Вы находитесь на странице: 1из 27

Борисов Виталий

«Maniera greca» в живописи Италии


XIII — XIV вв.

Ульяновск 2019
Оглавление

Введение…...................................................................................................................3

Глава 1.Культурологические и религиозные условия появления греческой


манеры в итальянской живописи…………………………………………...………7
1.1.Проблема «maniera greca» в западном и российском искусствознании...........7

1.2.Религиозные движения в Италии XII - XIII веков............................................11

Глава 2. Греческая манера в итальянской живописи XIII - XIV веков……….....16


2.1.Хронологические рамки, причины появления и исчезновения «maniera
greca» в изобразительном искусстве Италии………………………………..……16

2.2.Эволюция образа Распятия Христова в итальянской живописи XIII - XIV


веков. Завершение периода «maniera greca»...........................................................21

Заключение.................................................................................................................32

Список использованных источников.......................................................................35

Приложение 1. Список иллюстраций......................................................................37


Приложение 2. Иллюстрации.............................................................................на CD

2
Введение
Начиная с эпохи Просвещения, все связанное с религией, будь то
церковное искусство или религиозная философия, воспринималось как
невежество и обскурантизм. Прогресс, движение к будущему благу
человечества связывалось исключительно с секуляризмом, с освобождением от
власти церкви и религиозных предрассудков. В соответствии с этим
мировоззрением писалась история. С таких позиций оценивались явления
культуры и искусства. Так, например, А. Н. Бенуа считал, что «история
византийской живописи со всеми ее колебаниями и временными подъемами
есть история упадка, одичания и омертвения» [3, с. 75]. Традиционное
церковное искусство либо совсем к искусству не причислялось, либо
рассматривалось как что-то неразвитое, зачаточное, примитивное, некое
предискусство, которое, в силу своего религиозного догматизма,
препятствовало живому творческому движению. Настоящим искусством
считалось художественное творчество, появившееся в результате культурных
изменений эпохи Возрождения, т. е. такие произведения живописи, графики и
скульптуры, в которых опознавались знания анатомии, линейной и воздушной
перспективы, светотени и колористики. Конечно, такие крупные явления
художественной культуры, как искусство Византии или древнерусскую
иконопись, невозможно было просто игнорировать. Но искусствоведы всячески
пытались минимизировать их религиозную составляющую, помещая иконопись
в общий ряд светского искусства.
В наше время исторический маятник качнулся в другую сторону. Сейчас
религиозное состояние общества описывает теоретическая концепция
«постсекуляризма», согласно которой идея секуляризации продемонстрировала
свою несостоятельность, так что религиозные идеи и институты не отмирают, а
по-прежнему занимают заметное место в современном мире. Соответственно
изменилось отношение и к религиозному искусству. Общепринятой стала
мысль о том, что недопустимо истолковывать его в духе норм нового времени и
видеть в культовом искусстве только отклонение от этих норм. Церковные
художественные произведения нужно мерить их собственной мерой, т. е.
рассматривать их не столько с точки зрения эстетических законов, сколько с
позиций богословия и духовной практики.
Цели и задачи светского и религиозного искусства абсолютно различны,
если не сказать, противоположны. Светский художник занят самовыражением,
поиском собственного неповторимого языка, индивидуальной манеры. Задача
церковного искусства — это выражение в художественых образах учения и
опыта Церкви, благоговейное хранение священного предания, которое
художник не имеет права искажать своевольными творческими порывами.
Светское искусство требует постоянного обновления художественных форм.
Произведения культового искусства веками сохраняют традиционные приемы и
образы. В центре светского искусства находится творческая индивидуальность,

3
сердцевину церковного искусства составляет анонимная традиция.
Но в то же время в реальной жизни мирское и сакральное смешиваются
между собой. Порой для светского художника оказывается чрезвычайно важна
опора на религиозную традицию, а в творчестве иконописца вдруг
обнаруживается неожиданный модернизм. Церковное и светское искусство
находятся в сложном диалектическом взаимоотношении, взаимно питая и
дополняя друг друга. Ясное осознание разнонаправленности целей и задач этих
искусств и одновременно понимание их взаимовлияния позволяет объемно
представить картину художественной жизни.
В этом отношении очень показательным может стать рассмотрение
эпохи XIII - XIV вв. в итальянской живописи, периода, который
непосредственно предшествовал так называемому «проторенессансу». В это
время итальянские художники трудились целиком внутри церковных стен,
создавая только культовые образы. Итальянское искусство еще не выработало
собственного художественного языка и полностью находилось под влиянием
византийской иконописной традиции. Однако венецианские, сиенские и
флорентийские живописцы не были связаны жесткими церковными канонами и
обладали значительной свободой творчества. И в результате их творческих
усилий в кон. XIV в. родилось искусство проторенессанса, послужившее
основой всего новоевропейского искусства.
В искусствоведении византинизирующее искусство художников XIII -
XIV вв. называют «греческой манерой» или «maniera greca». В силу названных
выше причин этот период итальянского искусства практически игнорировался
западными и российскими искусствоведами вплоть до кон. XX в. Можно
сказать, что изучение «греческой манеры» в итальянской живописи только
начато в последние два — три десятилетия.
Целью настоящей работы является рассмотрение феномена «maniera
greca» в свете последних исследований. Автор ставит задачу изучить
взаимосвязь религиозных движений в Италии XII — XIII вв. с развитием
изобразительного искусства, проследить стилистические и иконографические
изменения в итальянской живописи в связи с византийскими влияниями,
обозначить хронологические рамки существования «maniera greca», причины
появления, последующей деградации и исчезновения греческой манеры в
изобразительном искусстве Италии. Отдельной задачей является постановка
проблемы отношения к византийскому искусству в западно-европейском
искусстве и искусствознании. В связи с необозримой обширностью
художественного материала, связанного с данной темой, византинизирующее
искусство Италии будет рассмотрено на примере творчества только некоторых
художников: Джунта Пизано, Чимабуэ, Дуччо ди Буонинсенья и Джотто ди
Бондоне. Да и среди всего многообразия их произведений, автор ограничится
рассмотрением стилистической и иконографической эволюции лишь одного
образа - Распятия Христова.
Методологическую основу работы составляют труды В. Н. Лазарева, Э.

4
Панофского, Х. Бельтинга и др.
Структура работы. Курсовая работа состоит из введения, основной
части, заключения, библиографии и приложения (иллюстрации на CD).
Глава 1 посвящена анализу проблемы «maniera greca» в западном и
российском искусствознании, а также описанию культурологических и
религиозных условий появления греческой манеры в итальянской живописи
XIII - XIV вв.
Во второй главе исследуется взаимосвязь религиозных движений в
Италии XII — XIII вв. с развитием изобразительного искусства,
устанавливаются хронологические рамки существования «maniera greca»,
причины появления, последующей деградации и исчезновения греческой
манеры в изобразительном искусстве Италии. На примере эволюции образа
Распятия Христова прослеживаются стилистические и иконографические
изменения в итальянской живописи в связи с византийскими влияниями,
Результаты исследования представлены в заключении.
Работа снабжена иллюстративным материалом (19 иллюстраций на CD).

