им. И. П. Котляревского
Украина, 61003, Харьков
e-mail: prestomarie@yandex.ru
Obolenskaya Mariya M.
postgraduate student at the Department of Interpretology and Analysis of Music
Kharkov I. Kotliarevsky National University of Arts
Ukraine, 61003, Kharkov
e-mail: prestomarie@yandex.ru
27
А. П. АЙМАКАНОВА
Новосибирская государственная консерватория им. М. И. Глинки

«МУЗЫКА БУДУЩЕГО» В ПРЕДСТАВЛЕНИИ Ф. ЛИСТА:


ДОРОГА ЗА ГОРИЗОНТ

В
торая половина XIX века запечатле- для фортепиано с оркестром, пьесы «Обруче-
лась в истории европейской музыки ние», «Мыслитель» из цикла «Годы странствий»
ярко выраженными кризисными про- и др.). В свою очередь, Р. Вагнера подобные
цессами в области языковых средств. Обще- художественные искания привели к новой кон-
принятые к этому времени функционально- цепции музыкального театра, образующего не-
гармонические последовательности, методы разрывное единство с театром драматическим,
и приёмы работы с тематизмом etc. оказались национальной мифологией и эпосом. Впо-
недостаточными для адекватного воплоще- следствии Вагнер пришёл к явлению «пролон-
ния эстетических требований современности, гированного» музыкального материала, фор-
равно как и для формирования актуальных мируемого как гармоническим изложением
направлений развития музыкального искус- («сцепляемые» друг с другом эллиптические
ства в соответствии с назревающими эпо- обороты), так и мелодическим («бесконечная
хальными историческими переменами. Есте- мелодия»). Открытие новых выразительных
ственно, происходящее в социальной среде средств воздействовало и на фундаменталь-
вызывало определённые изменения в художе- ные положения теории «оперного театра бу-
ственной практике. Общеизвестная «мобиль- дущего», сущность которого заключалась, по
ность» композиторов, склонных к интуитив- Вагнеру, в синтезе принципов музыкального
ному поиску новых методов и подходов, путей и драматического театров. В итоге вагнеров-
обновления традиционного арсенала выра- ских исканий родился, по сути, новый жанр
зительных «ресурсов», вызвала к жизни ряд – инструментальная (симфоническая) драма;
«экспериментальных» тенденций. Так, в поле в итоге листовских – симфоническая поэма, в
зрения европейских мастеров оказались наи- итоге шумановских и шопеновских – «литера-
более «универсальные», масштабные уровни турные» жанры фортепианной музыки (баллада,
музыкальной композиции. Новаторское их новеллетта, программный цикл фортепианных
осмысление благоприятствовало активному миниатюр).
взаимодействию музыки со смежными искус- Подобная устремлённость к взаимодействи-
ствами (изначально – с поэзией) и возникнове- ям музыки и смежных с ней искусств, равно как
нию определённого типа интермузыкального осознание необходимости радикальных преоб­
синтеза, ранними примерами которого служат разований музыкального языка, свидетельство-
«Ода к радости» Л. Бетховена или симфония- вали о неудовлетворённости и озабоченности
кантата «Хвалебная песнь» Ф. Мендельсона. композиторов-романтиков наличествующим
Связь музыки с поэзией (в том числе фольк­ арсеналом средств музыкальной выразитель-
лорной) приобретала разнообразные фор- ности. Открытие новых потенций «тоническо-
мы: первичное заимствование литературных го искусства», наряду с бурным утверждением
жанров (баллады – у Ф. Шопена, новеллетты – «прогрессистских» тенденций в просвещённых
у Р. Шумана, поэмы – у Ф. Листа и т. д.) со вре- государствах Европы, стало почвой, на которой
менем уступило место более опосредован- сформировалась идея «Музыки будущего». Со
ным взаимовлияниям звука и слова. Искания временем одержимость композиторов этой
в сфере искусств, смежных с музыкой, вызвали идеей приобрела конкретные формы деятель-
к жизни феномен романтической программ- ного «предвосхищения».
ности, одним из «отцов» которой традицион- Подчеркнём, что «прорыв» в искусство бу-
но именуют Листа. Последний же расширил дущего мыслился композиторами отнюдь не
область взаимодействия музыки с внемузы- как разрозненные новации преимущественно
кальными явлениями, «приблизив» к литера- в сфере эстетико-философских версий «искус-
туре произведения изобразительного искусст- ства будущего». Жажда новизны утвердилась в
ва (симфонические поэмы «Битва гуннов», сфере художественного высказывания, на уровне
«От колыбели до могилы», «Пляска смерти» музыкального языка, что привело к возникно-
28
Проблемы музыкальной науки
вению вышеупомянутых «бесконечной мело- версальных» или «магистральных» схем раз-
дии» Вагнера и монотематизма Листа, к нова- вития, в искусстве не существует «линейного»,
торским открытиям обоих (а затем и других «спирального» либо иного прогресса: искусство
композиторов) в области гармонии. Поворот в не эволюционирует, оно преобразуется.
указанную сторону не был случайным – мало- В середине XIX века считалось бесспорным,
помалу композиторы утверждались в мысли, что «Музыка будущего» пребывает в некой от-
что их художественная практика имеет гораз­до далённой сфере, за пределами привычных
большее значение для преобразования музы­ средств художественной выразительности, в
кальной действительности «ради будущего», том числе – устоявшихся систем звуковысот-
нежели общеэстетическая или философская ной централизации. Так определилось основ-
рефлексия. ное направление поисков для второй половины
Идеей будущего были одержимы не толь- указанного столетия: чтобы прийти к «Музыке
ко композиторы. Интеллектуальная практика будущего», нужно преодолеть «оковы» настоящего.
того времени в целом – научная, религиозная, Настоящее же в 1840–1850-х годах представля-
культурная, общественная, политическая – ока- ло собой расширенные мажоро-минорные то-
залась устремлённой к неизведанным и чаще нальные системы. Соответственно, для «размы-
всего утопическим горизонтам. По глубоко- кания» последних необходимо было осознать,
му убеждению многих мыслителей (социал- какие параметры системы звуковысотной орга-
утопистов, марксистов, ряда социал-демокра- низации соотносятся в представлении худож-
тов), человеческая цивилизация в XIX веке всту- ников с очевидными свойствами тональности.
пила на путь построения идеального общества, Ситуация в каждом отдельном случае ком-
достижения всеобщей социальной справедли- позиторского творчества, естественно, выгляде-
вости1. Исходя из этого, распространялась не- ла по-разному. В частности, Ф. Лист, будучи в
поколебимая убеждённость, что новаторство большей степени практиком, нежели теорети-
как таковое либо является следствием указан- ком и философом музыки, преимущественно
ного прогресса человечества, либо упомяну- тяготел к эмпирическим опытам, связанным
тому прогрессу закономерно сопутствует. По с тонально централизованной и децентрали-
сути, идея прогресса, включая искусство, стала зованной звуковысотной организацией своих
своеобразной «болезнью времени». опусов. (У Вагнера же, напротив, доминировал
Мечты об «искусстве будущего» инспириро- паритетный характер отношений между прак­
вались наследием французского рационализма тикой и теорией подобных изысканий). При
и просвещения второй половины XVIII века. этом следует напомнить, что в годы создания
Теория всеобщего прогресса, охватившая умы ранних «экспериментальных» опусов Листа
в XIX столетии, не только оказалась созвучной первые научные опыты, относящиеся к сфере
представлениям минувшей эпохи, но и полу- теории тональности, уже состоялись.
чила ещё большее распространение с разви- Ныне считается общепризнанным: Лист был
тием позитивистских идей, нарастающей секу- знаком с некоторыми музыкально-теоретиче-
ляризацией общественной мысли и расцветом скими трудами, посвященными вопросам гар-
сциентизма. Едва ли не все сферы человеческой монии и тональности (А. Рейха, Ф. Ж. Фетис).
деятельности – от образовательного процес- Следовательно, он понимал, что система то-
са до обоснования фундаментальных научных нальной организации покоится на двух стол-
концепций – репрезентировались в духе некой пах: а) точно закреплённой функционально-
панорамы эволюционного развития. Эволю- сти отношений между элементами системы;
ционная теория, провозглашаемая знамением б) наглядной репрезентации тональности в
времени, могла быть обнаружена везде: в сфе- виде нормативной терцовой вертикали (cм.: [3,
ре социально-экономических отношений (идеи c. 70–72]). Исходя из этого, наиболее естествен-
К. Маркса), естествознании (теория Ч. Дар- ным путём преодоления тональных законо­
вина 2), экономическом и государственном мерностей является отход от традиционной
устройстве (что служило теоретическим обо- централизации музыкального произведения,
снованием всевозможных реформ и даже ре- сопряжённой с главным (тоническим) аккор-
волюций, в том числе культурных). Сомнения дом. Данный путь, судя по всему, и был интуи­
в практической действенности схемы «от худ- тивно избран Листом. На заре творчества, в
шего – к лучшему, далее – к совершенству» по 1830-е годы, композитор (судя по его статьям и
отношению к сфере искусства последовательно письмам) полагал «Музыку будущего» прежде
опровергались, как тогда было принято счи- всего новым философско-духовным феноме-
тать, всем ходом человеческой истории. Между ном. Данная позиция привела в дальнейшем
тем, вопреки соблазнительной простоте «уни- Листа к программности, поэмности и моно-

29
Проблемы музыкальной науки
тематизму. Однако в 1860-е годы аналогичные из двенадцатитоновой основы» [4, S. 17–18]. При
интенции были связаны преимущественно с этом важно помнить, что композитор обра-
языковым аспектом листовских художествен- щался к теории Фетиса не только в 1830-х годах;
ных исканий. Поздние сочинения Листа (1870– на протяжении второго веймарского периода
1880-х годов) ещё более наглядно запечатлели творчества Лист снова вернулся к «...философии
стремление композитора преобразовать систе- музыки Фетиса, “омнитональный порядок” ко-
му средств музыкального выражения. торой предвосхитил возможность эмансипации
Эксперименты в данной области закономер- диссонанса» [4, S. 23].
но приводили композиторов к несходным ре- Позднее творчество Листа представляется
зультатам; единая тенденция прослеживалась ныне подлинным новаторством. В опусах 1870–
разве что в плане бесспорной множественности 1880-х годов Лист подвергает предшествующие
индивидуальных подходов к преобразованию монотематические инварианты «повторно-
языка: Вагнер работал в сфере «общетеатраль- му процессу сжатия до кратких интервальных
ного» синтеза; Брамс старался объединить язык структур» [4, S. 57], тем самым развивая приём
и формы, принадлежавшие к различным исто- монотематизма «вглубь» и приходя к моноцен-
рическим пластам культуры; Лист обращал- трической композиции, формируемой вокруг
ся к психологии восприятия музыки. Однако одного интервала, аккорда, звукоряда или осе-
надлежит учитывать и другое – композиторы- вого тона.
романтики отдали дань теоретической рефлек- Нестабильность тональных устоев вызывала
сии «Музыки будущего». Тот же Вагнер изло- озабоченность не только у Листа. «Утрата то-
жил принципы «нового музыкального театра» нальной чистоты… является скорее музыкально-
в ряде статей («Музыка будущего», «Искусство историческим процессом, который приобре-
и революция», «Опера и драма» и др.). Лист тает особый размах у “позднего” Бетховена и
не создавал подобных теорий (ограничившись продолжается Шопеном, Шуманом, Листом
концепцией подготовки «музыканта-исполни- и Вагнером» [4, S. 23]. В творчестве Листа пре-
теля будущего»), хотя порой и выказывал со- одоление традиционных средств централи-
чувствие к всеобщему увлечению «прогрессист- зации материала условно можно соотнести
скими» идеями. В одном из опубликованных с двумя основными направлениями. Первое:
листовских писем читаем: «У меня осталась работа композитора с вариантами звукоряда,
единственная амбиция в музыке – бросить своё сохраняемого в качестве центрального элемен-
копьё в бесконечность будущего» [4, S. 4]. та системы в музыкальном произведении; вто-
Лист был хорошо знаком и с вагнеровски- рое: работа с преобразованиями центрального
ми трудами, и с музыкально-теоретическими элемента иной структуры.
трудами А. Рейха («Курс музыкальной компо- Необходимо также подчеркнуть, что Лист не
зиции…», 1818; «Трактат о возвышенной музы- просто следовал в русле исканий «Музыки бу-
кальной композиции», 1824–1826). Но особую дущего», но и осознавал свою принадлежность
значимость для него приобрела концепция к данному течению. Новаторство в понимании
омнитональности бельгийского теоретика Листа имело преимущественно практический
Ф. Ж. Фетиса, чьи лекции Лист слушал в 1832 характер. Лист принадлежал к определённому
году в Париже (см.: [2]). Как отмечает Н. Наглер, кругу композиторов, стремившихся достичь
«предложенная Фетисом музыкально-философ- обновления музыкального языка. Любые ре-
ская идея “омнитонального порядка” является шения, связанные с менее радикальными из-
интеграционным элементом поэтапно аргу- менениями (смешение искусств, синтез жанров
ментируемой теории свободной тональности. и т. п.) уже не удовлетворяли художника.
Эмансипация тональности от тонального го- Устремлённость «вглубь» привела к пересмотру
сподства в “омнитональном порядке” считается фундаментальных основ, глубинных принци-
завершённой, так как соединение каждого лада с пов музыкального высказывания, что явилось
другим возможно с помощью техники энгармо- центральным пунктом авторских стратегий
низма. Катализирующая сила омнитональной конца XIX и почти всего XX века.
идеи для эволюции произведений Листа явля- Реальная история художественного твор-
ется очевидной. Она распространяется от одной чества в минувшем столетии свидетельствует,
фазы развития к другой. Она также ощущается что авторы, подхватившие эстафету созидания
в экспериментах с двенадцатитоновой техникой, «Новой музыки»3, тяготели к последователь-
о которой Лист сообщает в письме Ингеборге ному и непреклонному отрицанию романти-
Штарк в 1860 г. Он говорит, что впредь аккорд ческих концепций «искусства будущего» как
из двух тонов будет основой гармонизации, т. к. основы, благодаря которой молодое поколе-
каждый вариант аккорда может быть выведен ние творцов смогло бы не отстать от времени.

30
Проблемы музыкальной науки
Указанное отрицание, наиболее полно вопло- работа, связанная с популяризацией соответст-
тившееся в композиторском и теоретическом вующих художественных достижений. Малове-
наследии А. Шёнберга, предполагало возник- роятно, что подобный «итог» развития музыки
новение творческого замысла с «чистого листа» в своё время являлся заветной целью компози-
и требовало не столько творческой интуиции, торов-романтиков. Погоня за мечтой об иде-
сколько интеллектуальной изощрённости (см.: альном искусстве обернулась фактической
[1, c. 34–35]). Лишаясь опоры на достижения утратой идеала: подобно солнцу, уходящему за
предшественников, такая концепция «Музы- горизонт, «Музыка будущего» утратила свето-
ки будущего», помимо теоретических обосно- носные интенции, была искажена и отвергнута,
ваний, должна была, пускай фрагментарно, равно как миф об идеальном обществе потер-
корреспондировать с предшествующей тради- пел крах в ходе Первой мировой войны и чере-
цией; наряду с этим, требовалась постоянная ды последующих кровавых революций.

ПРИМЕЧАНИЯ
1
Справедливость требует упомянуть о концепций будущего, породивших небывалые
распространённости и прямо противополож- бедствия европейских народов в Первой и Вто-
ных воззрений. В этом плане, пожалуй, наи- рой мировой войнах.
более показательны труды Т. Р. Мальтуса, чьи 2
Как полагает Н. Наглер, «отзвуки» эво-
экономические и демографические постулаты люционной теории Дарвина достаточно ясно
сегодня принято именовать «теорией безжа- выражены в симфонической поэме Листа «От
лостности». Упомянутая «теория», наряду с колыбели до могилы» (1882), срединная часть
антигуманистическими взглядами Дарвина о которой («Борьба за существование») прямо
естественном отборе в человеческом обществе соотносится с ключевым тезисом дарвинист-
(и, соответственно, о расовом превосходстве), ской теории [4, S. 39].
была весьма популярна в западноевропейских 3
«Новая музыка» – термин, используе-
элитах. Как показала новейшая история, тем мый зарубежными исследователями в качестве
самым закладывался фундамент глобальных синонима к «Музыке будущего» (см.: [4]).

ЛИТЕРАТУРА
1. Рети Р. Тональность в современной музыке. Л.: 4. Nagler N. Die verspätete Zukunftsmusik //
Музыка, 1968. 132 с. Musik-Konzepte / hrsg. von H.-K. Metzger,
2. Файн Я. Концепция тональности Ф. Ж. Фетиса: R. Riehn. München: Edition Text & Kritik,
лекция. Новосибирск: НГК им. М. И. Глинки, 1980. Heft 12: Franz Liszt. S. 4–41.
2010. 60 с. 5. Torkewitz D. Harmonisches Denken im
3. Холопов Ю. Об эволюции европейской то- Frühwerk Franz Liszts. München: Musikverlag
нальной системы // Проблемы лада: сб. ст. М.: Katzbichler, 1978. 126 S. (Freiburger Schriften
Музыка, 1972. С. 35–76. zur Musikwissenschaft. Heft 10).

REFERENCES
1. Reti R. Tonalnost’ v sovremennoy muzyke of Mode]: collected articles. Moscow: Muzyka
[Tonality in Modern Music]. Leningrad: Muzyka Press,1972. P. 35–76.
Press, 1968. 132 p. 4. Nagler N. Die verspätete Zukunftsmusik. Mu-
2. Fayn Ya. Kontseptsiya tonal’nosti F. J. Fetisa sic-Konzepte / hrsg. von H.-K. Metzger, R. Riehn.
[Conception of Tonality by F. J. Fetis]: lecture. München: Edition Text & Kritik, 1980. Heft 12:
Novosibirsk: Novosibirsk State M. Glinka Con- Franz Liszt. S. 4–41.
servatoire, 2010. 60 p. 5. Torkewitz D. Harmonisches Denken im Frühwerk
3. Kholopov Yu. Ob evolyutsii evropeyskoy to­ Franz Liszts. München: Musikverlag Katzbichler,
nal’noy sistemy [About Evolution of the Euro- 1978. 126 S. (Freiburger Schriften zur Musikwis-
pean Tonal System]. Problemy lada [Problems senschaft. Heft 10).

31
Проблемы музыкальной науки

«МУЗЫКА БУДУЩЕГО» В ПРЕДСТАВЛЕНИИ Ф. ЛИСТА:


ДОРОГА ЗА ГОРИЗОНТ

В статье отмечается, что для большинства театра будущего», внедрение жанров, заимст-
европейских композиторов XIX столетия было вованных из литературы (баллада, новеллет-
характерно стремление обогатить выразитель- та, поэма и др.), в инструментальную музыку
ный потенциал музыкального высказывания с Ф. Шопена, Р. Шумана и Ф. Листа. Кроме того, в
помощью «внемузыкальных» средств. Данный зрелых и поздних сочинениях Ф.  Листа языко-
подход способствовал утверждению романтиче- вые интенции «Музыки будущего» корреспон-
ской программности, монотематизма, диффу- дировали с теорией «омнитонального порядка»
зии жанров. В дальнейшем идея обновления ис- Ф. Ж. Фетиса – предвосхищением позднейших
ходных элементов музыкального высказывания двенадцатитоновых концепций. Процесс об-
воплощалась и на языковом уровне. Соответст- новления музыкального языка, начатый
вующие искания вдохновлялись эстетическим Ф. Листом и его современниками, не получил
концептом «Музыки будущего», формировав- продолжения в композиторском творчестве ру-
шейся в русле общеевропейской философской бежа XIX–XX веков. Однако последующее раз-
доктрины «универсального» прогресса. Обре- витие европейской музыки характеризовалось
тение «Музыки будущего» связывалось творца- приоритетной ролью упомянутых новаций.
ми с взаимодействием музыки и других видов Ключевые слова: «Музыка будущего», идея
искусства. Этим постулатом инспирировалась синтеза искусств, Ф. Лист, эстетика романтизма,
разработка вагнеровской теории «оперного «омнитональность», Ф. Ж. Фетис.

«MUSIC OF THE FUTURE» IN THE VIEW OF F. LISZT:


A WAY BEYOND THE HORIZON

It is noted in the article that during the XIXth (ballad, novelette, poem etc.) to instrumental mu-
century most of European composers were as- sic by F. Chopin, R. Schumann and F. Liszt were
piring to enrich the expressive potential of musi- incited by this postulate. Furthermore «Music
cal speaking by «non-musical» means. This ap- of the Future» language intentions have corres­
proach favoured the confirmation of romantic ponded in the mature and late works by F. Liszt
programness, monothematism, diffusion between with the theory of the «omnitonality order» by
genres. Later the idea of renewal conformably to F. J. Fetis as anticipation the posterior dodeca-
initial elements of musical speaking realized on phonic conceptions. The process of renewal the
the level of language too. The appropriate stri­ music language offered by F. Liszt and his con-
vings were inspired by such aesthetic concept as temporaries wasn’t continued in the work by com-
«Music of the Future» that was formed in a chan- posers on the boundary of the XIX–XXth centuries.
nel of All-European philosophical doctrine on the However, the following development of the Euro-
«universal» progress. The «Music of the Future» pean music was characterized by the priority role
finding was bound up with interactions between of the mentioned innovations.
music and other kinds of art. The elaboration of Key words: «Music of the Future», idea of arts
«Theatre in the Future» theory by R. Wagner, and synthesis, F. Liszt, Romantic aesthetics, omnito-
introduction of genres borrowed from literature nality, F. J. Fetis.

Аймаканова Анастасия Петровна


аспирант кафедры теории музыки
Новосибирская государственная консерватория им. М. И. Глинки
Россия, 630112, Новосибирск
e-mail: bansabira@gmail.com
Aymakanova Anastasiya P.
postgraduate student at the Department of Music Theory
Novosibirsk State M. Glinka Conservatoire
Russia, 630112, Novosibirsk
e-mail: bansabira@gmail.com

32
И. П. ДАБАЕВА
Ростовская государственная консерватория им. С. В. Рахманинова

ЖАНРОВЫЕ МОДЕЛИ РУССКОГО ДУХОВНОГО КОНЦЕРТА


НА РУБЕЖЕ XIX–XX ВЕКОВ

П
роцесс исторической эволюции композиционная масштабность, предопре-
русского духовного концерта, как деляемая ведущей ролью сквозного развития.
и других музыкальных жанров- Указанная модель приобретает особое значе-
«долгожителей», соотносится с рядом стиле- ние в творчестве крупнейших мастеров конца
вых формаций. В научной литературе по пре- XIX – начала XX века: А. Никольского, А. Греча-
имуществу характеризуются начальные этапы нинова, С. Рахманинова и других.
становления и развития данного жанра: его Духовный концерт С. Рахманинова «В мо-
зарождение, связанное с формированием кон- литвах неусыпающую Богородицу» Ю. Паи­
цертного стиля пения (партесный концерт сов относит к позднеромантическому стилю
второй половины XVII – начала XVIII века), и [5, с. 233]. В исследовании А. Ковалёва отмече-
последующий расцвет – «золотой век» духов- ны интересные параллели между упомянутым
ной музыки соответствующего направления сочинением и одноимённым концертом А. Ве-
(классицистский концерт последней трети деля [3, с. 53–55], что позволяет рельефно по-
XVIII – начала XIX века). Исследователи ука- казать преемственные связи рахманиновского
зывают, что в XIX столетии названный жанр цикла с классицистской жанровой моделью.
фактически прекратил существование и возро- Таким образом, представляется возможным
дился лишь на рубеже XX века (позднероман- рассматривать концерт, созданный 20-летним
тический концерт), а затем, по прошествии композитором, в качестве связующего звена
более чем полувека, – в 1980–1990-е годы (совре- между двумя историческими эпохами: опи-
менный). Подобной точки зрения на историю раясь на классицистскую модель, Рахманинов
жанра придерживаются Ю. Паисов [5, с. 233], предвосхищает позднеромантическую.
И. Свиридова [6, с. 9], Е. Гущина [1, с. 21]. Обратимся к анализу названного сочинения.
Вместе с тем, анализ архивных материалов, Концерт состоит из трёх частей, последователь-
публикаций периодической печати XIX века, ность которых свидетельствует о реализуемом
сохранившихся и восстановленных сочинений принципе контраста на уровне традиционных
убедительно доказывает: отечественный духов- тональных и темповых соотношений: I часть
ный концерт не только продолжал существо- – Moderato g-moll; II часть («Яко же бо живо-
вать на протяжении упомянутого столетия, но та Матерь») – Poco mеno mosso c-moll; III часть
и развивался, чему благоприятствовало мощ- («Во утробу вселивыйся») – Allegro G-dur. Осно-
ное воздействие светских жанров, утвердив- вой формообразования служат многократные
шихся на ведущих позициях в жанровой сис- сопоставления контрастных складов и фактур-
теме музыкального творчества. XIX век явился ных рисунков в «горизонтальной проекции»,
важным связующим звеном между вершин- что также соответствует классицистской моде-
ными точками в эволюции духовного концер- ли жанра. Наряду с этим, в данном сочинении
та – классицистской и позднеромантической ярко проявляются романтические черты: речь
(см.: [2, c. 13–14]). идёт о главенствующей функции лейтмотивных
Жанровую модель, сформировавшуюся в связей и значительных масштабах сквозного
этот период, можно определить как классико- динамического развития на протяжении цикла.
романтическую. От классицистского концер- Ключевым элементом лейтинтонационно-
та она унаследовала многочастность, нередко го комплекса выступает сдержанно и строго
связанную со сменами темпа, метра, тонально- звучащий мотив тонической малой терции в
сти, фактуры. Кроме того, обнаруживаются и миноре (ход от I к III ступени с обратным по-
новые характеристики, свойственные романти- ступенным движением). Данный мотив, исто-
ческому стилю: монотематизм, лейтмотивные рически связанный с аффектом скорби, на-
связи, значительная степень динамизации и то- ходит многообразное претворение в музыке
нально-гармоническая разомкнутость разделов, различных эпох, стилей, национальных школ.
33
Проблемы музыкальной науки
Он проводится в развивающем разделе I части торого находятся избранные стихи псалмов 101
концерта, становясь фактической основой все- (ст. 2 и 3) и 42 (ст. 3). Сочинение написано в ха-
го дальнейшего развития. Помимо него, к важ- рактерной для классицистского концерта кон-
нейшим элементам упомянутого комплекса трастно-составной форме, включающей 3 час­
относятся «псалмодийная» речитация, откры- ти. I часть – Largo B-dur, с традиционным для
вающая рахманиновский цикл, а также целе- медленных частей чередованием солирующих
устремлённое восходящее движение, которое групп и полного состава хора, контрапункти-
изначально сопутствует фразе «и в предста- ческими перекличками, мелодикой широкого
тельствах мира», а затем служит мелодической дыхания (используются скачки на кварту, квин-
основой II части. ту, сексту, распевание отдельных слогов), дина-
Разнообразное сцепление и вариантное мическими контрастами. Завершается Largo
развитие указанных интонационных структур доминантовым органным пунктом к парал-
предопределяют направленность развития в лельной тональности, в которой начинается
данном произведении. Интересна жанровая II часть («Не отврати лица Твоего»). Послед-
трансформация исходных комплексов в зависи- няя характеризуется темпом Moderato, аккор-
мости от контекста. Так, первоначальное экспо- довым складом, преобладанием поступенного
нирование терцового мотива ассоциируется с движения в мелодических линиях, итоговым
жанром колыбельной песни благодаря элемен- полным совершенным кадансом в тональности
там речитации, опоре на тоническую гармо- g-moll. III часть («Посли свет Твой») – Allegro в
нию, тихой динамике, использованию среднего основной тональности B-dur; приподнятое, яр-
регистра. В процессе интенсивного нагнетания кое, торжественное звучание приводит к до-
(путём возрастающей динамической ампли- вольно развёрнутой заключительной каденции.
туды, освоения высокого регистра, увеличения Отметим и другие жанрообразующие свойства,
протяжённости интонационных структур) спо- присущие классицистской модели духовного
койная интонация колыбельной превращается концерта: сопоставления двух- и трёхдольности
в надрывный плач. Интересна также трансфор- (I часть – С, II – 3/4, III – 2/4), многократные по-
мация речитативного элемента упомянутого вторения отдельных слов и фраз поэтического
лейткомплекса: хоровой «читок», придающий текста, постоянные чередования soli и tutti.
началу сочинения характер неторопливого по- Духовные концерты В. Фатеева, создан-
вествования, в заключительной части предстаёт ные преимущественно в конце 1910-х – начале
танцевальной ритмоформулой, приобретая 1920-х годов, также являют собой пример ин-
традиционные для классицистских концертов дивидуального претворения классицистской
виватные черты. модели жанра: «Изми мя, Господи» (Пс. 139,
Таким образом, объединение циклической ст. 1–6), «Суди, Господи, обидящия мя» (Пс. 34,
формы на основе принципа монотематизма, ст. 1–2, 4 и 9), «Боже, приидоша языцы» (Пс. 78,
синтезирующего три интонационных комплек- ст. 1–3, 6, 9), «Глаголы моя внуши, Господи»
са, и «восходящей» драматургии (реализуемой (Пс. 5, ст. 1–2, 4–5, 7–12) и многие другие. Для
посредством нарастающих масштабов куль- этих сочинений характерна контрастно-состав-
минаций, предваряемых мощными динами- ная форма, включающая в себя несколько частей,
ческими «волнами» развития) наглядно свиде- насыщенная разнообразными сопоставления-
тельствуют о претворении в данном концерте ми – тональными, темповыми, динамически-
классико-романтических закономерностей. ми, фактурными, тембровыми, ритмическими,
На протяжении XIX и первых десятилетий отдельных групп и полного состава хора. В упо-
XX века, преимущественно в творчестве ком- мянутых произведениях наличествуют развёр-
позиторов «второго ряда», сохраняется клас- нутые модуляционные планы, ярко выраженная
сицистская жанровая модель духовного динамизация кульминационных разделов.
концерта. Как отмечают исследователи, соответст- Аналогичное строение обнаруживается и в
вующая форма принадлежит к числу контрастно- духовном концерте ростовского священнослу-
составных. Согласно терминологии, разработан- жителя, регента, композитора М. Скрипнико-
ной И. Лаврентьевой для анализа вокальных и ва «Тебе, Бога, хвалим», весьма популярном в
хоровых сочинений, можно именовать упомяну- церковно-певческой среде советского времени.
тую форму сквозной, построенной по принципу Жанровой моделью для названного концерта,
контрастного сопоставления [4, с. 58]. вероятно, послужило одноимённое сочинение
В начале XX столетия известностью поль- Д. Бортнянского.
зовались духовные сочинения петербургского Наряду с традиционными решениями, зна-
композитора В. Лирина. Среди них – концерт чительный интерес вызывают новые авторские
«Услыши, Господи, молитву мою», в основе ко- трактовки жанра духовного концерта, сложив-

34
Проблемы музыкальной науки
шиеся в конце XIX – начале XX века и представ- V – «И тамо бо рука Твоя» – в первоначаль-
ляющие жанровую модель позднероманти- ном темпе, исходной тональности c-moll, с ва-
ческого типа. риантным изложением основной темы в посто-
Запретительные меры в отношении духов- янном четырёхголосии;
ного концерта, осуществляемые цензурны- VI – «И удержит мя десница Твоя» – имитаци-
ми органами на протяжении XIX столетия, не онное проведение темы, являющейся вариантом
привели к исчезновению жанра в композитор- темы III раздела, с отклонением в тональность
ской и исполнительской практике. Вновь соз­ f-moll. Заключение представляется неожидан-
даваемые произведения, сохраняя указанную ным: к трезвучию f-moll, появившемуся после
жанровую стилистику, именовались теперь долгого звучания аккордов доминантовой груп-
по-иному, чаще всего «запричастными стиха- пы и воспринимаемому в данном контексте
ми», «причастными стихами» либо нейтраль- как местная тоника, на слабой доле прибавля-
но – «духовно-музыкальными сочинениями». ется большая секста, переосмысливая аккорд в
В их основу полагались, как правило, лаконич- минорную субдоминанту с секстой в тонально-
ные тексты, что способствовало преобладанию сти C-dur. Для сочинения характерны изобрази­
композиционной одночастности. При этом тельность, динамизация в процессе развития.
в названных произведениях нередко обнару- В качестве примеров запричастного стиха,
живались формы второго плана: двухчастные, претворяемого в жанре духовного концерта,
трёхчастные, рондообразные, модулирующие можно также привести сочинения А. Гречани-
из одного типа в другой. При всём разнообра- нова («К Богородице прилежно» – трёхчастная
зии жанровых форм, упомянутые сочинения форма с кодой), М. Ипполитова-Иванова («Се
характеризовались неизменным сохранением что добро» и «Се ныне благословите Господа»,
жанрового содержания и стилистики. где в рамках одночастности проявляются при-
Показательным примером такого рода мо- знаки трёхчастной формы) и многие другие.
жет служить духовный концерт Вик. Калин- Наряду с вышеуказанными образцами но-
никова «Камо пойду от Духа Твоего», пред- вой формы духовного концерта, следует упо-
назначенный автором к исполнению «вместо мянуть ещё одну тенденцию, связанную с
запричастного стиха на Литургии». Компози- позднеромантической моделью жанра. Речь
тор избирает в качестве поэтической основы идёт о произведениях для сольного голоса и
138 псалом (ст. 7–10). В соответствии со сменой хора, составивших значительную часть ком-
темпа (Moderato – Allegro – Primo tempo), логи- позиторского наследия конца XIX – начала
кой гармонического развития (неустойчивость XX века. Повышенный интерес слушателей,
срединного Allegro), тематической аркой меж- безу­с ловная склонность исполнителей к со-
ду обрамляющими Moderato, основным ти- лированию отмечались в периодике и других
пом формы является репризная трёхчастность. источниках на протяжении всего исследуемого
Вместе с тем, каденционная завершённость не- периода. Московская публика, зная о предсто-
больших построений, их гармоническая и тема- ящих концертах, заранее обращалась к пев-
тическая контрастность, значительные различия ческим коллективам с просьбами исполнить
в фактурном отношении позволяют определить полюбившиеся сочинения.
форму второго плана как сквозную. Она стро- Интересным образцом духовного концерта
ится по принципу контрастного развёртыва­ния для солирующего сопрано и смешанного хора
и состоит из следующих разделов: является сочинение Ц. Кюи «Величит душа моя
I – постоянное четырёхголосие в тонально- Господа», обозначенное автором как «Песнь
сти c-moll; Пресвятыя Богородицы» и опубликованное
II – «Аще взыду на небо» – паузирование ба- в Петрограде в 1914 году. Данное песнопение
совой партии, объединение в плотном аккордо- звучит в богослужении на 9-й песни канона.
вом складе двух верхних голосов, изложенных В Типиконе есть указание по поводу соот-
divisi, а затем подключение к ним теноровой ветствующего исполнения: оно должно быть
партии с вариантной имитацией (Es-dur – B-dur); «велегласным» (громким). Композитор отдаёт
III – «Аще сниду во ад» – имитационное предпочтение иному, вполне оригинальному
вступ­ление голосов с новой темой (соответствен- решению. Сообразно структуре канонического
но схеме А – Б – С – Т), тональный план b-moll текста, в сочинении господствует ипофонный
– Des-dur; принцип изложения, основанный на посто-
IV – «Аще возьму криле моя рано» – неустой­- янных повторениях одного и того же припева
чивый раздел в четырёхголосном изложении, «Честнейшую херувим и славнейшую без срав-
основой которого служит гармонизация восхо- нения серафим», который исполняется только
дящего хроматического баса; хором. В результате складывается рондообраз-

35
Проблемы музыкальной науки
ная форма, что в целом согласуется с традици- Подобный приём: сочетание солирующей
ей музыкального прочтения «Песни...». партии и хора, многократно выпевающего
Оригинальность замысла Кюи заключена единственное слово, – встречается во многих
в следующем. Изначально, в первом куплете, концертных духовных сочинениях начала
используется контраст «по горизонтали»: соль- XX века. Среди них – «Символ веры», с повто-
ной партии – речитативу в медленном темпе с рением слова «верую» в хоровой партии; по-
относительно громкой динамикой – противо- каянные песнопения, с вычленением важных в
поставлена нежная хоровая звучность припева, смысловом отношении слов «помози», «поми-
начинающегося чуть более подвижно (Poco piu луй», благодаря которым не только возникает
mosso) и тихо у высоких голосов; к ним пооче- контраст хоровой и сольной партий (равно как
рёдно присоединяются низкие голоса (тенора и определённое эмоциональное напряжение), но
басы), при этом на словах «сущую Богородицу и запечатлевается одухотворённая атмосфера
Тя величаем» происходит нарастание динами- славления и благодарения, достигается особая
ки, расширение диапазона, уплотнение аккор- выразительность смиренно-исповедального
довой звучности. тона, и т. д.
В дальнейшем, на протяжении практиче- Таким образом, на рубеже XIX–XX столе-
ски всего сочинения, помимо указанного вида тий историческому процессу развития отече-
контраста, применяется также контраст «по ственного духовного концерта сопутствовали
вертикали». Он характеризуется наложением обобщение традиционных классицистских
широко развитой партии солиста – в основном норм, тяготение к синтезу классических и ро-
речитативной, с постоянно обновляющимся по- мантических закономерностей, а также тен-
этическим текстом – на выдержанные консони- денция к существенному обновлению в русле
рующие либо мягко диссонирующие аккорды в позднеромантической стилистики. При этом
тихой звучности, исполняемые хором на повто- многообразие упомянутых моделей духовного
рениях фразы «Тя величаем» или слова «Вели- концерта не сопровождалось трансформацией
чаем». Конечно, такое решение не соответствует исконного жанрового содержания. Эволюция
требованию «велегласного» звучания, содержа- соответствующих выразительных средств, как
щемуся в Типиконе, – данное музыкальное про- правило, не вступала в противоречие с харак-
чтение ассоциируется с общим состоянием воз- теристиками, свойственными первичному жан-
вышенной умиротворённости и благолепия. ровому инварианту.

ЛИТЕРАТУРА
1. Гущина Е. Духовная музыка М. М. Ипполи- 4. Лаврентьева И. Вокальные формы в курсе ана-
това-Иванова и русская певческая традиция: лиза музыкальных произведений. М.: Музыка,
автореф. дис. … канд. иск. М., 2008. 28 с. 1978. 80 с.
2. Дабаева И. Русский духовный концерт в исто- 5. Паисов Ю. Духовный концерт в современной
рическом контексте // Двенадцать этюдов о музыке России // Традиционные жанры рус-
музыке: сб. ст. М.: МГК им. П. И. Чайковского, ской духовной музыки и современность: сб. ст.
2001. С. 7–16. М.: Композитор, 2004. Вып. 2. С. 231–262.
3. Ковалёв А. С. В. Рахманинов и традиционные 6. Свиридова И. Русский духовный концерт: Исто-
жанры русской духовной музыки: исслед. Там- рия и теория жанра: автореф. дис. ... канд. иск.
бов: Изд-во Р. В. Першина, 2015. 104 с. Саратов, 2009. 26 с.

