ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ
вского, но закладывает основы «нового» драматур-
гического языка, впоследствии востребованного
русским символизмом.
Библиографический список
1. Андрущенко Е.А. Властелин «чужого»: тек-
стология и проблемы поэтики Д.С. Мережковско-
го. – М.: Водолей, 2012. – 248 с.
2. Безродный М.В. Театр Зинаиды Гиппиус //
Гиппиус З.Н. Пьесы / предисл. М. Безродного; сост.
М. Липкиной. – Л.: Искусство, 1990. – С. 3–5.
3. Блок А. Записные книжки. – М.: Худож. лит.,
1965. – 664 с.
4. Герасимов Ю.К. Жанровые особенности ран-
ней драматургии Блока // Александр Блок: Иссле-
дования и материалы. – Л.: Наука, 1987. – С. 21–36.
5. Герасимов Ю.К. Островский и театральный
модернизм // А.Н. Островский, А.П. Чехов и лите-
ратурный процесс ХIХ–ХХ вв.: сб. статей в память
об Александре Ивановиче Ревякине (1900–1983) /
РАН ИНИОН. Центр гуманит. науч.-информ. ис-
след. Отд. литературоведения; редколл.: Ревяки-
на А.А. (отв. ред., сост.), Ревякина И.А. (ред.-сост)
и др. – М.: Intrada, 2003. – С. 198–207.
6. Гиппиус З. Литературный дневник // Гиппи-
ус З. Дневники: в 2 кн. / под общ. ред. А.Н. Нико-
люкина. – М.: НПК «Интелвак»,1999. – Кн. 1. –
С. 165–367.
7. Гиппиус З. Над кем смеются? // Гиппиус З.
Собр. соч. Т. 7: Мы и Они. Литературный дневник.
Публицистика 1899–1916 гг. – М.: Русская книга,
2003. – С. 234–237.
8. Гиппиус З.Н. Пьесы / предисл. М. Безродного;
сост. М. Липкиной. – Л.: Искусство, 1990. – 172 с.
9. Лебедев Ю.В. «Гроза», «Снегурочка» и «Бес-
УДК 82.161.1.09"18"
Костромской государственный университет им. Н.А. Некрасова
О ЖАНРОВОМ СВОЕОБРАЗИИ ПЬЕС А.П. ЧЕХОВА
В статье рассматриваются причины, определившие жанровые особенности пьес А.П. Чехова.
Ключевые слова: А.П. Чехов, пьеса, жанр, двойственность характеров, психологизм, настроение.
П
ьесы А.П. Чехова нельзя уложить ни
в одну классическую жанровую форму
драматургии. При создании пьесы жанр
не диктовал определенные рамки и каноны, а на-
оборот, подчинялся идее и ходу пьесы. Чехов ни-
когда не отделял от сплошного потока жизни сугу-
бо комическое или сугубо трагическое, поэтому
«Иванов» в ранней редакции 1887 года – комедия,
а в 1889 году напечатан с подзаголовком «драма».
В его пьесах эти понятия слились воедино.
Веское замечание делает Т.К. Шах-Азизова:
«Сложное смешение драматических и комических
142 Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова  № 1, 2014
приданница» А.Н. Островского // Лебедев Ю.В.
Православная традиция в русской литературе
ХIХ века: сб. науч. ст. / вступ. ст. Т.А. Ёлшиной;
послесл. Г.В. Мосалевой. – Кострома: КГУ им.
Н.А. Некрасова, 2010. – С. 129–189.
10. Мейерхольд В.Э. Статьи; письма; речи; бе-
седы: в 2 ч. Ч. 1: 1891–1917. – М.: Искусство,
1968. – 352 с.
11 Мережковский Д.С. Сильвио. Фантастичес-
кая драма в стихах // Северный вестник. – 1890. –
№ 2. – С. 69–90.
12. Михайлова М.В. «Бабы с пьесами…» в эпо-
ху modern // Женская драматургия Серебряного
века / сост., вступ. ст. и коммент. М.В. Михайло-
вой. – СПб.: Гиперион, 2009. – С. 5–60.
