13. Эстетическое своеобразие, темы и мотивы книги стихов О.Э.

Мандельштама "Камень".
Выполнил: Трофимов Аркадий, 4 курс, 1 группа.

О.Э Мандельштам, как никакой иной поэт до него, был связан с мировой
культурой внутренне. Конечно, Мандельштаму удалось и воочию увидеть
величайшие образцы искусства, но всё же русский поэт выбирает книжный путь
постижения истории мирового творчества. Такой путь непременно приводил к
ситуации осознания того, что все употребляемые им слова выученные, чужие.
Но Мандельштам увидел в этом открытии не недостаток, а новые огромные
творческие возможности. Автор рассчитывал на то, что читатель в источнике
каждого слова намеренно найдёт ассоциации, которые возбужд ают
определённые, культурно обусловленные чувства. Такую философию
творчества Мандельштам раскрывает наиболее полно в первом своё сборнике —
“Камень” (первая редакция — 1913, вторая — 1916 гг).

Для того, чтобы уяснить, каковы взаимоотношения поэта с искусством,

необходимо обратиться к стихотворению “Я не слыхал рассказов Оссиана” .
Последний — это вымышленный шотландским мистификатором Макферсоном
бард, который, как считалось в самом начале XIX века, оставил после себя
фольклорное наследие кельтов, однако совсем скоро обман раскрылся; об этой
истории знал уже Пушкин. Однако для Мандельштама не так важно, что
“блуждающие сны” — “чужих певцов”, что скальд складывает “чужую песню”.
Для поэта сам факт искусства, независимо от историко—литературных
контекстов, самоценен, священен, одним словом — “сокровище”, которое
“минуя внуков, к правнукам уйдёт”.

Таким образом, мы можем говорить об определённом философско—

поэтическом кредо поэта серебряного века: не только история, но и весь мир
воспринимается через культуру. Такой способ восприятия помогал оставшемся
и в модернистском мире частному, “маленькому человеку” для которого
характерно было устойчивое чувство беды, беззащитности, найти опору в
утверждении культуры как вечной ценности и жизни строительной силы

Мандельштам, как и Гумилёв, испытал воздействие позднего символизма.

Поэт переживает по отношению к позднему символизму своеобразный
кризис веры и теперь стремится к земному источнику поэтических ценностей, к
трехмерному отображению земного мира. Эта ценность — в живой “плоти”, в
архитектурных пропорциях, не в вымысле, а в действительном материале. Таков
смысл названия сборника: камень — это материал, обрабатывая который, поэт,
как и скульптор, борется с пространством, с пустотой, с хаосом.

Переходя к конкретным текстам, стоит упомянуть, что кризис веры

выразился в решительном переосмыслении ключевых символистских образов—
понятий.

а) Звезда:
Для символистов звезда — недостижимый идеал, ориентир для движения
вверх (например, “Я не предал белое знамя…” А.А. Блока).
У Мандельштама — иной взгляд. В стихотворении “Я вздрагиваю от
холода” звезда — отнюдь не дружественный ориентир, с ней сопряжено чувство
холода; если для символизма искусства и созерцание светил сопряжены
естественным образом, то для Мандельштама такая связь насильственна: “А в
небе танцует золото,//Приказывает мне петь.” Символические звёзды —
представители таинственных высот — навязывают поэту непонятные и
жестокие законы, и он, что ясно логично и закономерно, отвечает им
ненавистью, страхом, сопротивлением:

И, с тусклой планеты брошенный,

Подхватывай легкий мяч!
Так вот она, настоящая
С таинственным миром связь!
Какая тоска щемящая,
Какая беда стряслась!

Схожее чувство выражено в исполненном обидой сарказме следующих

строках:
Томись, музыкант встревоженный,
Люби, вспоминай и плачь,

В конце стихотворение возникает ирония. “Звёздный луч”, и стержень

булавки для женской шляпки оборачивается мучительным гротеском, потому
что таинственной связи человека и звёзд, о которой символисты писали,
Мандельштам не видит.
 б) Вечность — вторая категория, которую перерабатывает Мандельштам.

