Вы находитесь на странице: 1из 6

Ярославский педагогический вестник – 2017 – № 1

УДК 008.009

Е. Н. Шапинская
Опера на экране
В статье рассматриваются проблемы репрезентации оперного жанра в различных экранных формах. Трансляция одной
культурной формы (музыкального театра) на язык другой (кинематографа, телевидения, интернет-трансляций) ведет к
неизбежному изменению в семантике первоначального текста. Автор выделяет три репрезентативных экранных
пространства, в которых опера обретает экранное существование: фильм-оперу, кинотрансляции оперных спектаклей и
трансляции на экранах перед театрами, которые ведут многие оперные театры. В связи с этим рассматривается проблема
влияния технических средств на произведение искусства, а также кажущейся доступности любого оперного спектакля в
интернете, что далеко не свидетельствует о повышении эстетического уровня массовой публики, стремящейся к
развлечениям и рекреации. Делается вывод о том, что никакие технические средства не могут сами по себе служить
культивированию ценности классического искусства, в частности оперы, а ее экранные репрезентации имеют несомненный
эстетический потенциал в том случае, если опираются на всестороннее художественное развитие человека.
Ключевые слова: опера, культурная форма, экран, спектакль, репрезентация, экранизация, трансляция, массовая
культура, семантика, режиссура, музыкальный театр, классика.

E. N. Shapinskaya

Opera on the Screen


In the article problems of representation of the opera genre in various screen forms are considered. Broadcast of one cultural form
(musical theate rto another language leads (cinema, television, Internet broadcastings) to the inevitable change in semantics of the
initial text. The author allocates three representative screen spaces in which the opera finds screen existence – the movie opera, film
broadcasts of opera performances and broadcasting on screens in front of theaters, which many opera theaters make. Due to this the
problem of technical means influence on the art work, and also the seeming availability of any opera performance in the Internet is
considered, and that it doesn't demonstrate increase in the aesthetic level of the mass public aiming at entertainments and recreation.
The conclusion is made, that no technical means can in itself serve for cultivation of classical art value, in particular opera, and its
screen representations have undoubted aesthetic potential in case they rely on all-round art development of the person.
Keywords: opera, cultural form, screen, performance, representation, screen version, broadcasting, mass culture, semantics,
direction, musical theater, classics.

Опера в наши дни давно вышла за стены зентаций. Можно ли сказать, что опера становит-
оперных залов – оперные трансляции можно ви- ся массовым искусством по причине ее распро-
деть в кинотеатрах, на больших экранах перед странения по всем пространствам экранной куль-
оперными театрами, на ТВ-экране. Оперы экра- туры? Не «растворяются» ли произведения опер-
низируются, фильмы-оперы и оперные спектакли ной классики в бесконечных экранных репрезен-
доступны на самых разных носителях, онлайн- тациях? И, наконец, насколько язык экрана спо-
трансляции в интернете набирают популярность. собен передать мир оперы со всеми ее страстями,
Это вполне объяснимо с точки зрения распро- героями и героинями, сложными сюжетами и,
странения экранной культуры в современном прежде всего, музыкой, сочетающей красоту че-
мире в таких масштабах, что исследователи счи- ловеческого голоса и мощь оркестра?
тают ее культурной доминантой нашего времени, Для ответа на эти вопросы необходимо обра-
показателем колоссальных изменений в культуре титься к нескольким проблемным полям совре-
в целом: «…культура перешла от книжной фор- менной культуры, в которой разные виды искус-
мы существования текста к экранной форме тек- ства, разные стили и культурные формы пере-
ста, к “подвижному” интерактивному экрану… плелись в причудливой мозаике. Но перед этим
Человек в век информации приобретает образо- выделим формы существования оперы в различ-
вание чаще на основе информационного потока с ных видах экранного искусства. Это, прежде все-
экрана, чем на основе систематического обуче- го, фильмы-оперы, которые наиболее близки к
ния» [7, с. 29]. Представления об искусстве, в чисто кинематографическому языку, будучи сня-
частности о таком его сложном жанре, как опера, тыми по законам художественного фильма с ис-
также формируются на основе экранных репре- пользованием поющих актеров или драматиче-

