Вы находитесь на странице: 1из 9

Режиссерский замысел

Вторник, 03 Июня 2008 г. 1856 (ссылка)редактировать


Процитировано 1 раз + в цитатник или сообщество +поставить ссылку
Ой_Ли-Лукой_Ли все записи автораВ частности материал полезен для тех, кто собирается
поставить спектакль. С чего начинать и как Это очень важно. В основе лежит материал
моего любимого режиссера тех лет В.И. Немировича-Данченко.

Режиссёрское видение, анализ


Первая беседа с актёрами часто определяет направление дальнейшей работы. Её цель –
вооружить их общей идеей, распахать почву и посеять первые зёрна будущего спектакля в
актёрских умах и душах. «зерно», применительно к искусству театра – слово, введённое в
обиход Немировичем-Данченко один из немногих устойчивых терминов его режиссуры.
«Зерно спектакля» - это и составляло основное содержание первых бесед Владимира
Ивановича Немировича-Данченко с актёрами.
Зерно, как философская, социальная и художественная квинтэссенция предстоящей
работы, её ведущая роль.
Зерно, угадываемое, воспринимаемое в пьесе, в мироощущении и стиле автора и
выращиваемое театром, оплодотворяемое его искусством.
Зерно – «душа пьесы», которая потом становится «душой спектакля».
Зерно, питающего каждого актёра в процессе создания образа – источник его мыслей и
эмоций, критерий правильности или ошибочности выбираемых им задач.
Зерно, объединяющее все стремления и силы создателей спектакля – залог его цельности.
То, из чего спектакль вырастает и то, что его ведёт. Замысел и компас одновременно.
Иногда актёрам кажется, что это так легко понять – «зерно спектакля», и потому так легко
осуществить. А иногда, наоборот – с трудом добираются до него.
Ошибка актёров и режиссёров в том, что они думают, что, поняв задачу, они ей овладели.
Понять – это ещё не значит узнать. Сжиться с этой задачей, нажить это самочувствие надо
путём непрерывного порыва фантазии в психологию данного чувства.
Актёр, готовящий роль должен, в течение всей работы, не расставаться с мыслью об этом
чувстве. Нельзя доверять первым признакам понимания этого чувства, необходимо
сжиться с ним, создать психофизический процесс, который дальше нужно ещё
проанализировать.
Зритель очень часто смеётся, с любопытством относится ко всем кускам быта, кое где
плачет. Но уносит с собой не те отдельные куски быта, а именно то глубинное, что
охватывало всех участвовавших. Что называется зерном спектакля.
Вот самая важная задача театра, серьёзно претендующего на свою большую роль в жизни
зрителя. Пока спектакль идёт, он может вызвать смех, слёзы, непременно должен быть от
начала до конца интересен, должен захватывать. Но если его жизнь кончается вместе с
последним занавесом, то это значит, что зритель не понесёт его в свою жизнь.
Произведение крупных талантов театра тем и замечательны, что они после спектакля
начинают свою настоящую жизнь.
Таков в величайшей степени Чехов, если он схвачен верно!
Отсюда и чеховская лирика. Отсюда и его поэзия.
Вот разница в подходе к постановке идти от зерна или идти просто от рассказа.
Самый «пересказ» как будто не портит; но в сущности он совершенно искажает его
глубокое социальное и человеческое значение.

