Проблема художественной педализации – одна из основных в вопросах
фортепианного исполнительства. Безграничные возможности применения правой педали, условность ее обозначения и индивидуальный подход к педализации пианистов- исполнителей сильно затрудняют выработку общих положений. До самого последнего времени попытки методически обосновать приемы художественной педализации, как и предложения изменить и уточнить обозначение педали в нотном тексте, не увенчались полным успехом. Все методические работы, относившиеся к педализации, были адресованы взрослым, уже вполне музыкально грамотным и технически подвинутым пианистам. Между тем практические трудности педализации возникают еще с того момента, когда учащийся впервые знакомится с педалью, механически следует ее обозначению и получает неудовлетворительный звуковой результат. Знакомство с правой педалью ученик должен получать таким образом: объяснения педагога об устройстве правой педали ( dampfen – заглушать) и первоначальные упражнения на педали сначала без звука, потом соединения педалью ряда звуков или аккордов. Правая педаль несет множество различных функций: 1) она удлиняет звуки за пределы времени нажатия клавиш; 2) сливает звуки, последовательно взятые на одной педали; 3) усиливает звуки; 4) обогащает окраску звуков. Усиление и обогащение звуков с помощью правой педали происходит в силу того, что каждый звук состоит не только из одного слышимого нами тона, но и еще из многих входящих в его состав «обертонов» (призвуков), которые и придают звукам известную окраску. При пользовании правой педалью большое значение имеет явление резонанса. Оно состоит в том, что предмет, способный издавать звук определенной высоты, начинает звучать сам собой, когда тот же звук раздается из какого-нибудь другого источника одинаковой с ним настройки. Сравнивая беспедальный звук с педализированным, можно заметить, что при совершенно одинаковой силе нажима клавиши педализированный звук оказывается сильнее и богаче окрашен, чем звук беспедальный. Причина большей силы звука и большего богатства звуков, взятых на правой педали лежит в том, что благодаря нажатой педали свободные от демпферов струны, соответствующие обертонам, входящим в состав взятого на педали звука, присоединяют свое звучание к основному тону, усиливают его и обогащают краской. Применение правой педали обозначается в нотах подписью Ped. или P., снятие - *. Когда педаль нажимается одновременно с моментом появления педализируемого звука или аккорда, то такая педаль называется ритмической. Применение ритмической педали во многих случаях может вызвать загрязнение педализируемых звуков, так как она имеет свойство захватывать предшествующие звуки, если они звучат вплотную до момента ее нажима. Отсюда следует, что ритмическая педаль дает чистое звучание только тогда, когда перед нажимом педали не имеется никаких предшествующих звуков, или когда предшествующие звуки уже прекратились, так что педаль не может уже их захватить. Поэтому ритмическая педаль допустима: в начале пьесы, после пауз, после нот стаккато, иногда после дуг-легато. Если предыдущий звук исполняется без педали, то соответствующий ему демпфер к моменту нажима ритмической педали оказывается наверху. Когда предшествующие звуки педализированы, вверху оказываются все демпфера. Во всех этих случаях ритмическая педаль, поднимая всю систему демпферов, не дает им упасть на струны и заглушить предшествовавшие звуки. Звуки эти продолжают звучать, примешиваясь к звукам, взятым на ритмической педали, и загрязняют звучание. В тех случаях, когда предыдущие звуки или аккорды исполняются с педалью, для нажатия следующей за ними ритмической педали приходится на момент снять предыдущую. В момент этого снятия демпфера начинают свое движение по направлению к струнам. Однако этот момент настолько короток, что демпфера не успевают еще пройти весь путь, требуемый для заглушения предшествующих педали звуков, как нажатие ритмической педали их подхватывает на полпути и возвращает обратно вверх. Вследствие этого и в данном