Доклад концертмейстера ДМШ №1

Молодых Натальи Витальевны

П.И. Чайковский «Времена года». Иллюстрации и

исполнительские комментарии к пьесам «Июнь», «Июль».

«12 характеристических пьес» - так назвал свой цикл пьес «Времена года»
П.Чайковский. С огромной любовью к природе, обычаям и традициям своего народа, с
любовью к человеку написаны эти живописные, поэтические зарисовки. В них поет душа
человека много думающего, тонко чувствующего.
К каждой пьесе композитор подобрал эпиграф из русской поэзии. Намечая программу
пьесы, поэтические строчки раскрывают характер пьес и точность музыкального образа.

«Времена года» были написаны Чайковским по заказу. В декабре 1875 года

петербургский издатель Н.А.Бернар обратился к П.И. Чайковскому с предложением
написать 12 фортепианных пьес для ежемесячного нотного приложения к музыкальному
журналу «Нувеллист». Пьесы по содержанию должны быть связаны с теми месяцами,
для которых они предназначались. Композитору понравилась эта мысль, и он горячо
принялся за сочинение. Пьесы были опубликованы в №№1-12 «Нувеллиста» за 1876 год
и затем изданы в том же году издательством Бернара под общим названием «Времена
года».
Во «Временах года» Чайковский воспел красоту родной природы и связанные с ней
жизнь и труд людей. Об этом говорит и ярко выраженный национальный характер
музыки, пронизанный интонациями русской народной песни, танца, бытового романса.

«Июнь. Баркарола»

Выйдем на берег; там волны

Ноги нам будут лобзать;
Звезды с таинственной грустью
Будут над нами сиять.
А.Плещеев

Название пьесы происходит от итальянского слова barkarola, и означает музыкальный

жанр ( как и многие заимствованные слова, например «вальс», «соната», «ноктюрн).
Barka- по итальянски-«лодка», и rolla – буквально «бортовая качка». Таким образом,
музыкальные пьесы в жанре баркарол всегда навеяны образами водной стихии, но не
бурной, а спокойной, с мерным убаюкивающим и располагающим к мечтательности
покачиванием. Первоначально баркарола была песней венецианских гондольеров,
которые в своей гондоле (лодке) бороздили каналы в Венеции. Песни эти были, как
правило, певучими, и ритм и аккомпанемент подражали плавному движению лодки под
равномерные всплески весел. Типичные черты баркаролы: минорный лад (хотя известны
и мажорные баркаролы), трехдольный размер, колеблющийся характер мелодии. Затем
баркарола обошла всю Европу и многие композиторы обращались к этому жанру. Также
баркаролы нашли свое отражение в поэзии и в живописи.
(Показываю репродукции картин): 1. Рубенс Санторо. «Венеция.В гондоле»,
2. Рубенс Санторо. «Венеция.Церковь Иезуитов», 3. Эмилио Фоссати. «Венеция». 4.
Антонио Мариа Рейна Манеско «Венеция», Уильям Тернер «Венеция. Маяк и церковь
святого Георгия».

«Баркарола» уже при жизни Чайковского стала очень популярным произведением.

Не знаешь чем в ней больше восхищаться – чарующей мелодией или тонко
изображенному движению волн, лукавому юмору или гармоническому соответствию
всех элементов музыкальной речи.
Под аккомпанемент гитары звучит проникновенный романс – восторженный и
нежный. Ночь светла и спокойна. Романтика морской прогулки и в плеске волн,
качающих лодку, и в игривом девичьем смехе, и в тонком изображении лунного пейзажа.
Простыми средствами создан непревзойденный живописный пейзаж.
Прислушаемся к звучанию июньской пьесы Чайковского. Мы сразу заметим, что она
не вписывается в ряд традиционных баркарол:
1. Она не трехдольная, а четырехдольная, то есть на 4/4 по своей нотной записи; на
слух же она скорее двухдольная – по две половины в каждом такте.
2. Для передачи водной стихии Чайковский использовал иные, нежели другие
композиторы, музыкальные приемы. Если обычно аккомпанемент в баркароле на
6/8 ( группы из трех восьмых с ударением на первой восьмой замечательно
передают покачивание лодки на воде), то здесь в четырехдольном размере скорее
ощущается, как волны набегают на берег, что, кстати, очень точно передает
содержание первых двух строк эпиграфа («Выйдем на берег; там волны Ноги нам
будут лобзать»). Это типичный аккомпанемент городского романса. Покачивание
лодки в большей степени ощущается в средней части пьесы.
3. Само стихотворение, из которого взята первая строфа в качестве эпиграфа, не дает
повода для прямых ассоциаций с баркаролой.
Вот стихотворение в полном виде:

ПЕСНЯ

Выйдем на берег; там волны

Ноги нам будут лобзать;
Звезды с таинственной грустью
Будут над нами сиять.

