ИСКУССТВО ЗВУКА – ВАЖНЕЙШАЯ СОСТАВЛЯЮЩАЯ

ФОРТЕПИАННОГО ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА

Н.В Молодых
МБУ ДО ДМШ №1 г. Белгорода
e-mail: natashamolod28@gmail.com

Аннотация. В статье рассматриваются вопросы специфики фортепианного звука,

преодоление ступенчатости в исполнении звукоряда legato, разноплановости
исполнения музыкального материала, конструкции и фактуры его. Большое внимание
уделяется поведению исполнителя за инструментом, его полной мышечной свободе,
приемам звукоизвлечения соответственно художественному образу.
Ключевые слова: звук, звукоизвлечение, legato, инструмент, приемы
звукоизвлечения.

THE ART OF SOUND IS AN IMPORTANT COMPONENT OF

PIANO ART

N.V. Molodykh
Belgorod State musik schools № 1
e-mail: natashamolod28@gmail.com

Abstract. The article discusses the specifics of the piano sound, overcoming gradation in
the performance of the scale legato, the diversity of performances of musical material,
design and texture of it. Great attention is paid to the behavior of the contractor for the
instrument and its full muscular freedom, sound production methods according to your
artistic image. Keywords: sound, articulation, legato, instrument, sound production methods.

