Вы находитесь на странице: 1из 4

!

1
ОБЛИКИ ПОРЯДКА

С.96 (1)
<…> представление о музыке как виде искусства характерно только для
западной культуры последних столетий: за ее пределами многим культурам
«искусство» как особый род человеческой деятельности незнакомо, и музыка
пользуется в них иным статусом.

С. 96 (2)
Пожалуй, самым универсальным определением следует признать
афористическую формулу Выреза: «Музыка — это организованный звук».

С. 97 (3)
Звук (вместе со своей средой — молчанием) и порядок составляют два
минимальных условия любой музыки.

С. 97 (4)
Неорганизованный звук остается шумом; порядок, не выявленный посредством
звука недоступен восприятию.

С. 97 (5)
Не существует чисто и исключительно «музыкального порядка» <…> То, что
иногда именуется так, это лишь частная, специфически музыкальная
реализация одного из аспектов много более обширного универсального
порядка, выходящего за пределы данного сочинения, музыки и искусства
воообще.

С. 97 (6)
Само слово «пьеса» («piece», то есть «часть, кусок») вызывает представление и
предощущение целого.

С. 97 (7)
Природа человеческого восприятия такова, что в обычных условиях мы не
воспринимаем вещи в их уникальной неповторимости: вместо этого мы
ассоциируем их с другими вещами, сравниваем, даем названия, формируем
отвлеченные понятия и обобщаем.

С. 97 (8)
Наши органы восприятия и ум определенным образом подготовлены и
настроены нашей культурой. Это она позволяет нам видеть, распознавать и
оценивать определенные феномены, но она же делает нас в полном смысле
слова слепыми и глухими к другим феноменам и способам восприятия.

С. 97 (9)
Невидимые «контактные линзы» культуры составляют обширный набор.
!2
С. 98 (10)
Мозаика порядка, отраженная в отдельном музыкальном сочинении, это не
рисунок расположения кусочков на плоскости. Она имеет третье, глубинное
измерение, которое простирается от воспринимаемого конкретного феномена к
породившему его онтологическому началу.

С. 99 (11)
<…> сочинение в одно и то же время меньше и значительно больше самого
себя: оно больше, чем его звуковой облик, и меньше заложенного в нем
сообщения.

С. 99 (12)
<…> можно следующим образом выделить пять зон — обликов порядка:
1) феноменальный порядок, наблюдаемый в звуковом обличии единичного
музыкального акта <…> В каждом из таких случаев порядок звучаний
уникален и неповторим;
2) формальный порядок, который закреплен в нотной записи и сохраняется
при различных исполнительских интерпретациях <…>
3) родовой порядок — тот, который данное сочинение разделяет со
множеством других сочинений родственной формы, стиля и назначения <…
>
4) культурно детерминированный порядок <…> коренится он <…> в
характерных для данного народа и культуры ментальных и чувственных
склонностях и установках. Этот уровень организации диктуется
включенностью музыки в ткань социальной действительности <…>
5) архетипический порядок, отражающий наиболее глубокие и общие из
культурно усвоенных моделей опыта — в частности, способы понимания и
переживания времени <…>

С. 100 (13)
<…> порядок в музыке устанавливается и обнаруживается не интеллектом <…>

С.100 (14)
О наличии музыкального порядка нам говорят не анализ и логическое
рассуждение, а опыт и интуиция.

С. 100 (15)
Контакт с поверхностью звукового феномена музыки не мог бы служить
отправной точкой в поисках неуловимого порядка, если бы мы не ощущали в
самом движении музыки мощное влияние глубинных архетипических структур.
Это влияние сказывается в том измерении, без которого музыка не может
обойтись, к какой бы культуре она ни принадлежала. Это измерение — время, и
самый общий феномен порядка — ритм.
!3
С. 100 (16)
Гансу фон Бюлову приписывают знаменитое изречение: «В начале был ритм».
Перефразировав первые слова Евангелия от Иоанна, музыкант подчеркнул
кардинальное значение ритма, по важности сравнимое с Иоанновым Словом.
Слово стало плотью, но эта плоть не должна приниматься за Слово. Одно дело
порядок, другое — упорядоченная материя.

С. 101 (17)
Порядок в дифференциации не зависит от конкретности материала, в котором
он реализуется. В то же время порядок необнаружим, если он не присутствует в
уме наблюдателя, среди усвоенных им моделей восприятия.

С. 101 (18)
<…> универсальный первоэелемент порядка, не зависящий от культуры,
символизируется рисунком волны — архетипическим
ядром всех существующих и мыслимых форм возвращения и периодичности
<….>

С. 101 (19)
Рисунок волны бесконечен; его конечный эквивалент — циклическое круговое
движение. Наряду со своими производными формами — окружностью, кругом,
сферой, спиралью, — оно издревле служит символическим выражением
постоянства и неизменности в непостоянном мире.

С. 102 (20)
Музыка, подобно мифу, динамична и неизменна. <…> Устойчивостью и
обновляемостью она превосходит все остальные средства символического
выражения. <…> Она пользуется сравнительно грубым и малоподвижным
орудием — звуком <…> звук обращен к слуху — «органу, исключительно
чувствительному в восприятии времени <…>»

С. 102 (21)
<…> воспринимаемый слухом бесплотный временной порядок приводит
слушателя в соприкосновение с невидимым <…>

С. 103 (22)
Модель волны-цикла присутствует в музыке во множестве обличий.

С. 103 (23)
Сама «материя» музыки — звук, колебания воздушной среды — в физическом
смысле представляет собой волну определенной конфигурации и
периодичности <…>

С. 104 (24)
!4
Первоэлемент музыки — одиночный тон <…> демонстрирует тот же цикл
существования: он возникает, длится и исчезает.

С. 104 (25)
Волны существования одиночных тонов объединяются в большего масштаба
структурные единства — мотив, период, законченную мелодию, гармоническую
последовательность, двух- или трехтактную форму или же просто
повторяющуюся ритмическую формулу.

С. 104 (26)
Волны различных масштабов, «вписывающиеся» друг в друга, и есть
структурная иерархия музыкального произведения в динамике развертывания:
его живая организмическая система.

Орлов Г. Древо музыки. - 2-е изд. искр. — СПб.: Композитор.


Санкт-Петербург, 2005. — 440 с.:ил.