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CALIGRAFÍA

A mi entender, la caligrafía cumple el rol de madre de los tipógrafos, nos enseña a cami-
nar, nos corrige cuando cometemos errores, y es a quien recurrimos cuando estamos con-
fundidos o en problemas. Es entonces cuando este complejo proceso de dar los primeros
pasos parecería menos dificultoso de la mano de los Calígrafos de la Cruz del Sur ¿Será
que algunos de ellos son diseñadores devenidos calígrafos, con lo cual entienden nuestras
preguntas y cuestionamientos? ¿Será que la caligrafía y la tipografía siguen hermanadas
más de lo que creemos, aún después de tanto tiempo…?
En sus inicios, (la caligrafía) estuvo ligada estrechamente a la historia de la escritura para
luego, con el surgimiento de la imprenta de tipos móviles, separarse definitivamente hasta
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el día de hoy, donde ambas disciplinas llegan a ser completamente suplementarias. Este
fue, a mi entender, uno de los temas claves de la charla: la caligrafía se ve obligada a
reinventarse a partir de que la necesidad que en su momento la gestó, ya no requirió más
de ella.
De este modo, el recorrido que comenzó con los escribas terminó con Brody
Neuenschwander quien escribió (o caligrafió) en los cuerpos de los actores del film "The
pillow book". Este es un contundente ejemplo de cómo la pregunta inicial sobre cuál era el
futuro de la disciplina se responde en la actualidad sin mayores problemas y con los mejo-
res augurios.
Actualmente y en forma paralela al desarrollo plástico, la caligrafía está encontrando su
lugar dentro del mercado: nos mostraron las posibles utilizaciones de la caligrafía como
herramienta de diseño en los casos de logotipos para productos, o como piezas de comu-
nicación en sí mismas como las tradicionales invitaciones de casamiento. También otros
casos poco comunes como la caligrafía tallada en anillos o el libro de viajes.

Darío Manuel Muhafara

Sur,, en t-Convoca 2006.
En la presentación de Calígrafos del Sur

IMAGENES DE LA PELICULA
DE PETER GREENAWAY, THE PILLOW
BOOK, ESCRITO EN EL CUERPO, 1996
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CALIGRAFÍA

Caligrafía china
La principal inspiración de la caligrafía china, así como de todas las artes en China, es la naturaleza. Cada
trazo de la caligrafía, incluso los puntos, sugieren la forma de un objeto natural. Como cada trazo está
“vivo”, no se permite la regularidad estricta: una pieza terminada de caligrafía no es simétrica ni “perfec-
ta”, sino que trasluce el sentimiento y el ritmo de quien la escribió.
Para los artistas chinos, la línea —no las luces y las sombras como en gran parte del arte occidental— es
el elemento estructural básico de la caligrafía, como de toda pintura. Se concede mucho valor a la destre-
za con que se maneja el pincel. Los calígrafos practicaban años a fin de desarrollar el control muscular
necesario para dar pinceladas rápidas y delicadas. Cada caracter chino, desde el más simple hasta el más
complejo, se forma a partir de seis trazos básicos que pueden combinarse de muchas maneras. La regla
de escritura indica que los trazos deben hacerse de izquierda a derecha, de arriba a abajo y de afuera hacia
adentro.
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La escritura china de la actualidad tiene más de dos mil años de existencia. Aunque nadie sabe exacta-
mente cuántos caracteres chinos existen, se calcula que hay cerca de 50 mil signos caligráficos.
Wáng Xí Zhí (321-379 d. de N.E.) es el “sabio de la caligrafía”, considerado como modelo de perfección
para aquellos que quieren aprender este arte. Este sabio comparó la caligrafía con la guerra de la siguien-
te forma: “la hoja de papel es un campo de batalla; el pincel, las lanzas y espadas; la tinta, la mente, el
comandante en jefe; la habilidad y la destreza, los oficiales; la composición, la estrategia. Tomando el
pincel se entra en la batalla: los trazos y líneas siguen las órdenes del comandante; los giros y retrocesos
son los estallidos mortales.”
Pincel – Yù
Para los chinos la belleza artística de una palabra escrita es exac-
tamente igual a la belleza de una pintura. Las palabras y las pin-
turas usan el mismo instrumento para ser creadas: el pincel. El
pincel permite a quien escribe caligrafía lograr líneas gruesas o
delgadas, rectas o curvas, crear puntos o gotas y toda la gama
de efectos de la escritura clásica.

