доклад концертмейстера МБУ ДО ДМШ №1

Молодых Натальи Витальевны

«Работа над произведением и тренировка фортепианной техники для

развития мастерства исполнителя-пианиста».

К совершенствованию своего мастерства крупный пианист стремится постоянно

и упорно. Он чувствует себя ответственным за полноценное качество своей игры в
любой обстановке, будь то концертная эстрада или же игра в домашних условиях.
Вопрос о качестве исполнения решается не только слушателем, но и
художественной совестью самого исполнителя.
Хорошо выразил эту мысль один из наших выдающихся музыкантов, утверждая,
что для успешного продвижения вперед и совершенствования «нужно чаще играть
хорошо и реже - плохо». Иначе говоря, не допускать дурного исполнения не только
на концертной эстраде, но и в ежедневных занятиях, экзерсисах, проигрываниях
уже выученных или же новых произведений перед узким кругом слушателей или
наедине.
У композитора замысел произведения и его реализация слиты в одном
неразрывном творческом акте. Для исполнителя области постижения и выполнения
разграничены более резко. Многое, уже постигнутое и с предельной отчетливостью
услышанное внутренним слухом, не всегда с такою же убедительностью и
технической законченностью может быть передано в процессе игры. И, наконец,
несовершенство аппарата и трудности технического воплощения будут оказывать
тормозящее влияние на художественную интуицию и творческую фантазию.
Правда, средства и цель обычно слиты в нерасторжимом единстве. Замысел
пробуждает наши возможности. «Птица поет, потому что она – певчая птица; и она
– певчая птица, оттого что поет». Вывод, который исполнитель может сделать для
своего искусства, говорит, что любой замысел опирается на технические
возможности его осуществления.
Уже при возникновении замысла происходит некоторая подготовка технических
средств. Каждое упражнения, даже простая тренировка должны быть одухотворены
и приведены в соответствие с художественной целью. Замысел интерпретатора
созревает за инструментом и в процессе исполнения.
Обычно пианист с самого начала знакомства с произведением чувствует и
отдает себе отчет в том, что у него выходит и легко может выйти и что, наоборот,
представляет для него особые трудности. Следует отделить в своей работе
материал, легко и свободно исполняемый, от трудностей, над которыми придется
долго и упорно работать.
Старая школа виртуозов требовала сложнейшей предварительной тренировки.
Пианист, благодаря долгому и ежедневному проигрыванию ряда упражнений,
должен был держать свой технический аппарат наготове к преодолению
всевозможных трудностей. Исполнитель, как солдат с соответствующей
выправкой, привыкший к строевой дисциплине, не должен знать страха и
малодушия в сражении. Он подготовлен к любой трудности, и любой вид техники
или фортепианного изложения не представит для него ничего неожиданного. В
таком подходе таилось немало обманчивого. Сжатая энциклопедия трудностей и
приемов служила для исполнителя необходимой «путевкой в жизнь» или
«ступенью к Парнасу». Такой принцип работы пианиста можно было подвести под
лозунг: «упорно играть немногое, но существенное, чтобы потом выходило все!».
Этими «конденсированными» видами техники обычно были: гаммы, арпеджии,
двойные ноты, так называемые растяжения, октавы, тремоло и т. п.
Долгое время таким излюбленным и официально признанным «сводом законов»
фортепианной техники служил сборник упражнений Ганона, над которым работали
многие пианисты начиная со школьной скамьи. Но наряду с ним существовало
много других, где составители предлагали целый набор произвольно выдуманных
трудностей и неестественно нагроможденных фигураций. Они исходили, очевидно,
из соображения, что пианист, преодолев такие «сверхтрудности», сможет легко
перейти к игре обычного репертуара – « от неудобного и искусственного к
удобному и естественному»– опасное заблуждение, погубившее многих
талантливых музыкантов.
Известно из истории пианизма, что рука Шумана пострадала от неестественных
упражнений, помешав полному развитию его виртуозного дарования. К
сожалению, это не единичный случай. Многие профессиональные заболевания
являются следствием надуманных опытов., которые пианисты неосторожно
применяют в своей работе.
Современная фортепианная педагогика часто утверждает противоположный
принцип – она рекомендует работать над каждым пассажем и встретившейся
трудностью как над особой технической задачей. Встретившийся пассаж
превращается в десятки этюдов. Каждый отдельный случай требует
изобретательности в придумывании упражнений. Благодаря изобретательности
некоторых пианистов такие «варианты» превращаются в вариации. Такая
тренировка может отчасти быть полезной, но прямого отношения к цели такая
тренировка большей частью не имеет.
Надо привести в некоторую гармонию тот и другой методы. Противоречие двух
взглядов, выраженных суждениями: «больше играть и меньше тренироваться» или
«больше тренироваться- меньше исполнять», должно быть приведено в правильное
соответствие.
Тем более, что имеется верный корректив для успешных занятий: надо всегда
добиваться лучшего из возможных исполнений в каждый период работы над
произведением. Необходимо следить, чтобы в каждый момент ежедневных занятий