____________________________________________
© Шапинская Е. Н., 2017

Опера на экране 265


Ярославский педагогический вестник – 2017 – № 1

ских актеров, за которых поют вокалисты. Сле- Согласно Ж. Делезу, «в трагедии непосредствен-
дующим видом экранных репрезентаций можно но данный музыкальный образ представляет со-
считать популярные в наши дни трансляции ве- бой нечто вроде огненного ядра, окруженного
дущих оперных театров в кинотеатрах, рассчи- визуальными аполлоническими образами, и не
танные на любителей оперы, получающих, таким может обойтись без их шествия. О кино, пред-
образом, возможность увидеть и услышать спек- ставляющем собой, прежде всего, визуальное
такли и исполнителей, которые недоступны им искусство, можно скорее сказать, что музыка до-
«вживую». Еще одним видом оперы на экране бавляет непосредственный образ к образам опо-
стала трансляция оперных спектаклей на боль- средованным, косвенно репрезентирующим це-
ших экранах, расположенных непосредственно лое» [2, с. 564]. Таким образом, в фильме-опере
перед театром, что позволяет всем желающим визуальные образы «ведут» за собой музыкаль-
«приобщиться» к происходящему на сцене без но-словесные, задавая траекторию восприятия.
временных ограничений, в начале, в середине, в Рассмотрим несколько примеров фильма-оперы
конце спектакля, по своему желанию. Публика в известных режиссеров (обратившихся к этому
таких мероприятиях является в большей степени жанру по разным причинам), основанных во всех
случайной: от проходящих мимо туристов до случаях на оперной классике.
любопытствующих, не желающих или не имею- Советский режиссер Роман Тихомиров обра-
щих возможности купить даже самый дешевый тился к экранизациям оперы вполне закономер-
билет. Каждый из этих видов экранного искус- но, поскольку имел как музыкальное образова-
ства имеет свои особенности и свою публику, но ние, так и практику работы в кино. Из 6 постав-
все они так или иначе входят в проблематику ленных им фильмов-опер мы выделим «Пиковую
культурных трансформаций, происходящих в даму» (1960), поскольку сюжет шедевра Чайков-
(пост)современной культурной ситуации. ского, возможно, наиболее «кинематографичен»,
с его экспрессией и трагизмом, с разнообразием
Проблема трансляции одной культурной
характеров и мистическими оттенками сюжета.
формы на язык другой
Действие фильма Тихомирова происходит в эпо-
Искусство оперы по своей природе весьма
ху написания повести Пушкина, а одним из глав-
условно, далеко от той иллюзии реальности,
ных образов фильма становится Петербург, кар-
включенности в происходящее, даже самой фан-
тины которого сменяют одна другую во время
тазийной, которую предлагает экран. Только в
звучания увертюры, что придает всему фильму
фильме-опере речь идет о переводе с языка му-
окраску «петербургской повести». Действие
зыкально-театральной формы на язык кино, по-
фильма разворачивается на фоне петербургских
скольку все трансляции на экран – часть экран-
«достопримечательностей», что призвано создать
ной культуры, вбирающей различные виды и
некий аутентичный контекст эпохи. Эту же роль
жанры культурных текстов. Несмотря на то, что с
выполняют и костюмы, и типажи героев, вполне
точки зрения пространства зрителя исключи-
соответствующих представлениям о людях пуш-
тельно для кинотеатров предназначены и кино-
кинской поры, сформированных на основе мно-
трансляции, они все же не являются примером
гочисленных портретов, зарисовок, описаний.
«киноязыка», поскольку вторичны по отношению
Когда эти персонажи начинают «симулировать»
к транслируемому спектаклю, в то время как
пение, возникает явный диссонанс, поскольку вся
фильмы-оперы, на каком бы носителе они ни
сценография построена на весьма прозаической
воспроизводились, являются «кинотекстами» –
повести Пушкина, и трагически окрашенный ро-
со всеми присущими этому искусству особенно-
мантизм Чайковского вступает в противоречие с
стями. Поскольку фильмы-оперы являются
реализмом сценографии.
наиболее ярким примером создания новой куль-
Возможно, этот диссонанс заложен в самой
турной формы (фильма) на основе другой (музы-
природе оперы, где техника пения изменяет ми-
кального спектакля), остановимся на нескольких
мику исполнителя – лицо поющего человека,
репрезентативных примерах этого жанра. Преж-
причем поющего оперную партию, вряд ли под-
де всего, эти культурные формы отличаются по
ходит для крупных планов, призванных передать
своим выразительным средствам. Если в опер-
психологическое состояние героя, а не его во-
ном спектакле главной проблемой является соот-
кальное мастерство. Эти недостатки и несовпа-
ношение музыки и слова, которое менялось в
дения, на первый взгляд, можно преодолеть, если
разные эпохи [8], то в кинематографе речь идет о
снимать исполнителей-вокалистов, которые, по
соотношении визуального и звукового элементов.
266 Е. Н. Шапинская
Ярославский педагогический вестник – 2017 – № 1