13 Носова Ю.В. Драматургия Зинаиды Гиппи-
ус: дис. … канд. искусствоведения: 17.00.01. – М.,
2007. – 168 с.
14. Островский А.Н. Сочинения: в 3 т. Т. 3:
Пьесы, 1873–1883 / сост. и коммент. В. Лакшина. –
М.: Худож лит., 1987. – 527 с.
15. Померанцева Э.В. Мифологические персона-
жи в русском фольклоре. – М.: Наука, 1975. – 192 с.
16. Страшкова О.К. «Новая драма» как арте-
факт Серебряного века. – Ставрополь: Изд-во СГУ,
2006. – 576 с.
17. Хализев В.Е. «Снегурочка» А.Н. Островского
и мифотворчество писателей второй половины
ХIХ века // Хализев В.Е. Ценностные ориентации
русской классики. – М.: Гнозис, 2005. – С. 209–219.
18. Хлебоказова Н.Ф. «Святая кровь» З. Гиппиус
(к проблеме интертекстуальности). – [Электронный
ресурс]. – Режим доступа: http://elib.bsu.by/handle/
123456789/42922 (дата обращения: 05.01.2014).
Позднякова Елена Александровна
lelya-pozdnyakova@mail.ru
красок открыто в русском искусстве не Чеховым.
Это исконно русская традиция “смеха сквозь сле-
зы”. И, с другой стороны, это столь же исконная
русская полнота восприятия жизни в нераздельно-
сти грустного и смешного, высокого и обыкновен-
ного…» [10, с. 93].
Поэтому назвать пьесы Чехова трагедиями или
комедиями можно лишь условно, имея в виду до-
минирующую жанровую тенденцию, построение
образов и сюжетов, а не весь комплекс черт, прису-
щих традиционным драматическим жанрам. Сам
Антон Павлович довольно спокойно относился
© Позднякова Е.А., 2014
О жанровом своеобразии пьес А.П. Чехова
к определению жанровой принадлежности своих
произведений. Достаточно вспомнить пьесу «Виш-
невый сад», по завершении которой в письме
к В.И. Немировичу-Данченко от 2 сентября
1903 года Чехов напишет: «Пьесу назову комедией»
[9, с. 246]. 15 сентября он сообщит М. П. Алексее-
вой: «Вышла у меня не драма, а комедия, местами
даже фарс» [9, с. 248].
Интересное определение жанра чеховской дра-
мы дал М. Горький в своей статье «О пьесах»:
«А.П. Чехов создал… совершенно оригинальный
тип пьесы – лирическую комедию» [4, с. 422]. Бли-
же к точному пониманию специфики чеховской
драмы подошел А. Роскин. В своих исследованиях
он прямо называет пьесы Чехова «романами-дра-
мами»: «Чеховские пьесы можно считать “пьеса-
ми-романами”, завершающими, венчающими его
жанровую систему» [6, с. 170]. Очень схожие мыс-
ли выскажет и А.Р. Кугель, признавший, что дра-
мы Антона Павловича представляют собой не что
иное, как «романы, поставленные на сцене».
Подобное жанровое своеобразие объясняется
главным образом тем, что Чехов всегда создавал
эпически полную картину взаимоотношений меж-
ду людьми. Отсюда развернутость, многомерность,
целостность как жизни во всей её полноте, так
и каждого персонажа в отдельности. А следователь-
но, смешение жанров логически объяснимо: каж-
дый чеховский герой по-своему уникален, непов-
торим, а значит, неповторимо и его видение жиз-
ни. Поскольку в драмах Антона Павловича одно
и то же, подчас ключевое для всего хода пьесы, со-
бытие каждый герой видит по-своему, жанровая
доминанта пьесы определяется выбранной зрите-
лем или читателем позицией.
Одним из ключевых мотивов пьесы «Три сест-
ры» является желание героинь уехать в Москву.
Невозможность отъезда Ольга, Маша и Ирина
представляют как абсолютную драму, главную не-
удачу своей жизни. А потому на протяжении всей
пьесы, как лейтмотив, звучат слова: «В Москву!
