Федеральное агентство по образованию УДК 378
ББК 74.58я73
Омский государственный университет им. Ф.М. Достоевского
Факультет культуры и искусств
Г 345
Н.М. Генова, Т.Н. Паренчук
ВЫПУСКНАЯ КВАЛИФИКАЦИОННАЯ РАБОТА
Учебно-методическое пособие
Рекомендовано
Учебно-методическим объединением
высших учебных заведений Российской Федерации
по образованию в области народного художественного творчества,
социально-культурной деятельности и информационных ресурсов
для студентов, обучающихся по специальности
053300 – Режиссура театрализованных представлений и праздников
Изд-во Омск
ОмГУ 2005
ISBN 5-7779-0580-3
1 2
Г 345
Рецензенты:
д-р филос. наук, проф. Томского политехнического
университета Н.П. Кириллов;
канд. пед. наук, проф. Омской государственной академии
физической культуры А.В. Литмонович
Генова, Н.М.
Выпускная квалификационная работа: учеб.-метод. пособие
/ Н.М. Генова, Т.Н. Паренчук. – Омск: Изд-во ОмГУ, 2005. –
104 с.
ISBN 5-7779-0580-3
Учебно-методическое пособие, разработанное в соответствии с тре-
бованиями Государственного образовательного стандарта нового по-
коления, содержит характеристику истории и теории празднично-об-
рядовой культуры в современном контексте, их использования в прак-
тике социально-культурной сферы и адресовано прежде всего студен-
там-дипломникам, которые должны овладеть теорией режиссуры, на-
выками сценарно-режиссерской работы, понять социальную природу
праздника, его роль как психолого-педагогической системы.
Особое место в книге отводится процессу выполнения и защиты
выпускной квалификационной работы. Продемонстрирован ряд уме-
ний и навыков: активное включение в различные формы научно-ис-
следовательской деятельности; умение работать с этнографическими
источниками, осуществлять полевые исследования, использовать раз-
личные методики социального исследования; владение терминологией
и понятийным аппаратом, предметом и объектом исследования, а так-
же навыками работы со справочно-библиографической литературой.
Для студентов, обучающихся по специальности 053300 «Режиссу-
ра театрализованных представлений и праздников».
УДК 378
ББК 74.58я73
© Генова Н.М., гл. 2, 3, 5, 2005
© Паренчук Т.Н., введение, гл. 1, 4, 2005
© Омский госуниверситет, 2005
 ОГЛАВЛЕНИЕ

Введение .......................................................................................................... 4
Глава 1. К ВОПРОСУ ВЫБОРА ТЕМЫ И ПОСТАНОВКИ
ПРОБЛЕМЫ ................................................................................................... 7
ВВЕДЕНИЕ
Глава 2. ЭТАПЫ РАБОТЫ НАД СОДЕРЖАНИЕМ
ИССЛЕДОВАНИЯ ....................................................................................... 17 На протяжении всех лет обучения по специальности «Ре-
Глава 3. ТРЕБОВАНИЯ К ЗАЩИТЕ ДИПЛОМНОЙ РАБОТЫ.............. 27 жиссура театрализованных представлений и праздников» студент
формирует свое представление о профессии.
Глава 4. СЦЕНАРНАЯ И РЕЖИССЕРСКО-ПОСТАНОВОЧНАЯ
Работая над этюдом, эпизодом, курсовым представлением,
РАБОТА (ДИПЛОМНОЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЕ) ........................................ 34
каждый студент постепенно создает образы своего авторского
Глава 5. ПОЛОЖЕНИЕ О ВЫПУСКНОЙ КВАЛИФИКАЦИОННОЙ произведения.
РАБОТЕ (ДИПЛОМНОМ СЦЕНАРНО-РЕЖИССЕРСКОМ Режиссер театрализованных зрелищ – профессия уникаль-
ПРОЕКТЕ)..................................................................................................... 47 ная. Необходимость и значение ее непреходящи.
Список рекомендуемой литературы .......................................................... 54 Человек рождается с потребностью в празднике (зрелища-
Приложения................................................................................................. 59
обряды возникли с появлением первых людей на земле). У всех
народов мира есть свои обрядовые элементы, доказывающие по-
1. Краткий словарь-справочник требность людей определенным образом «обставить» и приход
театрально-литературных терминов и понятий......................................... 60 человека в эту жизнь, и уход из нее. И абсолютно всем обрядам и
2. Образцы оформления вузовской документации праздникам, даже личным и семейным, присуще стремление к
по дипломной работе ................................................................................... 89 зрелищности, к наибольшей эмоциональной выразительности и
3. Порядок формирования творческих программ. Оформление заявок
желанию обнародовать событие.
на реализацию творческих проектов .......................................................... 99 Праздник – явление многогранное. Оно охватывает все сто-
роны жизни человека, являясь неотъемлемой, органической ча-
стью всей его жизнедеятельности.
Народные празднества и массовые зрелища – это яркое вы-
ражение чувств, эмоций, настроения, особенно в момент единения
людей, осознание своей значимости, гордости за свой народ, де-
монстрация красоты тела, силы духа и чувства собственного дос-
тоинства (яркий пример – празднества Древней Греции и Рима).
Театрализованные зрелища, представления, мистерии, обря-
довые действа – это проявление философии народа (праздничная и
обрядовая культура Индии, Китая и др.).
Многолюдные пышные шоу, феерии, коронации, парады,
митинги, триумфальные шествия, демонстрации, манифестации –
это сильнейшее орудие пропаганды и популяризации политики

3 4
той или иной власти, формирования общественно-политического
сознания и активности народа (например, во время революцион-
ных преобразований, в период правления Сталина), выражение
позитивного или, наоборот, критического отношения народа к
власти (смеховая культура народов).
Народная праздничная и обрядовая культура – это гарант
сохранения этноса, его уникальности и национальной особенно-
сти, передачи правил морали, нравственности и народного права
(все праздники русского народного календаря). Праздничное, об-
рядовое действо изначально и возникало как средство, язык обще-
ния древнего человека с природой. Может быть, сегодня это един-
ственный путь возвращения к ее законам, путь ее нового познания
и слияния с нею.
Праздник – это раскрепощение, сброс отрицательной энер-
гии, заражение добрым настроением, возможность проявления
индивидуальных способностей, реализация всем присущей по-
требности быть красивым и привлекательным, кому-то нравиться,
потребности в общении, в доставляющем радость отдыхе, в ощу-
щении счастья. Исследователи утверждают, что после любого
праздника у человека появляется желание сделать что-нибудь
приятное ближнему, красивое, доброе для семьи и т. д., в общем,
сделать счастье «своими руками». Вливаясь в общий праздник,
человек становится просто веселым (карнавалы, гуляния, маскара-
ды, ярмарки).
Какое разнообразие и множество форм! Стадионное пред-
ставление, водная феерия, воздушное шоу, концерты, фестивали,
народные игрища и т. д. Они не подлежат жесткой классифика-
ции. Перечень их будет продолжаться, пока будет жить творче-
ская мысль и человеческая фантазия. И все они привлекают свои-
ми большими возможностями эмоционального воздействия, мно-
жеством самых разных выразительных средств. Какой студент не
мечтает о постановке, например, водной феерии с фейерверками и
фонтанами или огненного драматического представления. Ведь
были же они у нас в средневековой России, при Петре I, после ре-
волюции. И почти каждый студент задается вопросом: почему в
Рио-де-Жанейро, к примеру, во время карнавалов практически все
население выходит на улицу, ведь там такие же люди и, в принци-
пе, те же проблемы?
5 6
Необходимо помнить, что праздник – это явление конкрет-
но-историческое. Оно зависит от множества факторов – политиче-
ских, экономических, социальных и т. д.
В разные исторические эпохи происходит смещение акцен-
тов в содержании праздничной и обрядовой культуры народа, ха-
рактер ее проявления меняется, она может принимать разные
формы, но исчезнуть не может никогда.
Поэтому так важно для режиссера театрализованных пред-
ставлений и праздников умение работать с научно-исследователь-
ским материалом, историческими, этнографическими источника-
ми, находить общий язык и пути совместной деятельности с со-
циологами, психологами, политологами. Понимание исторической
сущности праздника и постоянный анализ современной социаль-
ной и этнокультурной ситуации интересов и потребностей совре-
менного человека – необходимое условие для реализации любой
творческой задумки.
Первая самостоятельная работа режиссера, выпускника ву-
за – это свидетельство его умения увидеть особенное в сегодняш-
нем времени, найти ему яркое зримое воплощение и создать си-
туацию, при которой было бы возможно свободное, радостное
общение людей и желание творить.
Только тогда в конце работы будет возможна такая простая
фраза, которая произносится периодически на разных языках и в
самых разных уголках света: «А потом весь народ вышел на улицу
и гулял всю ночь!».
Кроме практической творческой деятельности, студенту-ди-
пломнику необходимо продемонстрировать и свой уровень владе-
ния теорией режиссуры, вопросами развития современной празд-
ничной и обрядовой культуры. На это направлена теоретическая
часть работы дипломного проекта выпускника вуза культуры и
искусства.
Роль теоретической работы выпускника исключительно
важна, так как она должна заложить фундамент всей его сценарно-
режиссерской работы как во время осуществления дипломного
проекта, так и в процессе самостоятельной профессиональной дея-
тельности.

Глава 1. К ВОПРОСУ ВЫБОРА ТЕМЫ
И ПОСТАНОВКИ ПРОБЛЕМЫ
Выбор темы обусловлен характером той практической дея-
тельности, к которой готовит себя будущий режиссер.
Профессиональная деятельность режиссера театрализован-
ных представлений и праздников невозможна без понимания со-
циальной природы праздника, его многофункционального значе-
ния, его роли как психолого-педагогической системы, по-особому
влияющей на разные слои населения и возрастные группы.
Пренебрежение знанием предпосылок зарождения празднич-
ной культуры, ее эволюционного развития и прямой зависимости
от этого выразительных режиссерских средств и постановочных
эффектов помешало состояться профессиональной деятельности
многих творческих личностей, имеющих богатую фантазию и во-
ображение, оригинальное образное мышление.
Дипломная работа в данном случае представляет собой глу-
бокую теоретическую научно-методическую разработку одной из
актуальных проблем в области истории и теории режиссуры теат-
рализованных представлений и народных праздников. Являясь
результатом научно-исследовательской и практической деятель-
ности на протяжении всего обучения в вузе, она готовит выпуск-
ника к самостоятельной творческой работе на уровне современ-
ных идейно-художественных задач режиссуры. Поэтому в ходе
выполнения и защиты дипломной работы выпускник должен про-
демонстрировать ряд умений и навыков:
– овладение методикой исследования, активное включение в
работу различных форм научно-исследовательской деятельности,
использованных в учебном процессе при подготовке студенческих
конференций, контрольных и курсовых проектов, умение работать
с этнографическими источниками, осуществлять полевые иссле-
дования, опрос, наблюдение, анкетирование, рецензирование, тес-
тирование и др.;
7 8
– свободное владение терминологией и понятийным аппара-
том предмета исследования, понимание функциональной сущно-
сти и практической значимости теоретических выводов и понятий;
– умение работать не только непосредственно с источника-
ми по теме, но и со справочно-библиографической литературой.
Выпускник вуза – будущий специалист должен знать, как,
куда и к каким информационным каналам следует обратиться при
разработке той или иной темы или в поиске материала. Владение
справочным аппаратом библиотечных фондов, музеев, архивов
есть одно из необходимых качеств режиссера, свидетельствующее
о его профессионализме.
Литература, необходимая для изучения праздничной обря-
довой культуры, разнообразна и носит, как правило, многоаспект-
ный характер, поэтому при ее использовании есть опасность от-
клониться от основной темы. Студенту необходимо всегда соот-
носить содержание цитаты с планом собственной работы и кон-
спектировать действительно необходимые, соответствующие его
главной мысли фрагменты.
Дипломная работа студента по теории режиссуры должна
продемонстрировать осознанное использование и понимание им
роли различных областей знаний (этнографических источников,
исторических, материалов, фактов и документов, отражающих
общественные явления и события). Ибо без этого нельзя понять
сущности праздника как явления комплексного, в котором нашли
отражение история, быт, психология людей, нельзя постичь его
синкретического характера и полифункционального значения.
При любом аспекте изучения праздничной обрядовой куль-
туры существенно важным фактором будет оставаться то, что она
(эта культура), с одной стороны, способна развиваться только на
основе развития богатейшего опыта прошлого, с другой стороны,
она сама является вечным источником народного творчества, дви-
гателем развития искусств и культуры в целом.
Но, главное, любая научно-исследовательская работа, в том
числе и студенческая, предполагает факт новизны, новый ориги-
нальный взгляд на проблему, выявление спорных точек зрения,
нерешенных задач, выход в современную практику.
 Главная задача выпускника вуза заключается в том, чтобы
свои теоретические знания, научную, творческую работу направ-
лять на решение современных задач своего региона. Без ориента-
ции в сложившейся социокультурной ситуации, видения путей и
новых направлений в развитии праздничной и обрядовой культу-
ры, изучения духовных потребностей современников выполнение
дипломной работы будущего режиссера, как и осуществление всей
его последующей деятельности, невозможно.
Процесс возрождения народных календарных праздников
диктует необходимость изучения законов использования традиции
в современной практике, поиска фактического традиционного ма-
териала по календарной обрядности, осмысления народных обра-
зов, символов в новом контексте. Кроме изучения исторического
материала, это направление предполагает активность творческой
фантазии режиссера рассмотрение общественных и исторических
аспектов праздничной культуры, предполагает осмысление осо-
бенностей ее развития в условиях конкретного региона, его этни-
ческой специфики. В каких формах праздника сегодня возможно
внедрение традиционных элементов быта, одежды, кухни, правил
поведения людей и какими средствами (с помощью игры, разви-
тия ремесел, устного народного творчества) это может быть осу-
ществлено? В этих вопросах выпускник должен хорошо ориенти-
роваться. Например, в такой многонациональной области, как Ом-
ская, будущему специалисту необходимо знать специфику этно-
культурной ситуации своего региона, притом что численность ос-
новных национальных групп области выглядит в процентном со-
отношении к общему составу населения примерно следующим
образом: русские – 80,2 %, немцы – 6,3 %, украинцы – 4,9 %, каза-
хи – 3,5 %, татары – 2,3 %, белорусы – 0,5 %, чуваши – 0,3 %, ев-
реи – 0,25 %, эстонцы – 0,2 %.
Всего же в области проживает более 100 национальностей.
Какое многообразие народных традиций! Однако автор сценария,
режиссер должен представлять, насколько сложна предстоящая
работа. В данном случае надо обратить внимание, например, на то
что в культуре русских Сибири выявлено довольно много отличий
от культурно-бытовых явлений, присущих русским европейской
части страны.
9 10
Каждый регион имеет свои отличительные черты. Повы-
шенная нравственность, мужество, ответственность, например,
свойственны сибирякам. Кроме того, этнографы выделяют особый
сибирский антропологический тип русского народа, а языковеды
также выявляют своеобразие в говорах, что не может остаться за
рамками исследования, если работа имеет региональный аспект.
Одним словом, знать, сколько народностей проживает в регионе,
каковы особенности их истории, быта, культуры, какие этниче-
ские процессы происходят сегодня, – необходимо.
Мысль режиссера должна работать как в направлении изу-
чения, развития и возрождения отдельных национальных культур,
так и в направлении укрепления межнациональных контактов по-
средством праздника, особенно среди детей и подростков. Эта за-
дача очень сложная, поэтому подходить к ней нужно деликатно,
грамотно, опираясь на научные выводы этнографов, на современ-
ные исследования по национальным вопросам, следовательно, бу-
дущий режиссер должен «дружить» с историей, владеть основами
этнографии.
Наше время характеризуется многочисленными фактами,
доказывающими падение нравственного уровня в обществе, раз-
рушение моральных устоев, утрату взаимоуважения, почитания
старших и т. д. Поиски путей сдерживания этого негативного про-
цесса должны стать личной гражданской заботой будущего спе-
циалиста по организации свободного неформального общения
людей друг с другом. Любой праздник – это состояние души. Что
происходит с нашими душами сегодня? Что на душе у детей и
стариков? Как обрести хоть какое-нибудь душевное равновесие,
смысл или хотя бы относительный покой? Наша профессия играет
не последнюю роль в разрешении этой проблемы. Напрашивается
вывод о том, как важно в данном случае быть психологом.
Будущий специалист в своей дипломной работе должен об-
наружить знание теоретических основ театрального наследия (за-
коны режиссуры едины).
Массовый праздник и театрализованное зрелище вобрали в
себя весь арсенал выразительных средств, творческих принципов
и методов, рожденных в различных видах искусства и воплощен-
ных великими мастерами.
 Бессмертный метод монтажа С. Эйзенштейна, давший тол-
чок бурному расцвету кинематографа, получивший всемирную из-
вестность как «русский монтаж», лег в основу драматургии и ре-
жиссуры зрелища. И он (метод) будет жить до тех пор, пока суще-
ствует человеческая способность к восприятию, сопоставлению и
анализу различных явлений, фактов, документов, предметов и т. д.
Возможность рождения оригинального авторского произве-
дения посредством тончайшего соединения, безукоризненно орга-
ничного синтеза документа и художественного материала демон-
стрирует нам творчество В. Яхонтова.
«Много света, радости, грандиозности, заражаемости, во-
влечение публики в действие...» Как близки нам эти задачи! Это
писал В. Мейерхольд о своей театральной программе и стремился
к ее реализации в поиске самых разных выразительных средств.
Концертные номера, цирковые трюки, песни, пляски, музыка, пла-
стика, свет, цвет – казалось, он пробовал все, лишь бы достичь
того драгоценного эффекта – «возбуждения в зрителях радости
бытия»*.
Б. Брехт умышленно «прервал» последовательное, непрерыв-
но развивающееся действие (как взаимодействие героев) и «выска-
зывал» свою, авторскую точку зрения на происходящие события.
Как же не хватает современным зрелищам романтизма, лег-
кости формы и чистоты мысли, доброты искусства, которые про-
поведовали В.Э. Мейерхольд, Е.Б. Вахтангов. Последний доказал,
с какой силой и ясностью может выражать правду жизни услов-
ный, контрастный язык представления.
Без осмысления учения К.С. Станиславского профессио-
нальная деятельность вообще невозможна, так как любое творче-
ство цементирует то, ради чего оно замысливается, без четкого
представления пути к конкретной цели. А творческое самочувст-
вие и правильное поведение необходимо артисту на любой сцене,
будь то театральные подмостки или стадион.
Каждый период времени имеет свой позитивный опыт.
Нельзя выбросить из теории режиссуры и не использовать в
практике богатейший арсенал творческих идей и сценарно-режис-
серских находок, рожденных в советский и так называемый за-
* лотиражных изданий (МИ). Это неопубликованные документы,
Мейерхольд В.Э. Статьи, письма, речи, беседы. М.: Иск-во, 1968.
11
стойный период, результаты теоретических поисков и художест-
венные достижения современных теоретиков и практиков режис-
суры – И.М. Туманова, Б.И. Петрова, И.Г. Шароева, Д.М. Генкина,
Э.В. Вершковского, А.И. Чечетинова, О.Л. Орлова, В.П. Байкова.
Это режиссеры, творческие находки которых нашли свое отраже-
ние в зрелищной культуре других стран мира.
Немаловажное место в режиссерской профессии занимает
представление о развитии технической мысли в нашей стране,
эволюции оформительского искусства, современных возможно-
стях использования технических средств, звуковой, световой, пи-
ротехнической аппаратуры и т. д. Режиссер должен найти «свою
боль», иначе творчества не будет.
В заключении этого раздела необходимо подчеркнуть, что
процесс осмысления темы своей будущей дипломной работы не-
возможен за «голым» столом. Необходимо активизировать про-
цесс мышления, расширить свои возможности для более глубоко-
го проникновения в круг обозначенных проблем. Для этого необ-
ходимо «напитать» свои мысли возможно большей информацией.
Успешность профессиональной деятельности дипломника
связана с умением обновлять материал, совершенствованием на-
выков исследовательской работы. В связи с этим возникает по-
требность в выявлении новых публикаций соответствующей от-
расли знания, в обращении к информационным ресурсам библио-
теки. Именно с этой целью Е.В. Андрейченко, М.В. Ступникова
составили рекомендации для выпускников кафедры режиссуры
ОмГУ «Информационно-библиотечное обеспечение сферы куль-
туры и искусств», которыми студенту-дипломнику на данном эта-
пе работы следует воспользоваться.
Под информационными ресурсами по культуре и искусству
понимается поступающая в учреждения культуры извне и само-
стоятельно производимая научная и профессиональная информа-
ция, организованная в фонды документов, базы данных, имеющая
социальную значимость и готовая к использованию.
Основной массив информационных ресурсов сосредоточен в
научных специализированных библиотеках.
В настоящее время все региональные службы располагают
локальными фондами неопубликованных документов (НД) и ма-
12
официальные материалы (нормативно-правовые документы, инст-
рукции), информационные документы, отражающие результаты
практической деятельности управления культуры, негосударствен-
ных учреждений культуры, а также материалы совещаний, семи-
наров, круглых столов, представленные в виде малотиражных из-
даний (сборников, информационных, методических пособий).
Информационная система по культуре и искусству в России,
несмотря на всю сложность перемен в обществе, продолжает дей-
ствовать и развиваться. Основным источником текущей информа-
ции по вопросам культуры и искусства являются издания, которые
готовит информационный центр по проблемам культуры и искус-
ства (Росинформкультура). Информкультура через систему посо-
бий обеспечивает информационные потребности специалистов
(научных работников, преподавателей, аспирантов, специалистов-
практиков, студентов специальных учебных заведений), связанные
с состоянием и тенденциями развития отечественной и зарубеж-
ной культуры.
Информкультура выпускает реферативно-библиографические
и аналитические информационные издания начиная с 1973 года.
Выходят следующие серии реферативно-библиографических
сборников:
– «Социокультурная деятельность в сфере досуга»;
– «Культура. Культурология»;
– «Зрелищные искусства»;
– «Эстетическое воспитание».
Сведения о документах, размещенные в сборниках, пред-
ставлены в виде аннотаций (краткого изложения) или рефератов
(развернутого изложения основного содержания).
«Социокультурная деятельность в сфере досуга. Рефера-
тивно-библиографическая информация»
Сборник выходит с 1974 года, периодичность – 6 номеров в
год. Цель издания – оперативное информирование о новой литера-
туре по следующей тематике: социально-культурная деятельность
в сфере досуга, народно-самодеятельное творчество, традицион-
ная обрядовая и праздничная культура, управление социокультур-
ной деятельностью. При отборе материалов учитывается научно-
13
исследовательская, в отдельных случаях научно-популярная лите-
ратура, ученая, справочная, авторефераты диссертаций, периоди-
ческие издания «Клуб», «Встреча», «Народное творчество», «Пе-
дагогика».
«Культура. Культурология. Реферативно-библиографическая
информация»
Цель издания – информировать специалистов о новой отече-
ственной и зарубежной литературе по теории и истории культуры,
культурной политике, проблемам культурных межнациональных
отношений, культурным традициям. Материал сгруппирован по
разделам: «Культура отдельных социально-демографических, по-
ловозрастных, национальных и других групп общества», «Культу-
ра массовая и элитарная», «Руководство и управление культурой,
культура управления», «Кадры работников культуры».
«Зрелищные искусства. Реферативно-библиографическая
информация»
Материал сгруппирован по разделам: «Театр. Театроведе-
ние», «Эстетическое воспитание средствами театра», «Театр и ли-
тература. Театр и драматургия», «Искусство театра», «Театр и фо-
тоискусство», «Массовые зрелища и театрализованные праздни-
ки», «Кадры театральной отрасли. Специальное театральное обра-
зование», «Танец. Хореография», «Цирк», «Эстрада».
«Эстетическое воспитание. Реферативно-библиографичес-
кая информация»
Материал сгруппирован по разделам: «Эстетическое воспи-
тание конкретными видами искусства» (в том числе средствами
театра), «Кадры в области эстетического воспитания», «Специаль-
ное образование», «Методики, программы по эстетическому вос-
питанию», «Декоративно-прикладное искусство».
Выходят следующие серии аналитических изданий:
– «Культура в современном мире: опыт, проблемы, реше-
ния»;
– «Соотечественники: русская культура вне границ»;
14
 – «Панорама культурной жизни Российской Федерации»;
– «Панорама культурной жизни стран СНГ и Балтии»;
– «Панорама культурной жизни зарубежных стран»;
– «Наука о культуре: итоги и перспективы».
Аналитическая информация представлена в виде научно-ин-
формационных и информационных сборников, аналитических и
реферативных обзоров. Современное состояние отдельного вопро-
са, проблемы, а иногда и отрасли в целом характеризуется на ос-
нове аналитико-синтетической обработки статей, трудов, мате-
риалов научных конференций, совещаний, опубликованных за по-
следние 3–5 лет в отечественной литературе. Авторами обзоров
являются ведущие ученые или высококвалифицированные спе-
циалисты в области культуры и искусства, научные сотрудники
Информкультуры. В этих сборниках помещаются краткие сведе-
ния о новейших достижениях, открытиях, фактах, симпозиумах,
конференциях.
В поиске информации по культуре и искусству, наряду с
информацией на традиционных носителях, используются элек-
тронные базы данных (БД, CD-ROM, Интернет). В совокупности
новые электронные технологии наиболее полно представлены в
Омской государственной научной библиотеке им. Пушкина. Пре-
жде всего это электронный каталог (ЭК), в него включается ин-
формация о книгах, нотных изданиях, проекционных и видеома-
териалах, звукозаписях и изоизданиях. Литература по культуре и
искусству в ЭК занимает около 6 % от общего количества инфор-
мации. Уникальны краеведческие базы данных, связанные с Ом-
ской областью. Краеведческий каталог включает более 400 тыс.
библиографических записей. Культура и искусство занимает 25 %
от общего объема информации по краеведению. Кроме того, это
краеведческая фактографическая БД «Летопись края», которая
включает хронику дат и событий Омской области. Это и компью-
терные фильмы о Государственном музее, Эрмитаже, информация
о музеях-заповедниках Кижи и Соловки. Диск «APT. «История
искусств» содержит более тысячи шедевров мирового искусства,
начиная с Древнего Египта и до наших дней.
Для работы с электронными изданиями в информационно-
библиографическом отделе ОГОНБ создан сектор информации на
15
электронных носителях, куда поступают все виды электронных
документов.
Дальнейшие перспективы информационного обеспечения
пользователей библиотеки связаны с использованием информа-
ции, представленной в сети Интернет (Интернет-центр при отделе
автоматизации). Наличие поисковых систем (Яndex, Rambler) рас-
ширяет поисковые возможности специалиста. Определенные сай-
ты и страницы в Интернете посвящены отдельным театрам, их ре-
пертуару (Государственный академический Малый театр, Ленком
и др.), отдельным актерам и режиссерам, их биографии и творче-
скому пути (театр Романа Виктюка, Максим Суханов), интересны
сайты о вузах России, где представлена информация о факульте-
тах, их учебно-методических разработках, проводимых и плани-
руемых конференциях, симпозиумах, что является актуальным в
работе специалистов, территориально отдаленных от центральной
России.
Достаточно высок интерес потенциальных пользователей к
фактографическим сведениям, связанным с конкретными собы-
тиями в культурной жизни: выставками, ярмарками, театральными
гастролями, конкурсами, проходящими как в нашей стране, так и
за рубежом. В связи с этим Информкультура приступила к форми-
рованию фактографической базы данных «Культурная жизнь Рос-
сии», «Организации и учреждения культурно-досуговой сферы
России», «Стипендии и гранты для специалистов культуры и ис-
кусства» и др. (БД на CD-ROM, Интернет).
16