перед пианистом была отчетливая художественная цель и были привлечены
наилучшие средства для ее воплощения.
Творческая работа над произведением требует много внимания, инициативы и
фантазии: она «труднее», чем механическая тренировка. Сводя свою работу к чисто
механическим упражнениям, пианист теряет одухотворенную осмысленность
своего искусства. Высказать во время концертного выступления можно лишь то,
что заранее пережито и продумано в интимной мастерской.
Не всегда можно играть с вдохновением. Благоразумие распределяет часы,
посвященные свободному проигрыванию и проникновению в художественный
замысел произведения, и часы, отданные систематической тренировке. В
тренировке должна присутствовать и механическая сторона работы. Необходимо
только следить за тем, чтобы каждое упражнение соответствовало задуманной
интерпретации и не противоречило духу и стилю произведения. Результаты
тренировки должны чаще проверяться. Перегрузка механических занятий образует
шлак, который остается после обработки руды. Поэтому не только количество, но и
качество занятий имеет большое значение для планомерного развития мастерства.
Только крупнейшие таланты могли вынести груз непосильной механической
работы и не погибнуть. За многими великими пианистами значатся такие
геракловы подвиги.
Когда вспоминаешь некоторые способы занятий великих пианистов, то
невольно является мысль, что совершенство мастерства достигнуто ими не
благодаря, а вопреки некоторым системам и методам.
Блестящая техника и гениальный пианизм Рахманинова скорее являются
результатом его замечательного композиторского стиля и широкого знакомства со
всей классической фортепианной литературой. Вместе с тем, в течение целого лета
Рахманинов играл по многу часов ежедневно один и тот же этюд Шлецера. Но как
согласовать бесконечную тренировку над одним этюдом со свидетельством
Б.Гольденвейзера, рассказывающего, что Рахманинов иногда с предельным
совершенством играл сочинения, с которыми он познакомился всего за несколько
дней или в течение многих лет совсем не играл?
Итак, при мудрой расстановке сил в работе пианиста могут чередоваться
различные методы.
Дети по своей природе реалисты. Поэтому они не всегда прилежно выполняют
свои уроки по музыке, если не видят ясно перед собой определенной, достижимой
цели. Серьезная задача педагога – заставить ребенка поверить, что все
рекомендуемые ему приемы разучивания и тренировки действительно приведут к
желательному результату.
Те, кто неуклонно следует принципу: « больше тренироваться и меньше
исполнять» - в процессе занятий могут забыть о художественной цели своих
усилий. Они « за деревьями перестают видеть лес» и, как люди, привыкшие жить в
потемках, пугаются яркого света творческого озарения.
Предписанное долгое разучивание в медленном темпе и громким звуком, в
конце концов истощает терпение учащегося. Он может разочароваться в своих
силах и в своем искусстве.
Одно из самых антимузыкальных заблуждений заключается в том, что считается
нужным для прочного запоминания сочинения играть его медленно и громко,
причем сначала – запомнить, а только потом – исполнять. Напрашивается вопрос:
что при этом запоминается – музыка или учебная подготовка?
Разумное разграничение часов, отданных художественному исполнению и
целесообразной тренировке, является залогом успешных и плодотворных занятий.
Тренировка необходима. Разумная доля медленного проигрывания, разучивание
некоторых эпизодов каждой рукой отдельно, даже некоторые полезные варианты –
все это может содействовать вживанию в пьесу, прочному освоению фортепианной
фактуры и дисциплине пальцев.
Упражнение приносит пользу, если оно связано с концентрированным вниманием.
Оно бесполезно и даже вредно, если учащийся невнимателен и рассеян.
Если первое ознакомление с сочинением не вызвало к жизни наиболее
интенсивных творческих сил исполнителя, не дало новых, интуитивно найденных
приемов, не обогатило исполнительский стиль пианиста, не взволновало его, не
отозвалось в его художественной фантазии, - то может оказаться бессильным весь
накопленный опыт, не помогут и долгие часы механической подготовки. Только
так можно понять афоризм одного из крупнейших музыкальных педагогов: « То,
что не выходит сразу, может не выйти и потом» (Гольденвейзер).
Педагогу следует позаботиться, чтобы заданное ученику для разучивания
произведение не содержало в себе чрезмерных трудностей, непреодолимых для
молодого пианиста. Желательно, чтобы оно отвечало склонностям,
художественному и техническому развитию ученика.
В то же время систематическая недооценка технических возможностей ученика
может оказать тормозящее действие на его дарование. В сложную задачу педагога
входит мудрый расчет при выборе репертуара учащихся.
Уже на первых этапах ознакомления надо стараться глубже проникнуть в
замысел композитора и стиль произведения.
По мере постепенного вживания в пьесу приемы и аппликатура могут
совершенствоваться. Поэтому не всегда хорошо заранее подписывать аппликатуру
– или лучше употреблять карандаш.
После нескольких дней проигрывания и первоначального знакомства с
произведением наступает период работы над трудностями: некоторые из них
получаются легко и свободно, а есть такие, которые не сразу выходят и требуют
