6.

СИНТЕЗ ЗВУКА

Существует около двух десятков различных способов электронного син-

теза звука. К числу наиболее универсальных, получивших широкое применение
в электронных и цифровых музыкальных инструментах, принадлежат четыре ос-
новных способа:
1) аддитивный (от англ. addition – сложение);
2) субтрактивный (от англ. subtraction – вычитание);
3) синтез на основе частотной модуляции (FM-synthesis);
4) синтез на основе таблицы волн (WT-synthesis).
Аддитивный синтез. На первый взгляд, это один из самых простых и по-
нятных способов синтеза. Новый тембр создаётся путём сложения определён-
ного числа простых колебаний. Напрашивается аналогия с работой строителя,
возводящего дом из отдельных блоков. Этот метод образования новых тембров
известен с древнейших времён. Наглядный пример его воплощения можно обна-
ружить в старинном многотембровом органе. Большой церковный орган мог
иметь несколько тысяч труб, пять мануалов и педаль, с помощью которых управ-
ляли разными регистрами (группами труб определённого диапазона и тембра).
Кроме основных регистров имелись вспомогательные, служащие для окраски ос-
новных голосов. Это аликвоты, соответствующие отдельным обертонам, и микс-
туры, добавляющие целое созвучие обертонов. Особый механизм копуляции
даёт возможность при игре на одном мануале воспроизводить регистры органа в
самых разных сочетаниях. Большие органы могли иметь несколько сотен реги-
стров. Их название нередко указывало на имитацию определённого инструмента,
например, флейты, трубы, корнета и даже «человеческого голоса» (лат. «vox hu-
mana»).
Другой пример реализации аддитивного синтеза – знаменитый электриче-
ский орган американского инженера Лоуренса Хаммонда, запатентованный в
США в 1934 году. В 30-е годы у Хаммонда появилась возможность использовать
ламповые усилители слабых токов и динамики, преобразующие электрические
колебания в механические. Источником образования звука в органе Хаммонда
были зубчатые колёса, вращающиеся с помощью электродвигателя. Рядом с каж-
дым колесом размещалась электромагнитная катушка. Зубцы колеса, пролетав-
шие мимо сердечника катушки, возбуждали в ней слабый электрический ток. От
количества зубцов и оборотов колеса в секунду зависела частота электрического
импульса. Изменяя эти параметры, можно было получать колебания тока любой
частоты и, соответственно, звуки любой высоты. Для образования разных темб-
ров Хаммонд использовал одновременно несколько колёс. Одно из них задавало
основную частоту, остальные – частоту обертонов.
 Теоретически аддитивный синтез позволяет создавать любой тембр, если
известны все составляющие его элементы. Однако на практике процесс создания
высококачественного тембра с помощью этого метода оказался невероятно тру-
доёмким. И дело не только в большом числе элементов, участвующих в образо-
вании тембра. В конце концов, цифровые технологии дают возможность исполь-
зовать любое число генераторов, задающих частоту и амплитуду отдельных гар-
моник. Проблема заключалась в другом: «Синтез живого, динамичного в темб-
ровом отношении звука, требует постоянного изменения пропорций между от-
дельными гармониками» [6, с. 182]. Вспомним материал лекции, посвящённой
факторам, влияющим на образование тембра. Назывались четыре фактора: (1)
спектр звука, включающий гармоники и негармонические призвуки; (2) шумо-
вые призвуки характерные для способа звукоизвлечения; (3) амплитудные оги-
бающие каждого из обертонов, динамично меняющиеся на всей протяжённости
звука; (4) форманты, усиливающие определённые зоны спектра. Ясно, что,
например, для высококачественной имитации какого-либо сложного тембра ме-
тодом аддитивного синтеза необходимо наличие всех без исключения составля-
ющих, включая динамично меняющийся спектр. В упомянутых выше старинном
церковном и электрическом органах синтез динамического спектра был невоз-
можен. Создаваемый ими тембр оставался неизменным на всей протяжённости
звука. «Для получения динамических спектров в первоначальную схему адди-
тивного синтеза придётся ввести дополнительные блоки – амплитудные модуля-
торы и формирователи. Только в этом случае удастся сложить гармоники не в
строго заданной пропорции, а придать каждой гармонике свою индивидуальную
огибающую» [6, c. 183]. В принципе это возможно, но при этом число элементов
необходимых для синтеза возрастает от нескольких десятков до нескольких со-
тен. Возникает проблема оперативного управления таким синтезом, для которого
требуется одновременное использование огромного числа параметров. Для кон-
цертных синтезаторов аддитивный синтез возможен лишь в упрощённом вари-
анте. Однако в студийных условиях, при одновременном использовании разных
методов формирования звука, аддитивный синтез, безусловно, сохраняет свою
актуальность.
Субтрактивный синтез. Судя по переводу определяющего термина