5
Глава 1. Культурологические и религиозные условия
появления греческой манеры в итальянской живописи
1.1. Проблема «maniera greca» в западном и российском
искусствознании
Термин «maniera greca» впервые появляется в итальянской ренессансной
литературе, у Дж. Вазари, у Лоренцо Гиберти и др. Термин был введен, чтобы
отделить византийский/греческий живописный стиль от других стилей, таких
как «maniera latina» или «maniera moderna». «Подобное выделение, - пишет Э.
Панофский в книге «Ренессанс и ренессансы», - «греческих и латинских»
живописцев относилось, с одной стороны, к художникам, действительно
происходившим из Византии, с другой — к уроженцам Италии, работавшим в
византийской манере, но об этом скоро забыли и их «устаревший» стиль,
невзирая на национальность художников, стали называть maniera greca»[19, с.
77]. По утверждению В. Н. Лазарева, этот термин «обозначал для людей
Возрождения то византинизирующее искусство Италии, которое расцвело в XIII
веке и которое предшествовало реформе Джотто»[15, с. 378].
С самого своего появления в XV в. термин «maniera greca» получил
сугубо негативное значение. «Сухую, неуклюжую и однообразную» греческую
манеру противопоставляли «доброму новому стилю» – «buona maniera
moderna». По мнению Вазари «старая греческая манера» передавалась от
мастера к ученику без изменений и без заботы «об улучшении рисунка, о
красоте колорита или о какой-либо хорошей выдумке». Вазари восхищается
изменениями, которые внес Чимабуе во фрески больницы Порчелана: «…Он
убрал все старье (veccia), - сделав на этих фресках ткани, одежду и другие
вещи несколько более живыми, естественными и в манере более мягкой, чем
манера упомянутых греков, изобилующая всякими линиями и контурами»[5].
Лоренцо Гиберти в своих «Комментариях», написанных около середины XV
столетия, употребляет термин «maniera greca» как общепринятый и
пренебрежительный. Гиберти пишет, что «насколько античные греки были
опытны, настолько в это время [XIII век] они стали неуклюжи и грубы»[7, с.
343], и хвалит Джотто за то, что «он принес новое искусство, отошел от
грубости греков». В хронике Филиппо Виллани упоминается о представителях
«греческой и латинской живописи, которые в течение многих столетий
прозябали в грубой невежественности»[19, с. 77].
Книга «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и
зодчих» Дж. Вазари оказала огромное влияние на всю постренессансную
теорию и практику искусства. Вплоть до конца XX века художники и
искусствоведы сохранили резко отрицательное отношение к средневековому
искусству и к византийской живописи. Средневековье противопоставляется
Новому времени, отсталый Восток прогрессивному Западу. Ход истории

6
рассматривается как преодоление прошлого. Итальянский искусствовед Дж.
Арган в книге «История итальянского искусства» отмечал, что византийская
догматическая культура нуждалась в отрицании. «Преодолевая ее, художники
способствовали процессу освобождения от византийской теократической
системы и созданию новой западной, европейской культуры»[1, с. 132].
Поэтому, согласно общему для постренессансного искусствознания
направлению мысли, византийские влияния могли вызвать только задержку в
развитии национального искусства, что и произошло с итальянской живописью
XIII века. В это время, по словам Б. Р. Виппера, «итальянская живопись
находилась всецело в плену у византийской схемы...»[5, с. 43].
Более дифференцированной позиции придерживался В. Н. Лазарев.
Согласно его точке зрения, византийские влияния сыграли двойную роль в
художественной культуре дученто. С одной стороны, они задержали рост
реализма, а с другой, итальянская живопись, восприняв византийское влияние,
сделала в художественном отношении огромный шаг вперед, переходя от
романского к проторенессансному стилю1. В начале XIII века «греческая
манера» была передовым для своего времени явлением. Но к концу века
превратилось в отсталое догматическое течение в итальянском искусстве.
Поворот в восприятии историками искусства феномена «maniera greca»
происходит в 90-е гг. прошлого века. В 1990 г. выходит книга немецкого
историка искусства и культуры Ханса Бельтинга «Bild und Kult. Eine Geschichte
des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst» (англ. пер. 1994, рус. пер. 2002) Ученый
рассматривает «греческую манеру» в свете своей исторической теории образа2.
По его мнению, «maniera greca» - это необходимый этап перехода от «эпохи
образа» к «эпохе искусства», один из моментов превращения древнего
культового, вотивного или моленного образа в образ, понимаемый как
произведение искусства. Рассматривая творчество сиенского художника XIII —
нач. XIV века Дуччо ди Буонинсенья, Х. Бельтинг показывает, как формируется
новое понимание иконы в качестве образа, соединяющего молитву и поэзию,
религию и искусство. Дуччо воспринял византийскую икону как

«Византинизм сыграл не только отрицательную, но и положительную роль в истории искусства дученто. Он


бесконечно расширил горизонты итальянских художников, он снабдил их новой, более органичной системой
пропорций человеческой фигуры, той системой, которая восходила к античным источникам и обнаруживала
к ним гораздо большую близость, нежели романский канон. Византинизм способствовал линейной
дифференциации формы, отличавшейся в романской пластике и живописи еще большой аморфностью и
непроработанностью; он научил извлекать тончайшие художественные эффекты из силуэта; он помог
подчинить форму принципам ритмической композиции; он дал итальянцам палитру такой изысканности и
такого богатства, в сравнении с которой пестрая полихромность романских икон и фресок кажется
варварской в своей примитивности. Наконец, византийское искусство обогатило художественную культуру
дученто высокоразвитой иконографией».[15, с. 379]
2
«Понятие «искусство», как хотел бы здесь толковать его автор, предполагает кризис древнего образа и его
новую оценку как произведения искусства в эпоху Возрождения. Эта оценка связана с представлением о
самостоятельном художнике и с дискуссией о художественной природе его творения. В тот период, когда
образы древних типов уничтожаются иконоборцами, появляются образы иного рода для собраний
произведений искусства. Теперь можно уже говорить об эпохе искусства, продолжающейся доныне».[2, с.
11]

7
художественную ценность и довел ее до совершенства, понимая икону именно
как моленный образ. «Его понимание иконы стало пониманием будущих
поколений. <...> Поколение, которое и в частной сфере установило связь с
поэзией, могло в живописи Дуччо вновь обрести полноту чувств и
одновременно элегантность формы, которые оно ценило в «dolce stil nuovo». В
народной поэзии близость чувств к главным действующим лицам христианской
веры была также средством участия мирян в религиозной жизни»[2, с. 419].
Подобно В. Н. Лазареву Х. Бельтинг считает, что художественное
взаимодействие с греческой иконописью — это очень непродолжительная фаза
в ранней истории образов в Италии. «Взаимодействие было, - пишет Бельтинг, -
до Дуччо еще невозможно, а потом уже больше не было нужно. Оно было
полезно не только стилю и технике мастеров Сиены, но и вообще изменило
требования, предъявляемые к религиозному образу. <...> Особенностью
итальянского XIII века является как раз то, что история образа почти полностью
совпадает с общей историей искусства. Живопись обретает новую область в
процессе расширения ее изобразительных задач»[2, с. 419-420].
Попытки объяснить перемены в искусстве, в частности, возникновение
искусства итальянского Ренессанса изменениями религиозной жизни, попытки
расширить эстетические границы искусства предпринимались и раньше.
Например, Генри Тоде[30] и П. М. Бицилли[4] считали Франциска Асизского
первым человеком эпохи Возрождения. Однако искусствознание оставалось
европо-центричным и, так сказать, ренессансно-центричным. Искусство
Высокого Возрождения представлялось всеобщим эстетическим эталоном,
предлагавшим универсальные критерии для оценки любых художественных
явлений. И даже модернистская революция не поколебала эту систему взглядов.
Современное искусствознание (начиная с деятельности Аби Варбурга и его
института) стало рассматривать художественные феномены в более широком
контексте, выйдя за пределы узких рамок стилистики и иконографии. С этой
точки зрения, западно-европейское искусство с его натурализмом — это только
частный случай общей визуальной культуры, выражающий одну из множества
возможных форм миросозерцания. Согласно современным визуальным
исследованиям средневековый взгляд на мир ничем не хуже, не беднее, не
глупее новоевропейского. И Восток ничем не хуже Запада.
На рубеже XX и XXI вв., в нулевые и десятые гг. с этих позиций написано
немало статей, посвященных византийскому влиянию на раннее итальянское
искусство. Такие авторы, как Х. Блоэмсма, Р. Виладесау, А. Дербс, А. Нефф, К.
Христиансен, А. Нагель и др., пытаются реабилитировать средневековое
искусство и заполнить пробел, который оставило в его изучении
постренессансное искусствознание. К сожалению, в отечественной науке этот
пробел еще более зияющий. На русском языке о «греческой манере» в
итальянском искусстве, кроме единственной статьи В. Н. Лазарева, ничего не
написано.