Там ветерок ароматный

Кудри твои разовьет;
Выйдем… Уныло качаясь,
Тополь к себе нас зовет.

В долгом и сладком забвенье,

Шуму внимая ветвей,
Мы отдохнем от печали,
Мы позабудем людей.
 Много они нас терзали,
Мучили много, друг мой:
Те – своей глупой любовью,
Те – бесконечной враждой.

Все мы забудем, как месяц

В темной лазури блеснет,
Все – как природе и Богу
Гимн соловей запоет!
1845

В этом стихотворении нас приглашают «выйти на берег», то есть подойти ближе к

воде (отнюдь не выйти на берег из лодки после, например, катания в ней); мы слышим,
как «тополь к себе нас зовет», и мы можем «внимать шуму ветвей» - тоже, надо полагать,
на берегу, а не на воде. Словом, напрашивается вывод, что название пьесы несколько
случайное. Как музыкальное произведение эта пьеса замечательна, но это совсем не
баркарола. Скорее она похожа на элегический романс вроде «песни без слов». Она, как и
остальные пьесы во «Временах года», написана в трехчастной форме. В сложной
трехчастной форме с кодой.
I часть представляет собой трехчастное построение.
II часть – традиционная середина с новым музыкальным материалом. Эта часть
построена как двухчастная форма, и части разделены двойной тактовой чертой. Средняя
часть вносит контраст – явственное оживление в несколько меланхолическое настроение
крайних частей. Она – в мажоре, ее движение согласно указанию композитора несколько
более оживленное, и дальше, по ходу развития, музыка приобретает восторженный
характер.
III часть – реприза. После оживленной и воодушевленной средней части возвращаются
мелодии и настроение первой части, мажор среднего раздела опять уступает место
минору. Но повторение первой части здесь не буквальное – главной мелодии, которая,
кстати, по-прежнему поручена женскому голосу (она звучит в меццо-сопрановом
регистре), вторит более пространными фразами явно мужской голос в баритональном
регистре. Получается выразительный разговор – с вопросами, ответами, близко
сходящимися интонациями или в другие моменты, наоборот, отдаляющимися друг от
друга – словом, буквально диалог, как человеческая речь, в передаче которой Чайковский
был непревзойденным мастером.
Кода. Сцена закончилась. Влюбленные (нет сомнений, что это именно они) удалились,
остался один пейзаж… Мелодии растворились, мерно покачивающиеся
арпеджированные аккорды кивают нам, словно машут рукой на прощание. Все
замирает…
( Исполнение пьесы «Июнь. Баркарола»)

Исполнительский комментарий

В первой части главная мелодия поручена женскому голосу (она звучит в меццо-
сопрановом регистре. В такте 2-3 некоторую трудность представляет плавное
исполнение мелодической фразы. Нужно внимательно следить за тем, чтобы первый звук
такта 3 не был слишком сильным, поскольку приходится на сильную долю такта и к тому
же берется первым пальцем. Примечательно, что во втором предложении, где этот мотив
приводится в двухголосии (такты 6-7), на сильную долю приходится 5 палец, и угрозы,
что этот звук прозвучит резко, нет. В конечном счете всему мерилом должен быть слух
исполнителя.
Такт 13. В среднем разделе этой части музыка становится более взволнованной,
экспрессия усиливается. Уже знакомый мотив звучит динамически более рельефно – с
нарастанием и спадом динамики (crescendo и diminuendo). Над каждым звуком
восходящей фразы Чайковский пишет знак tenuto, давая понять, что ход этот полон
значения. Так его и нужно исполнять.
Средняя часть, такты 32-35. Начало средней части создает впечатление издалека
звучащей народной песни. Чайковский очень тонко передает этот эффект: квинта в басу –
традиционный атрибут почти всякой стилизации народной музыки – звучит наподобие
баса волынки, смена гармонии всякий раз в левой руке опережает правую руку. Этим
достигается смешение гармоний, что создает некий звуковой флер. Художественное
воплощение этой картинки требует очень тонкой педализации.

