Вы находитесь на странице: 1из 244

МОСКОВСКИЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ

ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

РИСУНОК ВЧЕРА,
СЕГОДНЯ, ЗАВТРА

Москва
2013
Портрет Н. Н. Ростовцева — одного из основателей научно-педагогической школы ХГФ.
Учебно-творческая работа студента ХГФ Максима Кузнецова (2012 г.).
Руководитель: профессор А. А. Ковалев.
МОСКОВСКИЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ
ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

РИСУНОК ВЧЕРА,
СЕГОДНЯ, ЗАВТРА
Посвящается 95-летию
со дня рождения Н. Н. Ростовцева

Москва
2013
УДК 741
ББК 85.154я43
Р549

Р549 РИСУНОК ВЧЕРА, СЕГОДНЯ, ЗАВТРА. М.: «Прометей», 2013. — 240 с., ил.
ISBN 978-5-7042-2382-5
В сборнике статей, посвященных рисунку, авторами рассматриваются важнейшие проблемы теории, творче-
ской практики и методики преподавания рисунка, которые ставили и решали известные художники, педагоги
и ученые прошлого, дается анализ того, что делается в этой области сегодня и каковы перспективы на будущее.
Сборник статей предназначен для художников, педагогов, ученых, аспирантов, магистрантов и сутдентов
художественно-педагогических вузов, для широкого круга специалистов, интересующихся теорией, художествен-
ной практикой и методикой преподавания рисунка.

Рецензенты:
Доктор педагогических наук, профессор Н. К. Шабанов
Доктор педагогических наук, профессор Б. А. Карев

Ответственный за выпуск:
доктор педагогических наук, профессор В. К. Лебедко

Ответственный редактор:
доктор педагогических наук, профессор В. К. Лебедко

Редакционная коллегия:
доктор педагогических наук, профессор В. К. Лебедко
доктор педагогических наук, кандидат философских наук, профессор А. А. Ковалев
кандидат педагогических наук В. М. Подгорнев

ISBN 978-5-7042-2382-5 © Издательство «Прометей», 2013


СОДЕРЖАНИЕ
Ростовцев Н. Н. О рисунке . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5
Кузин В. С. Наброски и зарисовки . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
Шорохов Е. В. Графическое искусство . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23
Ковалев А. А. От методологии к методике академического
художественно-педагогического образования (мировоззренческий аспект) . . . . . . . . . . . . . . . . 31
Филиппов Ю. И. Роль художественно-графических факультетов в сохранении и развитии
великих реалистических традиций художественно-педагогического образования в России . . . . . 38
Лебедко В. К. Научно-методический опыт Н. Н. Ростовцева. Краткий очерк . . . . . . . . . . . . . . . 43
Ковалев А. А. Рисунок в декоративно-прикладном искусстве . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50
Лебедко В. К. Рисунок и композиция . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65
Гавриляченко С. А. Рисунок «академический» и рисунок «творческий» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75
Черный В. Д. Истоки образности русского православного изобразительного искусства . . . . . 84
Хворостов А. С., Хворостов Д. А. Специфика рисунка в декоративно-прикладном искусстве . . . 88
Козлов В. И. Роль педагогического рисунка в процессе обучения школьников
изобразительному искусству . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96
Шабанов Н. К. Педагогическая направленность при выполнении академического
рисунка головы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111
Зинченко В. П., Данашев М. Х. Художественно-педагогическое образование на юге России . . . 120
Барциц Р. Ч. Художественный образ в книжной графике как основа преемственности
в обучении иллюстрированию . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125
Дьячкова Л. Г., Карев Б. А. Значение пленэра в компетентностной модели
профессиональной подготовки студентов-архитекторов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 134
Аманжолов С. А. Научная школа Н. Н. Ростовцева и Евразийское образовательное
пространство . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 140
Илющенко В. Л. Художественная роспись как приём изменения пространства
в дизайне интерьера . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145
Макарова Х. В. Общие сведения о композиции в контексте книжной иллюстрации . . . . . . . 148
Башкатов И. А. Экспериментальная проверка эффективности взаимосвязи методов
обучения рисунку и скульптуре в специальной подготовке художника-педагога . . . . . . . . . . . 159
Васильевич О. Е. Изображение формы объектов действительности в системе
непрерывного художественного образования . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 167
Ваняев В. А. Копирование монументальных композиций как средство развития
композиционного мышления студентов в системе подготовки художника-педагога . . . . . . . . 176
Филимонов А. И. Анатомический рисунок фигуры человека как учебный предмет . . . . . . . . 179
Каретникова А. П. Сбалансированное использование разных видов рисунка в развитии
композиционного мышления студентов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 187
Гусакова И. М. Рисунок в системе специальной подготовки по дисциплинам
декоративно-прикладного искусства (батик, вытинанка) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 205
Сороко Э. Л. Методика развития моторики рук, повышающая возможности формирования
специальных навыков по рисунку у студентов художественных специальностей . . . . . . . . . . . . . . 208
Жуков Д. И. Применение техники «монотипия» в рамках курса графической композиции . . . . 213
Волков Д. В. Психологический портрет в живописи и графике. Исторический очерк . . . . . . 217
Баранчеева Л. А. Рисунок в композиции художественных изделий из металла . . . . . . . . . . . . . 225
Об авторах . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 233
Н. Н. Ростовцев
О РИСУНКЕ
N. N. ROSTOVTSEV. ON DRAWING

Резюме. В статье показано значение и роль академического рисунка в декративно-прикладном искус-


стве, живописи, графике, скульптуре, архитектуре, раскрывается «творческая» и «образовательная»
природа академического рисунка.

Ключевые слова: рисунок, форма, академический рисунок, творческий рисунок, тональное построение,
линейно-конструктивный анализ формы, общеобразовательный предмет.

Summary. his article shows the importance and the role of academic drawing in the ield of applied art, painting,
graphics, sculpture, architecture; it also reveals “creative” and “educational” nature of academic drawing.

Key-words: drawing, shape, academic drawing, creative drawing, tonal constructing, linear and structural shape
analysis, general subjects.

од словом рисунок мы подразумеваем птуру, декоративное и прикладное искус-


П ясное, выразительное и лаконичное вы-
ражение основной формы. В разных ис-
ство. Некоторые живописцы считают рису-
нок несовместимым с живописью. Иногда в
кусствах этот термин употребляется в раз- художественных учебных заведениях можно
личных значениях. Например, живописец услышать такие выражения: «Когда пишете
и архитектор под словом рисунок понимают красками, совершенно забудьте о рисунке,
выражение объемной формы; музыковед, иначе будет не живопись, а раскрашенный
анализируя музыкальное произведение, го- рисунок». Или: «В живописи никогда не надо
ворит о мелодическом рисунке; балетмей- рисовать. Мазки на холсте должны создавать
стер указывает на рисунок танца. живописный ковер, как кусочки смальты
Словом рисунок мы называем не толь- в мозаике. Главное в живописи правильно
ко линейный абрис, очертание какого- найти цвет и положить его на место».
либо предмета, но всякое упорядочение Вот отсюда мы и начнем разговор о рисун-
формы в изображении. ке в живописи. Что значит положить мазок
Рисунок присутствует во всех видах изо- краски на место? Видимо, здесь все же име-
бражения. Мы можем видеть его в само- ется в виду рисунок, рисунок как основа жи-
стоятельном значении в наброске, гравюре. вописного изображения.
Он может быть скрыт, например, под слоем Художник, изображая какой-либо предмет,
краски в живописи или подчеркивать контур всегда опирается на рисунок. В живописном
рельефного и чеканного изображения и т. д. произведении он вначале может сделать рису-
В изобразительном искусстве, помимо об- нок, а затем его как бы раскрасить, но чаще рису-
щего понятия «рисунок», мы имеем в виду его нок каждой формы художник держит «в глазу»,
различные формы и виды. Мы говорим о ри- в своем сознании и, накладывая краску на холст,
сунке как о вспомогательном средстве изобра- «лепит» форму цветом согласно воображаемо-
жения, предполагая кальку, картон, трафарет, му рисунку. Опытный живописец всегда дума-
и о станковом произведении, а в иных случаях ет о рисунке. Рисунок формы предмета всегда
как о выражении пластической формы в живо- находится перед его глазами. Но  овладевает
писи, скульптуре и других видах изображения. он этим «скрытым» от зрителя рисунком в про-
Рисунок как станковое произведение име- цессе академического рисования с натуры.
ет самостоятельное значение. Если в живопи- Как приобретает художник способность
си он сливается с цветовой красочной средой, видеть в натуре схему конструктивного стро-
в рельефе, чеканке с объемной пластической ения формы, так он приобретает способность
формой, то здесь рисунок самоценен. видеть рисунок во всяком изображении. Пе-
Значительно сложнее говорить о рисунке, редавая цвет и фактуру предмета, живопи-
когда мы рассматриваем живопись, скуль- сец всегда старается движением кисти под-
5
Рис. 1. Франс Гальс. Молодая Цыганка.

черкнуть объем и характер форм предмета, ко на цветовой гармонии. Однако мы  зна-
т. е. ввести в изображение элемент рисунка. ем, что художник вначале сделал рисунок,
Приведем несколько примеров. на  основе которого уже решал живописную
Портрет «Молодая цыганка» выполнен гол- задачу. Рисунок заставлял художника класть
ландским художником XVII века Ф. Гальсом мазки на определенные места, подчеркивая
(рис. 1). С изумительным живописным мастер- живописную характеристику формы.
ством написано лицо цыганки. Мазок плотный, Более того, внимательно рассматривая каж-
широкий. Удары кисти смелые и уверенные. дый мазок, мы замечаем, что они имеют опре-
Рисунка, как такового, мы здесь не видим. деленное направление, движения кисти масте-
Художник широкими мазками кладет краску ра строго согласованы с формой. Оказывается,
на те участки поверхности холста, где требу- художник и кистью продолжал рисовать форму
ется определенный цвет или его оттенок. Все головы, подчеркивая мазком объем каждой де-
внимание он сосредоточил как будто бы толь- тали. Иными словами, каждый мазок показы-
6
вает направление плоскости в пространстве. зок в отдельности, то легко сможем заметить
Перед нами два рисунка Врубеля «Автопор- на его поверхности следы (царапины) щетин-
трет» и «Портрет В. С. Мамонтова» (рис. 2, 3). ных волосков, которые читаются как штрихи.
Обратите внимание, как художник трак- В этих живописных произведениях
тует форму, как штрихами выявляет объ- мы обнаруживаем разницу в технике испол-
ем головы. Каждая серия штрихов пока- нения. Сравните «Гадалку» с «Автопортре-
зывает зрителю направление плоскостей том», «Голову Тамары» с наброском портрета
в пространстве и то, как эти плоскости об- В. С. Мамонтова. Техника работы щетинной
разуют объем. Нос, глаза, губы имеют ясно кистью ближе технике рисунка карандашом;
выраженный объем. Здесь и большая фор- нежные, плавные мазки беличьей кисти
ма, и выявление анатомической структуры. ближе рисунку, выполненному углем. Все
Рисунок черепной коробки хорошо виден; это говорит о том, что рисунок в живописи
лобные бугры и выступы надбровия, скуло- обязательно имеется; более того, он главен-
вая кость и челюсть подчеркнуты штриха- ствует, заставляет художника класть цвет
ми. Разница между этими рисунками только только на  определенные места. Кроме того,
в специфике рисовальных материалов. «Ав- принципы и  методы рисунка в  живописи
топортрет» решен в штриховой карандаш- аналогичны станковому рисунку.
ной технике, набросок портрета В. С. Ма- Рассмотрим теперь пример из области
монтова — в тоновой, характерной для угля. декоративно-прикладного искусства, где,
Если мы проанализируем другие живо- казалось бы, об академическом рисунке и
писные работы Врубеля, например «Гадалку» речи быть не может.
и «Голову Тамары», то ясно увидим знакомый Перед нами образец хохломской роспи-
нам рисунок Врубеля. Движения кисти ана- си  — поставок (рис. 4). Что общего может
логичны штрихам карандаша, художник ри- быть между академическим рисунком и
сует кистью форму так же, как это он делал хохломской росписью? Здесь не было под-
карандашом. Та серия штрихов, которая была готовительного рисунка (картона, кальки,
направлена по форме в рисунке, в живопи- трафарета), изображение на изделие на-
си заменена мазком. Более того, если мы бу- носилось сразу кистью и краской. И все
дем внимательно рассматривать каждый ма- же мы не можем сказать, что здесь нет ри-

Рис. 2. М. Врубель. Автопортрет. Рис. 3. М. Врубель. В. С. Мамонтов.