При игре на рояле между нажимом пальца на клавишу и движением

молоточка, извлекающего звук, создана довольно сложная механическая
система из рычагов и толкающих и пружинящих приспособлений.
Поэтому многие любители музыки считают, что амплитуда красоты звука
и тембровой окраски при игре на фортепиано сильно ограничена сложной
механической конструкцией инструмента.
Гораздо важнее мнение практиков, утверждающих, что в
действительности существуют тысячи способов извлечения звуков из
фортепиано и соответствующие им тысячи различных тембровых и
характерных оттенков звука. Под пальцами талантливого пианиста этот
инструмент обнаруживает такие богатые и разнообразные тембровые
возможности, что превосходит во многих отношениях выразительные
свойства не только арфы, но даже духовых и смычковых инструментов.
Звук фортепиано зависит от индивидуальности исполнителя, от
ритмической свободы фортепианной игры и в значительной мере связан с
фразировкой и пластикой игры. Жест и движение подчеркивают своей
выразительностью смысл исполняемого. Пластическое движение руки
переходит в пластику музыкальной фразы.
Большую помощь пианисту оказывает педаль, которая имеет и красочно-
тембровый смысл, и конструктивное значение. Сложнейшие приемы
педализации с тонко дифференцированными способами ее полного или
частичного снятия представляют у каждого пианиста область наиболее
индивидуальную и неповторимую. В художественной практике
выдающегося пианиста имеются все градации и оттенки звуковой
палитры: от полутеней до величайшей яркости, от короткого pizzicato –
до певучей кантилены, от компактных массовых наслоений – до тонкой
речевой выразительности. Сложность фортепианной игры делает анализ
ее свойств особенно затруднительным. Поэтому опытный педагог редко
фиксирует внимание ученика только на одной стороне исполнительского
процесса. Так, например, когда указывается способ преодоления
трудности, принимается в расчет характер звучания; при показе приема
звукоизвлечения предполагается связанная с ним фразировка; сила звука
не рассматривается в отрыве от темпа.
Игра пианиста должна сопровождаться некоторой долей жестикуляции.
Это – сложный комплекс движений, часть которых необходима для
извлечения нужных звучаний, а часть выражает настроение играющего,
его отношение к исполняемому сочинению, волевое напряжение и смысл
интерпретационного замысла. Слитность тех и других настолько велика,
что если отнять у играющего возможность проявлять свою
эмоциональную настроенность в движениях, то это отразится на самом
звучании и лишит игру не только внешней, но и звуковой пластики.
Показать правильный и в данном случае нужный прием звукоизвлечения
можно только как цельное и слитное движение, в котором закономерно
связаны цель и средство. В этом случае пластично и стройно
организованный жест обычно приводит к желательной цели.
Однако существует большое количество явно лишних движений. Они
мешают не только исполнителю, но и слушателю, отвлекая его от
правильного восприятия музыкальных образов. Назойливо-однообразное
качание туловища, встряхивание волосами, преувеличенные движения
локтей, излишняя размашистость, угловатость и резкость движений
мешают впечатлению от игры, даже обладающей незаурядными
достоинствами.
Но не только излишние движения – вид пианиста, безучастного к
исполняемой музыке, деревянная неподвижность посадки, окаменевшее в
ледяной неподвижности лицо – все это мало способствует
располагающему впечатлению. В этом случае трудно поверить, что
играющий чувствует и верно воспроизводит пластическое течение
музыкальных образов. В другом случае излишне плавные и однообразно
закругленные движения пианиста дисгармонируют со стремительностью
и драматической контрастностью музыки. Совершенная игра и внешне
производит впечатление пластичной и выразительной .
В своей книге «Размышления, воспоминания, дневники» Г.Г.Нейгауз
пишет: «Приведу несколько примеров из моей практики, как не надо
вести себя за роялем.
Недавно посетил меня бывший ученик Сергей Дижур (пианист и
прекрасный органист), человек мыслящий, способный углубленно
воспринимать музыку, и рассказал, как он впервые играл мне после
окончания ЦМШ (у Л.Баренбойма)…он сыграл целую сонату Бетховена,
когда он кончил и ожидал, что я ему буду делать замечания, я сказал
только: «Сидишь, как собака на заборе». После некоторой паузы
начались советы и обсуждения. Только через много лет Дижур
освободился от своих дурных привычек (между прочим, он постоянно
жевал язык во время игры) и освободился не только вследствие занятий
разумной гимнастикой, но и благодаря правильному мышлению и –
концертной практике. Физическая скованность играющего есть
выражение скованности духовной, сковывающей, в свою очередь,
слушателя. Лечение? Как всегда: рыть туннель с двух сторон, то есть
заниматься разумной гимнастикой для освобождения тела и стараться
правильно мыслить – для освобождения духа.
3. Одна хорошая ученица, музыкальная и умная, страдала пороком, от
которого я не сумел отучить ее за четыре года преподавания…если ее
левая нога не была занята на педали, она ее беспрестанно двигала взад и
вперед наподобие полотера (я ее так и называл – полотер-левша. Она
получала на конкурсах на два-три очка меньше, чем заслуживала, только
из-за злосчастной ноги. Я ей грозил, что привяжу ее капризную ножку к
ножке стула (к черту левую педаль!) или привяжу ее накрепко к педали –
ничего не помогало! …Для осведомленного педагога ясно, что эта мелочь
– шурующая ножка – признак внутренней заторможенности и имеет
прямое отношение и к характеру игры и просто к характеру ученицы, но
не будем залезать в психологические дебри.
4. Была у меня в двадцатых годах ученица, которая не только
преувеличенно потела – от старания, - но и подымала левую ногу до
самой деки рояля, упираясь в нее коленом и уподобляясь аисту на лугу (я
ей кричал иногда «mutabor», как в сказке Гауфа). Однако судьба ее
навсегда запала мне в душу: она впоследствии стала концертмейстером в
консерватории и умерла, свалившись со стула от переутомления во время
работы (у нее было повышенное давление). Мир праху ее, бедняжка.
…И разве для каждого слушателя внешний облик исполнителя не имеет
громадного значения? Ученики не понимают, до чего они порою портят
впечатление от своей игры безобразным внешним видом и поведением:
одни показывают и доказывают только, что они трудятся в поте чела
своего, другие ради воображаемого удобства дрыгаются ни к селу ни к
городу, трясутся, раскрывают рот так, что язык виден, вот-вот слюни
потекут, как у собачки, ожидающей подачки, и т. д. и т. п.
5. Особенно распространено одно достаточно противное явление:
ученица (у учеников мужского пола это реже бывает, но бывает) играет
серо и невыразительно, но на лице своем изображает бездну
несуществующих переживаний, все тело ее, руки извиваются в порыве
неутоленной страсти, глаза с мольбой обращены к небу, - а ухо
слушателя не улавливает почти ничего, кроме однообразия и скуки.
Таким ученицам приходится говорить: не сиди на «верблюде»