случае предыдущие звуки продолжают звучать и загрязняют ритмическую педаль. Таким образом, во всех тех случаях, когда педализации предшествуют непосредственно примыкающие к педализируемым звукам другие звуки, ритмическая педаль оказывается непригодной и только применение запаздывающей педали обеспечивает чистоту звучания. Существенным отличием запаздывающей педали по сравнению с ритмической является то, что нажим педали производится не одновременно с педализируемым звуком или аккордом, а после того, как он уже начал звучать. Момент появления педализируемого звука или аккорда поэтому всегда беспедальный. В силу этого предыдущие звуки успевают вовремя прекратить свое звучание и не могут быть захвачены последующей запаздывающей педалью. Свойство правой педали удлинять звуки за пределы времени держания клавиши нажатой дает возможность снимать пальцы и руки с клавиатуры и продолжать требуемое звучание с помощью одной только педали. Эта возможность снимания пальцев и рук с клавиатуры, не укорачивая при этом требуемой длительности звуков, сохраняет свежесть мускулатуры и предупреждает излишнее утомление рук. С другой стороны, то же свойство педали удлинять звуки без необходимости удерживать все время клавиши нажатыми очень ценно в художественном отношении, так как дает возможность исполнять легато во всех тех случаях, когда одними пальцами без педали нет возможности осуществить это легато. Легато без педали неосуществимо: а) между отдаленными друг от друга на клавиатуре звуками или аккордами; б) между повторяющимися звуками или аккордами; в) между различными аккордами, хотя и близко лежащими друг к другу на клавиатуре, но не могущими быть связанными между собой пальцами без педали. Левая педаль и на пианино и на роялях уменьшает силу звука инструмента. На пианино это достигается тем, что при нажатии на лапку левой педал вся система молоточков приближается к струнам и размах молоточков при ударе в струны уменьшается. На роялях уменьшение звучности происходит от того, что при нажатии педали вся клавиатура, а вместе с ней и все молоточки передвигаются вправо. Молоточек поэтому ударяет только по двум струнам из трех одинаково настроенных, благодаря чему уменьшается звучность. Третья струна слева остается свободной и по ней молоточек не ударяет. Эта существенная особенность в устройстве механизма левой педали у роялей является причиной того, что левая педаль рояля не только уменьшает силу звуков, но и изменяет их окраску. В силу резонанса остающаяся свободной третья струна слева, будучи одинаково настроена с двумя остальными, по которым ударяет молоточек, сама собой начинает также звучать, придавая этим особую, часто очень тонкую и интересную окраску звукам, извлекаемым на рояле с помощью левой педали. Применение левой педали обозначается в нотах надписью Una corda ( по итальянски -одна струна). Отменяется левая педаль надписью Tre corde ( по итальянски – три струны) и, реже Tutti le corde (все струны). Эти виды педализации – азбука, из которой строится язык художественной педализации. Вопросы художественной педализации неотделимы от вопросов звукового образа. Опытные пианисты имеют в своем арсенале и предварительную педаль, и полу- педаль, и четверть- педаль. «Правильной педали «вообще» нет» - пишет Нейгауз. « Что пригодно для одного композитора, совершенно непригодно для другого». Если педаль берется для смягчения и с целью приобретения новых качеств звучания, то такая педаль называется обогащающе – декоративной или окрашивающей. Современная фортепианная музыка не мыслится без обогащения педалью. Очень богата она у романтиков. Широко пользуется ею Бетховен. Как же быть при интерпретации произведений старых мастеров, созданных для клавесина,клавикорда? Но даже в этом случае мы не можем лишить педали интерпретацию, потому что игра без педали слишком суха и неестественна. (отличие устройства клавесина и клавикорда от устройства рояля состоит в том, что на них как бы играют с непрерывной педалью, благодаря вибрации струн). Но в этих случаях педаль должна быть строго