8
1.2. Религиозные движения в Италии XII — XIII веков
Эпоха с середины XII и до второй половины XIII в. — это время
религиозного подъема в Италии. Широкие слои итальянского общества
захватывает целый ряд религиозных учений. Одни из них существуют внутри
католической церкви, другие вступают с ней в непримиримую борьбу. Как
пишет Л. П. Карсавин, «в религиозной жизни Италии XII - XIII вв., как и всегда,
одно из первых мест занимала мысль о спасении души. Во имя ее разорвали с
церковью еретики — арнольдисты, катары и вальденсы. Ради спасения души
оставляли мир, превращались в нищих и странников или скрывались в дикие и
неприступные пещеры. И то же стремление руководило мирянами, когда они
сплачивались в религиозные братства или отдавались на волю стихийного
религиозного движения»[14, с. 542]. Эсхатологические чаяния3, ожидания
прихода антихриста, страх вечных мук — таковы умонастроения того времени.
Плоть воспринималась как орудие дьявола. Напряженная аскеза и
самоистязание (флагеллантство) составляли основу религиозной жизни 4.
Манихейское учение катаров, где Бог и дьявол — две равнозначные борющиеся
друг с другом силы, — это просто доведенное до логического конца общее
настроение эпохи. В этом смысле, еретические идеи катаров немногим
отличаются от ортодоксальных размышлений папы Иннокентия III(ок. 1161 —
1216)5. «Чем сильнее религиозное чувство, - продолжает Л. П. Карсавин, - тем с
большей опаской смотрит человек на мир, отворачивается от его красоты или не
видит его, как св. Бернар не видел женевского озера, по берегу которого шел
целый день. Люди ищут в природе только уединенного прибежища, удобного
для сосредоточенного самобичевания и спасения души; робко и редко
сказывается наслаждение ее красотой. Лучше не жить»[14, с. 545-546].
Настороженное и подчас ненавистное отношение к миру порождало
мистицизм, настойчивое стремление к духовным созерцаниям (contemplatio), к
выходу за земные пределы. Практически во всех житиях встречаются видения
неземных образов, слышание ангельских голосов и небесного пения,
мистические экстазы, вызванные напряженными размышлениями о Христе и
Его страстях. Свв. Франциск Ассизский и Антоний Падуанский, Зита и Бернар,
Екатерина Сиенская и Анджела да Фолиньо — у всех присутствуют примеры
чудесных «восхищений». Однако мистицизм XIII века парадоксальным образом
переплетался с телесностью и чувственностью. Все жаждали увидеть Иисуса
именно телесными очами, до такой степени жаждали близости Божества, что
это стремление, как отмечал А. Ф. Лосев, порой приобретало черты

3
В XIII веке Иоахим Флорский написал трактат, в котором обозначил дату конца света — 1260 год.
4
Массовые самобичевания практиковались также как знак всеобщего покаяния. Первое крупное массовое
самобичевание такого рода произошло в Северной Италии под влиянием францисканца Антония
Падуанского (1195 —1231) .
5
«Итак, я рассмотрел со слезами, откуда произошел человек, что он собой представляет и каково его будущее.
В самом деле, созданный из земли, зачатый в грехе, рожденный для наказаний, человек делает дурное — то,
что непозволительно и позорно, то, что не должно и бесполезно, то, что не нужно. Станет он пищей для
огня, едой для червей, гниющей массой».[11, с. 117]

9
сублимированной эротики6.
Духовные писатели XIII века подчеркивают важность телесного
«видения» Христа. Св. Фома Аквинский (1225 - 1274) учит, что Бог стал
видимым, чтобы человек мог вернуться к Нему. Св. Бонавентура (1221 - 1274)
тоже аппелирует к чувствам зрителей. В трактате, адресованном клариссам,
монахиням Ордена святой Клары, он пишет от имени Христа: «Я стал
человеком, чтобы вы могли видеть Меня и любить Меня в видимом
человеческом образе, поскольку не можете по-настоящему любить невидимое
Божество»[25, p. 456].
Чрезвычайно распространившиеся в XIII в. устные проповеди также
стремились воздействовать на чувства верующих. Они произносились на
народном языке «вольгаре» и окрашивались в эмоциональные, телесно-
душевные тона. В житии Св. Франциска Ассизского (1182 - 1226) говорится,
что святой «наставлял слушателей … само тело свое обратив в язык
проповедующий <...> Франциск, проповедуя людям неученым, употреблял
выражения простые и материальные, хорошо понимая, что добродетель важнее
слов. Но среди людей духовных и более образованных он извлекал из своего
сердца глубокие слова, дающие жизнь. Немногими словами он объяснял
невыразимое и, присоединяя к ним огненные движения и жесты, увлекал всех к
небесным высотам»[13, с. 422]. Как пишет А.В. Топорова, проповеди Св.
Франциска «отличались особой драматичностью и театральностью, а порой и
экстравагантностью: так, он проповедовал в Ассизи обнаженный и с веревкой
на шее, а, проповедуя Гонорию III, танцевал»[20, с. 7].
Чтение Св. Писания, по мнению богословов той эпохи, также должно
разжигать чувственное воображение. Францисканец Иоанн де Каулибус
(Псевдо-Бонавентура) наставляет свою духовную дочь о том, как нужно
размышлять над Евангелием: «Представь себе, что Господь Иисус сказал или
сделал то-то и то-то, и поразмышляй над этим. <...> если хочешь, чтобы
размышление принесло тебе плоды, представь себе, что ты сама присутствуешь
при тех событиях, о которых ведется рассказ, своими ушами слышишь слова,
которые произносит Господь Иисус, своими глазами видишь, что Он
делает»[12, с. 10-11].
6
«Соблазненность и прельщенность плотью приводит к тому, что Святой Дух является блаженной Анжеле и
нашептывает ей такие влюбленные речи: "Дочь Моя, сладостная Моя, дочь Моя, храм Мой, дочь Моя,
услаждение Мое, люби Меня, ибо очень люблю Я тебя, много больше, чем ты любишь Меня". Святая
находится в сладкой истоме, не может найти себе места от любовных томлений. А возлюбленный все
является и является и все больше разжигает ее тело, ее сердце, ее кровь. Крест Христов представляется ей
брачным ложем...
Что может быть более противоположно византийско-московскому суровому и целомудренному
подвижничеству, как не эти постоянные кощунственные заявления: "Душа моя была принята в
несотворенный свет и вознесена", - эти страстные взирания на Крест Христов, на раны Христа и на
отдельные члены Его Тела, это насильственное вызывание кровавых пятен на собственном теле и т.д. и т.п.?
В довершение всего Христос обнимает Анжелу рукою, которая пригвождена ко Кресту, а она, вся исходя от
томления, муки и счастья, говорит: "Иногда от теснейшего этого объятия кажется душе, что входит она в бок
Христов. И ту радость, которую приемлет она там, и озарение рассказать невозможно. Ведь так они велики,
что иногда я не могла стоять на ногах, но лежала и отнимался у меня язык... И лежала я, и отнялись у меня
язык и члены тела». [18, с. 616 -617]

10
Св. Франциск, а затем его последователи сделали compassio, личное
сопереживание телесным страданиям Христа, основой своей духовной жизни.
«Главное, - пишет Иоанн де Каулибус, – представить себя присутствующим при
всех этих событиях и при каждом в отдельности, самому увидеть все, что
совершилось – Господень крест, страдания и распятие; самому присутствовать
и оставаться там с сочувствием, вниманием, любовью и упорством»[12, с. 167].
Св. Франциск до такой степени переживал Страсти Христовы, что у него
чудесным образом открылись стигматы7.
Естественно, такое стремление к визуализации религиозного опыта
приводило к изменению роли изобразительного искусства в духовной жизни.
Иконы, будучи объектами поклонения и почитания, все больше приобретают
функцию наглядной проповеди, оказывающей эмоциональное воздействие на
зрителя. «Когда бы я ни посмотрела на изображенные на иконах страдания
Христа, я едва могу перенести это зрелище, я вся содрогаюсь, меня охватывает
лихорадка», - восклицает Анджела да Фолиньо (1248 - 1309)[25, p. 456]. Ханс
Блоэмсма замечает, что именно в XIII веке был явно сформулирован «спрос на
изображения, которые воздействуют на эмоции зрителя и стремятся активно
стимулировать субъективный опыт. И Фома Аквинский и Бонавентура
подчеркивают необходимость образов, не просто поучительных и
запоминающихся, но таких, которые будут прежде всего стимулировать
эмоции»[22, р. 45].
Таким образом, религиозные изменения, произошедшие в Италии с
середины XII и до второй половины XIII в., привели к тому, что телесность,
душевность, эмоциональность стали играть важную роль в духовной и
церковной жизни. И эти перемены послужили основой для обновления
изобразительного искусства.