мнению режиссера, внешне соответствуют своим новерсий оперных спектаклей? На наш взгляд,
персонажам. Таким путем идет Жан-Пьер Пон- гениальный режиссер создал уникальное произ-
нель – человек широкого образования, обладаю- ведение, совмещающее разнородные художе-
щий большим опытом оперной режиссуры. Его ственные языки, но продолжения эта линия в
киноверсии опер сохранили для нас представле- экранном воплощении оперы не получила, и по-
ние о выдающихся музыкантах – вокалистах и степенно фильм-опера уходит в прошлое. На ее
дирижерах его времени. Так, в экранизации место приходят другие экранные формы, а про-
«Свадьбы Фигаро» (1975) на экране предстают блема трансформации жанра так и остается не-
Дитрих Фишер-Дискау и Герман Прей, Мирелла решенной. Возникает другая проблема, связанная
Френи и Кири те Канава, а дирижирует Карл с «бытованием» жанра оперы в пространстве
Бем. Такое созвездие оперного мира середины массовой культуры, все более доминирующем в
ХХ в. интересно само по себе, но режиссер ис- (пост)современном мире.
пользует и возможности фильма, чтобы придать
Опера на экране: техническая воспроизво-
большую убедительность действию. Казалось
димость и культурные смыслы
бы, в такой экранизации преодолеваются разроз-
Судьба классического искусства в эпоху мас-
ненность сцены и экрана, вокалиста и актера – но
совой культуры, трансформации, происходящие с
все не так просто. Возникает вопрос: а возможна
произведением искусства в эпоху безграничной и
ли вообще экранизация оперы, превращение это-
широчайшей технической воспроизводимости,
го музыкально-театрального жанра в фильм?
волнуют исследователей еще со времен Вальтера
Может быть, и не надо пытаться отойти от опер-
Беньямина, выразившего в знаменитой работе
ной условности?
свое отношение и свое понимание начавшихся
К такого рода эксперименту прибегает еще
уже в то далекое время процессов. В отношении
один режиссер, Ингмар Бергман, не поставивший
оперного жанра эти процессы выразились в но-
в 1975 г. «Волшебную флейту» – экранизацию
вых формах его экранного бытия – в онлайн- и
одноименной оперы Моцарта. Режиссер не пыта-
кинотрансляциях, в «популяризации» оперы на
ется снять фильм-оперу – он переносит зрителя в
киноэкранах в публичных местах современных
зал оперного театра и вместе с разнообразной
городов. Хотя с технической точки зрения в этих
публикой, которая показана во время увертюры,
процессах много общего, в культурологическом
погружает его именно в сценическую оперную
смысле они различны. С точки зрения «включен-
условность, не пытаясь создать подобия реализ-
ности» в массовую культуру как онлайн-
ма из моцартовского сказочного зингшпиля. Так
трансляции, так и кинопоказы имеют, скорее,
оправданы все волшебные приключения, фанта-
просветительскую цель и направлены на люби-
зийные существа и разнообразные персонажи.
телей и знатоков. Несмотря на массовость кино
Мир воображения – это мир сценического дей-
как вида искусства, понятно, что только крошеч-
ства, а «реальное» пространство – это зритель-
ный фрагмент киноаудитории пойдет на транс-
ный зал, с его разнообразными реакциями и эмо-
ляцию оперы из Метрополитен или Ковент-
циями. Такого рода прием «театра в театре» не
Гарден, тем более, что такие кинозалы, хоть и
нов ни для театра, ни для кинематографа, а в
разбросаны по всему глобальному пространству,
случае оперной экранизации он вполне оправдан,
не предполагают большой аудитории. В качестве
помогая совмещению нескольких миров – фанта-
преимуществ такого рода приобщения к оперно-
зийного мира «Волшебной флейты», условного
му искусству предлагается следующее: «Опера
мира оперной сцены, реалистичного мира людей,
на экране имеет определенные преимущества
которые пришли на спектакль, и, наконец, кино-
перед посещением настоящего театра. Во-
зрителей, которые воспринимают это сложное
первых, у вас есть возможность увидеть поста-
единство. Исполнители – оперные певцы – со-
новки известнейших театральных трупп мира, не
вершенно органичны, поскольку находятся в
покидая своего города. Во-вторых, покупая билет
привычной атмосфере сценического действия, к
на оперу, вы можете не беспокоиться, что окаже-
тому же поют и говорят (а диалоги в зингшпиле
тесь в последних рядах и не увидите происходя-
составляют значительную часть либретто) на
щего на сцене. В-третьих, на большом экране вы
родном языке, что тем не менее не нарушает зву-
сможете увидеть крупные планы ключевых мо-
кового строя оригинала.
ментов постановки, смену декораций, интервью с
Является ли «Волшебная флейта» Бергмана
актерами, что недоступно при просмотре оперы в
ответом на вопрос о возможности создания ки-
обычном театре» [5].
Опера на экране 267
Ярославский педагогический вестник – 2017 – № 1