регламентированной, разумной. Такой метод педализации Фейнберг называет «лимитированным». Безусловно, это относится к пианистам, уже владеющим техникой педализации. В начале же обучения более полезны по отношению к педали ограничительные указания. Чем меньше педали, тем лучше. Известную пользу приносят ученикам формулировки: «все, что звучит, должно быть выдержано пальцами на клавиатуре», или: «лучшая педаль та, которая «не слышна». Это предохраняет от небрежности, от неточности голосоведения и прочих недостатков. Умение играть на фортепиано без педали – важная предпосылка хорошей педализации. Учащийся должен уметь играть грамотно фугу Баха или сонату Моцарта без педали. Педаль имеет некоторые нивелирующие свойства и при общем обогащении тембра отрицательно влияет на точность, различие видов фортепианного туше. Звучание инструмента может потерять опору в пальцевой ощупи. Приемы туше могут стать беднее, примитивнее, стираются грани между poco legato, non troppo legato, leggiero, legato, staccato и т.д. Исполняя произведения гайдно – моцартовского стиля, нужно не слишком глубоко нажимать на лапку педали, так как техника лимитированной педализации требует быстрых смен и точных снятий. Некоторые приемы лимитированной педали: Если пьеса оканчивается piano, то естественно сначала снять руку, а потом чуть позже – педаль. Снятый без педали звук очень сух и некрасив. Акцентируемые ноты подчеркиваются снятием педали, а не нажатием. Сильная часть такта или кульминирующая нота, к которой устремлен пассаж, исполняется на снятой педали. При изучении произведений этого стиля будет лучше, если педагог посоветует вообще воздерживаться от педали. В процессе развития фортепианного стиля преимущественная опора звучности все больше перемещается на педаль. Шопено – листовский пианизм обилен приемами разнообразнейших видов педализации, когда даже указания staccato стали в некоторых случаях обозначать длинные, задержанные на педали ноты. Обогащающе-декоративная педаль применяется: 1) для более мягкой окраски звука или аккорда. 2) для придания звуку выпуклости и смягчения удара. 3) для плавного прекращения звука, в особенности перед паузами. 4) для помощи пальцам в затруднительных аппликатурных случаях. 5) для связного повторения того же звука. 6) для общего тембрового обогащения.
Аккорд, взятый на заранее нажатой педали звучит более мягко, но этот эффект не всегда уместен. Особо следует выделить «пространственную» педаль для исполнений органных переложений для фортепиано. В самом звуке органа таится эхо готического зала. Пианист, интерпретирующий органную прелюдию, должен суметь воссоздать образ готического пространства. И на помощь исполнителю должны прийти пространственные возможности педали. Всем пианистам известно, что при извлечении громких звуков – в пределах от «f» до «fff» - не следует оставлять пальцы на клавиатуре. В частности заключительные аккорды берутся мощным ударом и последующим продлением звука на педали (например, в «Патетической» сонате Бетховена). Можно найти любое число случаев сложной педализации, когда пальцы передают педали задержанные на клавиатуре звуки. В вопросе педализации как и везде в подлинном искусстве, теория не в силах охватить феномен в его сложном живом проявлении. Педаль всегда является «суммарной». Нельзя рассматривать ее задачи и методы в отрыве от стиля, от индивидуальности исполнителя, от особенностей произведения, от интерпретируемой нотной записи, от общего музыкального фона эпохи и характера аудитории. Иллюстрацией к докладу, в рамках школьного обучения, послужат 20 педальных прелюдий С. Майкапара. Это прелюдии – упражнения на основные виды педализации – от прямой ритмической, запаздывающей, окрашивающей, синкопированной, левой педали, - и до сочетания этих видов педализации.
13 прелюдий из сборника С.Майкапара иллюстрирует докладчик.
Литература:
1. С.Е. Фейнберг «Пианизм как искусство», М. 1969.
2. Г. Нейгауз «Об искусстве фортепианной игры», М. 1961. 3. С. Майкапар «Двадцать педальных прелюдий» для фортепиано, Ленинград, 1967.