(subtraction – вычитание), этот синтез противоположен аддитивному. Первичный
сложный звук, максимально насыщенный обертонами, обрабатывается большим
числом разнообразных фильтров. В результате такой обработки удаляются (вы-
читаются) ненужные частоты и остаются только те, которые соответствуют спек-
тру желаемого звука. Здесь уместна аналогия с работой скульптора, высекаю-
щего нужный образ из целой глыбы мрамора, в которой потенциально скрыто
бесконечное множество самых разных образов.
 Нужно заметить, что субтрактивный синтез ближе всего к естественному
образованию звуков в традиционных музыкальных инструментах, человеческом
голосе и в голосах животных. Для подтверждения можно вспомнить об удиви-
тельной способности некоторых животных и человека подражать чужим голо-
сам. Пожалуй, ярче всего это проявляется в искусстве пародистов. Конечно же,
артист этого жанра обладает собственным, характерным и легко узнаваемым го-
лосом. При этом он способен удивительно похоже имитировать голоса других
людей со всеми присущими им тембровыми и интонационными особенностями.
О чём это свидетельствует? Во-первых, о том, что голос любого человека, а па-
родиста особенно, обладает возможностью воспроизведения широкого диапа-
зона частот, ему подвластно разнообразное и гибкое интонирование. Во-вторых,
о способности пародиста выбирать из этих возможностей то, что подходит для
имитации, и подавлять то, что ей противоречит. Всё это – очевидные признаки
субтрактивного синтеза. Важно подчеркнуть, что при этом главными его инстру-
ментами являются голос и слух пародиста.
Реализация субтрактивного синтеза включает два этапа. Сначала формиру-
ется исходное колебание, максимально насыщенное частотами. Затем с помо-
щью частотных фильтров в нём оставляют те частоты, которые должны присут-
ствовать в создаваемом или имитируемом звуке. Казалось бы, проще всего в ка-
честве исходного колебания использовать белый шум, в котором имеются все
частоты. Однако процесс выделения из шума звука определённой высоты и гар-
монического спектра оказался чрезвычайно сложным и, с точки зрения времен-
ных характеристик, для практики синтеза абсолютно нереальным. Гораздо
проще оказалось использовать в качестве исходного звучания сложные периоди-
ческие колебания, в спектре которых имеется большой набор гармоник. Это зву-
ковые волны прямоугольной, треугольной и пилообразной формы. Например,
сочетание нескольких кратных по частоте пилообразных колебаний образует
насыщенный гармониками спектр, обработка которого фильтрами позволяет
синтезировать звуки довольно близкие своим акустическим прототипам. Од-
нако, если речь идёт о синтезе нового звука с заранее заданным произвольным
спектром, субтрактивный метод заметно уступает аддитивному.
Субтрактивный синтез широко использовался в аналоговых синтезаторах
60-70 годов прошлого века. Например, в знаменитом модульном синтезаторе Ро-
берта Муга. В большинстве транзисторных электроорганов, выпущенных в 70
годы, наряду с аддитивным синтезом звуков использовался субтрактивный. Оба
метода сохранили свою актуальность и в цифровых музыкальных устройствах, в
которых звуковые колебания вырабатываются цифровыми осцилляторами и про-
пускаются через разнообразные фильтры.
 FM-synthesis. Синтез на основе частотной модуляции (Frequency Modula-
tion) впервые был предложен в 1966 году преподавателем композиции кафедры
электронной музыки Стэнфордского университета Джоном Чоунингом. Однако
реализовать этот метод на аналоговых инструментах того времени оказалось
слишком сложной задачей. Только в 80 годы с появлением персональных компь-
ютеров и цифровых технологий он получает возможность воплощения. Одним
из самых известных цифровых инструментов, в которых этот метод был реали-
зован, стал легендарный синтезатор DX 7 корпорации Yamaha.
Частотно-модуляционный синтез, пожалуй, один из самых необычных и
непростых для понимания. Одно из его преимуществ – экономность средств, т. е.
небольшое число электронных устройств, позволяющих синтезировать множе-
ство самых разных звучаний. Основной единицей синтеза является оператор –
цифровой осциллятор, задающий частоту, амплитудную огибающую и форму
колебания. Для осуществления синтеза нужно, как минимум, два оператора.
Один из них – несущий, другой – модулирующий. Выход модулирующего опе-
ратора подключают ко входу несущего. При таком подключении параметры мо-
дулирующего сигнала изменяют частоту несущего. Предвидеть результат моду-
ляции довольно трудно. Изменение любого из параметров предварительной
настройки операторов может проявить себя весьма неожиданно. Как правило,
для модулирующего сигнала выбирают низкую частоту от 0 до 100 Гц. Главный
фактор, изменяющий частоту несущего оператора, – амплитуда и амплитудная
огибающая модулирующего сигнала. Как это происходит, можно увидеть на ри-
сунках. Для сравнения приведены два вида модуляции: амплитудная и частотная.