REFERENCES
1. Gusсhina E. Dukhovnaya muzyka M. Ippolito- 3. Kovalyov A. S. Rakhmaninov i traditsionnye
va-Ivanova i russkaya pevcheskaya traditsiya [Sa- zhanry russkoy dukhovnoy muzyki [S. Rach-
cred Music by M. Ippolitov-Ivanov and Russian maninov and Traditional Genres of Russian Sa-
Singing Tradition]: Thesis of Dissertation for the cred Music]: research work. Tambov: R. Pershin’s
Degree of Candidate of Arts. Moscow, 2008. 28 p. Publishing house, 2015. 104 p.
2. Dabaeva I. Russkiy dukhovnyj kontsert v istori­ 4. Lavrent’eva I. Vokal’nye formy v kurse analiza
cheskoy perspective [Russian Sacred Concert in muzykal’nykh proizvedeniy [Vocal Forms in
the Historical Context]. Dvenadtsat’ etyudov o the Course of Musical Compositions Analysis].
muzyke [Twelve Etudes about Music]: collected Moscow: Muzyka Press, 1978. 80 p.
articles. Moscow: Moscow State P. Tchaikovsky 5. Paisov Yu. Dukhovnyj kontsert v sovremennoy
Conservatoire, 2001. P. 7–16. muzyke Rossii [Spiritual Concert in Contem-
36
Проблемы музыкальной науки
porary Music of Russia]. Traditsionnye zhanry 6. Sviridova I. Russkiy dukhovnyj kontsert: Istoriya
russkoy dukhovnoy muzyki i sovremennost’ i teoriya zhanra [Russian spiritual concert: His-
[Traditional Genres of Russian Sacred Music and tory and Theory of Genre]: Thesis of Dissertation
Modernity]: collected articles. Moscow: Kom- for the Degree of Candidate of Arts. Saratov,
pozitor Press, 2004. Issue 2. P. 231–262. 2009. 26 p.

ЖАНРОВЫЕ МОДЕЛИ РУССКОГО ДУХОВНОГО КОНЦЕРТА


НА РУБЕЖЕ XIX–XX ВЕКОВ

В историческом развитии жанра русского ду- ков), так и выдающимся русским композиторам
ховного концерта сравнительно малоизученной (С. Рахманинов, Вик. Калинников, А. Никольский,
остаётся «рубежная» эпоха конца XIX – начала А. Гречанинов, М. Ипполитов-Иванов, Ц. Кюи).
ХХ столетия. По мнению автора публикуемой Исследователем характеризуются основные жан-
статьи, распространённый в музыковедческой ровые модели, представленные в духовных кон-
литературе тезис о будто бы повсеместной утрате цертах «рубежной» эпохи (классицистская, клас-
композиторского интереса к данному жанру на сико-романтическая и позднеромантическая),
протяжении указанной эпохи требует безуслов- особенности индивидуального претворения
ной коррекции. Это утверждение аргументиру- упомянутых моделей, отмечается «переходная»
ется целенаправленным анализом различных специфика историко-эволюционного развития
архивных материалов – прежде всего, публика- концертного жанра в освещаемую эпоху (на пути
ций периодической печати «Серебряного века», к очередному расцвету в 1980–1990-е годы).
изданных и рукописных партитур хоровых кон- Ключевые слова: русский духовный концерт,
цертов, датируемых 1890–1920-ми годами и русская духовная музыка «Серебряного века»,
принадлежащих как отечественным мастерам жанровая модель, С. Рахманинов, В. Лирин,
«второго ряда» (В. Лирин, В. Фатеев, М. Скрипни- Вик. Калинников, Ц. Кюи.

THE GENRE MODELS OF RUSSIAN SACRED CONCERT


ON THE BOUNDARY OF THE XIX–XXth CENTURIES

In the historical development of Russian sa- M. Skripnikov) and the prominent composers
cred concert genre, the «boundary» epoch from of our country (S. Rachmaninov, Victor Kalin-
the end of the XIXth to early XXth century remains nikov, A. Nikolsky, A. Grechaninov, M. Ippoli-
by comparison scantily explored. In opinion of tov-Ivanov, C. Cui). The researcher characterizes
the author of represented article, widely prac- the principal genre models represented in sacred
ticed thesis of musicological works about osten- concerts of the «boundary» epoch (classicist, clas-
sibly loss of composers’ interest for mentioned sical-romantic, late-romantic), and the features of
genre during the indicated epoch demands an personal realization conformably to the named
undoubted correction. This affirmation is ar- models. The «transitional» specificity of concert
gued by purposeful analysis of variety archives genre historical-evolutional development in the
materials (first of all published in periodical treated epoch (on the way to the next flowering
press of «The Silver Age»), and edited or manu- in the 1980–1990s) is noted by the author.
script scores of choral concerts which are dated Key words: Russian sacred concert, Russian
by the 1890–1920s and belong both to Russian sacred music of «The Silver Age», genre model,
masters of «the second line» (V. Lirin, V. Fateev, S. Rachmaninov, V. Lirin, Viktor Kalinnikov, C. Cui.

Дабаева Ирина Прокопьевна


кандидат искусствоведения, доцент кафедры теории музыки и композиции
Ростовская государственная консерватория им. С. В. Рахманинова
Россия, 344002, Ростов-на-Дону
e-mail: dabaeva-music@mail.ru
Dabaeva Irina P.
PhD in Art Studies, Associate Professor at the Department of Music Theory and Composition
Rostov State S. Rachmaninov Conservatoire
Russia, 344002, Rostov-on-Don
e-mail: dabaeva-music@mail.ru
37
И. А. ЯКОВЛЕВА
Ростовский колледж искусств

ОБРАЗ МОСКВЫ В ОПЕРЕ «ВОЙНА И МИР» С. ПРОКОФЬЕВА

О
браз Москвы, воссоздаваемый сред- На протяжении военных лет создаются про-
ствами музыкального искусства, фор- изведения разных жанров – кантаты, оратории,
мируется в начале XIX  века и со вре- оперы, посвящённые Москве и способствующие
менем достигает огромной силы художествен- укреплению патриотического духа советских
ного воздействия. Не случайно в классических людей. Композиторы стремятся запечатлеть
образцах русского оперного эпоса и народных великие страницы русской истории – напри-
музыкальных драмах образ Москвы занима- мер, события 1612 и 1812 годов. Так, А. Мосо-
ет одно из центральных мест, что определяет- лов сочиняет кантату «Минин и Пожарский»
ся устойчивыми традициями, заложенными (1942–1943) и ораторию «Города-герои» (часть 1
М.  Глинкой и М.  Мусоргским. К середине XIX – гимн «Москва»). Д. Васильев-Буглай пишет
столетия древняя столица Русского государст- кантату «Бородино» на стихи М. Лермонтова
ва, благодаря переживаемому страной эконо- (1943); одновременно с этим появляется канта-
мическому подъёму, «превращается в большой та М. Коваля «Москва боевая». 1942 годом дати-
промышленный центр» [6, с. 43]. Неуклонно руется музыка Т. Хренникова к драматической
возрастающий интерес к образу Москвы в худо- постановке по пьесе А. Гладкова «Давным-
жественной культуре соотносится с утверждае- давно» о борьбе с наполеоновским нашестви-
мым в романтическую эпоху культурным ми- ем – интересный образец ретроспективного
фом о великой стране. В XX веке образ Москвы восприятия Москвы. Наряду с этим, появля-
является неотъемлемой частью российских уто- ется опера Д. Кабалевского «Под Москвой»,
пических теорий о счастливом коммунистиче- повествующая о недавней битве защитников
ском обществе. столицы с фашистскими полчищами. Так фор-
1940-е годы становятся новым этапом в раз- мируется определённая традиция музыкально-
витии музыкального образа Москвы – этапом, го вос­создания топонима, «связанного с вели-
связанным с незабываемыми страницами рос- кими именами и событиями в истории нашей
сийской истории. Трагедия и героика Великой страны» [4, c. 8].
Отечественной войны, одним из ярчайших со- Оратория «Сказание о битве за Русскую зем-
бытий которой явилась битва за Москву, не- лю» Ю. Шапорина (1942–1944) становится, по-
разрывно связаны с подъёмом творческой ак- жалуй, центральным произведением кантатно-
тивности отечественных композиторов, равно ораториального жанра военных лет. Именно в
как и с актуализацией «московских» пластов этом произведении повествуется «о современ-
художественной культуры XIX – начала XX ности в зеркале русской истории» [2, с. 323].
столетий. Главная лейттема произведения – тема Родины
Прежде всего, следует упомянуть важней- – отсылает слушателя к «Рассвету на Москве-
шие достижения в сфере массовой патриоти- реке» из «Хованщины» М. Мусоргского. Ком-
ческой песни. В годы войны возникают такие позитор советской эпохи, по сути, возвраща-
произведения, как «Моя Москва» И. Дунаев- ется к извечным вопросам, которые волновали
ского, «Песня о фонарике» Д. Шостаковича (на- гениального отечественного художника более
писанная в 1945 году для спектакля-концерта шести десятилетий назад. Можно полагать, что
«Победная весна»), «Москва», «Живи, наша Ро- Ю. Шапорин явился одним из первопроходцев,
дина» Т. Хренникова (из музыки к кинофильму заложивших основы послевоенной «музыкаль-
«В шесть часов вечера после войны»). Песни о ной мифологизации» всей новейшей истории
Москве становятся «...одним из наиболее ярких России, включая образ «Москвы советской».
проявлений молодёжной субкультуры, ката- В 1942 году Сергей Прокофьев заверша-
лизатором чувств, образа мысли молодого по- ет первую редакцию оперы «Война и мир».
коления, формой его обособления» [7, с. 292]. Композитор и в дальнейшем неоднократно
В указанном жанре намечается тенденция к возвращается к этому произведению. Опера
лирическому воплощению образа Москвы, постепенно разрастается, обогащаясь новым
дополняя его героическую трактовку. музыкальным материалом. К числу важней-
38
Проблемы музыкальной науки
ших дополнений, осуществлённых Прокофь- типодом образа Наполеона (экспонируемого в
евым, относятся фрагменты и целые картины, 9 картине), способствовал динамическому раз-
связанные с образом Москвы. Исходя из это- витию, укрупнению многогранной характери-
го, именно позднейшие авторские редакции стики Москвы. В «Филях» господствует «...дух
представляются репрезентативными в «музы- размышлений, тяжких сомнений и решимости
кально-топографическом» аспекте, по-своему Кутузова» [5, с. 303]. Великий полководец берёт
аккумулирующем множество различных куль- на себя ответственность, объявляя о сдаче рус-
турных и исторических кодов. По-видимому, ской столицы ради сохранения армии. Куту-
не случайно итоговый вариант оперы, утверж­ зов уверен: «...если уничтожится армия, то по-
дённый композитором, датируется ноябрём гибнут и Москва, и Россия» [1, с. 103]. По сути,
1952 года: «Её создание стало делом всей жиз- образ Москвы расширяется здесь до масштабов
ни» [3, с. 144]. всего государства. Развивая этот тезис, генерал
Кратко охарактеризуем важнейшие эпизоды Раевский утверждает: для спасения Москвы
«Войны и мира», непосредственно связанные с новые силы даст Россия, которая непременно
образом Москвы. 8 картине «Перед Бородин- придет на помощь. Смысловые акценты в дан-
ским сражением» отводится роль драматиче- ной сцене расставлены Прокофьевым весьма
ской экспозиции военных событий. 11 картина своеобразно. Отношение Кутузова к Москве в
«Улица Москвы, занятой французами» пред- меньшей степени связано с романом Толсто-
стаёт трагической кульминацией, а 13-я, «Смо- го, а в большей – с героико-патриотическими
ленская дорога», – монументальным финалом традициями отечественной культуры. Кутузов
всей оперы. С воплощением упомянутого обра- у Прокофьева – не созерцатель, но вершитель
за неразрывно связана 10 картина «Военный исторических судеб. Он принимает решение
совет в Филях» (Москва в представлении Куту- оставить Москву, принося некую сакральную
зова). Впрочем, только военными картинами жертву, которая позволит внести перелом в ход
упомянутый «музыкально-топографический» войны. Кутузов не холодно-расчётлив или фор-
аспект заведомо не исчерпывается. мально активен; полководец чрезвычайно тя-
Образ Москвы в итоговой авторской редак- жело переживает утрату столицы, вместе с тем,
ции оперы воссоздаётся благодаря контрастной твёрдо веря в неизбежный разгром врага. Ука-
соотнесённости «войны и мира». Так, в карти- занные психологические мотивы находят во-
нах 1–7 Москва является местом мирной жизни площение в музыке Прокофьева. Как справед-
совершенно разных людей. Пейзажные фраг- ливо отмечает Е. Долинская, в данном аспекте
менты, бытовые сцены, жанровые зарисовки композиторская работа над «текстовой канвой»
при этом не идентифицируются героями как романа, «преображаемого» в оперное либрет-
специфически «московские», не говоря уже о то, «...оказалась процессом не только трудоём-
восприятии города в качестве «мифологемы». ким, но и в высшей степени тонким» [3, с. 144].
Напротив, военные картины характеризуются Если в музыкальной культуре XIX века образ
ярко выраженной топологической конкрети- Москвы олицетворял Российское государство,
кой: пейзаж и ландшафт изображаются как со- то после революции 1917 года, устремлённой
ставляющие Москвы, а Москва является частью к торжеству коммунизма во всем мире, образ
России. Таким образом, здесь происходит сим- Москвы приобрёл планетарное значение. Эта
волическое осмысление упомянутого образа; сложившаяся культурная традиция получила в
при этом ключевая роль отводится мотиву про- опере Прокофьева своеобразное преломление –
тивоборства вражескому нашествию. Москва ария Кутузова содержит примечательные сло-
персонифицируется и в качестве существенного ва: «Отечеству мы вернем спокойствие / И мир
звена музыкально-драматургических процес- другим народам» [1, с. 107]. В музыке приведён-
сов оперы. Этот образ приобретает в карти- ные слова оттеняются рядом гармонических
нах 8–13 универсальное значение, чему прежде последовательностей (отклонения с дальней-
всего способствуют хоровые сцены. Кроме шим возвращением в основную тональность),
того, Москва рассматривается с точки зрения после чего происходит возвращение к велича-
различных персонажей, образующих ряд оп- вой аккордовой поступи, воссоздающей облик
позиций, включая исторических лиц (Напо- «белокаменной матушки Москвы».
леон – Кутузов) и представителей различных 11 картина в целом является средоточи-
социальных групп (Пьер Безухов – Каратаев). ем трагических событий. Центральное место в
10 картина («Фили»), как известно, создава- данной картине отведено пожару Москвы, на-
лась композитором в целях более масштабного деляемому функцией рефрена. Показательна
воплощения «героико-драматической линии» сцена с сумасшедшими – она не только сим-
оперы. При этом образ Кутузова, будучи ан- волизирует безумие войны как таковой, но и

39
Проблемы музыкальной науки
приобретает сакральное значение. Вспомним масштабным хоровым фрагментом: «Перед
оперу М.  Мусоргского «Борис Годунов», где врагом Москва своей главы не склонит. <…>
безутешные монологи Юродивого уподобля- / Наш народ идёт на смертный бой. / Сыны
ются оплакиванию разрушенного сакрального Москвы, вперёд, на смертный бой!» [1, с. 123].
пространства Москвы. Речь Юродивого, внеш- Структурные особенности и общий интонаци-
не бессвязная, бессодержательная, таит в себе онный строй упомянутого хора тесно связаны
некий высший смысл. Аналогичным образом с народной песенностью, использование эле-
в опере «Война и мир» используются «...хри- ментов фригийского лада способствует усиле-
стианские мотивы воскресения (“Трижды меня нию суровой, драматической эмоциональной
убили, трижды воскресал из мертвых”)...» [5, атмосферы. Как отмечают исследователи, дан-
с. 417]. Юродивый, сумасшедшие – это «голос ный эпизод расходится с исторической дейст-
от автора», адресуемый слушателю и крайне вительностью (Москва, занятая французами,
редко доступный восприятию персонажей. была малолюдна) и текстом первоисточника
В других эпизодах 11 картины присутствует (столь активно выраженные призывы к борьбе
ярко выраженная «балаганность» действия. Ин- отсутствуют в романе). Но Прокофьев после-
струментальная тема, открывающая названную довал за классической русской оперной тради-
картину, представляет собой трубный сигнал. цией, идущей от «Жизни за царя» М. Глинки,
Фанфарность, быстрый темп, некая скерцоз- где «хоровой ораториальный план» является
ность лишь подчеркивают нарастающее раз- квинтэссенцией «коллективного переживания
дражение Наполеона: он ожидает «депутации и коллективной оценки событий» [5, с. 423].
с ключами от города», вместо которой появля- Следует заметить, что внешне противопо-
ются бродяги. В связи с этим следует напом- ставленные две части оперы (мир и война) на
нить, что несколько ранее (9 картина) Про- самом деле объединены сквозным развити-
кофьев сходными музыкальными средствами ем личной драмы главных действующих лиц
(«Характерна ритмическая заострённость, от- (Наташа – Андрей – Пьер). Развязка их отно-
рывистость: никаких легато, в органном пункте шений совпадает с началом войны. В финале,
вместо четвертей – восьмые с паузами между когда Пьер узнаёт о разгроме вражеской армии
звуками, жёсткие триоли и пунктирные рит- и возвращении мирных жителей в Москву, он
мы у духовых» [5, с. 340]) оттеняет фрагмент размышляет о возможности обретения ново-
напыщенного монолога Наполеона: «…я по- го счастья (хотя война ещё не окончена). Тем
кажу им (русским. – И. Я.) значение истинной самым история Москвы отражается в личных
цивилизации… Москва… Депутация с ключа- психологических перипетиях рефлектирую-
ми от города» [1, с. 95]. Подобно ироническо- щих героев.
му «комментарию» к мечтаниям Наполеона, Опера «Война и мир» Сергея Прокофьева
в оркестре звучит нисходящая терцовая фра- явилась ключевым этапом развития художест-
за кларнетов и фаготов легато, «...а при слове венно преломляемого образа Москвы в отече-
“Москва”  –  свистящие кварто-квинтовые фи- ственной музыке 1940-х – начала 1950-х годов.
гурации с солирующей флейтой – непереда- На протяжении послевоенного периода, как
ваемая выразительность пустоты, может быть, известно, процесс мифологизации упомянуто-
сухого “ветра истории”...» [5, с. 341]. го образа в отечественной культуре приобрёл
Другой эпизод из 11 картины с чтением особый размах. Отражая некоторые аспекты
указа Наполеона поначалу напоминает коми- этого процесса, композитор в целом создал
ческую сцену из «Бориса Годунова» (Варла- полнокровный и многогранный образ Москвы,
ам читает царский указ о поимке Гришки От- данный как в эпическом, так и в конфликтно-
репьева). У Прокофьева чтение прерывается драматическом претворении.

40
Проблемы музыкальной науки

ЛИТЕРАТУРА
1. «Война и мир» C. С. Прокофьева: Либретто. 5. Ручьевская Е. «Война и мир»: Роман Л. Н. Тол-
М.: Музгиз, 1960. 152 с. стого и опера С. С. Прокофьева: исслед. СПб.:
2. Воробьёв И. Соцреалистический «большой Композитор, 2010. 480 с.
стиль» в советской музыке (1930–1950-е годы): 6. Харсеева Н. Московское купечество на рубе-
исслед. СПб.: Композитор, 2012. 688 с. же XIX­­–XX веков: социокультурный анализ:
3. Долинская Е. Театр Прокофьева: Исследова- моногр. Краснодар: КСЭИ, 2013. 174 с.
тельские очерки. М.: Композитор, 2012. 376 с. 7. Анатолий Цукер в беседах, размышлениях,
4. Романюк С. Переулки старой Москвы. М.: статьях: Музыковедение и жизнь. Ростов н/Д:
Центрполиграф, 2013. 832 с. РГК им. С. В. Рахманинова, 2014. 424 с.

REFERENCES
1. «Voyna i mir» S. Prokof’eva [«War and Peace» by 5. Ruch’evskaya E. «Voyna i mir»: Roman L. Tolstogo i
S. Prokofiev]: libretto. Moscow: Muzgiz Press, opera S. Prokof’eva [«War and Peace»: The Novel by
1960. 152 p. L. Tolstoy and the Opera by S. Prokofiev]: research
2. Vorob’yov I. Sotsrealisticheskiy «bol’shoy stil’» work. St. Petersburg: Kompozitor Press, 2010. 480 p.
v sovetskoy muzyke (1930–1950-e gody) [«The 6. Kharseeva N. Moskovskoe kupechestvo na rubezhe
Grand Style» of Socialist Realism in Soviet Music XIX–XX vekov: sotsiokul’turnyj analiz [Moscow
(the 1930–1950s)]: research work. St. Petersburg: Merchants at the Boundary of the XIX–XXth Centu-
Kompozitor Press, 2013. 688 p. ries: Social-Cultural Analysis]: monograph. Krasno-
3. Dolinskaya E. Teatr Prokof’eva [S. Prokofiev’s dar: Kuban Social-economic Institute, 2013. 174 p.
Theatre]: research essays. Moscow: Kompozitor 7. Anatoliy Tsuker v besedakh, razmyshleniyakh,
Press, 2012. 376 p. stat’yakh: Muzykovedenie i zhizn’ [Anatoly Zu­
4. Romanyuk S. Pereulki staroy Moskvy [Side- cker in Conversations, Reflections, Articles: Mu-
streets of the Old Moscow]. Moscow: Tsentr- sicology and Life]. Rostov-on-Don: Rostov State
poligraf Press, 2013. 832 p. S. Rachmaninov Conservatoire, 2014. 424 p.

ОБРАЗ МОСКВЫ В ОПЕРЕ «ВОЙНА И МИР»


С. ПРОКОФЬЕВА

В настоящей статье рассматриваются не- венной связи с образом Москвы находится и


которые аспекты художественного вопло- лирико-психологическая линия оперы. Так, ге-
щения образа Москвы в оперном шедевре рои покидают столицу в равной степени из-за
С. Прокофьева. Исследователем уделено осо- начавшихся военных действий и катастрофи-
бое внимание целенаправленному развитию ческих событий личной жизни, освобождение
упомянутого образа, прослеживаемому в ходе Москвы рождает надежды на обретение ново-
аналитического сопоставления основных ав- го счастья, и т. д. Исследователем проводятся
торских редакций оперы (с учётом различных параллели между прокофьевской трактовкой
контекстуальных факторов). В статье отмечает- рассматриваемого образа и традициями отече-
ся, что образ столицы является одним из клю- ственной оперной классики XIX века (М. Глин-
чевых элементов не только сценической, но и ка, М.  Мусоргский). В целом, образ Москвы,
музыкальной драматургии данного произведе- воплощаемый С. Прокофьевым, предстаёт су-
ния. Наглядным подтверждением сказанному щественным звеном исторической эволюции
являются как массовые сцены, так и оппозиции «московского мифа» в отечественной культуре.
действующих лиц (Кутузов – Наполеон, Безу- Ключевые слова: С. Прокофьев, опера «Война
хов – Каратаев etc.). Более того, в непосредст- и мир», образ Москвы, оперная драматургия.

41
Проблемы музыкальной науки

THE IMAGE OF MOSCOW IN THE OPERA


«PEACE AND WAR» BY S. PROKOFIEV

Some aspects conformably to artistic realiza- capital equally through starting military opera-
tion of the Moscow image in the opera master- tions and disastrous events of their private life;
piece by S. Prokofiev are examined in the article. the liberation of the capital raises some hopes of a
The researcher pays special attention for the pur- new happiness etc. The researcher draws the pa­
poseful development of the named image. This rallels between S. Prokofiev’s interpretation of the
development is retraced in the course of analyti- considered image and traditions of the Russian
cal comparing of principal author’s opera wor­ classical operas of the XIXth century (M.  Glinka,
dings (with regard for various contextual factors). M. Mussorgsky). As a whole the image of Moscow
There is noted in the article that image of Mos- realizing by S. Prokofiev is the substantial link of
cow is one of key elements in conformity with «the Moscow myth» historical evolution in Rus-
not only staging but also musical dramaturgy of sian culture. The main conclusion to which the au-
the mentioned work. It is visually confirmed both thor of the article, is that the image of Moscow in
in crowd scenes and in oppositions of the perso­ the Opera by S. S. Prokofiev is the main link of the
nages (Kutuzov – Napoleon, Bezuchov – Karataev, development-related conflict and epic-dramatic
etc.). And what’s more the lyrical-psychological line.
opera line is also directly connected with the ima­ Key words: S. Prokofiev, opera «War and Peace»,
ge of Moscow. For example the heroes leave the image of Moscow, operatic dramaturgy.

Яковлева Инна Аведисовна


преподаватель отделения теории музыки
Ростовский колледж искусств
Россия, 344010, Ростов-на-Дону
e-mail: inna_jakovleva@rambler.ru
Yakovleva Inna A.
lecturer at the Section of Music Theory
Rostov College of Arts
Russia, 344010, Rostov-on-Don
e-mail: inna_jakovleva@rambler.ru

42
О. А. АЛЕКСАНДРОВА
Харьковская гуманитарно-педагогическая академия

МУЗЫКА Г. СВИРИДОВА КАК ОБЪЕКТ СМЫСЛОПОСТИЖЕНИЯ

В
современной музыкальной науке акту- ся, сказанное не означает, что у русского народа
ализация духовного анализа музыки отсутствуют сила мысли и сила воли. Свобод-
и её христианских основ становится ное проявление творческой силы художника
знаковым явлением. Показательно, в частно- выражается именно в художественном акте как
сти, стремление современного музыкознания созерцании сокровенного духовного содержа-
выявить глубинные смыслы музыки Г. Сви- ния. Речь идёт о некой попытке уловить скры-
ридова, вписываемой в культурологический, тое содержание художественного замысла, вы-
онтологический, жанрово-стилевой контекст разить его в образах и представить в словах,
духовного творчества ХХ  столетия. В центре жестах, звуках. Если художник помнит о своей
научной интерпретации композиторского на- ответственности и творит, следуя органической
следия пребывают категории музыкальной се- необходимости и духовному праву, то здесь и
мантики и соотносимые с ними понятия жан- заключён смысл художественного творчест-
ра, стиля, символа, поэтики, формы, языка, ва. Согласно И. Ильину, подлинный художник
фактуры, традиций и новаторства в духовном должен обладать «художественной совестью».
измерении. Она, по сути, наделяет художника смелостью
Целью настоящей работы является осмысле- творить, узревать «необходимое» и «единствен-
ние творческого и духовного наследия компо- но точное», воплощаемое в слове, звуке, линии.
зитора с привлечением категорий онтологии Художник должен «духовно страдать, созерцать
и метафизики творчества. Духовное простран- и творить» для России, подчёркивал И. Ильин.
ство музыки Свиридова наделено самобытным «Духовная культура народа, – писал философ,
смыслом. В литературе, посвящённой творчест- – живёт и творится в его сынах, связанных со
ву Свиридова, сегодня акцентируются методо­ своей родиной любовью, молитвою и творче-
логические проблемы, связанные с разработ- ством» [4, с. 8]. Он призывал постигать Россию
кой вопросов анализа духовного содержания любовью и верою, разделяя муки и горести род-
вокально-хорового творчества с учётом дости- ной земли и провидя час её возрождения.
жений философии, богословия, литургики, Слова И. Ильина в полной мере относятся
музыкальной семиотики. Заметим, что музыка к наследию Свиридова, в частности, к циклу
Свиридова в опубликованных исследованиях «Песнопения и молитвы». Созданное в конце ты-
[2; 3; 5; 6; 10] недостаточно глубоко освещена с сячелетия, это сочинение подытожило много­
позиций христианской онтологии творчества. вековой опыт мировой и русской хоровой
Философские взгляды композитора явля- культуры, православной церковно-певческой
ются определяющим фактором его творче- традиции. Если «Всенощная» С. Рахманинова
ского мышления, представляя Свиридова как запечатлела тревожные предчувствия грозя-
приверженца сохранения и развития нацио- щих России бедствий, то «Песнопения и молит-
нальных традиций. Свиридову была прису- вы» явились плодом осмысления исторического
ща устремлённость к исконным проблемам опыта жизни русского народа в завершающем-
русской духовной философии, прежде всего, ся ХХ веке. Духовная музыка Г. Свиридова про-
к идее, многосторонне развитой И.  Ильиным, низана верой художника в чае­мое им возрож­
– о неповторимости и самобытности русской дение родной страны.
культуры. Философ полагал, что каждому на- Существует глубокая метафизическая связь
роду свойственны уникальный «творческий судьбы Г. Свиридова с Россией. Будучи одним
акт», определённый путь в истории и идеал. из крупнейших композиторов ХХ века, обра-
По И.  Ильину, «русский народ прежде всего щаясь к различным сферам культуры – музыке,
– народ чувства, и главные его творческий акт истории, литературе, философии, науке, бого-
– акт сердца. К тому же это народ-созерцатель, словию, – он оставался удивительно цельным,
главный его творческий акт – созерцание сердцем что определялось главной идеей свиридовского
и поиски прекрасного» [4, с.  9], выступающие творчества – судьбой русского народа. По-
первичными силами народного духа. Разумеет- нимание музыки Свиридова, его самого как
43
Проблемы музыкальной науки
личности имеет прямое отношение к судьбам [6, с. 124–133; 10]. Однако традиционные сред-
породившей его земли, нации и культуры. ства, переплавляясь в сознании гениального
Творчество Свиридова в своих сущностных художника, формируют неповторимый по ду-
ориентирах связано с духовным пространст- ховной глубине музыкальный язык. Способы
вом национальной культуры, с Православием. музыкального претворения первоисточников
Постижение этой связи обусловливается по- свидетельствуют об уникальности подхода к ка-
ниманием смысла и значения русской куль- ноническим текстам, которые рассматривались
туры, в которой Православие не является чи- композитором, прежде всего, как высочайшие
сто церковным явлением, но охватывает всю образцы духовной поэзии.
духовно-нравственную сферу, образует её Духовность музыкальных творений Г.  Сви-
основу. Глубинная духовность пронизывает ридова зиждется на религиозном чувстве и
вокально-хоровые произведения Г.  Свиридо- подтверждается композиторской техникой
ва. «В моей музыке отразились искания рус- письма и стилистикой (особенно позднего
ской души», – отмечал композитор [7, с.  23]. творчества). Так, «Песнопения и молитвы» уни-
Бытийственную природу творчества Свиридов кальны по композиционному строению и жан-
определял следующим образом: «Задача искус- ровому содержанию: в истории музыки нет
ства – открыть, раскрыть человеческую душу» аналогичных опусов. Подобно Священному
[7, с. 121]. Искусство в понимании композитора Писанию, «Песнопения и молитвы» открыты в
христоцентрично: «...Воскресение – сущность Вечность: строгий отбор средств, порой даже
Бытия, смысл Его и Душа человеческого Суще- аскетизм, лаконичность, воистину храмовая ве-
ствования» [7, с.  124]. Художник, по Свиридо- личественность хоровой партитуры, небесная
ву, – «искатель истины», тогда как «подлинно красота музыки и «неизреченная» её тайна...
художественная новизна» есть «воплощение Эта музыка говорит о самом важном, касаю-
глубокого содержания, подчас заново раскры- щемся человека и мира.
того художником...» [7, с. 123]. Композитор указывал, что «...духовное
Подавляющее большинство вокально- искусство является наиболее высокой формой
хоровых сочинений Свиридова создавалось на искусства, ибо оно включает в себя эпическое,
слова русских поэтов и писателей. Глубинная народное и индивидуальное (личность)». Толь-
почвенность Слова-Логоса сопряжена в этой ко в уходе от индивидуалистического (или ате-
музыке с христианскими образами. Миро­ истического) сознания заключалось для Сви-
созерцание Свиридова – явление не этниче- ридова перерождение личности, достигаемое
ское, но культурное и гуманитарное. Его мысли благодаря погружению в массовое, народное
свойственны возвышенность и размах, нетри- и Божественное. Свиридов трактовал путь к
виальность и смелость высказываний. Отме- «высшей идее» следующим образом: «...одино­
ченные черты произрастают из особенностей кая личность – народ – Бог – личность в новом
русской культуры, прежде всего, широких гу- понимании» [7, с. 170]. Это высказывание пере­
манитарных оснований, на которых покоится кликается с ключевым положением особо це-
православная традиция. нимой композитором философии В. Соловьё-
Христианская система ценностей наделя- ва: «…человек индивидуальный был бы в своей
ет художника исторически сложившейся ду- отдельности поглощен природною жизнью,
ховной семиотикой – образами и символами, только собирательный человек может бороться
равно как параметрами творчества, зафикси- с природой и свободно обращаться к Божест-
рованными в ментальных структурах литур- ву» [8, с. 124]. Отсюда проистекают соборность
гии. «Структурно-смысловые характеристики мышления Свиридова и символический смысл,
литургии, будучи сведенными воедино, позво- который приобретают музыкально-вырази-
ляют осознать их парадигмальное значение по тельные средства, связанные с воплощением
отношению к человеческому творчеству», – духовного реализма православия.
пишет Л. Шаповалова [11, с. 48]. В творчестве Г.  Свиридова происходит син-
«Песнопения и молитвы» – духовное завеща- тезирование найденного ранее, обобщение
ние композитора. Известно, что его духовная достижений прошлого. Это соответствует ва-
музыка не предназначалась для исполнения в риантной логике мышления, объединяющей
церкви за богослужением. Свиридов свобод- соотношения «единого во многом» и «много-
но подходил к каноническим текстам, пере­ го в едином». Художник оперирует арсеналом
осмысливая их по-своему. В его музыке нередко уже найденных средств музыкального выраже-
обнаруживаются литургические влияния, вы- ния, смело соединяя в одновременности эле-
являемые при соотнесении с образами, жанра- менты стилевых систем разных исторических
ми и приёмами письма церковного искусства эпох. На основе вариантного метода компози-

44
Проблемы музыкальной науки
тор искусно комбинирует знаковые характери- неканоничны они лишь по причине авторской
стики различных стилей, расширяя географию интерпретации текстов (важнейшие канони-
и временное пространство, создавая неповтори- ческие молитвословия восприняты худож-
мые высокохудожественные метафоры. ником по-своему). В частности, Свиридовым
Например, колокольность, воспринятая были разработаны новые эмоционально-
композитором от М.  Мусоргского и С.  Рах- семантические знаки, типы тематизма, темброво-
манинова, пронизывает многие сочинения гармонические и ритмо-фактурные комплек-
Свиридова, ассоциируясь с русской картиной сы. Таков цикл «Три стихотворения Пушкина»,
мира ХХ века: это и траурный набат («Край ты отмеченный признаками постромантизма и
мой заброшенный», «Я последний поэт деревни»), даже постимпрессионизма. Здесь применяет-
и торжественно-гимнический колокол («Небо ся фоническая трактовка аккордовой верти-
как колокол», «Не ищи меня ты в боге»), и «раз- кали, уделено повышенное внимание тембро-
ливные бубенцы» («Сани»), и праздничный пас- интонации как звукообразу, ярко выражены
хальный звон («На Пасхе»). Свиридов подчёр- элементы речевой декламационности в синтезе
кивал, что «колокольный звон – это совсем не с песенностью.
материальные звуки, это символ, звуки, напол- Работая с первоисточником, композитор
ненные глубочайшим духовным содержанием, стремился сделать текст доступным для сего­
глубочайшим духовным смыслом, который не дняшнего слушателя. Этим обусловливал-
передать словами. Без этого смысла – всё это ся «перевод», выполненный в соответствии с
превращается в обыкновенный железный лязг, нормами современной орфографии. Иногда
звуки, не наполненные внутренним смыслом» композитор искал аналог слову в современной
[7, с. 128]. лексике, если оно казалось ему неясным или не-
Религиозная символика в творчестве Свири- привычным. Однако в целом предпочтение той
дова соотнесена с погибающей эпохой, целым или иной лексики диктовалось музыкальными
миром, уходящим в небытие. Так, например, в соображениями. Порой Свиридов изымал из
«Патетической оратории» фактически идёт речь текста целые словосочетания или заменял их
о смерти православной России. Богослужеб- равноценными, стремясь к синтаксической и
ное песнопение «Ныне отпущаеши» подразу- композиционной завершенности песнопения.
мевает отпевание. Развязка событий дана ещё В записях композитора начала 1990-х годов
до появления главного персонажа и повест- упоминается «литургическая музыка», что свя-
вования о его побеге – так резко, насильствен- зано с авторской классификацией: «Музыка:
но «пресекается» кульминационный хоровой а) церковная (предназначенная для исполнения
возглас «Аминь!». Прощание генерала Вран- в Храме и являющаяся частью обряда, канони-
геля с родной землёй становится у Свиридова ческого, традиционного, строго узаконенного);
прощанием с христианской дореволюцион- б) светская (исполняемая в концерте либо в
ной культурой (примечателен внезапный «об- театре); с) духовная (и то, и другое. Музыка,
рыв» сухой и отрывистой реплики чтеца «И пал отмеченная влиянием Духа Святаго, духов-
белым тленом, как от пули падающий»). Свири- ное искусство в светских формах. В ней царит
дов не обнаруживает проявлений Божествен- высокоторжественный дух православного бого-
ного в современном мире. «Разгул антихристи- служения)». Свиридов полагал необходимым
анских тенденций», – приговор, вынесенный создавать светскую по форме, но православную
композитором XX веку. Последней кульмина- по духу «литургическую музыку» [1, с. 16–17].
цией христианского начала в музыке, по Сви- Благодаря гармонической статике и тональ-
ридову, стало творчество Рахманинова. ному плану, во многих произведениях компо-
Обращаясь к текстам молитв и духовных зитора (например, в I и II частях кантаты «Снег
стихов в цикле «Песнопения и молитвы», ком- идёт» на слова Б. Пастернака) течение времени
позитор подвергает их детальной переработ- из динамического процесса трансформиру-
ке, которая недопустима в рамках богослу- ется в образ созерцания. Как художник-духови-
жебного канона. Связь музыки Свиридова дец, вероятно, Свиридов был уверен в том, что
с православной культурой заключается не в сущее на земле и на небе можно узреть духов-
воссоздании церковных обрядов, но, прежде ными очами, услышать всё, ожидающее наше-
всего, в запечатлении образов молитвы – уди- го истолкования. Совмещая в одном аккорде
вительной благоговейной кротости и тишины, контрастные гармонические краски, применяя
присущей православному храму (=Душе), с художественные принципы неслиянности и
одновременными предельной собранностью и на- нераздельности, композитор достигает особых
пряжением духовных сил молящихся. Хоры Сви- звуковых эффектов. Можно сказать, что в этих
ридова проникнуты глубокой молитвенностью: случаях гармонический фон в хорах Свиридова

