Обратная перспектива. Проблемы изучения.

Проблема пространственных построений в иконописи, как и вообще проблема

художественного пространства, была поставлена относительно недавно. Как
отмечает в своей диссертации Н. В. Коптель: «Понятие художественного
пространства начало складываться только в конце XIX – начале XX веков, хотя
отдельные аспекты обозначаемой им проблематики обсуждались в философии
искусства еще с античности. Столь позднее формирование данного понятия
было обусловлено двумя обстоятельствами: во-первых, неопределенностью
пространства (как и времени) в античности и Средневековье и, во-вторых,
отождествлением в Новое время художественного пространства с простым
воспроизведением в искусстве реально существующего пространства, с
представлением о произведении искусства как размещении художественных
форм в фиксируемом трехмерном пространстве. В Новое время сам мир,
включающий не только космос, природу, но и историю, впервые начинает
представляться как картина. Представление о мире как картине, которую
созерцает человек, имело своим следствием убеждение, что пространство мира
и пространство искусства должны совпадать между собой. В искусстве и
эстетике Нового времени пространство рассматривалось точно так же, как и в
науке данной эпохи: оно истолковывалось как своего рода вместилище вещей,
совершенно не зависящее от своего наполнения»1.

Одной из первых работ, представивших концепцию художественного

пространства была книга О. Шпенглера «Закат Европы» (1918). Он с особой
резкостью подчеркивает важность пространства не только для индивидуального
восприятия, но и для культуры в целом и для всех видов искусства,
существующих в рамках конкретной культуры. Пространство, или способ
протяженности, является тем прасимволом культуры, из которого можно
вывести весь язык ее форм, отличающий ее от всякой иной культуры. Основная
характеристика пространства, по Шпенглеру, - его глубина. «Пространство по
самой своей сути трансцендентно. Оно говорит воображению»2.

Известный немецко-американский искусствовед Эрвин Пановский продолжает

эту мысль: «Структура геометрических и пространственных связей между
вещами в изображениях отражает пространственное восприятие эпохи,
метафизические представления о визуальных и агрегатных свойствах вещей. А
изменения таких представлений приводят к трансформации перспективных
систем изображений». Панофский пишет, что «классическое античное
искусство было искусством чистой телесности, которое в качестве
художественной действительности признавало не просто видимое, но
осязаемое. Это искусство, которое приводит к пространственному единству
1 Коптель Н. В. Художественное пространство второй половины XX века: философско-культурологический
анализ. Автореферат диссертации.
2 Шпенглер О. Закат Европы. Т.1. М., 1993. С. 416.
отдельные трехмерные материальные элементы, жестко обособленные
сообразно своей функции и пропорциям и потому всегда так или иначе
антропоморфные, и соединяет их не живописными средствами, а тектонически
или пластически», а изображаемое «пространство воспринимается не как нечто
обеспечивающее и подчеркивающее различие между телом и нетелом, но до
некоторой степени лишь как то, что остается в промежутке между телами».
Средневековое же пространственное восприятие существенно отличается от
античного. Панофский находит философскою трактовку средневекового
изобразительного пространства в метафизике света языческого и христианского
неоплатонизма. «Пространство есть не что иное, как чистейший свет», —
сказано у Прокла; тем самым мир как в философии, так и в искусстве впервые
понимается как континуум, но одновременно оказывается лишенным своей
компактности и рациональности: пространство преобразовалось в гомогенный,
или, если можно так сказать, гомогенезирующий, но неизмеримый флюид»3.

Художественное пространство, считает о. П. Флоренский, «не одно только

равномерное, бесструктурное место, не простая графа, а само - своеобразная
реальность, насквозь организованная, нигде не безразличная, имеющая
внутреннюю упорядоченность и строение»4. Избранная система перспективы,
считает Флоренский, - центральный прием организации художественного
пространства, влекущий за собой целый ряд вспомогательных, связанных с ним
средств. Последовательно отстаивая идею об определенности художественного
пространства культурой эпохи, о радикальной смене типа, или стиля, трактовки
пространства в искусстве с переходом от одной эпохи к другой, Флоренский
сосредоточивает все внимание на религиозности или нерелигиозности
культуры. (Флоренский П.А. Обратная перспектива // Флоренский П.А. У
водоразделов мысли. Т.2. М., 1990. С. 94.)

Эрвин Пановский также утверждал, что «для отдельной художественной эпохи

и области искусства более существенно не то, имеют ли они перспективу, но то,
какую именно перспективу они имеют» (Панофский Эрвин. Перспектива как
"символическая форма". Готическая архитектура и схоластика. М.: Азбука-
классика, 2004). Э. Кассирер определял перспективу как одну из
"символических форм", через которые "духовно значимое содержание связано с
конкретным чувственным знаком и этому знаку внутренне присуще". (Э.
Кассирер - Философия символических форм. Том 2.)