7
Игра алмазной грани зависит от того, как
заточено «жало» диска и какой избран угол
наклона. Рисунок на стекле может воспро-
извести любой мастер, знакомый с работой
на станке, но узор получится у него невыра-
зительный, «мертвый». Тот же рисунок под
руками опытного мастера может сразу ожить,
засверкать искрами света. В этом деле худож-
нику мастеру художественной обработки
стекла помогает умение рисовать. Каждый
мастер, занятый гравировкой по стеклу, стре-
мится овладеть рисунком. Автору этого посо-
бия часто приходилось бывать на заводах, и
первое, что просили мастера, это помочь им
в занятиях рисунком. На  занятиях с  масте-
рами мы не только рисовали отдельные пред-
меты, цветы, ветки растений, но и выходили
на пленэр для зарисовок пейзажа. И это было
не простое желание порисовать; они стара-
тельно усваивали законы и положения ака-
демического рисунка. Стремление мастеров
овладеть реалистическим рисунком чита-
телю станет понятно, если он посмотрит
на образцы светлой и матовой гравировки
(рис. 5). Здесь вы видите вполне реалистиче-
ские изображения. Чтобы их создать, худож-
ник должен знать перспективу, пластиче-
скую анатомию, теорию теней, т. е. научные
основы академического рисунка.
Таким образом, рисунок — основа живо-
писи, скульптуры, декоративно-прикладно-
го искусства. Все виды изобразительного ис-
кусства требуют реалистического рисунка.
Рис. 4. Хохломская роспись. Работа художника требует прежде все-
го знания рисунка. Рисование с натуры как
сунка. Рисунок здесь органически слился с учебная дисциплина подготавливает его
росписью, он является основой изображе- к  выполнению самых различных работ, бу-
ния. Восторгаясь искусством хохломских дет  ли  он  живописцем, скульптором, графи-
художников, мы начинаем допытываться: ком или мастером прикладного искусства.
что же необходимо человеку, чтобы овла- Знания, полученные в период прохождения
деть таким мастерством? Оказывается, что курса академического рисунка, являются тем
для виртуозного исполнения росписи пре- фундаментом, на котором зиждется творче-
жде всего необходимо умение хорошо ри- ская работа художника. Многолетние наблю-
совать. Причем это рисование должно быть дения за учениками показывают, что те из них,
не каким-то отвлеченным, сугубо специаль- кто хорошо овладел рисунком, успешно ре-
ным, а обычным рисованием с натуры. шают творческие задачи в дипломных рабо-
Рассмотрим еще один пример из области тах. Художником-творцом может быть только
декоративно-прикладного искусства ху- тот, кто познал все тонкости натуры, научил-
дожественное оформление стекла, где уже ся свободно изображать ее на плоскости.
не участвует ни кисть, ни карандаш. Что мешает человеку выразить средства-
Рисунок на изделие из хрусталя наносится ми изобразительного искусства тот или
при помощи вращающегося шлифовального иной замысел, ту или иную мысль? Неуме-
диска. Это очень трудное и тонкое искусство: ние рисовать. Например, студент I курса за-
здесь художнику надо не только выдержать ри- думал создать многофигурную композицию,
сунок, но и заставить его «играть светом», или, однако рисунком фигуры человека он еще
как говорят мастера, «поймать свет». Каждая не овладел. Начиная изображать фигуры,
грань на стекле должна сверкать, преломлять он  видит, что у него ничего не получается.
лучи света таким образом, чтобы у зрителя Это заставляет его отказаться от первона-
создавалось впечатление, будто свет движется. чального замысла и взять задачу попроще.
8
Еще ярче это явление прослеживается их предметы, но и начинают сравнивать
в  изобразительной деятельности детей. Из- их  между собой, анализировать их форму.
вестно, что маленькие дети рисуют очень Учащихся этого возраста уже не удовлетво-
охотно, они занимаются рисованием даже тог- ряют их примитивные рисунки, они пытают-
да, когда их никто к этому не побуждает. Они ся приблизить их к реальным изображениям.
работают с большим увлечением, смело выра- Однако, как это сделать, они еще не зна-
жают свои мысли, создавая сложные компози- ют, и,  если в этот момент к ним на помощь
ции. Это объясняется тем, что юный рисоваль- не придет опытный художник-педагог, у них
щик еще не задумывается над тем, насколько появится чувство неудовлетворенности
убедительны образы тех предметов, которые и  разочарования, а занятия рисованием бу-
он изображает, насколько они соответствуют дут казаться им скучными и неинтересными.
действительности. Дети не стесняются своего Таким образом, для плодотворной дея-
неумения рисовать, они «все умеют», потому тельности в области изобразительного ис-
что их образное представление о предметах кусства прежде всего необходимо овладеть
реального мира соответствует тем изобра- грамотой реалистического рисунка. Некото-
жениям, которые они делают. В  дальнейшем, рые художники считают, что обучать прави-
по мере развития мышления, у них появляет- лам реалистического рисунка детей в  сред-
ся неудовлетворенность своими рисунками, ней общеобразовательной школе не  следует.
они начинают осознавать, что их изображения Это глубоко порочная точка зрения. Еще
не соответствуют реальным предметам. Н. К. Крупская писала по этому поводу: «Вто-
Как правило, учащиеся средней обще- рая ступень (12–15 лет) охватывает переход-
образовательной школы уже к IV–V клас- ный возраст, когда у подростков чрезвычайно
су могут не просто наблюдать окружающие сильно стремление к анализу. Это сказыва-

Рис. 5. Матовая гравировка.


9
ется и  в  рисунках. Суммарное изображение кусства, дизайна и т. д. Рисунок, по словам
начинает не  удовлетворять. Подростки со- Микеланджело, «это высшая точка и живопи-
средоточивают внимание на  деталях, на вы- си, и скульптуры, и архитектуры; рисунок ис-
рисовывании их, вопреки футуристам, ко- точник и корень всякой науки». Если первая
торые считают, что вредно и не нужно учить часть изречения Микеланджело для всех ясна,
точности отображения, не хотят давать ре- то вторая у многих вызывает недоумение. Ка-
бятам теорию перспективы. Пусть ребята кое отношение имеет рисунок к наукам?
рисуют вкривь и  вкось, что за  беда. Косой Известный советский авиаконструктор,
рисунок еще лучше может передать настро- дважды Герой Социалистического Труда
ение. Но  техника требует именно точности. А. С. Яковлев пишет: «И еще за одно я благо-
Нельзя учить точности на кривых рисунках. дарен школе: там было хорошо поставлено
Борьба за технику диктует серьезную борьбу, рисование. Очень помогло мне в будущем
в  частности, с  футуристическими уклонами умение рисовать. Ведь когда инженер-кон-
в  преподавании рисования. От  ремесленни- структор задумывает какую-нибудь машину,
ческого копирования лучше всего будет стра- он мысленно во всех деталях должен пред-
ховать правильное обучение изоискусству ставить себе свое творение и уметь изобра-
с  первой ступени, умение понимать худо- зить его карандашом на бумаге»2.
жественные произведения, привычка брать Часто недооценивается роль и значение реа-
вещи в их реальных связях и опосредствова- листического рисунка в работе инженера, стро-
ниях, в  их  развитии, чему должна с первых ителя, техника. Некоторые даже утверждают,
шагов учить советская школа всей системой что и архитектору совершенно не нужно уметь
своей воспитательной работы с ребятами»1. рисовать голову и фигуру человека. Однако если
Итак, рисунок является основой ос- более обстоятельно проанализировать работу
нов изобразительного искусства живописи, архитектора, то выяснится, что все наоборот.
скульптуры, декоративно-прикладного ис- Архитектор задумал построить новое зда-
1
Крупская Н. К. Избр. пед. произв. — М., 1965. — C. 370. 2
Яковлев А. С. Рассказы из жизни. — М., 1951. — C. 16.

Рис. 6. Франческо ди Джорджо. Пропорции капители.


10
Рис. 7. Таблица из старинного пособия. Рис. 8. Таблица из старинного пособия.

ние, приблизительно представил себе образ ным средством выражения замысла, первым
будущего сооружения, продумал его кон- и начальным этапом в создании архитек-
структивные особенности, представил его турного сооружения, ансамбля улицы или
внешний вид. И все же этого недостаточно, ему площади. Никакой другой вид изображения
необходимо свой замысел выразить в нагляд- не  может заменить рисунка. Даже начерта-
но-образной форме. Можно было  бы  предва- тельная геометрия, которая учит определен-
рительно сделать модель своего сооружения, ным законам изображения трехмерной фор-
вычертить и «отмыть» проект. Но это требует мы на плоскости, не в состоянии подменить
большой затраты времени и материальных рисунок. Основные положения изображения
средств, а архитектор еще не уверен в пра- объемной формы на плоскости, которые
вильности своего окончательного решения. трактует начертательная геометрия, помога-
Архитектурно-проектная сторона замысла ют архитектору детально разработать про-
у автора еще не установилась, она требует про- ект, изготовить макет будущего сооружения,
верки, переработки и изменений в поисках бо- но они не могут быть использованы на ста-
лее выразительного образа, а иногда и новых дии архитектурного проектирования.
конструктивных соображений. Как же  архи- Все это понятно, но для чего архитектору
тектору вести поиски новых решений, каки- уметь рисовать человека? Пусть он рисует
ми средствами ему нужно воспользоваться дома, улицы, архитектурные фрагменты,
для создания архитектурных кроков? а человека изображать должен живописец.
Оказывается, что самым простым, самым Однако это неверно.
быстрым и легким по исполнению средством Раскрывая перед студентами архитек-
воспроизведения архитектурного замысла турного вуза особенности конструктивного
и  методом проектирования является рисунок. строения формы головы и фигуры человека,
По рисунку архитектор может наглядно увидеть мы подготавливаем молодого строителя к пра-
общий вид будущего сооружения, проверить вильному логическому анализу всякой слож-
силу воздействия архитектурно-композицион- ной формы. Анализируя форму человеческого
ного замысла на зрителя, а также согласован- тела, наблюдая красоту сочетания отдельных
ность пропорционального членения частей объемов в едином целом, студенты начинают
здания, ритмику чередования частей и т. д. понимать гармонию конструктивной связи,
Рисунок для архитектора является основ- что для архитектора является самым главным.
11
Особенность архитектуры как искусства изображения, а также художественно выра-
заключается в комбинации различных объ- зительные возможности рисовальных мате-
емов. Форма человеческой фигуры в этом от- риалов в передаче фактуры и материальности
ношении является прекрасным образцом. По- предметов (рис. 7, 8). С помощью рисунка пе-
этому не случайно художники-архитекторы дагог может раскрыть в наглядно-образной
Древней Греции и эпохи Возрождения уделя- форме сложные положения изобразительной
ли такое большое внимание рисунку фигуры грамоты. Великий немецкий поэт, просве-
человека. Они считали, что и законы пропор- титель и разносторонний ученый Гёте, вы-
ций архитектурных стилей должны вытекать сказавший, по словам Маркса, «гениальные
из законов пропорций фигуры человека. Это догадки, предвосхищавшие позднейшую те-
убедительно доказывают рисунки и чертежи орию развития»1, и в частности разработав-
художников эпохи Возрождения (рис. 6). ший теорию цветоведения, считал, что ри-
Известный советский архитектор И. В. Жол- сунком должен владеть каждый педагог, тогда
товский не мыслил архитектуры в отрыве от че- он  сможет лучше раскрывать свой предмет.
ловека. Он считал, что архитектура отражает «Как хорошо воспроизводит предметы знаток
мысли, чувства и настроения человека. Во вре- естественной истории, если он одновременно
мя консультаций, обсуждения новых проектов является рисовальщиком, именно потому, что
можно было услышать такие высказывания он с подлинным знанием дела подчеркивает
академика Жолтовского: «Как неуклюже встала важные и значительные части организма, ко-
колонна!», «Что это у вас колонна сгорбилась, торые и создают истинный характер целого»2.
точно старуха?», «Смотрите, какую некрасивую Итак, знание основ академического ри-
гримасу состроила эта капитель!». сунка необходимо каждому человеку. Поэто-
Рисунок с натуры фигуры человека спо- му не случайно изобразительное искусство
собствует более глубокому и тонкому по- изучается в средней школе как  общеобра-
ниманию пропорциональной зависимости зовательный предмет.
между архитектурой и человеком. Велико значение учебного рисунка в ху-
Академическое рисование с натуры имеет дожественном образовании. Грамотное ри-
большое воспитательное значение в общей сование есть основное условие для плодот-
системе подготовки советского архитектора. ворной творческой деятельности; при этом
Например, рисуя с натуры голову человека, условии художник не будет чувствовать за-
студент старается точно передать характер труднений в изображении того или иного
формы головы, стремится уловить портретное предмета и будет смело выражать свои за-
сходство и тем самым дать правдивое реали- мыслы. Жак-Луи Давид, давая наставления
стическое изображение, что так важно для бу- своему бывшему ученику, бельгийскому ху-
дущего архитектора. Архитектор не  может дожнику Навэ, писал: «Рисунок, рисунок,
давать в своем проекте абстрактные, форма- мой друг, тысячу раз рисунок»3.
листические изображения, он не может застав- Учебный рисунок готовит студента к са-
лять зрителя гадать над той или иной формой. мостоятельной работе художника-педагога.
Ему необходимо показать зрителю в ясной на- Навыки и знания в рисунке являются той
глядной форме реалистическое изображение основой, на которой в дальнейшем совер-
будущего архитектурного сооружения. шенствуется искусство художника-реалиста.
Особенно необходим рисунок художни-
ку-педагогу. В его руках он становится эф-
фективным средством наглядного обучения. 1
Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. — Т. 21. — С. 28.
С помощью рисунка педагог может показать 2
Гёте И. В. Собр. соч. — М., 1937. — Т. 10. — С. 418.
ученикам закономерность строения формы 3
Мастера искусства об искусстве. — М., 1933. —
предмета, методическую последовательность Т. II. — С. 197.
В. С. Кузин
НАБРОСКИ И ЗАРИСОВКИ
V S. KUZIN. SKETCHES AND DRAFTS

Резюме. В статье на основе педагогического опыта автора и анализа набросков, зарисовок и эскизов
мастеров изобразительного искусства рассматриваются способы быстрого рисования.