7
Кровоточащие раны на тех участках тела, на которых предположительно располагались раны Христа,
полученные Им при распятии на кресте.

11
Глава 2. Греческая манера в итальянской живописи XIII -
XIV веков
2.1. Хронологические рамки, причины появления и исчезновения
«maniera greca» в изобразительном искусстве Италии
В кон. XII – нач. XIII в. искусство греческих мастеров было в
эмоциональном плане, несомненно, более выразительным, чем варварская
романская живопись. И не случайно итальянские художники стали активно
изучать и практиковать этот новый стиль. Как указывает В. Н. Лазарев, на
протяжении всего XIII в. византинизирующее течение стало господствующим
во всех школах итальянской живописи. «Мы сталкиваемся с ним, - пишет
ученый, - в Лукке, Сиене, Флоренции, Пизе, Риме, Милане, Венеции, Ареццо,
Пистойей и на юге Италии. Всюду оно задает тон, и к нему примыкают
Берлингьери, Джунта Пизано, Гвидо да Сиена, Чимабуэ, Дуччо. Своими
истоками оно восходит как к константинопольскому искусству, так и к
провинциальному искусству Византийской империи, как к комниновскому
стилю, так и к раннепалеологовскому. Постепенно оно приобретает в Италии
размах и популярность, вовлекая в орбиту своего притяжения одного мастера за
другим. Оно подтачивает основы романского стиля, принося с собой ряд новых
творческих идей и способствуя оживлению художественной жизни»[16, c. 101].
Однако духовное содержание византийской иконописи не слишком
соответствовало телесно-душевному настрою итальянской религиозной жизни,
было для нее внутренне неорганично. «Maniera greca» применялась в
итальянском церковном искусстве просто за неимением более подходящего
стиля. На основе византийских влияний не сформировалось самобытного
национального искусства, как это произошло, например, в России.
Византийский художественный язык широко распространяется в центральной
Италии в 50-х гг. XIII в., и уже через несколько десятилетий, в кон. 80-х — нач.
90-х гг., когда Джотто вместе с Чимабуэ и др. мастерами создает знаменитые
фрески в церкви Сан Франческо в Ассизи, итальянская живопись начинает
двигаться по совершенно иному пути. В кон. XIII — нач. XIV вв.
византинизирующее течение перестает быть мейнстримом итальянской
живописи, византийские элементы сильно трансформируются и становятся
второстепенными, уступая место готическим влияниям8. Символический
иератизм греческой манеры, ее возвышенная ритуальность в меньшей степени
соответствовали францисканской молитвенной практике, чем готическое
искусство. А именно нищенствующие ордена были одними из главных
заказчиков церковной живописи. Подчеркнутый натурализм деталей готических
произведений наглядно иллюстрирует проповедь францисканских богословов,
8
Большую роль в проникновении элементов французской готики в итальянское искусство сыграло т. н.
Авиньонское пленение пап (1309 -1378 гг.), когда папская резиденция переместилась из Рима в Авиньон, и
культурное общение между Италией и Францией сделалось очень тесным.

12
говоривших о религиозных телесно-душевных созерцаниях с напряженным
вглядыванием в мельчайшие детали возникающих видений: «При этом оставь
все заботы, забудь о делах, сосредоточь ум и со всем душевным чувством
тщательно, пристально и с удовольствием вглядывайся в каждую мелочь»[12, с.
11].
Кроме французской готики итальянские живописцы активно изучают
художественные традиции классического Рима. В. Н. Лазарев писал о
художественной реформе римского живописца Пьетро Каваллини (около 1240—
1330), творчество которого было построено кроме византийской традиции на
изучении античного наследия. «В сферу воздействия римского мастера, -
замечает Лазарев, - попал юный Джотто»[16, с. 109]. В живописи Джотто и его
последователей классические римские и готические стилистические принципы
начинают доминировать. В нач. XIV века византийские элементы на фоне
джоттовских нововведений выглядят устаревшими. По мнению В. Н. Лазарева,
«византийская традиция сделалась в конце XIII в. фактором, тормозящим
художественное развитие Италии. После Никколо Пизано, Арнольфо ди
Камбио, Каваллини и Джотто она уже не могла дать ничего нового Западу»[26,
s. 112]. «Maniera greca» стремительно устаревает, не прижившись на
итальянской почве, не оставив о себе даже доброй памяти среди итальянских
художников.
Тем не менее, и в XIII, и в в XIV веках, вплоть до падения
Константинополя в 1453 г. жители Европы воспринимали Византийскую
империю как центр культуры. Византийское искусство имело большую
привлекательность для поздней средневековой и ранней ренессансной
итальянской культуры. Иконы, реликвии, манускрипты, изделия из слоновой
кости ценились как чтимые святыни и как высококлассные произведения
искусства, как предметы роскоши, изготовленные из драгоценных материалов.
Приобщение к византийской культуре через приобретение этих вещей
считалось престижным. Но отношение было неоднозначным. Для
католического Запада православные греки были еретиками, «схизматиками». И
как отмечает В. Н. Лазарев, «элементы византийской художественной культуры
не могли в этом мире, по причине католического вероисповедания, планомерно
насаждаться византийским двором и церковью, а они могли лишь спорадически
проникать и просачиваться»[26, s. 111]. И в то же время у католических
богословов сохранялось представление об авторитете восточного церковного
предания, и византийские иконы рассматривались как особо священные и
аутентичные, благодаря их восточному происхождению. Во Флоренции, в 1306
г. доминиканский монах Фра Джордано да Ривальто говорил в своей проповеди,
что «старые греческие иконы, которые настолько же авторитетны (compelling),
как и Св. Писание, изображают Святых точно такими, какими они были в
жизни»[25, p. 459].
Существует очень мало сведений о том, какими путями получали
итальянские художники знания о византийском искусстве. Ханс Блоэмсма

13
отмечает, что хотя в произведениях итальянской живописи XIII в. со всей
очевидностью видна тесная связь с греческим искусством, но документальных
свидетельств о культурных контактах практически не сохранилось[22, p. 38].
Предполагается, что большое количество византийских образов привезли в
Италию крестоносцы в качестве добычи от Четвертого Крестового похода и
разграбления Константинополя. Также после 1204 г., когда Константинополь
был разорен, Италия наполнилась греческими эмигрантами, среди которых
были художники. Возможно, итальянские художники работали в
Константинополе, оккупированном крестоносцами с 1204 по 1261 гг., и в Акре,
столице Латинского Королевства на Святой Земле. Об этом говорит
стилистический анализ стенных росписей, икон, иллюминированных
манускриптов. Есть также предположения, что художники Джунта Пизано (ум.
1260) и Дуччо (1255/60 — 1319) совершали путешествия в Левант. Однако
документальных подтверждений этому нет[22, p. 40].
Согласно недавним исследованиям, проникновение византийских
влияний во многом происходило благодаря деятельности нищенствующих
орденов доминиканцев и францисканцев, осуществлявших культурные связи
между итальянскими городами и захваченным крестоносцами
Константинополем, а также с возникшими после Четвертого Крестового похода
на территории бывшей византийской империи королевствами крестоносцев[25,
p. 449-462].
Итальянские художники могли знакомиться с развитием византийского
искусства по книгам моделей или собраний рисунков - образцов, где
фиксировались иконографические схемы отдельных икон и программы
росписей храмов. Книги образцов широко использовались в работе
средневековыми мастерами, как на Западе, так и на Востоке. А в XII — XIII вв.,
как указывает Л. М. Евсеева, часть западных книг моделей копировала
византийские своды, т. к. византийская культура имела в это время наиболее
тесные контакты с западным миром[10, c. 19]. Также материал для работы
итальянские мастера находили в иллюминированных манускриптах. Так,
например, широко признан факт использования в качестве образцов в нач. XIII
в. при создании византинизирующих мозаик галереи собора Сан-Марко в
Венеции иллюстраций созданного в ранневизантийский период кодекса Ветхого
Завета типа Библии Коттона[10, c. 21].
Существенная черта итало-греческого искусства и его главное отличие от
собственно византийских памятников в том, что итальянские художники не
рассматривали византийский иконописный канон как абсолютную сакральную
ценность, как священное предание, которое художник не в праве менять. Дж.
Арган пишет: «Восточное искусство основывается на воспроизведении
архетипа, западное — на разработке проекта. Проектирование — это замысел,
который предшествует, обуславливает и направляет дальнейшее его
исполнение. Художник, ответственный за разработку замысла и его