Когда речь заходит об изображении пространства в средневековой живописи и,

в частности, в иконописи, то исследователи обычно говорят о так называемой
обратной перспективе. Однако в этой форме пространственного построения
искусствоведы не сразу разглядели «духовно значимое содержание». В 1907 г.
немецкий ученый Оскар Вульф впервые вводит понятие «обратная

3 Панофский Эрвин. Перспектива как "символическая форма". Готическая архитектура и схоластика. М.:
Азбука-классика, 2004. С. 46
4 Флоренский П.А. Обратная перспектива // Флоренский П.А. У водоразделов мысли. Т.2. М., 1990. С. 94.
перспектива» (Wulff O. Die ungekehrte Perspektive und die Niedersicht. Leipzig,
1908). Вульф основывает свои рассуждения на теории «вчувствования».
Зритель, по его мнению, как бы переносится в положение главного
действующего лица на картине и смотрит, воспринимая пространство, с его
точки зрения. Рассматривая несколько произведений эпохи Возрождения
(«Поклонение всех святых Троице» А. Дюрера, «Видение Иезекииля» Рафаэля),
построенных по всем правилам реалистической перспективы, искусствовед
замечает в некоторых местах картин странные несоразмерности фигур. Вульф
предполагает, что мы имеем дело с Niedersicht, т. е. взглядом сверху, общей
перспективой, выстраивающей размеры фигур в сторону уменьшения,
отталкиваясь от точки зрения главного персонажа картины. «Художник,
пользуясь своим суверенным правом, поднимает нас вверх, в воздушное
пространство, чтобы мы смогли рассмотреть картину с точки, совершенно не
зависимой от какой бы то ни было точки наблюдателя извне»5. Вульф
рассматривает обратную перспективу как частный случай, отдельный
художественный прием, который использовали живописцы для решения каких-
то своих единичных творческих задач. Будучи связанным аксиомой реализма,
немецкий искусствовед вообще не считает средневековые пространственные
построения какой-то особой системой перспективы, и не рассматривает их,
называя византийское искусство «примитивным».

До нач. XX в. отношение к средневековому византийскому и древнерусскому

искусству, даже среди его любителей и почитателей, таких как, напр., Ф. И.
Буслаев, в большей или меньшей мере можно обозначить словами А. Н. Бенуа:
«История византийской живописи со всеми ее колебаниями и временными
подъемами есть история упадка, одичания и омертвения». Средневековое
искусство, и, в частности, древнерусская иконопись, рассматривалось как
архаичный примитив, как искусство неразвитое, неумелое, подобное творчеству
самодеятельных художников или маленьких детей. У мастеров Средневековья,
как отмечает Бенуа, «нет никакого представления о сведении линий к одной
точке или о значении горизонта. Поздние римские и византийские художники
как будто никогда не видели зданий в натуре, а имели дело лишь с плоскими
игрушечными вырезками. О пропорциях они заботятся столь же мало и, с
течением времени, все меньше и меньше. Никакого отношения между ростом
фигур и зданий, для этих фигур назначенных, не существует. К этому надо еще
прибавить, что с веками, даже в деталях, замечается все возрастающее удаление
от действительности. Еще кое-какие параллели между действительной
архитектурой и архитектурной живописью можно установить в произведениях
VI, VII и даже X и XI веков, но дальше утверждается в византийском искусстве
тот странный тип «палатной живописи», в котором все — произвол и
условность».
«Нельзя, напр., говорить, - продолжает Бенуа, - об ошибках в перспективе в
этих произведениях, ибо перспективы здесь не существует совершенно, а в тех
случаях, когда задачи ее появляются, они решаются самым беспомощным
5 Цит. по Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства. М.: Прометей, 1994. С. 189.
образом. Вся флора стилизована в орнаментальный стиль. Деревья рая, - дерево,
на которое влезает Закхей, или огненный куст Моисея, смоковницы или дубы,
все изображено условно, преимущественно в виде каких-то грибов -
приземистых, тонкоствольных, погнутых на бок и сверху закругленных. Небо
покрыто золотом; почва или разграфлена на разноцветные горизонтальные
полосы, или же состоит из круглых глыб, сложенных вместе, плит самой
произвольной окраски. Архитектура, часто красиво раскрашенная, представляет
собой сборище неправдоподобных кивориев, колоннадок, игрушечных домиков
с фронтонами и крошечными окнами, которую мы встречаем в византийском
искусстве. Совершенно отсутствует понятие о пространстве; даже не
встречается неудачных попыток выразить его. Фигуры ставятся или в один ряд
в "барельефном" характере или одна над другой в "китайской" перспективе»6.
(Бенуа А. Н. История живописи. Том 1, с. 18)

Переворот в восприятии средневекового искусства произошел в результате

успешных реставрационных работ и опубликования многих древних икон в 10-е
гг. XX в. (Выставка древне-русскаго искусства, устроенная в 1913 году в
ознаменование чествования 300-летия царствования Дома Романовых). В иконе
начали видеть изображение «другого плана бытия», «умозрение в красках»,
«видение иной жизненной правды и иного смысла мира» ( Трубецкой Е. Н. Три
очерка о русской иконе, 1915-18 гг.). В октябре 1919 г. о. Павлом Флоренским в
статье, написанной в качестве доклада Комиссии по охране памятников
искусства и старины Троице-Сергиевой Лавры, было предпринято первое
серьезное исследование «обратной перспективы».