особого внимания. В этот период работы над произведением усиливается
критическое отношение исполнителя к своей игре.
Над техникой можно и нужно работать творчески. Справедлива поговорка:
«Скажи, как ты работаешь, и я скажу, чего ты достигнешь». Чем больше
инициативы внесено в эту область, тем выше не только технические, но и
художественные достижения. Жаль, что многие пианисты предпочитают
шаблонное решение творческим поискам и тратят большие силы и многие часы
безрезультатной зубрежкой, отсчитывая большое число повторений, словно маг –
число заклинаний. Количество повторений заменяет подлинные поиски
подходящего технического приема.
Чем дольше играется пьеса, тем более углубленным должно быть
проникновение в ее стиль и содержание, не говоря уж о техническом совершенстве
выполнения всех деталей.
Если учащийся при повторении раньше выученной пьесы начинает играть ее
хуже, небрежно, неточно, с потускневшими красками и технической
неряшливостью, то учитель посоветует ему взять новую пьесу и не возвращаться к
произведению, связанному для ученика с существенными пробелами его пианизма.
Концертирующий- же пианист должен сам тщательно оберегать часто
исполняющееся им произведение от «заигранности», штампа и шаблона.
Нецелесообразно подвергать тренировке все произведение, все входящие в него
эпизоды и пассажи. Одно из важнейших требований к любому упражнению – это
краткость и непосредственная польза для намеченной цели. Тренировка нужна и
для преодоления трудности, и для закрепления непрочно усвоенного приема.
Из дурного не может выйти хорошего. Сколько раз ни повторять какое-либо
трудное или неудобное место в пьесе или этюде, если при этом сохраняется
неловкость движения и неточность, такая тренировка может быть только вредна.
При таком способе плохое исполнение входит в привычку и приводит к серьезным
недостаткам пианизма. Необходима последовательность в занятиях: сначала
знакомство с произведением, потом – тренировка. Уже при первых исполнениях
следует, по возможности, наилучшим образом стремиться воплотить замысел
композитора. Упражнение должно отвечать четырем требованиям:
1. Упражнение должно соответствовать поставленной задаче. Оно строится,
чтобы преодолеть встретившуюся конкретную трудность.
2. Упражнение должно быть легче и проще, чем преодолеваемая трудность, так
как совершенство игры при методе повторений чрезвычайно важно для
достижения цели.
3. Целесообразно делать упражнение максимально коротким.
4. Правильно организованное упражнение достигает результатов в короткий
срок. Отодвигая проверку результатов на неопределенное время, пианист
рискует даром потерять все усилия.
Разберем каждый из этих пунктов в отдельности:
Действенное упражнение нельзя построить чисто механическим способом.
Каждый раз требуется новый, инициативный подход. В основе упражнения должна
лежать творчески продуманная и найденная идея. Нет универсального,
всеобъемлющего принципа тренировки. Найти верный путь тренировки – это
творческая задача, в которой – на каждый отдельный случай – проявляется талант
исполнителя.
В упражнении следует облегчать преодолеваемую трудность. Цель должна стать
легко достижимой. Нужно изобрести подходящее упражнение, которое
безукоризненно удается. Метод повторения требует особенной тщательности и
законченности. Иначе тренировка превращается во вредное повторение ошибок.
Таким образом, составляя упражнение, нужно уметь в трудном найти легкое, в
сложном – простое, в неудобном – удобное, в необычном – более привычное.
Упражнение должно быть максимально коротким, так как таким путем
достигается сосредоточенность внимания на самом существенном.
При работе над партиями каждой руки, ученики должны помнить, что следует
добиваться самой тщательной отделки, а не превращать этот метод работы в
скучный ритуал.
Принято считать, что проигрывание гамм, как основа пальцевой техники,
необходимо каждому пианисту. В действительности эта система тренировки не
всегда дает желательные результаты именно вследствие трудности аппликатур.
Несомненно, что в первый период обучения учащемуся они полезны и
необходимы. В дальнейшем целесообразнее пользоваться другими упражнениями.
Материал для тренировки нужно по возможности сокращать. Какой бы ни был
вид тренировки: медленная игра, искусственное усиление звучности, разучивание
каждой рукой отдельно, повторное проигрывание фигураций и т.д. – не нужно эти
методы распространять на все произведения.
Каждый способ тренировки, каждое упражнение лучше всего тут же проверять.
Если упражнение не дает ощутимых результатов в ближайшие дни и даже часы, то
лучше его оставить и начать поиски других путей к совершенствованию.
Пианист не должен упускать из виду значение времени для прочного освоения
каждой формы пианизма. Прочное овладение игровым движением наступает
только через некоторое время, когда технический процесс достататочно
автоматизировался. Далеко не вся область техники направляется сознательной
волей играющего. Многое постепенно отодвигается в подсознательную область,
многое закрепляется временем.
Однако исполнители не всегда отдают себе полный отчет в значении заученных
автоматизированных движений. К фактору времени подходят часто непродуманно