Рис. 19. Амплитудная модуляция несущего сигнала.

Пики колебаний несущего сигнала повторяют контур амплитудной огибающей.
 Рис. 20. Частотная модуляция несущего сигнала.
При увеличении амплитуды модулирующего сигнала увеличивается частота несущего.

Количество операторов определяет число алгоритмов их подключения.

Предлагается возможность самого разного расположения операторов: последо-
вательное, параллельное и смешанное. Чем больше алгоритмов, тем разнообраз-
ней результаты синтеза. В синтезаторе DX 7 было 6 операторов и 32 заданных
варианта их коммутации. Множество возможных вариантов синтеза сделали этот
инструмент одним из самых успешных и популярных. На рисунке приведены ва-
рианты коммутации из четырёх операторов, в которых применяется не только
частотная модуляция (при последовательном подключении), но и аддитивный
синтез (при параллельном расположении операторов).

Рис. 21. Примеры коммутации четырёх операторов.

М – оператор модулирующий, Н – оператор несущий.
 Возможность изменения для каждого оператора частоты, амплитуды и
формы колебаний позволяет получить на выходе множество оттенков звучания.
С помощью управления амплитудной огибающей можно создавать сложные, ди-
намично меняющиеся во времени тембры.
Музыканты, как правило, работают с FM-синтезом чисто эмпирически.
Если получился интересный вариант синтезированного звучания, его следует
назвать и сохранить в списке пресетов (готовых синтезированных звучаний), а
ещё лучше, сделать подробное описание «рецепта» его изготовления.
Каковы достоинства и недостатки, которые характеризуют этот метод? Все
попытки имитировать акустические инструменты оказались мало похожими и
откровенно неудачными. А вот в создании необычных звуков (таинственных,
фантастических, сказочных, космических) FM-синтез остаётся вне конкуренции
и заметно превосходит все другие методы.
WT-synthesis. Синтез на основе таблицы волн (Wave Table) один из самых
распространённых в современных концертных синтезаторах. Это пока един-
ственный метод, в котором удалось достичь высокой реалистичности звучания
акустических инструментов при относительной простоте получения звука. Суть
метода в том, что при нажатии клавиши воспроизводится предварительно запи-
санный и хранящийся в памяти синтезатора в цифровом формате звук реального
инструмента. Предшественниками WT-синтезаторов были сэмплеры – инстру-
менты, позволяющие записывать с помощью микрофона любой звук, а затем вос-
производить его в любом темпе и в определённом диапазоне частот (записанные
и сохранённые в памяти звуки называли сэмплами). Аналогичный подход стали
использовать в WT-синтезаторах. Правда, называть эти инструменты сэмпле-
рами не совсем корректно. Создавать сэмплы они не могут. В их памяти хранятся
звуки, заранее изготовленные фирмой-производителем и представленные в виде
таблицы волн (Wave Table).
Должен заметить, что отношение к этому методу синтеза было неоднознач-
ным. С одной стороны, весьма заманчиво было создать качественные электрон-
ные аналоги любых акустических инструментов и вооружить музыкантов уни-
версальным инструментом для творчества. С другой стороны, естественно воз-
никал вопрос – какое отношение имеет запись и воспроизведение звуков к про-
цессу электронного синтеза. Далеко не сразу удалось достичь качества в первом
случае и дать убедительный ответ во втором.