О. Павел Флоренский пишет: "Принадлежность икон с сильным нарушением

правил перспективы именно высоким мастерам... побуждает обдумать, не
наивно ли самое суждение о наивности икон". Автор показывает на основе
многочисленных примеров, что «нарушения правил перспективы так
настойчивы и часты, ...и притом упорно систематичны, что невольно рождается
мысль о не случайности этих нарушений, об особой системе изображения и
восприятия действительности, на иконах изображаемой». Флоренский
предоставляет доказательства тому, что перспективное искусство не было таким
уж несомненным открытием эпохи Ренессанса, но скорее - техникой,
получившей признание благодаря определенной мотивации и формированию
новоевропейской картины мира. Предшествующие культуры, такие как
египетская или древнегреческая, очевидно, располагали геометрическими
познаниями, необходимыми для перспективной живописи, но не были
заинтересованы в их использовании. По мысли Флоренского, древние греки
прибегали к технике перспективного построения лишь с узко практическими
целями, при создании театральных декораций, которые прежде всего были
связаны не с искусством, но с иллюзией. Исследователь пишет: «Декорация
есть обман, хотя бы и красивый, чистая же живопись есть, или, по крайней
мере, хочет быть, прежде всего правдою жизни, жизнь не подменяющею, но
6 Бенуа А. Н. История живописи. Том 1, с. 18
лишь символически знаменующею в ее глубочайшей реальности. Декорация
есть ширма, застящая свет бытия, а чистая живопись есть открытое настежь
окно в реальность».

Флоренский утверждает, что «античное искусство, переходящее от святых

архаиков через посредство прекрасного к чувственному и, наконец, к
иллюзионистическому», которое кажется апологетам искусства Нового времени
прогрессом, является, на самом деле, упадком. И, наоборот, «Средневековье,
решительно обрывающее с задачами иллюзионизма и ставящее своею целью не
созидание подобий, а символы реальности», кажется Флоренскому
возвращением к подлинному искусству.

По мысли Флоренского, существуют «только два опыта мира — опыт

общечеловеческий и опыт «научный», т. е. кантовский, как есть только два
отношения к жизни — внутреннее и внешнее, как есть два типа культуры —
созерцательно-творческая и хищнически-механическая». И средневековые и
новоевропейские перспективные посроения их отражают.
Согласно рассуждениям о. Павла, система прямой перспективы —
искусственная, иллюзионистская и принудительная. Чтобы она адекватно
отражала картину мира, необходимо, чтобы пространство было равномерным и
гомогенным, чтобы существовала единственная точка зрения неподвижного
наблюдателя, который «мыслится одноглазым, как циклоп». Флоренский
считает, что «образ мира, данный при таких условиях, походил бы на
фотографический снимок, мгновенно запечатлевший данное соотношение
светочувствительной пластинки объектива и действительности». Зато система
обратной перспективы, подвижная и творческая, соответствует живому
представлению о мире, в котором происходит «непрерывное струение,
перетекание, изменение, борьба; оно непрерывно играет, искрится, пульсирует,
но никогда не останавливается во внутреннем созерцании мертвою схемою
вещи».

Возможно, о. Павел Флоренский слишком категорично развел эти две системы

пространственных построений, возможно он внес в их характеристику
излишнюю эмоциональную и моральную окраску, но его задача была
полемическая. В условиях тотальной веры в ренессансную систему прямой
перспективы, ему нужно было доказать, что «обратная» перспектива обладает
достаточно вескими метафизическими, мировоззренческими и научными
основаниями для своего существования. Эта статья о. Павла стала
программной, хотя и не была закончена. Анализ обратной перспективы и другие
вопросы, связанные с системой построения изображения на картине в
византийском и древнерусском искусстве, вероятно, предполагалось изложить
во второй ненаписанной части работы. А в первой части Флоренский только
критикует теоретические исходные позиции, которые ограничивают наши
представления о пространственных построениях линейной перспективой, и
подчеркивает их искусственность.
По мнению А. В. Бакушинского, который в 1923 г. опубликовал серьезное
исследование перспективы7, теория Флоренского «объясняет только
религиозное искусство — византийское и древнерусское»8. Бакушинский же
пытается построить синтетическую теорию перспективы, применимую ко всей
истории мирового искусства. Он связывает перспективу не с художественной и
содержательной природой средневековой, новоевропейской или
дальневосточной живописи, а с некоторыми объективными законами,
вытекающими из процесса зрительного восприятия. Ученый обуславливает
свои размышления двумя факторами: 1) объективным — устройством нашего
зрительного аппарата (не монокулярного, а бинокулярного зрения) и 2)
субъективным, оптико-психологическим — соотносительной деятельностью
сознания. Согласно мысли А. В. Бакушинского, бинокулярная перспектива -
это «органическое единство обратной и прямой перспектив в общем
восприятии бесконечно удаляющихся в глубинное пространство линий,
плоскостей, объемов». В поле ближнего зрения мы видим обратное
перспективное сокращение, при восприятии дальних образов — перспектива
становится прямой, сближающейся с монокулярной. Синтетическая
перспектива криволинейна, динамична, она «представляется если не
сферической, то приближающей по своему строению к форме сфероидного
отрезка». Свои рассуждения Бакушинский сопровождает геометрическими
построениями и вычислениями, снабжает оптико-физическими и
психологическими аргументами.