В Москву! В Москву!» Но другие герои драмы
(впрочем, как и зрители) с самого начала прекрас-
но понимают, что стремление сестёр в Москву не
более чем мечта, что ни сегодня, ни завтра, да и во-
обще никогда сёстры не решатся на переезд. Более
того, иллюзорность их стремлений будет прямо вы-
ражаться в ходе действия пьесы. Можно вспомнить
эпизод раскладывания пасьянса во втором дей-
ствии:
И р и н а. Выйдет пасьянс, я вижу. Будем в Мос-
кве.
Ф е д о т и к. Нет, не выйдет. Видите, осьмерка
легла на двойку пик. (Смеется.) Значит, вы не бу-
дете в Москве [8, с. 148].
С одной стороны, вроде бы заурядный, несколь-
ко даже комический эпизод, но он всё расставляет
на свои места: никто из окружающих не восприни-
мает мечту сестёр всерьёз. Более того, определен-
ную двойственность на этот счёт можно заметить
и у самих сестёр. В отдельных эпизодах Ирина не
просто осознаёт всю неосуществимость своего за-
мысла, но и прямо говорит: «Все забываю, каж-
дый день забываю, а жизнь уходит и никогда не
вернется, никогда, никогда мы не уедем в Моск-
ву… Я вижу, что не уедем…» [8, с. 166]. Но бук-
вально через пару страниц та же самая Ирина вос-
кликнет: «…только поедем в Москву! Умоляю тебя,
поедем! Лучше Москвы нет ничего на свете! По-
едем, Оля! Поедем!» [8, с. 171]. А перед самым
занавесом уже Ольга с грустью произнесет:
«В Москве, значит, не быть…» [8, с. 184]. Получа-
ется, что сами сестры то свято верят в свою мечту,
то, наоборот, понимают ее иллюзорность.
Такое двойственное освещение заметно в дра-
мах Чехова не только на уровне ключевых собы-
тий. Достаточно вспомнить, например, как воспри-
нимается героями место действие драмы «Три сес-
тры» – типичный губернский город. Для сестер
именно с момента переезда в него из Москвы на-
чинается череда неудач. Губернский город представ-
ляется им как что-то удерживающее, мешающее
стать счастливыми. Поэтому, описывая свой ны-
нешний дом, Ольга говорит: «…здесь холодно и ко-
мары…» [8, с. 128]. И сразу же после этого мы слы-
шим слова Вершинина: «А здесь какая широкая,
какая богатая река! Чудесная река! <…> Здесь та-
кой здоровый, хороший, славянский климат. Лес,
река… и здесь тоже березы. Милые, скромный бе-
резы, я люблю их больше всех деревьев. Хорошо
здесь жить» [8, с. 128]. Из реплик Вершинина скла-
дывается совсем иной образ, словно бы герои опи-
сывают совершенно разные города.
И снова всё дело в восприятии, в том, глазами
кого из героев зритель будет следить за ходом пье-
сы. Нельзя не отметить, что точно так же разой-
дутся герои и в своем представлении о Москве. Для
сестёр Москва – своего рода земля обетованная,
избавление, неслучайно они с такой теплотой бу-
дут относиться ко всему, что хоть каким-то обра-
зом связано с нею. С каким воодушевлением будет
принят ими Вершинин, только что вернувшийся из
первопрестольной! А о Старой Басманной улице,
где прошло их детство, Ольга и вовсе не сможет
вспоминать без слёз. Однако сам Вершинин не раз-
делит восторженно-умилительных чувств сестёр.
Он останется равнодушен. Его Москва – холодный,
неприветливый город: «Одно время я жил на Не-
мецкой улице. С Немецкой улицы я хаживал в Крас-
ные казармы. Там по пути угрюмый мост, под мо-
стом вода шумит. Одинокому становится грустно
на душе» [8, с. 128].