Глава 2. ЭТАПЫ РАБОТЫ
НАД СОДЕРЖАНИЕМ ИССЛЕДОВАНИЯ
Представив себе круг проблем будущего исследования, сту-
денту важно правильно, не теряя лишнего времени, организовать
работу с источниками.
В процессе работы с литературой и отбора материала для
дипломной работы студенту будет полезна информация, данная в
методических рекомендациях, разработанных Е.М. Смирновым*.
Цель этого этапа работы – в выборе конкретного материала.
Он начинается с отбора необходимой литературы, ее конспекти-
рования и реферирования.
Сначала осуществляется выборочное выявление близких по
теме изданий и публикаций, которые используются для определе-
ния собственного направления исследования. Затем – полное вы-
явление всей литературы за определенный период времени в це-
лях ее глубокого и многоаспектного изучения. Хронологические
рамки обусловливаются темой.
Важным источником библиографической информации в
данном случае являются монографии, сборники научных статей,
диссертации. Помещенные в них списки литературы отличает, как
правило, полнота и наличие сведений о работах, появившихся
давно, но до сих пор не утративших своего научного значения.
Все просмотренные источники могут фиксироваться в рабо-
чей тетради. Их список обязательно приводится в окончательном
варианте дипломной работы.
Каждый выявленный документ фиксируется на карточке.
На карточках указывается также источник сведений. Кар-
точки располагаются по алфавиту фамилий авторов и заглавий,
нумеруются. Они составляют рабочую картотеку «Выявленная ли-
тература». С ее помощью определяется круг дополнительно про-
*
Смирнов Е.М. Дипломная работа. Омск, 2001.
17
сматриваемых источников. Картотеку целесообразно сохранять и
после защиты дипломной работы.
В процессе работы над выбором материала следует соста-
вить словарь ключевых понятий: их необходимо выявить с воз-
можной полнотой по разным источникам, которые будут исполь-
зоваться в дипломной работе.
Конспектирование отобранной литературы и реферирование
источников в целях удобства дальнейшего их использования луч-
ше осуществлять на одной стороне листа, обязательно указывая
страницу документа и его порядковый номер по картотеке.
Вместе с тем интересно привлечение разных точек зрения
по теме дипломной работы, высказанных в опубликованных ис-
следованиях за определенный период времени. Помните, что при
изучении необходимо постоянно соотносить содержание докумен-
та с программой (планом) работы и конспектировать наиболее
существенные, действительно необходимые фрагменты, отвечаю-
щие поставленным в дипломной работе задачам.
Обзор со списком использованной литературы проверяет
руководитель. На этой стадии возможно уточнение формулировок
темы, цели и задач работы. Выводы по обзорной части должны
включать оценку степени изученности темы, методической осна-
щенности избранного для изучения направления библиотечно-
библиографической работы, а также содержать изложение про-
блемных аспектов исследования.
Здесь или в специальном разделе дипломной работы можно
дать обобщенную характеристику выявленной литературы, опре-
делить степень изученности темы. Рекомендуется использование
такого исследовательского метода, как контент-анализ (или его
элементов).
В обзоре должны найти отражение все существующие
взгляды на рассматриваемые вопросы, независимо от личной кон-
цепции автора.
Особое внимание должно быть уделено новым сведениям, в
частности новым достижениям, новым путям решения проблемы.
При написании дипломной работы студент продолжает ос-
ваивать, закреплять и систематизировать полученные за весь пе-
риод обучения знания и умения, а также приобретает навыки ис-
18
следовательской работы. Основная цель работы – самостоятельное
проведение микроисследования с использованием различных ме-
тодов при решении теоретических проблем и задач практической
деятельности.
В процессе работы с материалом студент должен руковод-
ствоваться следующими принципами:
– полное выявление литературы по проблеме;
– определение степени изученности ее отдельных аспектов;
– формулирование цели, задач, гипотезы, определение сово-
купности методов и т. д.;
– создание на базе литературных источников описательной
модели явления, избранного в качестве объекта исследования;
– создание реальной модели изучаемого объекта (обобще-
ние, оценка и изложение полученных данных);
– на основе сравнения идеальной и реальной моделей опре-
деление путей совершенствования конкретного направления раз-
вития праздничной культуры.
В данном случае обязательно соблюдать основные требова-
ния к выполнению дипломной работы:
1) комплексный характер темы;
2) осознанное владение терминологическим аппаратом;
3) обоснованный выбор и конкретное использование различ-
ных исследовательских методов, в совокупности способствующих
многоаспектному видению проблемы;
4) обстоятельное рассмотрение предшествующего опыта изу-
чения темы;
5) самостоятельность и завершенность проведенной работы.
Заканчивая работу с литературой и распределяя материал по
файлам, дипломнику важно на основе изученных источников по-
дойти к точному формулированию цели теоретической работы и
определению конкретных задач. В данном случае целесообразно
руководствоваться материалами, представленными в одном из по-
следних, подробно разработанных методических пособий по вы-
полнению дипломной работы, которое подготовлено ведущими пре-
подавателями Московского государственного университета куль-
туры и искусств.
19
Цели выпускной квалификационной (дипломной) работы:
1. Систематизация, закрепление и обобщение теоретических
и практических знаний по специальности, применение этих зна-
ний в решении конкретных научных, практических и творческих
задач.
2. Закрепление и развитие навыков ведения самостоятель-
ной работы; овладение методами научного исследования; выра-
ботка умения синтезировать в единичном комплексе элементы
фундаментальных знаний, самостоятельных научных суждений.
3. Подтверждение профессиональной готовности к решению
практических задач.
4. Выявление уровня знаний и степени подготовленности
студентов для дальнейшей самостоятельной профессиональной
работы.
Задачи, решаемые студентом в ходе выполнения выпуск-
ной квалификационной (дипломной) работы:
1. Обоснование актуальности и значимости выбранной темы
исследования.
2. Теоретическое осмысление современного состояния объ-
екта исследования за определенный период времени, адекватное
применение методов научного познания.
3. Обобщение материалов, полученных в результате прове-
денного исследования и формирование логически обоснованных
выводов.
4. Обоснование значимости для социокультурной практики
рекомендаций и предложений, разработанных в дипломном иссле-
довании.
Методы исследования
Авторы данного пособия представляют методы работы над
дипломным исследованием, которые принято разделять на три
большие группы:
1. Методы эмпирического исследования (наблюдение, срав-
нение, измерение, эксперимент).
20
 2. Методы, используемые на эмпирическом и теоретическом
уровнях исследования (абстрагирование, анализ и синтез, индук-
ция и дедукция, моделирование).
3. Методы, используемые в теоретических исследованиях
(метод восхождения от абстрактного к конкретному и др.).
Рассмотрим более подробно методы, наиболее часто приме-
няемые при подготовке дипломного исследования.
Среди них отметим наблюдение как важнейший метод сбора
первичной информации путем непосредственной регистрации со-
бытий и условий, в которых они протекают. Наблюдение может
быть включенным (участвующим) и невключенным (без вмеша-
тельства в процесс). Чтобы наблюдение носило научный характер,
оно должно быть: а) планомерным, б) целенаправленным, в) ак-
тивным, г) систематичным. Другими словами, наблюдение должно
иметь особую программу, инструментарий (карточки наблюдения,
протоколы, дневники), фиксирующий событие (например, прове-
дение культурно-досугового мероприятия), условия, в которых про-
текало это событие.
Для преодоления ограничений, содержащихся в методе на-
блюдения, необходимо применять его в совокупности с другими
методами – опроса, сравнения, измерения.
Опрос применяется также для сбора первичной информа-
ции. Он предполагает обращение с вопросами к определенной
группе людей для получения сведений о мнениях, оценках и пред-
почтениях опрашиваемых. Форма опроса может быть письменной
(анкета), устной (интервью), очной или заочной (по почте, по те-
лефону, через прессу). Опросы различаются и по охвату опраши-
ваемых: экспертные и массовые, выборочные и сплошные, по мес-
ту жительства, работы, отдыха и т. д.
При использовании опроса как метода исследования возни-
кает необходимость его грамотного планирования (обеспечение
репрезентативности выборочных квот, создание группы интер-
вьюеров и анкетеров), квалификационной интерпретации полу-
ченных фактов и сведений.
Как дополнение к перечисленным методам сбора информа-
ции применяется контент-анализ документов и других видов со-
циально-культурной информации.
21
Следующим эмпирическим методом, широко используемым
при написании дипломной работы, является сравнение. Этот метод
применяется для сопоставления полученной информации: а) в раз-
личные периоды исторического развития; б) в разных социальных
подсистемах (учреждениях культуры, социальных институтах,
группах населения, территориях, административных единицах);
в) разными авторами или исследовательскими коллективами; г) раз-
ными методами сбора или измерения полученных данных. Чтобы
метод сравнения был плодотворен, необходимо учитывать предъ-
являемые к нему требования. Сравнению подлежат лишь те явле-
ния, у которых существует объективная общность. Кроме того,
сравнение осуществляется по наиболее важным, существенным
признакам. Применение метода сравнения может быть направлено
на решение описательного (установление и сходства, и различий)
или аналитического характера (объяснение, предсказание, практи-
ческие рекомендации). В зависимости от этого обстоятельства оп-
ределяются приемы и способы сравнения, анализа и организации
всего исследования в целом.
Эксперимент – это общенаучный метод, основанный на по-
лучении новых знаний в контролируемых и управляемых услови-
ях. В дипломной работе проведение эксперимента предполагает
вмешательство исследователя в процесс, протекающий в естествен-
ных или в специально созданных, воспроизводящих определенные
стороны действительности условиях, с целью проверки выдвину-
той гипотезы.
Как научный метод эксперимент имеет свою логику и пред-
полагает осуществление контроля за двумя группами событий или
явлений, причем одна рассматривается как экспериментальная,
другая как контрольная.
Различают два вида эксперимента – натуральный (полевой,
лабораторный) и мысленный (модельный).
Следующая группа методов научного исследования, приме-
няемая на эмпирическом и теоретическом уровнях исследования,
связана с абстрагированием, анализом и синтезом, индукцией и
дедукцией. Эти методы универсальны и определяют научную дея-
тельность студента в работе над дипломом. Обоснование различ-
ных понятий, определений, анализ различных сторон изучаемого
22
предмета, вычленение его составных частей и соединение их в иллюстративного материала, который совершенствуется и уточня-
единое целое являются необходимыми условиями выполнения ется на каждом этапе исследования.
квалификационной работы. В этих случаях и применяются пере- Работа печатается на белой бумаге стандартного формата
численные выше методы. (А 4). Каждая страница, кроме титульного листа, включая иллюст-
рации, приложения, нумеруется. Рекомендуемый объем работы –
Требования к оформлению дипломных работ 80–100 страниц машинописного текста. Все листы должны быть
скреплены или сброшюрованы в жестком переплете.
Авторы цитированного выше пособия для выпускников ка-
Титульный лист оформляется на стандартном листе и содер-
федры социально-культурной деятельности МГУКиИ подробно
жит данные университета, факультета, кафедры, название темы,
описывают также требования к оформлению дипломной работы.
фамилию, имя, отчество студента, номер группы, фамилию, имя,
Решение перечисленных выше учебно-методических задач
отчество, звание, должность научного руководителя и консультан-
обусловливает выполнение соответствующих требований к выпу-
та (если таковой имеется).
скной квалификационной (дипломной) работе: теоретическая и
Оглавление. Следующий лист за титульным содержит оглав-
практическая значимость темы дипломного исследования, приме-
ление, представляющее развернутый план дипломной работы,
нение современной методологии и методов научного познания, сис-
включающий введение, главы, параграфы, заключение, список
темный подход к решению изучаемой проблемы, наличие творче-
использованной литературы, приложения. Названия глав, пара-
ской основы.
графов должны быть точны и соответствовать содержанию, рас-
Тема выпускной квалификационной работы должна быть
крываемому в них.
актуальна, соответствовать социально-культурной стратегии госу-
Основной текст. Первый лист введения, начало каждой гла-
дарства, интересам общественных организаций, обществ, различ-
вы и параграфы имеют оглавление в соответствии с заявленным
ных компаний и частных лиц в сфере социокультурной деятельно-
ранее и печатаются на отдельной странице. В заголовки не вклю-
сти.
чают сокращенные слова и аббревиатуры, исключены сокращения
Главным является не просто анализ, обобщение и использо-
в подписях под иллюстративным материалом. В основном тексте
вание конкретного материала, а точная постановка наиболее акту-
могут быть использованы общеизвестные аббревиатуры, напри-
альных проблем и указание путей их оптимального решения.
мер РФ, МГУКИ, ДК.
Помните, что необходимо проявить умение сочетать в анализе ис-
Ссылки в тексте на отдельные примеры, номера, таблицы,
торические, социологические, социально-психологические, мето-
графики, отдельный иллюстративный материал, приложения ну-
дические и экономические стороны исследуемого объекта.
меруются по порядку в пределах каждой страницы. При использо-
Такой подход дает возможность дипломнику показать не
вании материала, заимствованного у других авторов, необходимо
только теоретическую подготовку в вопросах истории, теории,
прямые высказывания брать в кавычки и в сноске указывать ис-
методики, технологии, организации, экономики и управления в
точник. Если цитата передается своими словами, то кавычки не
области культуры, но проявить свои практические умения.
обязательны; в сноске указывается источник, откуда этот матери-
Оформление дипломной работы – это не обособленный про-
ал был взят.
цесс, оно происходит параллельно с созданием содержания, со-
Графики, схемы, таблицы должны быть органично связаны
путствует составлению плана, проведению социологического ис-
с содержанием работы и иметь сквозную нумерацию (например,
следования, экспериментальной работы, поиску архивного мате-
«рис. 1», «схема 1» и т. д.). Название подобных материалов поме-
риала и т. п. В этот период определяются формы, характер и объем
щается под иллюстрацией.

23 24
 Используемая литература является составной частью ди-
пломной работы и своеобразным ключом к источникам, которыми
пользовался дипломник при ее написании. Она позволяет судить о
степени осведомленности в изучаемой проблеме студента как бу-
дущего специалиста.
Список используемой литературы обычно дается в алфавит-
ном порядке. Если обращаются к иностранным источникам, дан-
ным на языке оригинала, то последние обычно размещаются по
алфавиту после перечня источников на русском языке.
В списке литературы указываются все источники, которыми
пользовался автор исследования, и приводятся следующие сведе-
ния:
¾ для книг – фамилии, инициалы авторов, название книги,
издательство, место и год выпуска, количество страниц;
¾ для статей – фамилии и инициалы авторов, название ста-
тьи, журнала, газеты или сборника, год издания, номера страниц;
¾ для отчетов – название, организация, место и год выпуска.
Приложения. Эта часть дипломной работы имеет дополни-
тельное иллюстративно-справочное значение, но является необхо-
димой для более глубокого освещения изучаемой темы.
По содержанию приложения очень разнообразны: это могут
быть копии подлинных документов, выдержки из отчетных мате-
риалов, планы, протоколы заседаний, отдельные положения, уста-
вы.
В приложении студент помещает весь инструментарий, ко-
торый был им использован в работе над исследованием (опросные
листы, вопросы для проведения бесед, интервью, дневники и кар-
точки наблюдений за ходом мероприятия).
Кроме того, прилагается вся менеджерская и маркетинговая
документация: продюсерские проекты, бизнес-планы, контракты,
договоры, сметы, правовые акты и нормативы. Освещается дейст-
венность системы «паблик рилейшнз» по формированию общест-
венного мнения о производителе социально-культурной услуги,
вскрывается результативность системы, стимулирующий интерес
к объекту конкретной социально-культурной услуги и т. д. Иллю-
стрируются виды и формы рекламной продукции: реклама в прес-
се, печатная реклама, аудио- и видеореклама, реклама на ТВ, ра-
25
диореклама, реклама на транспорте, рекламные сувениры, выстав-
ки, ярмарки, почтовая реклама.
В приложении документально подтверждается весь меха-
низм постановочного процесса от творческого замысла крупных
проектов, программ или отдельных мероприятий до их осуществ-
ления: сценарные планы, сценарии (сценарий является необходи-
мым условием оформления приложения к дипломной работе), ре-
жиссерско-постановочные планы, графики репетиций, эскизы и
фотоматериалы костюмов исполнителей, оформления сцены, зри-
тельного зала, фойе, улицы, аудио-видеопродукция, подтверждаю-
щая деятельность оформителей, светозвукорежиссеров.
Находит освещение и деятельность директора проекта, про-
граммы (подготовка и выпуск распоряжений мэра города или гу-
бернатора о проведении мероприятия, работа с административны-
ми органами и департаментами, трудовыми коллективами, органи-
зациями, заинтересованными в осуществлении проекта, програм-
мы; аренда помещения, техники, реквизита, костюмов).
Письменный отзыв руководителя не касается содержания ра-
боты, а содержит всестороннюю оценку деловых качеств диплом-
ника, проявленных им в процессе работы (степень инициативно-
сти, самостоятельности, обстоятельности, аккуратности, пункту-
альности, склонности к теоретической, или экспериментальной,
или полевой работе, способности к аналитической деятельности,
исполнительность, трудолюбие).
Отзыв рецензента обязательно должен содержать помимо
общей оценки содержания, личного вклада, обоснованности выво-
дов, также советы по дальнейшему совершенствованию представ-
ленной работы, замечания, предложения.
26
 2. ГОСТ 7.32–91. Отчет о научно-исследовательской работе.
Структура и правила оформления. – Введ. 01.01.92. – М.: Изд-во
стандартов. – 15 с.