В первой беседе о предстоящем спектакле Владимир Иванович обыкновенно лишь


набрасывал свои мысли о его земле и был очень осторожен в формулировках. Он считал,
что найти определение зерна, наиболее глубокое – «глубинное», как он любил говорить, -
охватывающее все образы, все линии пьесы, черты её стиля, можно только в процессе
работы, в результате многих раздумий, проверок, сопоставлений, а главное – в самом
процессе репетиций.
Во многих его работах определение зерна спектакля складывалось далеко не сразу, хотя
на поверхностный взгляд многое показалось очевидным. Ему нужно было внутренне
прожить со всеми актёрами все линии будущего спектакля, все его образы, все его
глубочайшие подтексты, задачи и сверхзадачу, чтобы окончательно убедиться, что он
правильно определил зерно.
На первых этапах работы Немирович Данченко как бы нащупывает главное направление,
в котором это зерно предстоит искать. Искать нужно в том направлении, кода толкает,
ведёт мысль, чувство, фантазия.
Но независимо от того, сразу ли Владимир Иванович приходил к актёрам со своим
выношенным определением зерна спектакля или только искал его - вместе с ними он, в
первую очередь, думал о его действенности.
Зерно – ведущая идея спектакля, но идея не статическая. Это идея – стимул, и потому она
должна непременно включать в себя драматическую коллизию.
Зерно спектакля – не отвлечённая или умозрительная идея; это «эмоциональная зарядка
актёрской мысли», внутренний двигатель фантазии актёра, возбудитель его темпоритма.
Не случайно определив зерно «Трёх сестёр», чёткой, краткой, законченной фразой «тоска
по лучшей жизни», потом переключает разговор с актёрами в план эмоциональный,
образный, как бы переводя мысль в ощущение, как будто хочется размыть чёткость и
законченность высказанного чем-то недосказанным, не определенным словами, но всем
хорошо знакомым. Когда вас куда-то тянет, когда кажется, что жизнь везде лучше, чище
чем ваша, всё близкое кажется мелким, вульгарным.
Он признаётся, что у него самого иногда бывает такое «тянутие», и что его всегда
удивляли люди, которым оно совершенно чуждо.
Что же касается поисков зерна каждого образа, продиктованного зерном спектакля в
целом и от него зависимого, то они уже относятся к дальнейшим этапам работы.
Начинаются эти поиски с так называемого «периода работы за столом», но возвращаются
к ним на репетиции вплоть до выпуска спектакля.
Владимир Иванович великолепно понимал, что сейчас возможен только набросок, эскиз,
но и к репетиционному актёрскому наброску у него были особые повышенные требования
никакой вялости, робости, приблизительности; надо сразу схватить что-то от зерна образа
и пробовать смело, в полную силу темперамента. Для него эти репетиции действительно
имели смысл только тогда, когда актёры могли наполнить их самочувствием крепким,
декорационно-световым, т.е. сценическим.

Материал режиссёрского творчества – творчество актёра. Актёр – главная основная сила