Поскольку в советском искусстве восторжествовал социалистический реализм,

доводы Бакушинского и Флоренского не были услышаны, и в советском
искусствознании утвердилась непоколебимая вера в «единственно верную»
прямую перспективу. И с точки зрения этих художественных норм иконопись
рассматривалась, как примитив, то есть приблизительно так же, как картины
примитивистов или фовистов, Гончаровой или Матисса. При таком подходе, по
словам Б. А. Успенского, «при анализе древней картины ... бросаются в глаза
прежде всего разного рода искажения форм: всевозможные деформации,
сдвиги, разрывы и разломы в изображении, уравнения в размерах, отклонения
от прямой перспективы и т. п.»9 Опять явилась мысль, подобная рассуждениям
А. Бенуа о том, что древние мастера вообще не знали законов перспективы и
композиции, что они находились в постоянном состоянии «упадка, одичания и
омертвения».

В 1960-1970-е гг., как отмечает Б. Е. Гройс, социалистический реализм стал

7 Бакушинский А. В. Линейная перспектива в искусстве и зрительном восприятии реального пространства.
—«Искусство», 1923, № 1
8 Очевидно, Бакушинский основывает свою критику позиции Флоренского, основываясь на каких-то других
выступлениях о. Павла (каких именно, он не указывает), поскольку вышеназванная статья была впервые
опубликована только в 1967 г. (Флоренский П. А. Обратная перспектива. — «Труды по знаковым
системам», III, Тарту, 1967)
9 Успенский Б. А. К исследованию языка древней живописи / В кн.: Жегин Л. Ф. Язык живописного
произведения. М., 1970. С. 4.
уступать место традиционному реализму, наполненному идеями
«неославянофильского солженицынского толка» (Гройс Б. Е.«Gesamtkunstwerk
Сталин», 1987), выражавшийся в произведениях самого Солженицына, в книгах
писателей - «деревенщиков», в картинах Пластова, Стожарова, Васильева,
братьев Ткачевых, а также художников «сурового стиля». Дореволюционное
прошлое, древняя Русь, православные иконы — все это наполнилось новым и
привлекательным содержанием. Можно вспомнить, как Владимир Солоухин в
книге «Черные доски» описывает массовые паломничества советской
интеллигенции в деревни за старинными иконами. На волне растущего
интереса к древнерусскому искусству появляются новые исследователи
«обратной» перспективы (Л. Ф. Жегин, Б. А. Успенский, Б. В. Раушенбах),
издается статья П. Флоренского. Стало уже не нужно доказывать, что
перспективные нарушения иконных изображений возникли вовсе не оттого, что
средневековые мастера не знали законов геометрии или плохо умели рисовать.
В искусствоведении того времени уверенно утвердилось представление о
равноценности разных перспективных систем — и «прямой» перспективы
новоевропейского искусства, и средневековой «обратной» перспективы.10 И на
сравнении этих двух систем в основном стали строиться исследования
художественного пространства иконы. Ренессансная система передачи
пространства видилась противоположностью средневековой византийской.11

Л. Ф. Жегин разрабатывает теорию динамического пространства. По его

мнению, человек, находясь в непрерывном движении, видит разные стороны
предметов, которые в его уме совмещаются в единый образ. Он видит предмет
одновременно сверху и с обоих сторон. Результатом такого непрекращающегося
движения становится обратноперспективное искривление пространства.
Соединение множества перспективных образов порождает искажение: прямые
линии кажутся искривленными, слегка вогнутая поверхность становится еще
более вогнутой, а выпуклая поверхность кажется почти прямой. В результате
возникает динамическое сферическое пространство.