Caligrafía japonesa, shodo

La escritura japonesa es la misma que la escritura china y su caligrafía también. Este traspaso cultural se
produjo entre los años 300 al 600 de nuestra era a través de monjes budistas chinos que de Corea pasaron
a Japón. Como los japoneses carecían de escritura la hicieron suya y la desarrollaron de acuerdo a sus
propias necesidades. Hoy los japoneses escriben con los ideogramas chinos, con alfabetos silábicos
desarrollados exclusivamente por ellos y que son llamados kanas y también con nuestro alfabeto occi-
dental, incluyendo los números arábigos, sobre todo en el comercio y turismo.
Las letras chinas o ideogramas se llaman Kanjis, o letra de Kan (Han era la dinastí-a china de esa época),
los kanas (que son dos) se llaman hiragana y katakana y las letras occidentales las llaman romaji, o letra
de Roma.
Indudablemente la escritura es una herramienta para comunicar pensamientos y como tal, su expresión
es simple y sin una mayor pretensión que la claridad y el orden, como la vemos en una carta manuscrita
o, en forma impresa, en un libro o una revista. Pero cuando un maestro de caligrafía toma el pincel, cada
símbolo, ya sea ideográfico o fonético, que escriba, lo transforma en una obra de arte. La belleza del signo
en sí, su equilibrio, proporción y armonía junto a la fuerza y carácter que le imprime el maestro, confor-
man una obra de gran plasticidad y belleza. La caligrafía es parte del arte japonés, un arte que implica
mucha dedicación, esfuerzo, paciencia y concentración y que ha contribuido a conformar el sentido esté-
tico del pueblo japonés.
Este arte también era muy apreciado por la casta de los guerreros (samurais). Hallaban en él una exigen-
cia de ser, de despertar, que pasaba por los dominios de lo mental y del comportamiento que correspon-
dían a su propia ética. La seguridad y rapidez del gesto para dibujar el trazo, le parecían adecuados para el
perfeccionamiento interior de ellos mismos, primera exigencia del «bushido» o camino del guerrero.
La caligrafía japonesa se escribe con pincel y tinta china (sólida, llamada SUMI), su objetivo es escribir
concentrado y expresar el interior de la persona que escribe.
Ser calígrafo, podríamos decir, es consustancial a cualquier chino educado, aunque muchos no lo mani-
fiesten, pues la presencia de esta forma de arte en sus vidas cotidianas es constante. Esta presencia
silenciosa de la caligrafía en la vida cotidiana de chinos y japoneses es un fenómeno tremendamente
llamativo para el visitante extranjero que ve cómo el trazo caligrafiado inunda calles y comercios, sirvien-
do de contrapunto arquitectónico a las formas rectilíneas de los edificios.
La influencia y la aplicación de técnicas caligráficas chinas en la obra de artistas occidentales es una
prueba más de su enorme riqueza y profundidad. Las civilizaciones china y japonesa supieron convertir
en arte su escritura, haciendo de un instrumento de comunicación, una experiencia estética.
 Escrito en el cuerpo (1996)The Pillow Book
Dir. Peter Greenaway | 126 min. | Francia - Reino Unido

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CALIGRAFÍA
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Wabi-Sabi, arte de la impermanencia

Es un concepto japonés que hace referencia a la belleza de lo imperfecto, lo impermanente y lo incomple-
to.
Nada es perfecto en la naturaleza, al menos en el sentido geométrico-euclidiano en que lo concibe occi-
dente. Nada es impermanente porque todo está en proceso, todo en la vida nace o muere. Y nada es
completo porque si lo fuera, sería perfecto y permanente, porque la completitud no existe en la naturale-
za; es sólo una abstracción ideada por el hombre.
Esta estética, surgida alrededor de la vieja ceremonia del té, tiene mucho de melancólico y otoñal. Es la
estética de los objetos que envejecen con el uso, que están hechos de materiales orgánicos, que tienen
vida propia.
Wabi-Sabi es la madera, el metal oxidado, el cáñamo, la tela cruda, la cerámica…
Lo que más me sorprendió del libro fue la comparación que hace el autor entre el Wabi-Sabi y la “estética
modernista” nacida en Europa con la Bauhaus y reivindicada por la Escuela de Ulm (encarnada en la
Braun):
Similitudes:
· las dos se refieren a cualquier objeto, espacio o diseño creado por el hombre
· las dos surgen como reacciones contundentes contra las sensibilidades establecidas. El moder-
nismo surge contra el eclecticismo y el clasicismo del s. XIX; el Wabi-Sabi surge por oposición
al perfeccionismo chino del s. XVI
· las dos evitan cualquier ornamentación que no es consustancial a la estructura.
· ambas son representaciones abstractas de la belleza
· ambas son claramente identificables por las superficies de sus objetos: el modernismo es puli-
do, limpio y regular; el Wabi-Sabi es rugoso, imperfecto y crudo.