Чтобы увидеть этот процесс, следует обратиться к стихотворению “Нет,

не луна, а светлый циферблат”. В основе лирического сюжета — случай из
жизни Мандельштама: он провожал Анну Ахматову, садившуюся на поезд в
Царском селе. На перроне вокзала тогда был электрический циферблат. Таким
образом, абстрактное, “потустороннее”, символическое заменяется на
конкретное, биографически достоверное, реальное. Даже образ Млечного пути
здесь намеренно искажён: “млечность звёзд” отличается от названия галактики
своей “вещностью”, которую наследует Мандельштам от И. Анненского.
Отсюда же — пренебрежительное отношение к Батюшкову, как будто
применяющему конкретное время абстрактным “вечность”, не говорящим
ничего, иначе говоря — спесью, ненужным атрибутом сверхчувственного мира.
Итак, вечность — ещё одна категория, показанная сквозь призму иронии.

в) Бездна — третья важная категория для символизма.

Нельзя не заметить, что наиболее сильное и поэтически выразительное
место здесь — “Душа висит над бездною проклятой”, однако Мандельштам
перестаёт развивать эту тему, резко противопоставляя ей совсем другую — и
весь символистский пафос рассыпается в прах. Иронию здесь поддерживает
также сам жанр — сонет, а также то, где именно происходит переход.
Происходит он на ритмической границе, где катрены сменяются терцинами, а
значит, именно это место является семантически значимым. “Вещность” и
реальность мира подчёркнута здесь дважды: в начале стихотворения — резкий
протест романтическому ( и, следовательно, символистскому) обожествлению
природы (“Подчас природа — серое пятно”); и в конце — “Люблю следить за
чайкою крылатой”. Нам из контекста становится ясно: чайка — не образ—
символ, а вполне конкретное живое существо.

Кроме того, что спорит, Мандельштам указывает на двоих своих

предшественников, наследником которых себя видит. Найти их можно в
стихотворении “В непринужденности творящего обменам…”:
В непринужденности творящего обмена
Суровость Тютчева с ребячеством Верлэна
Скажите, кто бы мог искусно сочетать,
Соединению придав свою печать?
 Суровость здесь — серьёзность и глубина поэтических тем, то есть
продолжение суровой традиции Тютчева в постановке темы “человек и мир”.
“Ребячество Верлена” — это лёгкость и непосредственность подачи стиха.
Казалось бы, настолько противоположные настроения не могут соединиться в
стихотворном произведении, однако Мандельштаму удаётся создать
переменчивый характер лирической интонации уже в первых стихах, например,
“Сусальным золотом горят…

Важной для понимания сборника как единого поэтического высказывания

является созданная в 1912 году — по авторской датировке — программная
статья — “Утро акмеизма”. С этого же времени Мандельштам принимает
активное участие в цехе поэтов и публичных выступлениях акмеистов и
принадлежит к “правому”, по определению С.И. Тиминой, крылу акмеистов
вместе с А.А. Ахматовой и Н.С. Гумилёвым.

При этом М. разрабатывает свой вариант акмеизма. Вот его программные

заявления из указанной статьи:

“С презрением отбрасывая бирюльки футуристов, для которых нет

высшего наслаждения, как зацепить вязальной спицей трудное слово, мы
вводим готику в отношения слов, подобно тому, как Себастьян Бах утвердил ее
в музыке. Какой безумец согласится строить, если он не верит в реальность
материала, сопротивление которого он должен победить<...>Строить — значит
бороться с пустотой, гипнотизировать пространство. Хорошая стрела
готической колокольни — злая, потому что весь ее смысл — уколоть небо,
попрекнуть его тем, что оно пусто. <...> Мы не летаем, мы поднимаемся только
на те башни, какие сами можем построить.