и неосторожно. Нередко трудный пассаж заучивается перед самим выступлением.
Как часто это нервное повторение трудных пассажей в последний момент делается
в угоду своего рода суеверному чувству, как жертва, принесенная мнительной
совести артиста. Вред от такого наспех затверженного урока еще углубляется из-за
неполноценных инструментов, случайно поставленных в артистической комнате, и
неизбежного предконцертного волнения. Невольно запоминаются советы
предусмотрительных педагогов, рекомендующих ослабить занятия за несколько
дней до концерта и пользоваться для разыгрывания перед выступлением другим
материалом – сочинениями и этюдами, не входящими в предстоящую концертную
программу. Для ответственного выступления нужно бывает затратить год, а иногда
и больше, чтобы пианизм был достаточно «выдержан и укреплен», как старое вино.
Пропущенные в работе над произведением две-три недели, а иногда два-три месяца
не только не вредят, но часто помогают достигнуть большей свободы и
совершенства. Периодический возврат к работе способствует овладению трудной
пьесой или этюдом.
Все усилия, сопровождающие ежедневную работу пианиста над
совершенствованием своего технического аппарата, требуют много времени и
упорства. Очень важно, чтобы сознание испытывало удовлетворение от
результатов работы, когда то, что не получалось или достигалось с большим
трудом, теперь начинает выходить все легче и свободнее!
Упражнение, разумно составленное и талантливо найденное, требует меньше труда
от исполнителя и доставляет меньше неудовольствия и домашним, и соседям,
живущим рядом.
Почему многие пианисты, разучивающие быстрые пьесы и этюды в неестественно
медленном темпе, «выколачивая» каждый звук, не займутся лучше другими
сочинениями, где медленное движение соответствует характеру музыки и замыслу
автора? Ведь медленной игре нужно учиться на медленных пьесах, а изучение
подвижных темпов требует соответствующих приемов, основанных на быстрых
движениях. В быстрых темпах каждый звук должен улавливаться ухом с такой же
тщательностью и качественной разборчивостью, как и в медленном. Но если какая-
нибудь сторона музыкальной фактуры ускользает от внимания играющего, то
естественно для проверки обратиться к более медленному темпу.
Композитор играет свое сочинение часто лучше и совершеннее, чем
профессиональный виртуоз. Однако вряд ли он способен превратить все свое
произведение в тренировочный материал. Очевидно, он приходит к своим
исполнительским достижениям чисто творческим путем.
Итак, подытоживая сказанное, - работа исполнителя над произведением должна
начинаться не с разучивания по кускам, а с просмотра всего произведения, с
проигрывания его целиком. После просмотра работа над произведением переходит
во вторую стадию, которую можно назвать разучиванием. Основное содержание
этой стадии – работа над пьесой по кускам, техническое освоение и
художественная отделка каждого из них. Целое тут временно отходит на второй
план, однако оно ощущается как отдаленный фон, как некий «камертон», с
которым мысленно соотносишь шлифуемую деталь. Время от времени, когда образ
«камертона» начинает тускнеть и расплываться в памяти, необходимо освежать
впечатление, вновь проиграв все произведение или какой-то его кусок в более или
менее настоящем темпе, не более 1-2 раз подряд. Все эти проигрывания не могут
быть простыми повторениями. Каждый день работы, каждый внимательно
разученный кусок не только совершенствует выполнение намерений исполнителя,
но и вносит нечто новое в самый замысел произведения.
В какой же последовательности должна вестись ежедневная работа над
несколькими объектами? С какого из них целесообразнее всего начинать работу? –
« Быка надо брать за рога» - « Севши утром за рояль, прежде чем продолжать
работу над пассажем, который изучал вчера, попытаться с места в карьер, без
всякого «разыгрывания», сыграть разок-другой этот пассаж, сыграть по-
настоящему, более или менее в темпе, с исполнительским размахом.
Непосредственные результаты будут, вероятно, довольно плачевны, но зато вы
очень быстро «разогреетесь» душевно и физически…получите ориентир для
ближайшей работы над данным пассажем, сразу, «с разгона» войдете в тот живой,
энергичный рабочий ритм, который является одним из важнейших факторов
успешности всякого труда» - пишет Г. Коган.
Исполнительское искусство требует огромного напряжения творческой воли,
упорства и терпения. Молодой исполнитель должен трезво оценить как
достоинства своего пианистического аппарата, так и некоторые недостатки. И его
не должна устрашать мысль о многих годах медленного совершенствования. На
первых стадиях ученичества имеет значение общее число часов, проведенных за
инструментом. Но и тогда занятия на рояле не надо превращать в своего рода
наказание. Чем далее, тем тоньше становятся качества игры, которые надо развить.
И тем тоньше, инициативней, вдохновенней должны стать методы, которыми
достигаются ступени высокого пианистического совершенства. Поэтому артист,
работая, изучая и тренируясь, из нескольких путей, которые, как ему кажется,
могут привести его к желанной цели, всегда должен выбрать более художественно
осмысленный и проникнутый подлинным творческим настроением.