Для хранения цифровых образцов звучания инструментов, представлен-
ных в таблице волн в виде сэмплов, требовалась память очень большого объёма.
Поэтому при разработке сэмплерного синтеза крайне важно было найти решение
двух задач, связанных с длительностью и высотой записываемых звуков. Как
сделать сэмпл способным к любой продолжительности звучания? Должно ли ко-
личество записанных сэмплов соответствовать высотному диапазону инстру-
мента? Ответы на эти вопросы могли бы значительно сократить объём требуемой
памяти и, соответственно, уменьшить стоимость разрабатываемой технологии и
конечного продукта. В итоге удалось найти оригинальное решение для обеих за-
дач.
Давайте вспомним основные стадии жизни звука во времени, обозначае-
мые аббревиатурой ADSR: Attack (атака), Decay (спад), Sustain (поддержка), Re-
lease (угасание). Записанный сэмпл непременно должен содержать эти четыре
фрагмента звучания. Однако при этом он может быть совсем коротким, не более
одной секунды. Найденный способ произвольного увеличения длительности
сэмпла заключался в следующем: при нажатии клавиши воспроизводится
начальная стадия звука (атака и спад); при удержании клавиши начинает непре-
рывно повторяться стадия поддержки; когда палец покидает клавишу, воспроиз-
водится стадия угасания.
Способ изменения высоты записанных звуков, который использовали в
оригинальных сэмплерах, вполне подошёл и для WT-синтезаторов. Суть его в
изменении скорости воспроизведения сэмплов. Если увеличить скорость воспро-
изведения ровно в два раза, получим звук октавой выше (напомню октавные от-
ношения частоты колебаний на примере звука «ля»: 220 Гц – «a», 440 Гц – «a1»,
880 Гц – «a2»). Несложные математические расчёты позволяют единственный за-
писанный звук воспроизвести на любой высоте. На цифровых инструментах ана-
логичный эффект можно получить, воспроизводя цифровой звук с другой часто-
той дискретизации.
Нужно сказать, что эти простые по своей сути идеи далеко не сразу дали
желаемый результат. Во-первых, на стадии поддержки живой звук акустического
инструмента не бывает статичным. Взаимодействие всех составляющих вносит
в протяжённость звука тонкие изменения. Эти постоянные изменения делают
звук непрерывным (точнее, непрерывно меняющимся). Создание «звуковой
петли», т. е. многократного повторения небольшого фрагмента протяжённости
звука, оказалось весьма непростой задачей. Малейшее изменение в этом фраг-
менте громкости или тембра проявит себя эффектом «качания» звука (повторе-
ние станет заметным). Если же все колебания повторяющегося фрагмента абсо-
лютно одинаковы, звучание становиться статичным, мало похожим на дина-
мично меняющийся живой звук. Современные технологии создания качествен-
ной петли используют специальные программы сглаживания, наложения, пере-
крёстного слияния, включая двунаправленное, т. е. в прямом и ракоходном дви-
жении. Эти программы позволяют избежать «качания» и сделать звук инстру-
мента на стадии поддержки более живым.
 Во-вторых, изменение высоты звука скоростью его воспроизведения за-
метно искажает исходный тембр. Дело в том, что изменяется не только высота
звука, но и время важнейших стадий амплитудной огибающей (время атаки,
спада и угасания). Чем значительней меняется скорость, тем заметней искаже-
ния. К тому же при этом происходит смещение на другую высоту таких важных