Важен нам отрывок тем, что здесь представлены концептуально значимые

для Мандельштама образы: камень, башня, стрела, игла, пустое небо.

Каждый предмет сам по себе обладает целой совокупностью черт,

достойных быть описанными в поэзии такими, какие они есть (A=A). Поэтому
“высшая заповедь акмеизма — безусловная ценность существования,
творчества”ю Искусство, по Мандельштаму. это не равенство или
соперничество, а “сообщничество сущих в заговоре против пустоты и
небытия”, поэтому “существовать— высшее самолюбие художника. “
 В этом свете динамика поэтическая стиха важна не устремлённостью в
бесконечное (как в романтизме или символизме), а победой конструкции над
материалом, организации авторского космоса из мира хаоса. превращении
камня и слова — в иглу и кружево.

Таким образом, ранний Мандельштам архитектурен. Понимать это

свойство следует широко. Для поэта сама действительность представлена в виде
законченных структур, причём независимо о того, быт ли описывается или факт
большой культуры.

Для доказательства вышеизложенных тезисов можно обратиться к

стихотворению “Notre dame”. На протяжении всего стихотворения упоминаются
культурные явления, присущие совсем разным странам, разным эпохам: тут и
“римский судия”, и “чужой народ”, возможно, имеются в виду галлы, т.е.
французы, и древнеиудейская образность, и готика, которой противопоставлена
“христианства робость”, и там же — Египет. Черты совсем разные поэт видит в
конкретном соборе и “очеловечивает” его, называя Адамом, который “играет
мышцами”, “распластывая нервы”, имеет “чудовищные рёбра”. Таким образом,
Нотр дам — результат накапливаемого человечеством культурного и
цивилизационного опыта, но не статический и абстрактный вывод, схема или
формула. Нет, внутри этого существа происходят разные процессы, такое
взаимодействие динамично. Последние слова стихотворения — утверждение
твердыни таланта автора, поэта, скульптора. Сооружение храма — это. в первую
очередь. колоссальные усилия по борьбе с “тяжестью недоброй”, но результат
— на века, прочно входит в культуру. Таким образом, Нотр Дам — символ
непрерывности культурной традиции, а сами храмы утверждают не божью
волю, а человеческий талант.
Не вера создаёт храмы, а храмы веру.

В подтекст единой мировой культуры уводит также и стихотворение

“Адмиралтейство”.
Здесь мы наблюдаем важные для Мандельштама микрообразы,
обладающие целым спектром значений и ассоциативных связей. Например,
Адмиралтейство называется так: “фрегат или акрополь”.
Что значит первое слово? Мандельштам продолжает вслед за Пушкиным
развивать образ Петра—демиурга, работающего бога. Известна фраза поэта 19
века: “Россия "вошла в Европу, как спущенный корабль – под стук топора и
грохот пушек”. Именно фрегаты, военные корабли, строились на
Адмиралтейской верфи, недалеко от здания самого Адмиралтейства. Уже здесь
ясно: Адмиралтейство — не просто здание, а хранитель культурной и
исторической памяти. В связи с этим образом важен микрообраз “линейки”.
Красота Петербурга — в его предумышленности и правильности линий: именно
от Адмиралтейства тремя лучами расходятся главные артерии Петербурга:
Гороховая, Невский и Вознесенский проспекты. Такая цивилизационная
преданность Петербурга к европейской цивилизации раскрывается во втором
микрообразе — “акрополе”. Русский синоним для этого слова — “Кремль”,
однако Мандельштам неслучайно выбирает именно древнегреческий его аналог.
Древняя Греция — колыбель европейской цивилизации, тем самым поэт
показывает тяготение этого genius loci к европейской, а не собственно русской
традиции.
Концептуально значимыми оказываются следующие строки:

…. красота — не прихоть полубога,

А хищный глазомер простого столяра.

