Вы находитесь на странице: 1из 9

Раздел 1 Теоритическая культурология

Идеи Микеланджело как движущая сила смены эпохи

Бурыкина Надежда Бояновна,

кандидат философских наук

НЧОУ ВПО Институт экономики,

права и информатики,

Г.Южно-Сахалинск

Россия

Аннотация. Современная ситуация в стране характеризуется сменой эпох, сменой


ментальных установок, что приводит к многочисленным трагедиям на личностном уровне.
Человеку тяжело смирится с потерей идеологем, самоидентичности и возможности успешной
социализации и самореализации, которые вели его по жизни и помогали адаптироваться к любой
ситуации, с потерей. Рубеж ХХ – ХХI века характеризуется таким этапом развития человечества,
когда встает вопрос о свободе личности в полной мере. Эпоха Возрождения была подобной
эпохой, когда перед человеком встала проблема реальной свободы, кроме того, это была
переходная эпоха, что роднит ее с современностью. Понимание современной ситуации, проблем
переходности, умение регулировать данную ситуацию поможет ослабить напряженность, решить
проблемы смены ментальных установок.

Ключевые слова: переходная эпоха; культура; духовная действительность; парадигмы


эпохи; ментальные установки; смыслы как ответы на вопросы человеческого бытия;
индивидуализация личности; гений; движущая сила истории; духовные ценности.

Социальный детерминизм предполагает развитие исторического процесса в двух


вариантах: идеалистический (Гегель – мировая история есть развитие Идеи Свободы) и
материалистический. Мы предполагаем, что ведущую роль в развитии общества играет духовная
деятельность (понимая, что и способ производства также определяет духовное состояние
общества). Такое видение истории мы строим на концепции Августина Блаженного: разделение
мира на Град Божий и Град земной мы трактуем как деление мира на духовный и материальный.
Душа является самодостаточной духовной субстанцией у Августина, по аналогии и духовная
действительность является самостоятельной единицей исторического процесса[1]. Мы понимаем
под термином Град Божий (вслед за Августином Блаженным) историю как культуру – мир
духовной жизни человека, а под понятием град земной – мир материальных ценностей, то есть
цивилизацию[2]. Обращаясь к произведениям Н. Бердяева, М. Бахтина, В. Библера, А. Гуревича,
школы “Анналы” и др. мы можем увидеть соотношение понятий – история и культура. Человек,
действуя в истории, действует в культуре. История – это сосуществование разных сознаний,
которые спорят, борются, существуют в одной эпохе. Культура – это пройденный путь
человечества, зафиксированный в текстах, и задача историка, человека культуры воссоздать его в
себе (через понимание этих текстов с позиции того времени, когда они были созданы, но из
нашего XX-XXI века). Погружаясь в культуру в поисках ответов на интересующие нас вопросы,
мы обращаемся к речи, к тексту. Человек изначально помещен в мир культуры, только находясь в
мире культуры, он может стать человеком. Семенов Ю. отмечает: “И каждое новое поколение,
чтобы существовать, должно усвоить опыт, которым обладало уходящее. Таким образом, в
обществе идет смена поколений и передача культуры от одного поколения к другому. Эти два
процесса являются необходимым условием развития общества…”[3, c.51] Мир культуры, мир
моральных, нравственных ценностей не присваивается, не наследуется человеком автоматически,
человек должен переоткрывать все достижения человечества (из-обретение), культура переводит
человека в другой способ мышления, а, следовательно, и бытия, когда человек выстраивает сам
свою жизненную программу, живет в мире активно, очеловечивает мир. Такая встреча с культурой
может не состояться. Тогда многие истины будут навсегда закрыты для человека.

Этапы исторического пути – это эпохи – духовные, ценностные установки людей, которые
сменяются в результате смены парадигм данной эпохи в результате осознания новых ценностей
большинством общества. Каждая эпоха различается умонастроением, ментальностью, методом
осознания человеком мира и себя в этом мире, смыслами: «В культуре не содержится ничего,
кроме смыслов и способов их передачи. Это – встреча в о-смысленном мире»[4, с.20]. Стержнем
эпох является человек, и он осознает себя в четырех отношениях: Я и Я; Я и общество; Я и память
(история); Я и природа. За этими отношениями стоят парадигмы: Я-Я – осознание себя в свободе;
Я-общество – понимание добра и зла (социализация, самодетерминация); Я-память – во всех этих
категориях вместе. Отношение Я-природа предполагает деление мира на субъект-объект,
осознание себя субъектом, освобождение от материального для возможности духовной,
человеческой жизни. Эти четыре парадигмы являются стержнями эпохи, смена которых ведет к ее
смене.

Основой общества, определяющей общественное развитие как движущий фактор


истории, являются ценности. Их смена ведет к смене эпохи: определенным духовным и
ментальным установкам, смыслам (в Бахтинской интерпретации) как ответам на вопросы
человеческого бытия, культурой, которая таит в себе огромные возможности для самореализации
индивида. Смыслы составляют основу ценностей человека.