45
Проблемы музыкальной науки
выступает звуковым аналогом золотого фона продлённые звуки, медитативные «замирания»
древнерусских икон – символа лучезарного формируют пространство для осмысления
Невещественного Света. Нерасчленённость и предшествующего мелодического движения
загадочность звучания как свойства лейтгармо- и осознания внутренней сути канонического
нии при этом тесно связаны с «погружением в текста. В кульминационных же разделах вы­
таинство бытия». свобождается энергия мелодического движе-
Пристальное внимание композитора к тем- ния, наделяемого ясными и простыми очер-
бровому решению вокально-хорового произ- таниями волны, акцентирующего основную
ведения способствует созданию музыкального интонационную идею песнопения. Возможно
образа, лежащего в русле церковной певческой и постепенное развёртывание мелодической
традиции. Так, в песнопении «Господи, спаси идеи, которая, однако, не всегда обретает за-
благочестивые» при помощи тембровой диффе- конченное выражение, оставаясь в области не-
ренциации, эпизодического включения соли- высказанного (недосказанного). Так, в цикле
рующих тембров воспроизводится простран- «Неизреченное чудо» доминирует интонация
ственная драматургия храмового действа. Во плавного мелодического восхождения в объё-
многих песнопениях возникают переклички ме терции. Это связано с семантикой духовного
хоровых групп; при этом композитор приме- усилия, призыва-побуждения, обращённого к
няет как монодическую фактуру, рождающую молящимся («приидите»), и призыва-проше-
ассоциации с древнерусской архаикой, так и ния, обращённого к Богу («помилуй», «спаси»).
«парение» солирующего голоса на фоне хоро- Произрастая из побудительной энергии сло-
вых педалей (весьма существенный приём ин- ва, интонация призыва в произведениях Сви-
дивидуализации звучания). Средства музыкаль- ридова развивается по имманентно-музы-
ного воплощения смысла обусловлены глубоко кальным законам и выступает регулятором
осознанным «произнесением» каждого слова, музыкальной формы.
приобретающего символическое значение. Текст в вокально-хоровых произведениях
Хорам Свиридова свойственны такие при- Свиридова зачастую группируется вокруг не-
знаки церковно-певческой жанровой систе- коего главного таинственного события (иногда
мы, как практическая неизменность вокально- лишь подразумеваемого). Кульминационным
хорового состава исполнителей и домини- моментом цикла «Неизреченное чудо» является
рование логоса музыкального содержания, то одноимённый хор, в котором повествуется о
есть подчинённость музыкального звучания тайне Воскресения Христова, не называемой, но
богослужебным текстам. Особая роль отве- определяющей смысл авторской концепции.
дена кульминациям, как правило, выража- Тайне Воскресения принадлежит особое место
ющим основную идею словесного текста и в истории русского богословия и религиозной
связанным со словами высшего сакрального философии; вероятно, поэтому, определяя ло-
ранга. Мело­дические формулы, скрепляемые в гику музыкально-драматургического развития,
многоголосии определенными фактурными, композитор наделяет упомянутый хор подыто-
гармоническими, динамическими средствами, живающей функцией.
согласуются с ритмической структурой словес- Интерес композитора к русскому церков-
ного текста. Композитор допускает некоторые но-хоровому искусству проявился задолго до
нарушения, растягивая, продлевая безудар- 1990-х годов, когда были созданы «Песнопения
ные слоги в конце слов, причём преднамерен- и молитвы». Первым сочинением, связанным
но, что воспринимается как художественный с традициями литургической музыки, стал
приём. набросок под названием «Кант» (1949). Позд-
Основой мелодического контура едва ли не нее Свиридов воспроизвёл тему «Канта» в
каждого хора (см. цикл «Неизреченное чудо») хоре «Любовь святая» из музыки к трагедии
становится «профиль» мелодической волны А.  К.  Толстого «Царь Фёдор Иоаннович». С упо-
(плавный поступенный подъём – вершина в мянутым спектаклем Малого театра оказались
точке «золотого сечения» – спад). Волнообраз- связанными ещё два хора, написанных в конце
ность заключена в строении мелодии, рас- 1960-х годов. Текстом одного из них послужил
цвечиваемой опеваниями, возвращениями, «покаянный стих» – образец русской духовной
интонационными повторами, колебаниями лирики ХVI–XVII  веков, слова другого были
звуковысотного уровня; нередко встречается взяты из литургического текста «Песнь Пре­
продление последнего звука (аккорда) фразы, святой Богородицы». «Собственно, с “Трёх хоров
«размыкающего» границы такта и переходя- из музыки к трагедии А. К.  Толстого Царь Фё-
щего затем в послезвучие, в тишину паузы как дор Иоаннович” (1973), – отмечает А. Белоненко,
подлинную первооснову музыки. Тянущиеся – и берёт начало свиридовская “литургическая

46
Проблемы музыкальной науки
музыка”» [1, с. 2]. Впрочем, ещё с 1950-х годов жизненной и художественной правды как
многие сочинения Свиридова ассоциировались духовного реализма.
с традициями русского церковного пения. Сам Музыка Свиридова является мощной ду-
композитор неоднократно говорил о влиянии ховной силой, благотворно влияющей на че-
церковно-певческого искусства на формиро- ловеческую душу и сознание. Благодаря этому
вание его индивидуального стиля, начиная с возникает паралель с принципом онтологизма,
детских впечатлений от посещения курских обращённым к постижению целостности бы-
храмов. тия через Богопознание и Богообщение. «Пес-
В целом, наследие Свиридова являет со- нопения и молитвы» продолжают лучшие
бой замечательный пример воцерковлённого традиции русского классического искусства,
искусства и жизнетворчества, духовного подви- транслируя на рубеже ХХ–ХХІ  столетий уни-
га, вдохновляемого идеей мессианского служе- версальные ценности национальной культуры
ния русской национальной культуре. Художе- – соборность, синергию, христоцентричность,
ственное миросозерцание Свиридова остаётся любовь к человеку и родной земле, – венчае-
независимым от идейной позиции в тот или мые Словом-Логосом. В минувшем веке Свири-
иной момент его творческой биографии. Уни- дов, по сути, явился хранителем отечественной
версальная коллизия художественного мира исторической памяти и литургической тради­
музыки Свиридова – человек перед лицом выс- ции. Ему удалось создать уникальный тип рус-
ших ценностей. В этом мире человек изначаль- ской духовной музыки, сплавляющий в себе
но существует, мыслит и совершает поступ- лучшие достижения национального церковно-
ки перед Лицом не только всевидящим, но и певческого искусства. Опираясь на великие
действующим. Такое представление о чело­ традиции, композитор смог направить слух
веке для Свиридова как творца не ограничи- современного слушателя к исконной отечест-
вается «умозрением», «убеждением», «идеей», венной идее духовного реализма. Благодаря
выступая непосредственной данностью ин- этому в хоровой музыке Свиридова наглядно
дивидуального художественного опыта. Сви- запечатлелся процесс соборного творчества,
ридовский музыкальный мир – умозрение в устремлённого к синергии дольнего и горнего,
звукосмысле, воплощающем авторское видение человека и Бога.

ЛИТЕРАТУРА
1. Белоненко А. Хоровая «теодицея» Свиридова 8. Соловьёв В. Духовные основы жизни. Брюссель:
// Свиридов Г. Полное собрание сочинений. Жизнь с Богом, 1982. 124 с.
СПб.: Национальный Свиридовский фонд, 9. Соловьёва П. О церковно-певческих истоках
2001. Т. 21. С. 1–44. гармонического стиля Свиридова // Музы­
2. Георгий Свиридов: сб. ст. М.: Музыка, 1971. 424 с. кальная академия. 2008. № 4. С. 55–62.
3. Георгий Свиридов: сб. ст. и исслед. М.: Музыка, 10. Сохор А. Георгий Свиридов. Изд. 2-е, доп. М.:
1979. 464 с. Сов. композитор, 1972. 320 с.
4. Ильин И. О России // Ильин И. Собрание со- 11. Шаповалова Л. Литургия как исторический
чинений: в 10 т. М.: Русская книга, 1996. Т. 6. архетип творчества homo credens // Пробле-
Кн. 2. С. 7–34. ми взаємодії мистецтва, педагогіки та те-
5. Книга о Свиридове: Размышления. Высказывания. орії і практики освіти: зб. наук. ст. Харкiв:
Статьи. Заметки. М.: Сов. композитор, 1983. 264 с. Вид-во «С. А. М.», 2010. Вип. 28. С. 4–11
6. Музыкальный мир Георгия Свиридова: сб. ст. [Проблемы взаимодействия искусства,
М.: Сов. композитор, 1990. 224 с. педагогики, теории и практики образова­-
7. Свиридов Г. Музыка как судьба / сост. А. Бело- ния: сб. науч. ст. Харьков: Изд-во «С. А. М.»,
ненко. М.: Молодая гвардия, 2002. 800 с. 2010. Вып. 28. С. 4–11].

47
Проблемы музыкальной науки

REFERENCES
1. Belonenko A. Khorovaya «teoditseya» Sviridova 7. Sviridov G. Muzyka kak sud’ba [Music as Fate].
[Choral «Theodicy» of G. Sviridov]. Sviridov G. Compiled by A. Belonenko. Moscow: Molodaya
Polnoe sobranie sochineniy [Complete Works]. gvardiya Press, 2002. 800 p.
St. Petersburg: National Sviridov Fund, 2001. 8. Solov’yov V. Dukhovnyie osnovy zhizni [Spiritual
Vol. 21. P. 1–44. Bases of Life]. Brussels: Zhizn’ s Bogom Press,
2. Georgiy Sviridov [Georgy Sviridov]: collected 1982. 124 p.
articles. Moscow: Muzyka Press, 1971. 424 p. 9. Solov’yova P. O tserkovno-pevcheskikh istokakh
3. Georgiy Sviridov [Georgy Sviridov]: collected garmonicheskogo stilya Sviridova [About Eccle-
articles and research works. Moscow: Muzyka siastical-Singing Origins of Sviridov’s Harmonic
Press, 1979. 464 p. Style]. Muzykal’naya akademiya [Music Acade-
4. Il’in I. O Rossii [About Russia]. Il’in I. Sobranie my]. 2008. No. 4. P. 55–62.
sochineniy [Complete Works]: in 10 vol. Mos- 10. Sokhor A. Georgiy Sviridov [Georgy Sviridov].
cow: Russkaya kniga Press, 1996. Vol. 6. Part 2. The 2nd supplemented edition. Moscow: Sovet-
P. 7–34. skiy kompozitor Press, 1972. 320 p.
5. Kniga o Sviridove: Razmyshleniya. Vyskazy- 11. Shapovalova L. Liturgiya kak istoricheskiy ar­
vaniya. Stat’i. Zametki [Book about G. Sviri- khetip tvorchestva homo credens [Liturgy as a
dov: Reflections. Dicta. Articles. Notes]. Moscow: Historical Archetype of Creative Work by Homo
Sovetskiy kompozitor Press, 1983. 264 p. Credens]. Problemy vzayemodii mystetstva,
6. Muzyikal’nyj mir Georgiya Sviridova [Musical pedagogiky ta teorii i praktyky osvity [Problems
World of Georgy Sviridov]: collected articles. of Art, Pedagogy, Theory and Practice of Edu-
Moscow: Sovetskiy kompozitor Press, 1990. cation Interactions]: collected research articles.
224 p. Kharkov: «S. A. M.» Press, 2010. Issue 28. P. 4–11.

МУЗЫКА Г. СВИРИДОВА
КАК ОБЪЕКТ СМЫСЛОПОСТИЖЕНИЯ

В статье предложен авторский инноваци- вую панораму духовного творчества ХХ столетия.


онный подход к изучению вокально-хоровой и Исследователем дополняется распространённая
кантатно-ораториальной музыки Г.  Свиридова. в музыковедческой литературе характеристика
Указанный подход характеризуется примене- оригинальных приёмов композиторской техни-
нием фундаментальных категорий онтологии и ки Г. Свиридова, в своих сущностных ориентирах
метафизики творчества, трактуемых с позиций связанной с национальной культурой и право-
христианской культуры. Философские взгляды славной традицией. Наряду с этим, подчёркива-
рассматриваются исследователем как определя- ются соборность мышления Г. Свиридова и сим-
ющий фактор творческого мышления компо- волический смысл, который приобретают все
зитора – приверженца сохранения и развития музыкально-выразительные средства, связанные
национальных традиций. Эстетические основы с воплощением духовного реализма православия.
творчества Г.  Свиридова изучаются в контекс- Автор статьи отмечает, что закономерным ито-
те русской духовной философской мысли, пре- гом эволюции художественного миросозерца-
жде всего, идеи И. Ильина о неповторимости и ния Г. Свиридова становится вокально-хоровой
самобытности русской культуры. Автор статьи цикл «Песнопения и молитвы».
подчёркивает, что современное музыкознание Ключевые слова: Г. Свиридов, вокально-хоро-
устремлено к постижению глубинных смыслов вое творчество, русская национальная культура,
музыки Г.  Свиридова, вписываемой в культуро- православная церковно-певческая традиция,
логическую, онтологическую, жанрово-стиле- «Песнопения и молитвы».

48
Проблемы музыкальной науки

G. SVIRIDOV’S MUSIC
AS AN OBJECT OF SENSE COMPREHENDING

The author’s innovative approach to the study into the cultural, ontological, genre-stylistic pano-
of vocal-choral and cantata-oratorial music by rama of spiritual creative work of the XXth centu-
G. Sviridov has been proposed in this article. The ry. The researcher supplements the characteristic
named approach is characterized by adaptation of (widespread in musicology) of original compo-
creative work ontology and metaphysics funda- sitional technique devices by G. Sviridov. These
mental categories; these categories are interpre­ technique devices are bound up with national cul-
ted from the positions of Christian culture. Phil- ture and Orthodox tradition in its essential refe­
osophical views are considered by the researcher rence points. At the same time, a councility of Svi­
as a determining factor of the creative composer’s ridov’s thinking and the symbolic sense which is
thinking, and the artist is represented as adherent gained by all music-expressive means (connected
of the preservation and development of natio­nal with incarnation of the spiritual realism of Ortho-
traditions. The aesthetic bases of G. Sviridov’s cre- doxy) are emphasized. The author of the article
ative work are studied in the context of Russian notes that an appropriate result of G. Sviridov’s
spiritual-philosophical thought, first of all I. Ilyin’s artistic outlook is the vocal-choral cycle «Chants
idea about the uniqueness and originality of Rus- and Prayers».
sian culture. The author of the article emphasizes Key words: G. Sviridov, vocal-choral works,
that contemporary musicology rushes to sense Russian national culture, the Orthodox ecclesiasti-
comprehending of G. Sviridov’s music inscribing cal-singing tradition, «Chants and Prayers».

Александрова Оксана Александровна


кандидат искусствоведения, доцент кафедры музыкально-инструментальной подготовки учителя
Харьковская гуманитарно-педагогическая академия
Украина, 61001, Харьков
e-mail: verba_oksana@list.ru
Aleksandrova Oksana A.
PhD in Art Studies, Associate Professor at the Department of Musical-instrumental Education of Teacher
Kharkov Humanity-Pedagogical Academy
Ukraine, 61001, Kharkov
e-mail: verba_oksana@list.ru

49
П. А. БЕЛИК
Астраханская государственная консерватория

СИМФОНИЯ-ДЕЙСТВО «ПЕРЕЗВОНЫ» В. ГАВРИЛИНА:


К ПРОБЛЕМЕ ЖАНРОВОГО СИНТЕЗА

К
лассическая симфония, формиро- музыкальной культуры, в том числе симфони-
вавшаяся начиная с 40-х годов XVIII ческого творчества» [4, с.  131]. Если премьера
столетия, на протяжении менее Хоровой симфонии (1924) английского компо-
чем полувека достигла эпохальной вершины зитора Г. Т. Холста (1874–1934) озадачила пуб­
в творчестве Й. Гайдна и В. А. Моцарта. С тех лику и повлекла за собой спад популярности
пор названный жанр завоевал ведущие пози- автора, то симфонии С. Баласаняна, Л. Приго-
ции в репертуаре оркестра, который именно жина, В.  Гаврилина были опубликованы и до-
поэтому стали называть симфоническим. Сим- ныне с успехом исполняются студенческими и
фония предопределила коренные изменения в профессиональными коллективами.
организации оркестра и его перестройку, ис- Русская светская хоровая музыка произра-
ходя из новых, современных принципов. Клас- стала из фольклорных и церковно-певческих
сический период истории русской симфонии традиций. Православное богослужебное пе-
традиционно датируется 1860–1890-ми годами, ние, пришедшее из Византии, тяготело к воз-
когда зародились и достигли полной и всесто- вышенности образного строя, «воспарению»
ронней зрелости два основных направления над земными реалиями и углублённому фило­
русского национального симфонизма: лирико- софскому осмыслению человеческого бытия.
драматический (в творчестве П.  Чайковского) В «Перезвонах», как отмечает А. Тевосян, «ав-
и повествовательно-эпический (в произведени- тор выделил древние хоровые истоки и сим-
ях композиторов «Могучей кучки»). Приори­- фонию как знак высоты жанра, в современной
тетная роль передовых социальных идей, ши- музыкальной культуре – высоты предельной.
рокое распространение общедоступных кон- Определяется она, прежде всего, масштабно-
цертов, благоприятное воздействие соци- стью и концепционностью, многосоставностью
ально-экономических факторов обусловили жанра, его поэтикой. <…> хоровая симфония-
расцвет инструментального жанра, наделён­ного действо, с одной стороны, восходит к древним
философско-мировоззренческой концепци- синкретическим истокам искусства, с другой,
ей и ориентируемого на большое количество – вбирает, прежде всего, черты вокально-хоро-
слушателей. В 1920–1930-е годы интенсивному вых жанров, причём на том их уровне, которо-
развитию отечественной симфонии способст- го они достигли в современной музыкальной
вовали новые источники звуковых идей, взлёт культуре, тяготеющей к взаимопроникновению
массовой песенности, освоение интонационных академического и фольклорного направле-
пластов многонационального фольклора, а так- ний, диалогу концертных и театральных форм»
же успехи советской исполнительской культу- [8, c. 242].
ры, продуктивное восприятие опыта мирового В симфонии-действе Гаврилина сохраняют-
симфонизма, стабилизация основных типов ся и обновляются структурно-семантические
музыкальной драматургии. признаки симфонического жанра1. В 20-част-
На протяжении 60–80-х годов XX столетия ном цикле финалу («Дорога») соответству-
знаменательным событием в истории отечест­ ет жанрово определяющая сонатная форма
венной симфонии стало рождение хоровой (с сокращённой репризой). Действенная 1 часть
разновидности жанра: речь идёт о Симфо- («Весело на душе») излагается в контрастной
нии С.  Баласаняна (1967), «Симфонии в обря- двухчастной форме А+B. Медитация рассредо­
дах» Л. Пригожина (1980) и симфонии-действе точивается во 2 части («Смерть разбойника»,
«Пере­звоны» В. Гаврилина (1982). Как справед- контрастная двухчастная форма А+B), 12-й
ливо отмечает Е.  Долинская, «…освящённая («Вечерняя музыка», сквозная форма), 14-й
ещё со времён Глинки опора на националь- («Скажи, скажи, голубчик», сложная трёхчаст-
ные корни вкупе с открытостью новациям по- ная форма А+B+A1), 16-й («Белы, белы снеги»,
прежнему оказалась базовой идеей русской сложная трёхчастная форма А+B+A 1), 17-й
50
Проблемы музыкальной науки
(«Молитва», сквозная форма) и 18-й («Матка- посредством которых данное произведение
река», сквозная форма). Игровая составляющая объединяет вокруг себя воспринимающие
доминирует в нескольких частях симфонии- массы на основе общности вызываемых чув-
действа: 4-й («Ерунда», куплетная форма), 6-й ствований» [2, с.  79–80]. Воссоздание в симфо-
(«Посиделки», куплетная форма), 8-й («Ти-ри- нии-действе тех или иных ситуаций, культово-
ри», сквозная форма), 10-й («Воскресенье», куп­ обрядовых и бытовых жанров, приуроченных
летно-вариантная форма) и 15-й («Страшенная к строго определённой жизненной обстанов-
баба», сквозная форма). Композиционно упо- ке, порождает у слушателей, знакомых с этой
рядочивающая и семантическая роль в цикле обстановкой, вполне конкретные, рельефные
отводится «Дудочкам». Как и в «Симфонии в образные ассоциации.
обрядах» Л.  Пригожина, здесь, подобно рус- В «Перезвонах» сопряжённость поэтическо-
ской кадрили, инструментальный лейттембр го и музыкального текстов мотивируется об-
(гобой) «анонсирует» различные оттенки иг- щей концепцией симфонии-действа. Работая
ровых эпизодов действа, а также осуществляет с музыкальным фольклором, композитор ис-
переходы к медитациям и финалу. пользует цитирование и стилизацию. Русские
В «Перезвонах» репрезентируется «...це- народные песни приводятся в партитуре и це-
лостная концепция Человека, в которой он вы- ликом (начальный раздел «Смерти разбойни-
ступает как Homo agens (Человек деятельный), ка», а также «Посиделки»), и фрагментарно
Homo sapiens (Человек мыслящий) и Homo (остальные части), наряду с авторскими текста-
ludens (Человек играющий)», а также «Homo ми. Так, А. Шульгиной принадлежит либретто
communis (Человек общественный)» [1, c. 24]. первого раздела «Матки-реки», остальное со-
Эта концепция, указывает М. Арановский, чинено В. Гаврилиным. Фрагменты «Поучения
«…реализовалась как система отношения Чело- Владимира Мономаха» (перевод Д.  Лихачёва)
века к Действительности, что служило поводом и канонические песнопения в «Молитве», ука-
для проникновения в мир отвлечённых сим- зывает А. Тевосян, объединены с «...Псалмами
фонических идей, примет и признаков самой Давида, которые… проникли в либретто под
реальности в виде пейзажных образов, жан- прикрытием “Поучения...”». Цитируемый ис-
рово-бытовых сцен, конкретных массовых дви- следователь отмечает, что на протяжении цик­
жений или звуковых символов тех или иных ла возникают целенаправленные отсылки к
конкретных явлений» [1, с. 36]. «...самым разнообразным жанрам фольклора,
В симфонии-действе В.  Гаврилина сохраня- в том числе и таким, как частушки, тюремная
ются типичные для сонатно-симфонического лирика, песни каторжан» [7, с. 394].
цикла соотношения темпов: крайние части – Рассматривая творчество В.  Гаврилина
быстрые, средние – медленные (медитативные) «в тесной взаимосвязи с магистральными тен-
или умеренно быстрые (игровые). Тональный денциями эпохи», А. Демченко утверждает:
план цикла характеризуется свободной трак- «…созданное им давало яркие ориентиры
товкой классических норм, присущей компо- по-новому интерпретированному модусу
зиторам-романтикам и широко представлен- нацио­н альной идентификации. Разумеет-
ной в творчестве отечественных мастеров: d-moll, ся, его наследие отнюдь не сводится только к
F-dur, B, B-dur, Es, Es-dur, a, F-dur, a, F-dur, h, h-moll, взаимо­отношениям с фольклором, но именно
a, a-moll, a, d-moll, e-moll, a, F-dur, a, A. на этих взаимодействиях сложилась сердце-
К числу важнейших признаков, свидетельст- вина творческого “я” композитора. И опять-
вующих о принадлежности рассматриваемого таки разумеется, что подобное утверждение
цикла к симфоническому жанру, относится му- допустимо лишь с учётом максимальной опо­
зыкальный тематизм. Спецификой взаимодей- средованности его связей с народной культу-
ствия эмоционального и рационального аспектов рой, что обеспечивало совершенно явственное
музыкального восприятия обусловливает- звучание неповторимо самобытного авторского
ся необходимость изучения тематизма с комп- голоса» [3, с. 1].
лексных позиций, в единстве интонационно- Подобное взаимодействие аналитическо-
выразительных и структурных параметров. го и синтезирующего начал, характерное для
Благодаря индивидуально претворяемым вли- продуктивной деятельности автора, исполни-
яниям советской массовой песни и церковно- телей, слушателей (на уровне памяти, вообра-
певческого искусства, опоре на традиции оте- жения, интуиции, эмоций, интеллекта), влечёт
чественной классики, тематизм упомянутого за собой становление целостного музыкального
сочинения обретает мелодичность, доступность образа. В процессе развёртывания музыкаль-
для сравнительно широкой аудитории, а так- ной композиции характерные черты данного
же «...ту особую способность и ту степень силы, образа варьируются, обогащаются благодаря

51
Проблемы музыкальной науки
специфическим возможностям интонирования, к развязке драматургического процесса. Зна-
использованию тех или иных выразительных чительное несовпадение кульминации с точ-
средств. «Диалог» музыкальных образов, харак- кой «золотого сечения» призвано подчеркнуть
теризуемый отношением «дополняющего со- значимость длительного процесса неуклонно
поставления» либо «оттеняющего сопоставле- возрастающего эмоционального напряжения.
ния»2, создаёт впечатление последовательной Лаконичный и стремительный «посткульмина-
смены событий. Чередование последних в сим- ционный» эпизод позволяет ярко запечатлеть
фонии заведомо «носит характер драматургии в памяти слушателя образно-смысловой итог
конечной цели», поскольку «...всё выстраивается симфонии-действа.
таким образом, чтобы логично переходить от Как известно, в симфониях венских клас-
одной фазы к другой, пока не будет достигнут сиков генеральная кульминация преимуще-
конечный результат» [1, с. 120]. ственно располагалась в первой части цикла.
Анализ партитуры «Перезвонов» позволя- Последующее развитие фактически вдохнов-
ет выявить наличие приоритетных показателей лялось «импульсами», содержащимися в на-
упорядоченности драматургического процесса. чальном сонатном allegro. Этой же концепции
Речь идёт о продуманной и тщательно выстро- симфонического цикла в отечественной музы-
енной иерархии кульминаций, а также музы- ке XIX века отдавали предпочтение П. Чайков-
кально-тематической взаимообусловленности ский (за исключением Второй и Шестой сим-
различных «участков действия»4. Каждый из фоний) и С.  Танеев. Напротив, композиторы
них наделяется своеобразной драматургической XX столетия в большей мере тяготели к «раз-
функцией исходя из общей концепции произ- решающим», итоговым финалам. Естествен-
ведения. Отмеченная иерархия кульминаций но, индивидуальный авторский замысел мог
позволяет «уравновесить» калейдоскопичность повлечь за собой варьирование той или иной
представляемых образов последовательной ло- драматургической схемы.
гикой симфонии-действа. Различные способы В симфонии-действе В.  Гаврилина траги-
репрезентации важнейших «смысловых узлов» ческой кульминацией всего цикла становится
многочастного цикла соотносятся с авторским 18 часть («Матка-река»). Именно здесь окон-
отношением к происходящим событиям. чательно проясняется замысел композито-
Центральная смысловая фаза драматурги- ра, утверждаются тема, идея и концепция со-
ческого процесса, расположенная в точке «зо- чинения. Предшествующие части связаны с
лотого сечения», корреспондирует с логикой накоплением художественной информации,
постепенно развёртываемого, нарастающего формированием многоуровневой образно-
вплоть до высшей точки и ускоренно завер- смысловой структуры произведения. Драма-
шаемого движения. Такова динамика сменяю- тургический анализ симфонии-действа позво-
щих друг друга музыкальных событий в 6 части ляет обнаружить стремление композитора к
цикла («Воскресенье»). Более ранняя кульми- репрезентации каждого раздела или эпизо-
нация, приближаемая к середине («Ерунда», да масштабного целого не только в качестве
«Вечерняя музыка», «Белы-белы снеги»), моти- «участка действия», но и самоценной образно-
вируется стремлением композитора придать структурной данности, соотнесение которой
необходимую масштабность завершающему с рядом аналогичных данностей определяет
разделу определённой части как фазе осмыс­ специфику музыкального развития.
ления указанных событий. Длительный спад, Подводя итог вышесказанному, отметим:
сменяющий кульминацию, обусловливается симфония-действо «Перезвоны» В.  Гаврили-
стремлением разрядить сохраняющееся на- на – образец индивидуальной трактовки жан-
пряжение или воссоздать особое состояние ра, возникший на пересечении разнообраз-
умиротворённости, безмятежного покоя. ных традиций: национального фольклора,
Единственным образцом драматургии с от- церковно-певческого искусства и массово-
сутствующей кульминацией может служить бытовой музыкальной культуры ХХ века, а так-
4 часть цикла («Посиделки»). Чередование куп­ же самобытного претворения крупнейших
летов не обнаруживает устремлённости к ка- достижений отечественного и западноевро-
кой-то определённой точке, соответствующей пейского симфонизма. Синтез вышеперечи-
эмоциональному подъёму, апогею нарастания сленных составляющих повлёк за собой не
или успокоению. «Отсроченное» расположе- только новаторские художественные решения
ние кульминации в непосредственной близо- в сферах композиции и стилистики, но и под-
сти от окончания, свойственное финальной линно оригинальный подход к проблемам
части («Дорога»), придаёт особый целенаправ- исполнительского воплощения цикла. Интер-
ленный характер ускоряющемуся движению претация «Перезвонов» характеризуется весь-

52
Проблемы музыкальной науки
ма нетривиальным сопряжением академиче- щённый образностью и стилистикой духовных,
ской, церковной и народно-песенной манер фольклорных и массово-бытовых жанров. При
интонирования; эта особенность, наряду с по- этом, с одной стороны, развиваются художест-
следовательно реализуемой театральностью ав- венные традиции русской классики, с другой, –
торского замысла, неизменно вызывает яркий преломляются актуальные воздействия культу-
эмоциональный отклик у широкой аудитории. ры наших дней, обусловленные воплощением
Рассматривая «Перезвоны» в контексте нового образно-смыслового содержания. Связи
исторической эволюции жанра (прежде всего, с историей жанра представлены здесь в ракурсе
отечественной симфонии XIX–XX веков), мож- непрерывного творческого «диалога» эпох, вос-
но сделать вывод о том, что в названном сочи- принятого сквозь призму индивидуальности
нении сохраняется архетип симфонии, обога- выдающегося композитора наших дней.

ПРИМЕЧАНИЯ
1
Материалом для излагаемых ниже ана- 2
Термины, используемые И. Рыжкиным
литических наблюдений явилось следующее в целях описания различных типов «отноше-
издание: Гаврилин В. Перезвоны: По прочте- ния образов» музыкального произведения (см.:
нии В. Шукшина: Симфония-действо для соли- [6, c. 212]).
стов, большого хора, гобоя и ударных: Парти- 3
Указанный термин принадлежит
тура. Л.: Сов. композитор, 1985. 164 с. Ю. Тюлину (cм.: [5, c. 18]).

ЛИТЕРАТУРА
1. Арановский М. Симфонические искания: 5. Музыкальная форма: учеб. пособие / под
Проблема жанра симфонии в советской му- ред. Ю. Н. Тюлина. Изд. 2-е, испр. и доп. М.:
зыке 1960–1975 годов: исслед. очерки. Л.: Сов. Музыка, 1974. 360 с.
композитор, 1979. 288 с. 6. Рыжкин И. Взаимоотношение образов в
2. Асафьев Б. Симфония // Асафьев Б. Избранные музыкальном произведении и классифика-
труды: в 5 т. М.: Изд-во АН СССР, 1957. Т. 5. ция так называемых «музыкальных форм»
С. 78–92. (структурно-композиционных типов) //
3. Демченко А. Возвращаясь к творчеству Вале- Вопросы музыкознания: Ежегодник. М.:
рия Гаврилина // Исторические, философ- Музгиз, 1955. Вып. II. C. 201–245.
ские, политические и юридические науки, 7. Тевосян А. Перезвоны: Жизнь, творчество,
культурология и искусствоведение: Вопросы взгляды Валерия Гаврилина. СПб.: Компози-
теории и практики (Тамбов). 2014. № 5. Ч. III. тор, 2009. 616 с.
C. 51–54. 8. Тевосян А. По прочтении Шукшина (хоровая
4. История современной отечественной музыки: симфония-действо «Перезвоны» В. Гаврилина)
учеб. пособие: в 3 вып. / под ред. Е. Б. Долин- // Музыка России: сб. ст. М.: Сов. композитор,
ской. М.: Музыка, 2001. Вып. 3. 656 c. 1988. Вып. 7. С. 238–255.

53
Проблемы музыкальной науки

REFERENCES
1. Aranovskiy M. Simfonicheskie iskaniya: Problema 5. Muzykal’naya forma [Music Form]: educational
zhanra simfonii v sovetskoy muzyke 1960–1975 supply. Edited by Yu. Tyulin. The 2nd corrected
godov [Symphonic Strivings: The Problem of and supplemented edition. Moscow: Sovetskiy
Symphony Genre in Soviet music of 1960–1975]: kompozitor Press, 1974. 360 p.
research essays. Leningrad: Sovetskiy kompozi- 6. Ryzhkin I. Vzaimootnoshenie obrazov v
tor Press, 1979. 288 p. muzykal’nom proizvedenii i klassifikatsiya tak
2. Asaf’ev B. Simfoniya [Symphony]. Asaf’ev B. Izbran- nazyvaemykh «muzykal’nykh form» [Interre-
nye trudy [Selected Works]: in 5 vol. Moscow: USSR lation of Images in Musical Composition and
Akademy of Sciences Press, 1957. Vol. 5. P. 78–92. Classification of So-called «Music Forms»]. Vo-
3. Demchenko A. Vozvraschayas’ k tvorchestvu prosy muzykoznaniya [Issues of Musicology]:
Valeriya Gavrilina [Returning the Work by Valery Annual. Moscow: Muzgiz Press, 1955. Issue II.
Gavrilin]. Istoricheskie, filosofskie, politicheskie i P. 201–245.
yuridicheskie nauki, kulturologiya i iskusstvove- 7. Tevosyan A. Perezvony: zhizn’, tvorchestvo,
denie: Voprosy teorii i praktiki (Tambov) [Histor- vzglyady Valeriya Gavrilina [Chimes: The Life,
ical, Philosophical, Political and Juridical Science, Creative Work and Views of Valery Gavrilin].
Culturology and Art Studies: Issues of Theory and St. Petersburg: Kompozitor Press, 2009. 616 p.
Practice (Tambov)]. 2014. No. 5. Part III. P. 51–54. 8. Tevosyan A. Po prochtenii Shukshina (khorovaya
4. Dolinskaya E. Simfonicheskoe tvorchestvo [Sym- simfoniya-deystvo «Perezvony» V. Gavrilina)
phonic Work]. Istoriya sovremennoy otechestven- [After Perusal of Shukshin (Choral Sympho-
noy muzyki [History of the Modern Music of Our ny-Action «The Сhimes» by V. Gavrilin]. Muzyka
Country]: educational supply: in 3 issues. Edited Rossii [Music of Russia]: collected articles. Mos-
by E. Dolinskaya. Moscow: Muzyka Press, 2001. cow: Sovetskiy kompozitor Press, 1988. Issue 7.
Issue 3. 656 p. P. 238–255.

СИМФОНИЯ-ДЕЙСТВО «ПЕРЕЗВОНЫ» В. ГАВРИЛИНА:


К ПРОБЛЕМЕ ЖАНРОВОГО СИНТЕЗА

Статья посвящена прославленному сочине- матургических процессов, иерархическая со-


нию, которое наделено высокими художествен- подчинённость кульминационных зон, – всё
ными достоинствами и представляет несомнен- это наглядно свидетельствует в пользу орга-
ный интерес в аспекте исторической эволюции нических взаимосвязей данного сочинения с
симфонии на протяжении второй половины широко трактуемым феноменом симфонизма.
XX века. Как отмечает исследователь, необыч- Оригинальность авторского замысла предо-
ный исполнительский состав и композицион- пределяется новаторским синтезом жанрового
ная «дробность» цикла внешне противоречат архетипа с образностью и стилистикой нацио-
фундаментальным законам указанного жанра, нально-почвенных сфер русской музыкальной
сформировавшимся в классико-романтическую культуры – фольклора, православного церковно-
эпоху. Однако масштабность художествен- певческого искусства и массово-бытовых жан-
ной концепции, воплощаемой в «Перезвонах», ров ХХ столетия. Таким образом, современный
функциональная дифференциация узловых «диалог» с традициями симфонического жан-
частей и структурно-семантических призна- ра представлен в «Перезвонах» сквозь приз­
ков каждой из них, своеобразное преломле- му восприятия выдающегося композитора
ние характерных темповых и ладотональных наших дней.
соотношений, специфика музыкального те- Ключевые слова: В. Гаврилин, «Перезвоны»,
матизма и важнейших приёмов его развития, жанр симфонии, художественная концепция,
упорядоченность и целенаправленность дра- симфоническая драматургия.

54
Проблемы музыкальной науки

SYMPHONY-ACTION «THE CHIMES» BY V. GAVRILIN:


TOWARDS THE PROBLEM OF GENRE SYNTHESIS

The article is devoted to the prominent compo- tion of culmination points, – all these moments
sition be endowed with high artistic qualities and are evidence of integral correlations between this
excited the obvious interest in aspect of sympho- composition and widely interpreted phenomenon
ny genre historic evolution throughout the second of symphonism. The originality of the artist’s in-
half of the XXth century. As the researcher notes tention is predestined by innovatory synthesis of
the unusual cast and subdivided composition of genre archetype with images and stylistics of na-
this cycle outwardly contradict the fundamen- tional-ground spheres conformably to Russian
tal laws of the mentioned genre which had for­ music culture – folklore, and Orthodox ecclesias-
ming in the classical-romantic age. But the large tical-singing art, and popular-everyday genres of
scale of artistic conception be realized in «The the XXth century. So the contemporary «dialogue»
Chimes», and the functional differentiation of the with traditions of symphonic genre is represented
main parts and structural-semantic features of in «The Chimes» as applied to the perception of
them, and specificity of musical themes and the outstanding today’s composer.
most important devices of its development, and Key words: V. Gavrilin, «The Chimes», genre of
the regu­lation and purposefulness of dramatur- symphony, artistic conception, symphonic drama-
gical processes, and the hierarchical subordina- turgy.