Акад. Б. В. Раушенбах, критикуя позицию Жегина, отмечает, что

«единственным разумным геометрическим положением обсуждаемой работы
можно считать почти банальное утверждение относительно того, что если
человек осмотрит предмет с разных сторон, а потом попытается показать все
это одновременно, то возникнет эффект обратной перспективы»12. Раушенбах
подчеркивает, что ошибка Жегина, также как и Бакушинского в том, что по их
мнению, видимая человеком картина пространства возникает на сетчатке глаза,
а не создается мозгом, как это происходит в действительности. Ученый с
научной добросовестностью описывает процесс обработки мозгом сетчаточного
изображения и создания умственного образа внешнего мира, который не

10 Успенский Б. А. К исследованию языка древней живописи / В кн.: Жегин Л. Ф. Язык живописного

произведения. М., 1970. С. 12
11 Maria Urmă. The inverse perspective in Byzantine painting.
12 Раушенбах Б. В. Пространственные построения в живописи. М.: Наука, 1980. С. 96.
является точной копией реального внешнего мира, а является результатом
взаимодействия всех видов восприятия, всей совокупной практической
деятельности человека и внешней зрительной информации.

Румынская исследовательница Maria Urma в статье 2014 г.13 добавляет, что обе
теории - и Жегина, и Бакушинского - «были бы интересны, если бы выходили за
пределы оптических объяснений к философским и религиозным
интерпретациям». Но в советское время в силу известных причин подобные
интерпретации были невозможны, поэтому позитивистская редукция смысла
обратной перспективы только к психо-физиологическим процессам восприятия
и к графическим приемам построения композиции — это характерная черта
советских исследований древнерусской живописи. Настоящим апогеем научно-
позитивистского подхода выглядят исследования пространственных построений
в древнерусской живописи акад. Б. В. Раушенбаха.Он рассматривает обратную
перспективу как результат совокупного действия множества факторов: и
оптических, и художественных, и психо-физиологических. Основу
перспективных построений иконописи Раушенбах видит в своей любимой
аксонометрии. А обратноперспективные искривления появляются, по его
мнению, от изменения растояния между наблюдателем и предметом(близкое,
дальнее), из-за действия механизма константности форм, от бинокулярности
восприятия, от подвижности точки зрения художника, из-за стремления
увеличить информативность изображения, из-за требований композиции и т. д.
Следование этим разнородным импульсам приводит средневековых художников
к выработке своеобразного стиля, «заставлявшего изображать в обратной
перспективе и те предметы, для которых нередко естественнее была бы обычная
аксонометрия, и оказавшего свое влияние на композицию картины в целом»14.

Отмечая в начале своих рассуждений, что «термин «обратная перспектива» в

достаточной мере расплывчат»15, Раушенбах едва ли вносит в решение этой
проблемы какую-то ясность. Кажется, что, применяя новоевропейский научный
инструментарий к объекту, укорененному в принципиально иной культуре,
пытаясь интерпретировать рациональным способом глубоко иррациональные
вещи, ученый в лучшем случае просто попусту тратит свои время и силы, а в
худшем - вводит в заблуждение и себя и других. Природа иконописи и ее
приемы, такие, как обратная перспектива, имеют характер средневекового
символизма, и, по своему существу, бесконечно далеки от современного
понимания. Икона проста и предназначена для непосредственного
бесхитростного созерцания, а вовсе не для рационального объяснения и
дешифровки. Как указывает Аверинцев: «Смысл символа нельзя дешифровать
простым усилием рассудка, в него надо «вжиться» <…> в отличие от аллегории,
которую может дешифровать и «чужой», в символе есть теплота сплачивающей

13 Maria Urmă. The inverse perspective in Byzantine painting. Journal: Anastasis. Research in Medieval Culture and
Art, Vol. I, No. 1/November 2014. Medieval Art in the Horizon of Modernity, Pages: 87-100
14 Раушенбах Б. В. Пространственные построения в древнерусской живописи. М.: Наука, 1975. С. 78.
15 Там же, с. 50
тайны»16. О таких вещах, как «обратная перспектива», можно говорить лишь
вскользь, полунамеком, полуумолчанием, избегая прямых определений и
обстоятельных объяснений. Смысл может открыться только внутреннему
целомудренному чувству, а не пытливому рассудку. И откроется этот смысл не в
форме дедуктивных умозаключений, а в виде необъяснимого прозрения.

Гораздо ближе Раушенбаха подошел к пониманию обратной перспективы

французский византолог русского происхождения А. Н. Грабар. В своей статье
«Плотин и возникновение средневековой эстетики»17 ученый касается иконного
пространства как воплощения идей великого неоплатоника. Для Плотина,
пишет А.Грабар, идеальным должно было представляться такое художественное
видение мира, в котором предметы не были бы ни автономными, ни
непроницаемыми, где пространство исчезло бы, свет беспрепятственно
проходил сквозь объемные тела, а сам зритель не мог бы отличить свое
окружение от созерцаемого объекта. И в самом деле, продолжает А.Грабар,
приводя в пример сохранившиеся мозаики, миниатюры, рельефы и особенно
скульптуры позднейшей античности (IV-VI вв.): начинают появляться
изображения, сведенные до единственного плана; свет становится равномерным
и рассеянным; детали изображаются с крайней тщательностью; торжествует
обратная и панорамная перспективы; находящиеся в одном плане фигуры как
бы "вдвигаются" друг в друга, повисают в воздухе, утрачивают определенность
формы, как бы не подлежат действию природных законов; вокруг фигур
появляется "световое облако", не имеющее объема, совершенно прозрачное;
природные формы становятся схематичными и превращаются в орнамент,
художник по своей воле вносит в природу произвольный порядок18.