Методология исследования
Глава 3. ТРЕБОВАНИЯ К ЗАЩИТЕ ДИПЛОМНОЙ РАБОТЫ
3. Гончаров С.С. Введение в логику и методологию науки /
С.С. Гончаров, Ю.Л. Ершов, К.Ф. Самохвалов. – М.; Новосибирск:
Завершенная и оформленная в соответствии с требованиями
Интер-прак: СО РАН. Ин-т математики, 1994. – 225 с. – (Про-
работа представляется на кафедру вместе с рецензиями руководи-
грамма обновления гуманит. образования в России).
теля и рецензента. Отзывы содержат объективную оценку работы.
4. Методы исследований в библиотечной теории и практике
Они освещают достоинства и недостатки дипломной работы, по-
/ Науч. ред. В.С. Крейденко. – Л.: ЛГИК, 1991. – 114 с. – (Сб. науч.
казывают ее практическое значение, могут включать рекоменда-
тр. Ленингр. гос. ин-та культуры; Вып. 126).
ции к ее депонированию или публикации.
5. Мотылев В.М. Основы количественных исследований в
Основные результаты дипломной работы можно предвари-
библиотечной теории и практике / В.М. Мотылев. – Л.: Наука, Ле-
тельно апробировать на научно-практических конференциях, семи-
нингр. отд-ние, 1988. – 196 с.
нарах, на заседаниях круглых столов, в производственных коллек-
6. Оптимизация научных исследований в области библиоте-
тивах. Сведения об этом, а также акт о внедрении рекомендаций
коведения и библиографии. – М.: Библ. совет по естеств. наукам
выпускник представляет на кафедру.
при Президенте АН СССР, 1989. – 199 с.
Члены Государственной аттестационной комиссии знакомят-
7. Ядов В.А. Социологическое исследование: методология,
ся с содержанием работы и отзывом до защиты.
программа, методы: Учеб. пособие / В.А. Ядов. – Самара: Самар.
Порядок защиты:
ун-т, 1995. – 331 с.
– дипломник выступает с 15–20-минутным устным докла-
дом (кратко, последовательно представляет основное содержание,
Аналитико-синтетическая обработка документов
выводы и рекомендации);
– председатель комиссии зачитывает рецензии; 8. ГОСТ 7.1–84. Библиографическое описание документа:
– студент отвечает на замечания рецензентов и вопросы при- Общие требования и правила составления. – М.: Изд-во стандар-
сутствующих; тов, 1984. – 76 с.; Изменение № 1 к ГОСТу 7.1–84. Библиографи-
– организуется обсуждение дипломной работы, дискуссия; ческое описание документа. Общие требования и правила состав-
– выставляется оценка. ления // Междунар. госстандарты. – 1999. – № 12. – С. 65–67.
9. Библиографическое описание электронных ресурсов: Ме-
Требования к выполнению и представлению дипломной ра- тод, рекомендации / РГБ. Межрег. комитет по каталогизации. –
боты М., 1998. – 40 с.
10. ГОСТ 7.12–93. Библиографическая запись. Сокращение
1. СТП 1.105–98. Система вузовской учебной документации.
слов на русском языке. Общие требования и правила. – Взамен
Дипломные работы (проекты). Требования к выполнению и пред-
ГОСТ 7.12–77; Введ. 01.07.95. – М.: Изд-во стандартов, 1995. – 17 с.
ставлению // Гендина Н.И. Нормативно-методическое обеспечение
11. ГОСТ 7.11–78. Сокращение слов и словосочетаний на
учебного процесса в вузе. Стандарты высшего учебного заведения
иностранных европейских языках в библиографическом описании.
/ Н.И. Гендина, Н.И. Колкова. – Кемерово, 1998. – С. 63–81.
– Введ. 01.07.79. – М.: Изд-во стандартов, 1981. – 224 с.
27 28
 12. Составление библиографического описания: Краткие пра-
вила. – 2-е изд., доп. – М.: Кн. палата, 1991. – 220 с.
13. Колкова Н.И. Методика формализованного составления
обзоров / Н.И. Колкова // Гендина Н.И. Информационная культу-
ры личности: диагностика, технология формирования: Учеб.-метод.
пособие. – Ч. 2 / Н.И. Гендина, Н.И. Колкова, И.Л. Скипор. – Ке-
мерово, 1999. – С. 45–88.
14. Леонов В.П. Реферирование и аннотирование научно-тех-
нической литературы / В.П. Леонов. – Новосибирск, 1986. – 175 с.
15. Правила оформления библиографических описаний до-
кументов, библиографических ссылок и цитат // Гендина Н.И. Ин-
формационная культура личности: диагностика, технология фор-
мирования: Учеб.-метод. пособие. – Ч. 2 / Н.И. Гендина, Н.И. Кол-
кова, И.Л. Скипор. – Кемерово, 1999. – С. 127–135.
16. Соловьев В.И. Составление и редактирование рефератов:
Вопросы теории и практики / В.И. Соловьев. – М.: Книга, 1975.
104 с.
Редактирование
17. Васильева Л.Н. Курс лекций по стилистике русского язы-
ка. Научный стиль речи / Л.Н. Васильева. – М.: Рус. язык, 1976. –
192 с.
18. Мильчин А.Э. Методика редактирования текста /
А.Э. Мильчин. – М.: Книга, 1980. – 320 с.
19. Сенкевич М.П. Стилистика научной речи и литературное
редактирование научных произведений / М.П. Сенкевич. – М.:
Высш. шк., 1984. – 318 с.
Приступая к выполнению дипломной работы, автору необ-
ходимо представить предмет своего исследования в комплексе.
Зная предпосылки, понимая сущность явления, видя его историче-
ское развитие, сопоставляя конечную цель и средства выражения,
представляя практическую значимость своей работы, дипломник
может полно и логично раскрыть ее содержание.
29
Основные этапы работы над сценарием
На первом этапе работы у выпускника должна быть ясная
цель, ответ на вопрос, почему он обратился именно к этой теме, и
четко определенный предмет исследования.
После этого нужно изложить свои мысли в виде лаконичных
тезисов. При этом каждый из них должен поставить конкретную
задачу соответственно будущим параграфам дипломной работы.
Далее для каждого параграфа целесообразно подобрать аргу-
менты и как можно большее количество примеров. Например, те-
зис звучит так: «В праздничной и обрядовой культуре у разных на-
родов есть одинаковые по смыслу и содержанию элементы, только
они имеют разное образное выражение и протекают в различных
формах». Примерами могут, служить:
а) символы (символ солнца у русских – блин, у казахов – ла-
ваш, у немцев – горящее колесо, в Греции – колесница и т. д.);
б) народные игры, имеющие одинаковую природу (у татар –
бой мешками, у русских – петухи и др.);
в) детский фольклор (загадки, считалки, страшилки);
г) народные герои в сказках (у русских – Илья Муромец, у
казахов – Алтаныс, у немцев – Крысолов, у татар – Алдар-Косе).
Примеры, выбранные для работы, – это результат исследо-
вания различных научных источников (описания в литературе или
полевые материалы, собранные самим дипломником). Доказатель-
ством тезисов научно-практического характера могут служить
примеры, которые студент знает из практики.
Примеры и доказательства удобно выписывать на отдель-
ных листах, используя одну их сторону, формируя таким образом,
пакет по каждому тезису отдельно. Следует обязательно записы-
вать полные данные источника, иначе потом можно забыть, отку-
да взят материал.
На этом этапе работы у студента должна быть сформулиро-
вана тема, определен круг основных проблем и идти активная ра-
бота по отбору материала, который необходимо систематизиро-
вать. Надо научиться сразу определять его «на свое место», забра-
сывать в конкретный файл. Материалы в данном случае мы обо-
значили следующим образом: введение, основная часть, выводы.
30
 Во введении фиксируются уже окончательно сформулиро-
ванные цель, задачи и указывается объект исследования. Дается
краткое обоснование выбора темы и ее актуальности. Указывается
степень изученности темы. Обозначаются рамки и характер со-
временной проблемной ситуации.
Задача автора во введении работы – настроить читателя на
правильное восприятие основного содержания и акцентировать
его внимание на главной мысли.
Основная часть – раскрытие темы диплома – представляет
собой, собственно, аналитическую, компиляционную работу по
тезисам. Необходимо «смонтировать» набранный ранее материал
соответственно развитию логики мысли автора.
Большую опасность составляет переписывание умозаключе-
ний по теме в виде «красивых фраз» (оно, как правило, сводится к
описанию важности той или иной мысли). Это может увести авто-
ра в сторону от предмета исследования, тогда мысль «потонет», а
работа потеряет смысл.
Выводы нужно делать после каждого рабочего параграфа и
постоянно соотносить их с главной целью работы, учитывать не-
обходимость и важность практической реализации теоретических
выводов.
Если работа над основным содержанием дипломной работы
выполнена верно, добросовестно и в полном объеме, то над заклю-
чением автору практически не придется долго думать. Появится
желание быстрее зафиксировать то, к чему он сам пришел в про-
цессе работы, донести свою оригинальную мысль относительно
выбранной им для исследования проблемы, доказать ее важность
и практическую значимость. Это объясняется тем, что заключение,
по сути дела, основа будущего выступления дипломника на пуб-
личной защите своего проекта, первого обнародования, в задачи
которого входит поиск единомышленников и помощников для его
реализации.
Процесс подготовки дипломной работы имеет ряд организа-
ционных правил.
Тему своей работы студент должен согласовать сначала с
художественным руководителем курса. Затем, когда основные па-
31
раметры, доказывающие ее целесообразность, будут найдены, сту-
дент пишет заявку на кафедру.
Тематика дипломных работ должна определиться к оконча-
нию IV курса (заочное отделение), на дневном отделении – рань-
ше или к началу последнего учебного семестра, но не позднее чем
за полгода до защиты.
Каждый выпускник имеет право на работу с научным руко-
водителем. Все вопросы и проблемы, возникающие в процессе
работы, необходимо решать с ним. Научный руководитель опреде-
ляется в зависимости от тематической направленности выбранной
студентом работы.
Также каждый выпускник может обратиться за консульта-
циями по рекомендации руководителя к другим специалистам:
историку, педагогу, этнографу, социологу, психологу и др.
Первую апробацию, в виде сообщения по теме, работа мо-
жет пройти на учебных семинарах по специальности. Затем на на-
учно-практической студенческой конференции в своем или других
вузах.
По возможности и с одобрения научного руководителя, сту-
дент может стать участником любой городской, областной и т. д.
конференции по данной теме. Если тезисы конференции будут
опубликованы, это послужит хорошим аргументом в пользу ди-
пломника на защите. После предварительной защиты на кафедре,
что должно быть зафиксировано в решении заседания кафедры,
дипломная работа рекомендуется к защите.
Проверенная руководителем работа печатается на машинке
через 2 интервала. Необходимо соблюдать поля страниц, каждый
новый раздел печатать с новой страницы, выделять названия пара-
графов, соблюдать красные строки, делать сноски, указать литера-
туру, оформить оглавление.
По завершении дипломной работы научный руководитель
пишет на нее отзыв, работа направляется на внешнюю рецензию.
Выпускник вуза защищает свою работу самостоятельно пе-
ред экзаменационной комиссией.
Устное выступление дипломника должно уложиться в 10–15
минут. Кратко, логично представляется основная мысль работы,
основные положения и их аргументация. Далее автор диплома
32
должен быть готов ответить на вопросы и замечания по теме своей
работы.
В процессе защиты диплома выпускник может использовать
разный сопутствующий его работе материал (отзывы, публикации,
видеофильмы и т. д.).
Студенты, успешно выполнившие дипломную работу и
оформившие необходимую документацию к защите, освобожда-
ются от сдачи государственного экзамена по специальным дисци-
плинам.
Роль теоретической работы выпускника исключительно важ-
на, так как она должна заложить фундамент всей его сценарно-ре-
жиссерской работе как во время осуществления дипломного про-
екта, так и самостоятельной профессиональной деятельности ре-
жиссера.
33
Глава 4. СЦЕНАРНАЯ
И РЕЖИССЕРСКО-ПОСТАНОВОЧНАЯ РАБОТА
(ДИПЛОМНОЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЕ)
Большая теоретическая работа, которая предшествует сце-
нарному и режиссерскому творчеству, является обязательной. Ес-
ли студент проделал ее добросовестно, обобщил и систематизиро-
вал все полученные знания за четыре года обучения в вузе, извлек
практическую помощь из своей научной работы, он способен от-
ветить на главные вопросы, без которых творческая работа будет
бесплодной.
Теперь будущий режиссер твердо знает, о чем сегодня стоит
«ставить», на какую тему говорить со своими ровесниками, с
детьми и т. д. Таким образом, автор определил тему работы (о
чем?). Она должна быть обозначена под цифрой один в диплом-
ном проекте (перед тем, как будет представлен сценарий).
Но относительно одной и той же темы у разных авторов мо-
гут быть совершенно различные точки зрения. Зримые образы
начнут возникать тогда, когда в сознании режиссера определится
ясная мысль, которая не будет давать ему покоя, пока он «не зара-
зит» ею большое количество людей. Самое ценное и важное в
творчестве режиссера – конек художественного образа – не удает-
ся, ибо художественный образ есть зримое воплощение мысли ав-
тора (что я хочу сказать?).
Тема и мысль должны быть созвучны времени. Важно знать
и уметь доказать, ради чего нужно сегодня говорить на эту тему.
Убедить родителей и детей в процессе праздника в том, что
совместное действие приносит удовольствие, радость, удовлетво-
рение жизнью, необходимо ради того, чтобы они сами сознатель-
но стремились к этому и искали формы взаимодействия через
труд, увлечение, творчество... Или убедить в том, что неформаль-
ное, непосредственное общение детей разных национальностей во
34
время традиционных народных игр и праздников нужно для вос-
питания в детях и сохранения уважения друг к другу, и т. д.
Теперь задача режиссера заключается в том, чтобы вопло-
тить идею, найти ей зримое, увлекательное, «праздничное» выра-
жение.
В данном случае выпускнику нужно раскрыть ассоциатив-
но-художественный образ своего дипломного представления, най-
ти яркую заразительную форму, в которой протекает (меняется)
настроение, состояние, поведение зрителей и участников.
Но режиссура – искусство воплощения. Если у режиссера
драмы есть основа – пьеса, из которой он извлекает идею автора и
находит ей сценическое воплощение, то творческий процесс ре-
жиссера массовых зрелищ и праздников объединяет две важней-
шие функции: художественно-образная организация материала
(драматургическое его выражение) и режиссерско-постановочное
воплощение посредством организации сценического действия (в
представлении), а также организации действия массы участников
(в празднике).
Сценарий театрализованного представления (праздника) –
это его литературная основа (пьеса). В основе зрелищного искус-
ства лежит действие. Любое действие имеет свою логику разви-
тия, начало и конец. Следовательно, сценарий – это драматургиче-
ская основа будущего представления. Понимание этот важного
закона является основным требованием к выпускнику вуза в его
сценарной работе. Он должен уметь объяснить сущность основ-
ных элементов драматургии, раскрыть их функциональную зна-
чимость и практическую роль на примере сценария своего ди-
пломного представления.
Поэтому следующим важным моментом в защите практиче-
ской дипломной работы будет раскрытие композиционного по-
строения на примере конкретного материала поэпизодно.
Выпускник также должен уметь объяснить понятие «особый
вид драматургии театрализованных представлений и массовых
праздников», при необходимости назвать теоретиков и режиссе-
ров-практиков, первые постановки, в которых появились особен-
ные элементы нового вида драматургии.
35
При создании сценария важно понимать значение эпизода
как основной структурной единицы, органического синтеза доку-
ментального и художественного материала, знать законы распре-
деления материала по эпизодам.
Защищая отдельные эпизоды (передавая их смысл), автор
должен постоянно держать чувство целостности произведения как
единого живого организма, из которого невозможно выкинуть ни
одно его звено. Все части сценария подчинены единой компози-
ции, устремлены к единой цели. В то же время каждая из них ха-
рактеризуется законченностью, имеет свое внутреннее развитие и
завершение.
Автор и будущий режиссер театрализованного зрелища и
массового праздника должен представить (и разобрать на защите)
свой сценарий и как психолого-педагогическую программу управ-
ления аудиторией. Вовлечение людей в ситуацию праздника, рас-
крепощение, увлечение, впечатление, заражение, определенное
поведение тоже имеют свою логику развития, свое начало и свой
наивысший эмоциональный всплеск.
Специфика драматургического материала сценария, безус-
ловно, накладывает отпечаток и на форму его воплощения.
В этом плане возможности режиссера массовых праздников
и зрелищ безграничны. Если в режиссуре театра главное вырази-
тельное средство – актер, его пластика и слово, а музыка, свет,
звук играют вспомогательную роль в создании художественного
образа, то в режиссуре театрализованного зрелища равноправны-
ми компонентами построения действия могут быть абсолютно все
виды искусств: литература, музыка, хореография, цирк, кино, жи-
вопись, архитектура, скульптура и т. д.
В арсенал выразительных средств режиссуры зрелища вхо-
дит место действия: природный ландшафт – открытая местность,
лес, горы, скалы, водная акватория, воздушное пространство; спе-
циальные сконструированные или передвижные площадки.
Яркими, сильно воздействующими художественными сред-
ствами в руках режиссера становятся технические средства, новые
световые и звуковые эффекты (машины, самолеты, пароходы, пи-
ротехника, лазерные установки, система фонтанов и многое дру-
гое).
36
 Главное искусство режиссера зрелищ, постижение тайны
которого делает его творцом, а его постановки оригинальными
художественными произведениями, состоит в умении «высекать»
определенный смысл из сопоставления разных материалов, посре-
ди монтажа документального и художественного материала, раз-
ножанровых видов искусств, различных зримых режиссерских
приемов выразить свою авторскую мысль и, таким образом, во-
плотить ее в яркую, увлекательнейшую, заразительную, легкую,
«праздничную» форму.
Реализовать такой замысел подвластно только коллективу
творческих людей – единомышленников. Однако во главе творче-
ского процесса должен стоять только один человек – автор сцена-
рия, он же главный режиссер, потому что только ему одному до
конца ведома его сокровенная мысль, которая движет весь про-
цесс к заведомой цели. В постановочную группу должны войти
художник, музыкальный руководитель, балетмейстер, режиссер по
свету, звукорежиссер, инженеры (в зависимости от характера ис-
пользованных технических средств) и другие специалисты по не-
обходимости.
Определенные навыки работы с постановочной группой при-
ходят с опытом (она не всегда постоянна, в отличие, например, от
театральной), однако главные позиции выпускник должен знать.
Ни один вид искусства, ни одно выразительное средство или
какой-либо постановочный эффект не используются сами по себе.
Все, что привлечено к режиссуре данного зрелища, привлечено ра-
ди достижения одной цели – раскрытия художественного образа.
Следовательно, задача режиссера – доходчиво объяснить свой за-
мысел, увлечь идеей, заразить, вызвать желание коллег к сотвор-
честву в создании зримого художественного образа будущего пред-
ставления. Кроме того, режиссер должен уметь четко, ясно и кон-
кретно ставить задачи и выдавать задания всем службам.
Сценарно-режиссерский замысел своего представления ди-
пломнику поможет представить на защите режиссерско-постано-
вочный план.
В нем выпускник должен не только четко выразить основ-
ную мысль всего представления в целом, но и определить ее в ка-
ждом эпизоде отдельно, раскрыть его образное решение (простран-
37
ство, свет, звук, цвет, мизансцены, костюмы), назвать основные
выразительные средства, исполнителей. Режиссерско-постановоч-
ный план носит относительно субъективный характер. Его цель
состоит в том, чтобы представить творческий замысел в целом,
ответив на главные вопросы: что, ради чего и как автор хочет ска-
зать? Потому студент может выбрать свободную, близкую ему
форму представления своего замысла, при этом мысль необходи-
мо выражать точно, лаконично, делая акценты только на основ-
ных, наиболее ярких, по мнению автора, моментах.
Режиссерско-постановочный план прилагается к сценарию.
Свое точное (техническое) выражение режиссерско-поста-
новочная работа находит в другом документе, который является
сигнальным для всех служб во время ведения представления. Он
называется монтажный лист и входит в приложение к дипломной
работе.
Сценарий является основным, обязательным документом в
дипломном проекте. Он должен иметь минимум описания эмо-
ционального воздействия на участников (в виде точки зрения ав-
тора), описания внешних эффектов и действующих лиц.
Сценарий театрализованного представления и праздника –
это четкая фиксация действия и сопровождающих его постано-
вочных приемов.
Сценарий – это литературная основа, следовательно, в нем
передается весь текст речи героев (в диалоге) и дикторский текст.
Сценарий пишется на одной стороне стандартного листа,
печатается через 2 интервала, соблюдается красная строка. Текст
речи героев печатается с красной строки от авторского текста. Ав-
торская ремарка заключается в скобки. Описание текстов сказок,
игр, конкурсов, примерных выступлений выносятся в приложение.
Приложение является обязательным, оно отражает всю ор-
ганизационно-постановочную работу режиссера.
Приложение включает в себя большой ряд документов, по
полноте и точности которых можно судить о качестве разработки
всего сценарно-режиссерского замысла, об уровне организацион-
ной подготовки будущего режиссера.
Только когда автор сам ясно представляет, как все будет, он
может дать ответ на главный и принципиальный вопрос для реа-
лизации замысла: что для этого нужно, когда и кто это приготовит?
38
 От организации всего творческого и подготовительного про-
цесса зависит бóльшая часть успеха.
При разработке сценария и подготовке праздника необхо-
димо освоить навыки в практике составления государственных
региональных программ культуры, касающихся социокультурного
проектирования. Такое представление сегодня имеет форму кон-
кретных социально-творческих заказов и социокультурных про-
грамм, относительно которых достигается содержательная догово-
ренность между государственными органами культуры и испол-
нителями, независимо от ведомственной подчиненности. По сути,
дела происходит определение источника финансирования.
Приложение должно включать:
1. Сценарный план (точно, подробно, по пунктам выписан-
ный весь событийный ряд представления).
2. Монтажный лист (повременная фиксация действия, сиг-
нал к началу работы всех служб, занятых в представлении).
3. План подготовки (документ, но которому нужно рассчи-
тать оставшееся время, чтобы все успеть сделать).
4. Предварительный расчет инвентаря и оборудования.
5. Предварительный расчет участников представления.
6. Сетевой график.
7. Социально-творческий заказ. Договор и смету.
По характеру приложения можно судить не только об орга-
низационной работе выпускника в процессе подготовки праздни-
ка, но и об итогах его практической режиссерско-постановочной
дипломной работы.
В приложении могут быть афиша, программа, пригласитель-
ный билет, буклеты, отзывы участников, публикации из газет, фо-
тографии, видеоматериал, проект программы.
В дипломной папке сразу после титульного листа должны
быть помещены отзыв научного руководителя, протокол и харак-
теристика работы от внешнего рецензента.
Красиво, эстетично и правильно оформленная работа созда-
ет приятное впечатление о ее авторе.
Как и в работе над теоретической частью дипломной рабо-
ты, в начале творческого процесса, связанного с выполнением
сценарно-режиссерского проекта, студенту нужна активная пред-
39
варительная «разминка». Необходимо «начитаться», «насмотреть-
ся», «нафантазироваться».
Этому посвящен следующий раздел данной работы.
Целесообразно, занимаясь подбором материала для сценария,
ответить на ряд вопросов, как бы видя перед собой будущее ди-
пломное представление.
Дипломный праздник, представление (площадь, стадион,
водная акватория) выявляет степень зрелости, профессиональные
качества специалиста, активную жизненную позицию студента. В
такой сценарно-режиссерской работе студент сможет весь свой
творческий багаж знаний и навыков, полученных в вузе, раскрыть
умение работать со всеми компонентами праздника, выразить свое
миропонимание и знание проблем современности. В дипломной
работе должна проявиться своя позиция, эмоциональная сверхза-
дача, которой он мог бы увлечь большие массы людей.
Приступая к работе над праздником, необходимо помнить,
что режиссер праздника не иллюстрирует накопленное и не берет
чужие сценарии. Дипломная работа должна быть поставлена по
законам праздника, но на основе собственного (учитывая местные
законы) творческого видения, опыта автора, с учетом его художе-
ственных особенностей, вкуса и жизненной позиции. Дипломная
работа должна обладать художественной целостностью.
Перед началом работы над сценарием дипломного представ-
ления, выпускнику целесообразно ответить на ряд вопросов:
1. Какие социальные проблемы для вас наиболее злободнев-
ны, требуют решения? Почему проблемы, волнующие вас, являют-
ся «болевыми точками»? Что, по-вашему, может являться «соци-
альным заказом» на предстоящую работу?
2. Какие жизненные явления волнуют вас сегодня? В чем
нравственный аспект этих явлений?
3. Кто (что) оказывает прямое влияние на ваш выбор (театр,
органы управления, местные условия, какой-либо коллектив и
т. д.)?
4. Какова идейная направленность вашего дипломного теат-
рализованного представления (праздника)?
5. Каковы особенности театрализованного представления
(праздника)?
40
 6. Каковы факторы и доля участия в реализации вашего бу-
дущего представления других людей и учреждений?
Попробуйте определить:
– основной событийный ряд представления (праздника);
– ведущие предлагаемые обстоятельства.
Кратко опишите и обоснуйте замысел своего будущего пред-
ставления: тема, сквозное действие, идея, зерно.
Попытайтесь определить жанр будущего представления. Не-
обходимо подчеркнуть, что обнаружение жанра – индивидуальное
режиссерское ощущение главной проблемы будущего театрализо-
ванного представления и ощущение тех эмоциональных особен-
ностей, для которых данная интонация изложения окажется по-
нятной, современной, единственно правильной.
После определения жанровой особенности представления
возникает вопрос, связанный с поиском сценического решения.
Поиск решения представления – глубоко индивидуальный
процесс выбора меры условности будущего праздника, вещест-
венно-художественной среды и ощущения тональности «природы
чувств». Рождение сценического решения свидетельствует о скач-
ке, переходе в новое качество образного материала, накопленного
и переработанного режиссером. Вдумчивый и сложный процесс
анализа, личный опыт, поиск ассоциаций предшествует соверше-
нию такого скачка. Только при огромной работе воображения и
устремленности становится возможным, чтобы возникший в соз-
нании образ, не переставая быть жизненным (в том смысле, что он
рождается из жизни, является отражением жизни, ее следствием,
ее продуктом), выражал отношение к ней и служил целям воздей-
ствия на нее.
Решение охватывает все выразительные средства представ-
ления.
Если решение лежит вне психологии людей, их взаимоот-
ношений – это не решение. Таким образом «открытие», «изобре-
тение» решения должно лежать в «плоскости» человеческих взаи-
моотношений.
1. Что послужило толчком к нахождению решения?
а) жанр, стиль, пространство, ассоциации и т. д.;
б) условия, возможности.
41
2. Опишите решение будущего представления.
3. Определите степень и качество включения зрительного за-
ла (стадиона, площади) в сценическую жизнь.
4. Опишите сценическую, пространственно-образную харак-
теристику среды.
Определяющим требованием в выборе решения должно стать
возбуждение воображения зрителя через сочетание жизненного и
художественно-неожиданного. Основной критерий – это образ-
ность и эмоциональность.
Дайте анализ психолого-педагогического аспекта решения.
Представьте в рисунках и чертежах художественное оформ-
ление праздника.
Помните о том, что художественное оформление не может
существовать само по себе, а только во взаимодействии со всем
комплексом режиссерско-постановочных средств праздника.
Важно найти образное, зрительное выявление характеристи-
ки среды, выражающее внутреннее течение жизни представления.
Определите меру условности, фактуру, основные детали.
Совместно с художником отработайте декоративно-пласти-
ческую схему праздника, определите световую партитуру празд-
ника (принцип смены мест действия, динамичность развития де-
корации).
Опишите, как условия площадки (ее преимущества, недос-
татки) повлияли на формирование замысла праздника и поиск
принципов оформления.
Сделайте анализ своей предварительной работы (что удалось,
что нет?).
Попытайтесь описать атмосферу праздника, ее место и роль
в системе художественно-образных обобщений.
Атмосфера всегда есть результат событий, которые проис-
ходят в представлении, а также результат оценок, отношение к
происходящему. Атмосфера – результативная категория, она зави-
сит не только от того, что происходит, но и от того, как происхо-
дит. Необходимо помнить, что атмосфера, являясь одним из выра-
зительных средств сценического искусства, не может быть иллю-
страцией места и времени действия.
42
 Определите основные факторы, определяющие атмосферу Дополнительные вопросы для самостоятельного изучения
(взаимодействие человека со средой, предлагаемые обстоятельст- в процессе подготовки сценарно-режиссерской работы
ва, события, поиск характерных ритмов времени и др.).
1. Место и роль, воспитательные возможности праздника в
Атмосфера – воздух времени и места действия. Поиск необ-
современной этнокультурной ситуации.
ходимо направить через сегодняшние ассоциации, и только тогда
2. Действие – основное выразительное средство зрелищного
возможен контакт между сценой и зрительным залом. Необходимо
искусства.
найти образный эквивалент для выражения процессов и проблем
3. Режиссерское искусство С.М. Эйзенштейна.
сегодняшней действительности через метафору, символ в опреде-
4. Массовый праздник как психолого-педагогическое явле-
лении атмосферы.
ние.
Опишите развитие атмосферы, характер развития (в зависи-
5. Элементы актерского мастерства.
мости от событий, предлагаемых обстоятельств, сквозного дейст-
6. Режиссерское искусство М.А. Захарова.
вия) на конкретных примерах (1–2 эпизода).
7. Историко-документальная драматургия.
Попытайтесь ощутить темпо-ритм будущего представления,
8. Создание художественного образа театрализованного
его место и роль в системе художественно-образных обобщений.
праздника.
Темпо-ритм праздника вырастает из эмоционального «зер-
9. Режиссерское искусство Макса Рейнхарда.
на», определяется характером взаимоотношений. Действие всегда
10. Элементы драматической композиции.
строится по восходящей линии. Сценический темпо-ритм – это
11. Мизансцена – язык режиссера.
показатель психологической и эмоциональной жизни. Там, где
12. Режиссерское искусство А.А. Гончарова.
возникают действия, возникает соответственный им темпо-ритм.
13. Массовый праздник как социальное и культурное явле-
Нет действия, нет темпо-ритма. Необходимо нащупать темпо-
ние.
ритм праздника, так как неточность может привести к искажению
14. Режиссер и его функции.
идейного содержания, смещению акцентов, даже жанра.
15. Режиссерское искусство А.В. Эфроса.
Опишите темпо-ритм через ассоциацию.
16. Русские народные гуляния в России конца XIX – начала
Продумайте пластическое решение праздника, его место и
XX веков.
роль в системе художественно-образных обобщений.
17. Режиссерское искусство Питера Брука.
Художественное оформление праздника предопределяет его
18. Условный театр и его основные принципы.
пластическое решение.
19. Музыка как одно из важнейших выразительных средств в
Сформулируйте принцип пластического решения (опишите
режиссуре массовых зрелищ.
опорные мизансцены, основной эмоциональный пластический мо-
20. Режиссерское искусство Ю.П. Любимова.
тив). Необходимо помнить и знать, что это неразрывно развиваю-
21. Народные представления и празднества в эпоху Петра I.
щиеся одна за другой мизансцены. Через него режиссер воплоща-
22. Композиция к драме. Композиционное построение сцена-
ет и утверждает свое отношение к происходящему, выражает свои
рия массового театрализованного представления.
мысли, материализует сверхзадачу, которая обретает эмоциональ-
23. Режиссерское искусство Г.А. Товстоногова.
но-зрелищную заразительность. Через пластическое решение рас-
24. Русский площадный театр и скоморошество на Руси в X–
крывается жанр, организуется атмосфера, темпо-ритм.
XVIII веках.
25. Режиссерское искусство Н.П. Охлопкова.
26. Режиссерское искусство М.Н. Кедрова.
43 44
 27. Массовые праздники средневекового города и эпохи Воз- 50. Профессиональная характеристика современного специа-
рождения. листа-режиссера массовых зрелищ.
28. Режиссура массового праздника на открытом воздухе. 51. Социальный конфликт – предмет изображения в драма-
Жанры и формы произведения на открытом воздухе. тургическом произведении. Понятие «основной конфликт» произ-
29. Режиссерское искусство А.Я. Таирова. ведения.
30. Монтаж – основной творческий метод режиссера массо- 52. Режиссерское искусство Б.Н. Петрова.
вых зрелищ. Функции, возможности и значение метода монтажа в 53. Организационно-постановочные проблемы режиссуры
создании театрализованного представления. массового праздника. Документация, необходимая для реализации
31. Праздники эпохи феодализма. художественного замысла.
32. Режиссерское искусство В.Э. Мейерхольда. 54. Режиссерское искусство И.Г. Шароева.
33. Режиссура театрализованного концерта. 55. Пластика театрализованного представления. Мизансцена
34. Праздничная и обрядовая культура у древних народов. как пластический образ сущности события. Постановка массовых
35. Основные направления и перспективы развития празд- сцен в театрализованном представлении.
ничной и обрядовой культуры в настоящее время. 56. Особенности драматургии массовых праздников и пред-
36. Принципы режиссуры документального театра. Синтез ставлений.
документального и художественного материала в режиссуре мас- 57. Значение художественного слова в режиссуре массовых
сового представления. театрализованных представлений и праздников. Искусство чтеца в
37. Режиссерское искусство Е.Б. Вахтангова. условиях массовых действий.
38. Творчество Н.В. Петрова. 58. Особенности режиссуры представлений на стадионе.
39. Зрелищность и эмоциональная заразительность – основ- 59. Роль научно-исследовательской деятельности в профессии
ное требование к режиссуре массового праздника. режиссера.
40. Театрализованное представление, использующее прием
«зримая песня».
41. Характер эволюции традиционной праздничной и обрядо-
вой культуры народов нашей страны в современный период.
42. Празднества Древней Греции и Древнего Рима.
43. Учение К.С. Станиславского о сверхзадаче.
44. Понятие «праздник» и «представление». Сущностная ха-
рактеристика современного праздника.
45. Театрализованная ярмарка. Особенности режиссуры и ор-
ганизационно-постановочной работы.
46. Режиссерское искусство Вл.И. Немировича-Данченко.
47. Проблемы теории и практики современного публицисти-
ческого театра.
48. Театрализованное зрелище (представление) на воде. Ху-
дожественные особенности постановки.
49. Режиссерское искусство К.С. Станиславского.