Язык масскультовской рекламы уравнивает для всех желающих идут трансляции спектаклей
произведения оперной классики с популярными онлайн.
развлечениями, доступными и стандартизиро- Автору довелось наблюдать за такого рода
ванными, как и все продукты культиндустрии. С просветительскими мероприятиями, организо-
точки зрения публики, ничего подобного не про- ванными театрами», как онлайн, так и в «реаль-
исходит – на кинотрансляции ходят в большин- ном времени», поэтому наши заключения осно-
стве все те же меломаны, заполняющие залы до- ваны на анализе реальных культурных практик.
ступных для них оперных театров, приобщаю- Проблема здесь заключается в несоответствии
щиеся в кинозалах к постановкам, недоступным текста контексту, представляющему собой
физически и материально. Несомненным досто- направленное на развлечение и удовольствие
инством кинопоказов, по сравнению с фильмами- пространство современного города. Трансляции
операми, является воспроизведение спектакля в спектаклей, которые может видеть (и в какой-то
полном объеме – в фильмах режиссеры обраща- мере, по причине гула оживленной городской
ются с либретто весьма вольно, что обусловлено жизни) слышать публика, стали частью работы
и временными ограничениями, и особенностями многих оперных театров мира, создавая иллюзию
киноязыка, не терпящего «затянутых» по экран- доступности «высокого» искусства самой широ-
ным меркам сцен. Как фильмы-оперы, так и ки- кой публике. Если кинопоказы оперных спектак-
нотрансляции соответствуют уже сформировав- лей можно рассматривать как просветительскую
шимся интересам и вкусам подготовленной пуб- стратегию, то выход оперы за пределы границ,
лики, объединяющейся в реальные или вирту- очерченных зрительным залом, в открытое го-
альные сообщества. «Влияние таких групп на родское пространство является явной трансгрес-
глубинные культурные процессы, – пишет сией границ культурной формы, знаком сближе-
Э. Орлова, – не так уж велико, поскольку их ния элитарной и массовой культуры, идеи до-
функции совершенно очевидно компенсацион- ступности всего и вся в современном культурном
ные: люди реализуют здесь свои однонаправлен- коллаже. Добавляя еще одно зрелище в перена-
ные интересы, восполняют дефицит коммуника- сыщенную визуально городскую жизнь, опера
ции и активности, возникающий на работе и до- как вид искусства никоим образом не становится
ма, заполняют свободное время удовлетворяю- более понятной или любимой для неподготов-
щим их образом… В большинстве случаев их ленной публики. Если трансляция оперы в кино
члены имеют дело с культурными образцами, предполагает покупку билета, темный зал, нача-
созданными профессионалами, и практически ло и окончание сеанса, то при онлайн-
ничего нового в них не привносят» [6, с. 271]. трансляциях на больших экранах публика прихо-
Но есть такие формы репрезентации оперного дит и уходит по своему усмотрению, уличный
действа, которые непосредственно приближают шум подчас заглушает звуки оркестра и пение, а
его к пространству масскульта, к жизни совре- зрелище рассматривается как одно из многочис-
менного города, вписывают его в ситискейп, с ленных развлечений, предложенных современ-
его акцентом на зрелищность и развлекатель- ным городом. На наш взгляд, в этом случае про-
ность. В этом пестром пространстве соседствуют исходит намеренное нарушение еще существу-
самые разные культурные формы и артефакты, и ющих границ между «высоким искусством» и
медиакультура вторгается во все уголки город- массовой культурой, поскольку именно ее чер-
ской жизни, от телеэкранов в кафе и салонах кра- ты – легкость и доступность, развлекательность
соты до больших экранов, на которых трансли- и зрелищность – становятся доминантными в
руются оперные спектакли, футбольные матчи, этих формах популяризации оперы. Представи-
разного рода культурные события. Пропущенные тели театров полагают, что таким образом они
через медиатехнологии, эти события «трансфор- привлекут новых зрителей, которые, заинтересо-
мируются: специализированная информация вавшись происходящим, купят билеты в театр, но
«доводится» до уровня доступности для непро- эти ожидания неоправданны, поскольку собрав-
фессионалов. В самом общем виде этот процесс шаяся перед экраном публика заинтересована в
можно назвать популяризацией» [6, с. 278]. Такой опере как в очередном городском развлечении, не
формой популяризации можно считать появив- более того.
шиеся в последние годы большие экраны на Рассмотрев несколько (далеко не все) образцы
площадях перед оперными театрами, на которых экранной жизни оперы, можно попробовать от-
ветить на поставленный в начале статьи вопрос:
268 Е. Н. Шапинская
Ярославский педагогический вестник – 2017 – № 1