Белик Пётр Алексеевич


кандидат искусствоведения, профессор кафедры народных инструментов
Астраханская государственная консерватория
Россия, 414000, Астрахань
e-mail: belikpa@mail.ru
Belik Pyotr A.
PhD in Art Studies, Professor at the Department of Folk Instruments
Astrakhan State Conservatoire
Russia, 414000, Astrakhan
e-mail: belikpa@mail.ru

55
ПРОБЛЕМЫ МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА
PROBLEMS OF MUSICAL THEATRE

Д. Р. БИККУЛОВА
Российский институт театрального искусства (ГИТИС)

«КАРМЕН» Ж. БИЗЕ В ПОСТАНОВКЕ ТЕАТРА МУЗЫКАЛЬНОЙ ДРАМЫ


КАК ОБРАЗЕЦ РЕЖИССЁРСКИХ НОВАЦИЙ
В ОПЕРНОМ ИСКУССТВЕ НАЧАЛА XX ВЕКА

Н
ыне основательно позабытый, Театр условной, приукрашенно-романтизированной.
музыкальной драмы (далее – ТМД), В новом спектакле ТМД, согласно отзыву В. Ко-
открывшийся в 1912 году в Петер- ломийцова, «всё оперно-помпезное, аксессуар-
бурге, был некогда на слуху у всех жителей и ное либо отпало совсем, либо отодвинулось в
гостей северной столицы, которые хоть нем- глубину, став только фоном пьесы» [3]. «Лишив
ного интересовались оперой. Расположив- оперу яркого пафоса», Лапицкий, как отмечал
шись в Большом зале консерватории – напро- П.  Марков, «...обратил “Кармен” в натурали-
тив помпезного императорского Мариинского стическую драму» [6, с. 76].
театра, – ТМД утверждал иные пути в оперном Действие «Кармен» было перенесено ре-
искусстве. жиссёром в современность – перед зрителями
Художественное кредо нового театра, сфор- предстали испанцы начала XX века. Любовная
мулированное его создателем, режиссёром драма развёртывалась и достигала смертель-
И. Лапицким, заключалось «...в стремлении к ного накала среди повседневной городской
внутренней и внешней правде, – то есть к де- сутолоки, среди обыденных происшествий.
тальной разработке как психологии действу- Точному воссозданию среды должна была соот-
ющих лиц, так и внешнего стиля». Избранный ветствовать речь персонажей: для задуманной
Лапицким «путь кажущейся правды или ху- постановки «Кармен» М. Веселовская подго-
дожественного реализма» стал эстетическим товила новый перевод. Герои Бизе заговорили
фундаментом ТМД, основой для творческих простым, живым, немного грубоватым языком,
поисков; их конечной целью провозглашалось словно пришедшим с городских улиц2. Под
безусловное соответствие «требованиям худо- стать были и костюмы – Кармен (в переводе
жественной логики» каждого отдельно взятого Веселовской ударение в имени героини падало
произведения1. на первый слог) изначально появлялась перед
Постановка «Кармен» Ж. Бизе, явившая- зрителями в простенькой блузке, юбке и пе-
ся одним из наиболее ярких достижений те- реднике, как и положено работнице табачной
атра (премьера состоялась осенью 1913 года), фабрики. Блистательный тореадор Эскамильо
была осуществлена в русле декларируемой захаживал в таверну Лилас Пастьи в летнем го-
режиссёром эстетической платформы. По вос- родском костюме – шляпе-канотье, сером пид-
поминаниям С. Левика, началу репетиций жаке, белых брюках и туфлях. («Многих пора-
предшествовали своего рода этнографические жало, что  Эскамильо появляется во втором и
изыскания: в ходе специального путешествия третьем действиях в современном костюме,  –
в Испанию зарисовывались и фотографирова- с иронией заметил по этому поводу один из
лись местные виды, костюмы, людские типажи критиков. – Вероятно, не все знают, что тореадо­
– Лапицкий решил взять на вооружение метод, ры, празднуя в кабачках свои победы, всегда
активно и успешно применявшийся в Москов- переодеваются» [8, с. 4].)
ском Художественном театре. Режиссёр наме- Декорации к спектаклю были написаны
ревался уйти от шаблона, сложившегося в ходе Константином Вещиловым, одним из любимых
предыдущих постановок оперы, от Испании учеников И. Репина. Официальную известность

56
Проблемы музыкального театра

Вещилову принесли крупные многофигурные или шеренгами взад-вперёд наподобие «смены


исторические полотна, но с течением времени караула». В спектакле ТМД «настоящие» дети
всё более обнаруживалось подлинное призва- (приглашаемые из синагогального хора) непри-
ние художника – пейзажная живопись, где он нуждённо играли в лошадки и передразнивали
проявил себя тонким и незаурядным мастером, солдат задорным «тра-ля-ля». Когда же вновь
особенно в передаче колорита. Художнику уда- прибывший взвод солдат подходил к фабрике,
лось воссоздать на сцене знойную атмосферу неугомонная ребятня, которой запретили появ-
испанского лета, пробудить в зрителе живое ляться во дворе, взбиралась на решётку ворот, а
ощущение реальности отображаемого лан- затем опрометью удирала от сменившегося ка-
дшафта: «Декорации и костюмы великолепны. раула, следующего на отдых.
<…> Масса света, масса солнца, просто и прав- Таверна Лилас Пастьи (из II действия) рас-
диво» [8, с. 4]. Рецензентами отмечалась так- полагалась в полуподвале. Обшарпанные стены
же оригинальность сценической планировки, указывали на сомнительную репутацию этого
прежде всего, использование в I и IV действиях злачного местечка. Справа и слева были расстав-
решётчатых ворот, ведущих в город и форми- лены столы и стулья, в центре, над столом по-
рующих пространственную перспективу (что больше, свисал внушительных размеров абажур.
создавало возможности для многочисленных Передняя часть сцены «по-южному» отгора-
режиссёрских находок). живалась большой занавесью на кольцах. «Цы-
Декорация I действия представляла собой ганскую песню» режиссёр распределил между
двор табачной фабрики, где кипела жизнь. тремя солистками. Начинала её Фраскита – уста-
В глубине привлекали внимание металличе- ло и без воодушевления, второй куплет более
ские ажурные ворота, регулярно открываемые темпераментно исполняла Мерседес. Наконец,
или закрываемые (так, при поднятии занаве- Кармен, не выдержав, присоединялась к пою-
са рабочие выносили с фабрики упакованные щим, – она вскакивала на стол и своей огненно-
ящики сигар, загружали на тележки и везли в вихревой пляской вовлекала всех в безудержное
город); далее в перспективе виднелись улицы, веселье. Появившихся Эскамильо и матадоров
дома, прохожие. Слева располагалось карауль- принимали запросто, радушно, как завсегдатаев,
ное помещение для солдат; проводя время, они тут же приглашая к столу и угощая. Вставные
курили и играли в карты у входа. Интересно – в танцевальные номера из «Арлезианки», вклю-
духе общего стремления к жизненной достовер- чаемые авторами предыдущих постановок в IV
ности – выстраивалась сцена с хором мальчиков. действие оперы, были перенесены И. Лапиц-
Впервые в истории постановок «Кармен» здесь ким и хореографом Б. Романовым во II-е, дабы
не было статистов, марширующих колоннами ярче отобразить разгульную атмосферу кабачка.

57
Проблемы музыкального театра
«Эффект присутствия», достигнутый в этом сы, словно радуясь будущему освобождению
эпизоде, попросту ошеломил зрителей, кото­ от постылого Хозе.
рые присутствовали на премьере. Характе- Декорация IV действия представляла собой
ризуя мизансцены II действия как зрелище, дворик вблизи цирка, на сцене которого была
доселе небывалое для петербургской оперы, объявлена очередная коррида. Слева распола-
рецензент «Театрального курьера» сообщал: гался госпитальный пункт; из него в цирк то и
«Здесь получилась редкая иллюзия. Публика дело устремлялись медсёстры и доктора, гото-
перенеслась в таверну и жила этой бесшабаш- вясь к вероятным несчастным случаям во время
ной жизнью с её титанами – контрабандистами. боя быков (деталь, нагнетающая драматиче-
“Характерные пляски”, постепенно перешед- ское напряжение и порицаемая рядом совре-
шие в какую-то вакханалию, дышали огнём, за- менников из-за «чрезмерного натурализма»).
хватившим не только участвовавших, но и пуб­ В глубине, за аркой с распахнутыми воротами,
лику. Гром аплодисментов раздался по спуске виднелась городская улица, ведущая к главно-
занавеса». Критик Я. Львов в статье, посвящён- му входу в цирк, – по ней вышагивали зрите-
ной «Кармен» и дерзко озаглавленной «Рево- ли из простонародья и проезжала знать. Пе-
люция в театре», также отдавал должное по­ ред началом боя быков во дворике оживлённо
дробно разработанным мизансценам, которые толпились поклонники тореадоров, приезжие
он считал главной особенностью ТМД: «Жизнь туристы (один из них даже делал фотосним-
кабачка изображена удивительно. <…> Каж­ ки), продавцы апельсинов, напитков и газет.
дая фигура живёт, каждая фигура характер- Ворота раскрывались, когда к цирку подъез-
на» [5, с. 11]. Непринуждённо и органично был жала повозка с пышно разодетыми тореро и
выстроен квинтет контрабандистов. За одним матадорами, – их восторженно приветствовали
из столиков, окружённым табуретками, под ожидающие горожане. Кармен, в празднич-
неверным светом лампы заговорщики скло- ном наряде и белом кружевном платке, прово-
нялись друг к другу, дабы приглушённо, зата- див Эскамильо до цирка, следовала к воротам,
ившись, обсудить свои планы, – в то время как чтобы пройти вовнутрь. Фраскита и Мерседес
таверна жила прежней жизнью и обслуживала предупреждали её о появлении Хозе, но Кар-
посетителей. мен, на мгновение приостановившись, затем
III действие разворачивалось в мрачной, су- лишь отмахивалась от подруг. Она не виде-
ровой атмосфере скалистого ущелья. У подно- ла большой угрозы в очередном неприятном
жия большой скалы с высоким пиком распо- объяснении. Хозе, выдававший себя за разнос-
лагался шалашик, в котором контрабандисты, чика фруктов, с корзиной в руках и поношен-
напряжённые и сосредоточенные перед буду- ном плаще, подстерегал Кармен у ворот.
щей вылазкой, прятали свой груз. Стремясь к Волнующей простоты и, вместе с тем, худо-
жизненной достоверности, режиссёр сократил жественной силы достигала финальная сцена
количество персонажей – участников проис- спектакля. По свидетельству С. Левика, в ходе
ходящего – до минимума. Хор находился вне репетиций режиссёр вновь и вновь обращал-
пределов сцены, где перемещались шестеро ся к упомянутому эпизоду, стремясь отобра-
контрабандистов (конспиранты предыдущего зить убийство и угасание жизни без грубой
действия и примкнувший к ним Хозе). После натуралистичности. Хозе в открытую угрожал
того как Данкайро и Ремендадо отправлялись Кармен, вытащив нож, однако героиня по-
на разведку, Хозе выдвигался на возвышен- прежнему отказывалась верить, что бывший
ность для наблюдения за дорогой. Фраскита и возлюбленный способен её убить. В конце кон-
Мерседес начинали гадать; Кармен, заинтри- цов Кармен, отталкивая Хозе, пыталась прой-
гованная их мрачными предсказаниями, рас- ти внутрь, и нож вонзался ей в спину. Кармен
стилала на земле платок и сама принималась непроизвольно хваталась за колонну, силы по-
раскладывать карты. «С последними словами кидали её. «Видно, как цепляется она за усколь-
о смерти она в ужасе закрывала карты платком зающую жизнь, как судорожны её движения.
и, полулёжа на нем, вперяла глаза в одну точ- Это прекрасный, потрясающий момент» [5,
ку» [4, с. 693]. При появлении Эскамильо ре- с. 12]. Кармен медленно опускалась и застыва-
льефно оттенялось различие характеров – в то ла у основания колонны. Словно бы не осозна-
время как простодушный Хозе всё более горя- вая, что произошло, Хозе дотрагивался до её
чился, тореадор с подчёркнутым спокойствием руки, – и безжизненное тело падало навзничь,
сидел на камне и курил сигару. Кармен после «как осенний лист» (критики не скупились на
ухода Хозе и Микаэлы поднималась на возвы- метафоры). Тогда Хозе обращался к зрителям,
шенность, провожая взглядом полюбившегося выходящим из цирка, и предавал себя в руки
ей тореадора. Она распускала длинные воло- собравшейся толпы.

58
Проблемы музыкального театра
Яркий, красочный спектакль, художествен- театральных достижений своего времени. «Впе-
ная новизна которого не умалялась отдельны- чатление, производимое оперой на людей, це-
ми неудачными приёмами (следствием чрез- лостно воспринимающих оба элемента – музы­-
мерного стремления к бытовой достоверности), кальный и драматический, – чрезвычайно
был в целом тепло встречен критикой. В част- сильно и может быть сравнено только с чувст-
ности, даже такой взыскательный рецензент, вом, которое оставляли лучшие постановки
как В. Каратыгин, увидел в постановке ТМД ре- Художественного театра» [1].
ализацию устремлений, подлинно новаторских Что же касается ведущих певцов, то образ
для оперного театра того времени, – к достиже- Кармен на сцене ТМД поочерёдно воплощали
нию целостности, к объединению всех элемен- две артистки. Жизнерадостная, темперамент-
тов спектакля в русле общей художественной ная Л. Андреева-Дельмас вдохновила А. Блока
концепции, при сохранении «основного мо- на знаменитый поэтический цикл «Кармен».
мента всякой оперы», то есть музыки, на пер- Современная же критика выделяла больше
вом плане. «Постановка задумана интересно. М. Давыдову: «Мы видели перед собой малень-
Испания взята в очень значительном прибли- кого хищного зверька, в своей дикости необык-
жении к современным условиям её нравов и новенно грациозного и обольстительного» [3].
быта, причем все детали сценоведения не толь- Ярко интерпретировала роль Микаэлы М. Бри-
ко разработаны (в “Музыкальной драме” это ан, создав образ внутренне цельный, исполнен-
всегда составляет предмет самых тщательных ный достоинства и нравственной силы. Отмеча-
забот), но и удачно приведены в планомерную ли и Хозе – в исполнении Н. Рождественского
взаимную связь и сообразованы с общей кон- это был «наивный деревенский юноша, чистая
цепцией всей постановки в целом. Сущность и мягкая, несколько мещанская душа, окован-
этого общего равновесия всех сторон спектак­ ная драмой честных привычек». Простой, не-
ля трудно выразить определёнными словами, злобивый парень, одолеваемый страстями,
но оно чувствуется, когда сидишь в театре. Оно оказался доведённым до крайности. «Появле-
чувствуется в отсутствии каких-либо преувели- ние Хозе–Рождественского в IV акте говорит
чений, в наличии широких линий, в подъёмах без слов, что для этого опустившегося человека,
и падениях драматического пафоса, в нахожде- выбитого из жизни, не осталось выбора: либо
нии правильной, без примеси, утрировки, свя- любовь, либо смерть. В его руке, поднятой для
зи между характером музыки и тем, что проис- последнего смертельного удара, столько печа-
ходит каждую секунду на сцене» [2, с. 135–136]. ли и любви, сколько не найти её в самом горя-
Критикой был высказан, впрочем, и ряд чем и страстном поцелуе» [1].
упрёков в «ультрареализме». Так, А. Рости- Между тем, вопреки заданному неотврати-
славов констатировал (не без сожаления), что мому движению к роковой развязке, общий
постановщики и солисты ТМД в своём стрем- тон спектакля был радостным и жизнеутвер-
лении приблизиться к реальной жизни лиша- ждающим. «В том виде, в каком нам представ-
ли оперных героев и героинь традиционного лена “Кармен”, это – несомненная трагедия
романтического ореола, поэтической идеали- вечной любви с её красотой, юностью и же-
зации, и «фигуры Кармен, Маргариты, даже стокой силой, с её роковыми путями и пере-
Дон Жуана» выглядели на сцене театра «совсем путьями. Она насыщена солнцем и страстью,
будничными» [7]. она дышит любовью и смертью, и на незыбле-
Позднее, в 1916 году, предваряя 100-й спек- мом основании утверждает бессмертие жизни,
такль «Кармен» и стремясь подчеркнуть непре- её священную жадность, благословенный го-
ходящее значение этой постановки, Л. Андреев лод. Кармен умерла – да здравствует Кармен
рассматривал последнюю в ряду крупнейших вторая!» [1].

ПРИМЕЧАНИЯ
1
Российская государственная библиоте- Дон Xозе. Так точно, лейтенант, имею доло­
ка искусств. Ф. 15, к. 3, № 16. Лапицкий И. Ос- жить, таких распущенных баб видеть при-
новные положения Театра музыкальной драмы шлось мне мало.
(На открытие театра, 1912). Цунига. Не беда, если красивы.
2
С. Левик приводит в пример один из Дон Хозе. О лейтенант, я не знаток, не увле-
речитативов первого действия: каюсь я подобным сортом женщин» (цит. по:
«Цунига. Это здесь знаменитое сборище [4, с. 690]).
сигарер, где всегда бывают скандалы?

59
Проблемы музыкального театра

ЛИТЕРАТУРА
1. Андреев Л. К сотому представлению «Кар- 5. Львов Я. Революция в театре // Рампа и жизнь.
мен» // Биржевые ведомости. 1916. 14 марта. 1915. № 18. С. 11–12.
С. 5–6. 6. Марков П. В. И. Немирович-Данченко и Музы-
2. Каратыгин В. Петербургская опера // Аполлон. кальный театр его имени. Л.: Изд. Муз. театра
1914. № 1–2. С. 135–138. им. В. И. Немировича-Данченко, 1936. 266 с.
3. Коломийцов В. «Кармен» в Театре музыкальной 7. Ростиславов А. Романтизм оперы // Русская
драмы // День. 1913. № 275. С. 6. мысль. 1916. Кн. 11. С. 21–22.
4. Левик С. Записки оперного певца. Изд. 2-е, 8. Яшин А. Петербургские письма // Театральная
перераб. и доп. М.: Искусство, 1962. 760 с. газета. 1913. № 4. С. 4.

REFERENCES
1. Andreev L. K sotomu predstavleniyu «Karmen» 5. L’vov Ya. Revolyutsiya v teatre [Revolution in the
[To the Hundredth Performance of «Carmen»]. Theatre]. Rampa i zhizn’ [Footlights and Life].
Birzhevye vedomosti [Exchange Gazette]. 1916. 1915. No. 18. P. 11–12.
14 March. P. 5–6. 6. Markov P. V. Nemirovich-Danchenko i Muzy-
2. Karatygin V. Peterburgskaya opera [The Peters- kal’nyj teatr yego imeni [V. Nemirovich-
burg Opera]. Apollon [Apollo]. 1914. No. 1–2. Danchenko and Musical Theatre named after
P. 135–138. him]. Leningrad: Edition of V. Nemiro­vich-
3. Kolomiytsov V. «Karmen» v Teatre muzykal’noy Danchenko Musical Theatre, 1936. 266 p.
dramy [«Carmen» in the Theatre of Musical Dra- 7. Rostislavov A. Romantizm opery [Romanticism
ma]. Den’ [Day]. 1913. No. 275. P. 6. of Opera]. Russkaya mysl’ [Russian Thinking].
4. Levik S. Zapiski opernogo pevtsa [The Notes 1916. Vol. 11. P. 21–22.
of Opera Singer]. The 2nd revised and supple- 8. Yashin A. Peterburgskie pis’ma [The Petersburg
mented edition. Moscow: Iskusstvo Press, 1962. Letters]. Teatral’naya gazeta [Theatre Newspa-
760 p. per]. 1913. No. 4. P. 4.

«КАРМЕН» Ж. БИЗЕ В ПОСТАНОВКЕ


ТЕАТРА МУЗЫКАЛЬНОЙ ДРАМЫ
КАК ОБРАЗЕЦ РЕЖИССЁРСКИХ НОВАЦИЙ
В ОПЕРНОМ ИСКУССТВЕ НАЧАЛА ХХ ВЕКА

В данной статье рассматривается постанов- XX века), детализированного запечатления


ка оперы «Кармен» Ж. Бизе, осуществлённая примет места и времени, а также требования
И. Лапицким в петербургском Театре музы- психологической убедительности, органич-
кальной драмы (1913). В центре внимания ис- ности сценического существования каждого
следователя – оригинальные постановочные участника спектакля (индивидуальная репети-
приемы и выразительные средства, применя- ционная работа проводилась и с солистами, и
емые режиссёром-новатором для преодоле- с артистами хора). Спектакль был назван сов-
ния оперной рутины и достижения «правды ременниками «революцией в опере» и «нату-
жизни», реалистически-бытовой достоверно- ралистической драмой», привлёк к себе огром-
сти. Все элементы указанного спектакля были ное внимание публики и прессы. «Кармен» по
подчинены режиссёрской художественной праву считается одним из вершинных достиже-
концепции. По мнению автора статьи, основой ний Театра музыкальной драмы, ярким и по-
творческих устремлений И. Лапицкого явля- казательным образцом режиссёрских новаций
лась тенденция к жизнеподобию, реализуемая И. Лапицкого на оперной сцене.
посредством тщательной разработки деталей. Ключевые слова: «Кармен» Ж. Бизе, Театр
Режиссёр в своей трактовке оперы исходил из музыкальной драмы, И. Лапицкий, оперная
точного воссоздания среды (Испания начала режиссура, жизнеподобие.

60
Проблемы музыкального театра

«CARMEN» BY G. BIZET IN THE THEATRE


OF MUSICAL DRAMA STAGING AS AN EXAMPLE
OF DIRECTING INNOVATIONS IN OPERA ART OF THE EARLY XXth CENTURY

The staging of «Carmen» by G. Bizet, that was and imprinting the scene and time of action, and
made by the Petersburg Theatre of Musical Dra- the requirement of psychological convincingness,
ma in 1913 (director – J. Lapitsky) is examined in truth in performing existance conformably to each
the article. The focus of the researcher is original participant of the play (individual rehearsal work
directing devices and expressive means applied was done both with the soloists and the choir).
by innovative director for overcoming the opera The performance was called «the revolution in the
routine and attainment of the «truth of life», or opera» and «naturalistic drama» by contempo-
the realistic-everyday authenticity. All elements raries, it attracted the great attention of the public
of the named performance were subordinated to and the press. «Carmen» is rightfully considered
director’s artistic concept. According to the au- one of the highest achievements of the Musical
thor of the article, the basis of J. Lapitsky`s crea- Drama Theatre, and bright representative exam-
tive aspirations was the lifelikeness tendency re- ple of J. Lapitsky’s directing innovations at opera
alized through meticulous elaboration of details. stage.
In his interpretation of the opera J. Lapitsky pro- Key words: «Carmen» by G. Bizet, Theatre of
ceeded from an exact recreation of the environ- Musical Drama, J. Lapitsky, opera directing, life-
ment (Spain at the beginning of the XXth century), likeness.

Биккулова Диана Ракиповна


преподаватель кафедры режиссуры и мастерства актёра музыкального театра
Российский институт театрального искусства (ГИТИС)
Россия, 109004, Москва
e-mail: dia-87@yandex.ru
Bikkulova Diana R.
lecturer at the Department of Producing and Mastery of Actors of Musical Theatre
Russian Institute of Theatre Art (GITIS)
Russia, 109004, Moscow
e-mail: dia-87@yandex.ru

61
Е. В. КИСЕЕВА
Ростовская государственная консерватория им. С. В. Рахманинова

СТАНОВЛЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ПРИНЦИПОВ МИНИМАЛИЗМА


В ТВОРЧЕСТВЕ КОМПОЗИТОРОВ И ХОРЕОГРАФОВ
ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XX ВЕКА

М
узыкальный минимализм стал направлении, заявившем о себе в разных ви-
наи­более значимым и едва ли не дах искусства, с третьей, – о методе сочинения
единственным художественным яв- музыки [3, с. 465].
лением второй половины XX века, ассоциирую- Минимализм хореографический, исходя
щимся с «подлинно американским искусством» из его истории, преимущественной опоры на
упомянутого периода. Об этом, в частности, музыкальные идеи, особой близости музыки и
свидетельствуют многочисленные примеры из хореографии как временных искусств, также до-
художественной практики: традиции амери- пускает многоаспектную трактовку. При этом
канского минимализма своеобразно претвори- следует отметить осознанную переориента-
лись в сочинениях П. Оливерос, Дж. Л. Адамса, цию хореографов на принципиально иной, «не-
Дж. К. Адамса, М. Монк, М. Наймана, Г. Брай- западный» тип мировосприятия, обусловлен-
ерса, К. Кардью и других авторов. Кроме того, ную, в частности, преломлением традиций вос-
в специальных исследованиях отечественных точной философии и внеевропейских культур,
искусствоведов образцовый, «классический ин- что характеризуется специфическим понима-
вариант» музыкального минимализма одно­ нием движения и его восприятия во времени и
значно соотносится с художественной куль- пространстве. Среди важнейших художествен-
турой США конца 1960-x – первой половины ных принципов минимализма в хореографии
1970-х годов. Отсюда, принимая различные – увлечение онтологической концепцией време-
формы, это направление распространилось по ни, отказ от традиционного драматургическо-
всему миру (см.: [4, с. 4]). го мышления (определяемого доминировани-
В свою очередь, хореографический минима- ем причинно-следственных связей и принципа
лизм, ярко заявивший о себе на протяжении контраста) в пользу медитативности, растворе-
1960–1980-х, вскоре приобрёл значение одной ния в одном эмоциональном состоянии. Отме-
из ключевых тенденций мировой хореографии тим также манифестируемую идею погружения
второй половины XX – начала XXI века. Если в транс и поиск нового, универсального языка,
на этапе становления новаторские проекты основывающегося на бесконечной остинатно-
Л. Чайлдс, Т. Браун, И. Райнер опирались на сти. Подобно тому, как в творчестве компози-
эстетические принципы и художественные торов, воплощавших минималистскую эстетику
приёмы Л. М. Янга, С. Райха, Ф. Гласса, то в музыкальными средствами (Л. М. Янг, Т. Райли,
период интенсивного развития хореографиче- С. Райх, Ф. Гласс), основной формой высказы-
ский минимализм обрёл оригинальный облик вания стала повторность, хореографы, обра-
в работах М. Монк, П. Бауш, С. Вальц, К. Карл- тившись к остинатности и репетитивной тех-
сон. При этом каждый из вышеназванных авто- нике, сформулировали аналогичные методы
ров не ограничивался лишь рамками данного организации статичной композиции. В её осно-
направления. Показательно также использова- ву полагались функционально тождественные
ние упомянутых принципов и приёмов други- ритмодвигательные модули – своего рода хорео­
ми композиторами и хореографами в контек­ графические паттерны, многократно повторя­
сте иных течений и школ. емые с минимальными изменениями.
В современном музыкознании сложилась Показательными в плане хореографическо-
традиция многоаспектного осмысления музы- го воплощения музыкальных идей являются
кального минимализма. С одной стороны, речь перформансы А. Т. Кеерсмакер «Четыре дви-
идёт о философской и творческой концепции, жения» («Four Movements», 1982), поставлен-
сформировавшейся в американской музыке ные на музыку С. Райха («Piano Phase», «Come
1960-х годов и связанной с особым пониманием Out», «Violine Phase», «Clapping Music»). Хорео-
времени и звука, с другой, – о художественном графия постановок соотносится с музыкальны-

62
Проблемы музыкального театра
ми структурами, воплощая принцип постепен- времени и пространстве, их погружение в ста-
ного временного (фазового) сдвига, открытый тику и медитативность музыкального и танце-
композитором во второй половине 1960-х. Сту- вального процессов, увлечение метрической
дийный эффект десинхронизации (временного свободой, исследование мельчайших нюансов
расхождения) музыки в процессе параллель- приглушённой динамики. Созвучным мини-
ного воспроизведения двух закольцованных мализму оказалось и тяготение американских
плёнок двумя магнитофонами служит единой эксперименталистов к «музыке действия». Экс-
моделью музыкальных пьес С. Райха и танце- перименты композиторов нью-йоркской шко-
вальных перформансов А. Т. Кеерсмакер. лы и хореографов-авангардистов, связанные с
Не менее ярким примером выступают пер- нивелированием границ между искусством и
формансы Т. Браун из серии «Накопление» повседневной жизнью, способствовали широ-
(«Accumulation», 1971–1973), которые опирают- кому распространению особой формы репре-
ся на методы, близкие аддитивным структурам зентации искусства – так называемого «живого
Ф. Гласса и ритмическим конструкциям С. Рай- перформанса» (Live Performance).
ха. Основой хореографической композиции Например, Л. М. Янг и Т. Райли, находясь
здесь является процесс накопления временных под влиянием Дж. Кейджа, в начале 1960-х увле­-
изменений. Длительность сменяющихся пат- кались организацией провокационных акций
тернов и интенсивность их чередования посте- в духе флукс-событий, основанных на взаимо-
пенно увеличиваются либо сокращаются, что действии с окружающей действительностью.
напоминает музыкальный метод аддикции, С. Райх сохранил интерес к сопряжению искус-
предполагающий повторение паттерна, соче- ства и реальности вплоть до наших дней, разра-
таемое с его последовательным ростом в ка- батывая специфическую область музыкального
ком-либо параметре (в том числе временном театра – документальный музыкальный видео-
либо ритмическом). театр – в проектах «Разные поезда» («Different
Для более глубокого понимания идеологии Trains», 1988), «Пещера» («The Cave», 1993),
музыкального и хореографического минима- «Три притчи» («Three Tales», 2003). Композитор
лизма важно учитывать их отношение к аван- акцентирует подлинность событий, полагае-
гарду. Следует отметить, что в американской мых в основу каждого сочинения, рассматривая
культуре минимализм зарождался как ради- указанные проекты как художественные откли-
кальное движение и вплоть до середины 1970-х ки на значимые социально-политические явле-
годов воспринимался таковым. Его возникнове- ния современности. Внедрение повседневных
ние стало своеобразной реакцией на структур- действий, организованных в жёсткие структуры,
ную усложнённость американской авангардной свойственно и творческому методу соавтора
музыки и европейского сериализма, заведомо С. Райха – хореографу А. Т. де Кеерсмакер.
отчуждённых от традиции слухового воспри- Игра с непридуманными событиями присуща
ятия. Однако упомянутая реакция не исклю- грандиозным постановкам Ф. Гласса, режис-
чала преемственной связи с Вторым авангар- сёра Р. Уилсона и хореографа Л. Чайлдс «Эйн-
дом. Эстетические установки и оригинальный штейн на пляже» («Einstein on the Beach», 1976),
язык музыкального и хореографического «Белый ворон» («White Raven», 1991, пост. 1998).
минимализма, предопределившие после- Определяющими для развития минима-
дующее развитие американского искусства, лизма в музыке и хореографии оказались так-
формировались в результате взаимодейст- же разрабатываемые эксперименталистами
вия самых разнообразных явлений, включая сферы электронной музыки, компьютерно-
авангардные практики. го моделирования танца и связанные с этими
Так, основные константы музыкального и сферами всевозможные технические изобрете-
хореографического минимализма сформиро- ния. Совместные эксперименты М. Субботника,
вались в недрах экспериментального искус- Д. Тюдора, Э. Брауна и М. Каннингема, ха-
ства, прежде всего, в сочинениях мастеров рактеризуемые принципиальной установкой
нью-йоркской композиторской школы, пред- на новизну, открывали минималистам пер-
ставленной именами Дж. Кейджа, Д. Тюдо- спективу работы с магнитофонной лентой и
ра, Э. Брауна, К. Вулфа, М. Фелдмана, и в тан- видео­изображением, намечали широчайшие
цевальных проектах М. Каннингема. Именно возможности свободного манипулирования
в творческой атмосфере конца 1950-х – начала различными по природе материалами. Изо-
1960-х годов, характерной для круга Дж. Кей- бретение электронных приборов и развитие
джа, кристаллизовались важнейшие идеи «живой электроники» («Live Electronics») спо-
минималистов: понимание звука и жеста как собствовало становлению приёмов репети-
само­достаточных величин, раскрывающихся во тивной техники Т. Райли, С. Райха, Ф. Гласса,

63
Проблемы музыкального театра
содействовало поиску новых неакустических нов, йодля. Наряду с этим, здесь проявились и
звучаний в композициях Л. М. Янга. Ком- свойственные экспериментализму акцентиро-
пьютерные технологии привлекли внимание вание протяжённости мельчайших движений,
многих хореографов, создававших вслед за любование процессом их взаимных переходов
М. Каннингемом мультимедийные проекты. и возникновение новых рисунков в результате
Спектакли Ф. Гласса и С. Райха, сочетающие соответствующих наслоений.
музыку, хореографию и видеоряд (с исполь- Представляется важным и другое: форми-
зованием цифровых аудио- и видеотехноло- рование принципов минимализма в музыке и
гий в целях органичного синтеза), позволяют хореографии происходило практически одно­
утверж­дать, что мультимедийность становится временно, что способствовало процессу актив-
важнейшим элементом художественных кон- ного взаимообмена идеями. Так, художествен-
цепций минимализма. ные принципы выдающегося американского
Американский музыкальный и хореографи- хореографа А. Халприн (сотрудничество с ней
ческий минимализм с момента своего форми- на рубеже 1960-х годов послужило началом
рования был тесно связан с внеевропейскими творческого пути Л. М. Янга и Т. Райли) оказа-
культурными источниками, тем самым на- ли влияние на закономерности последующих
следуя традиции Г. Кауэлла, Г. Парча, Л. Хар- музыкальных композиций. Ранние постановки
рисона, Дж. Кейджа. Эксперименталистская А. Халприн были ознаменованы поиском уни-
практика внедрения уникальных инструментов версального языка, основанного на бесконеч-
(в том числе – внемузыкальных шумовых ору- ной остинатности, которая сложилась под воз-
дий) и неакадемической трактовки традици- действием восточных традиций. Перформанс
онных европейских инструментов, а также со- «Колокола» («The Bells», 1961) – предтеча репети­-
путствующие исследования в области акустики, тивных сочинений композиторов-минимали-
темброобразования, изобретения оригиналь- стов – ярко репрезентировал идею осмысления
ной нотации основывались на опыте погруже- сочинения как процесса, не выражающего ни-
ния в музыкальные культуры Индии, Афри- чего, кроме самого себя, основанного на много­
ки, Китая, Японии. В свою очередь, Л. М. Янг, кратном повторении простых фигур (хорео-
Т. Райли, Ф. Гласс относили к явлениям, ока- графических паттернов). Впоследствии данная
завшим влияние на становление музыкального композиция вошла в состав другой, не менее
языка минимализма, импровизационность ин- значимой работы – серии совместных с Т. Рай-
дийской раги, африканскую барабанную тех- ли перформансов «Трёхногий табурет» («The
нику и балийский гамелан. Названные компо- Three-Legged Stool»), «Четырёхногий табурет»
зиторы, как и многие их современники, были («The Four-Legged Stool»), «Пятиногий табурет»
увлечены экзотическими культурами и стре- («The Five-Legged Stool»), характеризуемых осо-
мились преломлять аутентичные традиции бым методом организации музыкального ма-
африканских, балийских, яванских, индийских, териала. Развивая и ассимилируя концепцию
японских музыкантов, воспринятые в процессе А. Халприн средствами музыки, Т. Райли по-
совместного музицирования. строил сочинение на бесконечном повторении
Хореографы претворяли сходные музыкаль- звуковых фрагментов – записанных на плён-
ные идеи, используя в постановках характер- ку обрывков разговоров, игры на фортепиано,
ную атрибутику (костюмы, сценографию), а репетиционных шумов. Напомним также, что
также внедряя элементы соматических практик оригинальный репетитивный метод Т. Райли
и импровизации, свойственных неевропейским (по выражению автора, «процесс замедления
культурам. Яркими образцами музыкально- времени» – «Time-Lag Process») был впервые
хореографического взаимодействия экспе- воплощён в музыкальном ряде к перформансу
рименталистских идей в рамках эстетики А. Халприн «Подарок» («The Gift», 1962).
минимализма стали перформансы М. Монк Вслед за А. Халприн, сходные методы со-
«Музыка дольменов» («Dolmen Music», 1980), здания композиций в начале 1960-х применя-
«Песни Вознесения» («Songs of Ascension», 2008). лись и другими хореографами. Их целью был
Будучи композитором, хореографом и режис- поиск «...способов движения в пространстве,
сёром, М. Монк разработала индивидуальный находящемся между драматическим театром,
синтетический метод, подразумевающий не- перегруженным психологическими образами,
разрывную связь музыки, движения, изобра- наполненными смыслом, и недраматическим
жения, света. В названных сочинениях была невербальным театром (хэппеннингами)» [1,
применена авторская «расширенная техника» с. 176]. В качестве примера назовём постанов-
вокала («Extended Technique»), сплавляющая ки «Три ложки Сати» («Three Satie Spoons»,
элементы индийской музыки, пения шама- 1961) и «Танец для трёх человек и шести рук»

64
Проблемы музыкального театра
(«Dance for Three People and Six Arms», 1962) простых оптических иллюзий. Упомянутым
И. Райнер, «Плечо» («Shoulder»), «Слова, слова» «объектам» были свойственны абсолютное
(«Word Words», 1963) Р. Эмерсон, И. Райнер и единство формы и содержания, отсутствие на-
С. Пэкстона. Эти композиции состояли из мёков на какое-либо иное значение, антиком-
прос­тейших физических действий, обусловлен- позиционность. В ситуации, определяемой
ных концептуально, исполняемых в нарочито существованием «объектов» в едином про-
медленном темпе и многократно повторяемых. странстве со зрителем, впечатление от работы
В целом, общение с А. Халприн и её соратни- менялось в зависимости от освещения и поло-
ками сыграло важную роль в творческих судь- жения зрителя. Собственно взаимодействие
бах начинающих композиторов-минималистов, структуры и окружающего её пространства
предоставив им возможность свободной реали- могло придавать смысл всей инсталляции, что
зации новаторских идей, направив художест- отразилось в авторских стратегиях: «структуры,
венные поиски в русло синтеза искусств. занимающие пространство» (Д. Джадд, Р. Мор-
Период становления минимализма вооб- рис), «структуры, игнорирующие или уничто-
ще был отмечен всплеском тенденций, связан- жающие пространство» (К. Андре), «структуры,
ных со стремлением к диалогу искусств. Мно- поглощающие пространство» (С. Ле Витт).
гие музыкальные и хореографические явления В историю современного искусства вошла
рождались под непосредственным влиянием серия работ «Танцевальные конструкции»
идей визуальных искусств; это подтвержда- («Dance Constructions», 1960) С. Форти, впер-
ют творческие союзы Ф. Гласса и скульптора вые публично экспонировавшаяся на совмест-
Р. Серра, хореографов А. Халприн, С. Фор- ной с К. Ольденбургом и Д. Дайном выставке
ти и скульптора Р. Морриса, Л. М. Янга и ху- в Reuben Gallery. Эти работы, оказавшие вли-
дожников Э. Уорхола, М. Зазилы, С. Райха и яние на развитие хореографии постмодерна
видеохудожницы Б. Корот. Отметим также, и минималистской скульптуры, впоследствии
что концерты и танцевальные вечера про- демонстрировались на знаменательных для
ходили в известных мастерских Гринич- 1960–1970-х годов выставках в студии Й. Оно
Вилидж, галереях, музеях, парках наряду (или и Музее современного искусства. Последний
одновременно) с художественными акциями приобрёл вышеупомянутую серию для сво-
и выставками. В 1969 году Ф. Гласс и С. Райх ей постоянной экспозиции. Согласно мнению
стали участниками выставки «Антииллюзия: авторитетного критика и одного из кураторов
процедуры/материалы», организованной му- Музея – С. Кемэра, «Танцевальные конструк-
зеем Уитни. Премьеры крупных музыкально- ции» ознаменовали «...переломный момент,
хореографических сочинений М. Монк осу- связанный с переосмыслением взаимодействия
ществлялись в пространствах музея Гуггенхай- между телом перформера и объектами, движе-
ма (Solomon R. Guggenheim Museum), Музея нием и статичной скульптурой» (цит. по: [5]).
современного искусства (MoMA). Показательными для синтетических воззре-
В визуальных искусствах, оказавших воздей- ний эпохи стали творческие искания Р. Морри-
ствие на музыку и танец, минимализм явился са, вдохновлённые как полотнами Ф. Стеллы и
знаменательной вехой, по сути, обозначившей экспериментами К. Андре, так и театральными
водораздел между искусством первой и вто- декорациями к хореографическим постанов-
рой половины XX века. Конструируя простые кам. Например, образцы из серии объектов,
геометрические объекты, демонстрируя фор- экспонировавшихся в 1963 году в нью-йоркской
мальную симметрию и отсутствие традицион- Green Gallery, подобно театральным декора-
ной композиции, художники-минималисты циям, стояли прислонёнными к стенам, лежа-
стремились преодолеть зависимость от идеоло- ли на полу, свисали с потолка. Выкрашенные
гии и ортодоксальных предписаний модерниз- в серый цвет объёмы не обладали композици-
ма. Работы Р. Морриса, Д. Джадда, К. Андре, онной сложностью, не демонстрировали рабо-
Р. Серра, К. Ольденбурга (так называемые ту с цветом, не проводили чёткой демаркаци-
«структуры» или «специфические объекты») онной линии между пространством галереи и
ставили своей целью обновление живописи, пространством зрителя. Позднее, сосредото-
приближаемой к скульптуре, а также размы- чив внимание на простых целостных формах и
вание границ между названными искусствами. «чистом гештальте», Р. Моррис утверждал, что
Трёхмерные «объекты», напоминая простран- возрастание роли упомянутых форм и отказ
ственные геометрические фигуры с монохром- от всех малосущественных свойств скульптуры
ной поверхностью (как правило, нейтрального (к последним он относил моделирование и
цвета), характеризовались равенством состав- взаимосвязь между элементами) обусловлива-
ных частей, повторением, использованием ют новую свободу скульптуры.