(«верблюд» - сооружение в клинике шведской гимнастики, в котором
чрезмерно полнеющие дамы трясутся и извиваются во все стороны с
целью похудания).
…Ученик – неудачливый актер, мим, гистрион должен раз навсегда
понять, что внешнее изображение чувств, переживаний и мыслей, не
воплощенных в самой игре, в исполнении, равносильно вранью, что,
кроме того, это просто неприлично, свидетельствует о плохом
воспитании и вкусе. Если ты по натуре своей сдержанный и скромный,
сиди скромно, если тебя обуревают страсти – действительные, не
воображаемые страсти, не ущемляй выражение их отвлеченным
императивом спокойствия и «благородства». И никогда не забывай, что
фортепиано есть механизм, к которому надо приспособиться, чтобы
овладеть им».
[Г.Нейгауз «Размышления, воспоминания, дневники » стр. 89, 90 ]
Качество звучания зависит от стиля и характера произведения. Нельзя
говорить о хорошем звуке, как об отвлеченном понятии, вне конкретно
поставленной художественной задачи. Стиль композитора в целом и
каждый конкретный эпизод, даже любой голос полифонии, требуют
особой окраски звука и особого приема звукоизвлечения.
Широкое, полновесное «деташе» баховских шестнадцатых и восьмых в
allegro связано с некоторым размахом в движении пальцев и с участием
всей руки. Стиль Чайковского и Рахманинова требует широкой
напевности и множества самых различных приемов туше.
Было бы непростительной ошибкой думать, что можно определить
различные типы целесообразных движений и проанализировать пианизм
как механический аппарат, разложив его на постоянные величины.
Анализ фортепианных приемов в отрыве от стиля и содержания данного
произведения обречен на неудачу. В бесконечной сложности
исполнительского искусства присутствуют иррациональные моменты, не
поддающиеся точным определениям. Творческий подход всегда находит
в процессе игры новые технические и звуковые приемы. Методика может
помочь педагогу не посредством ограничения его творческой интуиции.
Безусловно, система в педагогике необходима, но система должна быть
гибкой и не должна переходить ни в регламент, ни в панацею.
На фортепиано – после возникновения звука – палец, нажавший клавишу,
не может более влиять на дальнейшее звучание. Естественно, что для
экономии сил необходимо после извлечения звука освободить руку,
ограничиваясь удержанием клавиши в опущенном положении на тот
промежуток времени, пока должен длиться звук. Игра каждого хорошего
пианиста поэтому состоит из попеременных напряжений и освобождений
руки. Экономия сил – одно из важнейших условий хорошего владения
инструментом.
Жест исполнителя может несколько превысить необходимое
целесообразное движение: абсолютно целесообразных движений при
игре не может быть, так как всегда в них мы можем найти избыток –
долю внешней пластики, отражающей внутренние эмоциональные
стимулы. Но противоречие жеста свойствам и возможностям
инструмента сигнализирует о существенной ошибке играющего.
Неприятное впечатление производят активные движения пальца и руки
на долгом звуке после нажатия клавиши, высокие взмахи после взятия
аккорда. Когда несколько звуков аккорда доверены педали, пианист не
должен тратить напряжение на поддерживание одного из них.
На каком бы инструменте не играл исполнитель, естественно, что в
первую очередь он стремится достигнуть выразительности в мелодии, а
для этого нужно обладать льющимся певучим звуком, той вокальной
кантиленой, которая является истинным источником всякого
музыкального звучания. Многие движения хороших пианистов по своей
пластичности и выразительности напоминают движения и штрихи
скрипача. Движение смычка наиболее близко передает сущность
мелодической фразировки. Дыхание певца, объединяющее несколько нот
мелодии, соответствует в игре на скрипке движению смычка. Поэтому
штрихи смычковых инструментов можно назвать «видимым дыханием
музыки». Не отрывая глаз от правой руки скрипача, можно следить за
движением самой музыки, за напряжением, спадом и сменой звучащих
образов. Вполне понятно, что движение смычка может служить своего
рода идеалом для исполнителей, играющих на других инструментах.
Поэтому многие авторы, выставляя знаки лиг, стремятся унифицировать
их, приняв за основу смычковые штрихи. Выставленные наподобие
штрихов лиги отличаются наибольшей выразительностью и
соответствием строению музыкальной формы.
Такими лигами пользуются в своих сочинениях Моцарт, Бетховен,
Чайковский и многие другие композиторы. Что касается фортепианных
лиг, то их выполнение далеко не так однозначно и представляет
некоторые трудности для педагогических разъяснений. Элементарное
понимание лиги, как указание связать посредством legato ряд звуков,
после чего рука снимается с клавиатуры, не всегда может быть
выполнено и в отдельных случаях не соответствует желательной
фразировке. Лиги часто бывают или слишком длинными – тогда они не
дают пианисту в течение долгого времени оторвать руку от клавиатуры,
или же слишком короткими – тогда они нарушают цельность фразы. В
некоторых случаях лига указывает желательную фразировку, в других –
отделяет слигованные ноты от неслигованных, независимо от их
синтаксического значения.
Среди лишних движений, не соответствующих природе инструмента,
одним из наиболее вредных нужно считать тщетную попытку играющего
связать длинные звуки или аккорды – рука как бы тянется с усилием от
одного звука к другому и проявляет активность в так называемом
«мертвом пространстве», где ее деятельность бесполезна.
Игра на фортепиано была бы неимоверно утомительна, если бы пианист
не пользовался обобщающими движениями руки. Но если такое
нанизывание пальцевых ударов на стержень более широких движений
представляется естественным и наглядно объяснимым, то в отношении
так называемой «крупной техники» реже можно встретить со стороны
методиста или педагога соответствующие указания. Практика пианизма
показывает, что повторяющиеся октавы, аккорды, сложные последования
аккордовых пассажей также способны к объединению на более широких
движениях – не только всей руки, но и корпуса. Существенную роль в
облегчении октав и аккордов играют выразительные построения музыки,
тематические акценты. Можно на одном движении выполнять не только
legato, но и различные степени non legato и даже staccato.
Шопена можно назвать «королем фортепианного legato». Почти во всех
его сочинениях господствуют вокальные тенденции интерпретации звука
и слитный характер пассажей. Указание на staccato мы встречаем у
Шопена реже, чем у других композиторов. Но слитность звучания
достигается у Шопена не формальным выдерживанием связанных звуков,
а всей экспрессией и мелодической выразительностью движения.
Придерживаясь ортодоксального legato, дошопеновский пианизм лишал
себя многих педальных эффектов и полнокровной певучей мелодии.
Пианисту приходится считаться со свойством фортепианного звука,
быстро теряющего значительную часть силы после удара молоточка о
струну и затем убывающего. Стрелка, записывающая кривую
интенсивности отдельно взятого звука, могла бы нарисовать
приблизительно такую линию:

Сначала спад силы более резкий, затем колебания струны гаснут

постепенно.
Слух с особой цепкостью схватывает начало, самый интенсивный момент
фортепианного звука, и только после этого способен с достаточным
вниманием следить за дальнейшим его затуханием. Получив первое
достаточно интенсивное впечатление, слух способен не только следить за
дальнейшим затуханием звучания, но и дополнять его воображением.
Звук фортепиано убывает не во всех регистрах равномерно. В высоких
октавах затухание происходит быстрее, поэтому выше «ми» третьей
октавы у большинства фортепианных конструкций струны обходятся без
демпферов. В среднем, и в особенности низком, регистре звук длится
дольше, и кривая затухания образует не столь крутую линию. В больших
залах длительность звука для слушателя еще больше уменьшается. Звук
фортепиано укорачивается, приобретая в высоком регистре отрывистый,
как бы стеклянный оттенок.
В связи с неизбежной убылью и постепенным исчезновением
фортепианного звука рассмотрим обычные формы crescendo и diminuendo
с точки зрения специфики фортепианного звучания. На духовых и
струнных инструментах возможна непрерывная линия усиления звука.
Для пианиста такое crescendo невыполнимо. Возможно только
восходящее по ступеням прибавление силы звука.
Но и при diminuendo в медленном движении каждая следующая нота при
возникновении сильнее, чем предыдущая в конце своего звучания.
Получается также ступенчатая линия, только с менее крутым спадом.
Можно схематически изобразить вокальное и фортепианное diminuendo.