становится ли опера массовым искусством бла- мыслей, традиций» и «непрерывная практика


годаря различным стратегиям ее воплощения на теоретического и критического размышления»,
экране, который сам по себе является важней- отброшены «культурной актуальностью, охваты-
шим пространством существования масскультов- вающей все – от искусства кино и до еженедель-
ской продукции? «Массовая культура, – пишет ных энциклопедий» [1, с. 135]. Такая «актуаль-
Т. Злотникова, – дает толпе как таковой и челове- ность» становится принципом современных
ку толпы в частности образы, простые, доступ- оперных постановок, легко переходящих со сце-
ные, повторяющие известные образцы и повто- нических площадок на экраны всевозможных
ряющиеся, растиражированные сами по себе» [3, гаджетов, провозглашая принцип доступности –
с. 303]. Образы опер, как классических, так и со- если не в театре, то в любой экранной репрезен-
временных, не становятся ни проще, ни доступ- тации.
нее, если они появляются в «реалистических» Для того чтобы понять изначальную ложность
декорациях фильма или на экране на заполнен- этого посыла, не надо даже прибегать к социоло-
ной толпой площади, если они растиражированы гическим исследованиям, подобным тому, о ко-
по общедоступным интернет-сайтам. Эти образы тором мы говорили выше, достаточно посмот-
могут быть яркими и привлекательными, их му- реть количество просмотров оперных спектаклей
зыкальная сторона также может быть вполне до- на ютубе целиком и сравнить их с фрагментами
ступна восприятию даже неподготовленного тех же спектаклей, чтобы понять, что просмот-
слушателя, но в целом опера – это действо, пред- реть-прослушать спектакль целиком непосильно
полагающее сосредоточенность и включенность, для сколько-либо значимого количества пользо-
способность сконцентрироваться на перипетиях вателей. Фрагменты, особенно в исполнении
сюжета спектакля, длящегося в среднем около 3 «раскрученных» певцов, востребованы гораздо
часов, что весьма затруднительно для больше, что соответствует основному принципу
(пост)современного клипового сознания. Что ка- сегодняшней культуры, выраженному в любимом
сается популярности отдельных фрагментов, во- молодежью слове «короче». Еще более наглядна
шедших в масскультовское пространство в виде картина «переподготовки» массовой публики в
сопровождения рекламных роликов, то здесь ситуации «выплескивания» оперы в городское
идет речь уже не об опере, а о все той же пост- пространство, которую мы описали выше. Столь
модернистской фрагментации, которая позволяет же ошибочны с точки зрения сохранения куль-
весьма искушенному культурному производите- турных традиций «заигрывания» режиссеров
лю играть с кусочками любого вида классическо- оперных спектаклей с публикой, попытки создать
го искусства, создавая свои «креативные» арте- «актуальное» событие, рассчитанное на визуаль-
факты. ные эффекты и эпатажные трансформации сюже-
Что касается настойчивого утверждения сего- та и героев. Может быть, именно это является
дняшних культурных производителей о просве- первопричиной всех стратегий по превращению
тительском характере тиражирования классики в оперы в еще один вид масскульта? Может быть,
цифровых экранных формах, иллюзия эта разби- сама опера и ее сегодняшние интерпретаторы
вается, если мы вспомним вполне реалистичный стремятся к включению в шоу-бизнес со всеми
прогноз относительно социальной функции мас- вытекающими последствиями?
совой культуры, сделанный Ж. Бодрийяром еще в Эта тенденция современной оперной сцены
70-е гг. прошлого столетия. Он называет общий хорошо известна, отмечена исследователями и
принцип, который овладел всеми областями по-разному осмысливается как профессионала-
науки и культуры в целом, «переподготовкой», ми, так и любителями оперного искусства. «Кор-
определяемой актуальностью, в процессе кото- ни этого процесса понятны: привлечь деньги не-
рой «…все ценности науки, техники, квалифика- оперной публики. Тем более что в силу социаль-
ции и компетенции отступают перед… давлени- ных особенностей последних десятилетий, по-
ем мобильности, статуса и профиля карьеры. В рвавших с культурными устоями прошлой эпохи,
соответствии с этим организационным принци- эта публика теперь в большинстве» [4, с. 248].
пом строится сегодня вся “массовая” культура. Можно ли предположить, что именно «режопе-
Все приобщенные к культуре имеют право не на ра» – инициатор массовизации оперного искус-
культуру, а на культурную переподготовку» [1, ства, а экран – лишь медиатор режиссерских
с. 134] В результате такие важнейшие измерения стратегий модернизации? На наш взгляд, явления
культуры, как «наследственное достояние трудов, эти разнопорядковые, поскольку одной из важ-
Опера на экране 269
Ярославский педагогический вестник – 2017 – № 1

ных характеристик массовой культуры, наряду с 3. Злотникова, Т. С. Массовая культура – детерми-