театра. Режиссёру необходим постоянный тренаж уха и глаза на правду и лож. Не
разрешать себе пропускать ложь. Взаимное доверие и предельная искренность,
откровение в отношениях режиссёра и актёра необходимы.
Актёр способен на перевоспитание, если его вести и заражать творческими проблемами,
посвящать в свой «заговор» будущего спектакля. Организация «островков» в море театра,
с очаровательной атмосферой в работе и пробами и поисками, с борьбой против лжи на
сцене, с обилием манков для актёра. Знать что-то большее, чем актёр о будущем «замке»,
всё это вовлечёт актёра в твой «заговор», и он, как ребёнок, пойдёт по лабиринту в
поисках света.
Лабораторность в работе – все потянутся. К режиссёру постановщику, расставляющего
актёров в спектакле, - не потянутся, хотя актёры жаждут точного знания, «куда мы идём»,
что хочет сказать режиссёр спектаклем.
В нашем искусстве самое сложное – преодоление актёрско-человеческого материала в
роли.
Технику театра освоить легко, по сравнению с техникой кино. Серьезная и трудная задача
– органично жить на сцене в образе. В театре «электричество» излучается от живого
сердца актёра.
Вот, отталкиваясь от этих принципиальных позиций в искусстве театра, и надо
рассматривать проблемы взаимоотношений режиссёра и актёра и единомыслия в методе.
Если брать режиссёрскую проблему режиссура совершенно определённо делится на два
направления в театре.
Первое. Режиссёр, для которого актёр является глиной, из которой он лепит спектакль.
Видимость результата, выстроенность спектакля у такого режиссёра более определена.
Метод работы в этом случае – диктующий, разводящий, инициатива в руках режиссёра. В
результате спектакль принимается, может иметь успех, могут быть интересные мысли и
решения, в мизансценах, но «электричества» от сердца мы не найдём и школой жизни
такой театр не станет. Органического влияния в сотворчестве автора, режиссёра и актёра
не произойдёт. Талантливый сценический образ – это самостоятельно существующее
произведение искусства, но целостного ансамблевого спектакля не будет.
Увлечь актёра на роль, вовлечь его в «заговор» будущего спектакля – это режиссёр
второго главного направления в искусстве театра. Такой режиссёр острее чувствует ложь
на сцене. ( по Станиславскому – ложь – лучший камертон правды). Режиссёр должен
создавать актёру такую атмосферу творческой свободы, чтобы тот имел право на
эксперимент, пробу, импровизационность, - он ведь обязан приоткрывать при всех свои
самые сокровенные уголки сердца, мыслей.
Наша задача – вовлечение зрителя в творчество. Но без импровизационного самочувствия
актёра добиться этой связи со зрителем невозможно. Культура импровизационного
самочувствия актёра – главная задача современные театра. В этом сила театра.
Пробы и поиски сразу уводят актёра от театральной условности в сферу жизненных
правдивых импровизационных самочувствий. Комплексное участие актёрского аппарата,
физика0пластика-психика, реквизит в руках с первой репетиций – всё это отвлекает актёра
от театральной условности в сферу жизненных правдивых импровизационных
самочувствий.
Коллектив в целом хочет единства мировоззрения всех режиссёров. Необходимо сделать
это так, чтобы актёр, переходя от одной работы к другой, не ощущал разницы позиций в
вопросах театрального искусства. Это совсем не нивелирует всех, не уничтожает
индивидуальность и режиссёра и актёра, а разность репетиционного процесса, разведки
материала на сцене, вкусовые нормы, мировоззренческая разность – приводит к
конфликту. На одной работе актёр вкусил радость поисков, творческую свободу,
откровение, единое понимание, терпеливость в достижении результата, приходит на
другую работу и попадает в другую атмосферу. Отсюда неудовлетворение, конфликт и
прочие «радости».
Режиссёр – организатор работы, он замышляет спектакль, от него во многом зависит
творческая атмосфера на репетиции. Он же не освобождён и от педагогической работы с
актёром, воспитательной, но не в классе, а на сцене, в спектакле. Отсюда ответственность
режиссёра за дело театра колоссальна. Он обязан знать больше актёра вокруг пьесы, знать
не только про пьесу, но и знать больше о жизни, об отношениях людей, о психологии. Как
только устанавливается между актёром и режиссёром даже равенство в знаниях –
режиссёр отпускает от себя актёра.
Вывод – учиться у жизни, искать и пересматривать позиции!
Актёр должен идти на контакт с режиссёром, неся с собой всё, что свойственно
художнику высочайшую требовательность к себе, пытливость в поиске, искать «моё
личное» в роли, искать жизненные ассоциации, делать мышление образа своим
биографическим мышлением, уметь препарировать свою жизнь и выбирать из неё нужное
для роли. Если мы говорим об обоюдном и искреннем, откровенным, доверительным
отношении в работе, то всё это надо нести на репетицию, чтобы и режиссёру было чем
обогащаться на репетициях. И в вопросе метода работы – приходить к одному
знаменателю, иначе на лицо явный разнобой в результате. Не уходить и прятаться от
решения кардинальных вопросах в нашем деле, за разговорами, теоретизацией – всё это