65
Проблемы музыкального театра
Несомненный интерес представляет так- перемещался с фанерными листами, совершая
же исполнительская деятельность Р. Морриса нарочито нейтральные, лишённые эмоцио-
– художник неоднократно выступал в качестве нального подтекста движения. Помимо этого,
перформера в собственных и совместных с хо- художник акцентировал идею создания целост-
реографом С. Форти постановках. Композиция ных структур, возникающих благодаря взаимо-
Р. Морриса «Местонахождение» («Site», 1964) действию исполнителя и окружающей среды,
в полной мере демонстрирует синтетические обращаясь к проблемному полю ге­штальта.
идеи, акцентирующие проблему взаимодейст- В дальнейшем идея «телесных переживаний»
вия между живописью и танцем. Этот перфор- и принцип взаимодействия движения и ста-
манс, впервые осуществлённый в знаменитой тики были развиты Р. Моррисом примени-
церкви Джадсон – месте паломничества твор- тельно к пластическим искусствам, получив
ческой молодёжи, декларировал художествен- теоретическое осмысление в эссе «Заметки о
ную позицию, которая стала основополагаю- скульптуре» (1967). Примечательно, что после-
щей для хореографии постмодерна. Р. Моррис дующие работы Л. Чайлдс (совместно с Ф. Глас-
утверждал методы кинестетического осозна- сом, С. Райхом, Дж. Адамсом), а также И. Рай-
ния принципов, изучаемых им под руководст- нер, Т. Браун, М. Монк формировали новый
вом А. Халприн (вместе с С. Форти, И. Райнер пластический язык движений, также исследуя
и другими). Речь идёт об особом ощущении «пространство между танцем и бытовым пове-
тела в пространстве, так называемом телесном дением, танцем и скульптурой, танцем и акро-
переживании, представляющем собой некий батикой, танцем и хэппенингом» [2].
соматический опыт. Таким образом, одна из ярких тенденций
На протяжении перформанса Р. Моррис, хореографии 1960–1980-х годов связана с во-
одетый в нетипичный для танцора костюм – площением принципов музыкального мини-
белую футболку, джинсы и рабочие перчатки, мализма. Среди важнейших творческих задач,
виртуозно манипулировал большим листом решаемых хореографами, отметим погруже-
фанеры, покрытым белой эмалью. Сцено- ние зрителя в медитативное, созерцательное
графия постановки отсылала к вышеназван- состояние и освобождение от устоявшихся си-
ным объектам, выставленным в Green Gallery: стемных и функциональных связей. Становле-
в центре сцены хаотично размещались листы ние музыкального и хореографического ми-
фанеры, звуковой ряд включал в себя шумы нимализма происходило в ситуации тесного
пневматической дрели, записанные на стро- взаимодействия музыки, танца, живописи, что
ительной площадке. Действия перформера предопределило выбор близких эстетических
демонстрировали характерную для авангар- принципов и художественных предпочтений.
да и минимализма идею – исследование гра- Формированию последних способствовали
ниц между искусством и повседневностью: авангардные установки конца 1950-х – начала
в ходе постановки Р. Моррис размеренно 1960-х.

66
Проблемы музыкального театра

ЛИТЕРАТУРА
1. Голдберг Р. Л. Искусство перформанса: от футу- ной композиции: учеб. пособие / отв. ред. В. С.
ризма до наших дней. М.: Ad Marginem Пресс, Ценова. М.: Музыка, 2005. С. 465–488.
2014. 320 c. 4. Кром А. «Классическая фаза» американского
2. Жаковская Т. Неклассический балет, не­ музыкального минимализма: автореф. дис. ...
драматический театр // Петербургский теат­ д-ра иск. Саратов, 2011. 57 с.
ральный журнал. 2001. № 26. URL: http:// 5. Lim N. MoMA Collects: Simone Forti’s Dance
ptj.spb.ru/archive/26/voyage-from-spb-26/ Constructions // A MoMA Blog. URL: http://
neklassicheskij-balet-nedramaticheskij-teatr. www.moma.org/explore/inside_out/2016/01/27/
3. Катунян М. Минимализм и репетитивная moma-collects-simone-fortis-dance-con­
техника. «Новая простота» // Теория современ- structions.

REFERENCES
1. Goldberg R. L. Iskusstvo performansa: Ot futu­ sovremennoy kompozitsii [Theory of Contem-
rizma do nashikh dney [Performance Art: From porary Composition]: educational supply. Edited
Futurism to Our Days]. Moscow: Ad Marginem by V. Tsenova. Moscow: Muzyka Press, 2005.
Press, 2014. 320 p. P. 465–488.
2. Zhakovskaya T. Neklassicheskiy balet, nedrama­ 4. Krom A. «Klassicheskaya faza» amerikanskogo
ticheskiy teatr [Non-classical Ballet, Non-dra- muzykal’nogo minimalizma [«Classical Phase»
matic Theatre]. Peterburgskiy teatral’nyj zhurnal of the American Musical Minimalism]: Thesis
[St. Petersburg Theatre Magazine]. 2001. No. 26. of Dissertation for the Degree of Doctor of Arts.
URL: http://ptj.spb.ru/archive/26/voyage-from- Saratov, 2011. 57 p.
spb-26/neklassicheskij-balet-nedramaticheskij- 5. Lim N. MoMA Collects: Simone Forti’s Dance
teatr. Constructions. A MoMA Blog. URL: http://
3. Katunyan M. Minimalizm i repetitivnaya tekh- www.moma.org/explore/inside_out/2016/01/27/
nika. «Novaya prostota» [Minimalism and Re- moma-collects-simone-fortis-dance-con-
petitive Techniques. «New Simplicity»]. Teoriya structions.

СТАНОВЛЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ПРИНЦИПОВ


МИНИМАЛИЗМА В ТВОРЧЕСТВЕ КОМПОЗИТОРОВ
И ХОРЕОГРАФОВ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ ХХ ВЕКА

В статье рассматриваются художественные об эмансипации звука как такового и погруже-


установки музыкального и хореографическо- нии в мир отдельно взятого движения, жеста, а
го минимализма, тесно связанных друг с дру- также проистекающем из этого новом воспри-
гом. Как отмечает исследователь, эти установки ятии времени. Автором статьи прослежива-
явились частью глобальной художественной ются общие истоки минимализма в музыке и
стратегии «Minimal Art», сформировавшейся хореографии, в частности, отмечается влияние
в культуре США 1960-х годов и оказавшей воз- экспериментов Второго авангарда на творче-
действие на целый ряд направлений американ- скую эволюцию композиторов и хореографов.
ского и европейского искусства последующих Наряду с этим, упомянутый диалог искусств
десятилетий. Автор статьи подчёркивает, что в активизируется благодаря целенаправленному
основу философских и творческих концепций взаимообмену идеями и продуктивным кон-
композиторов (Л. М. Янга, Т. Райли, С. Райха, тактам ведущих мастеров.
Ф. Гласса, М. Монк) и хореографов (А. Халприн, Ключевые слова: музыкальный минимализм,
С. Форти, Т. Браун, А. Т. де Кеерсмакер, Р. Мор- хореографический перформанс, искусство Вто-
риса) полагаются родственные принципы, вы- рого авангарда, С. Райх, Ф. Гласс, А. Халприн,
раженные языками разных искусств. Речь идёт Р. Моррис.

67
Проблемы музыкального театра

FORMATION OF THE MINIMALIST ARTISTIC


PRINCIPLES IN THE CREATIVE WORK BY COMPOSERS
AND CHOREOGRAPHERS (THE SECOND HALF OF THE XXth CENTURY)

The artistic aims of musical and choreogra­ emancipation of sound as such, and the dip into
phic minimalism closely associated with each the world of individual movement, gesture, and
other are examined in the article. As the resear­ sprung from it new perception of time too. The
cher notes these aims have become the part of the mutual origins of minimalism in music and dance
global artistic strategy of «Minimal Art», formed are retraced by the author of the article. In particu-
in the 1960s USA culture and influenced a num- lar, the influence of the Second Avant-garde expe­
ber of currents in American and European art of riments within the creative evolution of compo­
the following decades. The author of the aerticle sers and choreographers is noted. At the same
emphasizes that philosophical and creative con- time, the mentioned art dialogue is liven up owing
cepts by composer (L. M. Young, T. Riley, S. Reich, to the purposeful interchange of ideas and pro-
F. Glass, M. Monk) and choreographers (A. Hal- ductive contacts between the leading masters.
prin, S. Forti, T. Brown, A. T. de Keersmaker) to Key words: musical minimalism, choreographic
be the basis for the congener principles embodied performance, the Second Avant-garde art, S. Reich,
in languages of various arts. The question is the F. Glass, A. Halprin, R. Morris.

Кисеева Елена Васильевна


кандидат искусствоведения, доцент кафедры истории музыки
Ростовская государственная консерватория им. С. В. Рахманинова
Россия, 344002, Ростов-на-Дону
e-mail: e.v.kiseeva@mail.ru
Kiseyeva Elena V.
PhD in Art Studies, Associate Professor at the Department of Music History
Rostov State S. Rachmaninov Conservatoire
Russia, 344002, Rostov-on-Don
e-mail: e.v.kiseeva@mail.ru

68
А. В. ЧЕПИНОГА
Российский институт театрального искусства (ГИТИС)

«ИДЕЯ» («СВЕРХЗАДАЧА») КАК ИНСТРУМЕНТ


РЕЖИССЁРСКОГО АНАЛИЗА ОПЕРНОЙ ПАРТИТУРЫ

К
ак известно, размышляя о предна­ очень изменчиво, и любые методологии и сис­
значении театра, К. Станиславский темы со временем подвергаются критике, пере­-
говорил о необходимости решить смотру, и... оказывается, что важное, может
«сверхзадачу» спектакля, запечатлевая на сце- быть, не в этом, а в чём-то другом. <…> если
не «жизнь человеческого духа» Приведённое быть честным, нет никакой универсальной
словосочетание широко известно и стало поч­ системы, метода, как родить образы будуще-
ти нарицательным. Однако сегодня лишь нем- го спектакля. Если бы она была...», и т. д. (см.:
ногие оперные (да и театральные в целом) [11]). Между тем, «система» и «метод», будто
режиссёры до конца отдают себе отчёт в смыс­ бы навеки утраченные, в действительности су-
ловой ёмкости этого высказывания; попыт- ществуют. Проблема заключается в другом: на
ки применить на практике столь расплывча- протяжении последних десятилетий фактиче-
тую «рекомендацию» крайне редки. Понятие ски отсутствовали попытки продуктивного раз-
«сверхзадача» («идея»), из-за отсутствия ясной вития соответствующих концептуальных сфер.
дефиниции, ныне трактуется как угодно, вби- Действительно, с течением времени изменяется
рая в себя порой взаимоисключающие тол- характер восприятия, новые поколения обна-
кования. Появляются утверждения о том, что руживают ухудшение «слышимости» общеиз-
«...сверхзадача художественного произведения вестных понятий, «старение» терминов. Если
не поддаётся исчерпывающему логическому профессиональное сообщество не производит
истолкованию; хотя восприятие сверхзада- регулярной «коррекции» терминологическо-
чи оказывается различным у разных людей... го аппарата и основных положений теории в
в этом восприятии безусловно присутствует определённой сфере науки, её развитие неиз-
нечто общее, сходное для всех, адресованное бежно прекращается. Упустив возможность
скорее сверхсознанию зрителя, чем его созна- подобной «коррекции» в теории оперной ре-
нию, понимаемому как рациональное мыш- жиссуры, мы рискуем оказаться свидетелями
ление. Воспринимая произведения искусства, окончательного превращения режиссёрского
зритель, читатель, слушатель тренируют своё искусства в шаманство.
сверхсознание. В метафорическом строе про- Какой же инструмент анализа скрывается
изведения они обнаруживают вопросы, проб­ под романтически-образным определением
лемы, загадки, требующие ответа. Но ответа, не «жизнь человеческого духа»? Понятия «дух»,
известного ранее, а нового, ещё не знакомого «духовность» в минувшие эпохи наиболее по-
сознанию, не бытовавшего в данной общест­ следовательно разрабатывались Г. В. Ф. Геге-
венной среде. Самостоятельно найдя такой лем. Именно он установил органическое род-
ответ, люди познают неизвестное им до этого, ство между понятиями «дух», «духовность»
открывают для себя истину, которая подлежит и «идея». По утверждению Гегеля, «человек
последующему размышлению, сопоставле- – природное (существо), но как человек он при-
нию с наличным знанием и включению в сферу зван быть не только природным, но также ду-
сознания» [10, с. 170–171]. ховным (существом)». Далее говорится, что
Коль скоро возможны столь «расшири- «дух составляет форму существования идеи.
тельные» определения «сверхзадачи» («идеи»), <...> дух, идея есть истинное, (это) здесь не до-
вряд ли следует удивляться тому, что в наши казывается, а выступает в качестве аксиомы»
дни всё чаще звучат категоричные заявления о [3, с. 57–58]. В позднейших философских сис-
безнадёжной «отсталости» режиссёрской сис- темах понятие «дух» также напрямую связано
темы К. Станиславского, якобы не отвечающей с понятием «идея». Иными словами, «жизнь
«современным реалиям театра». Указанные человеческого духа» есть «жизнь человеческих
«реалии» позволяют заключить: «...не бывает идей»; сфера духовности рассматривается как
какой-то одной правды и одного подхода... всё совокупное «пространство идей», etc. В данном
69
Проблемы музыкального театра
аспекте представляется очевидным: для вели- мишеву, при всей значимости их вклада в раз-
кого театрального реформатора К. Станислав- витие системы К. Станиславского, также не
ского предназначение театра (включая миссию удаётся предложить ясное, сугубо функцио­
конкретного спектакля) было связано с макси- нальное определение «идеи» («сверхзадачи»)
мально убедительным воссозданием «жизни конкретного авторского текста или постановки.
человеческих идей». В частности, Г. Товстоногов изначально конста-
Однако во второй половине ХХ века харак- тирует тождество «идеи» и «сверхзадачи» спек-
теризуемое понятие сплошь и рядом тракто- такля: «Главное в системе Станиславского – уче-
валось сквозь призму политики и социологии; ние о сверхзадаче. Так Станиславский называл
«идея» прямолинейно «идеологизировалась», основную мысль пьесы, её идею. Поиски вер-
наделялась функцией носителя суггестивно- ной и увлекательной сверхзадачи, подчинение
морализующих, «пропагандистских» концеп- этой сверхзадаче всего спектакля были главной
тов. Отсутствие чётко формулируемых де- заботой Константина Сергеевича в работе над
финиций благоприятствовало укоренению постановкой». Невозможно оспорить и дру-
заведомой несообразности: механизм репре- гое утверждение Г. Товстоногова: «Сверхзадача...
зентации художественной «идеи» и сегодня есть идея произведения, обращённая в сего­
отождествляется с механизмом обнаружения дняшнее время, то, во имя чего ставится сего­-
«морали» (морализаторством), который тра- дня спектакль. Постижению сверхзадачи помо-
диционно является важнейшим инструментом гает проникновение в сверх-сверхзадачу автора, в
идеологической ангажированности. Вследствие его мировоззрение. Путь воплощения сверх-
наблюдаемого терминологического хаоса, на задачи – сквозное действие – это... реальная, кон-
смену профессиональному анализу оперной кретная борьба, происходящая на глазах зрителей,
партитуры приходят сменяющие друг друга в результате которой утверждается сверхзада-
таинственные «игрословия», вроде «контекста», ча» [8, с. 72–73]. Однако в дальнейшем, конкре-
«интенции», «дискурса», «интертекстуально- тизируя суть «идеи», Г. Товстоногов несколько
сти» и др. Современный режиссёр приступает увлекается «лирическими» рассуждениями:
к работе над спектаклем, следуя некоему «внут­ «Идея, повёрнутая, обращённая в сегодняшний
реннему ощущению, как может быть» [2, с. 15], день, содержащая современную боль, проблему,
и фактически превращая тем самым искусство волнующую зал, – это и есть сверхзадача пьесы.
режиссуры в шаманский «ритуал». Постижению сверхзадачи пьесы помогает вер-
В свою очередь, театральная критика, изна- ное представление о сверх-сверхзадаче авто-
чально призванная содействовать конкрети- ра. Режиссёр должен погрузиться в творчество
зации и совершенствованию теоретического драматурга, чтобы приблизиться к пониманию
инструментария, c удивительной лёгкостью его сверх-сверхзадачи, которая является свое­
включается в этот процесс, всё чаще позволяя образным компасом в процессе анализа пьесы»
себе «глубокомысленные» высказывания в духе [8, с. 73]. Цитируемое высказывание, бесспор-
нижеследующего: «Описывать эту премьеру с ное в принципе, упускает из виду механизм
точки зрения театрального языка (идей, поста- функционирования и использования понятия
новочных приёмов, актёрских задач и проч.) «идея». Это, в свою очередь (как и расшири-
можно примерно с таким же успехом, как рас- тельные толкования метафоры «жизнь чело-
сказывать о свойствах “обычного порошка” из веческого духа»), способствует фактическому
рекламы “Ариэля”: ясно, что стирает он хуже дезавуированию «границ допустимого» в при-
чудо-средства, но добавить к этому нечего» [4]. менении данного понятия, вплоть до откровен-
Новейшие «заграничные» пророчества тем ной демагогии. Так, можно усматривать (что
более парадоксально «устраняют» проблему, и происходит теперь!) живой «запрос совре-
объявив о начале «театральной «революции» менности» в появлении на сцене абсолютно го-
рубежа ХХ–XXI века, – дескать, размышлять об лых персонажей гоголевского «Ревизора» или
«идее спектакля» вообще нет нужды, поскольку режиссёрскую «чуткость к веяниям эпохи» –
авторский текст может рассматриваться лишь в обилии ненормативной лексики, «расцвечи-
в качестве повода, отправного момента для по- вающей» сегодня постановки пьес А. Чехова...
становки [6, с. 177]. Вот и множатся увечья, на- Характеризуя «идею», А. Поламишев до-
носимые «поводам к постановке», благослов- стигает большей определённости: «Идея пьесы
ляемые критикой с позиции неотъемлемого наиболее полно открывается нам после того,
«права художника на собственное видение» той как главный конфликт пьесы выявился в та-
или иной оперной концепции. ком факте, который наиболее ярко, нагляд-
К сожалению, ведущим отечественным тео­ но выразил глубинную суть этого конфликта»
ретикам театра Г. Товстоногову и А. Пола­ [9, с. 146]. В приводимой формулировке указа-

70
Проблемы музыкального театра
но, по крайней мере, где заключена авторская ние, может быть сформулирована практически
«идея». Следует учитывать, однако, что в на- безошибочно (о чём много писали Г. Товстоно-
стоящее время отсутствует и удовлетворитель- гов, А. Поламишев, Б. Покровский, Е. Акулов).
ная дефиниция конфликта. Кроме того, для её Именно «идея» предписывает, каким будет
появления также необходима «идея», посколь- сюжет, какие факты из наблюдаемой автором
ку эти два понятия связаны между собой, как жизни сформируют цепочку событий, как эти
сообщающиеся сосуды. Выявляя конкретные факты будут сгруппированы, кто из «действую-
и функционально ориентируемые признаки щих лиц», участвовавших в данном сюжете на
«идеи» (она всегда реализуется в главном «кон- самом деле, станет персонажем художественно-
фликтном факте», расположенном чаще всего го произведения, а чья роль окажется незначи-
в конце пьесы, является высшим выражени- тельной. «Идея» же предопределяет, насколько
ем конфликта и т. д.), А. Поламишев, подобно судьбы упомянутых персонажей будут «дефор-
Г. Товстоногову, пребывает в русле образно- мированы» вымыслом относительно реальных
эмоциональных описаний: «Ведь идея любого прототипов (в частности, прототипами одного
произведения искусства – категория не столько героя нередко выступают два-три человека «из
умозрительная, сколько эмоциональная. Зри- жизни»). Таким образом, «идея» действительно
телями театрального представления эта идея является «порождающей моделью» (матрицей)
должна восприниматься через потрясение...» создаваемого произведения искусства.
[9, с. 154–155]. Между тем, «потрясение» школь- Анализируя высокохудожественное тво-
ников (и учительницы, которая привела их в рение, можно убедиться, что названные ав-
театр для знакомства со спектаклем «из учеб- торские мотивы, как правило, обнаруживают
ной программы»), увидевших Городничего и некое единообразие, выстраиваются в некую
других чиновников николаевской эпохи наги- целостную систему причин (в режиссуре это
шом, по уровню эмоционального воздействия называется единством действия). Поясним ска-
не уступает впечатлениям зрителя от мастер- занное на примере «Отелло» Дж. Верди: Яго
ски преподносимой «идеи». А дефиниция по- манипулирует не только заглавным героем, но
нятия «катарсис» в современном театроведении и практически всеми персонажами – участни-
разработана ещё хуже, чем определения «духа» ками изображаемых автором событий. Однако,
и «идеи». Следовательно, здесь опять-таки если рассмотреть происходящее более внима-
возникает простор для демагогии... тельно, мы убедимся: Яго – не единственный
Изначально авторство понятия «идея» при- манипулятор в опере! Подобными же метода-
надлежит великому философу Платону, кото- ми действует Дездемона в общении с Отелло;
рый охарактеризовал её как невидимую «пер- попытки манипуляции другими наблюдаются
вопричину» реально существующей вещи. При у Кассио, и т. д. Разница прослеживается лишь
этом «...платоновская идея не просто субстан- в том, что Яго манипулирует людьми созна-
ция, не просто миф, не просто тот или иной тельно, с конкретным преступным умыслом,
бог и не просто причина соответствующего тогда как остальные – по преимуществу безот­
рода вещей, но ещё и их смысловой образец, та чётно, «из лучших побуждений», «случайно»,
их предельная структура, из которой вещи стремясь достичь малосущественных сиюми-
истекают не грубо натуралистически или, вер- нутных целей. Именно универсальная роль
нее сказать, не только грубо натуралистически, манипуляции содействует активному развитию
но и логически. Идеальная модель вещи порож­ сюжета (цепочки фактов, отобранных авто-
дает эту вещь не только субстанциально, но и ром), именно за «многоликой» манипуляцией,
логически. <...> В таких случаях часто теперь го- которая называется «интригой», наблюда-
ворят именно о моделях, и притом о порождаю- ет зритель, – вплоть до того момента, когда
щих моделях, понимая под этим порождением указанная «интрига» достигает впечатляюще
в первую очередь логическое конструирование» наглядного (и, наряду с этим, символически-
[7, с. 169]. Иными словами, «идея» заключает в обобщённого) разрешения (А. Поламишев
себе равным образом первопричину вещи (явле- именует соответствующий момент последним
ния) и некое структурное начало, организую- «конфликтным фактом»). В сцене смерти Дез­
щее (а также отграничивающее, отличающее демоны отчётливо проступает символика всей
от других) данную вещь (явление). Эти при- пьесы: Отелло душит Дездемону, а не закалы-
знаки «идеи», указанные Платоном, напрямую вает кинжалом или принуждает выпить яд.
относятся к методологии оперной режиссуры. Сходным образом «тотальная» манипуляция,
Ведь если мы постигнем структурную логику вроде бы не причиняя явного ущерба человеку,
партитуры, авторская «идея», или первопричи- медленно убивает его вследствие иссякающего
на, вызвавшая к жизни конкретное произведе- потока жизненного «кислорода» (дружеской

71
Проблемы музыкального театра
поддержки, доверия, искреннего общения), опыт: «Чтобы знать о нём (духе. – А. Ч.)... необ-
вплоть до возникающих опасений в собствен- ходимо обратиться к опыту и из него взять кон-
ной психической неадекватности. кретное. <...> Ко всему, что знает человек, отно-
Таким образом, единство оперного действия сится опыт, человек должен иметь внутреннее
«претворяется» в некую целостную, обобщаю- и внешнее воззрение о предметах, и его он по-
щую мысль: «Отелло» есть повествование о том, лучает из опыта. Опыт есть нечто необходимое,
что воспроизводимая различными способами незаменимое. Дальнейший (шаг) состоит в том,
клевета заразительна, и каждый, хотя бы из- чтобы помыслить опыт» [3, с. 67]. Что же такое
редка прибегая к ней, содействует постепенно- «жизненный опыт» и как он соотносится с по-
му разрастанию невидимой паутины, которая нятием «идея»? Опыт – совокупность событий,
мало-помалу опутывает всех. Клевета, ложь, происходящих в жизни конкретного индиви-
умолчание во благо подобны вирусам, убива- дуума (по сути, предыстория художественного
ющим любого, кто не устоял перед искуше- сюжета). Далее, опыт – ещё и некая сумма при-
нием и попытался манипулировать другими. чинно-следственных связей, хранящаяся в па-
Следовательно, в процессе анализа движущих мяти человека и отражающая полученные им
мотивов поведения ключевых персонажей на- жизненные впечатления, некая сумма выводов,
блюдаемая «совокупность причин» их поступков сделанных индивидуумом по итогам проис-
позволяет нам сформулировать «идею» спектак­ шедших событий, некий алгоритм выживания
ля, которая фактически «утверждается» авто- в этих событиях. Иначе говоря, опыт – сумма
ром визуально, посредством «акцентированно- идей (матриц) событий, их причин и следствий,
го» финального поступка Отелло (своего рода зафиксированных человеком на материальном,
«подсказки» для режиссёра). В известном смыс­ осязаемом, переживаемом уровне. Вот почему
ле допустимо полагать: на протяжении опе- Г. В. Ф. Гегель пишет о том, что личность долж-
ры противоборствуют не персонажи – «идеи» на уметь «помыслить опыт». Если же человек
персонажей, способы манипуляции, облечённые обращается к «помышлению» опыта, извлека-
в плоть и кровь, наделяемые индивидуальны- емого из конкретного жизненного сюжета, то
ми лицами и характерами; здесь побеждает первоочередной задачей становится выявление
тот, кто овладел самым совершенным спосо- причин, вследствие которых произошли те или
бом (Яго). Заметим, что в сюжете оперы нет иные события, развивался указанный сюжет.
эпизодов, дистанцированных от «идеи» мани­ Выстраивая в определённой последователь-
пуляции, как нет и персонажей, свободных от ности реальные факты, пытаясь обобщить их,
причастности к манипулированию. Авторская выявить логические связи между отдельными
«идея» отбирает и организует лишь факты, со- эпизодами рассматриваемого сюжета, обна-
бытия и персонажей, наиболее полно и точно ружить некую закономерность в чередовании
её выявляющих, пренебрегая фактами, событи- событий, индивидуум естественно приходит к
ями и людьми, которые, по-видимому, фигу- единому, общему логическому выводу о при-
рировали в аналогичной жизненной ситуации, чине (и, разумеется, о структуре) многообраз-
однако не пытались манипулировать другими. ных перипетий, происходивших в его жизни,
Совершенно прав Г. Товстоногов, утверждая, – обретает «идею» своей судьбы.
что современность или «несовременность» пье­ Аналогичным способом осуществляется ре-
сы улавливается постановщиком в окружаю- жиссёрский анализ оперной партитуры, кото-
щей нас жизни. Существует некая преемст- рая заключает в себе определённым образом
венность идей и способов их реализации. Так, упорядочиваемую последовательность фактов-
если клевета в эпоху Отелло характеризовала событий. Их причины отнюдь не пребывают
видимую сторону событий, то сегодня подоб- на поверхности, они заложены в самом порядке
ная манипулятивная техника, запечатлённая и качестве упомянутых событий. Классический
в сюжете, воспринимается по-иному. Исходя статус художественного произведения обуслов-
из этого, можно сказать: меняются сюжеты, их ливается не сюжетом, захватывающим своей
подробности, сопутствующие приметы време- новизной (в конце концов, как утверждают спе-
ни, но идеи претерпевают во времени отнюдь циалисты, насчитывается всего семь «универ-
не стремительную трансформацию. Зачастую сальных» сюжетных формул!), а вечно актуаль-
опыт решения сложных проблем, оставлен- ными причинами этих событий, проницательно
ных предыдущими поколениями, оказывается воссоздаваемыми автором. Иными словами,
«школой выживания» для последующих. не устаревают идеи, не устаревает жизненный
Об этом весьма проницательно рассуждал опыт, который посредством художественного
Г. В. Ф. Гегель, отмечавший, что источником произведения транслируется слушателю/зри-
познания духа будет человеческий жизненный телю автором, а в дальнейшем – постигается и

72
Проблемы музыкального театра
интерпретируется режиссёром. При этом ни- щей обнаружению авторской «идеи», является
когда современность пьесы не обнаруживает- склонность оперного режиссёра к логическому
ся на уровне внешнего событийного тождества абстрактному мышлению, дополняемая ши-
сюжета с жизнью (к примеру, драматические ротой мировоззрения и жизненного опыта,
перипетии «Князя Игоря» А. Бородина вряд устремлённостью к философским обобщениям.
ли могут быть соотнесены с событиями на тер- В действительности же, как правило, интерпре-
ритории сегодняшней Украины; см.: [1; 5]). тируемый автор значительно глубже, масштаб-
Акцентируя данное тождество, постановщик не нее и точнее воспринимает причинно-следст-
только демонстрирует профессиональную бес- венную логику разрабатываемого им сюжета,
помощность, но и оказывается в условиях ино- чем режиссёр, намеревающийся эту логику
го жанра – «капустника», чаще всего политизи- воссоздать на сцене. Указанный постановщик,
рованного и агитационного. будучи не способным выявить и постигнуть
Как видим, главная методологическая авторскую «идею», остаётся банальным копи-
ошибка современной режиссуры заключается истом репрезентируемых событий. Он выстра-
в том, что поиск «идеи» оперного спектакля ивает не систему полноценных ассоциаций, но
осуществляется исключительно посредством совокупность модных сегодня «аллюзий», то
«внешнего» рассмотрения задаваемой цепоч- есть «намёков», характерных для «капустника»
ки фактов определённого сюжета. При этом и понятных только участникам или свидете-
актуальность драматургического материала лям определённых событий, на которые этот
удостоверяется крайне поверхностным (даже «капустник» намекает. Так оперные постановки
случайным) сходством событий, наблюдаемых оборачиваются политическими и социальны-
в классическом произведении и современ- ми «агитками», причём режиссёры, на словах
ной жизни. Поиск «идеи» следует начинать, более всего ратующие за «свободу творчест-
формулируя вопросы к сюжету, устанавливая ва» и «самовыражение художника», выступа-
причины, которые предопределяют и закономер- ющие против бескрылой «идеологизации», на
но упорядочивают конкретную цепочку фактов, деле оказываются последовательными при-
образовавших трактуемый сюжет. Естествен- верженцами откровенного морализаторства и
но, важнейшей предпосылкой, способствую- ангажированности.

ЛИТЕРАТУРА
1. Блиц-PS: «Князь Игорь». Дмитрий Черня- Д. Чернякова в «Метрополитен-опера»). URL:
ков. «Метрополитен-опера». URL: http:// http://www.youtube.com/watch?v=Gfa89FUWuw4.
www.youtube.com/watch?feature=player_ 6. Леманн Х.-Т. Постдраматический театр. М.:
detailpage&v=OQC7W2Wm2Xk. ABCdesign, 2013. 312 с.
2. Волкострелов Д. «Не думать о зрителе» (бесе- 7. Лосев А. История античной эстетики: Софисты.
да с З. Абдуллаевой) // Искусство кино. 2013. Сократ. Платон. М.: Искусство, 1969. 644 с.
№ 5. С. 15–29. 8. Молочевская И. Режиссёрская школа Товсто-
3. Гегель Г. В. Ф. Лекции по философии истории. ногова. СПб.: СПбАТИ, 2003. 157 с.
СПб.: Наука, 1993. 480 с. 9. Поламишев А. Мастерство режиссёра: действен-
4. Зинцов О. Ни дать, ни взять // Известия. 2003. ный анализ пьесы. М.: Просвещение, 1982. 224 с.
18 марта. 10. Симонов П. Избранные труды: в 2 т. М.: Наука,
5. Лахман А., Беликов А., Чернина Р. «Князь Игорь» 2004. Т. 2. 312 с.
в Нью-Йорке (Телерепортаж о постановке оперы 11. Черняков Д. Любой спектакль – это разговор
А. Бородина «Князь Игорь» в новой редакции о важном // Континент. 2009. № 3. С. 459–474.

73
Проблемы музыкального театра

REFERENCES
1. Blits-PS: «Knyaz’ Igor’». Dmitriy Chernyakov. 6. Lemann Kh.-T. Postdramaticheskiy teatr
«Metropoliten-opera» [Blitz-PS: «Prince Igor». [Post-Dramatic Theatre]. Moscow: ABCdesign
Dmitry Chernyakov. «Metropolitan Opera»]. Press, 2013. 312 p.
URL: http://www.youtube.com/watch?fea- 7. Losev A. Istoriya antichnoy estetiki: Sofisty.
ture=player_detailpage&v=OQC7W2Wm2Xk. Sokrat. Platon [History of Ancient Aesthetic:
2. Volkostrelov D. «Ne dumat’ o zritele» (beseda s Sophists. Socrates. Plato]. Moscow: Iskusstvo
Z. Abdullaevoy) [«To Think No of the Audience» Press, 1969. 644 p.
(interview with Z. Abdullaeva)]. Iskusstvo kino 8. Molochevskaya I. Rezhissyorskaya shkola
[Art of Cinematography]. 2013. No. 5. P. 29. Tovstonogova [G. Tovstonogov’s Producing
3. Gegel’ G. V. F. Lektsii po filosofii istorii [Lectures School]. St. Petersburg: St. Petersburg Academy
on Philosophy of History]. St. Petersburg: Nauka of Theatre Art, 2003. 157 p.
Press, 1993. 480 p. 9. Polamishev A. Masterstvo rezhissyora: deyst-
4. Zintsov O. Ni dat’, ni vzyat’ [Exactly, Neither More vennyj analiz p’esy [Producer’s Mastery: An
Nor Less]. Izvestiya [Tidings]. 2003. 18 March. Effectual Analysis of Theatre Play]. Moscow:
5. Lakhman A., Belikov A., Chernina R. «Knyaz’ Igor’» Prosveschenie Press, 1982. 224 p.
v N’yu-Yorke (Telereportazh o postanovke opery 10. Simonov P. Izbrannye trudy [Selected Works]:
A. Borodina v novoy redaktsii D. Chernyakova v in 2 vol. Moscow: Nauka Press, 2004. Vol. 2.
«Metropoliten-opera») [«Prince Igor» in New York 312 p.
(Television Reporting on the Staging of the Opera 11. Chernyakov D. Lyuboy spektakl’ – eto razgovor o
by A. Borodin in the New Wording by D. Cher­ vazhnom [Every Performance is a Conversation
nyakov in «Metropolitan Opera»]. URL: http:// about Significant Things]. Kontinent [Continent].
www.youtube.com/watch?v=Gfa89FUWuw4. 2009. No. 3. P. 459–474.

«ИДЕЯ» («СВЕРХЗАДАЧА») КАК ИНСТРУМЕНТ


РЕЖИССЁРСКОГО АНАЛИЗА ОПЕРНОЙ ПАРТИТУРЫ

Как известно, общепризнанной целью ре- заторство», опирающееся на прямолинейный


жиссёрского анализа оперной партитуры яв- анализ сюжета, порождает идеологически ан-
ляется воплощение сокровенной «идеи» – по гажированные «агитки». Напротив, умение
К. Станиславскому, «жизни человеческого постигнуть и самобытно интерпретировать
духа». При этом широко известные дефиниции авторскую идею позволяет современному по-
«идеи» («сверхзадачи»), предлагаемые класси- становщику оперного спектакля создать под-
ками отечественной режиссуры, отличаются линное произведение искусства. В статье под-
терминологической расплывчатостью, зату- чёркивается, что авторская идея заключает в
манивающей суть понятия и затрудняющей себе структурообразующие потенции, благо-
его использование в современной практике. даря которым художественный текст обретает
На основании предпринятого исследователем необходимую целостность и упорядоченность.
эстетико-философского экскурса в историю Эти потенции соотносятся с причинно-след-
вышеуказанных понятий сделан вывод о «жиз- ственной сюжетной логикой и предопределя-
ни человеческого духа» как «жизни человече- ют как фактологическую «органику» либретто,
ских идей». В статье охарактеризована орга- так и художественные особенности оперной
низующая функция «идеи», принципиально партитуры.
отделяемой от «идеологизирования». Иссле- Ключевые слова: режиссёрский анализ опер-
дователь отмечает, что главным инструмен- ной партитуры, художественное произведение,
том «идеологизирования» является категория авторская идея, сценическая интерпретация,
«мораль». Вот почему режиссёрское «морали- причинно-следственная логика сюжета.

74
Проблемы музыкального театра

«THE IDEA» («THE MOST IMPORTANT TASK»)


AS THE INSTRUMENT OF THE OPERA SCORE PRODUCER’S ANALYSIS

As is generally known, the universally recog- the mentioned «ideologizing activity». That is why
nized purpose of the opera score producer’s analy- producer’s «moralization» based upon the straight-
sis serves an impersonation of the innermost «idea» forward subject analysis gives rise to ideologically
– according to K. Stanislavsky, «a life of the human engaged «items of propaganda». On the contrary,
spirit». For all that widely famed definitions of «the a skill of comprehending and original interpreting
idea» («the most important task») proposed by the conformably to the author’s idea permits the con-
classics of the Russian producing art have a pro- temporary stage-manager to create the true work of
pensity for terminological vagueness which ob- art. There is emphasized in the article that author’s
scures the essence of concept and impedes its ma­ idea contains structure-forming potentiality. Ow-
king in the contemporary practice. On the grounds ing to this latter a text of art finds the appropriate
of the aesthetic-philosophical excursus into the his- integrity and regulating. The named potentiality is
tory of the foregoing concepts to be undertaken by correlated with causal-effectual logic of the subject,
the researcher, the conclusion on «a life of the hu- and factological «organics» of libretto just as artistic
man spirit» as «a life of the human ideas» is drawn. features of the opera score are determined by this
The organizing function of «the idea» to be di- correlation.
vorced on principle from «ideologizing activity» is Key words: producer’s analysis of the opera
characterized in the article. As the researcher notes score, work of art, author’s idea, stage interpreta-
the category of «morality» is the main instrument of tion, causal-effectual logic of the subject.