В рассмотрении вопроса о понятии ценностей мы видим два подхода:

- ценности объективны, они возникают, не зависимо от субъекта, но присваиваются им (Томизм,


И. Кант, неокантианцы);

- ценности субъективны, создаются человеком, присваиваются людьми и они должны им


следовать (М. Бахтин). Эти ценности составляют сферу этики.

Трансцендентная или абсолютная ценность заключена в предназначении человека стать


личностью, индивид должен (сам себе) сделать выбор в пользу образа человеческого, который
несет в душе этот образ (содержащий образ человеческого пути. В этом смысле история является
творцом личности), пытаясь реализовать его в повседневной практике жизни.

Ценности могут быть относительными или историческими (логические, этические,


эстетические, религиозные у В. Виндельбанда) составляют смыслы человеческой жизни,
отражают отношения: Я-Я, Я-Ты, Я-общество, Я-природа, недостижимы в реальной жизни и
представлены в мире культуры в символической форме (т.е. культура содержит систему
ценностей, показанных образно, символами). Каждой эпохе соответствует разный ответ на вопрос
о смыслах, т.е. разный уровень и форма осмысления их, и отсюда – разные методы отражения их в
культуре, разные символы в искусстве. Ценности являются всеобщими, вечными, не выражают
индивидуальное, сиюминутное. Ценности объективны, они раскрываются личностями,
транслируются обществу. Но индивиду как члену общества надо сделать огромные усилия, чтобы
переоткрыть эти ценности для себя, чтобы произошло их присвоение. “То, что достигается
отдельным человеком, отнюдь не становится общим достоянием. Однако то, чем становится
единичный человек, косвенным образом изменяет всех людей. Человечество в целом совершает
скачок”[5, c.35]. Ценности во все времени одни, их понимание разное. Разное понимание
ценностей составляет основу духовной эпохи, разные ответы на вопросы человеческого бытия.

Главной движущей силой исторического процесса в данной прочтении истории является


личность, которая способна понять необходимость перехода и взять на себя ответственность за
этот переход с целью продвижения новых ценностных установок. “Продвижение своей системы
ценностей, духовное овладение миром на основе своей картины мироздания было и есть главной
нематериальной движущей силой мировой истории.”[6, c.75]. Такой личностью для нас является
гений, который для того и появляется в истории, чтобы решить такие глобальные задачи
переходности. Понятие “гений” означает выход за пределы, способность открывать, предвидеть,
уметь облечь предчувствие новых ценностей в форму. Гений обладает способностями, которые
дают ему возможность выполнить миссию – раздвинуть границы познания, установленные до
него. Видоизменяя искусство, изменяет людей, люди, эпоха становятся в результате деятельности
гения другими. Гений слышит еще неоформленные голоса будущего (М. Бахтин). У Л. Гумилева
такая личность называется пассионарной [7, c.273-276].

Для обоснования положения о личности, продвигающем новую систему ценностей,


разведем понятия: личность и гений. Определим понятие “личность” в философско-
культурологическом аспекте. Э. Фромм говорит о возможности стать личностью только при
условии индивидуализации, при освобождении человека от пут общества, структур и институтов,
в которые человек был включен и защищен ими (община, сословие, цех, церковь, семья). Всегда
наступает время разрыва пут с обществом и освобождения человека. Это время становления
личности. “В качестве личности, т.е. собственной причины, индивид держит метафизический и
нравственный ответ только перед собою же. На этом строится его относительная целостность.
Миро-чувствование и мировоззрение суть та индивидуально выработанная, выстраданная сторона
личности, которую человек признает в себе важнейшей и несравненно большей, чем он”[8, c.7-8].
Человек не только становится сам себе обоснование, он берет ответственность на себя.
Индивидуальная личность – “…это понятие о самоценном и, в известном смысле, суверенном
“Я”[9, c.7]. Но кроме всего, он продукт культуры, отраженной в его мировидении: “…Я полагаю,
вслед за Люсьеном Февром, автором книги о Рабле и проблеме неверия в XVI в., что особенности
отдельной, даже и выдающейся индивидуальности представляли собой специфическую
комбинацию все тех же общих черт, которые определялись культурой”[10, c.403]. Индивидуальная
личность определяется свободой, единственностью, неповторимостью. Но не каждая талантливая
личность способна уловить новые, еще не оформившиеся голоса будущего, показать, рассказать
человечеству о них, и повлиять на человеческую ментальность, их картину мира так, что
произойдет смена этой картины, что мы называем сменой эпох. Во-первых, необходимо отметить,
что такая личность наиболее полно должна отражать устремления времени, вмещать в свое
сознание идеи эпохи наиболее полно. “Личность – микрокосм социально-культурной системы. Но
личность, в потенции вмещающая в себя эту систему; вместе с тем находится внутри нее в том
смысле, в каком микрокосм одновременно и вмещает в себя макрокосм и отражает его в себе”[11,
c.400]. В.С. Библер усматривает “идею личности” во всех культурах, во всяком случае, западных,
начиная с античной. В той или иной исторической форме эта идея проходит через особенные
“перипетии”, будь то античное представление об “акмэ”, или средневековая “идея жития,
исповеди”, или новоевропейский “образ индивидуальной жизни”. Однако всякий раз – это именно
личность, понимаемая как, во-первых, “полная мера ответственности и свободы”, “личная
ответственность за свою...судьбу”. Во-вторых, поскольку, согласно М. Бахтину, “сознание по
существу множественно”, - личность есть совпадение, со-наложение, со-бытие в сознании инди-
вида не менее двух сознаний.