Ключевые слова: рисунок с натуры, длительный рисунок, кратковременный рисунок, наброски, зарисов-
ки, рисунки по памяти, по представлению, воображению, учебный рисунок, академический рисунок.

Summary. Based on the author’s experience of teaching and analysis on sketches and designs of famous master
artists, the article deals with methods of quick drawing.

Key-words: drawing from life, long-run drawing, quick drawing, sketches, drats, pictures from memory, from life,
from imagination, study drawing, academic drawing.

течение всего курса обучения изобрази- изображениях первобытного художника


Вявляется
тельному искусству рисование с натуры
основным видом учебной работы.
наблюдается большое искусство передачи
действительности (рис. 1,  2). Убедительное
В процессе обучения рисованию наряду свидетельство тому — рисунки на костях
с  длительными, многосеансовыми рисун- и бивнях мамонта, изображения на стенах
ками с натуры важное место занимают пещер и отдельных камнях. Легко наме-
и быстрые рисунки — наброски и зарисовки. ченный контур мамонта в  пещере Дордона,
В отличие от длительного рисунка, где живописные изображения лошади в пеще-
основательно прорабатываются даже мель- ре Ласко (Франция) и  бизонов в пещере
чайшие детали сложного целого, наброски Альтамира (Испания), изображения оле-
и  зарисовки с натуры чаще всего предпола- ней на пластинках из оленьей кожи, петро-
гают передачу общего впечатления, самого глифы, вырезанные на  камнях и каменных
главного в объектах изображения или  же, стенах пещер, — все эти образцы искус-
наоборот, отдельных частностей натуры. ства, относимые еще к доклассовой ступе-
Вместе с тем в наброске в не меньшей степени, ни общественного развития, могут быть
чем в длительном рисунке, предполагается определены как рисунки-наброски. В них
правильность передачи формы, пропорций, преобладает принцип простейшего, наибо-
объема, пространственного положения пред- лее быстрого и наиболее жизненно верного
мета, психологического состояния изобра- изображения видимого мира. Этот прин-
жаемого человека, эстетической сущности цип, особенно важный и постоянный для
окружающей действительности. Для набро- искусства рисунка всех времен, есть прин-
ска характерны скорее некоторая простота, цип фиксирования линиями, так или ина-
обобщенность, широта в передаче формы че проведенными по данной поверхности,
объекта. Главное же заключается в  том, что контурного изображения предмета. Причем
набросок есть непосредственная и,  возмож- уже в искусстве каменного века встречают-
но, более быстрая передача данного впечатле- ся три основные разновидности рисунка,
ния от восприятия натуры. То есть наброски встречающиеся и впоследствии: контурно-
и зарисовки являются средством выражения линейный, плоскостно-силуэтный (соответ-
первоначального впечатления от  натуры, ствующий более позднему периоду) и объ-
в  то  время как в длительном рисунке закре- емный, с использованием цвета.
пляют и уточняют форму, объем натуры и т. п. Первобытный художник стремился отраз-
на основе тщательного ее изучения. ить мир таким, каким он его видел. Различные
Наброски и зарисовки как непосред- произведения, например изображения
ственная передача изобразительными животных, поражают нас необыкновенной
средствами окружающей действительно- выразительностью. Правдивость и  свобода
сти имеют очень древнюю историю. Уже в мастерства подтверждают то, что художник
13
не только умел видеть и правильно переда- мастерами. Изучение натуры и проверка тео-
вать образы птиц и животных, но и хорошо ретических установок египетских художников
изучил их форму, знал детали тела и повад- на  практике заставили греков в корне изме-
ки, характерные для тех или   иных живот- нить эстетические установки и создать свою
ных. Очевидно, первобытный рисовальщик собственную новую художественную куль-
достигал всего этого благодаря живому, туру. Если египтяне считали жизнь на  земле
непосредственному восприятию природы. временным, преходящим явлением и готови-
Если первобытные художники передава- ли себя для вечного существования в потусто-
ли в рисунке жизненные моменты, движе- роннем мире (молодой фараон еще при жизни
ние, экспрессию, т. е. прежде всего то,  что начинал строить для себя гробницу, готовясь
привлекало их внимание, волновало, вызы- к идеальной жизни в загробном мире), то гре-
вало потребность как-то выразить эти ки любили жизнь, наслаждались ею.
переживания в довольно реалистических Самым прекрасным существом считался
графических изображениях, то художни- человек: женщина с красивым телом и  гра-
ки Древнего Египта уже стали стилизовать циозными движениями, атлет с развитыми
форму предметов и изображать их не так, мускулами (спортивные игры на  Олимпе
как они их воспринимали, а так, как это были праздником для греков и демонстри-
предписывалось канонами изобразительно- ровали силу, ловкость, умения, красоту чело-
го искусства. Каноны же эти, определенные века). Чтобы правдивее и точнее изобразить
религией, хоть и  облегчали задачу изобра- своих героев, греческие мастера часто рисо-
жения, но не  давали возможности изобра- вали с натуры и основой обучения счита-
зить мир таким, каким видел его художник, ли внимательное ее изучение. Филострат
сковывали его инициативу и живое чувство Старший писал: «Кто хочет стать действи-
восприятия. Ясно, что и изучение натуры тельно крупным художником в своем искус-
основывалось на приложении к ней опреде- стве, должен уметь хорошо наблюдать при-
ленной системы правил и канонов, несоблю- родные свойства людей, быть способным
дение которых строго каралось по закону. подметить черты их характера даже тогда,
Выработанные египетскими художни- когда они молчат, заметить, какое выраже-
ками каноны изобразительного искусства ние выступает на лице, как смена душевных
в  дальнейшем стали изучаться греческими чувств отражается в глазах, что выража-
ется тем или другим очертанием бровей, —
одним словом, все, что должно относиться
к духовной жизни людей»1.
История сохранила интересный случай
из  жизни Апеллеса — яркого представителя
так называемой Сикионской школы в Древней
Греции, который писал портреты, истори-
ческие картины, натюрморты и мастерски
владел искусством наброска. Очень часто
Апеллес изображал Александра Македонского
1
Филострат (Старший и Младший). Картины.
— М., 1936. — С. 105.

Рис. 1. Бизоны. Наскальное изображение в пещере Рис. 2. Лошадь, раненная стрелами. Наскальная
Альтамира (Испания). живопись в пещере Ласко (Франция).
14
Рис. 3. Микеланджело. Этюд к росписи фигуры Рис. 4. Микеланджело. Сикстинская капелла.
Ливийской сивиллы. Ливийская сивилла.

и его знаменитых полководцев. Плиний сооб- мы называем вид первоначальных рисунков,


щает, что один из полководцев Александра исполненных для того, чтобы найти поло-
Македонского — Касандр затрясся от  стра- жение фигур и первоначальную компози-
ха всем телом, увидев изображение царя цию произведения: они выполняются как
Александра. Апеллес обладал удивительным бы в виде пятна и служат предварительным
свойством — схватывать характерное в натуре. намеком на целое. А так как они набрасыва-
Плиний пишет: «Находясь в свите Александра, ются художником пером, иными рисоваль-
Апеллес имел столкновение с Птолемеем: в его ными принадлежностями или углем в корот-
правление страшная буря занесла Апеллеса кое время в порыве вдохновения и лишь для
в Александрию. Завистники художника под- того, чтобы проверить пригодность своего
говорили царского шута сказать, кто его сюда замысла, то они и называются набросками»3.
пригласил. Апеллес стал указывать, кто имен- Таким образом, главной задачей наброска
но из прислужников его позвал, и чтобы точ- было нахождение положения фигур и целого
но обозначить, выхватил из печки потухший (общего), т. е. набросок выполнял функцию
уголь и на стене набросал портрет так, что важнейшего средства познания характерного
царь по наброску признал лицо своего шута»1. в изображаемых предметах внешнего мира —
В эпоху итальянского Возрождения мы функцию, которую он выполнял в  течение
встречаем четкое разграничение понятий всех последующих столетий и выполняет
длительного рисунка и быстрого, непосред- в наши дни. Порыв вдохновения, во время
ственного рисунка-наброска — с присущими которого выполняется набросок, определя-
для каждого вида рисования особыми целя- ет эмоциональность, образность, непосред-
ми и задачами. Так, Джордже Вазари пишет: ственность быстрых рисунков.
«Те, что набрасываются слегка и едва намеча- Следует отметить, что если в последующие
ются пером или чем-либо другим, называют- века в академиях рисунок изучали в отрыве
ся набросками»2. И дальше: «Набросками... от композиции и живописи на специальных
1
Цит. по: Варнаке Б.В. Плиний об искус- 1966. — Т. 1. — С. 234.
стве. — Одесса, 1918. — С. 51. 3
Вазари Дж. Жизнеописание наиболее зна-
2
Вазари Дж. Жизнеописание наиболее зна- менитых живописцев, ваятелей и зодчих. — М.,
менитых живописцев, ваятелей и зодчих. — М., 1966. — Т. 1. — С. 93.
15
Рис. 5. Карраччи. Этюд голов.

Рис. 8. А. К. Саврасов. Старый погост на берегу Волги.


Рис. 6. В. М. Васнецов. Богатыри.