В очень медленных темпах для пианиста почти недостижимо вокальное

diminuendo. При более подвижном темпе можно достичь непрерывности
усиления и ослабления звучности в фортепианных пассажах.
Затухание фортепианного звука и связанная со свойством инструмента
«ступенчатость» звучания – эти свойства предъявляют к исполнителю
особые требования. Внимание пианиста к звучанию инструмента
возрастает при связной игре и в эпизодах, аналогичных вокальным
формам. Здесь необходимо достигнуть певучего звучания и повышенной
слитности при переходе от одного мелодического звука к другому. Иначе
говоря, проблема сводится к тому, как достичь на фортепиано
выразительного звучания, подлинной кантилены.
Можно привести бесчисленные примеры, показывающие, что кантилена
и тончайшая фразировка прекрасно достигаются на фортепиано. Но
методы такого достижения у пианиста другие, чем у певца. Пианисту
приходится находить свои приемы, свои особые динамические оттенки,
чтобы приблизить звучность и выразительность фортепиано к
выразительным возможностям голоса. Пианист может логикой и
убедительностью фразировки сделать то, что на другом инструменте
достигается усилением звука. Выискивая свои средства в мире певучих
фортепианных звучаний, пианист, естественно, стремится смягчить
ступенчатость в мелодических последованиях, захватить в начале фразы
достаточно силы, чтобы потом, экономно растрачивая ее на протяжении
мелодического отрезка слить эти звуки, не отрывая ни одного из них от
общей плавной линии.
Звуковая полнота в начале фразы аналогична запасу дыхания у певца.
Пианист растрачивает запас полноты звука, как певец дыхание.
Сравнивая движения пианиста и смычковые штрихи, указывая прямые и
«обходные» пути для достижения выразительной певучей звучности,
можно только отдаленно коснуться сложнейшей лаборатории приемов и
принципов звукоизвлечения, объединяемых понятием «культуры звука».
Этой стороне мастерства пианист уделяет особое внимание.
1. Необходимая предпосылка хорошего звука – полная свобода и
непринужденность предплечья, кисти и руки от плеча до кончиков
пальцев.
2. Одна из очень распространенных ошибок у учеников – это
динамическое сближение мелодии и аккомпанемента, недостаток
«воздушной прослойки» между разными планами (мелодию, как
правило надо играть на «mf», аккомпанемент – «р» ) и т.д.
3. Нюансировка мелодической линии, пассажей должна быть, как
правило, более богата и гибка, чтобы ясно передать интонацию
исполняемой музыки. Хорошим подспорьем при этом оказывается
во многих случаях примерная подтекстовка разучиваемой
мелодии: мертвая фраза положительно оживает после того, как
подберешь к ней интонационно подходящие слова.
4. Одна из самых трудных задач – создание звуковой
«многоплановости». Всякая полифония уже есть
«многоплановость» Надо суметь сыграть выразительно и
независимо тему и противосложение и другие сопровождающие
голоса (методы – «преувеличения», различной тембровой
окраски), (различно темброво окрасить тему и противосложение)
5. В октавах, аккордах необходимо преобладание (в правой руке) 5-
го пальца над 1-м.
6. Впечатление зависит от звука, каким играется аккомпанемент, не в
меньшей мере, чем от звука, которым играется мелодия.
7. Особенно важна роль баса. Басовый звук – основа гармонии.
Поэтому его всегда надлежит брать мягко и глубоко, сочно,
полнозвучно. Он должен прозвучать не только ясно, но
значительно громче строящихся на нем звуков аккомпанемента, а
нередко и мелодии. Тут, конечно, как и везде, следует соблюдать
 меру, бас должен окутывать мелодию и гармонию «вуалью а не
чадрой»

Список литературы
1. Коган Л. «У врат мастерства» - М. 1961
2. Нейгауз Г. «Размышления, воспоминания, дневники» - М.1983
3. Фейнберг С. «Пианизм как искусство» - М. 1969

СВЕДЕНИЯ ОБ АВТОРАХ

Молодых Н.В. – концертмейстер МБУ ДО ДМШ № 1 г. Белгорода.

308015 г. Белгород, ул. Чапаева 22, ДМШ № 1
e-mail: natashamolod28@gmail.com
тел. 89087840555