Такты 40-50. В этом светлом и радостном эпизоде нужно соблюдать чувство меры в
выражении чувств. Дело в том, что с определенного момента в изданиях «Времен года»
здесь появилось обозначение Allegro giocoso, которого нет в автографе Чайковского. Эта
деталь провоцирует на такое исполнение, при котором радостно-воодушевленный эпизод
звучит слишком бурно, с неуместной здесь напряженной драматической коллизией.
Речитативной фразе редакторы добавили (того же рода) обозначение energico
(энергично), отсутствующее у Чайковского. Замысел композитора в таком случае
оказывается искаженным. Нужно не забывать какую пьесу мы играем. Этот эпизод носит
скорее восторженный характер. Чувство меры – это то, что совершенно необходимо
исполнителю музыки Чайковского, чтобы не впасть в слащавость, сентиментальность и
ложный пафос. В музыке Чайковского действительно есть и обаяние, и чувство, и
патетика. Но нет фальшивости чувств.
Такты 50-51. Арпеджированные многозвучные аккорды должны прозвучать
буквально как на арфе, или гитаре. Притом, что Чайковский предписал сделать на них
небольшое замедление (poco ritenuto), следует тщательно позаботиться о том, чтобы
последние два аккорда были именно четвертями, то есть в два раза более
продолжительными, чем предыдущие аккорды восьмыми. То есть, ритмическая канва
этого хода не должна раствориться в общем замедлении.
Такт 52. Речитативной фразе вполне будет достаточно исполнения forte и
выписанными штрихами (non legato и акцентами) для передачи должного характера
звучания.
Такт 54. Реприза. Ее можно представить себе как воспоминание. Для выявления этой
идеи можно использовать в начале репризы левую педаль.
Такты 83-85. В правой руке здесь два плана звучания: мелодическую линию ведет
нижний голос, притом что линия эта поручена одному первому пальцу. Это не должны
быть отдельные ноты, а именно мелодическая линия. Аккорд над звуками этой линии
следует очень деликатно пристраивать к каждому звуку мелодии. Этот эпизод окрашен
некоторым импрессионистическим колоритом.
Такты 85(вторая половина)-87(первая половина). Перекличка двух мотивов
должна прозвучать более тепло и выразительно, как фразы реальных персонажей.
 Такты 91-99. В колыхании тоники и доминанты следует чуточку выделять
доминанту и мягче играть тонику. На это указывает арпеджирование тонических
аккордов. Это последняя мягкая волна прилива и отлива (crescendo и diminuendo).
Заключительные два такта можно исполнить на левой педали.

«Июль. Песнь косаря»

Раззудись плечо,
Размахнись рука!
Ты пахни в лицо
Ветер с полудня!
А. Кольцов

Строки эпиграфа взяты из стихотворения А. Кольцова «Косарь» (1836).

Современники отмечали связь стихов Кольцова с народными песнями. В этом,
вероятно, кроется причина выбора его стихов в качестве эпиграфов к обеим пьесам в
цикле Чайковского, воспевающем сельский труд – «Песни косаря» и следующей за ней
«Жатве».
В июле начинается важная пора для крестьянина – надо заготовить сено,
подготовиться к уборке злаков. Ранним утром на поля выходят даже целыми семьями –
ведь траву надо косить пока на ней роса.
«Коси коса пока роса: роса долой – и ты домой».
«Всякий, кто дорос, спеши на сенокос».
«Худое лето, коли сена нету».
Все это народные поговорки, которых множество.
Косари – это преимущественно мужчины, которые рано-рано утром выходили в поле
косить траву. Равномерные взмахи рук и кос, как правило, совпадали с ритмом трудовых
песен, которые пели во время работы. Эти песни существовали на Руси с древнейших
времен. Пели во время кошения трав дружно, весело. Косьба – также очень популярный в
русском искусстве сюжет. Его воспевали многие русские поэты, запечатлевали в красках
русские художники. А песен в народе было сложено великое множество. «Песнь косаря»
- это сцена из народной деревенской жизни.