Рис. 7. В. М. Васнецов. Первоначальные наброски для


картины «Богатыри». Рис. 9. А. К. Саврасов. Грачи прилетели.
16
стены, которая не была бы слишком узка
и мала для безграничности его фантазии»1.
Значительно позже, уже в XVIII веке, извест-
ный английский художник Дж. Рейнольде
отмечал: «Кто не знает искусства, часто удив-
ляется значению, которое придает знаток
на первый взгляд небрежным и во всех отно-
шениях неготовым рисункам, но они поистине
ценны, и их значение состоит в том, что они
дают представление целого, и это целое часто
выражено с легкостью и ловкостью, в которых
выражается истинная сила художника, пусть
она выявлена только в сыром виде...»2.
Трудно назвать более или менее известно-
го художника, у которого не было бы боль-
шого количества разнообразных набросков и
зарисовок. Действительно, наброски и зари-
Рис. 10. Ф. А. Васильев. Деревня. совки, как важнейшие составные элементы
изображения, как художественно-вырази-
тельные средства, предшествуют и сопутству-
ют созданию произведений графики, живо-
писи, скульптуры, декоративно-прикладного
искусства, помогают выделять главное, идею
в различных жанрах изобразительного искус-
ства. Любое произведение изобразительного
искусства, архитектурное сооружение, как
правило, начинается с наброска (см. рис. 3–5).
Наброски и зарисовки служат художнику
специфическим средством изучения мира.
Но этот способ дает возможность не только
познавать формы природы, ее пространствен-
ные свойства и эстетические особенности,
Рис. 11. Ф. А. Васильев. «В деревне». Эскиз. но и творчески овладевать ими, т. е. преоб-
разовывать их в формы искусства. Причем
занятиях рисованием, то в мастерских худож- быстрый рисунок, являясь художественным
ников Возрождения (особенно в эпоху ранне- выражением реальных форм, очертаний,
го Возрождения) будущий мастер овладевал пространства, явлений природы, психоло-
рисунком в непосредственной связи с ком- гического состояния человека, различных
позиционной работой. Вот почему рисунки отношений объектов и явлений действитель-
художников эпохи Возрождения часто носят ности, представляет собой отражение суще-
незавершенный вид. Учитель, удостоверив- ственных сторон и качеств действительности,
шись, что ученик правильно понял конструк- самой жизни, а не просто является специфи-
тивное построение предмета, верно пере- ческим средством ее передачи.
дал анатомическое строение человеческого Отсюда наброски и зарисовки, как и любые
тела, уловил в рисунке движение, не застав- другие рисунки, выполняют функции:
лял ученика оттушевывать рисунок целиком, — учебно-познавательную, когда рису-
а позволял оставлять его в стадии аналити- нок служит средством изучения натуры,
ческого построения. Огромное значение при- действительности и накопления професси-
давали наброску все выдающиеся художники ональных знаний и умений;
Возрождения. Микеланджело писал: «Рисунок, — творческую, если рисунок является
который иначе называют искусством наброска, средством реалистического выражения твор-
есть высшая точка и живописи, и скульптуры, ческого замысла. В этом случае рисунки могут
и  архитектуры: рисунок является источни- быть самостоятельными художественными
ком и душой всех видов живописи и корнем
всякой науки. Тому, кто так много достиг, что 1
Цит. по: Мастера искусств об искусстве / Под
овладел рисунком, я скажу, что он владеет цен- ред. А. Федорова-Давыдова. — М.; JL, 1937. — Т. 1.
ным сокровищем, потому что он может созда- — С. 196—197.
вать образы более высокие, чем любая башня, 2
Цит. по: Мастера искусств об искусстве / Под ред. А.
равно как кистью, так и разумом, и не встретит Федорова-Давыдова. — М.; JL, 1937. — Т. 1. — С. 126.
17
мастеров мы встречаем десятки и сотни
набросков и зарисовок, которые свидетель-
ствуют о внимательном, вдумчивом изучении
закономерностей формы, объема, конструк-
тивного строения объектов окружающе-
го мира, о стремлении передать те чувства,
которые охватили художника при встрече с
поразившим его явлением, событием. Здесь
изображения натурщиков и учебных натюр-
мортов, наброски уличных сцен и портретов
современников, зарисовки пейзажа, архитек-
турных сооружений, животных, эскизы тема-
тических картин и многое другое (рис. 3–15).
Рис. 12. И. Е. Репин. Художник В. А. Серов в вагоне Многие наброски, обобщая изображенный
третьего класса. образ, его индивидуальные и типические черты,
характер, психологию, выразительно и компо-
зиционно законченно передавая тот или иной
сюжет, действие, состояние природы, полно
выражая чувства художника от соприкосно-
вения с действительностью, становятся закон-
ченными, самостоятельными работами. Такого
рода наброски часто встречаются в творчестве
Микеланджело, Карраччи, Рафаэля, Э. Мане, И. Е
. Репина, В. М. Васнецова, В. А. Серова, М. А. Вру-
беля, И. И. Шишкина, известных отечествен-
ных художников XX века — Н. П. Ульянова,
Н. А. Андреева, И. И. Бродского, В. П. Ефанова,
Н. Н. Жукова, А. А. Пластова и других.
В отдельных случаях, в силу своей вырази-
тельности и художественной образности, набро-
ски и зарисовки могут приобретать исклю-
чительное идейно-политическое звучание,
являться важнейшими документами истории,
например наброски художников, выполнен-
ные на фронтах Великой Отечественной войны
и изображающие героизм, мужество советских
людей, их  беспредельную преданность своей
Родине. Это наброски и зарисовки Н. Н. Жукова,
В. П. Ефанова, Н. П. Ульянова, К. И. Финогенова
и многих других (рис. 18–20).
В набросках известных художников России
Рис. 13. И. Е. Репин. Портрет мальчика, сына поэта представлены образы космонавтов, известных
К. М. Фофанова. ученых, деятелей культуры и  других замеча-
тельных людей современности.
произведениями, одним из видов графики, В ряде случаев рисунки выполняются
а изучение натуры становится основой для непосредственно в соприкосновении с  теми
создания художественного образа. или иными объектами, явлениями, не связы-
Понятно, что нельзя противопоставлять ваясь в воображении художника с конкрет-
указанные функции рисунка. Имея определен- ной тематической композицией, конкретным
ную направленность, обе функции органиче- сюжетом. Увидел художник поразившую его
ски связаны и представляют собой единство группу студентов на вокзале — достает аль-
в  изобразительной деятельности как начинаю- бом и тут же делает зарисовку. Привлекло
щего заниматься изобразительным искусством, его внимание поваленное молнией дерево
так и зрелого мастера, опытного художника. или зеркальная гладь ясного озера — опять
В любом случае рисунок, наброски и зари- карандаш с альбомом в  руки. Собирание
совки являются художественным средством рисунков впрок является необходимым
отражения действительности выражения в дальнейшей творческой работе. Оно позво-
чувств, мыслей, представлений. ляет накапливать наблюдения, впечатления
Действительно, в творчестве уже известных действительности, жизни и  нередко служит
18
линиями, штрихами схватывать лишь самое
существенное, самое характерное для данной
модели. Из всей суммы впечатлений, полу-
чаемых им от натуры, он должен выделить
то главное, что характеризует изображаемый
объект. Это развивает и тренирует его наблю-
дательность, способствует целостному вос-
приятию предметов, облегчает приобретение
конкретных технических навыков.
В каждом отдельном случае набросок
имеет свое ярко выраженное определенное
назначение. Это может быть изучение тех
или иных закономерностей натуры, напри-
мер строения объемной формы предметов,
их конструкции, или же законов линейной,
воздушной перспективы, светотени во всем
разнообразии их сложных взаимоотношений.
Набросок бывает незаменим при рисо-
вании живых моделей: птиц, животных,
человека, — особенно при передаче их дви-
жений. Сделать законченный рисунок
с  движущейся модели невозможно. Даже
рисуя натурщика, которого можно устано-
вить в позе, выражающей движение, нельзя
обычным рисовальным приемом передать
ту живость, красоту и правдивость движе-
ния, которые получаются в наброске, так
как в  такой позе человек может выстоять
2–3 минуты, по истечении которых поза его
невольно изменится, станет напряженной,
неестественной  — одним словом, потеряет
Рис. 14. И. Е. Репин. Девочка Ада. свою первоначальную прелесть и правди-
вость. Да и сама поза человека в этом случае
будет лишь имитацией движения.
Наброски и зарисовки важны и в процес-
се работы над композицией. Здесь рисунок,
выполненный за несколько минут, превра-
щается в средство выявления характерных
черт того или иного персонажа, помогает
сосредоточить внимание на главном в ком-
позиции. Замечательный русский художник
К. Ф. Юон (1875–1958), придавая наброску
с натуры важнейшее значение как средству
Рис. 15. И. Е. Репин. Дети художника: Юра, Надя, Вера. познания действительности, выработки навы-
ка изображения фигур в движении, «накопле-
отправным моментом в создании замеча- ния живого материала», разработал цельную
тельных произведений искусства. систему быстрого рисования в процессе
Полезно рисовать на улице, в метро, работы над композицией. Эта система вклю-
в  учреждениях, на стройках, в гостях и т. п. чает в себя следующие практические работы.
Помимо накопления впечатлений, такое рисо- «1. Упражнения в схематических наб-
вание развивает умение «видеть» действи- росках лиц, фигур и животных.
тельность, подмечать характерные особенно- 2. Рисование по памяти и воображе-
сти предметов, явлений, а это — необходимый нию фигур в движении.
компонент художественного творчества. 3. Усвоение привычки альбомного рисо-
Особое значение приобретают занятия вания как в студиях, так и еще больше
набросками для учащихся художественно- в обстановке живой жизни.
го учебного заведения. Будучи ограничен 4. Коллекционирование альбомных зари-
во времени, исполнитель наброска вынужден совок фигур, сценок, уголков, жилищ, обста-
отбрасывать детали, стремиться несколькими новок, типажей, костюмов, частей природы,
19
Рис. 16. Рафаэль. Наброски сражающихся фигур. Рис. 17. Э. Мане. Портрет мадам Гийоме.

процессов труда, общественной жизни, искусства должен уметь рисовать быстро, за


домашнего быта, всей специфики отечествен- несколько минут показать наиболее суще-
ной культуры, ее красок, стиля и т. п. ственное и типичное в натуре, выделить в
5. Изучение в виде зарисовок городской ней то, что представляет наибольшую важ-
и сельской, фабрично-заводской, клубной, ность для объяснения.
детской, домашней, праздничной и повседнев- Успешно овладеть наброском в значи-
ной жизни, всего богатства исключительных тельной степени помогает психологический
или необычных моментов жизни и природы. анализ набросков и зарисовок мастеров
6. Зарисовка всего редкостного или типи- изобразительного искусства. Такой ана-
ческого, даваемого действительностью»1. лиз раскрывает взаимоотношение процес-
Особое значение имеет набросок в пони- сов восприятия, воображения и мышления,
мании и прочувствовании красоты, в эстети- участвующих в создании быстрых рисун-
ческом освоении действительности: набросок ков, что, в свою очередь, помогает опреде-
развивает чувство гибкости, изящества линии, лить значение анализа, синтеза, обобщения,
красоты штриха, симметричности и пропор- сравнения в определенные моменты постро-
циональности изображаемых форм, плавно- ения наброска и в конечном счете выяс-
сти их очертаний, грациозности движения, нить, с чего же художник начинает набро-
жеста, поворота человеческой фигуры и т. д. сок, какие ставит перед собой цели и задачи,
Исключительно важна роль наброска в педа- как продолжает набросок и заканчивает его,
гогической деятельности преподавателя изо- на чем концентрирует свое внимание и т. д.
бразительного искусства. Учитель, постоянно Сравнивая наброски выдающихся масте-
выполняя на виду у всех учащихся различные ров изобразительного искусства с набро-
рисунки, иллюстрирует ими свое объяснение, сками и зарисовками учащихся, можно
показывает ход работы с натуры или рисова- сделать вывод, что психические процессы
ния на тему, и т. п. Отличительными чертами при создании быстрого, непосредственно-
таких педагогических рисунков должны быть го рисунка у взрослых и у юных рисоваль-
простота и убедительность исполнения, доход- щиков основаны на одних и тех же зако-
чивость и наглядность передачи главного, номерностях и имеют общую природу.
характерного в изображаемых объектах. Главное различие заключается лишь в том,
Ясно, что преподаватель изобразительного что у мастеров изобразительного искусства
эти процессы имеют более высокую сте-
1
Юон К. Ф. Об искусстве. — М., 1959. — С. 110. пень развития в отличие от учащихся, это
20
Рис. 18. Н. Н. Жуков. Лиха беда — начало. Рис. 19. Н. П. Ульянов. Партизан.

в  основном и  определяет качество набро- содействует активизации познавательной


сков художников и набросков учащихся. деятельности школьников.
Известный отечественный психолог, один Обычно рисунок на доске называют педа-
из ведущих специалистов в области детско- гогическим, если он применяется как учеб-
го художественного творчества — доктор но-вспомогательное средство. Основные
педагогических наук Е. И. Игнатьев говорил: требования к такого рода рисункам — чет-
«Наша конечная цель — путем разумного кость, лаконичность и выразительность.
руководства и систематического обучения Особая роль принадлежит меловому рисун-
приблизить изобразительную деятельность ку на уроках изобразительного искусства.
ребенка к элементарным основам вполне Специфика этого учебного предмета такова,
грамотного реалистического изображения»1. что каждое изображение на доске, выполняе-
Анализ набросков, зарисовок и эскизов мое учителем, должно быть особенно вырази-
мастеров изобразительного искусства, как тельно и очень грамотно выполнено.
мы думаем, поможет разработке научно обо- Следует подчеркнуть, что каждое изобра-
снованной методики занятий по наброску жение на доске является по существу набро-
в специальных художественных учебных ском, так как обычно выполняется сразу, без
заведениях и в общеобразовательной школе. перерывов во времени, очень быстро. Эта
Важное значение в педагогическом процес- быстрота диктуется условиями урока, когда из
се имеет работа мелом на классной доске. Часто 45 минут нужно как можно больше времени
несколькими штрихами мела можно наглядно выделить на самостоятельную работу школь-
объяснить то, на что ушло бы несколько часов ников. На каждый рисунок, выполняемый на
устного объяснения. Интерес, с которым уча- доске, можно затратить максимум 3–4 минуты.
щиеся относятся к рисункам, в значитель- Каждый учитель рисования, как прави-
ной степени способствует и повышению ло, пользуется набросками и зарисовками
интереса к самому предмету преподавания, буквально на всех уроках изобразительного
искусства (может быть, только за исклю-
1
Игнатьев Е. И. Психология изобразительной чением уроков-бесед об изобразительном
деятельности детей. — М., 1961. — С. 10. искусстве с показом репродукций).
21
Быстрота выполнения пояснительных
рисунков на доске обусловливает своеобра-
зие средств изображения, способов постро-
ения рисунков, которыми каждый учитель
должен владеть в совершенстве.
Необходимо также отметить, что перед
педагогическим рисунком не ставится зада-
ча  — всесторонне передать изучаемый объ-
ект: распределение светотеневых нюансов
на его поверхности, связь этого объекта
с  фоном и т. п. Главное — наиболее полно
и убедительно показать на доске то, на чем
преподаватель фиксирует внимание уча-
щихся. Например, при объяснении учителем
конструктивных закономерностей предме-
тов следует, наряду с демонстрацией раз-
личных наглядных пособий, тут же на доске
выполнить зарисовки объектов с ярко выра-
женной геометрической основой строения.
Рассказывая школьникам о приемах
выполнения набросков, можно сразу
наглядно продемонстрировать им с помо-
щью мела тот или иной прием и т. д.
Огромное педагогическое воздействие таких
рисунков состоит в том, что перед глазами уча-
щихся строится изображение, они наблюдают
сам процесс создания рисунка, наглядно видят
применение теоретических положений рисун-
ка. Учащиеся быстрее запоминают и более глу-
боко и прочно усваивают методику построения Рис. 20. В. П. Ефанов. Чехун. Ленинградский фронт.
наброска или длительного рисунка.
Вполне понятно, что сам процесс рисования построения набросков и зарисовок одними
на доске очень привлекает учащихся, приковы- линиями, линиями с тоновой обработкой
вает их внимание, способствует развитию позна- формы, приемы выполнения быстрых рисун-
вательной и творческой активности детей. ков схемой и с применением элементов схемы.
Исходя из целей и задач, стоящих перед К этой категории следует отнести и рисунки,
меловым наброском на уроках изобра- показывающие различные примеры декора-
зительного искусства, все изображения тивного оформления предметов быта, рисун-
на доске условно разделяются по своему ки — образцы составления орнаментов из сти-
характеру на две категории. лизованных форм растительного и животного
В первую категорию входят все рисунки мира, отдельные рисунки, объясняющие явле-
пояснительного характера. К ним относят- ния ритма, симметрии, соразмеренности.
ся различные схематические изображения, Отличительной чертой изображений этой
демонстрирующие правильную и неправиль- категории является их, если так можно выра-
ную компоновку предметов (отдельно или зиться, разъясняющий характер. Многие
в группе — натюрморте) в заданном формате из этих рисунков выполняются довольно
и другие законы композиции; рисунки, объ- обобщенно, условно, подчас даже схематично.
ясняющие законы линейной и воздушной Ко второй категории относятся изобра-
перспективы, раскрывающие конструктивно- жения самих предметов. В основном это
геометрическую основу строения предметов, наброски объектов рисования на уроках
показывающие закономерности распределе- рисования с натуры, предусмотренные учеб-
ния света и тени на поверхности объектов. ной программой для общеобразовательной
Сюда же входят рисунки, демонстрирующие школы, а также наброски и зарисовки объ-
порядок нанесения штриховки, последо- ектов, с которыми учащийся имеет дело
вательность изображения. Очень нагляд- на уроках тематического и декоративного
но можно показать мелом на доске способы рисования, на занятиях лепкой.
Е. В. Шорохов
ГРАФИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО
E. V. SHOROHOV. ART DRAWING