Теперь обратимся к понятию гений. “Гениальность же есть способность овеществлять


идеальный мир”[12, c.287]. Он в нашей концепции является открывателем и проводником новых
духовных ценностей, усвоение большинством и следование которым приводит к смене духовной
эпохи. Л. Баткин называет гения необычным индивидом, подчеркивая его отличность от индивида
или личности просто, представляя его “как концентрацию цивилизационных матриц и
конкретность их сцепления, как наглядная возможность их логико-исторического сплава – и
переплавки, раскрывающей их для будущего. Именно отдельный человек становится summa
summarum эпохальной ментальности. Необычный индивид есть выведение наружу той
способности, которая на самом деле дремлет в логических и риторических матрицах, в жанрах, в
массовом сознании, в исторически наличных и готовых феноменах – их способности быть
движущимися, смешивающимися, сталкивающимися, озадачивающимися, напрягающими души,
меняющимися, странными, короче, культурными”[13, c.179]. Гений выводит наружу те мысли и
идеи, которые не проявлены еще, не сформулированы, они еще только зарождаются, гений их
слышит и оформляет в виде произведения искусства. “Гениальность – это энергетический взрыв
духа, гипер-напряженность, одержимость, самозабвение, утрата чувства самосохранения,
предельная самомобилизация, целеустремленность. Гений немыслим без огромного внутреннего
мира, без напряжения внутренней жизни, без огромной внутренней сосредоточенности, без
интроспекции и самопостижения. Творить можно, лишь творя себя. Гениальность как
личностность, как яркая индивидуальность, как абсолютная неповторимость. Гений – человек, чья
личность необъятна, а внутренний мир не знает границ”[14, c.91-92]. Человек огромных познаний,
внутреннего мира, обладающий необычными способностями, одаренный чрезмерно способен
услышать еще неоформленные голоса нарождающейся эпохи, берущих начало в трансцендентном
мире, и рассказать о них миру.

Следующая проблема, связанная с ролью гения, великой личности в раскрытии и


отображении в образах духовных ценностей связана с пониманием их обществом, влиянием на
большинство в этом обществе. Ж. Маритен говорит, что подлинное искусство не терпит заказов,
работы на потребу публики, времени, сиюминутности. Источником подлинного искусства
является нечто другое, “…поскольку человеческий импульс с самого начала находится внутри
сферы творчества, составляя одно с поэтической интуицией, одухотворяющей потенцию
искусства и пронизывающей ее. Они заботятся о духовном кормлении человечества, состоящем, в
интуитивном опыте, откровении и красоте, ибо человек есть животное, которое кормится
трансцендентным”[15, c.22]. Проблема восприятия, усвоения текста культуры, возможность его
влияния на “молчаливое большинство” – сложная, малоизученная тема [16, c.496]. Но в философии
давно замечено влияние идей культуры на духовную эволюцию общества. Это отмечает Л.
Баткин: “После писем Элоизы, как и после всякого культурного текста, мы находим
западноевропейскую культуру некоторым образом изменившейся”[17, c.231] и И. Гарин: “Я не
хочу сказать, что на западе консьержи штудируют Божественную Комедию Данте, Мысли Паскаля
или Критику современной эпохи Киркегора. Но для того, чтобы общество процветало, кто-то же
должен читать, дабы сознание избранных определяло бытие всех. Ибо именно так и происходит:
фасон юбок, стиль и уровень жизни после Джойса непостижимым образом меняются, хотя его
никто вроде и не читал”[18, c.3-7]. Для анализа процесса восприятия культурного текста и влияния
культуры, идей, высказанных в произведениях, Н. Хренов вводит термин “публика” как
социальная общность, способная адекватно понимать, оценивать современные ей художественные
процессы, направления, ценности[19, c.11]. Именно эту публику Н. Хренов считает механизмом
трансляции ценностей в пространстве и во времени. “Мыслителю все дозволено, кроме одного –
звать за собой, указывать путь. Сверхзадача мудрости – максимально раздробить истину,
обнажить все ее срезы, отказаться от той претензии на абсолютную правильность, из которой
вырастают все разновидности тоталитаризма. Чем полифоничнее идея, тем труднее оболванить
массу, превратить народ в послушное стадо”[20, c.8].