14
осуществление, отвечает также за идеологическое содержание своего творения.
Византийский мозаичист действовал в духе идеологии двора, папы и епископа.
Никколо Пизано или Джотто выражают собственные религиозные воззрения,
которые, как таковые, входят в состав идеологии данной исторической
эпохи»[1, c. 132].
Византинизирующее искусство Италии с самого начала стало свободно
обращаться с византийским художественным материалом. В поиске большей
живости художественного языка итальянские мастера не просто копируют
византийские образцы, а перерабатывают их в сторону большей
экспрессивности и эмоциональности. И если сравнить их творчество с
собственно византийскими произведениями, это стремление итальянцев очень
заметно. Так, например, в наиболее раннем византинизирующем памятнике
Италии, в мозаиках собора Сан-Марко в Венеции воспроизводя стилистику и
иконографию искусства комниновской эпохи, итальянские художники
творчески переосмысляют византийскую традицию. По сравнению с
мозаичными образами, созданными в кон. XI - нач. XII в греческих монастырях
Дафни, Осиос Лукас и Неа Мони очень заметно, насколько венецианские
мастера в своих произведениях усилили экспрессию в построении композиции,
в выражениях лиц, в жестах рук. Например, в иконе «Сошествие во ад» из
собора Сан-Марко (ил. 2) сравнительно с аналогичными образами из греческих
монастырей (ил. 1) драматические позы Адама и праведников, протягивающих
ко Христу руки, выглядят почти утрированно.
Итак, византийские влияния начинают активно проникать в итальянскую
живопись с нач. XIII в., в 50-е гг. художественный язык греческой иконописи
широко распространяется в центральной Италии. Итальянские художники,
восприняв в своем творчестве влияние византийского искусства, стали
применять традиционные иконописные приемы и образы для выражения
телесно-душевного содержания духовной жизни, которое стало
господствующим в католической Церкви XIII в. Сохраняя византийскую
иконографию и стилистику, итальянские мастера трансформировали их в
сторону заостренной экспрессивности и эмоциональности, что привело к
постепенному отказу от греческой манеры. В 90-е гг. XIII в. после работ Джотто
в Ассизи итальянская живопись начинает двигаться по совершенно иному пути.

2.2. Эволюция образа Распятия Христова в итальянской


живописи XIII - XIV веков. Завершение периода «maniera greca»
Особенно активная переработка византийского наследия начинается в
Италии в 30-е гг. XIII в. в связи с появлением 9 и обширной деятельностью
9
Датой основания ордена принято считать момент устного утверждения устава папой Иннокентием III в 1209
году. В 1223 году папа Гонорий III письменно утвердил устав ордена в булле Solet annuere.

15
монашеского ордена францисканцев. Под влиянием францисканских идей
художники используют экспрессивные византийские формы для изображения
сцен Страстей Христовых с целью вызвать личную эмоциональную
вовлеченность (compassio) зрителя. Наиболее показательно генезис «maniera
greca» в искусстве Италии проявился в иконографических и стилистических
изменениях образа распятия Христова. Появившийся в Византии в IX в.[28, p.
126] тип распятия Christus patiens (ил. 3), изображающего мертвого Христа со
склоненной головой, закрытыми глазами и провисшим безжизненным телом, в
нач. XIII в. приходит в итальянскую живопись и постепенно вытесняет
романский образ Христа торжествующего (Christus triumphans). Это был
радикальный поворот в западной иконографии распятия, ведь еще меньше века
назад кардинал Гумберт в одном из своих сочинений, так называемом «Dialogus
inter Romanum et Constantinopolitanum», направленном против греков, упрекает
их за то, что они изображают распятого Христа в виде человека, близкого к
смерти[8, с. 229]. Образ Christus triumphans был широко распространен в
христианской ойкумене, вероятно, с нач. VI в. 10 и представлял Христа —
победителя с открытыми глазами, прямым положением тела и головы. Христос
на этом типе распятия обычно изображался одетым в длинную пурпурную
тунику без рукавов (колобиум). (Ил. 4,5)
Первое распятие нового типа (этот памятник не сохранился) было
заказано францисканским орденом в 1236 г. для церкви Сан Франческо в
Ассизи. Заказ выполнил пизанский живописец Джунта Пизано (Джунта ди
Капитино). После он продолжал выполнять такие же заказы в большом
количестве (сегодня существуют три расписных креста, на которых стоит
подпись Джунта: это «Крест» из церкви Санта-Мария-дельи-Анджели, Ассизи
(ил. 6), «Крест Сан Раньерио» из музея Сан-Маттео (ил. 7), Пиза и самый
знаменитый — «Крест» из церкви Сан-Доменико, Болонья (ил. 8). Затем
подобные распятия создавались повсюду в центральной Италии, постепенно
вытесняя романские кресты.
Как отмечает Ричард Виладесау, «вдохновленный византийским
искусством, Джунта изобразил то, что станет потом моделью для классического
готического образа Christus patiens - страдающего Христа на кресте»[31, p. 87].
Подобно венецианским мозаичистам из храма Сан-Марко пизанский художник
эмоционально усиливает и заостряет канонические византийские формы.
Плавные линии тела Христа, которые видит на греческих иконах, он делает
более резкими и угловатыми. Растопыривая пальцы на руках и на ногах Иисуса,
художник как бы предвосхищает изображенные Маттиасом Грюневальдом в
Изенгеймском алтаре судороги смертной агонии Христа. Круг нимба вокруг
головы Спасителя, который греческие иконописцы делали с помощью циркуля,
пизанский живописец рисует в форме экспрессивно искаженного овала с
10
Первое сохранившееся изображение распятие этого типа находится в Евангелии Рабулы (Кодекс
Рабулы,Евангелие Раввулы), иллюминированном сирийском манускрипте VI века (cod. Plut. I, 560, 586 г.
Библиотека Лауренциана, Флоренция).

16
неровными частями перекрестья внутри нимба. Из композиции убирается все
лишенее. Ради наглядного единства Джунта отвергает романскую традицию
нарративно заполнять композицию фигурами и второстепенными сценами (ср.,
например, мозаичный образ распятия в венецианском Сан-Марко (ил. 18) или
распятия работы учителя Джунта Бонавентуры Берлингьери (ил. 19)). «Темные
перекладины креста контрастируют с золотым фоном остальной поверхности и
рамы. Образы на концах перекладин, там, где они соприкасаются с ветвями
креста, не имеют рамы, так что единство трех фигур не нарушается. Главная
фигура привлекает наш взгляд на поникшую голову, которая на рельефном
нимбе образует выразительный центр, и на бессильно свисающее тело. Фигуры
на концах креста скорбят о Христе и одновременно приглашают зрителя
исполнить ту же роль. Рукой они указывают на мертвого и, скорбя, касаются
своих щек рукой, а Богоматерь — платком, которым она вытирает слезы»[2, с.
402]. Художественные средства, применяемые Джунта, подчинены единой цели:
наглядно показать верующим страдания Христа, чтобы привести зрителя к
compassio, к эмоциональной оценке того, что Иисус претерпел ради нас.
В целом, несмотря на стилистические новации, икона написана в строгом
русле византийской традиции. Карнация выполнена многослойным охрением
по темно-оливковому санкирю. Охрение наносилось энергичной отборкой по
форме тела, как это делали греческие иконописцы. В самых светлых местах
положены «оживки», яркие белильные штрихи. Силуэт тела обведен темно-
коричневой линией, «описью». Волосы, брови, борода и усы решены графично,
«расчерчены», как говорят иконописцы. Набедренная повязка написана также в
традиционном византийском стиле— с помощью локального цвета, притенения
и пробелов. Также в греческой манере выполнены фигуры Божьей Матери и
Иоанна Богослова.
Элементы византийского стиля, также как и тип распятия Christus patiens
были знакомы итальянским художникам и раньше, до появления работ Джунта.
Но именно Джунта адаптировал формы византийской иконописи к актуальным
нуждам религиозной жизни того времени. «Франциск Ассизский своим образом
жизни и своими проповедями создал модель для культа Распятого, на которого
он сам хотел походить своими страданиями»[2, с. 402]. А Джунта
визуализировал эту модель, создав из византийских элементов совершенную
композицию распятия, ставшую типологическим образцом для последующей
церковной живописи. К тому же распятие его работы находилось в одном из
главных мест паломничества в Европе, в базилике в Ассизи, где был погребен
св. Франциск, что тоже спосбствовало широкому распространению этой
иконографии.
Дальнейшие стилистические изменения внутри «maniera greca» движутся
в сторону все большей иллюзорности, телесности изображения. Исполняя один
образ распятия за другим, Джунта усиливает объемную моделировку формы.
Если на распятиях, написанных художником в кон. 1230-х гг. (Распятие из
церкви Санта Мария дельи Анджели в Ассизи) тело изображается плоско и

