• музыкальное произведение есть некий смысл, воплощенный в звучащей
музыкальной ткани • с точки зрения семиотики музыкальное произведение является знаком — воплощенным единством означаемого/означающего • музыкальное произведение обладает — пусть и объемным, многоуровневым, неисчерпаемым — но только этому произведению присущим смыслом, который в своей неопределенности независим (или почти независим) от контекста • элемент/фрагмент произведения — чем менее он завершен, тем больше его значение зависит от контекста • в элементе/фрагменте отсутствует не значение вообще, но то постоянное, неотъемлемое от данной звучащей материи, которое неотделимо от существования того или иного объекта в качестве знака • звучащие единицы музыкального текста свое значение могут приобрести только в условиях контекста • музыкальное произведение, являясь знаком, не является знаковой системой • с точки зрения семиотики музыкальное произведение идентично не высказыванию на вербальном языке, а только слову • чем же являются элементы музыкального произведения, какова их семиотическая природа • иерархия составляющих музыкальную ткань: 1) отдельные звучания (звуки, шумы, звуковые смеси), 2) группы звуков (мотивы, темы), 3) связи групп, 4) структуры, 5) части, 6) большие части, 7) целое • полнотой значения обладает наиболее высокий уровень — текст-знак • структуры-элементы текста обладают широким полем значений, которое конкретизируется только в системе целого, то есть в контексте • уровень, который можно, помимо текста, обнаружить в языке вербальном и в музыке в качестве общего для той и другой системы — это уровень тех элементов высказывания, которые характеризуются неопределенной и неустойчивой семантикой, конкретизирующейся только в контексте • в вербальном языке — это уровень значащих элементов слова • многозначность элемента/фрагмента музыкального произведения весьма сродни многозначности, которая присуща корню слова, его приставке, окончанию или суффиксу (уровень иерархии языка — морфемы) • стоит подчеркнуть в элементе данного иерархического уровня его роль как значащего элемента (то есть элемента, обладающего значением, а не чисто структурного, каковым является слог) • предлагается использовать термин — субзнак (аналог морфемы) • пример: корень «твар» обретает принципиально разное значение в словах «тварь» и «творец», но при этом сохраняет границы присущего этому субзнаку поля коннотаций; аналогично этому любой значащий фрагмент музыкальной ткани, насыщаясь полным значением только в контексте целого, все же имеет некий диапазон смыслов и вне контекста !2 • музыкальная речь и художественная вербальная гораздо ближе друг к другу, чем две разновидности вербальной речи — художественная и нехудожественная • слова, из которых складываются художественные и нехудожественные вербальные тексты — знаки языка • поэтому ученые видят в словесном художественном тексте два текста: один на естественном словесном языке, другой — на языке художественном • что такое слово-знак языка в рамках художественной вербальной речи • в художественной вербальной речи слова объединяются не на уровне синтагматических связей, но на уровне интеграции, «спаивании» слов, «внимании» их друг в друга (пример: идиоматические выражения — пословицы, поговорки) • в паремиологии эти словосочетания получили название клишированных выражений (КВ) • КВ признаются языковыми знаками • что происходит со словом, попадающим в тигель художественной речи, где оно соединяется с другими словами в едином и нерасторжимом сплаве • ответ: меняется его семантика: слово теряет семантическую замкнутость означающего/означаемого (признак слова-знака естественного языка) • литературные тексты сами создают свой семантический мир, а не комбинируют готовый набор сем • даже в высшей степени «бессодержательное» слово приобретает видимость значения в рамках самостоятельной семантики художественного текста • формируется новая семантика; значение самого слова истаивает, становится «полузнаком («намеком на знак»), растворяется в семантическом целом • парадокс: слово не равно себе самому — один из основных принципов поэтической семантики (Лотман) • колеблющиеся признаки могут совершенно вытеснить основной признак значения • колеблющиеся признаки, становящаяся семантика, взаимопроницаемость слов — типичные качества субзнаков • в семантике музыкальной речи можно выделить смысловые ячейки — субзнаки • в системе музыкальной речи (как и в другом художественном высказывании) субзнак — носитель смысла (точнее — поля смыслов) • субзнак отличается от простейшего элемента, не являющего таковым носителем • субзнаком может оказаться и отдельный звук и пространная (по горизонтали и/или по вертикали) сопряженность звуков • важно: элемент, который в данном контексте является носителем смысла и поэтому воспринимается как субзнак, вне этого контекста может быть простейшим элементом • пример: протяженный звук в начале произведения, настраивающий восприятие на определенный лад (то есть содержащий психологическую !3 установку), воспринимается как субзнак; но подобный протяженный звук в конце фразы воспринимается как знак препинания (точкой или запятой) • поэтому универсальной речевой единицы в музыкальной речи не существует • семиотика структурных единиц имеет сугубо контекстуальный характер (Арановский) • семантика, понимаемая как взаимоотношение означаемого и означающего, касается только того смысла, который обусловлен субзнаковым слоем музыкальной речи и отвечает н вопросы: 1) о связи музыкального и внемузыкального, как она осуществляется в этом слове; 2) о границах смысловой зоны субзнака; 3) как осуществляется процесс формирования семантики субзнакового слоя • что представляет собой музыкальный материал • где в нем грань между музыкальным и внемузыкальным • ответ: все, что звучит и паузирует, может быть музыкой, может стать материальным носителем музыкальной речи • музыкой является все, что функционирует как музыка (Кнеплер) • человек при малейшей опасности «весь превращается в слух» • зрению нужно освещение, слуху — нет • даже во сне можно быть чутким к звукам • поэтому можно сказать, что человеческая психика изначально «озвучена», ориентирована на звук как важнейший фактор действительности • особая чуткость к слуховым впечатлениям, эмоциональный на них отклик — основа для восприятия организованной по особым параметрам звуковой атмосферы в качестве самостоятельного вида искусства • элементы звуковой атмосферы, бытующие в мире вокруг человека, выполняют функцию знаков • появление таких элементов в музыкальном произведении способно напомнить об их источнике • подобно слову/знаку естественного языка, которое превращается в субзнак художественной речи, не порывая окончательно связей с языковой формой своего существования, звук (комплекс звуков) — знак внемузыкальной действительности — трансформируется в субзнак музыкальной речи • художественная действительность (ХД) • суть этой категории: любое произведение искусства, входя в реальную жизнь в качестве элемента художественной культуры, само может стать и становится объектом отражения в позднейших творениях искусства, то есть действительностью художественной (в отличие от действительности реальной) • следовательно, в каждом творении можно выделить те компоненты его художественной ткани (и, соответственно, смыла), которые несут на себе следы прошлого художественного опыта • категории ХД близко понятие «чужого слова» (Бахтин): в каждом слове — голоса, голоса лексических оттенков, стилей и проч. • разновидности ХД («перекличек»): цитирование, отзвуки, отклики, непреднамеренные совпадения и т.д. !4 • каждая книга говорит только о других книгах и состоит из других книг (Эко) • важное свойство ХД — ее проявления носят не языковой, но сугубо речевой характер: семантика этих проявлений выявляется исключительно в контексте целого, и потому они не обретают статус «слов музыкального языка» • семантика ХД — это семантика субзнака, ибо вне контекста ее устойчивость минимальна • первый шаг на пути к анализу ХД — изучения механизма формирования связей ХД с внемузыкальными импульсами • два полюса внемузыкальных импульсов: 1) экстрамузыкальный — такие источники значений, которые изначально не связаны с музыкальными звуками; 2) интрамузыкальный — внемузыкальные импульсы, связанные с музыкальными звуками изначально (сигналы труб, бой часов, клаксон автомобиля и т.д.) • экстрамузыкальный полюс группирует такие импульсы, как интонация человеческой речи (междометия, крики, стоны, смех и проч.), также «немые интонации» жеста, мимики, пластики человеческого тела • в речи существуют особые включения, выделяющиеся из общего контекста ярко выраженным эмоциональным зарядом • человеческая речь, прежде чем быть созданной людьми, прошла предварительный «физиологический» этап — этап эмоциональных криков (Лукреций Кар) • не все эти «крики» перешли в слова, целый ряд их стал междометиями, интонациями • эмоциональная обнаженность междометий и интонаций нашла свое отражение в музыкальной речи • основаная задача, которую выполняет ХД в музыкальной действительности — обеспечить связь семантики субзнакового слоя с внемузыкальной действительностью — наиболее активно реализована жанром • жанр живет настоящим, но и помнит свое прошлое, свое начало • эти свойства жанра лежат в основе интуитивно схватываемых слухом значений музыкальных субзнаков • например, «пасторальная» музыка может являть собой бесконечные по разнообразию содержательные решения, но жанровая окраска всегда скрепляет ее с определенного типа внемузыкальной реальностью, обеспечивая семантическую «внятность» • в связи с жанром правильнее говорить не о содержании музыкального произведения, но о той составляющей это содержание, которую можно назвать константной частью семантического поля • сочетание отражения ХД и его преодоления, благодаря использованию черт иной ХД обеспечивает эволюцию искусства • в рамках преодоления ХД происходит обновление семантики субзнакового слоя • возникает диалог — диалог отражения и преодоления ХД — это есть событие • диалог — это элемент процесса формирования семантики субзнакового слоя данной музыкальной речи !5 • как событие — диалог входит в драматургический уровень музыкальной ткани, являясь элементом сюжета и определяя ее плотность • музыкальная плотность — количество событий на единицу музыкального времени • чем больше событий происходит за меньшее количество времени, тем плотнее музыкальная ткань
М.Ш. Бонфельд. Семантика музыкальной речи:
Музыка как форма интеллектуальной деятельности / Ред.-сост. М.Г. Арановский. Изд. 2-е. — М.: Книжный дом «ЛИБРОКОМ», 2009. — 240 с.