Для анализа процесса продвижения новых ценностей как духовной движущей силы
исторического процесса мы рассмотрим переходную эпоху – XVI век. Это время становится
переходным в двойном смысле: это эпоха Возрождения, которая является переходной эпохой от
средневековья к Новому времени, но так как эта эпоха была очень длительной, она сама стала
самостоятельной эпохой, XVI век стал переходом от Возрождения к эпохе рационализма. Одной
из самых ярких фигур этого переходного времени был Микеланджело Буонарроти, чье творчество
мы рассмотрим в ракурсе высказывания идей в его произведениях, которые содержали еще не
оформленные, но уже слышные гению, идеи будущей эпохи: “Когда мы говорим, что
Микеланджело – гений, мы не только выражаем суждение о его искусстве, но и даем ему
историческую оценку. Гений, в представлении людей XVI в., являл собой некую
сверхъестественную (ангельскую или демоническую) силу, воздействующую на человеческую
душу, что в романтическую эпоху будет называться “вдохновение”. Леонардо – “великий ум”, но
не “гений” в вышеназванном смысле, ибо все его творчество развивается в русле опыта и
познания. Микеланджело – “гений”, потому что его творения наделены силой, которую иначе не
назовешь, как сверхъестественной, и которая, возникнув из глубины, устремляется ввысь к чистой
трансцендентности”[21, c.32]. Рассмотрим идею произведений Микеланджело с позиции
транслировании им трансцендентных ценностей, которые он в силу своей гениальности открывал
и переводил в форму: “Важно, однако, то, что описать его таким образом значит связать с
прошлым, увидеть в нем нечто большее, нежели кусок мрамора определенной величины. Увидеть
в нем произведение Микеланджело, значит взглянуть сквозь завесу на то, что лежит за ней”[22,
c.92]. Рассмотрим одно из первых произведений Микеланджело скульптуру Давида.

Все произведения Микеланджело характеризуются тем, что автор старается показать


идею, а не следование природе, как скульпторы и художники кватроченто. В Давиде он
показывает не единичное, портретное, целью изображения становится универсальность, которой
руководствовался Микеланджело и в которой он обобщал свое знание природы. Он заявляет о
совершенно другом подходе к изображению: здесь нет гармонии пропорций, подчеркивается
уродливость статуи, огромная грудь, узкие бедра. Здесь включено даже иррациональное начало. В
скульптуре он объединил внешний натурализм, свойственный эпохе, с дионисийским началом
античности, содержание которого противопоставлялось христианским началам. Микеланджело
использовал языческое мировосприятие библейского сюжета, показал героизм как он его понимал.
Он усилил духовное начало, превысив античных скульпторов. Давид изображен пред битвой, при
внешней спокойности, юноша обращен к врагу и в этом заключен вызов, это момент перехода от
помысла к действию, момент наивысшего напряжения духовных сил, их концентрация. “Таким
образом, произведение это характеризуется в первую очередь двумя чертами: идеалистической
тенденцией, которая к тому же направлена не к достижению естественной объективной
закономерности, а к усилению эффекта воздействия, и суверенно и индивидуалистично
игнорирует все преграды. Избранное Микеланджело направление могло быть, следовательно,
определено как индивидуалистический идеализм”[23, c.14]. Показ героя перед битвой происходит
впервые в искусстве, после Микеланджело этого также не происходит (у него есть также
изображение солдат в “Битве при Кашине” перед битвой: “Этот картон был первым прекрасным
произведением, в котором Микельаньоло выказал свои изумительные дарования, и делал он его в
соревновании с другим, который делал такой же. С Леонардо да Винчи, а должны были служить
для зала Совета во дворце Синьории. Стояли эти два картона – один во дворце Медичи, другой в
папском зале. Пока они были целы, они были школой всему свету”[24, c.40-50]). Автор показывает
человека перед выбором, в котором находилось и общество в XVI веке – быть индивидом,
свободным, когда ломается весь средневековый лад, разрушаются те структуры, которые
защищали человека: цеха, община, сословия, человек оказывался один на один с миром,
враждебным, непредсказуемым. Надо было решаться на битву за себя, за свою идентичность, быть
ответственным за самого себя. Индивидуализм, который начинает разрабатывать Микеланджело в
своих работах, не средневековый – пассивный, созерцательный, для которого искусство было
выражением силы, идущей от бога, а индивидуализм активный, где сам человек становится
творцом. В Давиде Микеланджело показывает процесс рождения и становления личности.
Показывая героя перед схваткой, скульптор создает новый канон в изображении, он выступает как
автор, который творит как демиург, разрушая общепринятые подходы, методы, создает новые
подходы, трактовки. Более того, теперь не Бог является вдохновителем созданного художником
прекрасного (как это было в средние века, например, при написании иконы), а сам художник
создает канон, разрабатывает правила художественного воплощения. “В искусстве Микеланджело
был первым, кто избрал тогда этот путь, а утвердить подобную тенденцию в других областях
духовной жизни оказалось нетрудным. Яснее всего, пожалуй, это проявилось в той концепции
политики, которая нашла наиболее выразительное воплощение в произведениях Макиавелли:
политика должна быть произведением искусства…”[25, c.15]. Макиавелли свою книгу “Государь”
писал как произведение искусства, более того, после Макиавелли мысль о том, что источником
власти на земле является не бог и не церковь все более побеждает и уже в XVII веке выливается в
создании теории общественного договора. Искусство было частью производственной жизни.
Художники, скульпторы, поэты входили в цехи. Теперь искусство должно было стать свободной
духовной деятельностью. Именно так видел свое творчество Микеланджело, который в силу
своего дворянского происхождения не имел права выбирать путь ремесленника. На такой выбор
не решился Лоренцо Медичи. Микеланджело разрушал стереотипы, прокладывал путь в другую
эпоху. Кроме того, выделение искусства в самостоятельный вид творческой деятельности
уравнивал его с эмпирической наукой. Это было проявлено и сформировано в XVII веке. Но если
Микеланджело прокладывал путь к тому, что жизнь человека должна наполняться духовным
содержанием и за это отвечает сам человек, в чем и проявляется его новый индивидуализм,
человек должен сам себя сделать, как Никколо Никколи, флорентийский гуманист, то сегодня мы
не можем подняться в этом вопросе зачастую выше бодибилдинга. Эта ситуация напоминает
библейский сюжет с Моисеем с божественными заповедями на скрижалях и народом с золотым
тельцом.