Литература:
1. С.Е. Фейнберг «Пианизм как искусство». М. «Музыка», 1969.
2. Г.Коган «Работа пианиста». Музгиз 1963.
 Рецензия

На методический доклад, проведенный в ДМШ №1 г. Белгорода

концертмейстером Молодых Н.В. на заседании фортепианного отдела 27.08.2018г.
Тема доклада: «Работа над произведением и тренировка фортепианной техники для
развития мастерства исполнителя-пианиста».

Игра на рояле сопряжена с преодолением больших трудностей. Но труд должен

быть творческим, осмысленным. Выдающийся советский пианист и педагог
С.Е.Фейнберг говорил: «Приступая к работе над освоением новой пьесы, никогда
не нужно думать, что первые стадии – это тягостное упражнение, которое надо
усилием преодолеть. Наоборот, знакомство с новым произведением, может быть,
наиболее увлекательная часть работы пианиста».
Важно с самого начала отнестись к произведению с живым художественным
чувством.
Фейнберг был принципиальным противником всевозможных технических
«способов» (например, ритмических вариантов), доставшихся нам в наследство от
старой школы. Его любимым афоризмом было: «Сначала играть, потом
упражняться, а не наоборот». Упражнение должно возникать после того, как пьеса
выучена и исполнитель определил к ней свое отношение. Причем специально учить
следует только то, что не получается.
Важнейшая задача педагога – освободить учащегося от напрасных усилий,
даром потраченных часов, кривых дорог и тупиков, уводящих от цели искусства.
Концертмейстер Молодых Н.В. глубоко и многосторонне раскрыла
предлагаемую тему. Доклад методически грамотный, представляет теоретическую
и практическую значимость и будет полезен педагогам детских музыкальных школ.

Зав. фортепианным отделением

МБУ ДО ДМШ №1 г. Белгорода Бахмутова С.В.

Преподаватель по классу фортепиано

МБУ ДО ДМШ №1 г.Белгорода ЗРК РФ Бекетова Г.П.

28.08.2018г