Не менее глубоко и продуктивно размышлял об «обратной перспективе» в

контексте рассуждений о средневековой культуре крупный советский медеевист
А.Я. Гуревич. Он пишет:«Можно ли сомневаться в том, что человек и в средние
века отличал близко и далеко от него расположенные предметы и знал
подлинную их соразмерность? Однако эти простые жизненные наблюдения не
переносились в живопись и эстетической ценности не получали. Центром,
вокруг которого располагался мир, изображаемый средневековыми
живописцами, был бог. Поскольку подлинной значимостью обладает не то, что
видимо физическим зрением, а постигаемая духовными очами высшая
реальность, средневековая живопись, отрицая самостоятельность видимого
мира, подчиненного сверхчувственным высшим силам, одновременно исходит
из презумпции недостоверности человеческого, земного созерцания. Зритель в
средневековой картине не представляет собой центра, из которого
рассматривается реальность. Картина предполагает наличие не одной-
единственной, но нескольких или многих точек наблюдения. Отсюда –

16 Аверинцев С.С. София-Логос. Словарь. 2-е, испр. изд. - К.: Дух i Лiтера, 2001, c. 158
17 Grabаr A. Plotin et les origines de l'esthétique médiévale. – "Cahiers archéologiques. Fin de l'antiquité et Moyen
Age", vol. 1, 1945, p. 15-34.
18 А. Ф. Лосев. История античной эстетики, том шестой, часть третья, I, §3
„развернутое“ изображение, диспропорция, «обратная перспектива». В картине
возможно совмещение изображений двух или нескольких временных моментов
живописного повествования. Ансамбль в картине организован на основе
соседства, а не по правилам единства. Пространство не членится и не
измеряется восприятием индивида. В силу упомянутых особенностей оно не
„втягивает“ в себя зрителя, а „выталкивает“ его из себя»19.

Д. С. Лихачев считал термин «обратная перспектива» неточным:

«Искусствоведы довольно много писали о так называемой обратной
перспективе. Это не совсем точный термин. Как будто бы во все века
существовала одна „подлинная“ перспектива, которая иногда могла быть и
„обратной“, вывернутой наизнанку. Обратную перспективу мы могли бы
вообразить себе только в том случае, если бы возможно было поместить
неподвижного зрителя не перед картиной, а позади нее и изобразить все на
картине как бы с той ее стороны. Пока таких произведений живописи не было
создано. В доренессансной итальянской живописи, тесно связанной с
византийской, и в русской иконе дело обстояло проще: единой точки зрения
зрителя на всю живописную композицию просто не было. Одна часть
композиции изображалась с одной точки зрения, другая – с другой. Стол
изображался несколько сверху, чтобы видна была столешница, чтобы видны
были лежащие на ней предметы. Выравнивались и величины согласно их
внутреннему (!) значению – дерево изображалось меньше, человеческая фигура
– больше. Менялись и места предметов. Человеческие фигуры изображались
перед домом или храмом, в котором, предполагалось, происходит действие (!!).
Все это делалось для того, чтобы всесторонне и с наилучших позиций охватить
предмет. Икона жила своей внутренней жизнью, независимой от зрителя, от его
точки зрения. Поэтому каждый предмет, каждый объект изображался с той
точки зрения, с какой он лучше всего был виден, иначе говоря – со своей
собственной, ему принадлежащей точки зрения». Далее автор заключает, что
такого рода изображения лучше всего воспринимаются в виде росписей в
помещениях. «Никакие репродукции не могут воспроизвести того впечатления,
которое создается в самом храме. Лучше всего фресковые росписи может
воспроизвести кинематограф с его движущейся „точки зрения“. Живопись XX
в. во многих случаях возвращалась к приемам доренессансной живописи»20.