В свое время В. Г. Белинский заметит:
«…Смешное в комедии вытекает из беспрестанно-
го противоречия явлений с законами высшей ра-
зумной действительности» [1, с. 480]. Такое пони-
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова  № 1, 2014 1 143
ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ
мание «комического» способно объяснить некую
двойственность характеров героев чеховской дра-
мы. Недовольство действительностью, невозмож-
ность приступить к действию, ощущение собствен-
ной несостоятельности, постоянное ожидание пе-
ремен, с одной стороны, безусловно, действует уг-
нетающе на действующих лиц, но в то же самое
время порождает легкую иронию и даже насмешку
над собой, своей жизнью, своими переживаниями.
Пожалуй, особенно ярко внутренняя самоиро-
ния проявляется в драме «Три сестры». Г. П. Берд-
ников скажет об одной из героинь следующее:
«Маша <…> с ее нарочитой, подчеркнутой грубо-
ватостью, которая является особой формой ее сдер-
жанности в проявлении душеных волнений. Но
в этой грубости Маши есть всегда и элемент само-
иронии» [2, с. 332]. Таковы, к примеру, следую-
щие, практически взаимоисключающие друг дру-
га реплики: «…эта жизнь проклятая, невыноси-
мая…» [8, с. 134]; и чуть позднее: «Выпью рюмоч-
ку винца! Эх-ма, жизнь малиновая, где наша не
пропадала!» [там же, с. 136].
Интересно, что в более ранней комедии «Чай-
ка» можно увидеть невероятно похожую по настро-
ению сцену:
М е д в е д е н к о. Отчего вы всегда ходите
в черном?
М а ш а. Это траур по моей жизни. Я несчастна
[там же, с. 5].
Эти фразы не наполнены ни сентиментальнос-
тью, ни «любованием собственной жизненной дра-
мой». Напротив, чеховские герои настолько выше
собственных неудач, что способны к самоиронии.
Действующие лица не опускаются до пошлых жа-
лоб, а способны словно бы посмеяться над жиз-
нью в ответ на свои неудачи. Поэтому неудивитель-
но, что чувство самоиронии особенно присуще
именно «страдающим» героям: так, с издёвкой бу-
дет дядя Ваня вспоминать свою молодость, когда
его считали «светлой личностью»; схожей иронией
наполнено самоопределение Сорина – «человек,
который хотел».
Заметим, что добрая, легкая ирония присуща не
только непосредственным участникам действия, но
и самому Чехову. Достаточно вспомнить Петю Тро-
фимова в комедии «Вишневый сад». Сам герой
глубоко верит в то, что он говорит, но при этом
ничего не делает. А потому он то падает с лестни-
цы, то служит объектом многочисленных насмешек,
то получает прозвище «вечного студента» и «об-
лезлого барина». Авторская ирония находит отра-
жение и в ремарках. Петя то вскрикивает «с ужа-
сом», то, задыхаясь от негодования, не может про-
изнести ни слова, то грозится уйти и никак не мо-
жет этого сделать.
А.П. Скафтымов писал: «…В роли Трофимова
нужно различать внутренний лирический пафос
и тот аспект, в каком воспринимается его мир со
144 Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова  № 1, 2014
стороны всех окружающих <…> эта серьезность
и значительность его внутреннего мира существу-
ет только для него самого и отчасти для Ани, кото-
рая воодушевлена его верой. Для других он <…>
странный и смешной человек» [7, с. 756]. Никто,
кроме Ани, не воспринимает Петю всерьёз. Вот как
отзывается о нём Раневская: «Я вас люблю, как род-
ного. Я охотно бы отдала за вас Аню, клянусь вам,
только, голубчик, надо же учиться, надо курс кон-
чить. Вы ничего не делаете, только судьба бросает
вас с места на место, так это странно… Не правда
ли? Да? И надо же что-нибудь с бородой сделать,
чтобы она росла как-нибудь… (Смеется.) Смеш-
ной вы!» [8, с. 234]. Пожалуй, наиболее явно про-
тиворечивые нотки в образе Трофимова прозвучат
в его же реплике: «Дойду. (Пауза). – Дойду или
укажу другим путь, как дойти» [там же, с. 244].