Чепинога Алла Валерьевна


кандидат искусствоведения, начальник отдела учебно-производственной практики
Российский институт театрального искусства (ГИТИС)
Россия, 125009, Москва
e-mail: allachepinioga@yandex.ru
Chepinoga Alla V.
PhD in Art Studies, Head of the Section of Theatre Practical Training
Russian Institute of Theatre Art (GITIS)
Russia, 125009, Moscow
e-mail: allachepinoga@yandex.ru

75
ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЕ ИСКУССТВО
PERFORMING ART

И. А. ХРУЛЕВА
Академия хорового искусства им. В. С. Попова

БЕРНАРДО МЕНГОЦЦИ
И «МЕТОД ПЕНИЯ...» ПАРИЖСКОЙ КОНСЕРВАТОРИИ

Р
уководство «Метод пения Музыкаль- певческой школы, осознанном в конце предше-
ной консерватории, содержащий ствующего XVIII столетия, и фактическом от-
принципы пения, упражнения для го- сутствии развитой вокальной педагогики, спо-
лоса, сольфеджио, взятые из лучших современ- собной выступить фундаментом современного
ных и старинных произведений» («La Méthode профессионального образования. Как известно,
de chant du Conservatoire de musique contenant «Музыкальная консерватория» («Conservatoire
les principes du chant, des exercices pour la voix, de musique») была учреждена в Париже в
des Solfèges tirés des meilleurs ouvrages anciens 1795 году по инициативе видного музыкально-
et modernes»; краткое название, принятое в общественного деятеля Бернара Сарретта
наши дни, – «Метод пения...» Парижской кон- (1765–1858). Новое учебное заведение объеди-
серватории) было опубликовано в 1803 году. нило существовавшие ранее Королевскую шко-
Оно представляло собой официально утверж­ лу пения и декламации (открытую в 1784 году)
дённое пособие для преподавателей и учени- и Музыкальную школу национальной гвардии
ков на занятиях по вокалу в Парижской кон- (год основания – 1792) [2, с. 28–29]. Авторами
серватории, основанной восемью годами ранее, коллективного труда – «Метода пения...» Па-
и считалось обязательным элементом соответ- рижской консерватории – согласно титульному
ствующего образовательного процесса на про- листу, являлись «Бернардо Менгоцци, Керу-
тяжении более чем 60 лет. бини, Госсек, Мегюль, Плантад, Женгене, Гара,
В отечественной литературе «Метод пе- Лангле, Ришер, Гишар» [7, S. 2].
ния...» исследован далеко не исчерпывающе. Жизненный и творческий путь Бернардо
Большинство специалистов, не обращаясь к Менгоцци (1758–1800), ведущего представите-
анализу оригинального текста, ориентиру- ля указанного авторского коллектива, в русско­-
ются на лаконичный обзор данного трактата, язычной специальной литературе до сих пор
осуществлённый В. Багадуровым ещё в 1920-е не освещался. Между тем, по инициативе Мен-
годы [1, с. 172–180]. Исходя из последующих гоцци в стенах Парижской консерватории
достижений вокальной педагогики (труды было осуществлено, как отмечает В. Багадуров,
М. Гарсиа-младшего и Л. Мандля, появивши- «...перенесение метода (староитальянского. –
еся в середине XIX столетия), «Метод пения...» И. Х.) bel canto на французскую почву» [1,
Парижской консерватории может восприни- с. 172]. Это подтверждается и в предисловии к
маться с определённой долей критичности. упомянутому руководству: «В данной работе
Между тем, целый ряд практических указаний Менгоцци заложил основные принципы, кото-
и рекомендаций, содержащихся в этом руко- рые он перенял в школе знаменитого Бернак-
водстве, не утратил своего значения до сих пор, ки, с превосходными замечаниями о хорошей
что свидетельствует о безусловной ценности итальянской школе и недостатках, которые
названного труда. проникли некоторое время назад в искусство
Создание «Метода пения...» Парижской пения даже в Италии» [7, S. 3].
консерватории было подготовлено культурно- Таким образом, в названном труде изла-
исторической ситуацией во Франции на рубе- гаются методические принципы Болонской
же XIX века. Речь идёт о кризисе национальной вокальной школы, что перекликается с широ­

76
Исполнительское искусство
ко известными трактатами XVIII столетия дуи, исполнив заглавную партию в «Демофон-
– «Взглядами древних и современных певцов, те» Ф. Алессандри. Из биографии певца, изла-
или Размышлениями о колоратурном пении» гаемой П. Дж. Джильо, явствует, что в течение
Пьера Франческо Този (1723) или «Практи- своей карьеры Менгоцци выступал в операх-
ческими мыслями и размышлениями о ко- сериа на одной сцене с такими знаменитыми
лоратурном пении» Джамбаттиста Манчини певцами-кастратами второй половины XVIII
(1774). Впрочем, как справедливо указывает века, как Луиджи Маркези, Томмазо Катена и
П. Дж. Джильо, «Метод пения...» Парижской Гаэтано Гваданьи (первый исполнитель Орфея
консерватории отличается от этих трактатов в «Орфее и Эвридике» К. В. Глюка) [5]. Тем не
«...не только более подробным углублением менее, основным репертуаром для Менгоцци
в теорию и физиологию пения, но и богатым оставались комические оперы.
практическим материалом в виде упражнений Покинув Италию, Менгоцци – в составе
и примеров, представляющим уникальную труппы, возглавляемой композитором Луиджи
дидактическую ценность» [5]. Керубини, – гастролировал в Лондоне (1787), а
«Родство» Менгоцци с Болонской школой затем отправился в Париж [6, p. 53]. Здесь Мен-
обусловливается тем, что Менгоцци обучался гоцци выступал на сцене театра «De Monsieur»
искусству пения во Флоренции у знаменитого («Théâtre Feydeau»), директором которого так-
кастрата Томмазо Гвардуччи [9, p. 331], кото- же был Керубини. По выражению Г. Римана,
рый, в свою очередь, учился в Болонье у Ан- итальянского певца относили к числу «главных
тонио Бернакки (другим известным воспитан- украшений» этого театра [8, S. 834]. Кроме того,
ником Бернакки был упомянутый выше Дж. он с успехом выступал в концертах, организуе-
Манчини) [3, с. 160]. Помимо этого, Менгоцци мых Марией-Антуанеттой в предреволюцион-
занимался с клавесинистом и композитором ные годы [4, p. 178].
Джованни Марко Рутини, добившись опреде- Исследователи отмечают, что оперная карь­
лённых успехов (Менгоцци периодически вы- ера Менгоцци порой складывалась не впол-
ступал в концертах как певец и исполнитель на не удачно вследствие проблем со здоровьем.
клавесине) [5]. В дальнейшем, уже после нача- В частности, из-за болезни он уклонился от
ла оперной карьеры, Менгоцци брал уроки у участия в первом лондонском спектакле, а на
Паскуале Потенцы, певчего (первое сопрано) протяжении второго, согласно отзывам кри-
собора св. Марка в Венеции [9, p. 331]. тиков, показал себя «...хорошим музыкантом с
Обучаясь у прославленных сопранистов, хорошим чувством стиля, но слишком слабым
Менгоцци осваивал преимущественно теноро- физически, чтобы возбудить у публики какое-
вый комический репертуар. Он исполнял пар- либо иное чувство, кроме чувства жалости к его
тии в многочисленных операх-буффа, принад- состоянию здоровья» (цит. по: [4, p. 178]). Не-
лежавших как заурядным сочинителям, так и сколько позднее, выступая в Версале, итальян-
выдающимся мастерам того времени – Д. Чима- ский певец, по оценкам очевидцев, выглядел
розе и Дж. Паизиелло. На заре профессиональ- «полностью потерянным». Однако в те перио-
ной карьеры Менгоцци выступал в ролях вто- ды, когда самочувствие Менгоцци улучшалось,
рого плана. Сохранившиеся газетные рецензии он, как правило, удостаивался положительных
1770–1780-х годов свидетельствуют о бесспорном откликов: «Голос певца большой и тембрально
таланте и прекрасной вокальной подготовке красивый. Манера пения прекрасна и точна в
молодого певца: «Этот юноша удивил зрите- деталях. Пение мягко проникает в душу, не вы-
лей своим приятным тенором, хорошей мане- зывая слишком сильных чувств; оно не влечёт
рой пения, особенно в двух ариях, которые он за собой, но очень приятно» (цит. по: [5]).
исполнил с необыкновенным мастерством» Менгоцци рано оставил сцену, завершив вы-
(цит. по: [6, p. 53]). ступления после 1792 года (в возрасте 34 лет).
Подобно большинству тогдашних оперных П. Дж. Джильо утверждает, что это решение
артистов, Менгоцци много путешествовал по мотивировалось хрупкостью певческого состоя-
Италии. Он выступал на сценах театров Боло- ния артиста [5]; Дж. Гроув пишет о «непоправи-
ньи (1778), Палермо (1778), Флоренции (1777, мом ущербе», нанесённом здоровью Менгоцци
1786 – «Pergola», 1778 – «Santa Maria»), Падуи суровыми климатическими условиями Англии
(1783), Рима (1784), Неаполя (1784–1786), Берга- [4, p. 178]. Впрочем, могла существовать и другая
мо (1786). В 1786 году, находясь в Неаполе, Мен- причина: разносторонне одарённого музыканта
гоцци познакомился со своей будущей женой – всё более увлекали перспективы композитор-
певицей оперы-буффа Анной Бенини [9, p. 331]. ской и педагогической деятельности.
В жанре оперы-сериа 25-летний Менгоцци Первые опыты Менгоцци-композитора от-
дебютировал на открытии оперного театра Па- носятся ещё к итальянскому периоду. Изна-

77
Исполнительское искусство
чально сфера его творческих интересов ограни- закономерным, что Менгоцци, будучи одним
чивалась вставными ариями. Особым успехом из наиболее квалифицированных вокальных
пользовалась ария «Se m’abbandoni mio dolce педагогов вновь созданной консерватории, воз-
amore», написанная для оперы Д. Чимарозы главил официальную комиссию по разработке
«Итальянка в Лондоне» («L’italiana a Londra»), специального руководства для начинающих
– нотный текст арии неоднократно переизда- певцов [5]. К сожалению, Менгоцци не уви-
вался [5]. Полномасштабным композиторским дел это руководство опубликованным: «Метод
дебютом Менгоцци стала опера «Необитаемый пения...» Парижской консерватории был вы-
остров» («L’isola disabitata», либретто П. Мета- пущен в свет лишь через 3 года после смерти
стазио, 1783, Флоренция). Эта опера впослед- маэстро.
ствии была исполнена во Франции и явилась, Следует упомянуть и других членов комис-
по утверждению Дж. Гроува, первой оперой- сии, принимавших участие в создании харак-
сериа, прозвучавшей во Франции на итальян- теризуемого трактата: композиторы Луиджи
ском языке с начала XVIII века [4, p. 178]. Керубини (1760–1842), Франсуа-Жозеф Госсек
Большая часть опер Менгоцци создавалась (1733–1829) и Этьен-Никола Мегюль (1763–1817),
по заказу парижского театра «Montansier». Кро- музыковед-теоретик Оноре-Франсуа-Мари
ме того, опера «Селико, или Негры» («Selico, Лангле (1741–1807), певцы и вокальные педа-
ou Les nègres») ставилась в «Théâtre National» гоги Пьер-Жан Гара (1764–1823), Шарль-Анри
(5 октября 1793 года), а последняя опера, «Дама Плантад (1764–1839), Луи-Огюст Ришер (1740–
с вуалью, или Искусство любви» («La dame 1819) и Луи-Жозеф Гишар (1752–1829), историк
voilée, ou L’adresse de l’amour»), – в театре литературы и музыкальный критик Пьер-Луи
«Favart» (28 ноября 1799 года). Самыми попу- Женгене (1748–1816).
лярными среди его опер считались «Изабелла «Метод пения...» Парижской консервато-
из Солсбери» и «Селико», чему способствова- рии – коллективный труд, создание которого
ла, как полагает Дж. Гроув, «прежде всего... их традиционно связывают с именем Бернардо
зрелищность» [9, p. 331]. Композиторская ак- Менгоцци. В самом деле, он разрабатывал тео­
тивность Менгоцци не снижалась вплоть до по- ретические основы данного руководства, а так-
следних дней его жизни (он скончался 3 марта же координировал деятельность авторского
1800 года в возрасте 42 лет). Ныне произведения коллектива в целом. Помимо этого, Менгоцци
Менгоцци вызывают интерес лишь у специали- был единственным профессиональным опер-
стов – историков оперного театра. ным певцом в составе комиссии. По-видимому,
Менгоцци одним из первых был включён в не будет преувеличением назвать его основным
список профессоров будущей Парижской кон- автором «Метода пения...» – первого тракта-
серватории, сформированный перед её откры- та, адаптировавшего принципы Болонской во-
тием в 1795 году. Как отмечает Дж. Гроув, до кальной школы для французских певцов и в те-
открытия консерватории педагогическая дея- чение многих лет остававшегося единственным
тельность Менгоцци ограничивалась частными официально признанным учебным пособием
уроками [4, p. 178]. Итальянский музыкант пре- в стенах Парижской консерватории. Пред-
подавал в консерватории не слишком долго, но ставляется бесспорным, что фундаментальный
успел воспитать нескольких талантливых уче- труд, о котором идёт речь, и содержащиеся в
ников; Г. Риман упоминает среди них баритона нём методические новации заслуживают об-
Батиста (Baptiste) – ведущего солиста в труппе стоятельного рассмотрения современными
«Opéra comique» [8, Sp. 834]. Можно полагать исследователями.

78
Исполнительское искусство

ЛИТЕРАТУРА
1. Багадуров В. Очерки по истории вокальной treccani.it/enciclopedia/bernardo-mengozzi_
методологии: в 3 ч. М.: Музсектор Госиздата, (Dizionario_Biografico).
1929. Ч. 1. 248+46 с. 6. Juvarra A. I segreti del Belcanto. Milano: Edizioni
2. Радиге А. Французские музыканты эпохи Вели- Curci, 2006. 264 p.
кой французской революции. М.: Госмузиздат, 7. Mengozzi B. Singeschule des Conservato­rium der
1934. 224 c. Musik in Paris: in 3 Teile. Leipzig: Breitkopf &
3. Хэриот Э. Кастраты в опере. М.: Классика-XXI, Härtel, [1803]. Teil 1. 102 S.
2001. 304 с. 8. Riemann H. Musik-Lexikon. Leipzig: Max Gesse’s
4. A Dictionary of Music and Musicians: in 5 vol. / ed. Verlag, 1900. 1284 Sp.
by G. Grove. London: Macmillan, 1904. Vol. 3. 862 p. 9. The New Grove Dictionary of Opera: in 4 vol. /
5. Gillio P. G. Mengozzi, Bernardo // Dizionario ed. by S. Sadie. Oxford: Oxford University Press,
Biografico degli Italiani. Vol. 73. URL: http://www. 1998. Vol. 3. 1371 p.

REFERENCES
1. Bagadurov V. Ocherki po istorii vokal’noy meto­ 5. Gillio P. G. Mengozzi, Bernardo. Dizionario Bi-
dologii [Studies on the History of Vocal Metho­ ografico degli Italiani. Vol. 73. URL:http://www.
dology]: in 3 parts. Moscow: Muzsektor Gosiz- treccani.it/enciclopedia/bernardo-mengozzi_
data Press, 1929. Part 1. 248+46 p. (Dizionario_Biografico).
2. Radige A. Frantsuzskie muzykanty epokhi Ve- 6. Juvarra A. I segreti del Belcanto. Milano: Edizioni
likoy frantsuzskoy revolyutsii [French Musicians Curci, 2006. 264 p.
of the Great French Revolution Epoch]. Мoscow: 7. Mengozzi B. Singeschule des Conservatorium der
Gosmuzizdat Press, 1934. 224 p. Musik in Paris: in 3 Teile. Leipzig: Breitkopf &
3. Heriot E. Kastraty v opere [The Castrati in Härtel, [1803]. Teil 1. 102 p.
Opera]. Moscow: Klassika-XXI Press, 2001. 8. Riemann H. Musik-Lexikon. Leipzig: Max Gesse’s
304 p. Verlag, 1900. 1284 p.
4. A Dictionary of Music and Musicians: in 5 vol. 9. The New Grove Dictionary of Opera: in 4 vol.
Edited by G. Grove. London: Macmillan Press, Edited by S. Sadie. Oxford: Oxford University
1904. Vol. 3. 862 p. Press, 1998. Vol. 3. 1371 p.

БЕРНАРДО МЕНГОЦЦИ
И «МЕТОД ПЕНИЯ...» ПАРИЖСКОЙ КОНСЕРВАТОРИИ

Статья посвящена «Методу пения...» Париж- этапы артистической карьеры в Италии, Анг-
ской консерватории (1803) – трактату, весьма лии и Франции; здесь же оцениваются компози-
скупо характеризуемому в отечественных трудах торское творчество, педагогические достижения
по истории вокального исполнительства. Ис- Б. Менгоцци в качестве профессора Парижской
следователем рассматриваются предпосылки консерватории и главы комиссии по разработ-
создания упомянутого руководства, социокуль- ке единого метода обучения молодых вокали-
турный контекст, благоприятствовавший пуб­ стов. Далее характеризуется персональный вклад
ликации «Метода пения...». Наряду с этим, в Б. Менгоцци в создание «Метода пения...». Пре-
статье излагаются краткие сведения об авторах жде всего, речь идёт об адаптации принципов
трактата. Особое внимание уделено одному из Болонской школы к актуальным задачам фран-
них – итальянскому певцу Бернардо Менгоцци цузской вокальной педагогики рубежа XVIII–XIX
(1758–1800), профессиональная деятельность ко- веков, что способствовало продуктивному раз-
торого до сих пор практически не освещалась в витию национальной школы пения во Франции
русскоязычных источниках. Исследователем дано на протяжении романтической эпохи.
систематизированное описание жизненного и Ключевые слова: «Метод пения…» Парижской
творческого пути Б. Менгоцци: обозначены его консерватории, Б. Менгоцци, Болонская школа
связи с Болонской школой пения, важнейшие пения, вокальная педагогика.

79
Исполнительское искусство

BERNARDO MENGOZZI
AND «LA METHODE DE CHANT...» OF PARIS CONSERVATOIRE

The article is dedicated to «La Methode de school of Bologna, and the most significant stages
chant...» («Singing Method...», 1803) of Paris Con- of his artistic career in Italy, England and France,
servatoire, the treatise which is more than cha­ and his composer’s work, and some pedagogical
rily characterized in the Russian works of vocal achievements as a professor at Paris Conservatoire
performing art history. The researcher examines as well as the head of the committee elaborated
the preconditions in conformity with origination the unified teaching method for young singers.
of the mentioned manual, and the social-cultural Then B. Mengozzi’s personal contribution to the
context favoured the publication of «La Methode creation of «La Methode de chant…» is characte­
de chant…». At the same time, the brief informa- rized. First of all the question is the adaptation of
tion about the authors of this treatise is sta­ted Bologna school principles for the actual objects of
in the article. Special attention is given to one the French vocal pedagogy on the boundary of the
of them – the Italian singer Bernardo Mengozzi XVIII–XIX centuries. It was conducive to the effi-
(1758–1800), whose professional activity hasn’t cient development of the national singing school
practically been elucidated in the Russian sources. in France during the Romantic age.
The researcher gives the systematized description Key words: «La Méthode de chant…» of Paris
of B. Mengozzi’s life course and creative deve­ Conservatoire, Bernardo Mengozzi, singing school
lopment, including his connections to the singing of Bologna, vocal pedagogy.

Хрулева Ирина Александровна


ассистент-стажёр кафедры сольного пения
Академия хорового искусства им. В. С. Попова
Россия, 107564, Москва
e-mail: irahru@yandex.ru
Khruleva Irina A.
assistant trainee at the Department of Solo Singing
V. Popov Academy of Choral Art
Russia, 107564, Moscow
e-mail: irahru@yandex.ru

80
А. А. КОРОТИНА
Академия хорового искусства им. В. С. Попова

КОНЦЕРТМЕЙСТЕРСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ С. ПРОКОФЬЕВА (1908–1918 гг.)

Н
а протяжении долгого времени музы­ К сожалению, в рамках одной статьи не
кальное исполнительство являлось представляется возможным осветить концерт-
важнейшим атрибутом творче- мейстерскую деятельность Прокофьева в целом,
ской деятельности композиторов-профессио- поэтому мы ограничимся рассмотрением ран-
налов. Это, в частности, было характерно для него периода творчества, который завершился
нескольких эпох – от позднего Средневековья отъездом композитора в США в 1918 году.
до венского классицизма. В романтическую Прокофьев начал осваивать фортепиано
эпоху постепенно происходило обособление ещё в детстве, когда его первыми учителями
упомянутых сфер музыкальной культуры. Тем были мать Анна Григорьевна, а затем – Р. Гли-
не менее, для многих выдающихся композито- эр. В 1904 году Серёжа был принят в Петер-
ров XIX–XX веков концертно-исполнительская бургскую консерваторию в класс гармонии
практика оставалась значимым направлени- А. Лядова, годом позднее – зачислен в класс
ем творчества – можно упомянуть, к примеру, специального фортепиано А. Винклера; с 1909
Ф. Шопена, Ф. Листа, И. Брамса, К. Сен-Санса, года молодой музыкант обучался в классе про-
А. Скрябина, Н. Метнера, С. Рахманинова фессора А. Есиповой. Именно тогда заклады-
и многих других. вался фундамент выдающегося пианистическо-
Пианистическое искусство С. Прокофье- го мастерства Прокофьева.
ва также было неразрывно связано с его ком- С первых лет концертной деятельности он
позиторской деятельностью. Как отмечает заявил о себе как о незаурядном музыканте1,
Т. Евсе­ева, «самобытные достижения в области обладающем яркой, индивидуальной и узнава-
сочинения музыки обогащали и формировали емой манерой исполнения. Оценивая тогдаш-
пианизм музыканта, и наоборот – находки в ние выступления Прокофьева, критики под-
исполнительстве преломлялись в фактуре про­ чёркивали его чеканную ритмику и блестящую
кофьевских произведений» [1, с. 13]. виртуозность (см.: [1, с. 14–34]). По мнению ис-
То, что Прокофьев был выдающимся пиа- следователя, «в 1914–1918 годах искусство Про-
нистом, является фактом широко известным кофьева совершенствовалось, становилось всё
и подробно освещённым во многих научных более содержательным» [1, с. 30]. И в компози-
исследованиях. При этом, в отличие от соль- торском, и в исполнительском его творчестве
ной исполнительской деятельности, искусство усиливались лирические тенденции, что спо-
Прокофьева-концертмейстера до сих пор фак- собствовало возрастанию интереса к камерно-
тически не изучено. В диссертации А. Юдина, вокальной сфере. При этом, разумеется, выступ­
характеризующей концертмейстерскую прак­ ления Прокофьева-концертмейстера нельзя
тику русских композиторов XIX – начала XX рассматривать изолированно от его сольного
веков (прежде всего, С. Рахманинова и Н. Мет- исполнительства, поскольку упомянутые на-
нера), подчёркивается, что аналогичная дея- правления исполнительской деятельности
тельность крупнейших мастеров ХХ столетия, композитора всегда были теснейшим образом
в частности С. Прокофьева и Д. Шостаковича, взаимосвязаны.
ещё «...должна стать объектом тщательного Анализируя петербургский период творче-
анализа в будущих исследованиях...» [6, с. 6–7]. ства Прокофьева с точки зрения концертмей-
На протяжении всей жизни Прокофьева стерской практики, представляется уместным
связывали тесные творческие отношения со обозначить два временных отрезка – с 1908 по
многими выдающимися камерными и опер- 1914 и с 1915 по 1918 годы. На протяжении пер-
ными певцами. Его партнёрами по сцене были вого совершенствование концертмейстерско-
такие известные исполнители, как Н. Кошиц, го мастерства было связано с консерваторским
И. Алчевский, В. Янакопулос, З. Артемьева, обу­чением: Прокофьев аккомпанировал во вре-
А. Жеребцова-Андреева и другие. Кроме того, мя репетиций оперного класса, на экзаменах
Прокофьев часто выступал в концертах со сво- певцов, скрипачей и духовиков.
ей женой, избравшей творческий псевдоним Как известно, класс концертмейстерского
Лина Льюбера. мастерства в тогдашнем учебном плане кон-
81
Исполнительское искусство
серватории отсутствовал. В 1908 году, по сове- духовиков и вокалистов; в мае 1910-го – на экза-
ту Н. Черепнина, Прокофьев начал посещать мене класса прославленного скрипача Л. Ауэра;
оперный класс. Ученики дирижёрского класса весной 1911-го – у вокалистов класса Е. Иванова-
поочерёдно дирижировали и аккомпанирова- Смоленского, а в 1913-м исполнял партию вто-
ли на рояле во время репетиций студенческих рого рояля в Фортепианном концерте Р. Шума-
оперных постановок. Прокофьев писал о нача- на на выпускном экзамене Л. Новиковой (класс
ле занятий в дневнике: «Сегодня впервые был В. Венцеля) [2, c. 72, 77, 120–121, 162–163, 257].
в оперном классе. Пришлось аккомпанировать 26 февраля 1914 года в консерватории про-
“Кумушки”2, причём Брауер дирижировал, а ходил экзамен по чтению с листа и транспони-
все пели. Темп страшный, ноты вижу первый рованию: «Хорал я транспонировал под нача-
раз, так что пришлось напрячь всё внимание и лом Винклера, – писал композитор в дневнике,
всё своё искусство в чтении нот, чтобы не уда- – он, улыбаясь, дал мне в дорийском ладу, но я
рить лицом в грязь <...> Теперь предстоит с сдавал транспонировку быстро и точно (я, сме-
некоторыми певцами и певицами проходить ясь, предложил транспонировать правую руку
партии» [2, с. 39]. Учитывая сказанное, можно на терцию вверх, а левую на умеренную квар-
оценить уровень чтения с листа, требующийся ту вниз). О том, что с листа, нечего [и] говорить
на репетициях; кроме того, функции, ныне осу- <…> поставив мне по всем статьям 5+, меня
ществляемые концертмейстерами, в начале ХХ отпустили» [2, с. 418]. По-видимому, этот эк-
века были вменены в обязанность дирижёрам. замен являлся частью выпускных испытаний
Прокофьев любил читать с листа, особенно пианистов, так как далее подобные записи Про-
в четыре руки, о чём неоднократно упоминал кофьева, обстоятельно упоминавшего о своих
в дневнике (см., например: [2, с. 65, 117]). Его экзаменах, в дневнике отсутствуют. Приведённое
партнёрами по фортепианному ансамблю в описание свидетельствует о высочайшем уровне
консерваторские годы были В. Алперс, Ц. Ган- чтения с листа и транспонирования, который
зен, Б. Захаров, Н. Мясковский и другие. был продемонстрирован молодым музыкантом.
В 1908 году оперный класс консерватории Иногда Прокофьева просили аккомпаниро-
готовил к постановке оперы «Снежный бо- вать певцам и на различных прослушиваниях
гатырь» Ц. Кюи, «Виндзорские проказницы» [2, с. 203]. Высказываний композитора о собст-
О. Николаи и студенческую работу – «Цыганы» венной игре в подобных ситуациях, к сожале-
К. Галковского (Галкаускаса). На репетициях и нию, дневник не содержит. Встречаются лишь
публичных показах, проходивших в сопровож­ пересказы некоторых мнений о Прокофьеве-
дении фортепиано, Прокофьев не раз акком- концертмейстере: «...певица… в необыкновен-
панировал исполнителям, о чём свидетельст- ном умилении от моего аккомпанемента», или:
вуют записи в его дневнике (от 11 января, 22 и «...Габель просил меня прорепетировать дуэт
30 марта). Очередной ученический спектакль для ученического вечера. Он спокоен только
состоялся в декабре 1909 года: «Поставили два тогда, когда я аккомпанирую» [2, с. 208, 182].
акта из “Руслана” и акт из “Фауста”, да не с ор- Зато в изобилии представлены прокофьев-
кестром, а под два фортепиано, – писал Про- ские оценки выступавших вокалистов. Из этих
кофьев. – <…> Канкарович, Толстяков и Коло- оценок явствует, что мастерство конкретно-
мийцев дирижировали, а другие дирижёры, я го исполнителя вдохновляло Прокофьева:
в том числе, играли. Я ни разу в этом году не «…насытившись днём музыкой, не очень хо-
был в оперном классе <…>. Зато играть я взял- тел… аккомпанировать… но потом разошёл-
ся очень охотно. По партитуре и по обоюдно- ся, потому что она поёт отлично» [2, с. 208], –
му соглашению мы переделали клавир на два писал композитор в 1913 году о певице, с кото-
рояля, оба рояля вдвинули в яму для оркестра, рой ездил на прослушивание к Н. Фигнеру, а
дирижёр сел на своё обычное место, и мы сыг- затем музицировал в домашней обстановке.
рали прекрасно» [2, с. 101]. В декабре 1910 года Итак, 1908–1914 годы стали для Прокофьева
композитор аккомпанировал на репетициях этапом интенсивного совершенствования важ-
«Ромео»3, но в постановке не участвовал; зимой нейших концертмейстерских навыков: чтения
1913-го – проводил репетиции «Пиковой дамы» с листа, умения транспонировать и оператив-
П. Чайковского [2, с. 145, 208]. но выполнять переложения оркестровых сочи-
Уровень подготовки Прокофьева-концерт- нений. Помимо этого, благодаря обширной и
мейстера в студенческие годы был достаточно разнообразной практике накапливался испол-
высоким, вследствие чего к нему неоднократно нительский опыт, принципиально важный для
обращались за помощью как преподаватели концертмейстера. Начиная с зимы 1915 года,
консерватории, так и соученики. Весной 1909 композитор уже выступал публично, аккомпа-
года Прокофьев аккомпанировал на экзаменах нируя исполнителям его собственных произве-

82
Исполнительское искусство
дений, что ознаменовало наступление следую- внешние данные певца приобретали особое
щего этапа концертмейстерской деятельности значение в контексте оперной постановки, на-
Прокофьева. мечаемой Прокофьевым. Для исполнения же
Безусловно, указанная деятельность была, вновь созданных камерно-вокальных произве-
прежде всего, связана с популяризацией про- дений знаменитый драматический тенор, веду-
кофьевских камерно-вокальных сочинений. щий солист Мариинского театра И. Алчевский
В 1910–1918 годах композитором были созданы (1876–1917) представлялся оптимальной канди-
романсы ор. 9, 18, 23 и 27. Автор особенно це- датурой. Исходя из этого, композитор, откли-
нил ор. 18 и 27, принадлежащие ныне к числу каясь на предложение А. Зилоти организовать
наиболее часто исполняемых камерно-вокаль- камерный концерт из прокофьевских сочине-
ных сочинений Прокофьева. ний, назвал именно Алчевского «особенно же-
Первыми его произведениями в указанном лательным» участником будущего вечера: «По-
жанре стали два романса ор. 9 – «Есть другие пова (речь идёт об известной петербургской
планеты» (сл. К. Бальмонта) и «Отчалила лод- певице Ел. Поповой, соученице Прокофьева
ка» (сл. А. Апухтина), написанные в 1910–1911 по консерватории. – А. К.) уже заинтересова-
годах. Романс «Отчалила лодка» был впервые лась моими романсами, но ведь гвоздь в Алчев-
исполнен А. Жеребцовой-Андреевой (1868– ском...» [2, с. 583–584]. Личная встреча автора с
1944) на концерте 17 марта 1914 года в сопро- исполнителем, состоявшаяся 14 марта, вселя-
вождении пианиста М. Дулова [4, с. 557]. Этот ла явный оптимизм: «Вечером ко мне приехал
концерт положил начало тесному и плодо­ Алчевский знакомиться с романсами, – писал
творному сотрудничеству композитора и выда- Прокофьев в дневнике. – Настроен он был чуть-
ющейся камерной певицы. чуть скептически… “Утёнка” он принял хоро-
После трёхлетнего перерыва Прокофьев шо и с видимым интересом. <…> Он просидел
вновь обратился к вокальной музыке, создав не- до полвторого и обещал петь какие угодно ро-
обычное произведение – музыкальную сказку мансы, даже “социалистические”. Я рад моей
«Гадкий утёнок» на текст Г. Х. Андерсена. Этот победе над столь отличным певцом» [2, с. 597].
опус был написан в сентябре 1914 года. Премь- Авторский вечер Прокофьева, анонсиро-
ера «Гадкого утёнка» состоялась 17 января 1915 ванный в цикле «Концерты А. Зилоти», состо-
года в исполнении А. Жеребцовой-Андреевой ялся в Петрограде 27 ноября 1916 года. Поми-
и автора [4, с. 559]. Прокофьев записал в днев- мо фортепианных сочинений, в программу
нике: «Его (подразумевается “Гадкий утёнок”. – были включены романсы, «Баллада» для вио-
А. К.) пела Анна Григорьевна, я аккомпаниро- лончели и фортепиано ор. 15 и «Юмористи-
вал. Анна Григорьевна изучила его с нежной за- ческое скерцо» для четырех фаготов ор. 12bis.
ботливостью, спела хорошо. Мы рассчитывали И. Алчевский в сопровождении автора испол-
на большой успех, но успех был средний, пуб­ нял «Гадкого утёнка» и два романса из ор. 235:
лика не очень разобралась, хотя многие и вы- «…Алчевский с “Утёнком” – некоторая неуве-
ражали свои восторги» [2, с. 542]. Музыкальная ренность в начале и ужасное враньё в словах,
сказка явилась несомненным творческим дости- словом, недоучил. <…> Второй антракт; Алчев-
жением молодого композитора, пребывавшего ский – стреляный волк – до безобразия волну-
в начале пути к всемирной известности. Само- ется с романсами “В моём саду” и “Кудесник”.
го Прокофьева в те годы нередко сравнивали с Поёт, впрочем, хорошо, хотя и врёт в “Кудес-
«гадким утёнком»; так, Б. Асафьев писал, откли- нике”. Опять недоучено. “Кудесник” повторя-
каясь на вышеупомянутую премьеру: «…кто ется (бисируется. – А. К.)» [2, с. 626], – записал
знает, может быть… ещё впереди его превраще- Прокофьев в дневнике. Ел. Поповой были ис-
ние в лебедя, т. е. полный расцвет его богатого полнены романсы из op. 9 («Есть другие пла-
таланта и самопознания» [4, с. 318]. Впоследст- неты», «Отчалила лодка») и 23 («Доверься мне»,
вии, по просьбе Н. Кошиц, композитором была «Серое платьице»). Автор отметил как отри-
сделана оркестровка этого сочинения [3, с. 317]. цательные, так и положительные моменты её
К исполнению своих романсов Прокофьев выступления: «Поповочка очаровательно вы-
старался привлечь самых выдающихся арти- порхнула в невероятном белом платье, очень
стов. Посетив один из концертов, организуе- старалась, но, кроме “Отчалила лодка”, всё
мых журналом «Музыкальный современник» спела плохо» [2, с. 626]. В целом концерт имел
(7 февраля 1916 года), композитор отметил в внушительный успех; при этом вокальная часть
дневнике: «Отлично пел Алчевский. Это был программы не удовлетворила автора. Позднее
бы самый настоящий Алексей4: и голос хорош, Прокофьев рассчитывал на участие Алчевского
и темперамента уйма, и нос у него такой за- в петербургской премьере «Игрока», но поста-
дорный, но полноват...» [2, с. 577]. Разумеется, новку осуществить не удалось.

83
Исполнительское искусство
Замысел очередного вокального цикла воз- ка” и ужасно врал, играя в транспонименте, а
ник у композитора под впечатлением от услы- затем в самом шикарном месте перескочил
шанных им рахманиновских романсов ор. 38 в в настоящую, родную тональность и певица
исполнении выдающейся певицы Н. Кошиц: остановилась с недоумевающим восклицанием:
«Последняя серия на стихи новых поэтов – пря- “Что это, как стало высоко?”» [2, с. 588]. Ощути-
мо прелесть, – записал Прокофьев в дневнике мые трудности, испытываемые автором в про-
3 ноября. – Нина Кошиц – исполнительница, цессе транспонирования собственного опуса,
заслуживающая тщательного внимания» [2, несомненно, побудили его к размышлениям об
с. 623]. Тогда же Прокофьевым были созданы исконной природе камерно-вокальной лирики
«Пять стихотворений» ор. 27: «Сувчинский под- («интимные, простые романсы без шестиэтаж-
вернулся с томом Анны Ахматовой, которой я ностей...»). Наряду с этим, композитор учи-
давно интересовался и на которую давно меч- тывал необходимость более терпимого отно-
тал написать несколько интимных, простых ро- шения к промахам музыкантов-исполнителей
мансов без шестиэтажностей двадцать третьего – пропагандистов прокофьевского творчества.
опуса <…> Результат четырёх дней – пять ро- Цикл романсов ор. 27 создавался компози-
мансов, которые мне всё больше и больше нра- тором для Н. Кошиц. Однако певица обрати-
вятся, а теперь я прямо в восторге от сочинён- лась к данному сочинению лишь весной 1918
ного. Я даже думаю, что они – некоторый этап года: «Я, хотя в сущности писал для неё, но с
в цепи моих опусов: я имею в виду их интим- бухты-барахты не мог вникнуть и проникнуть-
ный лиризм» [2, с. 623]. ся. Еле прорепетировал. Исполнение – не со­
Премьера этого цикла состоялась 5 февраля всем вместе (первый), но, раз Кошиц, конечно,
1917 года в Москве (исполнители – З. Артемь­ хорошо» [2, с. 689–690], – писал Прокофьев о
ева и автор [4, с. 563]). Концерт, на котором совместной репетиции и последующем кон-
присутствовала «вся музыкальная Москва», церте в Москве (15 марта). Впоследствии, уже
прошёл успешно, однако сценическим вопло- находясь в эмиграции, Н. Кошиц неоднократ-
щением камерно-вокальных номеров компо- но исполняла прокофьевские вокальные сочи-
зитор остался недоволен: «Факт тот, что мои нения в сопровождении автора. Их личные и
певицы – Бутомо и Артемьева – до того пере- профессиональные отношения складывались
трусили, что испортили все мои романсы. Во не просто, но композитор высоко ценил испол-
всяком случае, не блеснули ими. Тем не ме- нительское дарование певицы.
нее, “Утёнок” и особенно милый 27-й опус – в Подытоживая сказанное, необходимо отме-
первый раз исполнявшийся – имели успех» [2, тить, что петербургский период в целом пред-
с. 637]. Кроме названных выше, в сопровожде- ставляется весьма плодотворным для творче-
нии автора О. Бутомо-Названова исполнила ского развития Прокофьева-концертмейстера.
романсы «Отчалила лодка» и «Серое плать- Этап профессиональной подготовки (1908–1914 гг.),
ице», З. Артемьева – «Доверься мне» и «Есть характеризуемый целенаправленным совер-
другие планеты» [5, с. 502]. шенствованием мастерства и накоплением прак-
Заметим, что известная камерная певица тического опыта, сменился этапом концертно-
О. Бутомо-Названова (1888–1960) и ранее про- исполнительской деятельности (1915–1918 гг.),
являла интерес к сочинениям Прокофьева, преимущественно связанной с интерпретацией
включая их в программы своих сольных кон- прокофьевских камерно-вокальных сочинений.
цертов. Порой этим концертам предшествова- При этом, планируя собственные выступления в
ли репетиции с участием композитора, об од- качестве аккомпаниатора, Прокофьев стремил-
ной из которых сохранилась интересная запись ся к рациональному сочетанию художественной
в прокофьевском дневнике (8 февраля 1916 взыскательности и фактической целесообразно-
года): «Бутомо-Названова будет петь в Москве сти, что позволило ему установить продуктивные
“Утёнка”, куда отправилась с аккомпанирую- творческие контакты с ведущими отечественны-
щим ей Каратыгиным (упомянут видный оте- ми мастерами камерно-вокального жанра и при-
чественный музыкальный критик и компози- влечь их к исполнительской реализации нова-
тор В. Каратыгин, неоднократно выступавший торских замыслов Прокофьева-композитора.
в качестве пианиста-концертмейстера. – А. К.). Дальнейшему исследованию указанной сфе-
Перетранспонировала его на тон ниже, и сего­ ры прокофьевского творчества, несомненно, дол-
дня я слушал. Эффект от транспортировки не- жен сопутствовать аналитический обзор худо-
обычайный <…> я, может быть, в этот момент жественных принципов, которыми руководст-
понимал, какими кажутся мои вещи для тех, вовался композитор в работе с певцами. Этот
кто слушает их в первый раз и затем смущает- подход будет способствовать более глубокому
ся необычайностью сочетаний. Забавно вышло, постижению камерно-вокальных опусов Про-
когда сел я проаккомпанировать Бутоме “Утён- кофьева современными интерпретаторами.
84
Исполнительское искусство

ПРИМЕЧАНИЯ
1
Первое публичное выступление Про- 4
Главный герой оперы «Игрок».
кофьева состоялось в Петербурге 18 декабря 5
Романсы ор. 23 были написаны летом
1908 года на «Вечерах современной музыки». 1915 года: № 1 – «Под крышей» (сл. В. Горян-
2
Опера «Виндзорские проказницы» ского), № 2 – «Серое платьице» (сл. З. Гиппиус),
О. Николаи. № 3 – «Доверься мне» (сл. Б. Верина), № 4 –
3
Вероятно, имеется в виду опера «Ромео «В моём саду» (сл. К. Бальмонта), № 5 – «Кудес-
и Джульетта» Ш. Гуно. ник» (сл. Н. Агнивцева).