45 46

Глава 5. ПОЛОЖЕНИЕ О ВЫПУСКНОЙ
КВАЛИФИКАЦИОННОЙ РАБОТЕ
(ДИПЛОМНОМ СЦЕНАРНО-РЕЖИССЕРСКОМ ПРОЕКТЕ)
Выпускная квалификационная работа (дипломный сценар-
но-режиссерский проект) является важнейшей составной частью
итоговой аттестации выпускников отделения «Режиссура театра-
лизованных представлений и праздников».
В дипломном сценарно-режиссерском проекте должны быть
проявлены профессиональные качества сценариста и режиссера,
свободно владеющего навыками и умениями, полученными как в
учебном процессе, так и в процессе самостоятельной творческой
деятельности выпускника.
Требования к дипломному сценарно-режиссерскому проекту
Выпускная квалификационная работа включает в себя три
взаимосвязанные части самостоятельной деятельности выпускника:
1) сценарий театрализованного представления или праздни-
ка по одной из тем, предложенных кафедрой, либо по теме, опре-
деленной самим выпускником;
2) разработку режиссерско-постановочного проекта, сделан-
ного на основе сценария;
3) творческий отчет о практической режиссерско-постано-
вочной деятельности.
1. Требования к дипломному сценарию
Дипломный сценарий представляет собой оригинальную ав-
торскую работу выпускника. Он должен подтвердить владение
студентом-выпускником полным объемом знаний, профессио-
нальными навыками и умениями по предмету «Основы драматур-
гии и сценарное мастерство», приобретенными за годы обучения.
Дипломный сценарий является высшей (по сравнению с преды-
47
дущими курсовыми сценарным работами) ступенью драматурги-
ческого творчества студента. Поэтому не допускается вынесение
на защиту сценариев, выполненных студентом в процессе обуче-
ния на I–III курсах, равно как и других сценариев, написанных на
уровне требований программ начальных курсов (это не исключает
использования в дипломном сценарии отдельных удачных фраг-
ментов из той или иной предыдущей работы).
Студенту-выпускнику предоставляется право самому выбрать
тему дипломного сценария, отстаивать свои отраженные в нем
идейные позиции и взгляды, за исключением тех, которые проти-
воречат положениям Конституции Российской Федерации или рас-
ходятся с идеалами гуманизма, общечеловеческой морали и нрав-
ственности.
Дипломный сценарий должен отвечать следующим требова-
ниям:
А. Иметь общественную значимость и современное звучание
темы, свидетельствующие: о способности автора сценария ориен-
тироваться в реалиях и проблемах современной действительности,
о понимании им интересов и запросов его будущей аудитории.
Б. Выявить умение выпускника:
– работать с архивными и библиографическими источника-
ми, необходимыми для подбора фактического (документального)
материала по теме сценария;
– использовать в сценарии материалы, связанные с историей
и современной жизнью того или иного коллектива, той или иной
общности людей, которым посвящена тема данного праздника, или
программировать в сценарии выступления на празднике (в пред-
ставлении) реальных героев будущего праздника (представления);
– включать в единое праздничное действие (в представле-
ние) фрагменты из произведений различных видов искусства (те-
атр, кино, литература, музыка, и др.), проявив при этом свою эру-
дицию и художественный вкус;
– программировать в сценарии праздника (представления)
формы активизации будущего участника праздника, вовлечение
его в праздничное действо;
– выстроить сценарий как целостное драматургическое про-
изведение, обладающее четкой композиционной структурой, в ко-
48
торой каждый эпизод или фрагмент является неотъемлемой ча-
стью целого, работает на общую идею сценария и занимает в ком-
позиции свое, наиболее целесообразное место;
– выбрать для воплощения основной мысли (идеи) сценария
и будущего праздника (представления) наиболее яркую жанровую
форму, найти сценарный ход – сквозной композиционный прием,
позволяющий скрепить разнообразные по содержанию и жанру
фрагменты (эпизоды) в единое идейно-художественное целое.
2. Требования к режиссерско-постановочному проекту
Дипломный режиссерско-постановочный проект – это син-
тез теоретических и практических знаний, умений и навыков вы-
пускника, полученных им за все годы обучения по предмету «Ре-
жиссура театрализованных представлений и праздников», по всем
функциональным специальностям и специальным предметам. По-
этому в данной работе должны разумно сочетаться творческая фан-
тазия режиссера с логично выстроенным действием, раскрываю-
щим тему и идею сценария, а режиссерское решение базироваться
на реальной основе постановочных и организационных способно-
стей самого режиссера, на знании возможностей сценической пло-
щадки, мастерства исполнителей и предполагаемых финансовых
затратах на данный проект.
В целях оказания квалифицированной помощи и осуществ-
ления эффективного контроля за выполняемой работой, за каж-
дым выпускником закрепляется руководитель дипломного проек-
та. Руководитель назначается из числа педагогов кафедры и осу-
ществляет свою деятельность с момента назначения и до защиты
дипломного проекта. Одновременно решением кафедры назнача-
ется официальный рецензент дипломного проекта. Назначение
руководителя дипломного проекта и рецензента производится по
окончании экзаменационной сессии на 9-м семестре.
На защиту дипломного режиссерско-постановочного проек-
та представляются:
а) режиссерская экспозиция (экспликация замысла);
б) режиссерско-постановочная разработка дипломного сце-
нария;
в) монтажный лист;
г) макет, планировки сценического пространства, эскизы;
49
д) фото-, видеоматериалы, афиша и иная печатная продук-
ция, позволяющая более объективно представить и оценить про-
деланную работу;
е) протокол комиссии по приему дипломной работа, если
она была представлена, или протокол поставленной работы во
время прохождения дипломной практики;
ж) рецензия.
3. Требования к практической режиссерско-постановочной
деятельности
Практическая режиссерско-постановочная деятельность со-
стоит из нескольких взаимосвязанных частей, отражающих про-
фессиональную практическую подготовку выпускника, а именно:
а) учебные режиссерские разработки, выполненные по про-
грамме «Режиссура» за все годы обучения;
б) внеучебные практические работы;
в) режиссерско-постановочная работа по реализации на прак-
тике дипломного сценарно-режиссерского проекта.
Решающим в оценке практической режиссерско-постановоч-
ной деятельности выпускника является постановка, выполненная в
ходе дипломной практики.
В случае, если выпускнику в силу объективных причин не
удалось осуществить постановку дипломного сценария, он обязан
представить другую постановку, выполненную во время прохож-
дения дипломной практики.
Критерии оценки
дипломного режиссерско-постановочного проекта
1. Художественно-постановочные критерии:
а) оригинальность режиссерского воплощения сценария;
б) наличие яркого, зрелищного режиссерско-постановочного
приема и образного решения;
в) логическая и темпо-ритмическая разработанность действия;
г) разнообразие мизансцены и оригинальность пластических
решений;
д) конструктивное решение сценического пространства;
50
 е) создание и использование сценических деталей, костюмов,
конструкций и др., а также их возможная трансформация в про-
цессе развития действия;
ж) использование новых видов и форм в режиссуре театра-
лизованного представления или праздника.
2. Организационно-технические критерии:
а) полнота оформления и представления документов и дру-
гих официальных материалов, вынесенных на защиту;
б) умение выпускника отстаивать свой дипломный режис-
серско-постановочный проект;
в) использование аудио-визуальных и иных технических
средств при защите.
При защите дипломного режиссерско-постановочного про-
екта Государственная аттестационная комиссия принимает во вни-
мание ту оценку, которая поставлена в протоколе приема диплом-
ного режиссерско-постановочного проекта, и рецензию.
Для оценки практической режиссерско-постановочной дея-
тельности выпускниками должны быть представлены:
1. Краткий творческий отчет выпускника о практической
режиссерско-постановочной деятельности с указанием даты, места
проведения и названия.
2. Документы, подтверждающие авторство внеучебных прак-
тических режиссерско-постановочных работ.
3. Акт приема постановки дипломного сценарно-режиссерс-
кого проекта или акт приема иной режиссерско-постановочной ра-
боты, выполненной на дипломной практике, с приложением сце-
нария и его режиссерской разработки.
4. Творческая характеристика, составленная руководителем
курса с учетом оценки всех учебных работ за все годы обучения.
5. Фото-, видеоматериалы, афиша и др., подтверждающие
его режиссерско-постановочную деятельность студента.
Государственная аттестационная комиссия выставляет атте-
стационную оценку за сценарно-режиссерский проект по совокуп-
ности ответов на три составные части квалификационной работы.
51
Методические рекомендации по разработке
дипломного режиссерско-постановочного проекта
1. Режиссерская экспозиция (замысел)
В данном разделе, при свободном изложении замысла, ре-
комендуется четко определить и сформулировать:
а) режиссерскую сверхзадачу, раскрыть и обосновать ее;
б) определить сквозное действие и назвать событийный ряд,
по которому оно развивается;
в) раскрыть основной принцип режиссерского образного ре-
шения;
г) дать характеристику основных выразительных средств, ис-
пользованных для воплощения замысла (декорационно-художест-
венное оформление, трансформирующиеся образные детали, му-
зыкальное, цветовое и световое оформление, принцип мизансце-
нирования).
2. Режиссерская разработка замысла
Для режиссерской разработки замысла используется второй
экземпляр литературного сценария, где на обратной (чистой) сто-
роне каждой страницы фиксируются:
а) пластическое решение каждого эпизода и всего праздника
или представления (основные планировки и мизансцены);
б) разработка и развитие сквозного действия (указать основ-
ные события и действенные факты, определяющие его развитие в
каждом эпизоде; дать образное название каждому куску и эпизоду,
которое бы раскрывало сущность происходящего в данном куске,
эпизоде);
в) постановочные эффекты, которые используются в данном
куске, эпизоде (световые, проекционные, музыкально-шумовые и
т. д.).
3. Монтажный лист
Монтажный лист составляется в процессе работы по уста-
новленной форме (см. приложение), и один экземпляр или выпис-
ка представляется к защите как документ, фиксирующий весь ход
театрализованного представления или праздника.
52
Порядок защиты дипломного сценарно-режиссерского проекта
1. На защиту дипломного проекта отводится 30 минут, из
них: 15 минут – на доклад автора дипломного проекта и 15 минут –
на вопросы членов Государственной аттестационной комиссии и
ответы на них.
2. Выступая с докладом и защищая дипломный проект, не-
обходимо умело использовать эскизы, схемы, макеты, фотогра-
фии, слайды, фонограммы, афиши и др. иллюстративные материа-
лы, способствующие более глубокому раскрытию и пониманию
значимости и художественной ценности постановки театрализо-
ванного представления.
3. На защите дипломного проекта обязательно присутствие
его руководителя.
53
СПИСОК РЕКОМЕНДУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
1. Акимов Н.П. Театральное наследие. Л.: Искусство, 1978. Т. I.
С. 54–127.
2. Алексеев-Яковлев А.Я. Русские народные гуляния. Л.: Искус-
ство, 1948.
3. Андроников И.Л. Я хочу рассказать вам... М., 1971.
4. Ардов В.Е. Разговорные жанры эстрады и цирка. М., 1967.
5. Асеев Б.Н. Русский драматический театр XVI–XVIII вв. М.,
1959.
6. Бармак А.А. Художественная атмосфера. М.: Искусство, 1989.
7. Барро Ж.Л. Размышление о театре. М., 1963.
8. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культу-
ра Средневековья. М.: Наука, 1965.
9. Белинский В.Г. О драме и театре: Избр. ст. и высказывания.
М., 1948.
10. Белкин А.А. Русские скоморохи. М.: Наука, 1973.
11. Белоусов Я.И. Праздники старые и новые. Алма-Ата, 1974.
12. Беспятов Е. Театр под открытым небом // Народный театр.
1948. № 34.
13. Блок В.Б. Диалектика театра. М., 1983. С. 64–68.
14. Брабич В.М., Голетнева Г.С. Зрелища Древнего мира. М.:
Искусство, 1977.
15. Брудный В.И. Обряды вчера и сегодня. М., 1965.
16. Брук П. Пустое пространство. М., 1976, С. 84–109.
17. Бумин П.Д. Происхождение и сущность христианских празд-
неств и обрядов. Ижевск, 1981.
18. Велихова Н.А. Охлопков и театр улиц. М., 1970.
19. Виноградов-Мамонт Н.Г. Красноармейское чудо. Л., 1972.
20. Владимиров С.В. Драма. Режиссер. Спектакль. Л., 1972.
21. Волков Н. Искусство массового действия // Современный те-
атр. 1929. № 36.
22. Гегель В. Эстетика. М., 1968.
23. Герцен А.И. Об искусстве. М., 1954.
54
 24. Гончаров А.А. Режиссерские тетради. М.: ВТО, 1980. С. 127.
25. Горчаков Н.М. Режиссерские уроки Е.Б. Вахтангова. М.: Ис-
кусство, 1957. С. 75–80.
26. Горчаков Н.М. Режиссерские уроки К.С. Станиславского. М.:
Искусство, 1957. С. 97–173, 210.
27. Горький А.М. Об искусстве: Сб. ст. М., 1940.
28. Давыдов Б.Н. Рассказ о прошлом. М.; Л., 1962.
29. Дмитриев Ю.А. Гуляния и другие формы массовых зрелищ.
Российская художественная культура конца XIX – начала XX вв. М.,
1968. С. 248–261.
30. Дмитриев Ю.А. Эстрада и цирк глазами влюбленного. М.,
1971.
31. Добролюбов Н.А. Избранные литературно-критические ста-
тьи. М., 1948.
32. Ершов П.М. Режиссура как практическая психология. М.,
1972.
33. Ершов П.М. Технология актерского мастерства. М., 1959.
С. 9–307.
34. Жигульский К. Праздник и культура. М.: Наука, 1985.
35. Завадский Ю.А. Об искусстве театра. М., 1965.
36. Захава Б.Е. Мастерство актера и режиссера. М., 1972. С. 13–
297.
37. Зыкина Л. Песня. М., 1975.
38. Кнебель О.М. Действенный анализ пьесы и роли. М.: Искус-
ство, 1982. С. 5–110.
39. Кнебель О.М. О том, что мне кажется особенно важным. М.,
1971. С. 44–76, 81.
40. Кнебель О.М. Поэзия педагогики. М., 1976. С. 297–298, 302–
339.
41. Кристи Г. Воспитание актера школы Станиславского. М.:
Искусство, 1968. С. 26–297.
42. Кузнецов Е.М. Из прошлого русской эстрады. М., 1958.
43. Кузнецов Е. Под открытым небом // Вестн. театра. 1920.
№ 71, 72, 73, 80.
44. Куролетов А. Праздник молодости (Всесоюзный VIII фести-
валь молодежи). М., 1957.
45. Лобанов А.М. Документы, статьи, воспоминания. М.: Искус-
ство, 1980. С. 123–124, 375–390.
46. Лук А.Н. О чувстве юмора и остроумии. М., 1956.
55
47. Луначарский А.В. О театре и драматургии. М., 1958.
48. Мазаев А.И. Праздник как социально-художественное явле-
ние М., 1978.
49. Мазаев А.И. Праздник как социально-художественное явле-
ние. М., 1976.
50. Малочаевская И.Б. Метод действенного анализа в создании
инсценировки. Л., 1988. С. 7–47.
51. Массовое действо: Сб. ст. / Под ред. Н. Подвойского. М.,
1929.
52. Массовые праздники и зрелища. М.: Искусство, 1961.
53. Маяковский В.В. Театр и кино. М., 1954.
54. Мейерхольд В.Э. Статьи, письма, речи, беседы. М., 1968.
С. 218–220, 246–294, 500–512.
55. Михайлова А.М. Образ спектакля. М.: Искусство, 1978. С. 23–
46.
56. Морджанишвили К.А. Воспоминания, статьи и доклады.
Тбилиси, 1958.
57. Мочалов Ю.А. Композиция сценического пространства. М.:
Просвещение, 1981. С. 6–16, 22–41, 124–188.
58. Набатов И.С. Заметки эстрадного сатирика. М., 1957.
59. Некрылова А.Ф. Русские народные праздники, увеселения и
зрелища (конец XVIII – начало XX в.). М.: Искусство, 1984.
60. Немирович-Данченко В.И. Из прошлого. М.: Худож. лит.,
1983. С. 14–24, 26–46.
61. Немирович-Данченко В.И. О творчестве актера. М.: Искусст-
во, 1984. С. 148–166, 189–200, 212–234.
62. Новицкая Л.П. Уроки вдохновения. М.: ВТО, 1984. С. 222–
360.
63. Образцов С.В. Актер с куклой. М., 1938.
64. Петров Н.В. 50 и 500. М., 1960.
65. Пискатор Э. Политический театр. М., 1939.
66. Поламишев А.М. Действенный анализ пьесы. М.: ВТО, 1984.
С. 11–40, 140–163, 186–221.
67. Поламишев А.М. Событие – основа спектакля. М.: Советская
Россия, 1977. С. 3–109.
68. Померанец Л. Праздник и культура // Декоративное искусст-
во. 1968. № 10.
69. Попов А.Д. Спектакль и режиссер. М., 1972. С. 392–396.
70. Попов А.Д. Творческое наследие. М., 1979. С. 305–504.
56
 71. Прокофьев В.С. Как поставить спектакль. М., 1962. С. 5–18,
24–48.
72. Пудовкин В.И. Собр. соч.: В 3 т. М., 1974.
73. Радлов Л. Искусство массовых празднеств. Революция в ис-
кусстве // Искусство и массы. 1929. № 516.
74. Радлов С. Театр площадей и набережных // Рабочий театр.
1936. № 8.
75. Режиссерское искусство сегодня: Сб. ст. М., 1962.
76. Ремез О.Я. Азбука режиссуры. М.: Искусство, 1976. С. 64–86.
77. Роллан Р. Театр французской революции: Собр. соч. В 14 т.
М., 1958. Т. 14. С. 114–158.
78. Рудницкий К.Л. Режиссер Мейерхольд. М., 1969.
79. Русская советская эстрада. Очерки истории. М., 1975–1981.
80. Рюмин Е.Н. Массовые празднества. М.; Л., 1927.
81. Савушкина Н.И. Русский народный театр. М., 1976.
82. Салтыков-Щедрин М.Е. О литературе и искусстве. М., 1953.
83. Сапетов Н.К. Театр – средство эстетического воспитания.
М.: ВТО, 1965. С. 14–26.
84. Сахновский-Панкеев В.А. Драма. Композиция. Сценическая
речь. Л., 1969. С. 116–121.
85. Смирнов–Сокольский С.П. Сорок пять лет на эстраде. М., 1976.
86. Смышляев В. О массовом театре // Вестн. театра. 1920. № 54.
87. Соколова В.К. Весенне-летние календарные обряды русских,
украинцев и белорусов. М., 1978.
88. Станиславский К.С. Искусство переживания: Собр. соч. М.,
1952.
89. Строева Н.М. Режиссерские искания К.С. Станиславского.
М., 1977.
90. Суханов И.В. Обычаи, традиции и преемственность поколе-
ний. М., 1976.
Т. 4. С. 247, 192–229, 237, 342–348.
Т. 5. С. 461–476.
Т. 6. С. 255–258, 317–319.
91. Таиров А.И. Записки режиссера. М., 1969. С. 68–93.
92. Терещенко А. Быт русского народа. СПб., 1818.
93. Товстоногов Г.А. Зеркало сцены. Л.: Искусство, 1984. С. 3–20.
94. Товстоногов Г.А. О жанре // Клуб и художественная самодея-
тельность. 1985. № 22. С. 14–21.
57
95. Товстоногов Г.А. О профессии режиссера. М.: ВТО, 1965.
С. 124–195, 261–283.
96. Туманов И.М. Высокая тема художника // Театр под откры-
тым небом. М., 1969.
97. Туманов И.М. Режиссура массового праздника и театрализо-
ванного концерта. Л., 1974.
98. Туманов И.М. Сценарий и режиссерский план массового
представления в честь 40-летия ВЛКСМ // Массовые театрализован-
ные представления. М., 1963.
99. Тьерсо М. Празднества и песни французской революции. Пг.,
1917.
100. Уварова Е.Д. Как поставить спектакль. М.: Советская Рос-
сия, 1962. С. 42–53.
101. Уварова Е.Д. Эстрадный театр: миниатюры, обозрение, мю-
зик-холлы. М., 1982.
102. Утесов Л.О. Спасибо, сердце! М., 1978.
103. Фамницын А.С. Скоморохи на Руси. СПб., 1889.
104. Фильмы Чаплина. М., 1972.
105. Фрадкин И.М. Бертольт Брехт. М., 1965.
106. Хайченко Г.А. Русский народный театр конца XIX века. М.:
Наука, 1975. С. 14–29.
107. Хмелев К. Театр на площади // Советское искусство. 1937.
№ 8.
108. Цехновцер О.В. Празднества революции. Л., 1931.
109. Чаплин Ч. Моя биография. М., 1966.
110. Черкасов Н.К. Записки советского актера. М., 1953.
111. Чернышевский Н.Г. Эстетика и литературная критика: Избр.
ст. М., 1951.
112. Шаляпин Ф.И. Литературное наследие. Статьи, высказыва-
ния, письма. М., 1957.
113. Шкловский В. Эйзенштейн. М., 1973.
114. Щепкин М.С. Записки, письма. Воспоминания современни-
ков. М., 1952.
115. Эйзенштейн С.М. Избр. произведения: В 6 т. М., 1964.
116. Янковский М.О. Оперетта. М.; Л., 1937.
117. Ярон Г.М. О любимом жанре. М., 1963.
118. Яхонтов В.Н. Театр одного актера. М., 1958.
58
 1. Краткий словарь-справочник
театрально-литературных терминов и понятий