Резюме. На примерах анализа произведений известных художников-графиков, используя уже известную


классификацию графических искусств (станковая графика, книжная графика, гравюра и плакат) автор
показывает особенности разных графических техник и возможностей их использования в обучении сту-
дентов художественно-педагогических вузов.

Ключевые слова: рисунок, композиция, изобразительная плоскость, гравюра, графика, плакат, станко-
вая графика, иллюстрирование.

Summary. By analyzing the examples of works by famous graphic artists, using the already known classiication
of graphic arts (easel graphics, book illustrations, prints and posters) the author shows special features of diferent
graphic techniques and their use in teaching students of Arts and Teachers’ Training Universities.

Key-words: drawing, composition, pictorial plane, engraving, drawing, poster, easel graphics, illustration.

исунок объединяет почти все стороны ксилография, линогравюра1, гравюра на камне


Р воспроизведения предметного мира, т. е.
объемную и пространственную моделиров-
(литография). Основными материалами, кото-
рые используются в гравюре, являются металл
ку, точные пропорции, правдивое движе- (медь, цинк, сталь), дерево (самшит, пальмо-
ние, ясный характер и т. д. вое, грушевое), линолеум, камень. Обработка
Рисунок — основа реалистического изо- гравюрной доски производится механическим
бражения действительности. Обучение ри- способом при помощи металлических инстру-
сунку составляет важнейшую часть про- ментов или травлением кислотой.
фессионального образования живописца, Графика по сравнению с живописью
графика, скульптора, архитектора. и скульптурой обладает большей оператив-
Рисунок существует и как разновидность ностью. «Произведения графики обращают-
графики, здесь используются все основные тех- ся к самой широкой аудитории, т. к. предна-
нические средства и возможности рисования. значаются не только для показа на выставках
Рисунок исполняется преимущественно твер- и в музеях, но,  прежде всего, для массового
дым красящим веществом: карандашом, углем, воспроизведения на  страницах газет, журна-
сангиной, соусом, пастелью. При этом исполь- лов и книг, в специальных альбомах, в мно-
зуется техника линии, штриха и тонального гочисленных видах плакатной продукции,
пятна. Тональное пятно применяется в графике на денежных знаках, марках, этикетках и т. п.
и при работе красками (акварель, гуашь, темпе- Графика обладает исключительно широкими
ра). Причем в графике работа красками может возможностями в деле идейно-политического
быть в технике гризайли (одним цветом — чер- и художественного воспитания масс» 2.
ным, коричневым), многоцветной, но плакат- По назначению и содержанию графику
ной без светотени и живописной с передачей подразделяют на станковую, книжную и жур-
объема светотенью (например, в иллюстраци- нально-газетную, плакатную и художествен-
ях). В этих случаях рисунок близко соприкаса- но-производственную, или прикладную.
ется с живописью и может отличаться от нее Станковой графикой называют произве-
лишь общим характером исполнения. дения самостоятельного значения, которые
Гравюра — разновидность графики. Она не требуют непременной связи с литератур-
представляет собой произведения, напечатан- ным текстом и не ограничиваются строго
ные с гравированной доски. По технике испол- определенным практическим назначением.
нения гравюра может быть самая разнообраз-
ная: резцовая, меццо-тинто, сухая игла, офорт, 1
1 Клабуновский Б. И. Линогравюра. — М., 1968.
мягкий лак, акватинта, карандашная манера, 2
Краткий словарь терминов изобразительного ис-
пунктирная манера, резерваж, серный цвет, кусства. — М., 1959. — С. 40.
23
Рис. 1. К. И. Финогенов. Пехота пошла в атаку.

Книжная и журнально-газетная графи-


ка публикуется в идейно-художественном
единстве с литературным текстом или пред- Рис. 2. К. И. Финогенов. Портрет полковника Авдюхина.
назначается для декоративно-художествен-
ного оформления книги, журнала и т. п. Виды она менее ощутима, в карикатуре — более.
рисунков в книжной и журнально-газетной В рисунках станковой графики зачастую со-
графике весьма многообразны. Сюда отно- всем нет условностей. Форма и объемы трак-
сятся рисунки по оформлению обложки кни- туются точно. Близки к натуре и тональные
ги, журнала, титульный лист, иллюстрация, решения. В набросках, где изобразитель-
заставка, концовка, виньетка, карикатура. ная плоскость тонально не прорабатывает-
Плакатная графика — самый массовый ся, подчеркиваются лишь узловые моменты,
вид изобразительного искусства, художе- выделяются главные контрасты. Например,
ственными средствами которого осущест- в произведениях Е. А. Кибрика, относящихся
вляются задачи политической агитации. к станковой графике, композиция строится,
Художественно-производственная, или как в живописи, на основе образнопластиче-
прикладная, графика включает в себя та- ского решения темы, сюжета. В композициях
кие распространенные формы, как этикет- художника определена конструктивная идея,
ки, грамоты, почтовые марки, открытки, выражающая идейный замысел.
телеграммы. Этот вид графики нередко от- Работам Е. А. Кибрика присущи цель-
носят к искусству малых форм. ность, выразительность, новизна компо-
В советском изобразительном искусстве гра- зиции, жизненность образов. В станковых
фика достигла творческих вершин. Большой композициях художника большое значение
вклад в развитие этого искусства внесли худож- имеет глубокая тональная проработка всего
ники В. Н. Дени, Д. С. Моор, М. М. Черемных, изображаемого, граничащая с живописью.
Б. М. Кустодиев, Е. Е. Лансере, О. Г. Верейский, Главенствующую роль в них играют “тональ-
Д. А. Ду бинский, Д. Н. Кардовский, ные контрасты, выстраивающие компози-
В. А. Фаворский, Е. А. Кибрик, Б. И. Пророков, цию и сюжет. Композиции предельно цельны,
А. Ф. Пахомов, Д. А. Шмаринов, Н. Н. Жуков, в них нет однотонности, повторения деталей.
Кукрыниксы, А. М. Каневский, Е. М. Рачев. Второстепенное подчинено главному.
Станковая графика. В станковой графи- Во многих портретных и композицион-
ке применяются различные накопленные ных рисунках К. И. Финогенова видны точ-
мировым искусством композиционные пра- ный рисунок, конструкция, пропорции, бо-
вила, приемы и средства. Однако они дают гатое тональное решение (рис. 1, 2).
здесь несколько иные результаты по срав- В произведениях, выполненных в технике
нению со станковой живописью или скуль- станковой гравюры, по сравнению с компо-
птурой. Это связано со  специфическими зициями, созданными в карандаше, угле, со-
особенностями. Самая главная черта гра- усе, можно заметить определенную условность
фического искусства — условность, которая в изображении пространства.
значительно отличается от решения живо- В многоцветных станковых композициях
писного произведения или скульптуры. степень условности объема и пространства
Условность по-разному проявляется в раз- различна. Можно использовать светотени,
личных видах графики. Например, в плакате или применять цвет плоскостно, без града-
24
ции в светлотном тоне, или писать одним книги является общей для изобразительного
цветом. Объемность в таких случаях до- искусства, но имеет некоторые особенности.
стигается рисунком, который прочерчивает Природа иллюстрации связана с жанром
контуры формы и отдельные элементы. и стилем литературного слова.
Цвет в произведениях станковой графики Книга воспринимается как единый худо-
может быть активен в разной степени. В одних жественный организм, созданный трудом
случаях с его помощью композиция организует- писателя, художника, работниками изда-
ся декоративно, в других, когда цветовое реше- тельства и полиграфии.
ние обогащено множеством тонов, цвет создает Однако художники представляют свою
впечатление живописности. Но в обоих случаях роль в создании книги по-разному. Некото-
он играет решающую роль в трактовке образа. рые считают, что достаточно снабдить книгу
В зависимости от формы и объема, от со- «изобразительным комментарием», т. е. пере-
четания теплых и холодных цветов, степени сказать иллюстративно сюжет. Другие стре-
их насыщенности рождается впечатление мятся отобразить внутреннюю сущность
определенной меры пространства. Эта ком- словесных образов. Третьи ставят задачей
позиционная задача решается в зависимо- полнее раскрыть литературные образы изо-
сти от идейного замысла художника. бразительными средствами. И лишь немно-
Нередко в станковой графике одна тема гие добиваются подлинного синтеза слова
отражена в нескольких листах. Такое рас- и изображения, воспринимают всю сово-
пределение темы несет в себе некоторые осо- купность книжных страниц как единое про-
бенности композиции в каждом листе серии. странственное целое, обладающее особыми
Эта «серийная» особенность решения требу- структурными закономерностями.
ет учета композиции каждого листа во  вза- Наиболее верным пониманием сущности
имной связи и последовательности. Это не- оформления книги является синтез слова
обходимо для логического развития темы. и изображения. Имеются в виду не толь-
Книжная иллюстрация. Проблемы ко иллюстрации, но и обложка, и форзацы,
книжной иллюстрации весьма сложны. и шмуцтитулы и т. д. Здесь действует один
В настоящее время уделяется большое вни- из главных композиционных законов, закон
мание изучению природы и истории книж- цельности. Невозможно создать оформление
ной графики, а также творчеству отдельных книги, пренебрегая действием законов кон-
художников-оформителей. траста, жизненности и новизны.
Можно с уверенностью сказать, что замы- История развития оформления книги по-
сел художника определяется его отношением казывает, что появление и становление но-
к тексту литературного произведения. вых жанров в литературе всегда вызывало
Безусловно, композиция в оформлении рождение новых иллюстрационных систем.

Рис. 3. Е. А. Кибрик. Иллюстрация к роману Рис. 4. Д. А. Дублинский. Иллюстрация к рассказу


Р. Роллана «Кола Брюньон». А. И. Куприна «Поединок».
25
Рис. 5. В. А. Фаворский. Иллюстрация Рис. 6. В. А. Серов. Иллюстрации к басне
к «Озорным сказкам» О. Бальзака. И. А. Крылова.