Моисей, который избирается Микеланджело как ведущая скульптура в гробнице Юлия


II, является очень важной фигурой в изображении идеи личности, которая влияет на ход
исторического развития. Моисей несет народу новые ценности, которые ему открыл бог. Образ
Моисея, появившийся в переходный период, в период смены ценностных парадигм
(средневековья и рождения нововременного видения мира), его сила и мощь духа, необходимая
для выполнения такой тяжелой функции, и реакция толпы на деятельность исторической личности
– вот главная, на наш взгляд, идея, которую нес Микеланджело в своем замысле. Интересный факт
нами отмечен при изучении работ, посвященных творчеству Микеланджело: основные
исследователи творчества скульптора не анализируют скульптуру Моисея. У Дж. Аргана есть
описание замысла гробницы Юлия II, но нет рассказа о Моисее[26, c.18-20]. М. Дворжак, ссылаясь
на Юсти, пишет: “Сорок дней и сорок ночей пробыл Моисей на горе Синай, чтобы получить от
бога заповеди для своего народа-избранника. Когда же он вернулся, то услышал людской гомон
и, приблизившись, увидел хоровод вокруг золотого тельца – зрелище, ужаснувшее, потрясшее
Моисея и свидетельствовавшее о том, что труд его был напрасным. Словно бы оглушенный
ударом, Моисей сел и опустил скрижали. Но это – только затишье перед бурей, о чем
свидетельствуют нервная жестикуляция и, прежде всего — устрашающее лицо. Поскольку статуя
задумана большей по размеру, чем все предшествующие, величие концентрируется здесь в лице:
кто видит его, непроизвольно отступает назад. Это — дух, не знающий пределов, и все же гнев
пророка накален до высшей степени, до уровня сверхчеловеческого акта воли: в следующее мгно-
вение он резко поднимется, с силой обрушит скрижали, — и тогда прольются потоки крови. На
воплощение этого ужаса и трепета перед надвигающимися событиями и направлен весь комплекс
формальных средств, начиная от мощных членов тела, набухших вен, всего неистового типа
духовного властителя-анахорета вплоть до теней, глубоко западающих в формы, и асимметрии,
господствующей надо всем. То, что предстает здесь перед нами, отнюдь не является ни
естественным, природным, ни трансцендентным, неземным идеалом: это — апофеоз
божественного начала в человеке, апофеоз акта воли, которая не ведает никаких преград,
управляет людьми и повергает в прах врагов”[27, c.22]. Но нам трудно согласиться с такой
трактовкой идеи, замысла скульптуры. Микеланджело никогда не шел по пути уже созданного,
разработанного. Он не отвергал существующего в искусстве, он наоборот все произведения,
созданные до него, тщательно изучал, рисовал, постигал технику, замысел авторов. Но создавал
свои шедевры, открывая свое видения сюжета, замысливал все сложнея уже созданного, шел
непроторенным путем. Нам ближе для понимания статуи Моисея трактовка ее З. Фрейда,
приведенная в статье “Моисей Микеланджело”[28]. Анализируя детали, о которых не говорят
другие исследователи, он рассматривает положение правой руки и скрижалей под этой рукой и
приходит к противоположным выводам: “Микеланджело установил, однако, на гробнице папы
совсем другого Моисея, который во многом превосходит как Моисея Библии, так и Моисея –
реальное историческое лицо. Он переработал мотив разбитых скрижалей, разгневанный Моисей
не разбивает скрижалей, наоборот, видя, что скрижали могут разбиться, он обуздывает свой гнев.
Этим Микеланджело вложил в фигуру Моисея нечто новое, возвышающее его над людьми:
мощное тело, наделенная исполинской силой фигура становятся воплощением высокого
духовного подвига, на который способен человек — подвига подавления своих страстей,
повинуясь голосу высокого предназначения”[29, c.230]. Перед нами уже новая личность, способная
стать свободной, нести на своих плечах груз ответственности не только за себя. Такой личностью
был и сам Микеланджело. Он представлял собой новый тип художника, который должен был
столкнуться с тем, что олицетворяло предшествующий период в искусстве, но способная нести
этот груз, чем объясняется его нелюдимость, одиночество, отсутствие учеников, противостояние с
Леонардо да Винчи. Это противостояние разрешалось в художественном плане на средневековый
лад. Ремесленники, как и рыцари, разрешали конфликты, возникшие между ними, в поединке.
Такой поединок состоялся между Микеланджело и Леонардо да Винчи на глазах всего города.
Предметом соревнования стали два изображения битвы, картоны с которыми должны были
украсить зал Большого Совета во Дворце Синьории.