ширмы, а больше пробовать.
Я не затрагиваю этическую сторону во взаимоотношениях, мы о ней часто говорим, но без
уважения, доверия, доброжелательства взаимного – искусство не возникает.
Мещанство и ремесло позволяет участникам одного спектакля не разговаривать друг с
другом. Надо сделать, чтобы «эгоизм художника» было стремление к бережному
отношению друг к другу в репетициях и спектакле.
Рассказывали, что Торвальдсена застали однажды плачущем возле своей новой
скульптуры. «Отчего такое отчаяние - спросили его. – Ведь ваша вещ прекрасна!» - «Да, -
ответил скульптор, - но сам я должен видеть в ней недостатки, а я не вижу их…». Он
испугался, что перестал быть художником.
Хочется пожелать всем нам почаще пугаться того, что мы можем перестать быть
художниками.
Гротеск – название грубокомического жанра в литературе, музыке и пластических
искусствах. Гротеск представляет собою главным образом нечто уродливо-страшное
произведение юмора, связывающую без видимой законности разнороднейшие понятия
потому что он, игнорируя частности и только играя собственной своеобразностью,
присваивает себе всюду только то, что соответствует его жизнерадостности и капризно-
насмешливому отношению к жизни.
Вот манера, которая открывает творящему художнику чудеснейшие горизонты.
Прежде всего я, моё своеобразное отношение к миру. И всё, что я беру материалом для
моего искусства является соответствующим неправде действительности, а правде моего
художественного каприза.
Искусство не в состоянии передать полноту действительности, то есть представления и
смену их во времени. Оно разлагает действительность, изображая её то в форме
пространственных, то в форме временных. Поэтому искусство останавливается или на
представлении или на смене представлений. В первом случае возникают
пространственные формы искусства, во втором случае – временные. В невозможности
справиться с действительностью во всей её полноте лежит основание схематизации
действительности.
Стилизация ещё считается с некоторым правдоподобием. Вследствие этого стилизатор
ещё является аналитиком.
«Схематизация». В этом слове как бы звучит некоторое понятие об обеднении
действительности.
Гротеск, являющийся вторым этапом по пути стилизации, сумел уже покончить всякие
счёты с анализом. Его метод строго синтетический.
Гротеск без компромисса пренебрегая всякими мелочами, создаёт всю полноту жизни.
Стилизация, сводя богатство эмпирии к типически единому, обедняет жизнь.
Гротеск не знает только низкого или только высокого, гротеск мешает
противоположности, сознательно создавая остроту противоречий и играя одной лишь
своею своеобразностью.
«Контраст». Неужели гротеск призван только лишь как средство создавать контрасты или
их усиливать! Не является ли гротеск самоцелью Как готика, например. Как в готике
поразительно уравновешены утверждение и отрезание, небесное и земное, прекрасное и
уродливое, так точно гротеск, занимаясь принаряжением уродливого, не даёт красоте
превратиться в сантиментальное.
Гротеску дано по-иному подойти к быту. Гротеск углубляет быт до иной грани, когда он
перестаёт являть собою только натуральное.
Гротеск, ищущий сверхнатурального, связывает в синтезе экстракты
противоположностей, создаёт картину феноменального, приводит зрителя к попытке
отгадать загадку непостижимого.
Но в том ли задача сценического гротеска, чтобы постоянно держать зрителя в состоянии
действенного отношения к сценическому действию, меняющему свои движения
контрастными штрихами
Реализм драматургов пьес такого типа таков, что заставляет зрителя двойственно
относиться к происходящему на сцене.
Основное в гротеске это – постоянное стремление художника вывести зрителя из одного
только что постигнувшего им плана в другой, которого зритель никак не ожидал.
Разнороднейшие явления природы синтетически связывались без всякой видимой
законности не одними только творцами произведений юмора.
Гротеск бывает не только комическим, но и трагическим.
Сапунову для создания сценического гротеска надо было Джигало превратить в попугая,
резким приёмом зачесав волосы в его парике сзади наперёд наподобие перьев и загнув
фалды фрака в виде хвоста.
В сценическом гротеске, как в Гротеске Гофмана, значительным является мотив подмены.
Искусство гротеска основано на борьбе содержания и формы. Гротеск стремиться
подчинить психологизм декоративной задаче. Вот почему во всех театрах, где царил
гротеск, так значительна была сторона декоративная в широком смысле слова.
Декоративны были не только обстановка, архитектуры сцены и самого театра,
декоративны были мимика, телесные движения, жесты, позы актёров; через
декоративность были они выразительны.
Вот почему в приёмах гротеска таятся элементы танца; только с помощью танца возможно
подчинить гротескные замыслы декоративной задаче.
Неужели тело, его линии, его гармонические движения сами по себе не поют так же, как
звуки
Когда на вопрос это мы ответим утвердительно, когда в искусстве гротеска, в борьбе
формы и содержания восторжествует первая, тогда душой сцены стане душа гротеска.