развлекательностью, является доступность. нанта имитации и симуляции художественных и соци-
Оперный театр, какие бы изыски в стиле гламур- альных ценностей [Текст] / Т. С. Злотникова // Коды
ного шоу он ни предлагал, остается дорогим раз- массовой культуры: российский дискурс. Коллектив-
ная монография [Текст] / под науч. ред.
влечением, и посещение его само по себе стано-
Т. С. Злотниковой, Т. И. Ерохиной. – Ярославль : РИО
вится как статус-символом, так и обязательной ЯГПУ. – 240 с.
вехой в туристических маршрутах. Экранные 4. Маркарян, Н. Кто в опере главный? [Текст] /
репрезентации любого вида отличаются доступ- Н. А. Маркарян. – СПб. : СПбГАТИ, 2015. – 264 с.
ностью для потенциально неограниченной ауди- 5. Опера на экране [Электронный ресурс]. – URL
тории и вовсе не копируют сценические экспе- http: // www.formulakino.ru / teatr / repertuar / opera / )
рименты. Онлайн-трансляции и оперы на боль- 6. Орлова, Э. А. Социология культуры [Текст] :
ших экранах основаны на самых разных поста- учебное пособие для вузов / Э. А. Орлова. – М. : Ака-
новках, от традиционных до авангардных, и ло- демический проект, 2012. – 575 с.
гика выбора материала отлична от устремлений 7. Разлогов, К. Искусство экрана [Текст] /
К. Э. Разлогов. – М. : РОССПЭН, 2010. – 287 с.
самих постановщиков попасть в масскультовский
8. Шапинская, Е. Н., Цодоков, Е. С. Парадокс об
мейнстрим. Устремления эти противоречат самой опере – 2. Трансформации культурной формы: опера в
сути оперы, которую так хорошо понял ее историческом развитии [Электронный ресурс] //
Б. Покровский, повторявший в своих статьях и Культура культуры. – 2016. – № 1. – URL http: // cult-
книгах: «Лучше, если в театр придет пять чело- cult.ru / opera-paradox-2-transformations-of-cultural-
век, сознательно выбравших оперу, чем тысяча forms-historical-development-of-oper /)
случайно попавших зрителей, рассматривающих Bibliograficheskij spisok
хрустальную люстру». Ориентация на вкус
1. Bodrijjar, Zh. Obshhestvo potreblenija [Tekst] /
большинства не может изменить самой сути
Zhan Bodrijjar ; per. s francuzskogo E. A. Samarskoj. –
оперного искусства, и никакие технологические M. : Respublika, 2006. – 269 s.