Роспись плафона Сикстинской капеллы и алтарной стены были сделаны в разное время –
между этими работами 30 лет. Этот факт свидетельствует о том, что, создавая первую
живописную работу в капелле, Микеланджело не думал о второй, и не мог соединить их в единый
замысел. Но сегодня две эти работы зритель видит вместе и, исходя из этого факта, мы опишем их
вместе, чтобы увидеть те идеи, которые заложены в этом шедевре. Роспись Сикстинского плафона
посвящена библейскому периоду истории, времени сотворения мира. Но начинается
повествование не с сотворения мира, а идет в обратном порядке. Первая фреска, которая предстает
перед нашим взором – “Опьянение Ноя”. Затем уже мы переходим к образам Адама и Евы, и
только потом изображается Всевышний в своем титаническом акте творения. Построенное таким
образом изображение исходит из неоплатонической идеи рождения божественного замысла
сначала в несовершенной форме человеческого тела (Ноя), а затем наполнение этого тела душой
через постижение основополагающих религиозных доктрин христианства. Во фресках
Микеланджело человек не слит с природой, природа ему противостоит. Она даже враждебна ему
(“Потоп”) или коварна (“Грехопадение”). Интересно, что после обмана во время изгнания из рая,
Адам и Ева находятся уже не на фоне природы, а на фоне пустоты. Природа не диктует поведение
и пророков и сивилл, которые, находясь в разных позах, показанные в разных ракурсах, ведут так
только благодаря себе. В таком подходе к изображению природы мы видим, что связь между
природой и человеком разрушена в результате первородного греха. Теперь человек обречен на
одиночество, которое грозит опасностью, никто не вступится за человека. Но грехопадение – это
акт свободной воли человека. Именно с этого акта начинается история человека, именно с этого
момента он начинает свой путь к реализации себя как личности. Разрыв с природой – это разрыв с
собственной частью материального в себе, разрыв как начало борьбы за искупление греха, в
которой человек будет одинок. Это конец отношений парадигмы Я-природа, которая учила
человека первозданной мудрости, теперь он сам отвечает за себя, становится личностью (именно
этот этап развития человека является содержанием эпохи Возрождения). “Миф говорит и о других
последствиях этого первого акта свободы. Разрушается первоначальная гармония между чело-
веком и природой. Бог объявляет войну между мужчиной и женщиной, между человеком и
природой. Человек отделился от природы; став “индивидом”, он сделал первый шаг к тому, чтобы
стать человеком. Он совершил первый акт свободы, и миф подчеркивает страдания, возникшие в
результате этого акта. Обособившись от природы, отделившись от другого человеческого
существа, человек видит себя нагим и ощущает стыд. Он одинок и свободен, но беспомощен и
напуган. Только что обретенная свобода оборачивается проклятием: человек свободен от
сладостных уз рая, но не свободен сам собой руководить, не может реализовать свою личность”[30,
c.207]. Теперь у человека длительный путь становления. Все сцены фресок многозначны.
Надругательство над Ноем прочитывается как будущее надругательство над телом Христа, в
сценах великого потопа видится ужас будущего страшного суда, который присутствует уже
рядом, на соседней стене. В образе Ноя видели прототип Христа, а в водах потопа –
очистительные воды крещения, дерево для Ноева ковчега легенда связывала с древком креста, на
котором распнут Христа. Сюжеты росписи распадаются на темы греха, наказания, искупления (4
фрески) и творения, в которых звучат восхищение высшей красотой человеческого тела
(“Сотворение Адама”), в сотворении Евы Бог действует только словом, не касаясь ее, сотворяя
планеты, он преодолевает неподвижность, косность материи. Цикл творчества сменяется драмой
страстей, страха перед неотвратимым роком, который определяет человеческую жизнь, звучат в
сюжетах о подвигах Давида, Юдифь и др. библейских героев. Образы сивилл и пророков
представляют высокие духовные образы, эти герои предсказывают падение язычества и появление
христианства. Состояние прозрения, страстного порыва, безмолвного размышления, отчаяния,
внутренний монолог – все эмоциональные состояния человека показаны в их образах, которые
представляют собой нечеловеческую духовную силу. Душа прозревает и приобщается к истине в
результате восхождения от низшего состояния к огромной духовной внутренней силе.