Principales diferencias:
· El modernismo implica una visión del mundo racional, el Wabi-Sabi propone una visión intuitiva.
· El modernismo propone principios absolutos; el Wabi-Sabi los propone relativos.
· El modernismo busca productos fabricables en serie, reproducciones exactas; el Wabi-Sabi
produce objetos únicos y artesanales.
· El modernismo expresa su fe en el progreso y mira al futuro; para el Wabi-Sabi no hay progreso
ni futuro.
· El modernismo se basa en la organización geométrica de la forma; el Wabi-Sabi se basa en la
forma orgánica.
· El modernismo usa materiales artificiales; el Wabi-Sabi usa materiales naturales.
· El modernismo se expresa desde la pureza; en el Wabi-Sabi la corrosión y la degradación enri-
quecen la expresión.
· El modernismo es luminoso y brillante; el Wabi-Sabi es oscuro y mate.

(...) Tom Kelley, de IDEO, decía que las personas desarrollamos vínculos emocionales con los productos
que envejecen con nosotros (los pantalones vaqueros, las cámaras de fotos, los coches…). El desgaste que
experimentan nos recuerda que han vivido con nosotros, que nos han acompañado de cerca...

en: http://www.terremoto.net/category/diseno-de-producto/
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CALIGRAFÍA
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Escrito a mano
El diseño de letras manuscritas va a ser la futura tendencia del mundo de la tipografía. Si el diseño gráfico
generado por ordenador consigue crear una impresión de progreso o tecnología, la gráfica manuscrita
supone un regreso a la inmediatez. Las campañas de publicidad, las portadas de discos y las imágenes
corporativas adoptan, cada vez con mayor frecuencia, el estilo imperfecto de la tipografía creada a mano.
Esta es la primera publicación que presenta una panorámica completa del diseño de letras manuscritas,
ilustrada con una amplia selección de ejemplos procedentes de todo el mundo.
La introducción de Steven Heller, historiador especializado en diseño, sitúa la producción contemporánea
en un contexto del diseño más amplio. El libro contiene cientos de ejemplos, que se presentan agrupados
por temas creativos: garabatos, letras mal trazadas, emborronadas o sucias; letras rayadas, raspadas,
cortadas e incisas; letras inglesas, adornadas, sinuosas y floridas; letras punteadas, letras que se han
cosido, suturado y bordado; letras simuladas que se han redibujado o se han copiado; letras sombreadas
con dimensión, voluminosas y monumentales; letras que sugieren lo metafórico, surreal y simbólico; y
letras sarcásticas que utilizan la ironía, lo cómico y lo satírico en tipografía.
En la era de la tipografía digital despersonalizada, Escrito a mano recupera los valores de lo artesano. Esta
notable recopilación de diseños insólitos, meticulosos y, en ocasiones, impactantes constituye un libro
de consulta obligada para estudiantes y profesionales del diseño.

Steven Heller es director de arte de The New York Times Book Review y autor de varios libros sobre
diseño gráfico de gran éxito.
Mirko Ilic es diseñador gráfico y ha sido galardonado con numerosos premios por sus diseños de letras
manuscritas.