(Показываю репродукции картин): 1. Г.Мясоедов «Косцы», 2. Орловский Владимир

«Косари», 3. Орловский Владимир «Хлеба зреют», 4. Б.Кустодиев «Сенокос».

Чайковский всегда обращался в своем творчестве к народным истокам. Вот и в этой

пьесе композиторская мелодия звучит как подлинно народная – широкая, раздольная,
славящая тяжелый и благородный труд крестьянина. Песня перемежается наигрышами,
напоминающими звон работающей косы. Но вот косарь удаляется, а с ним и песня
замирает вдали. Славный труд окончен.

( Исполнение пьесы «Июль. Песнь косаря»).

Исполнительский комментарий
 Музыка пьесы замечательно создает образ русского человека в труде и общении с
природой. В характере музыки ощущается радость жизни и уверенная сила. Гармония
строго аккордовая, стройная – это подчеркивает ее мужественный характер. При этом в
музыке слышится какая-то простоватость, безусловно, преднамеренная. Невольно
задаешься вопросом: какими средствами это достигается?
Нельзя не заметить, что на протяжении всей первой части пьесы (она написана в
простой трехчастной форме) настойчиво повторяется интервал квинты. Этот интервал,
когда употребляется в качестве некоего гармонического ostinato , прочно ассоциируется
со звучанием народных инструментов. О народном характере музыки здесь говорит и
трихордное строение мелодии (трихорд – трехступенный звукоряд. В данном случае это
звуки соль – си-бемоль – до. Использование трихорда всегда придает музыке ярко
выраженный народный характер). Чайковский выставляет много мелких фразировочных
лиг в мелодии, и все они должны непременно соблюдаться. Однако, при этом
необходимо, чтобы они складывались в единую мелодическую линию: структура
периода совершенно идентична структуре фраз. Музыка должна звучать бодро.
Авторский темп – Allegro moderato con moto – оставляет исполнителю самому решать,
как это понимать.
В средней части пьесы (такты 15 – 36) можно расслышать характерные интонации
собственно того дела, которым занимается косарь. Партия левой руки представляет
собой остинатную фигуру. В правой руке Чайковский вводит новую мелодию, которая
своими короткими интонациями (акцентами на синкопы и разрешения на слабые доли)
как бы имитирует движения косы. И вот, наконец, песня звучит в полную силу – с
размахом и достоинством (такты 22 – 23). Фразы песни (два такта) чередуются со
своеобразными музыкальными переборами (тоже по два такта). Здесь можно пойти на
маленькую хитрость, которая даст двойную выгоду: такты песни исполнять чуть
сдержаннее, тогда как такты, напоминающие инструментальный наигрыш ( такты 24 –
25), наоборот, чуть оживленнее, так, чтобы средний темп этих эпизодов оставался одним.
Вкус исполнителя должен определить меру этих отклонений. Следует предостеречь от
частой ошибки: недодерживать половинный – синкопированный аккорд.
В конце концов, перезвоны вытесняют песню, они постепенно становятся тише и
приводят к репризе (такты 37 – 52). Но здесь происходит неожиданный для этой части
формы – репризы – переход на новую ритмическую пульсацию – триоли. Вся реприза
оказывается ей подчиненной. Поскольку триольная фигурация проиобрела здесь столь
важное композиционное значение, она и с точки зрения исполнения должна быть
предметом особой заботы: триольные фигуры в левой руке должны исполняться очень
певуче.
В конце пьесы песня удаляется, ее звучание затихает; остаются лишь триольные
фигуры в аккомпанементе, которые в последних тактах перемещаются из среднего
регистра в верхний. Именно на них выстраивается заключительное diminuendo пьесы,
создавая образ дороги, теряющейся вдали, за горизонтом.

Литература:

1. Альбом «П.И.Чайковский». Составитель Г.Прибегина. М. «Музыка» 1984.

2. «Чайковский Петр Ильич. Времена года для фортепиано». Мастер – класс
Александра Майкапара. Челябинск, MPI., 2007.
3. «Круглый год». А.Ф.Некрылова., 1989.
4. Вл.Холодковский «Дом в Клину». Московский рабочий. 1962.