Вспоминая легенду о Петре—плотнике и принимая во внимание всё

вышесказанное. можно сделать вывод: Мандельштам считает высшей
ценностью талант автора не только для самого себя, но и, по крайней мере, для
столицы России и, возможно, намечает, таким образом, траекторию движения
для всей русской культуры.

На образах той или иной культуры строятся стихи о творческой личности

(“Бетховен”, “Озеров”), о произведении искусства (“Я не увижу знаменитой
Федры”), о католичестве и лютеранстве (“Аббат”, “Лютеранин”), даже о кино и
теннисе.

Через образы Мандельштама просвечивают обобщённые мысли,

оставаясь при этом конкретными. Например, Бах показан домашним (“старик”).

Совсем конкретные реалии, соответствие источнику при цитировании не

так важно для поэта. В стихотворении “Домби и сын” Мандельштам специально
меняет реалии Диккенса: Домби повесился, а Оливер служит в конторе. Важно
другое: Мандельштаму нужно воссоздать культурный контекст, с «шеллингами»
и «пэни», в котором было написано произведение.

В книги “Камень” присутствуют образы державного Рима и Петербурга.

Рим явлен, например, в стихотворении “Пусть имена цветущих
городов…” Автор специально отделяет реально существующий город с
политическими интригами и анекдотами от Вечного города, и разница здесь — в
очеловеченности второго:
 Не город Рим живет среди веков,
А место человека во вселенной.

Очеловеченность здесь — о людях вообще, а не о себе. Ведь позднее

Мандельштам отметит: “Мне хочется говорить не о себе, а следить за веком, за
шумом и прорастанием времени”.
В отечественной традиции темы Рима и Петербурга неизменно
связывались с образом лирического героя. У раннего Мандельштама личность
поэта не была центром лирического мира. Однако автор всё же включён в
структуру своих произведений: не само место, а отражающийся в нём
душевный строй составляют центр в таких произведениях. Его—то и
высказывает нам поэт, в этом его высокая цель.

Образ Петербурга представлен в стихотворении, посвященном Н.С.

Гумилёву, “Петербургские строфы”. Здесь лирический герой явлен в своём
взгляде, панорамном, скользящем, играющем.
Нам представлен и державный Петербург. и его неслучайные
случайности:

На площади сената — вал сугроба,

Дымок костра и холодок штыка…

Здесь явлена ещё одна особенность поэтики: на равных существуют

детали вещные и вневременные, конкретные люди и литературные образы.
Однако, упоминая Онегина и Евгения из “Медного всадника”, Мандельштам не
следует за Пушкиным в изображении. Персонажи эти включены в
непреложную явь Петербурга.

Есть известная фраза, упомянутая в мемуарах Надежды Мандельштам о

том, что поэзия его — “тоска по мировой культуре”. Именно таким настроением
проникнуто последнее стихотворение сборника “Камень” — Я не увижу
знаменитой “Федры”...”

Таким образом, сборник “Камень” — демонстрация потребности поэта

исторически понять разные культуры и эпохи и соединить средствами
поэтического таланта; определить, найти место универсальных культурных
явлений в объемлещем их русском культурном сознании, которое, по идее
Достоевского и, например, Соловьёва, всечеловечно, отзывчиво и способно
“интериоризировать” общемировые достижения.
 Источники:

Гинзбург Л.Я. Поэтика Ассоциаций // Гинзбург Л.Я. О лирике. – Л.:

Советский писатель, 1964.
О.Э. Мандельштам. Утро Акмеизма (https://gumilev.ru/acmeism/4/)
Русская литература ХХ века: учеб. пособие для студ. учреждений высш.
проф. образования / [С. И. Тимина, Н. Ю. Грякалова, О. А. Лекманов и др.] ; под
ред. С.И.Тиминой. — М.: Издательский центр «Академия», 2011. — 368 с.
Лекции.