ЛИТЕРАТУРА
1. Евсеева Т. Искусство Прокофьева-пианиста: поминания. Изд. 2-е, доп. / сост. и ред. С. И.
дис. … канд. иск. М., 1975. 205 с. Шлифштейна. М.: Музгиз, 1961. 708 с.
2. Прокофьев С. Дневник: в 2 ч. Paris: Serge 5. С. С. Прокофьев и Н. Я. Мясковский: Пере­
Prokofiev Estate, 2002. Ч. 1. 815 с. писка. М.: Сов. композитор, 1977. 600 с.
3. Прокофьев С. Дневник: в 2 ч. Paris: Serge 6. Юдин А. Концертмейстерская практика
Prokofiev Estate, 2002. Ч. 2. 895 с. русских композиторов XIX – начала XX вв.:
4. С. С. Прокофьев: Материалы, документы, вос- дис. … канд. иск. СПб., 2010. 169 с.

REFERENCES
1. Evseeva T. Iskusstvo Prokof’eva-pianista by S. Shlifshteyn. Moscow: Muzgiz Press, 1961.
[S. Prokofiev’s Piano Art]: Dissertation for 708 p.
the Degree of Candidate of Arts. Moscow, 1975. 5. S. Prokof’ev i N. Myaskovskiy: Perepiska [Cor-
205 p. respondence]. Moscow: Sovetskiy kompozitor
2. Prokof’ev S. Dnevnik [Diary]: in 2 vol. Paris: Serge Press, 1977. 600 p.
Prokofiev Estate, 2002. Vol. 1. 812 p. 6. Yudin A. Kontsertmeysterskaya praktika rus­
3. Prokof’ev S. Dnevnik [Diary]: in 2 vol. Paris: Serge skikh kompozitorov XIX – nachala XX veka
Prokofiev Estate, 2002. Vol. 2. 865 p. [Accompaniment Practice of Russian Composers
4. S. Prokof’ev: Materialy, dokumenty, vospomi- in the XIXth – early XXth Centuries]: Dissertation
naniya [Materials, Documents, Memoires]. The for the Degree of Candidate of Arts. St. Peters-
2nd supplemented edition. Compiled and edited burg, 2010. 169 p.

КОНЦЕРТМЕЙСТЕРСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ
С. ПРОКОФЬЕВА (1908–1918 гг.)

Статья посвящена малоизученной сфере второй – интенсивной концертной деятельнос-


исполнительской деятельности С. Прокофье- тью «свободного художника» (1915–1918), по
ва – выступлениям в качестве концертмейстера преимуществу исполнявшего собственные про-
на протяжении петербургского периода твор- изведения (сольные и камерно-ансамблевые).
чества (с 1908 по 1918 годы). Исследователь от- Большое внимание в статье уделяется творче-
мечает, что аккомпаниаторское искусство «ран- скому сотрудничеству С. Прокофьева с выда-
него» C. Прокофьева должно рассматриваться в ющимися отечественными певцами начала XX
неразрывной связи с его камерно-вокальными века: А. Жеребцовой-Андреевой, И. Алчевским,
сочинениями – музыкальной сказкой «Гадкий Н. Кошиц, О. Бутомо-Названовой, З. Артемь-
утёнок», романсами ор. 23, «Пятью стихотво- евой, Ел. Поповой. Помимо этого, исследова-
рениями» на слова А. Ахматовой и др. Опира- телем приводятся высказывания композитора,
ясь на эпистолярные источники (прежде всего, относящиеся к мотивированному выбору ин-
дневник композитора), автор статьи полагает терпретаторов его сочинений, практическим
уместным разделить характеризуемый период аспектам камерно-вокального исполнительства
на два этапа. Первый из них обусловлен фор- и т. д.
мированием и совершенствованием профес- Ключевые слова: С. Прокофьев, концертмей­
сиональных навыков C. Прокофьева-концерт- стерская деятельность, камерная вокальная му-
мейстера в консерваторские годы (1908–1914), зыка, И. Алчевский, Н. Кошиц.
85
Исполнительское искусство

ON THE ACTIVITIES
OF S. PROKOFIEV-ACCOMPANIST (1908–1918)

The article is dedicated to the insufficiently skills in the conservatoire years (1908–1914), the
known explored sphere of S. Prokofiev’s perfor­ second period depends on the intensive concert
ming work such as performances in the capaci- activity of «the free artist» (1915–1918) which has
ty of accompanist during his Petersburg period mainly performed his own works (solo and cham-
of creative activities (since 1908 to 1918). The re- ber ensemble). Much attention is paid in the arti-
searcher notes that «early» S. Prokofiev’s art of cle to Prokofiev’s creative collaboration with out-
accompaniment needs to be examined in the in- standing Russian singers of the early XXth century:
dissoluble connection with chamber vocal mu- A. Zherebtzova-Andreeva, I. Alchevsky, N. Ko-
sic by him (musical tale «The Ugly Duckling», shitz, O. Butomo-Nazvanova, Z. Artemieva,
Romances Op. 23, «Five Poems» to words from El. Popova. Besides that some composer’s dictums
A. Akhmatova etc.). The author of the article ba­ concerning the motivated selection of interpreters
sing oneself upon epistolary sources (first of all conformably to his works, and the practical as-
Prokofiev’s diary) points to the aptness of demar- pects of chamber vocal performing art etc. are ci­
cation the characterized period as two stages. The ted by the researcher.
first of them is conditioned by formation and per- Key words: S. Prokofiev, accompanist’s work,
fection of S. Prokofiev-accompanist’s profession chamber vocal music, I. Alchevsky, N. Koshitz.

Коротина Алина Александровна


аспирант кафедры хорового дирижирования
Академия хорового искусства им. В. С. Попова
Россия, 125565, Москва
e-mail: zayka200283@mail.ru
Korotina Alina A.
postgraduate student at the Department of Choral Conducting
V. Popov Academy of Choral Art
Russia, 125565, Moscow
e-mail: zayka200283@mail.ru

86
Н. А. МЕЩЕРЯКОВА
Ростовская государственная консерватория им. С. В. Рахманинова

ОЛЬГА ДОНЦОВА – ПЕВИЦА, ПЕДАГОГ, ПРОСВЕТИТЕЛЬ

В
одном из мемуарных очерков С.  Сло- актуальные модели творческого бытия. Жиз-
нимского упоминание о талантливом ненный путь Донцовой более чем убедительно
современном композиторе, несправед- подтвердил её принадлежность к уникальной
ливо забытом потомками, завершается стро- плеяде созидающих личностей.
гим вердиктом: «Небытие В. Ф. Веселова кажет- В скупых строках автобиографии запечат-
ся мне позором для всей нашей музыкальной лены важнейшие вехи профессионального
жизни, для нашей общественной психологии» становления будущей артистки. «Родилась в
[6, с. 104]. Трудно не согласиться с этими сло- Таганроге в 1886 году, в ноябре месяце, в семье
вами, обратившись памятью к Ольге Иванов- военного врача. Первоначальное образование
не Донцовой (1886–1966), выдающейся оперной получила в таганрогской женской гимназии.
артистке, прирождённому педагогу и про­ В 1904 г. поступила в Петербургскую консер-
светителю-энтузиасту1. Имя это, к сожалению, ваторию в вокальный класс профессора Ирец-
практически неизвестно современному поко- кой»2. Заметим, что само зачисление в этот
лению певцов и преподавателей вокала. Отсут- класс позволяет сделать вывод о соответствии
ствие исследовательского внимания к жизни и 18-летней Донцовой обширному спектру тре-
творчеству замечательного музыканта усугуб­ бований, которые Н. Ирецкая предъявляла к
ляется единственным упоминанием о Донцо- абитуриентам: «Не так-то просто было стать её
вой (по поводу местонахождения её личного ученицей, так как Ирецкая брала к себе в класс
архива) в необозримом Интернет-пространст- только музыкально одаренных учениц, обла-
ве, что контрастирует восторженным отзывам давших выдающимися и сильными голосами
дореволюционных критиков и обстоятельным и яркой сценической внешностью», – пишет
публикациям советских журналистов, освещав- Н.  Головнина, автор исследовательского очер-
ших деятельность созданных и руководимых ка о творчестве легендарного педагога, вырас­
Ольгой Ивановной оперных студий… Истин- тившего блестящую когорту оперных певиц,
ный учитель заботится о будущем. И новым включая Л. Дельмас-Андрееву (воспетую в сти-
поколениям творческих наследников должен хах А. Блока), С.  Гладкую, Н.  Забелу-Врубель,
быть возвращён опыт неутомимого созидателя В.  Зарудную, Е.  Катульскую, Л.  Липковскую,
и хранителя культурного пространства Донско- З. Лодий, А. Панаеву-Карцову [3, c. 23].
го края 1930–1960-х годов. Однако другой, более подробный вариант
Восстановление исторической справедли- автобиографии Донцовой содержит принци-
вости в данном случае предполагает не только пиально важные детали, раскрывающие не-
формирование целостной картины многогран- явный драматизм упомянутого сюжета. При
ной творческой деятельности Донцовой или этом молодая певица, несмотря на отсутствие
внедрение материалов упомянутого архива в жизненного опыта, проявила готовность к ре-
научный обиход, но и выбор оптимального ра- шительным поступкам, круто меняющим её
курса освещения конкретного художественного судьбу. В частности, мы узнаём, что занятия в
феномена. Подходить к оценке соответствую- классе вокала завершились преждевременным
щих достижений оперной певицы, наставника уходом из консерватории, где будущая испол-
молодых вокалистов и организатора музыкаль- нительница лирических и лирико-колора-
но-театральной жизни следует, прежде всего, с турных партий «проучилась три года как кон-
эстетических и этических позиций Серебряно- тральто». И далее сообщается: «Убедившись
го века. Эпохе, которую наши современники в ошибке педагога, я перешла в оперную сту-
характеризуют как начало «…возрождения ан- дию З.  П.  Греннинг-Вильде… Средства к жиз-
тичного представления о бесконечной широте ни… доставала концертными выступлениями
человеческой натуры...» [6, с. 92–93], оказалось и службой в кино (певицей)»3. Не секрет, что в
под силу не только сохранять, но и развивать вокальной педагогике встречаются диагности-
культурные традиции прошлого, формируя ческие ошибки, связанные с идентификацией

87
Исполнительское искусство
типа голоса. Вероятно, одной из причин подоб- и лирико-колоратурного сопрано, преимуще-
ного же промаха, допущенного по отношению ственно отечественный, Донцовой предстояло
к Донцовой, мог оказаться достаточно плотный, осваивать на той же сцене, где немногим рань-
фактически «универсальный» тембр голоса, ко- ше (в 1893 году) дебютировал Шаляпин. Здесь
торый в дальнейшем позволял певице успешно же судьба свела талантливую дебютантку с вы-
справляться с разнообразными, порой – кон- дающимися музыкантами – дирижёром И. Па-
трастными оперными партиями. В её репер- лиевым и его младшим братом, композитором
туаре были представлены Марфа и Домна Са- и дирижёром З. Палиевым (Палиашвили), под
бурова из «Царской невесты», Снегурочка из руководством которого Донцова исполняла
одноимённой оперы и Панночка из «Майской партию Фраскиты в спектакле «Кармен».
ночи» Н. Римского-Корсакова, Прилепа и Лиза Много лет спустя артистка подвела итог сво-
из «Пиковой дамы», Татьяна из «Евгения Оне- им выступлениям на оперных подмостках пре-
гина» П. Чайковского, Микаэла из «Кармен» дельно кратко, в «репортажном» стиле: 1912–
Ж. Бизе, Маргарита из «Фауста» Ш. Гуно, Оскар 1914 – Тифлисский оперный театр; 1914–1915
из «Бала-маскарада» Дж. Верди, Фея Утренней – Харьковская опера; 1915–1918 – московская
Росы из музыкальной сказки «Гензель и Гре- Опера С. Зимина; 1919–1922 – Государствен-
тель» («Ваня и Маша») Э. Хумпердинка, Та- ная опера в Таганроге5. Эти строки послужного
мара из «Демона» А. Рубинштейна, Ксения из списка связаны с важными этапами творческо-
«Бориса Годунова» М. Мусоргского и др. Не го пути Донцовой; среди них представляются
случайно во время нижегородских гастролей особенно значимыми гастроли Оперы С. Зими-
частной Оперы С.  Зимина, рецензируя поста- на в Харькове и Екатеринославе. В двух круп-
новку «Жизни за царя» М. Глинки, местный ных провинциальных городах молодая певица
критик обнаружил у Донцовой (исполнявшей выступала вместе с признанными корифеями
лирико-колоратурную партию Антониды) русской оперы О.  Камионским, М.  Славиной,
«хорошее глубокое (курсив мой. – Н. М.) сопра- Д. Смирновым и Н. Сперанским6. Работа Дон-
но» [5, с. 3]. Кстати, заботой о глубине звучания цовой в Опере С. Зимина счастливо совпала
– иными словами, о грудном резонировании по времени с выступлениями на той же сце-
– традиционно отличалась школа Н. Ирецкой: не Ф.  Шаляпина. Принадлежность талантли-
«Не иметь грудного регистра – это значит не вой исполнительницы к шаляпинской когорте
иметь глубины; не иметь глубины – это значит не певцов-актёров подтверждали взыскательные
иметь поставленного голоса <…>» [1, c. 199–200]. рецензенты, подвергавшие тщательному ана-
Эти принципиальные установки Ирецкая счи- лизу её творческие прочтения оперных партий.
тала обязательными для всех типов голосов, При этом не только отмечалось весьма «отрад-
включая лёгкое сопрано. ное впечатление» в целом или владение голо-
Решив не поддаваться авторитарному дик- сом – «сильным», «звучным», «вполне хоро-
тату педагога, Донцова продолжила обуче- шим», но и подчёркивалось главное: «В певице
ние под руководством З. Греннинг-Вильде, живет хорошая актриса»7.
опытного и бескорыстного наставника, чьи Гастроли Оперы С. Зимина в Екатерино-
методические принципы во многом были славе произвели неизгладимое впечатление
близки Н. Ирецкой (обе они учились у Г. Ниссен- на очевидцев и участников событий. «В этой
Саломан, заложившей основы консерватор­ труппе даже самые незначительные роли по-
ского образования вокалистов в России). Окон- ручаются артистам с хорошими голосами», –
чив оперную студию, Донцова приобрела утверждал рецензент, ссылаясь на спектакль
хорошую техническую подготовку и артисти- «Русалка» А. Даргомыжского: «...в миниатюр-
ческие навыки. В оперных рецензиях того вре- ной партии Ольги г-жа Донцова обнаружила
мени молодая певица с полным основанием довольно красивый голос» [2, c.  3]. Драгоцен-
фигурировала «на первом месте»: критики, ным отзвуком упомянутых гастролей представ-
осве­щая различные спектакли, высоко оцени- ляется лаконичная надпись Н. Сперанского на
вали не только её «прелестный» голос – «чистый, портрете, подаренном молодой партнёрше:
ровный, тембристый», но и школу, с похвалой «Ольге Ивановне Донцовой на память о Ека-
отзываясь о художественных трактовках самых теринославском сезоне 1914 г. 25/IV – 21/VI».
различных образов, создаваемых Донцовой. Дарственная надпись Н. Сперанского на дру-
Сценическая карьера молодой певицы нача- гой фотографии ещё более красноречива и
лась в 1912 году. «По окончании учения я была может служить творческой характеристикой
приглашена в Тифлисский казенный оперный Донцовой: «Талантливому педагогу, талантли-
театр в качестве оперной артистки на первых вой артистке от свидетеля её сценических и
ролях»4. Классический репертуар лирического педагогических успехов. Москва, 1946 г. 15/VII».

88
Исполнительское искусство
Высокая оценка, высказанная певцом непосред- ориентиров. В данном случае «линию жизни»
ственно под впечатлением от гастролей, заслу- Донцовой можно было бы охарактеризовать
живает особого внимания: «Верю, что Ваш ис- словами В.  Немировича-Данченко, который
ключительно прекрасный голос поможет вам писал о М.  Воронцове, кавказском наместни-
добиться очень многого на избранной Вами ке, инициаторе многих культурных начинаний
дороге. Но – добиться. А потому бейтесь, доби- (включая организацию Тифлисского казённого
вайтесь; и больше смелости. С самыми наилуч- театра): «Надо изумляться гению этого чело-
шими пожеланиями любящий Вас Николай века, сумевшего создавать всё из ничего, куда
Сперанский»8. только ни бросала его судьба. Это не толь-
Между тем, артистка внезапно прервала ко была твёрдая воля, но и воля творческая;
сценические выступления: в её творчество рез- ум разнообразный, видевший всё, и целое, и
ким «диссонансом» вторглись «семейные об- подроб­ности, не упускавший в самых захваты-
стоятельства». Вновь обратимся к автобиогра- вающих задачах и того, что близоруким людям
фии: «В конце 1916 г. я была вызвана в Таганрог, казалось посторонним и не идущим к делу»
по случаю болезни моей матери, где и осталась [4, c. 458].
после смерти матери в семье. Средства к жизни Как подлинная актриса, Донцова не только
получала от выступлений в концертах и част- на сцене, но и в жизни умела концентрировать
ных уроков»9. По прошествии нескольких лет, свои силы для решения «сверхзадачи»; исхо-
на рубеже 1920-х, Донцова смогла продолжить дя из этого, в биографии артистки явственно
театральную карьеру в родном городе – «рабо­ различимы два лейтмотива служения: в разные
тала в государственной опере г. Таганрога в ка- годы она либо служила в театре, либо служила
честве оперной артистки и в музыкальном тех- театру как педагог и просветитель. Даже ока-
никуме – преподавателем пения»10. Но вскоре, завшись вовлечённой в сферу деятельности та-
из-за болезни отца, Донцова окончательно про- кой сложной и неоднозначной организации,
стилась с оперной сценой. Бурная реакция Рас- как Пролеткульт, Донцова нашла своё место в
порядительного совета театра, выразившаяся в соответствующем театральном отделе (ТЕО-
специальном постановлении «по поводу отказа мастерской), а после его упразднения продол-
Ольги Ивановны Донцовой от сотрудничества жила педагогическую работу в театральном
в коллективе», красноречиво свидетельствует училище и клубной самодеятельности Ново-
о том, насколько важной представлялась роль сибирска. Возвратившись в Таганрог, пережи-
талантливой певицы в таганрогской труппе. вавший с начала 1930-х годов стремительный
В постановлении, датированном 15 сентября промышленный рост, Донцова также не остав-
1921 года, театральное руководство подчёрки- ляла планов создания большого музыкального
вало: «Распорядительный совет, ценя Вас как театра на почве славных оперных традиций её
опытную репертуарную артистку, находит, что родного города.
Ваш отказ от сотрудничества слишком тяже- Эта идея, по-видимому, возникла у Дон-
ло отзовётся на состоянии всего дела коллек- цовой значительно раньше, ещё в 1920-е годы.
тива», призывая Донцову «взять свой отказ от Скорее всего, при непосредственном участии
сотрудничества обратно»11. Тем не менее, пре- певицы была предпринята попытка «заманить»
бывая в самом расцвете творческих сил, певица из Тифлиса в Таганрог опытного оперного ди-
«c 1923 г. по семейным обстоятельствам остави- рижёра и управляющего оперной труппой
ла службу»12 и на педагогическом поприще. А.  Гвелесиани. Осенью 1926-го он «решился
Дальнейший ритм жизни Донцовой опре- принять приглашение Таганрога», хотя и вы-
делялся вынужденными переездами. Цити- казал недоумение по поводу инертности и
руемая автобиография содержит краткие бестолковости чиновников от культуры, заня-
упоминания об этом: «...в 1928 по случаю по- тых организационным обеспечением переезда:
ступления мужа на строительство “Сельмаша” «Я удивляюсь вашему городу». Наряду с этим,
переехала в Ростов-на-Дону, где давала част- А. Гвелесиани, отдавая должное музыкально-
ные уроки. По случаю командировки мужа на театральным начинаниям Донцовой, выразил
строительство завода комбайнов переехала в ей безоговорочную поддержку: «Не скрываю
Новосибирск, где с 1931 по 1932 год служила – я зажёгся идеей создания у вас настоящего
преподавателем пения Пролеткульта»13. Впро- музыкального коллектива, я заставил бы всех
чем, было бы неверно утверждать, что Донцова ваших питомцев зажечься настоящей музы-
в эти годы лишь приноравливалась к внешним кой, настоящим её огнем; я твердо верю в ваши
условиям, «плывя по воле волн». Даже ощу- силы и твердо уверен в блистательном её вы-
тимо удаляясь от некогда намеченной цели, полнении»14. Знаток оперного искусства пред-
артистка не теряла из вида магистральных рекал Донцовой победу, однако считал необ-

89
Исполнительское искусство
ходимым отметить многообразные трудности, стилистику не сразу. Черновой вариант обры-
сопутствующие достижению желаемого успеха. вается на второй строке, и мы замечаем, как
1934–1937 годы ознаменовались в жизни пе- нелегко далась автору «дежурная» преамбула:
вицы важнейшим этапом театрального строи- «Весь коллектив с великой радостью встретил
тельства, о чём она упомянула в автобиографии Постановление ЦК ВКП (б) об опере “Великая
с обескураживающей краткостью: «В г. Таганро- дружба” В.  Мурадели, осудившее композито-
ге работала преподавателем пения при музы- ров формалистического направления, указав-
кальном училище, одновременно работала при шее нам единственный путь в нашей работе
самодеятельном оперном кружке (клуб им. Ди- – путь социалистического реализма»19. И всё
митрова), который поставил в г. Таганроге ряд же, достойно справившись с навязанной «казу­
опер: “Фауст”, “Травиату”, “Сельскую честь»”, истикой», Донцова в «благонамеренном» за-
“Ваню и Машу”, “Сорочинскую ярмарку”»15. ключении не только указала число концертов,
Прямым следствием успешной деятельности проведённых коллективом оперной студии (50),
кружка явилось официальное приглашение но и пообещала «ещё серьёзнее работать» над
дирекции Ростовского театра музыкальной ко- исполнением национальной классики, в част-
медии «…для переговоров по вопросу… педа- ности, фрагментов из оперы «Евгений Онегин»
гогической работы в нашем театре...», датиро- Чайковского. Разумеется, эта «клятва», факти-
ванное октябрём 1937 года16. По свидетельству чески подразумевающая лишь готовность про-
Маргариты Худовердовой17, в ту пору – юной должать давно начатое дело – независимо от
солистки театра, Донцова стремилась «поднять партийных установок, – дезавуирует исходные
квалификацию артистов», опираясь на методи- авторские «уверения в преданности». Так, в по-
ческие принципы итальянской школы (преи- следующие годы коллектив исполнил (целиком
мущественное внимание уделялось «высокому» или фрагментарно) оперы «Алеко» С. Рахма­-
нёбу, резонаторным ощущениям и т. д.). нинова и «Сорочинская ярмарка» М. Мусорг­
В военные годы педагогическая и просвети- ского, а полная постановка «Травиаты» в
тельская работа Донцовой не прекращалась. сопро­в ождении симфонического оркестра
Убедительным тому подтверждением служит удостоилась одобрительного отзыва Ростовско-
примечательный документ – копия бесхит­ го союза композиторов: подытожив коллеги-
ростно-трогательного письма, отправленного альное мнение, известный музыковед и критик
в газету «Красное знамя»: «Мы, ранбольные, Я. В. Друскин отметил «...большую работу над
выносим искреннюю благодарность старушке вокальной школой и сценической стороной
Донцовой Ольге Ивановне, которая своим си- как... руководителей, так и самих певцов»20.
стематическим посещением ранбольных эва- На рубеже 1960-х годов, продолжая опе-
когоспиталя 2095 (Приморская гостиница) и кать студию в Доме учителей, Ольга Ива-
своей музыкой как преподаватель пения уде- новна приблизилась к началу последнего и
ляет внимание – исключительное, подлинно главного созидательного этапа собственной
материнское – больным, называя их сыночками. творческой жизни – основанию третьего театра.
Она организовала маленький концерт силами В августе 1962-го Донцовой было официально
Ростовского театра оперетты. Гвардии капитан предложено занять должность «руководителя
Полянский, Дубинин, ст. лейтенант Губин»18. вокального коллектива Дворца культуры ор-
После возвращения театра из эвакуации дена Ленина завода “Ростсельмаш”»21. По сути,
Донцова некоторое время состояла в должно- в данном случае подразумевалась роль антре-
сти педагога-репетитора. С 1947 года начался пренёра, ведь к тому времени здесь уже суще-
очередной этап задуманного ею театрального ствовал полноценный театральный организм:
строительства – Ольга Ивановна была назначе- в 1961 году украшением города стал простор-
на руководителем оперной студии Областно- ный, нарядный Дворец, который напоминал
го дома учителей (в позднейших документах театр даже внешне. Репетиционные классы,
– «работников просвещения»). По сути, речь большая сцена, зал с великолепной акустикой
шла о создании очередного самодеятельного – всё это дополнялось финансовой базой, обес-
театра. К этому же периоду относится редкий печивающей необходимый реквизит, декора-
документ из архива Донцовой – подготовлен- ции и оплату штатных единиц (дирижёра, ре-
ное ею (разумеется, не по доброй воле!) дипло- жиссёра и концертмейстеров). Полноценный
матичное и корректное «письмо поддержки» хор и оркестр функционировали в органичном
в защиту печально известного Постановления ансамбле с труппой солистов, которых истин-
1948 года. Взявшись за перо «согласно долж- ная хозяйка театра, руководившая народной
ности» руководителя вокального коллектива, антрепризой, отбирала и обучала самостоятель-
Ольга Ивановна смогла освоить «ритуальную» но («механизм протекций» перед её принци­

90
Исполнительское искусство
пиальностью был бессилен). Спектакли и кон- города особый предконсерваторский период,
церты чередовались с завидной регулярностью, подготовив открытие музыкального вуза на
от желающих учиться и выступать во Дворце Дону (1967).
культуры не было отбоя: заводская и студенче- Разумеется, дальнейшее воплощение в
ская молодежь мечтала петь, тянулась к опере! жизнь высоких просветительских принципов
А сцена Дворца служила для местных энтузи- и трансформация самодеятельного вокального
астов испытанным «трамплином», позволяв- кружка в оперный театр были сопряжены с ис-
шим приблизить перспективы профессиональ- пользованием целого комплекса методических
ного обучения и последующих выступлений приёмов и творческих шагов, заслуживающих
на сценах лучших театров страны 22. Тем са- подробного анализа. Но эта проблема достой-
мым Донцовой удалось обозначить в истории на отдельного исследования.

ПРИМЕЧАНИЯ
1
Донцова – сценический псевдоним ар- 14
ТГЛИАМЗ. Ф. 07031. Оп. 1. Ед. хр. 41.
тистки. Её подлинная фамилия в девичестве Л. 2, 3. Гвелесиани А.  И. – Донцовой О.  И.
– Щучкина, в замужестве – Свиридова, в ряде (29 октября 1926 г., Тифлис).
архивных документов фигурирует двойная 15
ТГЛИАМЗ. Ф. 07031. Оп. 1. Ед. хр. 1. Л. 2.
фамилия Донцова-Свиридова. 16
ТГЛИАМЗ. Ф. 07031. Оп. 1. Ед. хр. 6. Л. 1.
2
ТГЛИАМЗ (Таганрогский государствен- Луковский А. М. – Донцовой О. И. (27 октября
ный литературно-исторический и архитектур- 1937 г., Ростов-на-Дону).
ный музей-заповедник). Ф. 07031. Оп. 1. Ед. хр. 1. 17
Маргарита Николаевна Худовердова
Л. 1. Донцова О. Автобиография. Вариант I. (1926–2016) – оперная певица, заслуженный
3
ТГЛИАМЗ. Ф. 07031. Оп. 1. Ед. хр. 2. Л. 3. дея­тель искусств России, заслуженная артистка
Донцова О. Автобиография. Вариант II. Казахстана, профессор.
4
ТГЛИАМЗ. Ф. 07031. Оп. 1. Ед. хр. 1. Л. 3. 18
ТГЛИАМЗ. Ф. 07031. Оп. 1. Ед. хр. 21.
5
ТГЛИАМЗ. Ф. 07031. Оп. 1. Ед. хр. 3. Л. 1. Л. 1. Копия письма в газету «Красное знамя».
Донцова О. Послужной список из личного 19
ТГЛИАМЗ. Ф. 07031. Оп. 1. Ед. хр. 29.
листка по учёту кадров. Л. 1. Доклад художественного руководителя
6
Так, в сезоне 1914/1915 г. публика встре- О. И. Донцовой о работе вокального кружка на
тилась с Донцовой в образе Марфы. Там же, на отчётном вечере.
сцене театра Харьковского коммерческого клуба, 20
ТГЛИАМЗ. Ф. 07031. Оп. 1. Ед. хр. 28.
артистка выступила в «Майской ночи» (партия Л. 1. Отзыв секретаря Правления РОСК
Панночки) вместе со Смирновым, а в «Онегине» Я. В. Друскина (24 февраля 1959 г.).
блистательным партнером Донцовой-Татьяны 21
ТГЛИАМЗ. Ф. 07031. Оп. 1. Ед. хр. 4.
в заглавной партии стал Камионский. Л. 1. Меркулов А. М. – Донцовой О. И. (24 авгу-
7
ТГЛИАМЗ. Ф. 07031. Оп. 1. Ед. хр. 1. Л. 2. ста 1962 г., Ростов-на-Дону).
Б. Д-т. «Фауст» [газетная вырезка б/д]. 22
Примером может служить сцениче-
8
ТГЛИАМЗ. Ф. 07031. Оп. 3. Ед. хр. 25. ская судьба В. Нартова (1935–1988), врача-ото-
Л. 1. Портрет Н. Сперанского с дарственной ларинголога по первой специальности. В 1965
надписью. году, по окончании Московской консервато-
9
ТГЛИАМЗ. Ф. 07031. Оп. 1. Ед. хр. 2. Л. 3. рии, он успешно выдержал конкурс, объявлен-
10
ТГЛИАМЗ. Ф. 07031. Оп. 1. Ед. хр. 1. Л. 1. ный Большим театром, и в числе пяти лучших
11
ТГЛИАМЗ. Ф. 07031. Оп. 1. Ед. хр. 33. (из трёхсот претендентов), вместе с В. Пьявко и
Л. 1–2. Постановление Распорядительного сове- В. Пашинским, вступил на прославленную
та театра по поводу отказа артистки О. И. Дон- сцену. Молодому певцу была предоставлена
цовой от сотрудничества в коллективе (15 сен- счастливая возможность партнёрства с выда-
тября 1921 г.). ющимися артистами ХХ века – И. Архиповой,
12
ТГЛИАМЗ. Ф. 07031. Оп. 1. Ед. хр. 2. Л. 4. В. Атлантовым, Г. Вишневской, Т. Милашки-
13
Там же. ной, Е. Образцовой и др.

91
Исполнительское искусство

ЛИТЕРАТУРА
1. Багадуров В. Очерки по истории вокальной 4. Немирович-Данченко В. «В гостях» – поездка
педагогики. Изд. 2-е, перераб. и доп. М.: Муз- по Кавказу // Немирович-Данченко В. Собра-
гиз. 1956. 268 с. ние сочинений: в 3 т. М.: TERRA, 1996. Т. 1.
2. В. П-ль. [Музыка] // Приднепровский край. 544 c.
1914. 5 мая. C. 3. 5. П. Н. П. «Жизнь за царя» [М. Глинки] // Волгарь.
3. Головнина Н. Наталия Александровна Ирецкая 1916. № 78 (21 марта). С. 3.
– педагог божьей милостью // Малоизвестные 6. Слонимский С. Запретить запреты! // Георгий
страницы истории [Ленинградской] консер- Свиридов в воспоминаниях современников /
ватории: Альманах. Л., 1982. Вып. Х. С. 21–27. сост. А. Б. Вульфов. М.: Молодая гвардия, 2006.
URL: http://www.conservatory.ru/history. С. 90–106.

REFERENCES
1. Bagadurov V. Ocherki po istorii vokal’noy peda- 4. Nemirovich-Danchenko V. «V gostyax» – poezdka
gogiki [Essays on the History of Vocal Pedago- po Kavkazu [«On a Visit» – a Trip through the
gy]. The 2nd remade and supplemented edition. Caucasus]. Nemirovich-Danchenko V. Sobranie
Moscow: Muzgiz Press, 1956. 258 p. sochineniy [Collected Works] in 3 vol. Moscow:
2. V. P-l’. [Muzyka] [Music]. Pridneprovskiy kray TERRA Press, 1996. Vol. 1. 544 p.
[The Dnieper Land]. 1914. 5 May. P. 3. 5. P. N. P. «Zhizn za tsarya» [M. Glinki] [«The
3. Golovnina N. Nataliya Aleksandrovna Iretskaya – Life for the Tsar» by M. Glinka]. Volgar’ [Volga
pedagog bozh’ey milost’yu [Natalia Iretskaya as Dweller]. 1916. No. 78 (21 March). P. 3.
the Teacher by the Grace of God]. Maloizvestnye 6. Slonimskiy S. Zapretit’ zaprety! [To Prohi­bit the
stranitsy istorii [Leningradskoy] konservatorii Prohibitions!]. Georgiy Sviridov v vospomi-
[The Little-known Pages of Leningrad Conserva- naniyax sovremennikov [Georgy Sviridov in
toire History]: anthology. Leningrad, 1982. Issue the Memoirs of Contempora­ries]. Compiled by
X. P. 21–27. URL: http://www.conservatory.ru/ A. Vulfov. Moscow: Molodaya gvardiya Press,
history. 2006. P. 90–106.

ОЛЬГА ДОНЦОВА –
ПЕВИЦА, ПЕДАГОГ, ПРОСВЕТИТЕЛЬ

Статья посвящена талантливой оперной трёх самодеятельных оперных трупп (Ростов-


певице, видному отечественному вокальному на-Дону и Таганрог), что способствовало раз-
педагогу и просветителю О. Донцовой (1886– витию соответствующих традиций в регионе,
1966). Биография замечательного музыканта возникновению благоприятных условий для
представлена исследователем в двух взаимосвя- последующего открытия Музыкального театра
занных ипостасях: работа в театре и служение на Дону. Впервые публикуемые исследовате-
театру посредством художественного воспи- лем документальные материалы из личного
тания одарённой молодёжи. Автор статьи от- архива О. Донцовой ярко отражают много­
мечает, что профессиональное восхождение и гранную деятельность выдающейся артистки,
расцвет плодотворной артистической деятель- воспринимавшей собственную профессию как
ности О. Донцовой (1912–1922) – солистки ве- призвание и служение великому наследию ми-
дущих провинциальных театров и московской ровой оперной классики, последовательное
Оперы С. Зимина – совпал с выступлениями на формирование динамично развивающегося
этих же подмостках прославленных корифеев культурного пространства Юга России.
русской оперы Ф.  Шаляпина. Н.  Сперанского, Ключевые слова: О. Донцова, Опера С. Зими-
М.  Славиной, О.  Камионского. Д.  Смирнова. на, самодеятельный музыкальный театр, худо-
Педагогическая и музыкально-просветитель- жественное просветительство, вокальная педа-
ская работа О. Донцовой увенчалась созданием гогика.

92
Исполнительское искусство

OLGA DONTSOVA:
THE SINGER, PEDAGOGUE, ENLIGHTENER

The article is devoted to the talented singer, amateur opera companies (Rostov-on-Don and Ta-
prominent Russian vocal teacher and enlightener ganrog). It was conducive to the development of
Olga Dontsova (1886–1966). The biography of the appropriate traditions in the region, and the be-
outstanding musician is represented by the re- ginnings of favourable conditions for the posteri-
searcher in two intercommunicated roles: the the- or opening of the Music theatre in the Don region.
atrical work and serving to the theatre by means The documentary materials from O. Dontzova’s
of artistic education conformably to gifted young personal archives (for the first time published by
people. The author of the article notes that profes- the researcher) brightly impress the multi-face­
sional ascending and flourishing of O. Dontsova’s ted activity of the famous artist which interpreted
fruitful artistic activities (1912–1922) at the leading her own profession as selfless serving to the great
provincial theatres and Moscow S. Zimin Opera heritage of the world opera classics, and consecu-
coincided with performances of Russian opera tive formation of dynamically developing cultural
coryphaei as F. Chaliapin, N. Speransky, M. Slavi- space in the South of Russia.
na, O. Kamionsky, D. Smirnov at the same boards. Key words: O. Dontsova, S. Zimin Opera, ama-
Pedagogical and musical-enlightening work of teur musical theatre, artistic enlightenment, vocal
O. Dontsova was crowned with founding of three pedagogy.