В последнее время среди ученых существует и критическое отношение к

теории обратной перспективы. В 2009 г. вышла книга А.М. Лидова «Иеротопия.
Пространственные иконы и образы-парадигмы в византийской культуре»21, в
которой автор высказывает мысль о том, что православная икона — это
«принципиально и идеально неплоское изображение, не схема, а образ-
посредник, соединяющий миры, то есть пространственное целое». Принципы
стилистического анализа, которые эффектно работают в приложении к

19 Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры. М., Искусство, 1972, с. 79 – 80

20 Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. Л., Худож. Лит., 1971, с. 557
21 Лидов А.М. Иеротопия. Пространственные иконы и образы-парадигмы в византийской культуре. М., 2009.
искусству Ренессанса и барокко Лидов называет «парадигмой плоской
картины». Исследователь убежден, что эти принципы нельзя адекватно
применять при изучении византийской иконы.
В связи со своим открытием А. М. Лидов утверждает, что теория обратной
перспективы - «надуманная и искусственная»22. Современный греческий
иконописец Стаматис Склирис предлагает вместо «обратной» использовать
термин «расширяющаяся перспектива» (increasing perspective) в
противоположность «прямой» перспективе, которую он называет «убывающей»
(decreasing perspective)23. Существует много других точек зрения по этому
вопросу. Исследователи очень по-разному подходят к проблеме понимания
художественного пространства в иконописи, находя в «обратной перспективе»
не только композиционное, но и историко-культурное, антропологическое,
вероучительное и другие значения, но абсолютно никто из современных ученых
не рассматривает иконопись как искусство примитивное, недоразвитое, детское.
Наоборот, наивными кажутся высказывания А. Бенуа о «произволе и
условности» византийской живописи, о «византийских нелепостях» и т. п.
Главное направление современной мысли заключается в том, чтобы вслед за о.
Павлом Флоренским видеть в средневековом изображении пространства
демонстрацию зрелости «их искусства, нежели младенческую его
неопытность». И вообще средневековый человек представляется современным
исследователям «мистическим и религиозным, аскетичным и способным к
самопожертвованию», а новоевропейский человек воспринимается как тот, кто
узурпировал себе место «в центре вселенной и все подчиняет своей точке
зрения»24.

Современные интерпертации «обратной перспективе» находятся в контексте

осознания общего мировоззренческого кризиса современного общества, и в
каком-то смысле этот кризис отражают. Речь идет об ощущении заката того
мировоззрении, которое господствовало в общественном сознании на
протяжении последних 300 лет, т. е. об идеологии Просвещения. В современном
взгляде на окружающую действительность явно чувствуется поворот от
новоевропейской «научной» картины мира к архаическим представлениям,
наполненным мифологическими и религиозными образами, которые
воспринимаются многими как подлинные выражения национального духа,
христианской Истины, примордиальной традиции и т. п. И «обратная
перспектива» становится олицетворением древнего, незамутненного взгляда на
окружающий мир, т. е. такого взгляда, который не был искажен заблуждениями
и пороками европейской цивилизации.

Ю. M. Лотман писал: «Когда общество проходит через эту критическую точку, и

дальнейшее

22 Лидов А. М. Икона. Мир святых образов в Византии и Древней Руси. М., Феория. 2014, с. 35
23 Stamatis Skliris. In the Mirror. A collection of iconographic essays and illustrations. Western American Diocese.
2007, p. 58-64.
24 Maria Urmă. The inverse perspective in Byzantine painting.
развитие начинает рисоваться не как создание нового мира на развалинах
старого, а в виде органического и непрерывного развития, история снова
вступает в свои права. Но здесь происходит характерное смещение: интерес к
истории пробудился, а навыки исторического исследования порой утеряны,
документы забыты, старые исторические концепции не удовлетворяют, а новых
нет. И тут лукавую помощь предлагают привычные приемы:
выдумываются утопии, создаются условные конструкции, но уже не будущего, а
прошлого. Рождается квазиисторическая литература, которая особенно
притягательна для массового сознания, потому что замещает трудную и
непонятную, не поддающуюся единому истолкованию реальность легко
усваиваемыми мифами»25.

Такое мифотворчество, построение архаической утопии можно увидеть в

современном «возрождении» православных традиций, в культивировании
молитвенной духовной практики и в широком распространении древнерусской
иконописи с ее обратной перспективой. Современные апологеты Православия
несомненно убеждены во всецелой спасительности своего пути, уверены в том,
что их понимание христианства совпадает с теми смыслами, которые
вкладывали в вероучение, богослужение и в иконы древние Отцы Церкви. За
аксиому берется мысль, что человек исторически неизменен, что между
современными и средневековыми людьми нет принципиальных различий, что
формы, порожденные средневековым духом соборности и аскетизма, в том
числе средневековая иконопись, могут так же эффективно существовать и
духовно воздействовать на человека и сейчас, в современной атмосфере
приватности и индивидуализма26. Более того, считается, что воспроизведение
этих форм автоматически приведет к возрождению того спасительного (по
мнению апологетов) средневекового духа. При этом обратная перспектива
рассматривается как истинная и «духовная» система художественного
отражения видимой реальности, а прямая линейная перспектива, характерная
для постренессансного искусства, наоборот, как «бездуховная» и
искусственная27. Вспоминается, как один священник вполне серьезно
утверждал, что к спасению ведут только те иконы, которые написаны по
принципам обратной перспективы.