Так, развитие в литературе повествователь- но-декоративном убранстве и метафорическом


ного и метафорического жанров определило решении композиции находятся в противоре-
такие же формы оформления. чии с духом и жанром книги. Поэтому «опре-
Достигая вершин мастерства, творцы сю- деляющим здесь будет не столько мышление
жетных иллюстраций создают целостные ху- художника образами, воплощенными в книге
дожественные произведения. средствами полиграфического искусства, и уме-
К лучшим образцам можно отнести ние синтезировать отдельные элементы иллю-
работы Д. Н. Кардовского к «Каштанке» страционной системы в целостный книжный
А. П. Чехова и «Горю от ума» А. С. Грибоедова, организм, сколько отношение художника к ил-
иллюстрации Е. А. Кибрика к «Тилю Уленш- люстрируемому тексту, методы интерпретации
пигелю» Шарля де Костера и к «Кола Брю- им содержания литературного произведения»1.
ньону» Ромена Роллана, Д. А. Дубинского Внимание к внутреннему миру героя,
к «Поединку» А. И. Куприна. Читатели даже сложность психологической характеристики,
вне книги прочтут в них содержание, зало- многоплановость сюжетных линий русского
женное писателями в литературных про- классического романа заставили художников-
изведениях. Это стало возможным благо- иллюстраторов прийти к сложным портретным
даря большой, глубокой насыщенности характеристикам, создать серии миоголистных
художественных образов. В то же время зри- иллюстрационных циклов, воплощающих как
тель видит преломление словесных образов развитие сюжета, так и формирование харак-
в зримые, ощущает глубоко личные мотивы, теров и даже процесс духовного роста героев.
заставившие художника обратиться именно Мастерство русских романистов привело
к этому произведению, а не к другому, вы- художников к поискам новых средств худо-
брать для иллюстрирования определенные жественной выразительности.
эпизоды и передать их именно в этой эмо- Лишь в конце XIX века Петр Соколов при-
циональной окраске. Подобные серии име- шел к новой форме графической серии, которая
ют право на существование в виде самосто- воплощала литературных героев в среде, изо-
ятельных произведений, хотя родились они браженной писателем. Они были окружены ми-
в книге, связаны с книгой и предназначены ром вещей и природы, через которые раскры-
к восприятию вместе с текстом. вался внутренний строй их чувств и мыслей.
Иногда в сюжетной иллюстрации можно
увидеть композиции, которые не идут дальше 1
Подобедова О. И. О природе книжной иллюстра-
наглядной передачи фабулы, а в орнаменталь- ции. — М., 1973. — С. 28.
26
Исторически развивались и сложились сю- изобразительному искусству средневековья,
жетно-повествовательная и метафорическая показав изображения в обратной перспективе
формы иллюстрирования, которые отвечали (рис. 5). В иллюстрациях к «Слову о полку Иго-
общим жанровым и стилистическим призна- реве» В. А. Фаворский, не прибегая к обратной
кам литературных произведений. Определи- перспективе, нашел своеобразную компози-
лись основные методы оформления и спе- цию малой глубины, выстроил пространство
циализация художников, которые избирают «на зрителя», используя характерный прием
определенный круг форм. Одни иллюстриру- древнерусских мастеров (рис. 7–8).
ют лирику, другие — эпос, третьи — драмы Общность слова и изображения не огра-
или повести, четвертые — трагедии или ро- ничивается пространственными пред-
маны. В. А. Фаворский никогда не обращался ставлениями. Единство стиля проявляется
к иллюстрированию психологического романа. в точности изобразительных и литературных
Лучшие же работы Д. А. Шмаринова связаны образов. В. А. Серов при иллюстрировании ба-
с романом, а Д. А. Дубинского — с повестью. сен И. А. Крылова делал множество рисунков,
Углубляясь в содержание литературного покрывая последовательно калькой одну ком-
произведения, художник-иллюстратор стал- позицию за другой, отбрасывая ненужные ли-
кивается со сложным переплетением словес- нии и лишние детали, ликвидируя многословие
ных образов, ощущает потребность в создании и достигая подлинно крыловского лаконизма.
образов изобразительных, подчас используя В результате исторического развития ху-
при этом все многообразие существующих дожественного оформления книг в настоя-
жанров и средств изобразительного искусства. щее время существует четыре системы ил-
Жанровое и стилистическое соответ- люстрирования1. Каждая из них объединяет
ствие изображения и слова существует определенную группу книг.
в тонких и органичных формах. К первой иллюстративной системе от-
Язык литературного произведения во  мно- носятся те книги, которые имеют рисо-
гом зависит от жанра и его определяет. Писатель ванный переплет, обложку, титульный
пользуется языком эпохи определенного соци- лист, иногда заставку и концовку.
ального круга. Художественная задача состоит Вторую группу отличает богатое книж-
в понимании основных изобразительных зако- ное убранство: рисованный титул и шмуц-
номерностей, характерных для определенного титул, орнаментальные заставки и кон-
времени. В этом проявляется стилистическое цовки, буквицы и виньетки.
соответствие слова и изображения. В. А. Фа- Третья группа, кроме рисованного пере-
ворский в иллюстрациях к «Озорным сказкам» плета, титульного листа, фронтисписа, заста-
О. Бальзака не только верно передал атрибуты
истории (костюмы, внешний облик героев), но
и ввел понимание пространства, свойственное 1
Подобедова О. И. О природе книжной иллюстра-
ции. — М., 1973. — С. 17— 18.

Рис. 7. В. А. Фаворский. Иллюстрация к «Слову о Рис. 8. В. А. Фаворский. Иллюстрация к «Слову о


полку Игореве». полку Игореве».
27
вок и концовок, имеет еще и иллюстрации. Давида, рода, из которого должен произойти
К четвертой группе могут быть отнесены Мессия, сказавший о себе: «Аз есмь лоза вино-
те виды иллюстрационных систем, где раз- градная». Так на одной иллюстрации Фавор-
витие сюжета читается в тематических за- ский рассказал об основных событиях сюжета,
ставках и концовках и ими же определяется о сопутствующих действиях, а в целом — рас-
содержание постраничных иллюстраций. крыл философскую суть этого произведения.
Иллюстратор не только следует общему ходу В поисках иной трактовки явления време-
повествования, но и воплощает особенности ни В. А. Фаворский пробовал в одном изо-
художественных средств выражения так на- бражении передать прошедшее, настоящее
зываемого портретного письма. и будущее. Однако, несмотря на динамику
При всем разнообразии приемов и видов фигур, он не смог передать в одном движении
книжное иллюстрирование можно разделить разное время. Поэтому Фаворский прибег
на две основные системы образной трактовки: к некоторой символике. Это хорошо видно
чисто сюжетную, или сюжетно-повествователь- в иллюстрации к новелле П. Мериме «Души
ную, и метафорическую, или декоративную. чистилища», где фигуры Дон-Жуана и Дона-
Поскольку книга вместе с изобразитель- Педро даны в сильном движении, но переда-
ным материалом рассматривается как еди- ют лишь настоящее время. А чтобы показать
ное целое, ее оформление трактуется исходя прошедшее и будущее, художник изобража-
из закона цельности. Перед иллюстратором ет на заднем плане монастырский сад и впе-
стоит задача объединить в пределах книж- реди фигур лежащую лопату, которая как бы
ной страницы или книги разнопростран- указывает нам о прошедшем — о прерван-
ственные элементы. Художник ищет способы ных занятиях Дон-Жуана и о будущем (этой
подчинить их, сделать зависимыми от пло- лопатой он будет рыть могилу Дона-Педро)1.
скости книжного листа. Книжный лист как Заключая разговор о композиционных
изобразительная поверхность представляет- особенностях книжной графики, следует ска-
ся двухмерным. Изобразительное искусство зать, что основные закономерности построе-
передает пространство на плоскости. Вста- ния композиции книги и иллюстрации ши-
ет вопрос о третьем измерении, о передаче роко используются художниками. Приемы
глубины пространства. Различный характер построения композиции книжного оформ-
трактовки пространства в иллюстрациях ления развиваются и обогащаются в творче-
по-разному влияет на степень его глубины. стве новых поколений иллюстраторов.
Углубление пространства в пределах книж- Плакат. Как особый вид изобразительно-
ной страницы ведет к нарушению цельности го искусства плакат занимает большое место
изобразительной плоскости. в жизни общества. В настоящее время пла-
Иллюстраторы стремились объединить кат проникает в разные сферы деятельности
разнопространственные элементы и передать людей. Существуют развитые жанры пла-
в композиции книги четвертое измерение — ката: агитационно-политический, научно-
время. Примерами такого решения композиции технический, сельскохозяйственный, тор-
яв-ляются разворотные иллюстрации В. А.  Фа- гово-рекламный, школьный, сатирический,
ворского к «Борису Годунову» А. С. Пушкина киноплакат. Каждый жанр имеет свою спец-
и «Слову о полку Игореве». Кроме этого способа ифику, но есть в них и общее: лаконичность,
трактовки времени, он использовал прием объ- предельная выразительность, органическая
единения разновременных моментов одного связь изображения с текстом.
события в одном рисунке, изображая людей, за- Начинающий плакатист, совершенствуясь
нятых своими делами в разное время. Нередко в области рисунка, живописи и композиции,
в таких случаях художник прибегал к аллегории, должен постоянно развивать в себе образное
символу. В этом отношении наиболее характер- мышление, стремление к обобщению и типи-
ны его иллюстрации к «Книге Руфь». В иллю- зации главного в сюжете, выразительность
страции к первой главе в центре изображения художественной формы.
(момент настоящего) Руфь-Верная умоляет Но- При работе над плакатом следует быть
оми-Любезную взять ее с собой. Слева — собы- особенно требовательным в выборе сюжета,
тие сопутствующее — Орна-Своевольная по- стремиться изображать наиболее типичное.
кидает родных. Пространство нарастает вглубь Плакат должен отражать волнующие явле-
и вверх. На нем изображена дорога и страна, ния в жизни общества, быть злободневным.
куда должны идти Нооми и Руфь. Внизу, как бы Учащемуся, работающему над плакатом,
замыкая всю страницу, вьется виноградная лоза,
с которой свисает вниз гроздь винограда. Руфь- 1
Подробный разбор иллюстраций Фаворского см.:
Верная уходит в неведомую ей землю, чтобы Подобедова О. И. О природе книжной иллюстрации. —
стать родоначальницей избранного рода царя М., 1973. — С. 198—200.
28
Рис. 9. И. М. Тоидзе. Родина-мать зовет! Рис. 10. В. Б. Корецкий. Воин Красной Армии — спаси!

следует, исходя из назначения, отобрать глав- та высказываются всего на одном стандартном