Мещерякова Наталья Алексеевна


кандидат искусствоведения, доцент кафедры истории музыки и кафедры сольного пения
Ростовская государственная консерватория им. С. В. Рахманинова
Россия, 344002, Ростов-на Дону
e-mail: natali863@bk.ru
Mescheryakova Natalya A.
PhD in Art Studies, Associate Professor at the Departments of Music History and Solo Singing
Rostov State S. Rachmaninov Conservatoire
Russia, 344002, Rostov-on-Don
e-mail: natali863@bk.ru

93
РАКУРСЫ МАССОВОЙ
МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ
FORESHORTENINGS OF POPULAR
MUSIC CULTURE

Е. Ю. АНДРУЩЕНКО
Ростовская государственная консерватория им. С. В. Рахманинова

МЮЗИКЛ В ОТЕЧЕСТВЕННОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ НАУКЕ:


ТЕРМИНОЛОГИЧЕСКИЕ «ОППОЗИЦИИ» 1970-х ГОДОВ

Х
арактеризуя специфику терминоло- Комплекс во многом сходных исследова-
гического аппарата музыкознания тельских проблем осмыслялся отечественным
(равно как искусствоведческих наук в музыкознанием 1970-х годов применительно к
целом), Е. Назайкинский отмечает: указанная мюзиклу, стремительно эволюционировавше-
терминология «...должна удовлетворять двум му на протяжении послевоенных десятилетий
в корне различным требованиям. С одной сто- и фактически утвердившемуся в качестве не-
роны, в её рамках совершается обычный для коего «репрезентанта» важнейших тенденций
науки процесс уточнения знаний, стимулиру- развития легкожанрового музыкального театра
емый внутренними потребностями теоретиче- ХХ века. При этом актуальность соответствую-
ского знания, с другой же – она должна также щих терминологических изысканий удосто-
подчиняться и требованиям направленности верялась неудержимой экспансией мюзикла,
на широкую, не обладающую профессиональ- наблюдаемой в культурном пространстве быв-
ными знаниями публику. <…> многие из осо- шего СССР, и заинтересованной реакцией
бенностей терминов теории музыки... объяс- профессиональной аудитории (театральных
няются сложной природой искусство­знания, режиссёров, композиторов, художественных
в котором органично сочетаются принципы критиков), стремившейся почерпнуть надле-
науки и искусства, познания и оценки, объяс­ жащую информацию об указанном жанре в
нения и убеждения, точности и поэтической компетентных музыковедческих работах отече-
многозначности» [8, c. 156]. Отмеченная слож- ственных авторов.
ность порой усугубляется трудноуловимой Напомним, что предшествующее десяти-
сущностью конкретного художественного летие явилось периодом последовательно-
фено­мена, который возникает на перекрестье го освоения мюзикла советской музыкально-
многообразных влияний, функционирует в театральной культурой. И «первая ласточка»
«пограничном» пространстве различных жан- – знакомство с бродвейской постановкой «Моей
ров и стилей, развивается «поверх барьеров» прекрасной леди» Ф. Лоу, показанной в 1960
устоявшихся традиций и нормативных пред- году «Марк Хеллигер-театром» 1, и последу-
писаний. Понятие и определение, соответству- ющие встречи с классическими образцами
ющие данному феномену, призваны адекватно жанра («Целуй меня, Кэт!» К. Портера, «Окла­
запечатлеть «процесс эмансипации» заведомо хома!» Р. Роджерса, «Плавучий театр» Дж.
разнородных «музыкальных закономерностей», Керна) или их киноверсиями («Звуки музыки»
порождаемых «внемузыкальными качествами Р. Роджерса в постановке Р. Уайза, «Смеш-
действительности», идентифицировать органи- ная девчонка» Дж. Стайна – режиссёр Б. Уай-
ческий процесс «соединения в некую целост- лер, «Моя прекрасная леди» в экранизации
ность» тех или иных представлений, «действи- Дж. Кьюкора) благоприятствовали изучению
тельно исторически связанных друг с другом» соответствующих теоретических и практиче-
[8, c. 158–159]. ских аспектов отечественными специалистами-
94
Ракурсы массовой музыкальной культуры
гуманитариями2. Помимо этого, весьма пер- театра, а в XIX веке заново открыт Оффенбахом
спективная тенденция к обогащению ре- и стал неотъемлемым признаком опереточ-
пертуара отечественных театров (оперетты, ного искусства. Эти произведения объединя-
музыкальной комедии и юного зрителя) «мю- ет и то, что они принадлежат музыкальному
зикальными» спектаклями вобрала в себя не театру, что музыка в них выполняет важную
только «адаптированные» заокеанские проек- драматургическую функцию. В ней, в музыке,
ты3. «Актуальной стала задача создания оте- воплощаются характеры и взаимоотношения
чественных мюзиклов, и первые такие опыты персонажей, она служит развитию действия и
не замедлили появиться, – отмечает А. Орело- утверждению идеи произведения, так же как
вич. – <…> Мюзикл “застиг” наш театр в пору в опере или балете. Вместе с тем, в отличие от
определённой переоценки ценностей, освоения оперной, эта музыка носит преимущественно
новой театральной образности, повышенного популярный, песенно-танцевальный характер,
стремления к театральности, к острой внешней тесно связана с интонациями и ритмами мас-
форме, к условности. <…> Исследовать мир и сового быта, музыкальной эстрады» [5, c. 10–11].
человека, максимально используя все средства Принцип генетической преемственности
сценической выразительности, воздействовать позволяет определять классическую оперетту
на зрителя всем художественным комплексом – как «преемницу» европейских национальных
такова была идея нового синтетического театра, школ комической оперы (французской, ан-
прокладывавшего себе дорогу как на драмати- глийской, русской, итальянской). В свою оче-
ческой, так и на музыкальной сцене» [9, c. 106]. редь, происхождение мюзикла непосредст-
На протяжении второй половины 1960-х годов венно соотносится с эволюцией американской
появился ряд сочинений, принадлежащих со- оперетты: «На рубеже 1920–1930-х годов она
ветским композиторам и вполне «официаль- повернулась к национальным традициям легко­-
но» именуемых мюзиклами, – «Мы хотим тан- жанрового музыкального театра, сомкнулась с
цевать» А. Петрова (1967), «Мой брат играет на балладной оперой, менестрельной комедией,
кларнете» О. Фельцмана (1968), «Пионер-99» джазовым ревю и породила музыкальную ко-
Е. Жарковского (1969), «Неизвестный с хвостом» медию Бродвея – популярнейшую разновид-
(1967) и «Ловите миг удачи» (1970) А. Колке- ность американского театра ХХ века». Далее ав-
ра, «Недоросль» (1970) Ю. Кима (Михайлова), торами упоминаются наиболее существенные
«Ябеда» (1970) Ю. Шибанова и др. Указанный различия двух жанров, «состоящих в кровном
творческий опыт также привлекал внимание родстве». Так, «оперетта, которую европейские
специалистов-гуманитариев, целенаправлен- классики жанра стремились приблизить к опе-
но постигавших закономерности «нового теат­ ре, во многом сохранила черты выдержанной
рального синтеза» и специфику музыкального музыкальной формы с ансамблями и финала-
ряда в соответствующих спектаклях. ми, с лейтмотивами и элементами симфони-
На протяжении 1970-х годов терминологи­ ческого развития. Мюзикл же в большей сте-
ческие изыскания отечественных музыковедов, пени представляет собой театральную форму,
связанные с мюзиклом и легкожанровым музы­- в которой музыка является одним из средств
кальным театром в целом4, определялись двумя музыкально-сценического монтажа наряду с
основополагающими подходами. Первый из хореографией, пластикой, постановочными
них характеризовался доминированием «гене- эффектами и т. п. <…> Сравнительно редкие
тической преемственности» в описаниях эво- произведения этого жанра обладают настоя-
люционных процессов развития упомянутой щей музыкальной драматургией: например,
музыкально-театральной сферы. Наглядным во многих отношениях уникальная трагиче-
тому примером служит вступительная статья, ская “Вестсайдская история”, с её вокальными
предваряющая путеводитель «В мире оперет- ансамблями, развёрнутыми и действенными
ты» Л. Михеевой и А. Ореловича (1977). По балетными эпизодами, сложными инструмен-
утверждению авторов книги, оперетта, музы- тальными формами» etc. [5, c. 20, 22].
кальная комедия, мюзикл и даже ряд образцов Уязвимость освещаемой «генеалогической
«популярной комической оперы с разговорны- схемы» в наши дни представляется вполне оче-
ми диалогами (имеется в виду популярность видной. К примеру, неожиданный «поворот»
содержания музыкальных форм)» могут рас- американской оперетты к «национальным тра-
сматриваться как разновидности «опереточно- дициям» охарактеризован маловразумительно
го театра» вследствие «...общей для них формы, и противоречиво: если речь идёт об ассимиля-
в широком смысле этого слова, – того синтеза ции черт «легкожанрового музыкального теат­
слова, музыки, пения и танца, который когда- ра», почему итог указанного процесса «в боль-
то был счастливо найден практикой народного шей степени представляет собой театральную

95
Ракурсы массовой музыкальной культуры
форму»? Следует ли именовать «оперетта- ра, изначально обусловливающей специфику
ми» все «ранние мюзиклы» 1900–1920-х годов его генезиса и позднейшей эволюции. Весьма
(Дж. М. Коэн, И. Берлин, Дж. Керн5, Дж. Герш­ показателен и акцент на «решении серьёзных
вин, В. Юманс и др.), явственно дистанцирую- драматургических задач» как интенции, при-
щиеся от «классического» опереточного театра сущей «многим мюзиклам» (а не отдельно
и категорически отвергаемые ведущими пред- взятым «уникальным» проектам типа «Вест-
ставителями такового6? Наконец, можно ли сайдской истории»). Основываясь на изучении
считать обоснованной характеристику жанра, обширного художественного материала, ав-
не выходящую за пределы первой половины торы констатируют: тенденция к «использо-
1960-х годов7? Действительно, обратившись к ванию музыкальной драматургии сквозного
творчеству «позднего» Л. Бернстайна (обнов- типа» и «симфонического развития... отдель-
лённая редакция «Кандида» появилась в 1973 ных эпизодов», наряду с «развитой хореогра-
году), С. Сондхайма («Безумства», «Маленькая фией» прослеживается в мюзиклах, начиная
ночная музыка», «Тихоокеанские увертюры»), с 1940-х годов [2, cтб. 854]. При этом, однако, в
М. Хэмлиша («Кордебалет»), не говоря уже цитируемой статье не в полной мере освещает-
об «Иисусе» или «Эвите» Э. Ллойда-Уэббера, ся проблема адаптации «сложных для восприя-
цитируемые авторы обнаружили бы немало тия» выразительных средств, весьма актуальная
примеров «настоящей музыкальной драматур- для мюзикла 1970-х годов, равно как не очерчи-
гии»... Подобный «консерватизм» внешне пере­ вается диапазон «взаимосвязей» данного жанра
кликается с «идеологически выдержанными» с «оперным искусством», предварительно ого-
дефинициями мюзикла, фигурирующими в вариваемых в дефиниции.
отечественной специальной литературе 1960-х Очевидно, соответствующая характеристика
годов и крайне осмотрительно указывающими могла быть представлена в специальной работе,
на музыкально-драматургические перспективы появление которой не замедлило себя ждать,
жанра8. Впрочем, здесь напрашивается любо- – речь идёт о брошюре «Мюзикл», принадле-
пытная параллель и с некоей линией зарубеж- жащей перу Л. Данько и увидевшей свет в 1977
ного музыковедения: как известно, британские году. Разумеется, и формальные параметры
исследователи, вплоть до наших дней, упорно текста (лекция по курсу «История музыки»), и
именуют мюзикл «разновидностью оперет- далеко не профессиональная аудитория (сту-
ты, характерной для стран английского язы- денты институтов культуры) предопределили
ка», подчёркивая приоритетную роль «англий- направленность изложения и стилистику дан-
ской балладной оперы, музыкальных комедий ной работы. Заметим также, что приоритет-
Салливена и др.» в становлении крупнейшего ными сферами исследовательских интересов
феномена американской национальной куль- названного автора являлись оперное творчест-
туры ([6, c. 594–595]; курсив мой. – Е. А.)9. На- во С. Прокофьева и комическая опера ХХ века.
учная весомость подобных культуртрегерских Эти обстоятельства в значительной степени
«обобщений», естественно, выглядит далеко не предопределили своеобразную логику изло-
бесспорной. жения и расстановку смысловых акцентов, на-
Более взвешенный подход был предложен блюдаемую в брошюре Л. Данько. Краткий
А. Волынцевым и Дж. Михайловым в статье обзор важнейших истоков мюзикла (в целом
«Мьюзикл», написанной для 3 тома отечествен- опирающийся на известную позицию В. Ко-
ной «Музыкальной энциклопедии» (1976). Уже нен10) предваряет здесь более обстоятельные
авторское определение, которое предшеству- размышления о «диалогах» последнего с опер-
ет историческому обзору, акцентирует важ- ным театром. Важнейшими этапами указанно-
нейшие черты мюзикла как самостоятельного го процесса, по мнению Л. Данько, выступают
«...музыкально-сценического жанра, использу- «Порги и Бесс» Дж. Гершвина, «Трёхгрошо-
ющего выразительные средства музыки, дра- вая опера» Б. Брехта – К. Вайля, «Вестсайдская
матического, хореографического и оперного история» Л. Бернстайна и «Иисус Христос –
искусств. Их сочетание и взаимосвязь придали Суперзвезда» Э. Ллойдла-Уэббера11. Каждое из
мюзиклу особую динамичность; характерной упомянутых произведений по-своему отражает
чертой многих мюзиклов стало решение серьёз- устремлённость мюзикла к воплощению мас-
ных драматургических задач несложными для штабных «сюжетов на все времена» с использо-
восприятия художественными средствами» ([2, ванием адекватных выразительных средств.
стб. 853]; курсив мой. – Е. А.). Иными словами, Так, «Порги и Бесс» отражает весьма по-
синтезирующие процессы (разнообразные «со- казательную тенденцию к преобразованию
четания и взаимосвязи») являются органиче- мюзикла в «народную оперу», о чём неодно-
ской, природной особенностью данного жан- кратно заявлял Дж. Гершвин12. Исследователь

96
Ракурсы массовой музыкальной культуры
уделяет большое внимание гибкому сопря- зах, связанных с жестоким миром насилия,
жению и взаимопроникновению характерных вражды и – светлым одухотворённым чувством.
черт академического и легкожанрового музы- Сближаясь с драматической концепцией боль-
кального театра: «Показывая сложные чело- шого оперного произведения, “Вестсайдская
веческие взаимоотношения на фоне пёстрой история” имеет многослойную драматургию»
жизни улицы, композитор сохраняет динами- etc. Автор высказывает предположение, что
ку и композиционные приёмы мюзикла, хотя «...драматическое содержание “Вестсайдской
и переводит его в план серьёзного оперного истории” столь же необычно для традицион-
жанра со сквозным музыкально-сценическим ных мюзиклов, как некогда трагедийный сюжет
действием. Используя разнообразные оперные “Кармен” для оперы-комик, хотя композици-
формы – арии и дуэты, хоры и ансамбли, – Герш­ онные принципы определённых жанров в обо-
вин в то же смело отходит от традиционных их случаях сохранены» [3, c. 14–15]14. Тем самым
представлений об опере. Темп развития дей- Л. Бернстайн, вслед за Дж. Гершвином, претво-
ствия очень быстрый, смена ярко контрастных ряет идею взаимодействия самобытно трактуе-
эпизодов напоминает о монтаже кадров в кино мого мюзикла с оперой в новых исторических
<…> Здесь преобладает свободное сочетание и условиях.
контрастное противопоставление лирических Лаконичная характеристика рок-оперы
и гротесковых, юмористических и трагических, Э. Ллойда-Уэббера «Иисус Христос – Супер­
обрядовых и бытовых эпизодов. <…> Преобла- звезда», завершающая ряд аналитических
дание речевых сцен, наличие “вставных” пе- «мини-очерков», вызывает особый интерес:
сенных номеров и ансамблей бытового харак- по сути, Л. Данько впервые в отечественной
тера сближают “Порги и Бесс” с драматургией музыко­ведческой литературе обращается к дан-
мюзикла (1930-х годов. – Е. А.)», и т. д. [3, c. 5–6]. ному произведению15. «В отличие от многих
Напротив, «Трёхгрошовая опера» знаменует мюзиклов, композиционно следующих баллад-
собой «встречное движение» оперы к мюзиклу. ной опере, новое сочинение имеет более раз-
Воплощая в жизнь брехтовские идеи «эпиче- витую “сквозную” драматургию, с большими
ского театра», К. Вайль «...вернулся к вставным моносценами – исповедями героев, – отмечает
песенным номерам – зонгам, прослаивающим автор. – Едва ли не наиболее подробно выпи-
драматическое действие <...> Традиционная сан портрет Иуды, преследуемого тяжестью
оперность подверглась в театре Брехта актив- совершённого греха. Его образ противоречив
ному воздействию прямых публицистических и по-своему драматичен. Более однопланово
форм. <…> В “Трёхгрошовой опере” речита- показан Иисус. Лишь его заключительная про-
тив и словесный диалог занимают значительно поведь звучит по-настоящему взволнованно,
больше места, чем в обычном оперном либ­ человечно. Симфоническое послесловие к ней
ретто. Основные музыкальные компоненты имеет романтический характер и по своим вы-
оперы – арии, дуэты, развёрнутые ансамбли разительным средствам восходит к музыкаль-
– превращаются в различные по форме виды ной классике. <…> это особенно подчёркивает
“идеологической лирики”: в куплет, балладу гуманистическую направленность произведе-
или песню, приобретая черты шлягера. Из- ния», в целом «...приближающегося к опере и
вестная ранее оперная структура наполнилась затрагивающего... широкий круг этических про-
новым содержанием. <…> Использование со­ блем» [3, c. 17–18]. Как видим, не только музы-
временной бытовой музыки способствовало кальная драматургия, но и стилистика «Иисуса»
широкой популярности опер Брехта – Вайля». вступают в «диалог» с академическим музыкаль-
По мнению Л. Данько, в дальнейшем упомя- ным театром, благодаря чему синтезирующие
нутые принципы активно разрабатывались процессы, характеризуемые Л. Данько, обрета-
мюзиклом, чему способствовал переезд Вайля ют новое, более масштабное измерение.
в США [3, c. 10–12]13. Исходя из предшествующих рассуждений,
«Вестсайдская история», согласно цитируе- вполне закономерной представляется жанро-
мому автору, «...приближается к музыкально- вая дефиниция, приводимая исследователем
драматической поэме <...> Сохраняя принципы в заключительном разделе очерка-лекции:
балладной оперы, композитор включает в неё «...мюзикл продолжает развиваться параллель-
элементы пародии и парафраза, сознатель- но с оперой и опереттой как самостоятельное
но создавая сюжетные арки с шекспировской их ответвление, искусство значительного эмо-
трагедией. <…> Большое количество бытовых ционально-образного содержания, органично-
сцен не мешает художественному обобщению го взаимопроникновения публицистических,
ведущей эстетической идеи. Она находит вы- комедийных, лирических сюжетов с эстрад-
ражение в музыкально-симфонических обра- но-бытовой музыкой, песенным творчеством.

97
Ракурсы массовой музыкальной культуры
Особенности сценического воплощения сбли- обходимый этап познания сущностных законо-
жают мюзикл с новыми тенденциями в области мерностей мюзикла. Продуктивный характер
драматического театра, отчётливо выраженным наметившихся разногласий был обусловлен
синкретизмом средств художественного воз- фиксацией рельефно очерченного спектра
действия» ([3, с. 20]; курсив мой. – Е. А.). В ци- проб­лем, которые нуждались в углублённом
тируемом определении, наряду с констатацией изучении. Кроме того, специалистами оцени-
безусловной «автономии» мюзикла, весьма по- вались и фактические возможности различных
казательно его местоположение – своего рода методов исследования, экстраполируемых в не-
«грань» между «оперой и опереттой», акаде- изведанную область легкожанрового музыкаль-
мическим и легкожанровым театром. Этим ного театра. Именно благодаря описываемой
предопределяется и весомый образно-эмоцио- «разведке на местности» могли появиться на-
нальный потенциал жанра, далеко выходящий учные публикации 1980-х и начала 1990-х годов,
за рамки «одномерной» развлекательности. заложившие фундамент современных пред-
Терминологические «оппозиции», фигури- ставлений о мюзикле. Впрочем, указанные пуб­
рующие в работах отечественных музыковедов ликации нуждаются в отдельном, более под-
1970-х годов, сегодня воспринимаются как не- робном аналитическом описании.

ПРИМЕЧАНИЯ
1
Гастроли указанного театра в Москве, «Скрипач на крыше» Дж. Бока и «Человек из
Ленинграде и Киеве продолжались в общей Ламанчи» М. Ли [5, c. 21].
сложности более двух месяцев (апрель–май 8
В частности, упоминавшаяся статья
1960 г.) Б. Штейнпресса и И. Ямпольского содержит
2
В частности, именно серединой 1960-х характерную оговорку: «Иногда мюзикл прибли-
датируются первые определения мюзикла, жается к музыкальной драме (“Вестсайдская
формулируемые М. Янковским (статья «Опе- история” Л. Бернстайна)» ([10, c. 339]; курсив
ретта», IV том «Театральной энциклопедии», мой. – Е. А.).
1965), Б. Штейнпрессом и И. Ямпольским (см.: 9
Аналогичной позиции, судя по всему,
[10, c. 338–339]). придерживалась в 1970-е годы В. Конен, чья
3
Первый опыт такого рода, по-видимому, характеристика мюзикла ограничивается пер-
был осуществлён в Ленинграде режиссёром вой половиной ХХ столетия (см.: [4, c. 204–205]).
Г. Товстоноговым и студентами-выпускника- 10
См. примечание 9.
ми Института театра, музыки и кино на сцене 11
Наряду с этим, в очерке упоминают-
Теат­ра им. Ленинского комсомола (1967). ся комическая опера «Хари Янош» З. Кодая
4
Определённую роль в освещаемом и мюзикл «Моя прекрасная леди» Ф. Лоу как
процессе могла сыграть и дискуссия о пробле- образцы иных ответвлений «музыкальной ко-
мах отечественного мюзикла, организованная медии» [3, c. 12–16].
журналом «Театр» в 1975 году. Участниками 12
О «народной опере» см. подробнее:
дискуссии (театроведами, художественными [1, c. 31–32].
критиками, режиссёрами, композиторами) 13
Мюзиклам К. Вайля, создававшимся в
нередко предлагались авторские дефиниции 1930–1940-е годы, свойственны многообразные
жанра, обусловленные спецификой его бытова- преломления оперных традиций – от «народ-
ния в СССР. ной оперы» до камерной лирико-психологиче-
5
Именно так назван Л. Михеевой и ской драмы (см.: [1, c. 30–33]).
А. Ореловичем «Плавучий театр» в очерке, посвя- 14
В связи с этим заслуживает упомина-
щённом упомянутому произведению [5, c. 156]. ния мюзикл «Кармен Джонс» (1943) М. Беннета
6
В этом плане показательны резко нега- и О. Хаммерстайна, своеобразно «адаптировав-
тивные отзывы крупных представителей опе- ший» оперу Ж. Бизе к условиям нового жанра.
реточного жанра – В. Херберта и Р. Фримла – 15
Очерку Л. Данько предшествовала
о Дж. М. Коэне и Ф. Лоу соответственно. статья К. Мяло (см.: [7]), в которой домини-
7
Обзорная характеристика, представ- ровали историко-культурный и этико-фило-
ленная в цитируемой статье, завершается софский аспекты рассмотрения упомянутой
мюзиклами «Хэлло, Долли!» Дж. Хермана, рок-оперы.

98
Ракурсы массовой музыкальной культуры

ЛИТЕРАТУРА
1. Андрущенко Е. Мюзиклы Э. Ллойда-Уэббера 6. Музыкальный словарь Гроува / под ред. и
конца 1960–1980-х годов: Сюжеты. Жанр. Сти- с доп. Л. Акопяна. Изд. 2-е, испр. и доп. М.:
листика: исслед. Ростов н/Д: Книга, 2007. 244 с. Практика, 2007. 1103 с.
2. Волынцев А., Михайлов Дж. Мьюзикл // 7. Мяло К. Иисус Христос – суперзвезда // Ино-
Музыкальная энциклопедия: в 6 т. / гл. ред. странная литература. 1973. № 8. С. 255–258.
Ю. В. Келдыш. М.: Сов. энциклопедия, 1976. 8. Назайкинский Е. Понятия и термины в теории
Ст. 854–855. музыки // Методологические проблемы музы-
3. Данько Л. Мюзикл как особая форма музы- кознания: сб. ст. М.: Музыка, 1987. С. 151–177.
кально-драматического спектакля: лекция. Л.: 9. Орелович А. От «Моей прекрасной леди»
ЛГИК им. Н. К. Крупской, 1977. 26 с. к «Свадьбе Кречинского» // Кампус Э.
4. Конен В. Пути американской музыки: Очерки О мюзикле. Л.: Музыка, 1983. С. 103–127.
по истории музыкальной культуры США. Изд. 10. Энциклопедический музыкальный словарь /
3-е, перераб. М.: Сов. композитор, 1977. 448 с. авт.-сост. Б. С. Штейнпресс, И. М. Ямпольский.
5. Михеева Л., Орелович А. В мире оперетты: Изд. 2-е, испр. и доп. М.: Сов. энциклопедия,
путеводитель. Л.: Сов. композитор, 1977. 384 с. 1966. 632 с.

REFERENCES
1. Andruschenko E. Myuzikly E. Lloyda-Uebbera 6. Muzykal’nyj slovar’ Grouva [The Grove Con-
kontsa 1960–1980-kh godov: Syuzhety. Zhanr. cise Dictionary of Music]. Edited and supple-
Stilistika [Andrew Lloyd-Webber’s Musicals in mented by L. Akopyan. The 2nd amended and
the End of the 1960–1980s: Subjects. Genre. Sty- revised edition. Moscow: Praktika Press, 2007.
listics]: research work. Rostov-on-Don: Kniga 1103 p.
Press, 2007. 244 p. 7. Myalo K. Iisus Khristos – superzvezda [Jesus
2. Volyntsev A., Mikhaylov Dg. M’yuzikl [Musical]. Christ – superstar]. Inostrannaya literatura
Muzykal’naya entsiklopediya [Encyclopaedia [Foreign Literature]. 1973. No. 8. P. 255–258.
of Music]: in 6 vol. Editor-in-chief Yu. Keldysh. 8. Nazaykinskiy E. Ponyatiya i terminy v teorii mu­
Moscow: Sovetskaya Entsiklopediya Press, 1976. zyki [Concepts and Terms in History of Music].
Col. 854–855. Metodologicheskie problemy muzykoznaniya
3. Dan’ko L. Myuzikl kak osobaya forma [Methodological Problems of Musicology]: col-
muzykal’no-dramaticheskogo spektaklya [Mu- lected articles. Moscow: Muzyka Press, 1987.
sical as Particular Form of Musical-dramatic P. 151–177.
Play]: lecture. Leningrad: Leningrad State 9. Orelovich A. Ot «Moey prekrasnoy ledi» k
N. Krupskaya Institute of Culture, 1977. 26 p. «Svad’be Krechinskogo» [From «My Fair Lady»
4. Konen V. Puti amerikanskoy muzyki: Ocherki po to «The Marriage of Krechinsky»]. Kampus E.
istorii muzykal’noy kul’tury SShA [The Ways of O myuzikle [About Musical]. Leningrad: Muzy-
American Music: Essays on History of USA Mu- ka Press, 1983. P. 103–127.
sical Culture]. The 3rd revised edition. Moscow: 10. Entsiklopedicheskiy muzykal’nyj slovar’ [En-
Sovetskiy kompozitor Press, 1977. 448 p. cyclopaedic Dictionary of Music]. Authors-
5. Mikheeva L., Orelovich A. V mire operetty [In compi­lers B. Shteinpress, I. Yampol’sky. The 2nd
the World of Operetta]: guide-book. Leningrad: revised and supplemented edition. Moscow:
Sovetskiy kompozitor Press, 1977. 384 p. Sovetskaya entsiklopediya Press, 1966. 632 p.

99
Ракурсы массовой музыкальной культуры

МЮЗИКЛ В ОТЕЧЕСТВЕННОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ НАУКЕ:


ТЕРМИНОЛОГИЧЕСКИЕ «ОППОЗИЦИИ» 1970-х ГОДОВ

Статья посвящена приоритетным аспектам статья о данном жанре А. Волынцева и Дж.


исследовательского постижения и осмысления Михайлова из 3 тома отечественной «Музы-
мюзикла отечественной музыкальной наукой кальной энциклопедии» (1976). Автором статьи
1970-х годов. Автором характеризуется исто­ выявляется специфика индивидуальных подхо-
рико-культурный контекст «поздней» совет- дов к исследованию мюзикла как закономерно-
ской эпохи, благоприятствовавший изучению го этапа исторической эволюции опереточного
легкожанрового музыкального театра. Далее театра (Л. Михеева, А. Орелович) или как само­
обозначаются важнейшие проблемы, находив- стоятельного жанра, возникшего «на перекре-
шиеся в центре подобных изысканий, – генезис стье» различных влияний (А. Волынцев, Дж.
и «универсальная» дефиниция мюзикла, тяго­ Михайлов). Особое внимание уделено продук-
теющего к динамичному развитию, много­ тивным взаимодействиям мюзикла с оперным
образным жанрово-стилевым «диалогам» etc. театром ХХ века, освещаемым Л. Данько на
В качестве показательных образцов для рассмот­ примере сочинений Дж. Гершвина, Б. Брехта –
рения избраны книга-путеводитель «В мире К. Вайля, Л. Бернстайна, Э. Ллойда-Уэббера.
оперетты» Л. Михеевой и А. Ореловича, очерк- Ключевые слова: мюзикл, жанровая дефини-
лекция «Мюзикл» Л. Данько, опубликованные ция, музыкальный театр, жанрово-стилевые
в 1977 году, а также предшествовавшая им «диалоги».

MUSICAL IN THE MUSICOLOGY OF OUR COUNTRY:


TERMINOLOGICAL «OPPOSITIONS» OF THE 1970s

The article is devoted to the priority aspects (1977) and the article by A. Volyntsev and Dg.
of researcher’s understanding and comprehen- Mikhailov published in the previous year. The
sion of musical by the musicology of our coun- author reveals the specificity of individual ap-
try in 1970s. The author characterizes the histo­ proaches to studies of musical as appropriate
rical-cultural context of the «late» Soviet époque stage of operetta theatre historical evolution
that was favoured to studies of popular musical (L. Mikheeva, A. Orelovich), or the independent
theatre. Further the most significant problems to genre appeared «at a crossroads» of different in-
be in the centre of such studies are signed; these fluences (A. Volyntsev, Dg. Mikhaylov). The spe-
are genesis and «universal» definition of musical cial attention is given to the productive interac-
gravitated towards dynamic development, and tions between musical and opera theatre which
diverse genre-style «dialogues», etc. In the capa­ are elucidated by L. Dan’ko on examples of works
city of representative examples for examination by G. Gershwin, B. Brecht – K. Weill, L. Bernstein,
there are selected the guide-book «In the World A. Lloyd-Webber.
of Operetta» (1977) by L. Mikheeva and A. Ore- Key words: musical, genre definition, musical
lovich, the essay-lecture «Musical» by L. Dan’ko theatre, genre-style «dialogues».

Андрущенко Елена Юрьевна


кандидат искусствоведения, доцент кафедры музыкального менеджмента
Ростовская государственная консерватория им. С. В. Рахманинова
Россия, 344002, Ростов-на-Дону
e-mail: cats-andru@yandex.ru
Andruschenko Elena Yu.
PhD in Art Studies, Associate Professor at the Department of Music Management
Rostov State S. Rachmaninov Conservatoire
Russia, 344002, Rostov-on-Don
e-mail: cats-andru@yandex.ru

100
ПРАВИЛА ОФОРМЛЕНИЯ
И ПУБЛИКАЦИИ СТАТЕЙ

Направление и рецензирование научных статей


Все статьи, планируемые к публикации в журнале «Южно-Российский музы-
кальный альманах», проходят процедуру рецензирования и утверждения Редак-
ционной коллегией.
При поступлении в редакцию рукописи статьи производятся её первичное рас-
смотрение и проверка на соответствие тематике и формальным требованиям из-
дания. В случае несоответствия тематике журнала статья не принимается к рас-
смотрению, автору направляется соответствующее уведомление.
Затем статья направляется на отзыв рецензенту, который выбирается из соста-
ва редколлегии (внутреннее рецензирование). Статья может быть направлена так-
же и независимому эксперту (внешнее рецензирование). Все рецензенты являются
признанными специалистами по тематике рецензируемых материалов и имеют в
течение последних 3 лет публикации по тематике рецензируемой статьи. Рецен-
зии хранятся в издательстве и в редакции издания в течение 5 лет. Редакция изда-
ния направляет авторам представленных материалов копии рецензий или моти-
вированные отказы, а также обязуется направлять копии рецензий в Министерство
образования и науки Российской Федерации при поступлении в редакцию изда-
ния соответствующего запроса.
Процедура рецензирования является анонимной и для рецензента, и для автора
(«слепое» рецензирование).
По результатам рецензирования статья может быть отклонена, направлена
автору на доработку либо принята к печати.
Рецензия должна содержать:
– оценку существа работы и возможности её публикации в журнале;
– чётко обозначенный перечень ошибок в методологии и инструментарии (если
таковые имеют место);
– предложения по доработке текста.
При получении положительного заключения рецензента материалы помеща-
ются в «портфель» редакции для дальнейшего опубликования. Главным редакто-
ром направляется уведомление автору об этом.
При получении отрицательного заключения рецензента статья рассматривает-
ся на заседании рабочей группы редколлегии, которая принимает решение об от-
клонении статьи или о необходимости получения дополнительной рецензии неза-
висимого эксперта.
В случае отклонения статьи автору направляется письмо-уведомление (за под-
писью Главного редактора журнала).
Окончательное решение об опубликовании статьи и утверждение содержания
номера принимается на заседании Редакционной коллегии.
Процедура рецензирования и утверждения статей занимает от 1 до 1,5 месяцев,
далее статьи публикуются в порядке очерёдности. Редакционная коллегия может
принимать решение о вне­очередной публикации статьи.
101
Подготовка статьи к публикации, проводимая редакцией журнала, состоит
в обычном литературном редактировании и доводке текста до требуемых редак-
торских стандартов, принятых в рамках журнала. Редакторские правки согласуют-
ся с авторами.
Оформление статьи
Набор текста статьи выполняется на компьютере в редакторе MS Word: шрифт
Times New Roman, размер шрифта 14, междустрочный интервал полуторный; поля
страниц: верхнее, нижнее, левое и правое – 2,5 см; расстановка переносов автома-
тическая, выравнивание «по ширине». Объём статьи допускается в двух форматах:
10 страниц или 12,5 страниц в указанных параметрах, включая нотные примеры,
иллюстрации, cхемы, приложения, примечания, список литературы (на русском
и английском языках), аннотации и ключевые слова (на русском и английском
языках).
В начале статьи указываются фамилия и инициалы автора, а также даётся пол-
ное название учреждения, в конце статьи приводятся фамилия, имя и отчество
полностью, место работы, должность, учёная степень.
В тексте статьи пропечатывается буква Ё.
Ссылки размещаются после основного текста (концевые сноски) в виде Приме-
чаний (размер шрифта – 12, интервал полуторный).
Все выделения текста внутри цитат уточняются в квадратных скобках: [курсив
автора. – ....] или [курсив мой. – ....]. Ссылки на литературу приводятся внутри
текста в квадратных скобках (например: [11, с. 15]).
Схемы, таблицы, фотографии, рисунки нумеруются и даются с названиями
(подписями) или заголовками.
Иллюстрации, нотные примеры выполняются методом компьютерной графики
или нотографии. Набранный нотный текст переводится в формат рисунков с раз-
решением 600 dpi. Нотный пример должен сопровождаться информацией, распо-
ложенной в следующем порядке: слева – сквозная нумерация (пример № 1 и т. д.),
справа – фамилия, инициалы автора, название произведения, его части и т. п. Со-
проводительная информация набирается в редакторе MS Word, размер шрифта –
12.
К статье прилагаются отдельным файлом сведения об авторе, контактные дан-
ные – фамилия, имя, отчество полностью; полное наименование места работы; ра-
бочий или домашний адрес; телефон, адрес электронной почты.

Составление аннотации
Объем от 100 до 250 слов.
В аннотации должно присутствовать краткое повторение структуры статьи,
включающей введение, цели и задачи, методы, результаты, заключение. Автор-
ское резюме будет опубликовано самостоятельно, в отрыве от основного текста,
следовательно, содержание статьи должно быть понятным без обращения к самой
публикации. Предмет, тема, цель работы указываются в том случае, если они не
ясны из заглавия статьи.
Заглавие статьи и содержащиеся в нем сведения не должны повторяться в тексте
авторского р
­ езюме.
102
Ключевые слова: 5–10 слов.
Аннотация, ключевые слова, сведения об авторе даются на русском и англий-
ском языках.
Редакция оставляет за собой право при необходимости дорабатывать аннота-
цию и сведения об авторе или заказывать новый вариант текста штатному пере-
водчику.

Составление сведений об авторе


Сведения об авторе – краткий текст, не более 100 слов. В нем необходимо пред-
ставить следующую информацию:
а) место и должность, связанные с Вашими исследовательскими интересами;
б) краткая информация о Вашем образовании, научной степени (если Вы –
аспирант или аспирантка, даётся только название Вашего вуза и тема исследова-
ния); Ваши достижения последних лет (публикации, лекции, конференции, кон-
цертные выступления).

Оформление Списка литературы и References


К статье в обязательном порядке (требование ВАК) прилагается Список литера-
туры (от 5 до 15 наименований). В выходных данных каждой публикации необхо-
димо указывать общий объём страниц (для книг) или диапазон страниц (для ста-
тей).
Отдельным блоком приводится Список литературы в романском (латинице) ал-
фавите – References. Все названия повторяют русскоязычный Список литературы
независимо от того, имеются ли в нём иностранные источники. Если в списке есть
ссылки на иностранные публикации, они полностью повторяются в списке, гото-
вящемся в романском алфавите.
Каждая библиографическая ссылка дается в транслитерированном варианте
(переводе букв в латиницу). На сайте http://www.translit.ru/ можно бесплатно вос-
пользоваться программой транслитерации русского текста в латиницу (необходи-
мо выбрать вариант системы Библиотеки Конгресса – LC) и быстро получить изо-
бражение всех буквенных соответствий.
Кроме того, все названия статей (книг, сборников) даются также и в английском
переводе, который помещается в квадратные скобки.
Авторы статей несут полную ответственность за точность и достоверность сведе-
ний, цитат, ссылок и списка литературы.

Порядок рассмотрения и публикации статьи


Журнал принимает к публикации не издававшиеся ранее (в печатном или элек-
тронном виде) материалы. Оригинальность полученного текста удостоверяется с
использованием электронной системы «Антиплагиат». Поступившие материалы
рассматриваются на предмет правильности предоставления всех необходимых
данных (сведений об авторе, аннотации, ключевых слов), а также оформления спи-
ска литературы. Статьи, оформленные не по правилам и присланные без сопрово
дительных материалов, редакцией отклоняются безоговорочно.
103
Следуя нормам научной этики, автор, направивший свой текст одновремен-
но для рассмотрения в различные издания, должен известить об этом редакцию
«Альманаха». Если подобное предупреждение заблаговременно не сделано, обна-
руженная «дублировка» фиксируется системой «Антиплагиат», и недобросовест-
ный автор вносится в «чёрный список» – его материалы в дальнейшем не прини-
маются редакцией к рассмотрению.
Принятая статья регистрируется редакцией; вслед за этим, тексту присваивает-
ся индивидуальный номер и определяется выпуск журнала, в котором будет осу-
ществлена публикация.
После определения тематического профиля поступившей статьи, главный ре-
дактор «Альманаха» направляет её независимому рецензенту – специ­алисту в
соответствующей области. При получении отрицательного отзыва, текст пере-
сылается другому рецензенту. Наличие двух отрицательных рецензий является
основанием для отклонения статьи.
Если публикация материала, допущенного к рецензированию, возможна лишь
при условии основательной переработки текста, последний направляется автору,
который в установленные сроки должен подготовить улучшенный вариант статьи.
Кроме того, редакция оставляет за собой право самостоятельно вносить необходи-
мые изменения и уточнения локального характера, предложенные рецензентом
(рецензентами). Подобные же исправления допускаются в связи с процессом науч-
ного и литературного редактирования.
По завершении всех редакционно-издательских работ, вёрстка публикуемой
статьи высылается автору для просмотра. О выходе журнала из печати автор уве-
домляется редакцией по электронной почте на протяжении 3–5 дней с момента
получения тиража.

104