В заключение приведем обширную цитату из рассуждений архимандрита

Рафаила (Карелина), звучащих как настоящий панегирик обратной перспективе:
«Обратная перспектива — это видение временного на фоне вечности. Здесь
25 Лотман Ю. M. Беседы о русской культуре. Быт и традиции русского дворянства (XVIII - начало XIX века).
СПб, Искусство. 1994, с. 15 - 16
26 Как указывал Борис Гройс, «результатом Просвещения стало не полное исчезновение религии, а ее
приватизация, ее уход в сферу частной жизни. В современном мире религия является делом личного вкуса –
примерно так же, как искусство и дизайн» (Гройс Б. Политика поэтики. М.: Ад Маргинем Пресс. 2013, с.217)
Не менее глубоко трансформировалось понимание смысла и роли искусства в жизни человека. Иосиф
Бродский говорит в своей Нобелевской лекции: «Если искусство чему-то и учит (и художника - в первую
голову), то именно частности человеческого существования» (Бродский Иосиф. Нобелевская лекция.
http://lib.ru/BRODSKIJ/lect.txt).
27 См., например, Архимандрит Рафаил (Карелин). О языке православной иконы. СПб.: Сатис. 1997
присутствует сама идея и цель жизни как общение с абсолютным и
бесконечным, а не жизнь в прямой перспективе как эмпирическое бытие: “бег в
никуда” превращается в путь к Богу. Обратная перспектива обращена не от
человека, а к человеку. Это перспектива вечности. В этой перспективе
эмпирическое, земное и “сиюминутное” теряют свое первенствующее значение,
— то, что мы бы назвали “первым планом”; они перестают заслонять свет
будущего.

Обратная перспектива — это перспектива веры, где духовное и вечное

возвышаются над проходящим и временным. Это перспектива надежды,
которая созерцает будущее как настоящее, не только созерцает, но живет в нем.
Это перспектива любви, объединяющая далекое и близкое в одно жизненное
поле; перспектива преображения и вечной жизни.

Обратная перспектива — мистическое зрение будущей жизни, где время

исчезает, настает вечность, а пространство перестает быть разделением и
преградой. Поэтому обратная перспектива, которую не понимает мир, духовная
мудрость и тайна. Она скрыта от мира в иконе, как во времена нашествий
христиане прятали храмовые сокровища в тайниках и пещерах»28.

И тут, как говорится, без комментариев.

28 Архимандрит Рафаил Карелин. Размышления об иконе. http://mariamagdalina.ru/?p=14281

Список использованной литературы.

1. Аверинцев С.С. София-Логос. Словарь. 2-е, испр. изд. - К.: Дух i Лiтера,
2001
2. Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства. М.: Прометей, 1994.
3. Бакушинский А. В. Линейная перспектива в искусстве и зрительном
восприятии реального пространства. —«Искусство», 1923, № 1
4. Бенуа А. Н. История живописи. Том 1.
5. Гройс Б. Политика поэтики. М.: Ад Маргинем Пресс, 2013
6. Гройс Б. «Gesamtkunstwerk Сталин», 1987
7. Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры. М., Искусство, 1972
8. Жегин Л. Ф. Язык живописного произведения. М., 1970.
9. Коптель Н. В. Художественное пространство второй половины XX века:
философско-культурологический анализ. Автореферат диссертации.
10.Лидов А.М. Иеротопия. Пространственные иконы и образы-парадигмы в
византийской культуре. М., 2009.
11.Лидов А. М. Икона. Мир святых образов в Византии и Древней Руси. М.,
Феория. 2014.
12.Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. Л., Худож. Лит., 1971
13.А. Ф. Лосев. История античной эстетики, том шестой
14.Лотман Ю. M. Беседы о русской культуре. Быт и традиции русского
дворянства (XVIII - начало XIX века). СПб, Искусство. 1994
15.Панофский Эрвин. Перспектива как "символическая форма". Готическая
архитектура и схоластика. М.: Азбука-классика, 2004.
16.Раушенбах Б. В. Пространственные построения в древнерусской
живописи. М.: Наука, 1975.
17.Раушенбах Б. В. Пространственные построения в живописи. М.: Наука,
1980.
18. Архимандрит Рафаил Карелин. Размышления об иконе.
http://mariamagdalina.ru/?p=14281
19.Флоренский П.А. Обратная перспектива // Флоренский П.А. У
водоразделов мысли. Т.2. М., 1990.
20.Шпенглер О. Закат Европы. Т.1. М., 1993.
21.Stamatis Skliris. In the Mirror. A collection of iconographic essays and
illustrations. Western American Diocese. 2007
22.Maria Urmă. The inverse perspective in Byzantine painting. Journal: Anastasis.
Research in Medieval Culture and Art, Vol. I, No. 1/November 2014. Medieval
Art in the Horizon of Modernity, Pages: 87-100