Как заметит Т.К. Шах-Азизова, «это “или” сразу
делает понятной кажущуюся противоречивость
образа. В самом деле: пророк будущего, быть мо-
жет, революционер – и в то же время “недотёпа”,
“облезлый барин”» [10, с. 92].
В «двойственном» освещение предстанет еще
один герой того же «Вишневого сада» – купец Ер-
молай Лопахин. Совершенно чужой, даже враждеб-
ный миру Раневской – Гаева, Ани – Трофимова,
образ Лопахина, в свою очередь, наделен некими
лирическими моментами. Конечно, самой глубокой
сценой является монолог героя, вернувшегося с тор-
гов: «Вишневый сад теперь мой! Мой! (Хохочет.)
Боже мой, господи, вишневый сад мой! Скажите
мне, что я пьян, не в своем уме, что все это мне
представляется... Не смейтесь надо мной! Если бы
отец мой и дед встали из гробов и посмотрели на
все происшествие, как их Ермолай, битый, мало-
грамотный Ермолай, который зимой босиком бе-
гал, как этот самый Ермолай купил имение, пре-
красней которого ничего нет на свете. Я купил име-
ние, где дед и отец были рабами, где их не пускали
даже в кухню. Я сплю, это только мерещится мне,
это только кажется...» [8, с. 240]. На первый взгляд,
герой предстает перед зрителями в самом нелицеп-
риятном свете, он открыто упивается собственной
победой, радуется около чужого горя. Но сколько
при этом «оправдывающих» деталей привносит
в комедию Антон Павлович. Лопахин пьян, более
того, весь его сумбурный, нехарактерно эмоцио-
нальный для него монолог предвещает авторская
ремарка: «Сконфуженно, боясь обнаружить свою
радость» [там же, с. 239]. Получается, что герою
словно бы неловко, причем не столько за сам факт
покупки, сколько за свои чувства.
Войницкий, герой пьесы «Дядя Ваня», не мо-
жет и не хочет больше жить по-старому, но и как
начать новую жизнь – он не знает. Более того, дядя
Ваня не мыслит себе даже борьбу за нее. Он меч-
тает о том, что новая, прекрасная жизнь придет
сама: «Проснуться бы в ясное, тихое утро и почув-
О жанровом своеобразии пьес А.П. Чехова
ствовать, что жить ты начал снова, что все прошлое
забыто, рассеялось, как дым. (Плачет). Начать
новую жизнь... Подскажи мне, как начать... с чего
начать...» [там же, с. 107]. Поэтому таким бестол-
ковым выходит бунт героя против Серебрякова. Для
подлинно трагического героя двойная «осечка»
и примирение с бывшим врагом были бы просто не-
позволительны. Безусловно, Войницкий – персонаж
«страдающий», но его обреченный на провал бунт
со стороны выглядит не более чем комично.
«Двуплановость» героев часто подчеркивается
Антоном Павловичем и за пределами пьесы. Так,
в записной книжке среди заметок к комедии «Чай-
ка» Чехов запишет: «Пьеса: актриса, увидав пруд,
зарыдала, вспомнила детство» [9, с. 63]. В каждом
действующем лице словно спрятано второе дно,
что-то личное, трепетное, что непременно обнару-
жит себя в ходе пьесы.
Обратившись еще раз к комедии «Вишневый
сад», можно обнаружить в ней отдельные мотивы
водевиля, выражающиеся в шутках, фокусах,
прыжках и переодеваниях Шарлотты. Уже само
отчество её, чисто русское, – Ивановна, так неха-
рактерное для немки, несет явный комедийный от-
тенок. При этом, как напишет М.О. Горячева, Шар-
лотта «бесконечно одинокая женщина, которая не
знает, откуда она и кто ее родители, которая не имеет
ни родных, ни близких, которой, наконец, просто
не с кем поговорить… Ей некуда идти их этого дома,
и ее дальнейшая судьба представляется весьма ту-
манной и безрадостной. За внешней игрой, коми-
ческими действиями спрятан глубоко драматичес-
кий персонаж» [5, с. 483].