«Переживание» и «представление» у актёра - это как два крыла у птицы. Но что толку,
если эти крылья таковы, что с их помощью можно лишь, подобно курице, перелетать
через невысокий плетень. Нет, артисту нужны мощные крылья, такие, чтобы он, подобно
орлу, мог свободно парить в поднебесье! Его «переживания» должны быть
содержательными, мастерство должно быть разносторонним и носить не менее
виртуозный характер, чем техника балерины, жонглёра или канатоходца.
Совершенствованию на этом пути нет никакого предела. Так учил Вахтангов.

«Каждый спектакль – праздник!» - любил повторять Вахтангов. Не премьера и не


генеральная репетиция, а самый обыкновенный, каждодневный, рядовой спектакль!
Если он не будет праздником для актёров, он не станет праздником и для публики.
Праздником же для публики он сделается только в том случае, если зрители будут не
только с сочувствием воспринимать находящихся на сцене персонажей (это, конечно,
необходимо, но этого мало), но кроме этого (и одновременно с этим), будут ещё и
оценивать игру актёров, их мастерство, радоваться этому мастерству, наслаждаться им. В
такие моменты искрение слёзы наворачиваются на глаза зрителя от сочувствия
страданиям героя пьесы в то время, как губы его восторженно шепчут «как играет, ах, как
играет!...»
Именно этого хотел Вахтангов. Он хотел, чтобы зритель ни на минуту не забывал, что
театр – это игра, а не жизнь, и, сопереживая с актёром-образом, помнил бы, что перед ним
актёр – творец, актёр – мастер.
Борясь с театральной пошлостью, Вахтангов возрождал и подлинную театральность –
источник творческой радости и актёра и зрителя. Он хотел, чтобы зритель переживал не
только то, что показывает театр, но и то, как он это показывает. Участие в радостном
празднике искусства – источник творческой радости зрителя.
К сожалению, находятся люди, которые, критикуя полный глубокого смысла,
вахтанговский принцип праздничности театра, намеренно, или по непониманию,
отождествляют его с глубоко чуждым Вахтангову стремлениям внешней нарядности,
пышности, помпезности, эффектности или, как они выражаются, к зрелищности
спектакля.
На самом деле праздничность и зрелищность – понятия далеко не тождественные.
Праздничность – явление по преимуществу внутренне – своего рода переживания, в то
время, как зрелищность – качество часто внешнее.
Вахтангову, как режиссёру, скорее свойственен был художественный аскетизм, чем
зрелищная щедрость.
Главный источник праздничности спектакля – радость творчества, жизнеутверждения,
глубокий оптимизм.
Впрочем, любовь Вахтангова к жизнеутверждающему, оптимистическому искусству
некоторые критики тоже подменяют иногда более лёгкими качествами
жизнерадостностью, весёлостью, развлекательностью и так далее.
Между тем, это совершенно не верно. Вахтангову были близки и доступны решительно
все жанры. От водевиля до трагедии, в том числе и жесточайшая сатира.
Кто из видевших спектакли Вахтангова не восхищается силой и глубиной обоих начал в
его творчестве – комедии и трагедии, тесно переплетавшихся между собой в знаменитом
Вахтанговском «гротеске», но это ни сколько не противоречит тезису о
жизнеутверждающем характере Вахтанговского искусства.
Вот этой способностью, переплавлять страдания в радость Вахтангов обладал в
исключительной степени. Она то и составила основу его жизнеутверждения.
Вахтанговский принцип «праздничности» тесно связан со стремлением идти в искусстве
вместе с жизнью, с острым чувством современности, с творческим беспокойством,
которое заставляет художника непрестанно искать, пробовать, экспериментировать,
двигаться; а также и с чувством огромной ответственности за форму художественного
воплощения, за яркость и точность выразительных средств, за чёткость и чистоту
сценического рисунка, за предельную ясность и глубину режиссёрской и актёрской
мысли, за высокое мастерство, за технику.
Уже только самый процесс борьбы за выполнение всех этих требований создаёт
душевный побьем, который переживается как праздник. Это душевное состояние по
самой природе своей враждебно серости и безликости штампа, скуке, всякого шаблона;
оно противоречит надуманному и бескрылому ремеслу натуралистического подражания
жизни, оно несовместимо с расплывчивостью и неопределённостью содержания и формы;
оно сочетается со стремлением проникнуть в глубины человеческого сердца; оно
враждебно формалистическому штукарству и актёрскому кривлянью; оно требует для
всего, что происходит на сцене, внутреннего оправдания; оно проявляется во
взаимодействии «чувства правды» и «чувства формы», в синтезе «переживания» и
«представления», внутренней и внешней техники актёрской игры.

Такова природа, сущность и особенность «Вахтанговского» в театральном искусстве.