факторов образования тембра, как форманты (особые зоны спектра, усиленные
резонансными колебаниями деки и корпуса инструмента). Напомню, что фор-
манты во многом определяют индивидуальную окраску звука, которая в этом
случае может измениться до неузнаваемости. Единственный способ избежать
этих искажений – увеличить количество записанных сэмплов. На недорогих ин-
струментах для заполнения одной октавы можно обойтись записью двух сэмплов
(например, звуками «до» и «фа диез»). Однако для создания звуков высокого ка-
чества придётся использовать как минимум 6 сэмплов в каждой октаве. Повыше-
ние звука скоростью воспроизведения в пределах одного тона делает искажения
тембра почти незаметными для слуха. При этом экономия средств остаётся
весьма значительной.
В-третьих, тембр акустических инструментов зависит не только от высоты.
Он, безусловно, меняется от уровня громкости, от различных приёмов звукоиз-
влечения. Например, нетрудно уменьшить громкость записанного звука, испол-
ненного на forte до уровня piano. Но при этом его частотный спектр будет за-
метно отличаться от спектра того же звука, изначально сыгранного на piano. Ха-
рактерные элементы выразительности духовых и смычковых – частотное виб-
рато, игра с сурдиной. Звучание фортепиано существенно меняется при исполь-
зовании педалей. Само-собой напрашивается вывод: у качественных WT-
синтезаторов банк сэмплов должен отличаться значительным разнообразием.
Каждый инструмент может быть представлен в нём не одним, а целой группой
сэмплов, демонстрирующих его выразительные возможности.
Наконец, в-четвёртых, технология сэмплирования (т. е. записи и воспроиз-
ведения) вовсе не исключает использование разнообразных элементов синтеза.
Они очевидны в технике многослойности, которая широко применяется в WT-
синтезаторах. Её особенность в том, что для озвучивания одного инструмента
одновременно может воспроизводиться несколько сэмплов. Это позволяет более
тонко передавать особенности звучания живых инструментов. Многослойность
ярко проявляет себя в такой функции, как aftertouch (послекасание), которая ха-
рактерна для клавиатур большинства WT-синтезаторов. При нажатии клавиши
звучит один сэмпл. Если усилить давление на клавишу, будет воспроизводиться
другой, например, с эффектом вибрато. Техника многослойности даёт возмож-
ность создавать разнообразные стереоэффекты. Кроме того, специальные про-
граммы-редакторы позволяют вносить изменения в любой слой, участвующий в
общем звучании инструмента. Например, можно изменить громкость, высоту,
частотные характеристики сэмпла, добавить эффект реверберации или задержки.
Вероятно, всё сказанное даёт нам основание и право считать технологию Wave
Table одной из разновидностей синтеза звука.
Главное достоинство WT-синтеза – довольно точная имитация акустиче-
ских инструментов. Он широко используется как основной метод синтеза на со-
временных цифровых клавишных инструментах и профессиональных звуковых
рабочих станциях, а также в таких разновидностях компьютерных программ, как
секвенсоры. Этот метод синтеза быстро совершенствуется и, безусловно, имеет
хорошие перспективы. Заметные этапы его развития – появление и распростра-
нение стандарта MIDI (Musical Instruments Digital Interface, 1983 г., Roland,
Yamaha и др.), разработка и внедрение технологии VST-плагинов и инструмен-
тов (Virtual Studio Technology, 1996 г., Steinberg).