17
линейно (ил. 6), то на т. н. распятии Сан Раньерио (ил. 7), датированном 1250-м
г., трехмерное присутствие Тела Христова в церкви становится более
отчетливым, более осязаемым. А на кресте из конвента Сан Бенедетто (ил. 9),
работе 1260-х гг., ноги Спасителя изображаются прибитыми не раздельно,
двумя гвоздями, как в византийской иконографии, а одним гвоздем, как в
последующих готических распятиях, отчего изгиб тела Христа становится
сильнее артикулированным.
S или Z-образный прогиб тела Христа артикулирован также в распятии из
базилики Сан-Доменико в Ареццо (ил. 10), созданном, по мнению итальянского
искусствоведа Пьетро Тоэска, флорентийским живописцем Чимабуэ в период
между 1268 и 1271 гг. На этом распятии Христос изображен одетым в
набедренную повязку красно-охристого цвета с золотым ассистом. Тело Христа
кажется более тяжелым и материальным, чем на работах Джунта, но
стилистически образ остается в рамках византийского иконописного канона.
Принципиальные стилистические изменения происходят в следующей
работе Чимабуэ, распятии созданном около 1272 года (или по др. аттрибуции в
1287-1288 гг.) для флорентийской церкви Санта-Кроче (ил. 11). В этом
произведении художник пытается преодолеть символическую условность в
изображении тела, стараясь натуралистически передать мертвенный оттенок
кожи, анатомически обозначить коленные суставы, сухожилия и мышцы, соски
на груди, реалистически прорисовать ладони и ступни. Стилистическим
нововведением Чимабуэ (которое потом активно будет воспроизводиться в
дальнейшей итальянской живописи) кажется изображение в этой иконе
прозрачной набедренной повязки. Однако такой элемент, как это ни странно,
встречается в более ранней византийской иконописи. На синайской иконе XI
века Распятие Господне (со святыми на полях)11, выполненной
константинопольским мастером, Христос изображен тоже в прозрачной
набедренной повязке (ил. 12). И флорентийский живописец вполне мог видеть
иконы с подобным изображением.
Новое преломление «греческая манера» получает в творчестве ученика
Чимабуэ сиенского художника Дуччо ди Буонинсенья (1255/1260 -1319). По
утверждению Xанса Бельтинга, Дуччо является классическим представителем
«маньера грека», в том виде, как понимали этот стиль до появления Джотто
авторы эпохи Возрождения, писавшие об искусстве. Однако тот способ, каким
Дуччо интерпретирует византийскую традицию принципиально отличается от
восприятия восточных влияний его предшественниками. Для итальянских
художников XIII в. греки были учителями, уровень профессиональной культуры
и художественной зрелости итальянцев был несопоставим с византийским. И
только к нач. XIV в., как пишет X. Бельтинг, «итальянские художники были в
состоянии продуктивно, т. е. художественно, поспорить с лучшими
византийскими иконами, а не только внешне повторять жесты и позы
11
Распятие Господне (со святыми на полях)//Иконография Восточно-Христианского искусства. Проект
научного отдела факультета церковных художеств СПТГУ http://icons.pstgu.ru/icon/2440

18
иконографических типов»[2, с. 415]. Можно смело утверждать, что в
произведениях Дуччо уже нет ни одного элемента, точно воспроизводящего
византийский иконописный канон. X. Бельтинг отмечает, что Дуччо «творил
архаично, поскольку сохранял византийские мотивы (или то, что принимали за
них) по традиции как модели и с любовью истолковывал их на свой лад»[2, с.
412]. У сиенского живописца сформировался собственный целостный и
органичный художественный язык. И если он использовал условности,
происходящие из средневековой и византийской практики, то, как заметил Кейт
Христиансен, делал это намеренно, чтобы добавить в свою работу духовное
измерение[23, p. 21].
В распятиях работы Джунта и Чимабуэ, несмотря на некоторые
стилистические изменения в сторону иллюзорности и телесности, связь с
византийской традицией еще сохраняется. В Распятии, выполненном Дуччо на
оборотной стороне знаменитого образа Маэста для алтаря сиенского
кафедрального собора в 1308—1311 гг. (ил. 13), принципиально изменена и
стилистика и иконография. Наверное, единственное, что можно найти общего
между образом Распятия работы Дуччо и византийской иконой — это золотой
фон. Ни построение композиции, ни «личное» письмо, ни изображение одежд
не имеет отношения к греческой манере. Даже «горки», которые в сиенской
школе дольше всего сохраняли сходство с византийскими образцами, решены в
этой работе реалистически. Но дальше всего от византийской традиции
находится изображение самого распятого Христа. Дуччо вполне
натуралистически показывает положение тела человека, висящего на прибитых
гвоздями руках. Впечатление висящего тела усиливается еще и тем, что ступни
прибиты одним гвоздем. (Хотя, конечно, здесь нет пугающего натурализма
позднейших готических изображений смертной агонии Христа или Его
висящего трупа. В Распятии Дуччо по-прежнему присутствует византийская
отрешенная медитативная красота.)
На романских распятиях Christus triumphans руки Иисуса изображены в т.
н. orans position (положении молящегося) подобно положению рук Божьей
Матери Оранты. Христос не висит на кресте, а как бы парит в воздухе с
распростертыми руками. Жестокая казнь не изображалась, страдания и смерть
Спасителя оставались за кадром, их реальное изображение не соответствовало
достоинству лица Христова. Задача художника всецело состояла в том, чтобы
показать идеализированную победу Богочеловека над смертью, акцент делался
на божественности Христа. Но таким образам умалялась человеческая природа
Спасителя, забывались Его человеческие страдания. В византийской
иконографии Christus patiens было достигнуто равновесие между Божеством и
человечеством Иисуса, между божественной нетленностью и человеческой
смертностью, а в стилистике живописи — равновесие между символизмом и
натурализмом. В иконописи нет натуралистического изображения мертвого
человека, прибитого гвоздями, Христос не висит, а как бы стоит (и не парит, как
в романском Распятии) на подножии с раскинутыми руками. И тем не менее