Студент-дипломник должен свободно владеть профессиональным

понятийным аппаратом. С этой целью авторами был разработан данный
словарь-справочник, в котором использован опыт Е.В. Шангиной (Шан-
гина Е.В., Шубин С.В. Сценарий как литературная основа массовых
праздников и театрализованных постановок. Омск, 2004). В нем пред-
ставлены театральные термины, которые могут оказаться полезными как
для начинающих, так и для опытных деятелей современного самодея-
тельного театра: актеров, режиссеров, художников и др.
Театральное искусство в своей терминологии использует множе-
ство понятий, заимствованных из литературоведения, поэтому авторам
показалось закономерным и естественным назвать словарь театрально-
литературным.
Словарь-справочник поможет ответить на вопросы, связанные с
пониманием самых разных явлений, проблем, процессов современного
ПРИЛОЖЕНИЯ театра, расширить диапазон творческих знаний в сфере искусства.
Работая над постановкой дипломного спектакля, режиссер и актеры
вынуждены обращаться к самой разнообразной справочной литературе,
поэтому соединение наиболее употребляемых театральных терминов
воедино кажется авторам целесообразным.
Основными источниками для отбора театральных терминов по-
служили теоретические труды известных деятелей театра: К.С. Станис-
лавского, В.И. Немировича-Данченко, В.Э. Мейерхольда, А.Д. Попова,
М.О. Кнебель, А.А. Гончарова, Г.А. Товстоногова и др. Авторы сочли
уместным включить в словарь-справочник статьи из литературоведче-
ского, психологического словарей, а также из словаря русского языка
С.И. Ожегова и краткого словаря иностранных слов.

Источники лексикографического материала

• Гончаров А.А. Режиссерские тетради. М., 1980. (Гончаров)*
• Захаров М.А. Контакты на разных уровнях. М., 1988. (Захаров)
• Краткий психологический словарь / Под ред. А.В. Петровского,
М.Г. Ярошевского. М., 1985. (Крат. психол. слов.)
• Литература: Справочные материалы: Книга для учащихся /
С.В. Тураев, Л.И. Тимофеев, К.Д. Вишневский и др. М., 1989. (Лит.:
Справ. материалы)