Идея постепенного восхождения души к совершенству, к абсолюту через преодоление


низших инстинктов, изображенная на плафоне, продолжает наш путь к алтарю, где изображена
сцена страшного суда над человеком за все его грехи. Две сцены связаны одной фигурой пророка
Ионы, который поднял глаза к плафону и его взгляд падает на фреску “Сотворение Адама”, а ноги
опираются на фреску “Страшный суд”, что говорит о том, что земной путь человека ведет к суду,
который надо держать каждому перед богом. В произведении Микеланджело отказался от
традиционного для того времени деления фрески на три уровня, каждый их которых отражает
земли, небо и мир, где присутствует Бог. В центре композиции находится Христос, который
поднимает в карающем, непрощающем никого жесте руку. Вокруг него начинается сильнейшее
космическое вращение вокруг центра – фигуры Христа и богоматери. Слева мы видим всходящих
наверх людей. Это не Христос определил им спасение и место во время суда. Они сами восходят
наверх, помогая друг другу. Справа мы видим людей, сходящих вниз. И здесь мы не видим
решения Христа. Перед нами не забитое стадо, а огромная, героическая толпа. Эта идея разовьется
в XVII веке в признании за народом права на управление государством и своей жизнью. Этот
народ поступает героически и в праведности, и в ответах за поступки, и в добре и зле. Второе
пришествие Христа должно было стать очищением, но этот страшный катаклизм вверг мир в хаос.
Христос поднял карающую руку, но он должен быть милостивым, ведь он сам призывал простить
и не судить. Даже богоматерь отвернулась, понимая, что ей не остановить сына своими
увещеваниями – он стал беспощадным, а мир неуправляемым, человек вновь потеряет свободу.
Христос изображен преувеличено широко в груди, как будто автор хочет противопоставить
бессилие Христа перед темной природой человека и его огромное тело. Героический народ со
временем превратиться в толпу, которая станет неуправляемой духовно, но управляемой
инстинктами.

В произведении М. Бахтина “К философии поступка” автор отмечает, что культура и жизнь


не одно и тоже, но должны стать одним. Культура и жизнь становится одним в поступке.
“…Поступок – как риск перерешения заново исторических судеб…”[31, c.300]. Культура
включает в себя героя (как носителя формы), культурные ценности и содержание – жизнь,
историю. Автор является создателем культурных ценностей, автором жизни. Необходимо
совершить поступок в бахтинском прочтении (породить новые смыслы), чтобы культура и жизнь
объединились во мне. Сильная личность, рожденная творчеством Микеланджело стала
реальностью в ХХ веке. Она могла решить любые задачи, стала настолько значима, что перед ней
исчезли любые преграды.

1. Блаженный, А. О Граде божьем. [электронный ресурс] /А. Блаженный. – режим доступа:


http://antology.rchgi.spb.ru/autor_list.rus.htm.
2
. Более подробно обоснование деления истории на культуру и цивилизацию см. в других статьях
автора.
3
. Семенов Ю. И. Философия истории. (Общая теория, основные проблемы, идеи и концепции от
древности до наших дней.) – М.: «Современные тетради», 2003. – С. 51.
4
. Баткин, Л.М. Леонардо да Винчи и особенности ренессансного творческого мышления. [Текст]
/Л.М.Баткин - М.: Искусство, 1990. – C. 20.
5
. Ясперс, К. Смысл и назначение истории. [Текст] /К. Ясперс. – М.: Издательство “Республика”,
1994. – С. 35.
6
. Нарочницкая, Н.А. Россия и русские в мировой истории. – М.: Международные отношения,
2004. – С. 75.
7
. Гумилев, Л. Н. Этногенез и биосфера земли. [Текст] /Л. Н. Гумилев. – М.: ТОО “Мишель и К’”,
1993. – С. 273, 276.
8
. Баткин, Л. М. Европейский человек наедине с самим собой. Очерки о культурно-исторических
основаниях и пределах личного самосознания. [Текст]/Л. М. Баткин. – М.: Российский
государственный гуманитарный университет, 2000. – С. 7-8.
9
. Баткин, Л. М. Европейский человек наедине с самим собой. Очерки о культурно-исторических
основаниях и пределах личного самосознания. [Текст]/Л. М. Баткин. – М.: Российский
государственный гуманитарный университет, 2000. – С. 7.
10
. Гуревич, А. Я. История – нескончаемый спор. [Текст] /А. Я. Гуревич. – М.: Российский
государственный гуманитарный университет, 2005. – С. 403.
11
. Гуревич, А. Я. История – нескончаемый спор. [Текст] /А. Я. Гуревич. – М.: Российский
государственный гуманитарный университет, 2005. – С.400.
12
. Гарин, И. Пророки и поэты. [Текст] в 7 т. - Т. 1. /И. И. Гарин. – М.: Терра, 1992. – С. 287.
13
. Баткин, Л. М. Европейский человек наедине с самим собой. Очерки о культурно-исторических
основаниях и пределах личного самосознания. [Текст] /Л. М. Баткин. – М.: Российский
государственный гуманитарный университет, 2000. – С. 179.
14
. Гарин, И. Пророки и поэты. [Текст] в 7 т. - Т. 5. /И. И. Гарин. – М.: Терра, 1992. – С. 91-92.
15
. Маритен, Ж. Ответственность художника. [Электронный ресурс] /Ж. Маритен. – режим
доступа: http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Culture /Mariten/index.php. - С. 22.
16
. Хренов, Н. А. Публика в истории культуры. Феномен публики в ракурсе психологии масс.
[Текст] / Н. А. Хренов. – М.: Аграф , 2007. – 496 с.
17
. Баткин, Л. М. Европейский человек наедине с самим собой. Очерки о культурно-исторических
основаниях и пределах личного самосознания. [Текст]/Л. М. Баткин. – М.: Российский
государственный гуманитарный университет, 2000. – С. 231.
18
. Гарин И. И. Пророки и поэты. /И.И.Гарин. т. 1. – М: ТЕРРА-TERRA, 1992. – С. 3-7.
19
. См. Хренов Н. Публика в истории культуры. Феномен публики в ракурсе психологии масс. /Н.
Хренов. – М.: Аграф, 2007. – С. 11.
20
. Гарин, И.И. Пророки и поэты. /И.И.Гарин. т. 1. – М: ТЕРРА-TERRA, 1992. – С. 8.
21
. Арган, Дж. К. История итальянского искусства. [Текст]: в 2-х т. Т. 2. - / Дж.К.Арган. – М.:
“Радуга”, 1990. – С. 32.
22
. Данто, А. С. Аналитическая философия истории. [Текст]/ А.С. Данто. – Идеея-Пресс. – 2002. –
С. 92.
23
. Дворжак, М. История итальянского искусства в эпоху Возрождения: Курс лекций: В 2 т. [Текст]
/М. Дворжак. - М.: Искусство, 1978. – Т. 2. – С. 14.
24
. Челлини, Б. Жизнь Бенвенуто, сына маэстро Джованни Челлини, флорентинца, написанная им
самим во Флоренции. [Текст] /Б. Челлини. – М.: Государственное издательство художественной
литературы, 1958. – C. 49-50.
25
. Дворжак, М. История итальянского искусства в эпоху Возрождения: Курс лекций: В 2 т. -
[Текст] /М. Дворжак. – М.: Искусство, 1978. Т. 2. – С. 15.
26
. Арган, Дж. К. История итальянского искусства. [Текст]: в 2-х т. тт.1-2, т. 2. / Дж.К.Арган. – М.:
“Радуга”, 1990. – С.18-20.
27
. Дворжак, М. История итальянского искусства в эпоху Возрождения: Курс лекций: В 2 т. [Текст]
/М. Дворжак. – М.: Искусство, 1978. Т. 2. – С. 22.
28
. См. Фрейд, З. Художник и фантазирование. [Текст] /З. Фрейд. - М.: Республика, 1995. – С. 218-
233.
29
. Фрейд, З. Художник и фантазирование. [Текст] /З. Фрейд. - М.: Республика, 1995. – С.230.
30
. Фромм, Э. Догмат о Христе. [Текст] /Э.Фромм. – Москва: Олимп, ООО “Издательство АСТ-
ЛТД”, 1998. – С. 207.
31
. Библер, В.С. От наукоучения - к логике культуры: Два философских введения в двадцать
первый век. - М.: Издательство политической литературы, 1991. – С.300.