19
человеческие страдания Христа и его смерть вполне наглядно, хотя и
символически обозначены. Как отмечал византийский философ и историк XI
века Михаил Пселл, на иконе Распятия Христос удивительным образом
изображается одновременно и живым, и умершим[27, p. 350]. В Его нетленном
теле продолжал пребывать Святой Дух и связь со Святой Троицей не
прекращалась.
Задача итальянских художников принципиально отличалась от тех целей,
которые ставили перед собой греческие иконописцы. Византийцы выражали в
иконах богословское учение Церкви, независимое от личных переживаний и
личного участия. Итальянцы же любыми доступными им художественными
средствами пытались вызвать у молящегося compassio, личное сопереживание
телесным страданиям Христа. Поиск новых средств был индивидуальным
творческим процессом художника, по своим вкусу и интуиции меняющего
стилистику и иконографию произведений для достижения наибольшей
выразительности. В этом поиске Джунта от византинизирующего искусства
пришел к готике. Чимабуэ, двигаясь в русле «maniera greca», постепенно
предвосхитил джоттовский реализм. В творчестве Дуччо тоже отчетливо видно
движение в сторону нового искусства. Среди ранних его работ встречается
образ Распятия архаичного романского типа Christus triumphans. А в 1302 —
1308 гг. художник целиком переходит к новому типу Распятия, изображающего
мертвого Христа, висящего на кресте.
По утверждению Ричарда Виладесау этот тип происходит от северных
скульптурных изображений Распятия, самое раннее из которых датируется кон.
X в. и находится в кельнском кафедральном соборе (т. н. Распятие
Архиепископа Геро (ил. 15))[31, p. 64]. Вообще говоря, влияние скульптуры на
живопись итальянского Ренессанса — это отдельная большая тема, выходящая
за рамки нашей работы. Можно лишь отметить, что поскольку в Византии
скульптура практически не была развита, то эта область в итальянском
искусстве была гораздо более новаторской, чем живопись, которая целый век,
несмотря на все стремления живописцев, не могла освободиться от
византийского влияния. Именно через скульптуру проникали в итальянскую
живопись наиболее инновационные пластические идеи. Именно скульптура
сыграла ведущую роль в исчезновении из итальянского искусства «греческой
манеры». Например, некоторые исследователи пишут о большом влиянии
произведений Никколо Пизано на творчество Джотто ди Бондоне, художника,
который наиболее радикально отверг византийскую традицию[31, p. 143].
Как пишет Ричард Виладесау, «с появлением Джотто глубина
скульптурного реализма переместилась в традиционное поле иконы: на
поверхность панно и фрески. Одно дело - показать трехмерное тело в
скульптуре, и совсем другое - изобразить твердость и глубину тела на плоской
поверхности. И еще более важно поместить это тело в живописную иллюзию
трехмерного, перспективного восприятия пространства, даже если перспектива
ограничена и изображение пространства еще не полностью визуально

20
реалистично. Такое движение еще больше размывает и даже почти уничтожает
различие - уже слабое - между иконическим и повествовательным, а также
между символической и репрезентативной функциями религиозного искусства.
И все это - в определенных пределах - то, что сделал Джотто. Недаром его
считают «отцом ренессансной живописи»[31, p. 143].
Принципиальная новизна творчества Джотто характерно проявляется в
изображениях Распятия его работы. Это — Распятие 1290 - 1300 гг. из церкви
Санта Мария Новелла во Флоренции (ил. 16) и, особенно, сцена распятия 1304 -
1306 гг. из капеллы Скровеньи в Падуе (ил. 17). Если сравнить эти изображения
с более ранними примерами, то видно дальнейшее визуальное развитие
францисканских теологических идей. Джотто не только изображает
человечество Христа, но и делает это визуально убедительным способом, по
образу скульптуры. Распятие Джотто — это не богословская аллегория
византийской иконы, а наглядная демонстрация реального события. В поисках
более живого воспроизведения видимого мира художник сознательно жертвует
символистской глубиной и условностью иконного изображения. Зритель — это
уже не созерцатель символически явленных Божественных тайн, а живой
участник происходящего события, реальной казни Иисуса. Зритель находится
рядом с изображенными вокруг креста другими участниками и вместе с ними
переживает происходящее.
В 1390 г. в своем «Трактате о живописи» Ченнино Ченнини пишет про
Джотто, что он «перешёл от греческой манеры живописи к латинской, довёл её
до современного состояния»[21, с. 18]. Действительно, движение в живописи,
вдохновленное стилистическими новшествами Джотто, получило у
современников название ars moderna "современное искусство". Для
интеллектуалов XIV века новизна становится универсальным критерием
настоящего искусства. Новое искусство в музыке провозглашается в 1316 г.
трактатом Ars Nova (новое искусство) Филиппа де Витри. В литературе
начинается век dolce stil nuovo, «сладкого нового стиля». «Божественная
комедия» Данте была закончена в 1321 г., «Декамерон» Боккаччо - в 1348 г.,
“Послание к потомкам " Петрарки - в 1350 г., «Canzoniere» в 1366 году.
Традиционность, консервативное сохранение и воспроизведение
художественного опыта предшественников воспринимается как признак
собственного творческого бессилия. В кон. XV в. Леонардо да Винчи
категорично отвергает традиционалистское отношение к искусству прошлого:
«Как живопись из века в век склоняется к упадку и теряется, когда у
живописцев нет иного вдохновителя, кроме живописи, уже сделанной. Картина
у живописца будет мало совершенна, если он в качестве вдохновителя берет
картины других...»[17, с. 37] Византийская иконопись, как и любое другое
традиционное искусство, на несколько столетий стало восприниматься как
символ художественной деградации. Вплоть до кон. XX в. ни художники, ни
искусствоведы не могли признаться в том, что новоевропейское искусство
обязано своим происхождением византийской иконе.

21
Творческое новаторство, с самого начала ставшее руководящим
принципом новоевропейского искусства, подвигало итальянских художников,
работавших в греческой манере, к радикальным изменениям стилистики и
иконографии византийской традиционной живописи. Проникаясь
францисканскими идеями о compassio, живописцы с помощью своих
произведений пытались вызвать у зрителя личное сопереживание Христовым
страстям. Их творческие поиски двигались в сторону все большей
иллюзорности изображения, все большей материальности и телесности. До тех
пор, пока итальянские художники не обладали достаточным
профессионализмом, они учились у византийских мастеров и оставались в
рамках «maniera greca». Но как только уровень мастерства итальянских
живописцев стал достаточным для выработки собственного стиля, они
решительно порвали с греческой манерой. Началась эпоха проторенессанса.

22
Заключение
Развитие итальянской живописи в XIII веке Х. Бельтинг уподобляет
«мощному взрыву, волны которого распространяются все шире»[2, с. 391]. По
всей Италии в византийском стиле в больших количествах создаются кресты,
иконы и алтари. И если взрывной характер развития итальянской живописи
трудно объяснить, то происхождение стилистики вполне понятно. Византийская
империя в XIII веке была среди варварской Европы единственной страной с
высокоразвитой культурой. В условиях подобной безальтернативности
тогдашней культурной жизни только византийское искусство могло стать
основой развития национальных искусств. Конечно, содержание восточного и
западного духовного опыта существенно различалось, что в конечном счете
неизбежно привело к церковному и политическому расколу между
католичеством и православием, к Великой Схизме 1054 г. Однако культурные
контакты никогда не прекращались. И особенно они усилились после 4-го
крестового похода, когда крестоносцы захватили и разграбили
Константинополь, а Европа наполнилась художественными изделиями
византийского производства и греческими эмигрантами. Западные художники
получили доступ к шедеврам византийского искусства и смогли
непосредственно учиться у эмигрировавших в Италию греческих мастеров.
Однако в силу глубокого различия религиозного опыта византийская
иконописная традиция не могла быть адекватно воспринята католическими
художниками. Западные живописцы только внешне подражали художественным
формам и живописным приемам греческого искусства. Богословское
содержание вкладывалось совершенно другое, далекое от православного
учения. Поэтому с самого начала западное византинизирующее искусство
внутренне не имело ничего общего с византийским искусством.

«Maniera greca» - это стиль, внутри которого итальянские живописцы не


столько проникались византийскими влияниями, сколько боролись с ними и
преодолевали их. Византийская традиция служила чем-то вроде кокона, внутри
которого вызревало будущее ренессансное искусство. Находясь внутри
византийской схемы сиенские и флорентийские мастера пытались изображать
человеческие эмоции и характеры, объемное пространство и светотень,
фиксировали свои анатомические наблюдения и колористические опыты. И как
только новое европейское искусство набралось собственных сил, внешняя
византийская оболочка была отброшена. Начался тот период, который Х.
Бельтинг называет «эпохой искусства».
В кон. XX в. наблюдается завершение этого периода. И лучшая
демонстрация «конца искусства» - это современное оживление интереса к
архаичной и средневековой культуре, распространившееся по всему миру
увлечение византийской и древнерусской иконописью, сопровождающееся
глубоким кризисом традиционных новоевропейских художественных форм.

23
Ситуация «конца искусства» вооружает исследователей новой оптикой и
освобождает от постренессансных иллюзий и предубеждений. Теперь процесс
развития европейского искусства можно рассмотреть целостно.