*
Здесь и далее в скобках приводятся условные сокращения названий источни-
ков лексикографического материала, принятые в данном словаре-справочнике. –
Ред.
59 60
 • Литературный энциклопедический словарь / Под общ. ред.
В.М. Кожевникова, П.Н. Николаева. М., 1987. (Лит. энцикл. слов.)
• Лобанов А.М. Документы, статьи, воспоминания. М., 1980. (Лоба-
нов)
• Локшина С.М. Краткий словарь иностранных слов. 9-е изд. М.,
1988.
• Мейерхольд В.Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Ч. 1. 1891–1917.
М., 1968. (Мейерхольд)
• Немирович-Данченко В.И. Рождение театра. М., 1989. (Немиро-
вич-Данченко)
• Ожегов С.И. Словарь русского языка / Под ред. Н.Ю. Шведовой.
22-е изд., стер. М., 1990. (Ожегов)
• Попов А.Д. Творческое наследие. Л., 1979. Кн. 1. (Попов. 1979)
• Попов А.Д. Творческое наследие. М., 1980. Кн. 2. (Попов. 1980)
• Рехельс М. Режиссер – автор спектакля. Этюды о режиссуре. Л.,
1969. (Рехельс)
• Словарь литературоведческих терминов / Ред.-сост.: Л.И. Тимо-
феев, С.В. Тураева. М., 1974. (Слов. лит. терминов)
• Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве. М., 1962. (Стани-
славский. 1962)
• Станиславский К.С. Об искусстве актера. Избранное. М., 1982.
(Станиславский. 1982)
• Станиславский К.С. Собр. соч.: В 8 т. М., 1954–1957.
Т. 1. 1954. (Станиславский. 1954. Т. 1)
Т. 2. 1954. (Станиславский. 1954. Т. 2)
Т. 3. 1955. (Станиславский. 1955. Т. 3)
Т. 4. 1957. (Станиславский. 1957. Т. 4)
• Товстоногов Г.А. Зеркало сцены. Л., 1980. Кн. 1. (Товстоногов)
• Эфрос А. Профессия: режиссер. М., 1970. (Эфрос)
АБСТРАКЦИЯ (от лат. отвлечение). Одна из основных операций
мышления, состоящая в том, что субъект вычленяя какие-либо признаки
изучаемого объекта, отвлекается от остальных. Результатом этого про-
цесса является построение умственного продукта (понятия, модели, тео-
рии, классификации и др.), который также обозначается термином «абст-
ракция».
(Крат. психол. слов. С. 5).
АБСУРД. Нелепость, бессмыслица. Театр (драма) абсурда – тече-
ние в драматургии, изображающее мир как хаос и поступки людей как
алогичные, бессмысленные.
(Ожегов. С. 24)
АВАНГАРДИЗМ. Термин, которым обозначают так называемые
левые течения в искусстве и литературе, возникшие главным образом на
61
западе во втором десятилетии ХХ века и проявившиеся преимуществен-
но в поэзии и драматургии.
Авангардизм отразил стихийный бунт поэтов против современно-
го им буржуазного уклада. Ясной политической программы у представи-
телей авангардизма не было. Они бунтовали против «сытых», против
контрастов города, против несправедливой войны, развязанной империа-
листами в 1914 году. Они считали устарелыми привычные формы лите-
ратуры и искусства, в том числе и строгие нормы стихосложения (даже
синтаксиса), выступали против реализма, который казался им недоста-
точным для выражения их бунтарских настроений. Русскому читателю
может дать представление об авангардизме (как по содержанию, так и по
форме) поэзия раннего В.В. Маяковского. В театре последователи аван-
гардизма отказывались от внешнего правдоподобия в оформлении спек-
такля, режиссеры стремились как можно больше подчеркнуть условность
действия, заменяя реалистические декорации абстрактными конструк-
циями. Позднее эта условность получила широкое распространение и в
реалистическом театре. В ряде литератур авангардизм выступает как ран-
ний этап революционного искусства. Среди будущих поэтов-реалистов
можно назвать многих начавших свой путь в русле авангардизма (И. Бе-
хер, П. Элюар, Н. Хикмет и др.). Неоднозначность термина авангардизм
состоит в том, что в наше время некоторые буржуазные художники и
поэты причисляют себя к авангарду только потому, что они отвергают
реализм и стремятся поразить воображение читателя разными экспери-
ментами в области формы, хотя по содержанию их творчество носит ча-
ще всего реакционный характер. Ясно, что они имеют мало общего с теми
художниками, которые стояли у истоков авангардизма и с большой убе-
жденностью звали к революционным переменам.
Опыт ХХ века учит, что бунт и эксперимент не всегда означает
новаторство, – подлинное новаторство прежде всего означает художест-
венное открытие нового содержания (новый поворот темы, новый под-
ход к изображению человека, новые окраски изменяющегося мира).
(Слов. лит. терминов. С. 8).
АЛЛЕГОРИЯ. Иносказание; конкретное изображение предмета
или явления действительности, заменяющее абстрактное понятие или
мысль. Зеленая ветка в руках человека издавна являлась аллегорическим
изображением мира, молот являлся аллегорией труда и т. д. Происхожде-
ние многих аллегорических образов следует искать в культурных тради-
циях племен, народов, наций: они встречаются на знаменах, гербах, эмб-
лемах и приобретают устойчивый характер. Многие аллегорические об-
разы восходят к греческой и римской мифологии. Так, образ женщины с
завязанными глазами и с весами в руках (богини Фемиды) – аллегория
правосудия; изображение змеи и чаши – аллегория медицины.
62
 Аллегория как средство усиления поэтической выразительности
широко используется в художественной литературе. Она основана на
сближении явлений по соотнесенности их существенных сторон, качеств
или функций и относится к группе метафорических тропов.
(Слов. лит. терминов. С. 12)
АНАЛИЗ (от греч. разложение, расчленение). Процесс расчлене-
ния целого на части. Анализ включен во все акты практического и позна-
вательного взаимодействия организма со средой. У человека на основе
практической деятельности развилась способность осуществлять анализ
на уровне оперирования понятиями. Анализ как необходимый этап по-
знания неразрывно связан с синтезом и является одной из основных опе-
раций, из которых слагается реальный процесс мышления.
(Крат. психол. слов. С. 14–15)
А. пьесы. Анализ – вещь относительная. А в жизни все – мгнове-
ние. И на сцене, в конечном счете, все должно быть мгновенно, без лиш-
них задержек, но после анализа и на основе его.
(Эфрос. С. 83)
АНОНС. Предварительное объявление (о спектакле, концерте, ка-
ком-нибудь зрелище).
(Ожегов. С. 32)
АНСАМБЛЬ. 1. Согласованность, стройность частей единого це-
лого, а также само такое целое. 2. Исполнительский коллектив (певцов,
музыкантов и т. п.), а также состав исполнителей.
(Ожегов. С. 32)
АНТРАКТ. 1. Перерыв между отдельными актами спектакля.
2. Небольшая сценка чаще всего комического характера, разыгрываемая
в перерыве между действиями пьесы.
(Слов. лит. терминов. С. 20)
АРХИТЕКТОНИКА. Построение литературного произведения
как единого целого, взаимосвязь основных составляющих его частей и
элементов.
(Слов. лит. терминов. С. 23)
АССОЦИАЦИЯ. Связь между отдельными представлениями, при
которой одно из представлений вызывает другое (по сходству, по смеж-
ности).
(Ожегов. С. 37)
АТМОСФЕРА. 1. Это воздух времени и места, в котором живут
люди, окруженные целым миром звуков, красок и всевозможных вещей.
Атмосфера – понятие динамическое, а не статистическое, она меняется в
зависимости от перемены предлагаемых обстоятельств и событий.
2. Нужно найти точное сочетание происходящего с жизнью, идущей до,
63
после развивающегося действия параллельно с ним, либо в контрасте с
тем, что происходит, либо в унисон. Это сочетание, сознательно органи-
зованное, и создает атмосферу… Вне атмосферы не может быть образного
решения. Атмосфера – это эмоциональная окраска, непременно присут-
ствующая в решении каждого момента спектакля. 3. Атмосфера – поня-
тие конкретное, она складывается из реальных предлагаемых обстоя-
тельств. Второй план – из эмоциональных оттенков, на основе которых
должна строиться реальная бытовая атмосфера на сцене.
(Попов. 1979. С. 356; Товстоногов. С. 213, 215)
А. сценическая. Сценическая атмосфера всего спектакля помога-
ет добиться его стилевого единства и наряду с другими элементами спо-
собствует созданию целостного образа спектакля.
(Попов. 1979. С. 372)
АТТРАКЦИОН. Эффектный цирковой или эстрадный номер.
(Ожегов. С. 38)
АФОРИЗМ. Обобщенная мысль, выраженная в лаконичной, ху-
дожественно заостренной форме (обычно с помощью антитезы, гипербо-
лы, параллелизма и пр.).
В фольклоре к афоризмам относятся поговорки и пословицы, в ли-
тературе – гномы или сентенции (афоризмы без имени автора), апофтег-
мы (афоризмы, приписанные определенному лицу), хрии (афоризмы оп-
ределенного лица в определенных обстоятельствах); афоризм морально-
го содержания называется также максима. Афоризмы часто извлекались
из литературных произведений (античные и средневековые сборники),
но бытовали и как самостоятельный жанр.
(Лит. энцикл. слов. С. 43)
БАЛАГАН. 1. Старинное народное театральное зрелище комиче-
ского характера с примитивным сценическим оформлением. 2. Временная
легкая деревянная постройка для ярмарочной торговли, жилья, зрелищ.
3. Нечто грубое, шутовское, пошло-несерьезное.
(Ожегов. С. 40)
БАЛЛАДА. Хоровая песня в средневековой западно-европейской
поэзии, позднее – небольшое сюжетное стихотворение, в основе которо-
го чаще всего лежит какой-то необычный случай: многие баллады связа-
ны с историческими событиями или преданиями (баллада о Робине Гуде,
«Песнь о вещем Олеге» А.С. Пушкина), с фантастическими таинственны-
ми происшествиями («Светлана», «Людмила» В. Жуковского). В совет-
ской поэзии баллада рассказывает о мужестве и героизме советского че-
ловека. Таковы баллады В. Луговского, Н. Тихонова, К. Симонова и др.
(Лит.: Справ. материалы. С. 20)
64
 БАСНЯ. Краткий рассказ, более всего в стихах, главным образом
сатирического характера. Цель басни – осмеивание человеческих поро-
ков, недостатков общественной жизни. В иносказательном сюжете басни
действующими лицами чаще являются условные басенные звери.
Возникновение басни связывают с легендарным древнегреческим
баснописцем Эзопом; его басни написаны в прозе. Большой популярно-
стью пользовались басни французского поэта XVII века Лафонтена. В
России XVIII века к басенному жанру охотно обращались В. Тредиаков-
ский, А. Кантемир, М. Ломоносов, А. Сумароков и многие др., но наи-
большим мастерством отличаются басни И. Крылова. В советской поэзии
заслужили известность басни Д. Бедного, С. Михалкова.
(Лит.: Справ. материалы. С. 21)
БУРЛЕСКА. (от фр. шутка). Жанр комической пародийной по-
эзии, в которой возвышенная тема обычно излагается в нарочито юмори-
стической форме или «низкая» тема воплощается с помощью «высокого
штиля». Известный украинский поэт И.П. Котляревский, использовав
сюжет поэмы «Энеида» римского поэта Вергилия, написанной высоким
стилем, создал свою знаменитую одноименную пародийную поэму. Вот
ее начало:
Эней был парубок бедовый
И хлопец хоть куда казак,
На шашни прыткий, непутевый,
Затмил он записных гуляк.
Когда же Трою в битве грозной
Сравняли с кучею навозной,
Котомку сгреб и тягу дал;
С собою прихватил троянцев,
Бритоголовых голодранцев,
И грекам пятки показал.
(Лит.: Справ. материалы. С. 25)
БУФФОНАДА. (от ит. паясничество, шутовство). Резко преуве-
личенный, грубый комизм. Буффонада ведет начало от площадного на-
родного театра (фарс, театр мимов и скоморохов, комедия масок). Эле-
менты буффонады встречаются в драматургии В. Шекспира, Ж. Мольера,
Н.В. Гоголя, А.В. Сухово-Кобылина и др. Буффонада широко распростра-
нена в цирке, особенно в клоунаде.
(Лит.: Справ. материалы. С. 25)
ВАРЬЕТЕ. 1. Театр, сочетающий в своих представлениях разные
произведения легких жанров (эстрадных, комедийных, цирковых, музы-
кальных). 2. О театре: дающий такие представления.
(Ожегов. С. 73)
65
ВОДЕВИЛЬ. Вид комедии – легкая развлекательная пьеса быто-
вого содержания, основанная на занимательной интриге и сочетающая
остроумный диалог с музыкой и танцами, веселыми песенками-куплета-
ми. Водевиль занял важное место в театральном репертуаре Европы XIX
века. Водевиль является также школой актерского мастерства, так как
требовал от исполнителей живости ведения диалога, быстрого перево-
площения, изобретательности и сценического изящества.
В России водевиль развивался с начала XIX века. (А.А. Шахов-
ский), а расцвет получил в 30–40-х годах (П. Каратыгин, Д. Ленский). К
числу лучших русских водевилей принадлежит «Лев Гурыч Синичкин»
(1839) Ленского. Мастером водевилей выступил А.П. Чехов в одноакт-
ных пьесах «Медведь», «Предложение», «Свадьба».
(Лит.: Справ. материалы. С. 33)
ГАЛА. Большой и яркий, праздничный (о зрелище). Г.-концерт,
Г.-представление.
(Ожегов. С. 129)
ГИПЕРБОЛА. Преувеличение, стилистическая фигура или худо-
жественный прием, основанный на преувеличении тех или иных свойств
изображаемого предмета или явления. Гипербола является художествен-
ной условностью; вводится в художественную ткань произведения для
большей выразительности; характерна для поэтики романтизма и жанра
сатиры (Н.В. Гоголь, М.Е. Салтыков-Щедрин, В.В. Маяковский).
(Лит. энцикл. слов. С. 78)
ГРОТЕСК. 1. Художественный прием, например, в литературе,
искусстве: изображение людей или предметов в фантастически преуве-
личенном виде. 2. Орнамент, состоящий из причудливо сочетающихся
изображений животных, растений и т. д.
Подлинный гротеск – это полное, яркое, меткое, типичное, всеис-
черпывающее, наиболее простое внешнее выражение большого, глубоко-
го и хорошо пережитого внутреннего содержания роли творчества арти-
ста. В таком переживании и воплощении нет ничего лишнего, а только са-
мое необходимое… Вот если сущность будет больше формы, тогда гро-
теск… (Отелло – Сальвини: подлинный трагический гротеск). Гротеск…
гораздо больше, чем простая характерность… Подлинный гротеск – иде-
ал нашего сценического творчества.
Предельное преувеличение, придающее образу фантастический
характер. Гротеск нарушает границы правдоподобия, придает изображе-
нию условность и, что особенно важно, выводит образ за пределы веро-
ятного, деформируя его. Существенные теоретические идеи о гротеске
высказал М.М. Бахтин: «Гротескный образ характеризует явление в со-
66
стоянии его изменения, незавершенной еще метаморфозы, в стадии
смерти и рождения роста и становления…»
Термин гротеск получил распространение в XV–XVI веках, когда
при раскопках древнеримских подземных помещений (гротов) были об-
наружены настенные росписи с причудливыми узорами, в которых ши-
роко использовались мотивы из растительной и животной жизни. Грото-
вые раскопки обычно предназначались для обрамления небольших по
размеру (и более дорогих по исполнению) живописных произведений, по
контрасту подчеркивая их красоту, гармоничность, возвышенный харак-
тер. Вместе с тем они как бы соединяли этот мир идеальной красоты,
безупречной героики с неупорядоченной действительностью, с самыми
«низкими» – растительными и животными – ее формами.
Как художественный образ гротеск отличается двуплановостью,
контрастностью, гротеск всегда отклонение от нормы, условность, пре-
увеличение, сгущение, намеренная карикатура. Гротескны в своей основе
такие замечательные произведения разных эпох, как «Путешествие Гул-
ливера» Д. Свифта, «Крошка Цахес» Э.Т. Гофмана, «Нос» и «Мертвые
души» Н.В. Гоголя.
Наглядное представление о природе сатирического гротеска дает
«История одного города» М.Е. Салтыкова-Щедрина. Выразительный
гротеск в «Истории…» – собирательный образ города Глупова, населен-
ного сонными и равнодушными обывателями, всецело погруженными в
животное, бездуховное существование. Под стать глуповцам их градо-
правители, в особенности Органчик, Угрюм-Бурчеев – персонажи-авто-
маты, полностью лишенные человеческих качеств даже в самых элемен-
тарных их проявлениях. Все герои и сюжетные положения в «Исто-
рии…» нелепы, смешны, фантастичны, неправдоподобны и вместе с тем
типичны. Они широко обобщают наиболее мрачные и омертвевшие яв-
ления русской общественной жизни времен самодержавия и крепостниче-
ства.
Таким образом, в гротеске за внешним неправдоподобием, фанта-
стичностью кроется глубокое художественное обобщение важных явле-
ний жизни.
(Локшина. С. 79; Бахтин. С. 30; Станиславский. 1982. С. 239–242;
Слов. лит. терминов. С. 60; Лит.: справ. материалы. С. 40)
ДЕЙСТВИЕ. 1. Акт в драме. 2. Поступки персонажей. 3. Система
событий в произведении. В последнем случае действие близко по значе-
нию к сюжету, но не исчерпывает его, так как сюжет наряду с системой
событий включает в себя и характеры действующих лиц. Иначе говоря,
действие определяет внешнюю (наиболее конкретную, «материальную»)
сторону сюжета: его организацию, через последовательное течение со-
67
бытий: от завязки, которой чаще всего предшествует экспозиция, через
развитие действия и кульминацию к развязке, последнюю может завер-
шить эпилог. Действие свойственно прежде всего эпическим и драмати-
ческим произведениям, основанным на изображении событий и поступ-
ков персонажей. Причем в драме действие изображается как бы непо-
средственно происходящим на глазах у зрителя, как процесс, разверты-
вающийся в настоящем времени, а в эпосе оно описывается как закон-
ченное, происходящее в прошлом.
Действие – основа ритмической партитуры спектакля.
Мы говорим: ритм – основа нашего искусства. А как бороться за
этот ритм? Какие рельсы приготовить для того, чтобы в этом ритме по-
катился наш спектакль? Этими рельсами является развитая партитура
физического действия.
Действие – основной повод реализации сценического образа. Ха-
рактер действия, отбор действий, самый процесс действования наилучшим
образом выразят задуманный, «запланированный» актером образ.
Когда мы, режиссеры, требуем действенного поведения актера на
сцене, действенной реализации образа, мы заботимся о том, чтобы образ
не рассказывался актером или его партнерами со сцены, а именно пока-
зывался, реализовывался в поступках. Мы требуем системы поступков,
авторами которых являлся бы театр, актер и режиссер (а не только тех,
которые дает персонажу драматург). Мы хотим, чтобы роль обрастала
системой поступков в сценической среде, чтобы поступком являлась ка-
ждая деталь, мелочь нашей физической жизни. При этом очень важно, на
что положено то или иное действие, с чем оно смонтировано, с чем оно
контрастирует и т. д.
Действие – панацея от всех актерских бед, от передразнивания,
играния чувств, от аморфного сценического поведения, когда актер «пе-
реваливается» из одного эмоционального состояния в другое и ничего не
делает, ничего не добивается, а все его хотения существуют лишь в по-
тенции.
Для драматурга действие является основой построения характера,
так и для актера это основа построения сценического образа
На сцене нужно действовать. Действие, активность – вот на чем
зиждется драматургическое искусство, искусство актера… На сцене
нужно действовать – внутренне и внешне… обоснованно, целесообразно
и продуктивно.
Действие – те кирпичики, из которых складывается здание спек-
такля. Нельзя сыграть музыкальное произведение без партитуры, напи-
санной нотами. Наша партитура – действенная цепочка, организация
действия во имя «сверхзадачи». Действенный анализ – переведение
68
предчувствия образа в сферу конкретных заданий Действие часто кон-
фликтует с текстом, потому что действие не иллюстрация слов, оно по-
рою бывает выстроено «перпендикулярно» тексту.
По-иному строится действие в лирико-эпических произведениях: в
них вместе с системой событий важную роль играет единство настрое-
ний, чувств, логика развития духовного мира лирического героя («Евге-
ний Онегин» А.С. Пушкина, «Паломничество Чайльд-Гарольда» Дж. Бай-
рона и др.).
(Попов. 1980. С. 123, 311; Станиславский. 1954. Т. 2. С. 48, 50;
Гончаров. С. 175, 215; Лит.: Справ. материалы. С. 42)
Д. сквозное. Это, в сущности говоря, то же самое, что и «куда вы
направляете свой темперамент». Плюс, правда, и волю. Направлять свой
темперамент – это значит проявить волю.
Это путь, по которому идет актер к своей цели.
Постоянное творческое стремление, в котором выражается сущ-
ность самого творчества, я буду называть сквозным действием пьесы и
роли.
Если для писателя сквозное действие выражается в проведении
своей сверхзадачи, то для артиста сквозное действие – в действенном
выполнении самой сверхзадачи… Сверхзадача и сквозное действие –
главная жизненная суть, артерия, нерв, пульс пьесы.
Сверхзадача – изюминка пьесы. Сквозное действие – лейтмотив,
проходящий через всю пьесу. Сверхзадача и сквозное действие – компас,
направляющий творчество и стремление артиста. Сквозное действие –
подводное течение пьесы. Подобно тому, как подводное течение вызыва-
ет волны на поверхности реки, так и невидимое внутреннее сквозное
действие проявляется во внешнем воплощении и действии.
Сверхзадача и сквозное действие – прирожденная жизненная цель
и стремление, заложенные в нашей природе, в нашем сокровенном «я».
Каждая пьеса, каждая роль скрывает в себе свою сверхзадачу и сквозное
действие, которые составляют главную сущность, как живой роли, так и
всего произведения.
(Немирович-Данченко. 1989. С. 433–434; Попов. 1979. С. 349; Ста-
ниславский. 1957. Т. 4. С. 150–151)
Д. сценическое. …Сценическое действие надо понимать во внут-
реннем смысле, и что на нем одном, очищенном от всего псевдо-
сценического, можно строить и основывать драматические произведения
в театре. В то время как внешнее действие на сцене забавляет, развлекает
или волнует нервы, внутреннее заражает, захватывает нашу душу и вла-
деет ею. Конечно, еще лучше, если оба, тесно слитые вместе, имеются
69
налицо. От этого произведение лишь выигрывает в полноте и сценично-
сти. Но все-таки – внутреннее действие должно стоять на первом месте.
(Станиславский. 1962. С. 275)
ДЕЙСТВО. В старину: драматическое представление.
(Ожегов. С. 160)
ЖАНР (от фр. род, вид). Первоначально жанром называли литера-
турные роды: эпос, лирику и драму. В наше время жанром называют
формы, в которых проявляется литературные роды и виды. Жанры раз-
личаются:
• По тематическим особенностям, например: роман психологиче-
ский, исторический, плутовской, научно-фантастический и т. д. Жанр
«Героя нашего времени» М.Ю. Лермонтова определяется как социально-
психологический, жанр «Бориса Годунова» А.С. Пушкина – как истори-
ческая трагедия, «Свои люди – сочтемся» А.Н. Островского – как быто-
вая комедия, «Гиперболоид инженера Гарина» А.Н. Толстого – как фан-
тастический роман.
• По особенностям идейно-эмоциональной оценки. Например, рас-
сказы молодого А.П. Чехова – юмористические, Ю.П. Казакова – лири-
ческие и т. д. Однако какой бы неповторимой ни была жанровая форма, в
ней всегда проявляется своеобразие одного из трех родов… Жанр назы-
вают также жанровой формой.
(Лит.: Справ. материалы. С. 50)
Всякое произведение тем или иным способом отражает жизнь.
Способ отражения, угол зрения автора на действительность, преломлен-
ный в художественном образе, и есть жанр. И наша задача заключается в
том, чтобы проникнуть в природу авторского замысла, определить меру,
качество и градус условности, которой пользуется автор. Если мы суме-
ем средствами театрального искусства добиться того же угла зрения,
значит, мы постигнем жанровые особенности произведения.
Жанр надо определить точно: трагический гротеск, трагический
фарс, неопубликованный репортаж, драматический лубок – как хотите.
Дело, конечно, не в словах. Важно, чтобы в каждом конкретном случае
режиссер находил неповторимое и четкое выражение стилевых и жанро-
вых особенностей спектакля… Жанр спектакля требует предельности
красок.
(Товстоногов. С. 175; Гончаров. С. 243–244)
ЗАМЫСЕЛ. Первая ступень творческого процесса, первоначаль-
ный набросок будущего произведения. У замысла существуют две сто-
роны: сюжетная (автор заранее намечает ход событий) и идейная (пред-
полагаемое разрешение взволновавших писателя проблем и конфликтов).
Однако изучение творческой истории различных произведений доказы-
70
вает, что замысел может изменяться. Например, М.Ю. Лермонтов пред-
полагал развернуть действие «Демона» в Испании, а потом перенес его
на Кавказ.
Изменение замысла сюжета ведет к изменению идейного замысла,
который связан с мировоззрением автора, вытекает из системы его идеалов.
Режиссерский замысел должен содержать в себе гражданское, идей-
ное толкование драматургического произведения, пока еще не реализо-
ванное в конкретных формах. Замысел – неосуществленное решение. А
замысел, реализованный во всех сценических компонентах, и главным
образом в живом человеке, – это уже решение как таковое. Решение – это
осуществленный замысел.
Замысел – это «заговор» одинаково думающих людей, это то, чем
надо заразить, увлечь артиста, сделав его соучастником в такой степени,
чтобы он этот замысел считал своим. В процессе работы артист должен
быть соавтором режиссерского решения спектакля.
(Лит.: Справ. мат. С. 53; Товстоногов. С. 189, 233)
«ЗЕРНО» РОЛИ. Надо найти такое зерно в роли, которое бы оп-
равдывало всю роль. Это очень трудно. Но когда актер это зерно нашел,
то в каждый момент оно может быть мерилом верности его действия…
Три дня тому назад я нашел, какое зерно Репетилова, что такое Репети-
лов… Зерно Репетилова – болтун, да еще нагретый вином, да еще свет-
ский человек, да еще немного «барин», и прибавить сюда еще целый ряд
черточек, то и выявится характер Репетилова.
«Зерном» мы, ученики К.С. Станиславского и В.И. Немировича-
Данченко, привыкли называть самую глубокую сущность роли.
Зерно роли уже понятие формы. Но, как правило, найти зерно –
значит найти форму… Стоило сказать З. Шарко, что ее Катя в «Варва-
рах» не девчонка, а «мальчишка», как зерно роли было ухвачено.
«Зерно» роли – это такая особенность, которая позволяет артисту
жить в предлагаемых обстоятельствах, не только заданных автором, а в
любых обстоятельствах жизненного порядка, в новом качестве. Говорят,
что зерном роли Тартальи в «Принцессе Турандот» была для Б.В. Щуки-
на двенадцатилетняя девочка, и это «зерно» можно было очень точно
обнаружить на протяжении всей сценической жизни артиста в этом спек-
такле. Это «зерно» артист искал очень долго и добился того, что мог су-
ществовать в нем легко, свободно в любых обстоятельствах. Это и есть
та изюминка в творении артиста, которая создает неповторимость образа
и помогает процессу перевоплощения. Чем больше расстояние между
данными артиста и ролью, тем выше этот качественный скачок.
(Немирович-Данченко. С. 248–249; Попов. 1980. С. 300; Рехельс.
С. 72–73; Товстоногов. С. 225)
71
«ЗЕРНО» СПЕКТАКЛЯ. Это его мысль, выраженная в образной
форме. Зерно «Аристократов» Н. Погодина у Н. Охлопкова – карнавал.
«Тоска по лучшей жизни» – зерно «Трех сестер» и т. д.
Вот одно из самых ярких и легко понимаемых «зерен» спектакля
«Враги» М. Горького. «Зерно» крепко, четко уже в самом названии пье-
сы… Каждый актер ищет образ, характерность. Здесь его фантазия мо-
жет быть очень свободной, но в выборе красок, приспособлений, в уста-
новке взаимоотношений с окружающим единым глубоким источником
должна быть вот эта враждебность двух классов.
(Рехельс. С. 74; Немирович-Данченко. С. 160)
ЗРЕЛИЩНАЯ ОСНОВА ТЕАТРА. Театр в основном – это зре-
лище. Разумеется, ведущим выражением мысли на театре является слово,
но из этого не следует, что мы можем отказаться от всего комплекса вы-
разительных средств театра: от тела, движения, мизансцены и т. д. Слово
должно в театре быть оснащено всем комплексом пантомимических мо-
ментов. В этом действенная порода сценического зрелища. В противном
случае мы будем иметь театр только для слепых и радиослушателей, где
ведущим моментом является только слово, только интонация.
(Попов. 1980. С. 104)
ИДЕЙНОСТЬ. Наличие в художественном произведении четко
выраженной позиции писателя и социально значимой направленности.
Идейность литературы означает высокую степень ее общественной ак-
тивности.
(Лит.: Справ. материалы. С. 57)
ИМПРОВИЗАЦИЯ. …Высшая способность в нашем творчестве –
способность к импровизации. Ты все обдумывал, возможно, месяцами, а
то и целый год. Но вот ты вышел на подмостки во время репетиции, и
начинается конкретность. Она – в партнере, в таком, а не в другом, в жи-
вом общении, в какой-то новой ориентации, совсем, не та, что была
только в твоей голове. Надо оглянуться, выбрать в себе конкретное, ре-
альное. И то, что ты раньше готовил «про себя», здесь «вслух» прело-
мить через реальное.
(Эфрос. С. 10)
И. актерская. Актерская импровизация не может и не должна быть
беспредметной. Только четко направленная импровизационная стихия
дает желаемый результат. Как бы далеко в импровизации ни ушел актер
от текста пьесы, режиссер и актер строят ее на основе отбора предлагае-
мых обстоятельств, извлеченных из материала пьесы и авторского за-
мысла.
(Товстоногов. С. 51)
72
 ИНВЕРСИЯ. Лингвистическое изменение обычного порядка слов
в предложении с целью подчеркивания смысловой значимости кого-либо
слова или придания всей фразе особой стилистической окрашенности.
(Локшина. С. 11)
ИНСЦЕНИРОВКА. Переработка в драматическую форму пове-
ствовательного произведения (прозаического или поэтического) для те-
атра, телеспектакля, радиопостановки, идейного содержания и основных
моментов действия первоисточника. Инсценировка может быть сделана
самим автором повествовательного произведения, однако более распро-
странены инсценировки, сделанные другими лицами.
Требования сцены заставляют авторов инсценировки в некоторых
случаях прибегать к частичной переделке сюжета. Когда такая переделка
заходит слишком далеко, правильнее говорить о пьесе, написанной «по
мотивам» произведения, чем об инсценировке.
(Слов. лит. терминов. С. 165)
ИНТРИГА. 1. Тайные действия, направленные против кого-либо,
происки, козни. 2. В литературных произведениях – схема событий, рас-
крывающая борьбу действующих лиц или групп между собой.
(Локшина. С. 118)
Это способ организации действия в драматическом, реже в эпи-
ческом произведении при помощи сложных перипетий. Интрига либо
создается сознательными усилиями одной из противоборствующих сто-
рон, либо возникает в результате случайного стечения обстоятельств.
Она способствует развитию драматического действия, раскрытию харак-
теров действующих лиц. В выборе писателем интриги проявляется идей-
ная направленность его творчества.
Иногда с помощью термина «интрига» обозначают жанр пьес,
подчеркивая определяющую роль интриги в данной пьесе.
(Слов. лит. терминов. С. 109)
ИСКУССТВО ПЕРЕЖИВАНИЯ. «Подсознательное творчество
природы через сознательную психотехнику артиста» (подсознательное –
через сознательное, непроизвольное – через произвольное). Представим
же все подсознательное волшебнице природе, а сами обратимся к тому,
что нам доступно, – к сознательным подходам к творчеству и к созна-
тельным приемам психотехники. Они прежде всего учат нас, что когда в
работу вступает подсознание, надо уметь не мешать ему… Надо творить
сознательно и верно. Это создает наилучшую почву для зарождения под-
сознания и вдохновения.
(Станиславский. 1954. Т. 2. С. 24)
КОМИЧЕСКОЕ. Общественно значимое жизненное противоре-
чие (цели – средствам, формы – содержанию, действия – обстоятельст-
73
вам, сущности – ее проявлению), которое в искусстве является объектом
особой эмоционально насыщенной критики – осмеяния.
В истории эстетической мысли комическое характеризуется как
результат контраста, «разлада», противоречия; безобразного – прекрас-
ному (Аристотель), ничтожного – возвышенному (Кант), нелепого – рас-
судительному (Шопенгауэр) и т. д.
Противоречия, рождающие комизм, многообразны. Смех выража-
ет радость овладения противоречиями действительности. Комическое в
искусстве – средство раскрытия общественных противоречий путем со-
поставления их с идеалами данного времени и среды. Оно включает в
себя высокоразвитое критическое начало. Смех – особая, эмоционально
окрашенная критика, эстетическая форма критики. Особый характер
идейно-эмоциональной критики состоит в первую очередь в том, что эта
критика заведомо требует сознательно-активного восприятия и активно-
го отношения со стороны аудитории. Поэтому смех – чрезвычайно до-
ходчивая, заразительная и острая форма критики.
(Слов. лит. терминов. С. 145)
КОМПОЗИЦИЯ (от лат. составление, соединение, связь). По-
строение, расположение и взаимосвязь всех частей, образов, эпизодов,
сцен произведения. Композиция как содержательная форма обуславлива-
ется как закономерностями изображаемой действительности, так и миро-