ное и показать его остро, характерно, ярко. листе бумаги. Лаконизм и выразительность
Художественные качества плаката должны текста имеют огромное значение в действен-
отличаться большой силой воздействия. ности и страстности агитационного призыва.
В плакате недопустимы лишние детали, Искусство плаката в России особенно бы-
дробность форм, тусклость цвета. Особенно стро стало развиваться после Великой Октябрь-
недопустимо равнодушие к изображаемому, ской социалистической революции. С первых
ибо в этом случае утрачиваются агитационная же дней борьбы за Советскую власть плакат
сила, идейность и эмоциональность плаката. принял боевой, острополитический характер.
В плакате в отличие от станковой картины Огромное значение имели «Окна РОСТА»
не требуется разнообразия красочных соче- М. М. Черемных и В. В. Маяковского, сатириче-
таний, изменяющихся под влиянием воздуха ские плакаты В. Н. Дени, Д. С. Моора и других
и света. Здесь возможно объединение собы- советских художников. Были созданы такие
тий, происходящих в разное время, в раз- широко известные ныне плакаты «Помоги!»
личных местах. Плакат нередко совмещает и «Ты записался добровольцем?» Д. С. Моора.
историческую и современную тему. В нем В период мирного строительства плакат
применяется резкий контур для обозначе- призывал народ развивать социалистиче-
ния границ предметов. Эти специфические ское соревнование, выполнять и перевыпол-
особенности обусловлены назначением пла- нять хозяйственные планы. Он помогал ком-
ката и существенно отличают его от картины. мунистическому воспитанию трудящихся.
Работа по овладению плакатным ма- Во время Великой Отечественной войны
стерством требует повседневной практики. советский плакат помогал поднять и моби-
Плакатист (особенно специалист по агита- лизовать широчайшие массы на защиту Ро-
ционному плакату) должен уметь работать дины, обличал фашизм.
быстро. Необходимо иметь навык рисовать Замечательные плакаты были созданы ху-
по представлению, делать точные сюжетные дожниками И. М. Тоидзе — «Родина-мать зо-
наброски с натуры. Но никакая сила вообра- вет!» (рис. 9), В. Б. Корецким—«Воин Красной
жения не поможет плакатисту, если он не об- Армии — спаси!» (рис. 10), Л. Ф. Головано-
ладает большим запасом набросков. вым — «Дойдем до Берлина!» и другими.
Назначение плаката — звать и убеждать. Лучшие советские плакатисты —
Нужно помнить, что содержание и идея плака- М. М. Черемных, Д. С. Моор, A. А. Дейнека,
29
Кукрыниксы, B. С. Иванов, И. М. Тоидзе, изображение во взаимосвязанное выразитель-
В. Б. Корецкий, Л. Ф. Голованов — боролись ное целое, помогающее выявлению тематиче-
против обеднения положительных образов ского центра, т. е. раскрытию основной идеи.
советских людей. Они призывали к созда- Текст можно поместить под изображени-
нию плакатов, полноценных по идейной глу- ем или над ним, но так, чтобы он не нарушал
бине и художественности. целостности содержания. Поиски цветового
Плакат помещается обычно в местах решения вытекают из смыслового содержания
скопления людей: на улицах и площадях, плаката, его идеи. Цветовое решение будет вы-
в цехах заводов и фабрик, в учреждениях глядеть совершенно правдивым и усилит роль
и клубах. Он должен одинаково хорошо вос- воздействия плаката в том случае, если оно ор-
приниматься зрителем при любом освеще- ганично соединяется с содержанием. Изобра-
нии и на любом расстоянии. жая одного человека или группу людей, не надо
Плакат не может, подобно картине, рассчи- передавать портретное сходство. Важно уло-
тывать на длительное сосредоточенное вни- вить наиболее характерные черты, выражаю-
мание. Он должен быть броским, способным щие моральные, классовые, профессиональ-
произвести моментальное воздействие. Текст ные особенности или физические качества.
входит в композицию плаката как неотдели- При выполнении первоначального на-
мая часть. Он должен быть кратким, но емким, броска следует продумать, как показать
написан простым, легко читаемым шрифтом. фигуру  — целиком или частично. В эскизе
Композиция плаката лаконична и в то же вре- уточняется место и размер фигур, их связь
мя эмоциональна. Все тематически главное изо- с окружающей обстановкой, а также место
бражается на первом плане. Второстепенные надписи, размер и характер шрифта.
фигуры и предметы подчиняются главному Тематический центр не всегда совпадает
и акцентируют на нем внимание зрителя. Они с серединой листа, но он должен в первую
обычно отодвигаются на второй план и изобра- очередь привлекать внимание зрителя. Место
жаются менее подробно, но достаточно заметно. действия (пейзаж или интерьер) желательно
В плакате необходимы обобщения. Они за- зарисовать с натуры и в процессе дальней-
ключаются в том, что, перенося изображение, шей работы отказаться от ненужных деталей.
сделанное с натуры, художник опускает ряд Чтобы не сбиться на однообразие творче-
несущественных деталей. Сохраняя и усили- ских приемов, учащиеся должны знать, что
вая выразительность и точность общих очер- политические и агитационные плакаты мо-
таний, можно опустить подробности, не име- гут быть исполнены без фигуры человека.
ющие отношения к трактовке темы. В. С. Иванов, широко известный мастер
Начиная работу над плакатом, учащемуся эмоционального плаката, создал композицию
необходимо прежде всего выбрать тему. За- «За  всеобщее и полное разоружение». Внизу
тем выполнить в разных вариантах поиско- вертикального листа нарисована часть сфери-
вые эскизы и решить для себя вопрос, как эта ческой поверхности Земли. Над ней — огром-
тема лучше может быть решена в изображе- ный магнит, притягивающий к себе оружие.
нии. В предварительном рисунке намечается Отрываются и летят в сторону магнита новые
общая композиция, т. е. расположение глав- атрибуты войны. Человека здесь нет, но его идеи
ных частей изображения и надписи. Следует и стремления выражены четко и ясно. Плакат
точно установить формат и горизонтальное получился оригинальным и новаторским.
или вертикальное размещение композиции. Н. И. Терещенко созданы два плаката, объ-
Необходимо учесть, что точка зрения влияет единенные творческим решением. На первом
на зрительское впечатление. Низкий горизонт, изображены красное знамя, буденовка, патрон-
например, ведет к тому, что фигуры и предме- таш, шашка и орден. Текст гласит: «Не смолкнет
ты первого плана кажутся особенно крупными, слава». На втором нарисованы красное знамя,
мощными и величественными. Изображение автомат с патронами, каска, орден. Внизу под-
в пол-оборота главной фигуры или группы пись: «Не померкнет подвиг». Фигуры человека
увеличивает впечатление движения. в плакатах нет, но ощущается его присутствие.
Решив композиционные задачи, учащийся Оба плаката исполнены в красном и коричне-
переходит к подбору конкретного материала, вом колорите. Они рождают у зрителя величе-
его обобщению и типизации. Он выполняет ственный образ народа-героя.
окончательный эскиз, используя материалы Решив эскиз, учащийся приступает
натурных зарисовок и этюдов. Здесь он окон- к непосредственной работе над плакатом.
чательно решает композицию, намеченную Плакат пишется акварельными красками,
первоначально, продумывает, как превратить гуашью или тушью. Значительно реже упо-
А. А. Ковалев
ОТ МЕТОДОЛОГИИ К МЕТОДИКЕ АКАДЕМИЧЕСКОГО
ХУДОЖЕСТВЕННО-ПЕДАГОГИЧЕСКОГО
ОБРАЗОВАНИЯ (МИРОВОЗЗРЕНЧЕСКИЙ АСПЕКТ)
A. A. KOVALEV. METHODOLOGY OF ACADEMIC ART-PEDAGOCIAL EDUCATION
(AN IDEOLOGICAL ASPECT)

Резюме. В статье А. А. Ковалева «От методологии к методике академического художественно-педаго-


гического образования (мировоззренческий аспект)» посредством общефилософского метода дедукции
рассматривается содержание понятия «методология» в отношении академического художественно-
педагогического образования России. Основное положение заключается в том, что методологический
подход в академическом художественно-педагогическом образовании опирается на определенные гносе-
ологические, мировоззренческие установки, которые не однозначны для каждой отдельно взятой акаде-
мической школы. В статье дается развернутое определение методологии академического художествен-
но-педагогического образования. Материал статьи может быть использован в процессе подготовки
магистрантов, аспирантов и докторантов прикрепленным к выпускающим кафедрам ХГФ.

Ключевые слова: идеология, национальное сознание, методология, академия, академическое художествен-


но-педагогическое образование, методология академического художественно-педагогического образования,
теоретические методы научно-педагогического исследования.

Summary. In the article written by A. A. Kovalev «Methodology of academic artistic-pedagogical education


(worldview aspect)» is considered by means of general philosophical method of deduction the concept
of «methodology» in regard to the academic artistic-pedagogical education in Russia. he main position of the author
is that the methodological approach in the academic artistic-pedagogical education is based on certain gnosiological,
worldview orientations, which aren’t unambiguous for each separately taken academic school. he  article gives
a detailed deinition of the methodology of academic artistic-pedagogical education. he article’s material can be used
in the preparation process of undergraduates, postgraduates and doctoral candidates attached to the producing
departments of Artistic-graphical faculty.

Key-words: ideology, national consciousness, methodology, academy, academic artistic-pedagogical education,


methodology of academic artistic-pedagogical education, theoretical methods of scientiically-pedagogical research.