24
Список литературы

1. Арган Дж. К. История итальянского искусства: Пер. с ит. В 2 т. Т. 1/под


науч ред. В. Д. Дажиной. - М.: Радуга, 1990.- 319 с.
2. Бельтинг X. Образ и культ: История образа до эпохи искусства / пер. с
нем. К. А. Пиганович. – Москва : Прогресс-Традиция, 2002. – 540 с.
3. Бенуа А. Н. История живописи всех времен и народов. В 4 т. Т. 1. СПб.:
Шиповник, 1912. – 540 с.
4. Бицилли П. М. Св. Франциск Ассизский и проблема Ренессанса//
Бицилли П. М. Место Ренессанса в истории культуры /Сост., предисловие
и комментарии Б. С. Кагановича. СПб.: Мифрил, 1996. - 256 с.
5. Вазари Д. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и
зодчих. М.: Искусство, 1956. – 636 с.
6. Виппер Б. Р. Итальянский ренессанс XIII - XVI века. В 2 т. Т. 1. М.:
Искусство, 1977. – 243 с.
7. Гиберти Л. Комментарий II //Эстетика Ренессанса. В 2-х т. Т. 2. М.:
Искусство, 1981. – 640 с.
8. Голубцов А. П. Из чтений по церковной археологии и литургике
(археология, места молитвенных собраний, история церковной
живописи). СПб.: Сатис, 1995. – 464 с.
9. Джемелли Агостино. Францисканство. [Электронный ресурс]
http://www.agnuz.info/app/webroot/library/21/524/index.htm
дата обращения 25.09.2019.
10.Евсеева Л. М. Афонская книга образцов XV в. М.: Индрик, 1998. – 384 с.
11.Иннокентий III, Папа Римский. О презрении к миру, или о ничтожестве
человеческого состояния // Итальянский гуманизм эпохи Возрождения.
Сборник текстов. Ч. 2. Саратов: Издательство Саратовского университета,
1988. – 192 с.
12.Иоанн де Каулибус (Псевдо-Бонавентура). Размышления о жизни
Христа // Символ. Париж; М., 2010. Т. 57. – 120 с.
13.Истоки францисканства. Сборник текстов. Пер. с ит. А.В. Топоровой. -
М.: Духовная Библиотека, 1996. – 1060 с.
14.Карсавин Л. П. Очерки религиозной жизни в Италии XII - XIII вв. СПб,
1912. – 843 с.
15.Лазарев В. Н. «Маньера грека» и проблема критской школы // Лазарев В.
Н. Византийская живопись. М.: Наука, 1971. – 404 с.
16.Лазарев В. Н. Искусство Проторенессанса // Лазарев В. Н.
Происхождение итальянского Возрождения в 3-х т. Т. 1. М.: Издательство
АН СССР, 1956. – 440 с.
17.Леонардо да Винчи. Суждения о науке и искусстве. Пер. с ит. А. А.
Губера, В. П. Зубова; Под ред. А. К. Джевелегова. СПб.: Азбука, 2012. –

25
221 с.
18.Лосев А.Ф. Очерки античного символизма и мифологии. М.: Мысль,
1993. – 960 с.
19.Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада. М.:
Искусство, 1998. – 362 с.
20.Топорова А.В. Проповедь и проповедники в Италии: от Средних веков к
Возрождению. М.: Тезаурус, 2011. - 380 с.
21.Ченнини Ч. Книга об искусстве или Трактат о живописи. М.: Огиз-Изогиз,
1933. - 78 c.
22.Bloemsma H. Byzantine Art and Early Italian Painting // Byzantine Art and
Renaissance Europe. Edited by Angeliki Lymberopoulou and Rembrandt Duits.
London - New York, 2016. - 195 p.
23.Christiansen K. Duccio and the Origins of Western Painting. New York: The
Metropolitan Museum of Art, 2008. - 61 p.
24.Cormack Robin. Byzantine Art. Oxford University Press, 2018. - 248 p.
25.Derbes A. and Neff A. Italy, the mendicant orders, and the Byzantine sphere //
Byzantium Faith and Power. Edited by Helen C. Evans. N. Y. The Metropolitan
Museum of Art, 2004. - 658 p.
26.Lazarev Victor N. Verbreitung tier byzantinischen Vorlagen und die alt-
russiche Kunst.— «Actes du XXII-e Congrts International d'histoire de l'art.
Budapest, 1969», I. Budapest, 1972. - 164 s.
27.Michael Psellos on literature and art: a Byzantine perspective on aesthetics /
edited by Charles Barber and Stratis Papaioannou. Notre Dame: University of
Notre Dame Press, 2017. - 407 p.
28.Murray P. and L. The Oxford Companion to Christian Art and Architecture.
Oxford University Press, 1996. - 516 p.
29.Newall Diana. Candia and Post-Byzantine Icons in Late Fifteenth-century
Europe // Byzantine Art and Renaissance Europe. Edited by Angeliki
Lymberopoulou and Rembrandt Duits. London - New York, 2016. - 195 p.
30.Thode Henry. Franz von Assisi und die Anfänge der Kunst der Renaissance in
Italien. Berlin, 1885. - 573 s.
31.Viladesau, R.The beauty of the cross: the passion of Christ in theology and the
arts, from the catacombs to the eve of the Renaissance. Oxford University
Press, 2006. - 226 p.

26
Приложение 1. Список иллюстраций

1. Сошествие во ад. XI в. Мозаика. Монастырь Дафни. Византия.


2. Сошествие во ад. Мозаика. XII в. Церковь Сан-Марко. Венеция.
3. Распятие (Christus patiens). Кон. XI века. Мозаика. Монастырь Осиос
Лукас. Византия.
4. Распятие (Christus triumphans). ок. 586 г. Миниатюра. Евангелие Рабулы.,
монастырь св. Иоанна в Загбе / Библиотека Лауренциана, Флоренция.
(cod. Plut. I, 560)
5. Распятие (Christus triumphans). 741-752 гг. Фреска. Церковь Санта Мария
Антиква. Рим.
6. Джунта Пизано. Распятие. 1236г. Дерево, левкас, темпера, позолота.
215×135 см. Церковь Санта Мария дельи Анджели. Ассизи.
7. Джунта Пизано. Расписной крест св. Раньерио. Ок. 1250 г. Дерево, левкас,
темпера, позолота. 184×134 см. Сан Маттео. Пиза.
8. Джунта Пизано. Расписной крест. Дерево, левкас, темпера, позолота. 316
х 285см. Церковь Сан-Доменико, Болонья.
9. Джунта Пизано. Крест из монастыря Сан Бенедетто. 1260-е гг. Дерево,
левкас, темпера, позолота. 113×83 см. Музей Сан Маттео, Пиза.
10.Чимабуэ. Распятие. 1268-1271 гг. 336×267см. Дерево, левкас, темпера,
позолота. Базилика Сан-Доменико. Ареццо.
11.Чимабуэ. Расписной крест Санта-Кроче. 1287-1288 гг. Дерево, левкас,
темпера, позолота. 448×390 см. Флоренция.
12.Распятие Господне (со святыми на полях). XI в. Дерево, левкас, темпера,
позолота. 28,2 х 22,6 см. Синай. Монастырь святой Екатерины.
13.Дуччо ди Буонинсенья. Маэста. Фрагмент. 1308-1311 гг. Дерево, левкас,
темпера, позолота. Музей Дель Опера Дель Дуомо. Сиена.
14.Дуччо ди Буонинсенья. Распятие. 1290-е. Дерево, левкас, темпера,
позолота. Коллекция Одескальчи. Рим.
15.Распятие Архиепископа Геро. 969-976 гг. Раскрашенное дерево, позолота.
Кафедральный собор. Кельн.
16.Джотто ди Бондоне. Распятие. 1290 - 1300 гг. Дерево, левкас, темпера,
позолота. Церковь Санта Мария Новелла. Флоренция.
17.Джотто ди Бондоне. Распятие. 1305 г. Фреска. Капелла Скровеньи. Падуя.
18.Распятие. Мозаика. XII в. Церковь Сан-Марко. Венеция.
19.Бонавентура Берлингьери. Расписной крест. 1260-1270. Дерево, левкас,
темпера, позолота. 286×187 см. Палаццо Барберини. Рим.

27