возможности перенесения оперы на экран, боль- 2. Delez, Zh. Kino [Tekst] / Zh. Delez ; per. s francuz-
шой или маленький, в кинозале, на мобильном skogo B. Skuratova. – M. : Ad marginem, 2004. – 622 s.
телефоне или на городской площади, не изменят 3. Zlotnikova, T. S. Massovaja kul'tura – determinanta
вкусов массового зрителя, в особенности моло- imitacii i simuljacii hudozhestvennyh i social'nyh cen-
дого, воспитанного в культуре интернета и соци- nostej [Tekst] / T. S. Zlotnikova // Kody massovoj
альных сетей, где нет ничего сложного и недо- kul'tury: rossijskij diskurs. Kollektivnaja monografija
ступного, где фрагменты одних культурных тек- [Tekst] / pod nauch. red. T. S. Zlotnikovoj,
стов с легкостью сменяются другими, где можно T. I. Erohinoj. – Jaroslavl' : RIO JaGPU. – 240 s.
4. Markarjan, N. Kto v opere glavnyj? [Tekst] /
переключаться с одной культурной формы на
N. A. Markarjan. – SPb. : SPbGATI, 2015. – 264 s.
другую, по ходу дела оставляя комментарии в 5. Opera na jekrane [Jelektronnyj resurs]. – URL
вербальной или визуальной форме, где эмоции http: // www.formulakino.ru / teatr / repertuar / opera / )
переведены на язык смайликов и эмотиконов. 6. Orlova, Je. A. Sociologija kul'tury [Tekst] :
Может быть, и не надо стремиться соответство- uchebnoe posobie dlja vuzov / Je. A. Orlova. – M. :
вать этой культуре, а сохранять определенную Akademicheskij proekt, 2012. – 575 s.
консервативность, которая несет в себе ауру че- 7. Razlogov, K. Iskusstvo jekrana [Tekst] /
го-то неизведанного, что может быть привлека- K. Je. Razlogov. – M. : ROSSPJeN, 2010. – 287 s.
тельным именно своей непохожестью на расхо- 8. Shapinskaja, E. N., Codokov, E. S. Paradoks ob
жие продукты культиндустрии? opere – 2. Transformacii kul'turnoj formy: opera v ee is-
toricheskom razvitii [Jelektronnyj resurs] // Kul'tura
Библиографический список kul'tury. – 2016. – № 1. – URL http: // cult-cult.ru / opera-
1. Бодрийяр, Ж. Общество потребления [Текст] / paradox-2-transformations-of-cultural-forms-historical-
Жан Бодрийяр ; пер. с французского development-of-oper /)
Е. А. Самарской. – М. : Республика, 2006. – 269 с.
2. Делез, Ж. Кино [Текст] / Ж. Делез ; пер. с фран-
цузского Б. Скуратова. – М. : Ad marginem, 2004. –
622 с.

270 Е. Н. Шапинская