воззрением, художественным методом и конкретными идейно-эстетичес-
кими, в частности жанровыми, задачами, поставленными автором в дан-
ном произведении. То или иное видение мира и вместе с тем понимание
его реальных отношений и связей определяют принципы и способы по-
строения поэтического произведения.
Художественное произведение всегда представляет собой целост-
ную совокупность органически связанных между собой характеров, со-
бытий, проблем, идей.
(Слов. лит. терминов. С. 153)
К. амебейная (от греч. попеременный, чередующийся). Художест-
венная композиция, при которой на протяжении всего поэтического про-
изведения чередуются отрывки (полустишия, стихи, строфы), связанные
между собой параллелизмом. Восходит к попеременному пению двух
певцов или хоров в народном творчестве. Примеры: народная песня «А
мы просо сеяли, сеяли», стихотворение В.Я. Брюсова «Каменщик».
(Лит. энцикл. слов. С. 22)
КОНФЛИКТ. Столкновение, борьба, на которых построено раз-
витие сюжета в художественном произведении. Особое значение кон-
фликт имеет в драматургии, где он является главной силой, пружиной,
движущей развитие драматургического действия и основным средством
74
раскрытия характеров. Раскрываясь в конфликте, характеры являются
вместе с тем его первоисточником «организатором»: «Если только име-
ются твердо-очерченные характеры – их столкновения неизбежны»
(М. Горький).
Материализованная идея. Она живет в характерах и языке персо-
нажей в конструкции пьесы, в особым образом отобранных обстоятель-
ствах.
(Слов. лит. терминов. С. 155; Рехельс. С. 56)
КОНЦЕПЦИЯ. 1. То или иное понимание явления, система взгля-
дов. 2. Основная мысль произведения.
(Локшина. С. 144)
КУЛЬМИНАЦИЯ (от лат. вершина). Высокая точка напряжения в
развитии действия художественного произведения.
(Слов. лит. терминов. С. 169)
КУЛЬТУРА. 1. Совокупность достижений человеческого обще-
ства в производственной, общественной и духовной жизни; уровень та-
ких достижений в определенную эпоху у какого-либо народа; уровень
развития какой-либо отрасли производственной или умственной дея-
тельности. 2. Образованность. 3. Сельскохозяйственное разведение, воз-
делывание.
(Локшина. С. 151)
ЛЕЙТМОТИВ (от нем. руководящий, ведущий мотив). Термин,
заимствованный литературоведением из музыки. В XIX веке его ввел
Р. Вагнер. Употребляется в различных значениях. Наиболее распростра-
ненное: конкретный образ, проходящий сквозь творчество писателя или
отдельное произведение, настойчиво повторяемый, многократно упот-
ребляемая отдельная деталь или даже слово, служащее ключевым для
раскрытия замысла писателя («Как хороши, как свежи были розы»
И.С. Тургенев, «А был ли мальчик?» А.М. Горький и др.).
(Слов. лит. терминов. С. 172)
ЛИРИКА. Один из трех родов литературно-художественных про-
изведений, в отличие от эпоса и драмы, в которых изображаются закон-
ченные характеры, действующие в различных обстоятельствах, лирика
рисует отдельные состояния характера в определенный момент жизни.
Лирический образ – это образ-переживание, выражение чувств и мыслей
автора в связи с различными жизненными впечатлениями. Диапазон ли-
рических произведений безграничен, поскольку все явления жизни – при-
роды и общества – могут вызвать переживания человека. Особенность и
сила воздействия лирики заключается в том, что она всегда, даже если
речь идет о прошлом (если это воспоминания), выражает живое, непо-
средственное чувство, переживание. Повышенная эмоциональность со-
75
держания лирических произведений связана и с соответствующей фор-
мой выражения: лирика требует сжатой, выразительной речи, каждое
слово которой несет особую смысловую нагрузку. Лирика тяготеет к
стихотворной речи. В лирическом произведении запечатлены личные
переживания поэта, которые, однако, характерны для многих людей,
обобщают и выражают их с присущей поэзии силой. В лирическом про-
изведении через личное поэт передает типическое.
(Лит.: Справ. материалы. С. 80)
МАКЕТ. Модель, образец чего-либо в уменьшенных размерах,
например макет театральной постановки.
(Локшина. С. 165)
МАНЕЖ. 1. Крытое помещение, специально построенное или
приспособленное для занятий по легкой атлетике, гимнастике, конному
спорту; специальная площадка или помещение для выездки (тренировки)
лошадей. 2. В цирке – арена.
(Локшина. С. 162)
МЕЛОДРАМА. 1. Музыкально-драматическое произведение, в ко-
тором диалоги и монологи персонажей сопровождаются музыкой. 2. Раз-
новидность литературной драмы XIX века, для которой характерны острая
занимательная интрига, преувеличенная патетика в изображении чувств
(«слезливость»), прямолинейное деление героев на «добрых» и «злых».
Как и водевиль, мелодрама приобрела популярность во времена Великой
Французской революции 1789–1794 годов, противоречиво отразив собой
тягу масс к искусству и их идейную и эстетическую незрелость.
В России мелодрама была распространена в 30–40 годах XIX века.
(Лит.: Справ. материалы. С. 95)
МЕТАФОРА (от греч. перенос). Вид тропа – переносное значение
слова, основанное на уподоблении одного предмета или явления другому
по сходству или по контрасту. Уподобление живому существу называет-
ся олицетворением («С гор побежали ручьи» – Н. Некрасов), предмету –
овеществлением («Гвозди бы делать из этих людей: крепче б не было в
мире гвоздей» – Н. Тихонов).
(Лит.: Справ. материалы. С. 96)
МЕТОД. 1. Способ познания, исследования явлений природы и
общественной жизни. 2. Прием или система приемов в какой-нибудь дея-
тельности.
(Локшина. С. 170)
М. действенного анализа. Сущность этого метода заключается в
том, чтобы найти в самой пьесе точный событийный ряд. Режиссер вме-
сте с коллективом должен попробовать разбить пьесу на цепь событий,
начиная с наиболее крупных и докапываясь до самых мелких, найти, что
76
называется, молекулу сценического действия, дальше которой действие
не дробится.
Построив цепочку событий, надо обнаружить в них ту последова-
тельную цепь конфликтов, из которых возникает уже вычерченное, точ-
но построенное действие. Причем обнаружить точный конфликт, кото-
рый изнутри раскрывает авторский текст, не так-то просто. Должен быть
найден не конфликт вообще, а тот единственный конфликт, который в
результате и вскроет логику, заложенную в авторском тексте.
(Товстоногов. С. 240)
М. физических действий. Богатство жизни человеческого духа,
весь комплекс сложнейших психологических переживаний, огромное
напряжение мысли в конечном счете, оказывается возможным воспроиз-
вести на сцене через простейшую партитуру физических действий, реа-
лизовать в процессе элементарных физических проявлений.
(Товстоногов. С. 235)
этюдный М. репетиций. Этюд лишь способ приблизиться к по-
ниманию действия и его существу, это лишь вспомогательный педагоги-
ческий прием. Работая над этюдами, актеры отвлекаются от пьесы, нахо-
дят аналогичные предлагаемые обстоятельства данного куска и действу-
ют в этих обстоятельствах. Они делают это на сходном, близком, но все
же отвлеченном от пьесы материале.
(Товстоногов. С. 239)
МИЗАНСЦЕНА. Размещение актеров на сцене в отдельные мо-
менты исполнения пьесы.
Что такое мизансцена? В моей личной режиссерской работе ми-
зансцена всегда органически вытекает из предыдущей работы с актером.
Планировка отличается от мизансцены так, как фотография от картины.
Планировка – это фотография; мизансцена – это картина, созданная на
тот же сюжет. Фотограф запечатлевает случайное положение фигур, слу-
чайное выражение лиц. Художник обязан сделать из этого мизансцену,
то есть отбросить все случайное, рассчитать каждый поворот, найти ин-
тересные сочетания. Цель мизансцены – выявить духовный мир находя-
щихся в этой мизансцене людей, наглядно обнаружить отношения между
действующими лицами пьесы.
Движение актера, мизансцена, не есть только простое психологи-
чески или бытовое оправданное перемещение действующих лиц на сце-
не. Мизансцена есть смысловое, действенное решение сценического об-
раза. Одновременно с этим мизансцена является пластическим образным
выражением мысли отдельного куска. Все средства сценической вырази-
тельности помогают действенному раскрытию образа.
77
Мизансцена, несомненно, одно из могущественнейших средств
выражения замысла режиссера, его чувств и мыслей, порожденных пье-
сой и отраженной в пьесе жизнью. Это искусство полностью определяет-
ся особыми качествами композиционного дарования режиссера. Без это-
го дара вообще нельзя из множества деталей и частностей построить це-
лое художественное произведение, то есть спектакль.
Наиболее верно, хотя несколько громоздко, суть термина «мизан-
сцена» определил С.М. Эйзенштейн: «Мизансцена в самом узком смысле
слова – сочетание пространственных и временных элементов во взаимо-
действиях людей на сцене… Сплетение самостоятельных линий дейст-
вия со своими обособленными закономерностями тонов своих ритмиче-
ских рисунков и пространственных перемещений в единое гармониче-
ское целое».
Мизансцена, как всякий художественный образ, есть сплав мысли,
воображения и жизненной правды, соединение подлинного с вымышлен-
ным во имя некой идеи, единство содержания и формы.
(Локшина. С. 171; Лобанов. С. 62–63; Попов. 1979. С. 443; Рехельс.
С. 105)
МИСТЕРИИ. 1. В Древней Греции, Древнем Риме и странах
Древнего Востока – тайные обряды в честь богов, таинства, в которых
могли участвовать только посвященные. 2. Представление религиозного
содержания в Западной Европе в Средние века.
(Локшина. С. 174)
МОНТАЖ (от фр. подборка, сборка). Соединение в одно целое
(по тематическому или сюжетному принципу) самостоятельных литера-
турных произведений либо отрывков из них, а также кинокадров, фото-
снимков, эстрадных номеров.
Литературный монтаж – подборка отрывков из художественных
текстов, мемуаров, официальных документов, научной литературы на
определенную тему с целью наиболее достоверного, объективного, на
основании фактов, изображения какого-либо исторического события или
реального лица. Таковы монтаж биографии В.В. Вересаева «Пушкин в
жизни» (1926–1927), «Гоголь в жизни» (1933), в которых автор пытался
воссоздать сложный облик великих писателей.
(Лит.: Справ. материалы. С. 105)
МЮЗИКЛ. Музыкально-сценическое произведение, преимущест-
венно комедийного характера, построенное на использовании элементов
оперетты, балета, оперы и эстрады; кинофильм такого рода.
(Локшина. С. 179)
ОБРАЗ. Основное понятие теории литературы и вообще эстетики,
определяющее природу, форму и функцию художественно-литературно-
78
го творчества. В центре образа стоит изображение человеческой жизни,
показываемой в предельно индивидуализированной форме, но в то же
время несущей в себе обобщенное начало, позволяющее читателю уга-
дывать за ним те закономерности жизненного процесса, которые форми-
руют людей именно такого типа.
(Лит.: Справ. материалы. С. 113)
Что такое образ? Когда вы прочитаете то или иное произведение, у
вас непременно складывается какое-то внутреннее видение и чувствова-
ние прочитанного, причем тут сказываются ваши индивидуальные склон-
ности, может быть, враждебные данной авторской идее, а может быть, и
удачно совпадающие с ней. То, что складывается, таким образом в вашем
сознании – это и есть образ. Возникает он по двум линиям: внутренней и
внешней.
Образ определяется его действенными сценическими поступками.
(Немирович-Данченко. С. 461; Попов. 1980. С. 70)
О. ассоциативный. Образ, возникающий в результате неожидан-
ного сочетания далеких понятий, обладающий повышенной метафорич-
ностью и субъективностью. Ассоциативность лежит в основе всякого
художественного образа, особенно тропа, но ассоциативный образ по-
строен на интенсивном выявлении дополнительных, как бы необязатель-
ных, непреднамеренных связей; это намек, который должен быть улов-
лен читателем и требует напряженного читательского восприятия. Имен-
но такие дополнительные связи (нередко – их целая цепочка) сообщают
ассоциативному образу оригинальную авторскую неповторимость (а
иногда и метафорическую перенасыщенность).
Давно ль под сенью орденских капитулов,
Служивших в полном облаченье хвои,
Мирянин-март украдкою пропитывал
Тропинки парка терпкой синевой?
Так, используя возникающие у читателя ассоциации (капитул и
аскетическую католическую церковность), говорит Б.Л. Пастернак о не-
видимом «греховном» наступлении весны.
Поэтические ассоциации могут быть эмоционально-психологичес-
кими, предметно-смысловыми и культурно-символическими. Последние
возникают при обращении автора к реалиям, обладающим устойчивым
семантическим ореолом (например, такими реалиями насыщены поэма
А.А. Ахматовой «Без героя»; многие стихи раннего В.В. Маяковского,
М.И. Цветаевой, О.Э. Мандельштама). Ассоциативная образность свой-
ственна преимущественно поэзии ХХ века, восточной поэзии, культиви-
рующей поэтику намеков, она присуща с древнейших времен.
(Лит. энцикл. слов. С. 40)
79
О. декоративный и музыкальный. Декоративный образ и музы-
кальный образ спектакля, выражая основную идею постановки, в то же
время всемерно должны помогать действенному раскрытию актерских
образов.
(Попов. 1980. С. 74)
О. целостный сценический. …Конкретное воплощение сверхзада-
чи драматурга и актера в образной форме актерского искусства.
(Попов. 1979. С. 344)
ПАРОДИЯ (от греч. перепев, противопеснь). Произведение, под-
ражающее другому произведению, автору или течению с целью их ос-
меяния. Пародия состоит в «передразнивании», «переворачивании» ори-
гинала, сведении его «высокого», «серьезного» образного языка в низ-
кий, смешной план.
(Лит.: Справ. материалы. С. 120)
ПЕРСПЕКТИВА. Условимся называть словом «перспектива»
расчетливое гармоническое соотношение и распределение частей при
охвате всего целого пьесы и роли.
(Станиславский. 1955. Т. 3. С. 135)
ПИРОТЕХНИКА. Отрасль техники, занимающаяся изготовлени-
ем горючих смесей, сигнальных огней, ракет и пр.
(Локшина. С. 208)
ПОДТЕКСТ. Это невысказанные мысли, связанные с произноси-
мым текстом. Но чтобы органически прийти к подтексту, необходимо
наметить мысли, предшествующие этим невысказанным мыслям.
Наша обязанность – всемерно развивать мыслительный процесс,
внутренний монолог во время диалога. Путь таков от мысли к действию,
от действия к чувству.
Подтекст – это не выраженная в словах мысль… Мы же никогда
не говорим всего, что думаем… Процесс мышления не идентичен произ-
носимым словам. Мысль всегда более объемна, чем слово. Человек мо-
жет говорить об одном, а думать сразу о многих вещах.
Подтекст возникает из предлагаемых обстоятельств их из ритма
поведения человека.
(Лобанов. С. 144; Товстоногов. С. 215)
ПОЭТИЧЕСКИЙ ТЕАТР. Без поэтического импульса мир силь-
но бы упростился и выровнялся… Я думаю, что подлинный театр – это
всегда поэзия… Театр в моем представлении – всегда поэтическая фан-
тазия, при самых смелых прозаических допусках и скрупулезных быто-
вых деталях.
(Захаров. С. 5–12)
80
 ПРЕДЛАГАЕМЫЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВА. Предлагаемые об-
стоятельства … это фабула пьесы, ее факты, события, эпоха, время и ме-
сто действия, условия жизни, наше актерское и режиссерское понимание
пьесы, добавления к ней от себя, мизансцены, постановка, декорации и
костюмы художника, бутафория, освещение, шумы и звуки и прочее и
прочее, что предлагается актерам принять во внимание при их творчестве.
«Предлагаемые обстоятельства», как и само «если бы», являются
предположением, «вымыслом воображения».
(Станиславский. 1954. Т. 2. С. 61, 62)
ПРОБЛЕМА. Теоретический или практический вопрос, требую-
щий разрешения.
(Локшина. С. 222)
ПРОЛОГ. Вступление к чему-либо, начало чего-либо; вступи-
тельная часть литературного или музыкального произведения.
(Локшина. С. 223)
ПСИХОГИГИЕНА ТВОРЧЕСКОГО ТРУДА. Режиссеры и ак-
теры имеют дело в искусстве с очень тонким инструментом. Режиссеры
и актеры играют. Как говорит Гамлет, «на душе»; они должны поэтому
относиться к своему инструменту с очень большой заботой, принимая
все меры к тому, чтобы репетиционная, творческая обстановка была аб-
солютно здоровой, а если обстановка будет здоровой, можно с успехом
строить текущий спектакль, с успехом растить коллектив театра.
(Попов. 1980. С. 148)
РАБОТА НАД СПЕКТАКЛЕМ. Это прежде всего отбор вырази-
тельных средств, поиск художественного единства во имя раскрытия
«сверхзадачи» произведения. Ведущим в этом процессе является режис-
сер.
(Гончаров. С. 147)
РАЗВЯЗКА. Заключительный момент в развитии действия худо-
жественного произведения.
(Лит.: Справ. материалы. С. 146)
РЕЖИССЕР. Художественный руководитель театральной или
кинематографической постановки, эстрадного представления.
Режиссер является творческим руководителем театрального кол-
лектива, конденсатором его творческой энергии. Для этого он должен
знать свой коллектив, изучать его, быть авторитетным педагогом и учи-
телем.
(Локшина. С. 237; Попов. 1980. С. 280)
РЕЖИССЕРСКИЕ ЭКСПЛИКАЦИИ. Творческая программа
постановщика, с которой он выходит на коллектив. В зависимости от
творческого метода театра, существуют два вида режиссерской экспли-
81
кации: а) абстрактно-теоретическая; б) конкретно-практическая. Приме-
ром абстрактно-теоретической экспликации служит некое импрессиони-
стское ощущение спектакля, сложившееся у режиссера после прочтения
пьесы, когда конкретное сценическое решение постановки еще не выра-
ботано и лишь смутно представляется режиссеру. Поэтому, излагая свои
представления о будущей постановке, режиссер часто не представляет
себе их сценической реализации.
Приступая к работе с актерами над спектаклем, режиссер должен
иметь у себя конкретный план постановки, т. е. начинать с конкретно-
практической режиссерской экспликации.
(Попов. 1980. С. 78–79)
РЕЖИССЕРСКОЕ РЕШЕНИЕ. Реализовать замысел – значит
найти, открыть, придумать решение. «Замысел, – говорил Г. Товстоно-
гов, – неосуществленное решение. Решение – овеществленный замысел».
(Рехельс. С. 83, 90)
РЕЖИССУРА. Режиссура сегодня есть синтез человеческих и
общечеловеческих проявлений. Мизансценические навыки сами по себе
мало что стоят. Только смелые и глубокие вторжения в смежные искус-
ства превращают режиссера в мастера.
(Захаров. С. 4–5)
РЕКВИЗИТ. 1. Предметы быта, вещи, используемые в театраль-
ном представлении или в киносъемках. 2. Обязательные данные, которые
в соответствии с установленными требованиями должны содержаться в
правильно составленном и оформленном документе.
(Локшина. С. 239)
РЕЦЕНЗИЯ. Критическая оценка научного, художественного и
т. п. произведения, спектакля, концерта, кинофильма; статья в газете,
журнале, содержащая такую оценку.
(Локшина. С. 245)
СВЕРХЗАДАЧА. Это не умозрительная, только умом раскрытая
цель, а прежде всего плешивая, взволновавшая актера мысль автора,
мысль, вызвавшая живой, горячий отклик в сердце актера.
Это цель, на которую направлен темперамент спектакля.
Передача на сцене чувств и мыслей писателя, его мечтаний, мук и
радостей является главной задачей спектакля. Условимся называть эту
основную, главную, всеобъемлющую цель. Притягивающую к себе без
исключения задачи, вызывающую творческое стремление двигателей
психологической жизни и элементов самочувствия артисто-роли, сверх-
задачей произведения писателя.
(Попов. 1979. С. 334; Станиславский. 1957. Т. 4. С. 332–333)
82
 СИМВОЛ. 1. Предмет, действие и т. п., служащее условным обо-
значением какого-либо понятия, идеи, явления. 2. Условное обозначение
какой-либо величины, принятое в той или иной науке.
(Локшина. С. 258)
СИМВОЛИКА. 1. Условное, символическое значение, приписы-
ваемое чему-либо. 2. Совокупность каких-либо символов.
(Локшина. С. 259)
СИНТЕЗ. 1. Метод исследования какого-либо явления в его един-
стве и взаимной связи частей, обобщение, сведение в единое целое дан-
ных, добытых анализом. 2. Единство, целостность каких-либо связанных
между собой предметов, явлений.
(Локшина. С. 259)
СИСТЕМА СТАНИСЛАВСКОГО. Результатами исканий всей
моей жизни является так называемая моя «система», нащупанный мною
метод актерской работы, позволяющий актеру создавать образ роли, рас-
крывать в ней жизнь человеческого дух и естественно воплощать ее на
сцене в красивой художественной форме.
«Система» моя распадается на две главные части: 1) внутренняя и
внешняя работа артиста над собой, 2) внутренняя и внешняя работа над
ролью. Внутренняя работа над собой заключается в выработке психиче-
ской техники, позволяющей артисту вызывать в себе творческое само-
чувствие, при котором на него всего легче сходит вдохновение. Внешняя
работа над собой заключается в приготовлении телесного аппарата к во-
площению роли и точной передаче ее внутренней жизни. Работа над ро-
лью заключается в изучении духовной сущности драматического произ-
ведения, того зерна, из которого оно создалось и которое определяет его
смысл, как и смысл каждой из составляющих его ролей.
Система Станиславского – самая реалистичная система в творче-
стве, потому что она строится по законам самой жизни, где существует
нерасторжимое единство физического и психического, где самое слож-
ное духовное явление выражается через последовательную цепь кон-
кретных физических действий.
(Станиславский. 1962. С. 486; Товстоногов. С. 237)
СПЕКТАКЛЬ. Для меня всегда сочинение.
Спектакль – та равнодействующая, которая объединяет авторское,
режиссерское, актерское понимание жизни.
…Стройная, органически связанная система образов, вскрываю-
щих идею произведения. Отдельный сценический образ реализуется че-
рез богатое, многообразное сценическое поведение, а, следовательно, весь
спектакль имеет чрезвычайно сложную режиссерско-актерскую форму.
83
Это мировосприятие, идейно-художественная позиция режиссера,
помноженная на пьесу, ее конфликт. Замысел его рождается от столкно-
вения – слияния творческих индивидуальностей драматурга и режиссера.
(Захаров. С. 11; Лобанов. С. 66; Попов. 1980. С. 76; Рехельс. С. 52)
СТИЛЬ. 1. Совокупность признаков, характеризующих литерату-
ру, изобразительность и декоративное искусство, архитектуру, музыку
определенного времени и направления со стороны идейно-художествен-
ных особенностей, отличительных черт, проявляющихся в творчестве
писателя, художника и т. д., а также в их отдельных произведениях.
2. Приемы использования средств языка. 3. Приемы, методы какой-либо
работы, деятельности; манера поведения.
(Локшина. С. 271)
СЦЕНИЧЕСКИЙ ХАРАКТЕР. Сценический характер я пони-
маю как свойства самого актера, сконцентрированные под прессом пред-
лагаемых обстоятельств и переходящие в результате этого в новое каче-
ство – в характер действующего лица. Личность исполнителя, пусть опо-
средованно, не прямым путем, непременно должна быть выражена в сце-
ническом создании. Даже если актер играет человека, во многом себе
противоположного, он сам должен быть виден.
(Гончаров. С. 332–333)
СЦЕНИЧЕСКОЕ РЕШЕНИЕ. Найти сценическое решение того
или иного произведения – значит воплотить в сценических формах непо-
вторимость авторского взгляда на жизнь, найти тот ракурс, в котором
находились предмет и действительность в глазах автора.
Это значит найти адекватное решение, на языке театра – обнару-
жить меру условности, природу чувств, свойственную данному автору и
данному произведению.
(Товстоногов. С. 176)
СЮЖЕТ. 1. Событие или ряд связанных между собой и последо-
вательно развивающихся событий, которые составляют содержание ху-
дожественного произведения и в которых развиваются характеры дейст-
вующих лиц. 2. В изобразительном искусстве – предмет изображения.
(Локшина. С. 276)
ТВОРЧЕСКИЙ ПРОЦЕСС. Полная сосредоточенность всей ду-
ховной и физической природы. Она захватывает не только зрение и слух,
но все пять чувств человека. Она захватывает, кроме того, и тело, и
мысль, и ум, и волю, и чувство, и память, и воображение. Вся духовная и
физическая природа должна быть устремлена при творчестве на то, что
происходит в душе изображаемого лица.
(Станиславский. 1954. Т. 1. С. 302)
84
 ТЕАТРАЛЬНАЯ ЭТИКА. …Это не только моральный кодекс
поведения актеров и режиссеров в работе, но одновременно и условия
для их всестороннего творческого раскрытия, художественного форми-
рования и технологического вооружения.
(Попов. 1980. С. 362)
Этика – учение о нравственности. Она вырабатывает правильные
нравственные устои, которые помогают оберегать человеческую душу от
растления и регулирует взаимоотношения отдельных людей и целых го-
сударств между собой.
Артистическая этика – узкопрофессиональная этика сценических
деятелей. Ее основы те же, что и у общественной этики, но они должны
быть приспособлены к условиям нашего искусства.
(Станиславский. 1982. С. 276, 280)
ТЕМА. То, что положено в основу, главная мысль литературного
произведения, основная проблема, поставленная в нем художником.
Социальный заказ времени.
(Гончаров. С. 103; Слов. лит. терминов. С. 495)
ТЕМП. 1. Быстрота движения; степень быстроты в исполнении
какого-либо дела, задания; скорость с которой протекает какое-либо яв-
ление. 2. Степень скорости исполнения музыкального произведения; оп-
ределяется терминами.
(Локшина. С. 280)
ТРАГЕДИЯ. 1. Драматическое произведение, в основе которого
лежат непримиримые жизненные конфликты, борьба общественных сил,
столкновения характеров, страстей, чаще всего оканчивается гибелью
героя. 2. Большое несчастье с гибельными последствиями.
(Локшина. С. 286)
ТРАГИКОМЕДИЯ. 1. Драматическое произведение, совмещаю-
щее трагический и комический элементы. 2. Происшествие, положение, в
которых к печальному примешивается смешное.
(Локшина. С. 286)
ТРАДИЦИЯ. Отличная вещь, если ее понимать, как исторически
сложившуюся мудрость. Традиция – вреднейшая штука, если понимать
ее как свод правил, приемов решений. Традиция легко переходит в
штамп, а уважение к прошлому – в пренебрежение к настоящему. Очень
часто традиция превращается в своеобразную решетку между классиком
и зрителем. А режиссеры бегают перед этой решеткой или позади нее, не
рискуя убрать ее вовсе. «Режиссер свято хранит традиции», – говорят
они в том случае, когда театр смотрит на классика через решетку, как на
божество, боясь тронуть руками. «Режиссер в плену традиций», – пишут
критики после такого спектакля… Нет ничего зазорного в следовании
85
хорошей традиции. В ее пределах заключена масса возможностей для
проявления личного, индивидуального, неповторимого.
(Товстоногов. С. 116–117)
УСЛОВНЫЙ ТЕАТР. Условный метод полагает в театре четвер-
того творца – после автора, актера и режиссера; это – зритель. Условный
театр создает такую инсценировку, где зрителю своим воображением,
творчески приходится дорисовывать данные сценой намеки.
Условный театр таков, что зритель ни одной минуты не забывает,
что перед ним актеры, которые играют, что перед ними зрительный зал, а
под ногами сцена, а по бокам – декорации. Как в картине: глядя на нее,
ни на минуту не забываешь, что это – краски, полотно, кисть, а вместе с
тем получаешь высшее и просветленное чувство жизни. И даже часто
так: чем больше картина, тем сильнее чувство жизни.
(Мейерхольд. С. 164)
ФАБУЛА. Последовательность изображения событий, фактов,
поступков героев в художественном повествовании.
(Локшина. С. 298)
ФАНТАЗИЯ. 1. Творческое воображение, создание новых обра-
зов на основе прошлых восприятий. 2. Мечта, выдумка, нечто неправдо-
подобное. 3. Музыкальная пьеса в свободной форме.
(Локшина. С. 299)
ФАНТАСМАГОРИЯ. 1. Фантастические картины и фигуры, по-
лучаемые при помощи различных оптических приспособлений. 2. Приз-
рачное, фантастическое представление о чем-либо, бредовые видения,
нечто нереальное. 3. Причудливое, удивительное превращение, измене-
ние.
(Локшина. С. 299)
ФАНТАСТИКА. 1. Представления, мысли, образы, созданные
воображением. 2. Литературное или художественное произведение, ки-
нофильм и т. д. с воображенными отсутствующими в действительности
образами и сюжетами, а также совокупность таких произведений.
(Локшина. С. 300)
ФАРС. 1. Легкая комедия, вид театрального представления, ши-
роко развивающийся в средневековых западноевропейских городах, в
позднейшем понимании – комедия или водевиль грубоватого, часто иг-
ривого содержания. 2. Шутовская выходка, грубая шутка.
(Локшина. С. 300)
ФЕЕРИЯ. 1. Представление, большей частью с фантастическим
сюжетом, эффектной постановкой, роскошными декорациями костюма-
ми. 2. Волшебное сказочное зрелище.
(Локшина. С. 302)
86
 ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ФОРМА СПЕКТАКЛЯ. Это гармониче-
ское сочетание звуковой (интонация, тембр, ритм, шумы, музыка) и зри-
тельной (линии, цвет, свет, движение, ритм, мизансцена) сторон спектакля.
Наиболее наглядно художественная форма спектакля обнаружива-
ет себя в мизансценах.
(Рехельс. С. 356)
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЦЕЛОСТНОСТЬ СПЕКТАКЛЯ. Зало-
гом художественной ценности спектакля является прежде всего точ-
ность, стройность и ясность режиссерского замысла.
(Попов. 1979. С. 356)
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ВЫМЫСЕЛ. Одна из важнейших осо-
бенностей художественного творчества, связанная со способностью пи-
сателя представить, вообразить то, что могло бы быть в действительно-
сти. Изображая судьбы людей, характерное для них, типическое, писа-
тель не всегда встречает в самой жизни человека, воплощающего черты
времени, или находит ситуацию, в которой может проявиться характер
его героя. На основе своего знания жизни писатель может представить
себе такого человека или вообразить такие обстоятельства, в которых
герой мог бы оказаться.
Последовательный и полный отказ от вымысла ставит писателей
на границу собственно-художественного творчества с иными формами
литературной деятельности (философия, эстетика, документ, информа-
ция, публицистика), а то и выводит за пределы словесного искусства в
строгом смысле; художественность без участия вымысла, по словам
М. Горького, «невозможна, но существует…». Вместе с тем вымысел не
является произвольным фантазированием; он имеет определенные гра-
ницы. Вымысел предстает в литературе либо как домысливание мифоло-
гических и исторических источников или жизненных прототипов… либо
в виде активной трансформации преднаходимого материала и демонстри-
рования полета воображения с помощью условных форм.
(Лит.: Справ. материалы. С. 38; Лит. энцикл. словарь. С. 71)
ЦЕПЬ СОБЫТИЙ. Это уже путь к постановочному решению,
составная часть режиссерского замысла. Нельзя построить событий вне
сквозного действия пьесы. Стало быть, замысел и решение постановки,
которые реализованы в последовательном, точном развитии конфликтов,
переходящих из одного в другой, – это и есть то, за чем в спектакле бу-
дут следить зрители.
(Товстоногов. С. 242)
ШКОЛА РУССКОГО СЦЕНИЧЕСКОГО ИСКУССТВА.
К.С. Станиславский продолжил, развил и научно обосновал рациональ-
87
ную школу русского сценического искусства. Это искусство перевопло-
щения артиста в образ на основе подлинного человеческого переживания.
Глубокая эмоциональность нашего искусства, лишенная какой бы
то ни было сентиментальности, проникнутая волей и мужеством, являет-
ся бесценным качеством нашего театра.
(Попов. 1980. С. 375, 377)
ШОУ. Представление, зрелище, преимущественно эстрадного ха-
рактера.
(Локшина. С. 327)
ЭКСПОЗИЦИЯ. 1. Часть литературного произведения, в которой
характеризуется среда, обстановка, предшествующая началу действия.
2. В музыкальном произведении – первоначальное изложение основной
темы или тем. 3. В музеях или на выставках – размещение в определен-
ной системе выставляемого для показа экспонируемого материала.
(Локшина. С. 334)
ЭПИЛОГ. Заключительная часть повествовательного или драма-
тического литературного произведения, кинофильма и т. п.
(Локшина. С. 343)
ЭТЮД. 1. В изобразительном искусстве – произведение, испол-
няемое художником, скульптором с натуры; обычно служит подготови-
тельным материалом при работе над картиной, скульптурой. 2. Музы-
кальная пьеса, преследующая педагогические цели (усвоение какого-
либо технического приема); небольшое музыкальное произведение вир-
туозного характера, например этюды Шопена. 3. Литературный, научный
или философский очерк.
(Локшина. С. 348)
88
 2. Образцы оформления вузовской документации Кафедра режиссуры
по дипломной работе