MAS SOBRE ESCRITURA A MANO

http://www.typographia.com.ar/typo1/?p=4
http://www.tipografia.cl/sitioantiguo/taller/taller_caligraf.htm
http://www.caligrafiar.com.ar/web/fs-taller.htm
http://re-type.com/notaweblog/?p=59
www.grupoerre-rousselot.com
http://www.claudedieterich.com/
http://www.bnart.be/
http://www.waterslettering.com/
http://www.comptoirdesecritures.com/
http://www.typefamily.com/
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CALIGRAFÍA

La dimensión de las artes visuales. Caligrafía Celta

Por Fabián Sanguinetti

Sin que parezca demasiado increíble se podría sostener que el arte caligráfico como se lo concibe
en la actualidad comenzó hace unos 1400 años con los primitivos manuscritos irlandeses. Éstos
fueron producto de la asimilación de la derrotada civilización celta por el régimen monástico cris-
tiano imperante en Irlanda hacia el siglo V.
De estos manuscritos, particularmente dos de ellos —el Libro de Durrow y el Libro de Kells—
sobresalen como hitos por su alta elaboración artística. El primero se remonta a los orígenes del
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florecimiento del arte cristiano irlandés, hacia fines del siglo VII, y el segundo a la época en que ese
arte había alcanzado su máxima plenitud, hacia fines del siglo VIII. Las características de ambos
son claramente diferentes de las expresiones de otras culturas posteriores. Y, paradójicamente,
estas características que distinguen a estos dos libros de evangelios de otros más cercanos a
nuestra época son lo que más los aproxima a los principios artísticos del arte contemporáneo.
Los artistas irlandeses que los crearon abordaron una magnífica libertad de expresión, que formó
parte de su legado. Ubicados en el extremo occidental de Europa, tenían escasos vínculos con la
Grecia clásica o con la ciudad de Roma. Su arte se desarrolló naturalmente por asimilación y
existen en él marcadas influencias de La Tène, además de sirias, coptas y germánicas. Es evidente
que los artistas iluminadores tenían un gran conocimiento de la ornamentación utilizada en la
orfebrería de este período, desarrollada en la Edad del Hierro, que adaptaron maravillosamente a
la vitela. Sin embargo, la disciplina esencial del arte de iluminación de los irlandeses es su particu-
lar escritura (hoy conocida como media uncial irlandesa), que indudablemente consideraban una
expresión estética en sí misma y no un simple vehículo utilitario. “En ninguna otra parte de Euro-
pa, y en ninguna otra época del arte europeo se ha manejado la escritura con mayor intensidad,
imaginación y libertad que en la ilustración de libros realizada en la isla entre los siglos VII y IX.
Sólo allí se alcanza un nivel de perfección digno de compararse con la caligrafía islámica o con la
china.” Caligrafía e iluminación se fusionan para constituir un estilo artístico ornamental por dere-
cho propio y no como en culturas posteriores, donde la decoración era un simple elemento acce-
sorio a la representación figurativa.
Hoy, nuestra libertad para manejar los elementos de la composición en las artes visuales es el
producto de la lucha que sostuvieron los artistas de principios del siglo pasado. Ellos vislumbra-
ron las posibilidades expresivas que los liberarían de las convenciones heredadas de lo clásico y lo
renacentista. No casualmente, el arte caligráfico contemporáneo se emparienta conceptualmente
con el trabajo de estos artistas, y al utilizar el texto como imagen tiene más relación con la obra de
los artistas irlandeses que con manuscritos de épocas intermedias.
En la concepción clásica del arte, que a partir del Renacimiento volvió a ser la norma de expresión,
el marco es a un cuadro lo que la ventana al paisaje; los elementos de un cuadro poseen cierta
independencia y movilidad con respecto al marco pero jamás lo tocan. En cambio, en los manus-
critos irlandeses las figuras se tocan unas a otras, el marco atrae a las figuras hasta que éstas
entran en contacto o se adecuan a él. La posición de las figuras en el espacio queda así
intencionalmente integrada; cuadro y marco parecen estar en un mismo plano.
Esta fusión de figura y fondo en un mismo plano —que se observa fundamentalmente en el Libro
de Kells— tiende a evitar el concepto de ventana para el espacio de la perspectiva pictórica, que se
logra con el debido equilibrio de uno y otro elemento. Ésta es la misma fusión y unidad que los
pintores de fines del siglo XIX y principio del XX buscaron imponer, a partir de las cuales se ha
concebido desde entonces, y hasta hoy, el arte en dos dimensiones.

Esta nota fue publicada en la Revista tpG. Año XVI, Nº 52. Buenos Aires, 2002.
http://www.caractertipografico.com.ar/fs_2006_07_20.htm