Т.К. Шах-Азизова в свою очередь отметит:
«Даже Епиходов, самый смешной и нелепый из
всех чеховских персонажей, лишен авторской из-
девки или сарказма. Второй план образа серьез-
ный и грустный, это – вариант той же темы одино-
чества маленького человека, что и у Шарлотты» [10,
с. 92].
Даже слезы в драматургии Чехова не так одно-
значны, как это может показаться. К примеру, в ко-
медии «Вишневый сад» слезы как выражение под-
линного трагизма достаточно редкое явление. Эти
острые ситуации можно легко перечесть: у Раневс-
кой – при воспоминании об утонувшем сыне, у Гае-
ва – по приезде с торгов, у Вари – после неудачно-
го объяснения с Лопахиным, у Раневской и Гаева –
в финальных сценах перед уходом из поместья.
Часто слезы будут вызваны радостными воспо-
минаниями. К примеру, у Раневской – при входе
в детскую, а у преданного Фирса – дождавшегося
приезда господ. Иногда те же слезы сопровождают
отзывчивость, сердечность героев, к примеру у Тро-
фимова, успокаивающего Раневскую со словами:
«ведь он обобрал вас», или у Гаева при обращении
к Ане: «крошка моя, дитя мое…» Совершено осо-
бую нишу занимают слезы, вызывающие у зрите-
ля скорее улыбку, нежели сопереживание героям.
Так, сквозь слезы произнесет Варя: «блюдечко раз-
била», Пищик воскликнет: «Где деньги?» Каждая
сцена пьесы наполнена своим настроением, своим
мировосприятием. Пьесы Антона Павловича
нельзя измерять одним мерилом. Поэтому понят-
но чеховское решительное несогласие с тем, что
в его пьесе «Вишневый сад» много плачущих. «Где
они? – писал он Немировичу-Данченко 23 октября
1903 года. – Только одна Варя, но это потому, что
Варя плакса по натуре, и слезы ее не должны воз-
буждать в зрителе унылого чувства. Часто у меня
встречается “сквозь слёзы”, но это показывает толь-
ко настроение лиц, а не слезы» [9, с. 284].
В драмах Чехова, как заметит Г.А. Бялый, «дра-
матическое осуществляется в органическом смеше-
нии с комическим» [3, с. 48], а комическое в орга-
ническом сплетении с драматическим. Но, пожа-
луй, точнее всего выскажется все же Г.П. Бердни-
ков: в пьесах Чехова «лирическое, как особая фор-
ма трагического, и комическое находятся в кров-
ном единстве, являются чаще всего двумя сторона-
ми одних и тех же явлений» [2, с. 332].
Библиографический список
1. Белинский В.Г. Собрание сочинений: в 3 т.
Т. 1. – М.: Художественная литература, 1948. – 800 с.
2. Бердников Г.П. Чехов-драматург: Традиции
и новаторство в драматургии А.П. Чехова. – М.:
Искусство, 1981. – 356 с.
3. Бялый Г.А. Чехов и русский реализм. – М.,
1981. – 400 с.
4. Горький М. Собрание сочинений: в 30 т.
Т. 26. – М.: Гослитиздат, 1953. – 653 с.
5. Горячева М.О. Фокусы Шарлотты в фокусе
драматургического анализа // Чеховиана. Звук лоп-
нувшей струны. – М.: Наука, 2005. – 594 с.
6. Роскин А.И. А.П. Чехов. Статьи и очерки. –
М.: Художественная литература, 1959. – 432.
7. Скафтымов А.П. О единстве формы и содер-
жания в «Вишневом саде» Чехова // А.П. Чехов: pro
et contra. Т. 2. – СПб.: РХГА, 2010. – 1094 с.
8. Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем: в 30 т.
Т. 13. – М.: Наука, 1978. – 520 c.
9. Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем: в 30 т.
Т. 11. – М.: Наука, 1992. – 720 с.
10. Шах-Азизова Т.К. Чехов и западноевропей-
ская драма его времени. – М.: Наука, 1966. – 150.
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова  № 1, 2014 1 145