Образец оформления титульного листа

Министерство образования и науки Российской Федерации ЗАЯВКА

Омский государственный университет им. Ф.М. Достоевского
на дипломную работу
Факультет культуры и искусств
Кафедра режиссуры

Прошу закрепить за мной

тему дипломной работы____

Л.В. БЕСКРОВНАЯ Сведения о студенте:

Фамилия, имя, отчество (полностью)
ДИПЛОМНАЯ РАБОТА
по специальности «Режиссура театрализованных курс и группа____
представлений и праздников» координаты: адрес, телефон

Сведения о докладах, статьях, рефератах, курсовых работах,

контрольных работах, разработках, выполненных в учебном про-
Руководитель: цессе студентом ранее
Рецензент:
Консультант:

Допущен к защите (дата)

«18» марта 2005 года
Подпись студента

Омск–2005

89 90
 ПРОТОКОЛ
комиссии по приему дипломного театрализованного
представления, подготовленного и поставленного
выпускником отделения режиссуры театрализованных зрелищ
факультета культуры и искусств ОмГУ

_________________________________________________________
(фамилия, имя, отчество)
за период с____________200__ г. по ____________ 200 г.
студент подготовил________________________________________
_________________________________________________________
(указать полное наименование коллектива и адрес учреждения,
при котором он создан и работает)
и представил к защите сценарий дипломного театрализованного
представления____________________________________________
(название сценария, чему посвящено представление)
Просмотрев представленный к защите сценарий театрализо-
ванного представления, комиссия отмечает:
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
(дать оценку идейной направленности, художественной ценности
представления, оригинальности режиссерского решения, оформления
и других особенностей представления)
И принимает сценарий дипломного театрализованного пред-
ставления с оценкой_______________________________________
(отлично, хорошо, удовлетворительно)
Председатель комиссии:_______________________________
_________________________________________________________
(фамилия, имя, отчество, должность, место работы и подпись)

Члены комиссии: 1.
2.
3.
4.
(ф. и. о., должность, место работы, подпись)
_________ 200____г.

91 92
93 94
95 96
 Социально-творческий заказ СОЦИАЛЬНО-ТВОРЧЕСКИЙ ЗАКАЗ
с предварительной сметой расходов
на проведение праздника на__________________________________________________
200_ г.
1. Заказчик__________________________________________
(наименование учреждения и его местонахождение)
№ Сумма поручает____________________________________________
Наименование расходов Примечание
п/п (тыс. руб.) (наименование и местонахождение культпросвет учреждения)
осуществить ________________________________________
1 Оборудование сценических
10 000 по счету _________________________________________________________
площадок (наименование социально значимой работы или мероприятия, их объем и качество)
2 Художественное оформление 2. Сроки выполнения заказа____________________________
7 000
сценических площадок -»- 3. Сметная стоимость работы или мероприятия в целом и по
3 Радиомашина 3 600 -»- основным разделам, а в необходимых случаях и поэтапная ее
4 Транспорт 14 000 -»- стоимость________________________________________________
5 Изготовление реквизита 4 000 -»- _________________________________________________________
6 Призы 3 000 -»- _________________________________________________________
7 Прокат костюмов 6 000 -»- 4. Источники финансирования и порядок финансирования
8 Запись фонограммы 5 000 -»- _________________________________________________________
9 Оплата коллективам 20 000 -»- _________________________________________________________
10 Реклама 10 000 -»- _________________________________________________________
11 Свето-звуковая аппаратура 4 000 5. Материальная и иная ответственность исполнителя______
по трудовому _________________________________________________________
12 Заработная плата 75 000 _________________________________________________________
соглашению
13 Начисление на заработную _________________________________________________________
21 000 6. Другие условия____________________________________
плату
Итого расходов: 182 600 рублей (Сто восемьдесят две тысячи
шестьсот рублей) К заказу прилагаются программа работ, сценарий мероприя-
тия или творческая заявка сценариста, утвержденная заказчиком
смета расходов на проведение работ или мероприятия, другие до-
кументы, определяющие условия выполнения заказа:___________
_________________________________________________________

Юридические адреса сторон и реквизиты:

ЗАКАЗЧИК ИСПОЛНИТЕЛЬ

Подписи сторон:
97 98
 3. Порядок формирования творческих программ.
Оформление заявок на реализацию творческих проектов
Заявки на реализацию творческих проектов принимаются отде-
лом территориальных программ, техническим отделом комитета по
культуре и искусству области, а также центрами комитета, которые
формируют соответствующие своему профилю сводные заявки для
дальнейшей передачи в отдел территориальных программ (не менее
трех экземпляров).
К рассмотрению принимаются заявки с заполнением всех ука-
занных разделов.
Заявки должны быть напечатаны на машинке или набраны на
компьютере.
Приоритетом пользуются те заявки, в которых обозначены про-
блемы, уже решаемые на местах, а также те, в которых предусмотре-
но использование возможно более широкого круга источников фи-
нансирования: бюджет областной, местный, спонсорская помощь го-
сударственных и негосударственных структур, благотворительные
взносы, создание фондов и иное.
Для качественной подготовки заявки провести опрос работников
подведомственных учреждений с целью анализа проблемной ситуации,
для этого необходимо подготовить опросный лист, где четко разъяс-
нить цель опроса и значение его результатов для дальнейшей работы.
Образец опросного листа
Уважаемый коллега!
В настоящее время дефицит средств в сфере культуры вынуждает
особо тщательно анализировать разумность и эффективность тех или иных
вложений. Но есть проблемы, решение которых нельзя откладывать. По-
этому остро стоит необходимость конкретного их формулирования и изы-
скания средств на их решение с привлечением не только государствен-
ных бюджетных, но и иных источников финансирования. Для ясного
понимания этой ситуации нам необходимо знать ваше мнение.
Просим ответить на следующие вопросы:
1. На решение каких проблем культуры нашего района необходи-
мо сегодня расходовать дефицитные средства?
Укажите, пожалуйста, весь список актуальных проблем культуры.
2. Выделите, пожалуйста, 5 наиболее острых и значимых проблем.
Пронумеруйте их по значимости от 1 до 5, где 1 – наиболее значимая
проблема.
Благодарим вас за помощь!
К опросному листу может быть приложен список программ, при
этом опрашиваемый должен дать свои предложения по формированию
проблемных групп, решение которых возможно через предлагаемые про-
граммы.
Важным этапом подготовки заявки к участию в конкурсе является
анализ ее формы и содержания, для этого рекомендуется использовать
следующую схему:
1. АНАЛИЗ ПРОБЛЕМНОЙ СИТУАЦИИ
Сформулирована ли система?
Опишите трудности развития сферы культуры в данной местности.
Каково значение проблемы?
Оцените те последствия, к которым может привести отказ от ре-
шения данной проблемы.
2. АНАЛИЗ ЦЕЛИ
Ради чего осуществляется проект?
Определите, каковы будут изменения в сравнении со сложившейся
ситуацией?
3. АНАЛИЗ СРЕДСТВ
Какие виды деятельности предлагаются для достижения цели?
Есть ли среди них новые?
Опишите, что собираетесь делать.
Достижима ли цель на основе этой деятельности?
Опишите по этапам и в общем конкретные результаты.
4. АНАЛИЗ ОРГАНИЗАЦИОННО-ЭКОНОМИЧЕСКОГО
ОБЕСПЕЧЕНИЯ
Насколько широк круг участников программы?
Определите, насколько эффективно сотрудничество и достаточно
ли ваших с партнерами усилий?
Указаны ли источники ресурсного обеспечения?
Перечислите все источники программ.
Требуется ли создание организаций?
Разработайте и опишите организацию и реорганизацию старых.

99 100
 Форма заявки на участие Образец заявки на участие в федеральной целевой программе
в областной программе «Культура России (2006–2010)» на 2006 г.
1. Подпрограмма Развитие культуры
1. Название программы________________________________ и сохранение культур-
2. Тема заявки_______________________________________ ного наследия
3. Руководитель проекта_______________________________ 2. Раздел программы Модернизация техниче-
(ф. и. о., должность) ского и технологиче-
4. Название организации_______________________________ ского оснащения учре-
5. Состав авторской группы____________________________ ждений культуры
Адрес_______________________________________________ 3. Название мероприятия Приобретение…
Контактный телефон _________________________________ 4. Организация-заявитель:
– наименование
Общая сумма затрат на предполагаемый проект___________ – форма принадлежности
Всего_______________________________________________ – организационно-правовая форма
в т. ч. в 200_ г. областного бюджета_____________________ – юридический адрес
7. Основная проблема, решаемая с помощью данного проекта – должность, Ф.И.О. руководителя
_________________________________________________________ 5. Место реализации проекта (мероприятия):
8. Цель проекта (основные направления) _________________ – субъект Российской Федерации Омская обл.
_________________________________________________________ – город (район, поселок) г. Омск
6. Сроки реализации
9. Содержание_______________________________________
7. Общая величина затрат на проект на текущий год
9.1. Основные мероприятия ____________________________ В том числе из:
9.2. Сроки реализации всего проекта и этапы _____________ – федерального бюджета
9.3. Результаты на I и II полугодия 200_ г.________________ – бюджета Омской области
10. Перечень организаций, участвующих в проекте – внебюджетных источников ОмГУ
а) государственные___________________________________ 8. Руководитель проекта (мероприятия):
б) негосударственные_________________________________ – Ф.И.О.
– должность
11. Проект развивает, осуществляет ранее проводимую дея- – контактный адрес
тельность или предлагает новую_____________________________ – телефон, факс, e-mail
11.1. Если продолжает, то, что сделано ранее_____________ 9. Краткое содержание проекта:
12. Финансирование проекта в 200_г. – цели и направления деятельности по проекту
областной бюджет____________________________________ – федеральная значимость проекта
местный бюджет _____________________________________ – региональная значимость проекта
– социальная значимость проекта
средства спонсоров и меценатов ________________________
– прогноз улучшения деятельности организации
доходы от реализации товаров и услуг___________________ по проекту и ожидаемые (конкретные) результаты
прочие______________________________________________ Подпись руководителя организации
Подпись руководителя проекта
Регистрация заявки Регистрационный номер
Дата регистрации

101 102
 Учебное издание

Нина Михайловна Генова,

Тамара Николаевна Паренчук

ВЫПУСКНАЯ КВАЛИФИКАЦИОННАЯ РАБОТА

Учебно-методическое пособие

Технический редактор Н.В. Москвичёва

Редактор Е.В. Коськина
Дизайн обложки З.Н. Образова

Подписано в печать 10.10.05. Формат бумаги 60х84 1/16.

Печ. л. 6,5. Уч.-изд. л. 9,0. Тираж 200 экз. Заказ 454.
Издательство Омского государственного университета
644077, г. Омск-77, пр. Мира, 55а, госуниверситет

103 104