начале XXI века в сфере социальных наук СМИ, художественных галерей и фондов,
Вниюстали по-новому подходить к осмысле-
понятий, выражающих мировоззрен-
кинематограф и т. д. Практическая деятель-
ность последних осуществляется посред-
ческие аспекты общественного сознания. ством определенной совокупности методов,
Становилось очевидным, что такие понятия, внутреннюю организацию и основные функ-
народ, нация, идеология, культура, мораль, ции которых исследует методология путем
право и др. теснейшим образом связаны меж- планомерного научного познания. Методо-
ду собой, поскольку являются результатом логия в той или иной степени также связа-
отражения объективно сложившихся отно- на и с идеологией, которая строится на базе
шений среди людей. Так, культура, например, сложившихся общественных отношений.
не может быть совершенно нейтральной к Идеология строится на определенном миро-
идеологической доктрине, которая явно или воззрении. Государственная идеология это
завуалированно функционирует в том или инструмент совершенствования и оздоров-
ином социуме. Функция утверждения куль- ления морально-нравственного облика наро-
турных приоритетов в свою очередь возла- да. Идеология, как сейчас принято говорить,
гается на комплекс социальных институтов: формирует, а точнее, разрабатывает про-
образовательных учреждений (всех типов), ект, меняющий контуры государственного
31
устройства. Всякая действительно независи- руководство к действию, направленному на
мая страна должна иметь свой собственный преобразование того или иного объекта (в изо-
Большой проект, или, выражаясь языком бразительном искусстве общая теория метода
Платона, свой мега эйдос — идею всеобщего является основанием методики). В преобра-
блага. И, в этой связи естественно, не может зовании действительности в соответствии
не возникать вопрос о роли идеологии для с заданной целью заключена одна из основ-
будущего развития общества, ведь, имея под ных функций методологии. Теория, как свод
собой мировоззренческий базис, она фор- положений, неразрывно связанных с домини-
мирует общественное сознание, оказывая рующим в данное время типом мировоззре-
тем самым влияние на методологию в любой ния, и детерминирует деятельность. В гума-
отрасли знаний, включая гуманитарное нитарном блоке дисциплин эти положения
познание объективной реальности. Опреде- определяют концепцию содержания дисци-
ляя и вновь уточняя в современных услови- плины (жизненную сущность вещей) и соот-
ях взаимосвязь культуры (в совокупности ее ветственно, концепцию содержания методики
институтов и образовательных учреждений) обучения данной дисциплине. Другая немало-
и идеологии, научное сообщество несомнен- важная функция методологии — разработка
но влияет на определение дальнейшей стра- категориального аппарата познания действи-
тегии развития нашей страны и всего мира. тельности. До недавнего времени в нашей
Методология (от греч. methodos — путь, стране основой методологии познания счи-
способ познания и logos — разум, мысль, талась диалектическая логика. Ее отправным
понятие, употребляемое также в значении: началом служит «Наука логики» Гегеля и стро-
слово, речь, учение) — наука о методах ится она методом диалектического отрицания,
и принципах познаниия, точнее — совокуп- или «снятия», что означает отрицание вместе
ность методов исследования объективной с сохранением чего-то из того, что подверга-
реальности. Методология всегда базиро- ется отрицанию. Конкретные науки, подобно
валась на предметной области философии, логике, обладают своим специфическим аппа-
философии науки и теории познания. Фило- ратом познания действительности.
софская энциклопедия трактует это понятие В специальной литературе совокупность
более широко, а именно как: «учение о мето- методов педагогического исследования (сюда
дах познания и преобразования действи- же входят исследования в области теории
тельности, применения принципов миро- и методики обучения изобразительному
воззрения к процессу познания, к духовному искусству) подразделяется на две группы: тео-
творчеству вообще и к практике». Методы ретические и эмпирические. К теоретическим
познания подразделяются на общефилософ- методам относятся: сравнительно-историче-
ские и конкретно-научные. ский анализ, методы моделирования, анализ
Введение в любую научную дисципли- литературы, архивных материалов и доку-
ну, будь то физика, биология, психология, ментов, анализ базовых понятий исследова-
педагогика или художественная педагогика, ния, методы причинно-следственного анализа
обычно начинается с общей характеристи- изучаемых явлений, методы прогнозирования.
ки науки, с характеристики свойственных Эмпирическими методами являются: наблю-
ей методов познания, и только потом сле- дение, опросы (беседа, анкетирование, тести-
дует ознакомление с методологией. Фило- рование, интервью); анализ документов и про-
софская основа методологии закладывалась дуктов деятельности обучаемых; изучение
уже в античную эпоху.Великим достижени- и обобщение педагогического опыта и др;
ем античной мысли в этой области являют- методы изучения педагогического процесса
ся «Органон» и «Метафизика» Аристотеля, в измененных и точно учитываемых условиях:
который обобщил опыт научного познания педагогический эксперимент (естественный,
своего времени. В этимологической раз- лабораторный, пилотный, констатирующий,
вертке понятия «методология» наличествует формирующий); методы контроля и изуче-
слово «логос», который с античных времен ния: шкалирование, срезы, тесты и др; методы
интерпретируется как Высший разум, перво- обработки данных: математические, статисти-
причина, первооснова явленных миру форм. ческие, графические и т.д. Некоторые авторы
Понятие методологии в общекультурном математические (количественные) методы
контексте имеет два основных значения: пер- выделяют в отдельную группу [1, с. 272].
вое — система определенных способов и при- В дискурсе об основных функциях мето-
емов, применяемых в той или иной сфере дея- дологии необходимо упомянуть и об обобще-
тельности и направленных на реализацию её нии опыта научного познания действитель-
целей и задач (в науке, в политике, в искусстве ности, накопленного в тех или иных областях
и т. д.); второе — общая теория метода, как науки,о систематизации полученных знаний,
32
что в результате отливается в специфиче- те научно-педагогической деятельности.
ский, научный, понятийно-категориальный В работах, где затрагивается содержательная
аппарат. Так теоретики логически осмыс- компонента образования, несомненно речь
ливают и систематизируют эмпирический идет о гуманистической концепции. Напри-
материал.В задачу методологии входит также мер, в учебном пособии В.В. Краевского
анализ методов научно-практической дея- и Е.В. Бережновой «Методология педагоги-
тельности, рефлексия по этому поводу. ческой науки: новый этап» акцент смещается
Итак, ключевыми словами, посредством на гуманистическую составляющую образо-
которых определяется методология, являют- вания, а точнее — на культурологическую
ся: мировоззрение (содержательный аспект), концепцию содержания образования, трак-
методы познания действительности (теоре- туя его как «педагогически адаптирован-
тические, эмпирические, математические), ный опыт человечества, соответствующий
преобразовательская деятельность. Миро- человеческой культуре во всей её структур-
воззрение определяет цели любой деятель- ной полноте» [2, с. 37]. Эта концепция, раз-
ности, в том числе и педагогической. Исполь- работанная в 1970–1980-е гг. сотрудниками
зуя эти понятия, мы могли бы предложить лаборатории общих проблем дидактики
определение методологии в контексте общей НИИ общей педагогики Академии педаго-
дидактики как учения, исследующего деятель- гических наук (руководители В.В.Краевский,
ность, связанную с трансляцией позитивного И.Я.Лернер, М.Н.Скаткин), ориентирует
социального опыта; стратегию исследования педагога-практика на деятельность, направ-
в методологии определяют основные принци- ленную на формирование в сознании под-
пы существующего мировоззрения в контексте растающего поколения системы общечело-
исторического временного отрезка или целой веческих ценностей, гуманного отношения
эпохи, метод всегда исторически обусловлен. к людям. Эта концепция имеет ряд сторонни-
Если в методологии естественных наук ков и последователей, с ней можно спорить,
целью является получение новых знаний об можно соглашаться, но, на наш взгляд, в ней
окружающем мире, то методология гумани- недостаточно внимания уделяется духовно-
тарных наук вырабатывается исходя из целей, му национальному опыту русского народа,
изначально направленных на идеальное а ведь вне осмысления исторического опыта,
выражение в конкретных формах (художе- невозможно обрести понимание настоящего.
ственных образах). Сегодня для педагогики За многовековую историю у русских сло-
академического художественного образова- жился определенный тип сознания, который
ния, ближайшей целью является овладение условно можно обозначить как универсали-
базовыми знаниями реалистического изо- стический национализм. Такое определение
бражения натуры. В любой период истории русского мировоззрения принадлежит наше-
художественно-педагогическая деятельность му соотечественнику — ученому П. С. Бора-
тесно увязана с идеологическими приорите- нецкому (1900–1965). В его работе «К идее
тами, тем не менее основной критерий (как нового человечества» мы находим такие
мера) оставался незыблемым в плане реали- слова: «Универсализм есть сущность рус-
стического отображения натуры, и в осно- ского национализма. И в этом его высокое
ве его всегда была категория прекрасно- и духовно знаменательное преимущество: он
го. В этой связи вполне уместно привести как бы в самом себе несет свое высшее твор-
высказывание Ф.М. Достоевского: «Мерило ческое преодоление. Великие народы всег-
народа не то, каков он есть, а то, что считает да в той или иной мере — универсалистич-
прекрасным и истинным, по чем воздыхает». ны. Потому-то и истинно великий русский
Основываясь на этом, мы можем пред- народ есть народ универсалистический по
ложить определение методологии акаде- существу» [3, с. 97]. Эту особенность миро-
мического художественно-педагогического восприятия со всей очевидностью демон-
образования как учения, исследующего дея- стрируют произведения отечественной
тельность, связанную с трансляцией позитив- живописи, ваяния и зодчества созданные за
ного, фундаментального опыта в области реа- период существования академической худо-
листической художественно-изобразительной жественно-педагогической системы.
деятельности; стратегию и тактику исследова- Историческое сознание — важней-
ния в методологии определяют принципы клас- ший структурирующий элемент культуры,
сической эстетики: истины добра и красоты. поскольку в каждую данную эпоху в нем
В последнее время ряд авторов, рас- отражались господствующие представления
сматривающих методологическую про- о мире и меcте в нем человека, рассматри-
блематику, концентрируют свое внимание ваемые сквозь призму пространства и вре-
исключительно на технологическом аспек- мени — важнейших параметров универсу-
33
ма в целом методология, в зависимости от свой собственный путь, свою методологию,
уровня развития общественного сознания, свою методику преподавания, искал соответ-
выполняет регулятивные и нормативные ствующие средства воздействия на учеников.
функции. Функционирование педагогиче- В общем методологический подход в ака-
ской системы также опосредовано основной демическом художественно-педагогическом
программной целью, также связано с общей образовании опирается на определенные
установкой. Некоторые авторы в этой связи гносеологические, мировоззренческие уста-
используют следующие термины: дескрип- новки. Для академической школы ИЗО этот
тивная методология — учение о структуре принцип заключается в реалистическом
научного знания; прескриптивная — осу- отражении натуры, а в ДПИ — в ее преоб-
ществляющая регуляцию деятельности. ражении и стилизации. Принцип объектив-
А теперь расскажем более подробно, ного отражения натуры является опорным
что следует понимать под словосочетани- в художественной деятельности, основной
ем «методология академического художе- целью которой на протяжении многовеко-
ственно-педагогического образования». вой истории являлось утверждение соци-
Совершенно очевидно, что свою методоло- альнозначимого идеала посредством ясных,
гию  —основные мировоззренческие прин- доступных, художественных форм.
ципы и определенные способы и приемы, В связи с этим хотелось бы отметить, что
утверждающие эти принципы — имеют как зачатки подобного понимания роли и значе-
основные художественные системы совре- ния изобразительного искусства сложились
менности: модернистская (художествен- уже в античном мире, когда не было подраз-
но-экспериментальная деятельность); реа- деления искусства на виды. В то время мыс-
листическая (предметно-фигуративное лители и художники оперировали фунда-
искусство); религиозная (искусство хри- ментальными понятиями, раскрывающими
стианской православной традиции), так суть искусства в форме триединства: «Pоiesis-
и авторские концепции, претендующие на Mimesis-Techne». Poiesis — (образное выра-
свое видение мира, в основном формали- жение мысли в слове) есть акт творческого
стического толка. Следовательно, методо- действия, основанного на вдохновении, опре-
логия может быть реализована и в рамках деляющий художественный объект. Mimesis —
образовательного учреждения, и в процессе есть акт подражания сотворенным природой
авторской художественной практики. Мето- вещам. Techne — есть технически совершенное
дология реалистического искусства в основе ремесло. В дальнейшем все эти модусы искус-
своей имеет объединяющие принципы, кото- ства выступают в их теснейшей связи и в раз-
рые придают ей цельность и однородность, ные периоды истории акценты периодически
не лишая при этом многообразия различных смещается с одного модуса на другой [4, с. 35].
точек зрения на проблемы и задачи изобра- Эти принципы легли в основу европей-
зительного искусства. В рамках этой мето- ского академического образования, которое
дологии могут функционировать различные начало обретать институционные (Инсти-
авторские методы. В художественно-твор- туционные — связанные с социальными
ческой практике, осмысляемой посредством институтами, учреждениями. См. Совре-
категориального аппарата из области эсте- менный толковый словарь русского язы-
тики, существует такое понятие, как творче- ка Т.Ф.Ефремовой) формы на рубеже XVI–
ский метод — система принципов, опираясь XVII столетий. Известный отечественный
на которые автор создает свои произведения. ученый, художник-педагог Н.Н.Ростовцев,
Правомерно говорить о творческом методе исследуя историю методов преподавания
К.П. Брюллова, В.И. Сурикова, И.С.Глазунова, рисунка, пишет о том, что основные поло-
М.А.Савицкого да и, по сути, любого боль- жения академической системы и методика
шого художника. Как раз одной из задач преподавания рисунка как основы обучения
методологии и является изучение творческо- изобразительному искусству, сложилась не
го метода известных мастеров в аспекте диа- сразу, постепенно вырабатываясь в процес-
лектики индивидуального и общего. се педагогической практики. В своем фун-
По-другому обстоит дело с художественно- даментальном исследовании «Очерки по
педагогическими школами, основанными на истории методов преподавания рисунка» он
принципах модернизма. Такие школы начи- так говорит об этом: «Начало было положе-
нают возникать на рубеже второго — третьего но частными школами Просперо Фонтаны,
десятилетия двадцатого века. Концептуаль- Кальварта, Академией рисунка во Флорен-
ную программу в этих школах формировали, ции (1563), Академией Святого Луки в Риме
как правило, признанные авторитеты аван- (1577) и «Академией вступивших на верный
гарда. Причем каждый из них предпочитал путь» братьев Каррачи, основанной меж-
34
ду 1585–1588 годами» [5, с. 65]. С этих пор можем условно объединить их по этой позиции
начинает свое развитие новая художествен- и квалифицировать такой тип культуры как
но-педагогическая система — академиче- эмпирический или чувственно-эмпирический.
ская, обучение основам изобразительного (см. более подробно в работе А.А.Ковалева
искусства обретает статус академического. «Метод сопоставительного анализа категорий
Ключевое для нас слово «академия», как соб- художественно-изобразительной практики
ственно и основополагающий принцип реа- в теоретической подготовке художника-педа-
листической академической школы, пришел гога») [4]. Такой подход к искусству опирает-
к нам тоже из античной культуры. Так име- ся, прежде всего, на чувственное восприятие
новалось философское общество, руково- реального мира и доверяет этому восприятию.
димое Платоном, собрания которого про- Отсюда даже религиозные сюжеты рассматри-
ходили в священной для греков роще рядом ваются с позиций ученого исследователя.
с могилой аттического героя Академа. Объединяющим мировоззренческим нача-
Характеризуя специфику академиче- лом всех европейских академий была тради-
ского образования, принципы которой ционность. По этому поводу Н.Н.Ростовцев
были заложены в школе братьев Каррачи, замечает: «Изучая наследие и воспринимая
Н.Н.Ростовцев пишет: «Академия как спе- художественную культуру своих предше-
циальное учебное заведение явила собой ственников, академии несли все это следую-
наиболее удачную форму художественно- щему поколению художников» [5. с. 70].
го образования. Здесь были предложены С момента открытия в 1758 году в Санкт-
настолько стройная система воспитания Петербурге Академии трех знатнейших
молодых художников, настолько эффектив- искусств — живописи, скульптуры и архи-
ная методика их обучения, что они были тектуры начинает складываться русская ака-
приняты как образцовые при открытии демическая школа изобразительного искус-
государственных академий: Академии худо- ства. Содержание образования в Академии
жеств в Риме (1660), Королевской академии изначально было ориентировано на утверж-
живописи и скульптуры в Париже (1648), дение средствами изобразительного искус-
Вене (1662), Берлине (1696), Академия Сан- ства социально-значимых для того времени
Фернандо в Мадриде (1758), Академии идеалов, выполняя таким образом социаль-
трех знатнейших художеств в Москве при ный заказ господствующей в то время иде-
Московском университете (1757), Лондо- ологической концепции. В Академии в то
не (1768)» [5, с. 70]. Европейские академии время существовала определенная иерар-
художеств с одной стороны были детищами хия жанров (и соответственно — классов),
стиля классицизма, а с другой — культиви- высшими считались жанры исторической
ровали этот стиль среди своих выпускников. и религиозно-мифологической картины. На
Современный отечественный искусствовед эти жанры возлагалась особая миссия. Рус-
В. Г. Лисовский в этой связи пишет: «В обя- ская Академия художеств, в отличие от ряда
занности академий входила не только подго- иностранных, решительно потребовала от
товка новых поколений художников, верных своих питомцев не забывать о воспитатель-
классицизму, но и теоретическое обоснова- ной, патриотической миссии исторического
ние стиля, разработка характерных для него живописца. В уставе Академии прямо гово-
строгих правил, отражающих творческий рилось, что «истинная и благороднейшая
опыт великих мастеров прошлого» [6. с. 6]. цель искусств» состоит в том, чтобы «сделать
Основным мировоззренческим принци- добродетель ощутительную, предать бес-
пом академической художественно-педагоги- смертию славу великих людей, заслуживших
ческой системы является принцип реального благодарность Отечества, и воспламенить
отражения объективной реальности. Реали- сердца и разумы к последованию по стезям
стическое (предметно-фигуративное) искус- соотчичей наших» [6. с. 121] В портретной
ство встречается в различных культурно- живописи, доминировали образы справедли-
исторических типах: Античность, Ренессанс, вого и могущественного монарха, благород-
Новое время, Новейшее время, имеющих раз- ного вельможи, выдающегося военачальни-
личия на мировоззренческом уровне, облада- ка — героя известных баталий. Средствами
ющих несводимыми духовными (культовыми) живописи и скульптуры утверждался идеал
приоритетами. И все же их объединяет одна гражданина, готового пожертвовать жизнью
существенная черта: во всех перечисленных во славу Отечества. На более низких сту-
эпохах в изобразительном искусстве культи- пенях иерархии находился бытовой жанр,
вировался внешне осязаемый, чувственный, а также жанры пейзажа и натюрморта.
эмпирический мир. Осмысление мира шло ХIХ век был временем наивысшегорасцвета
через внешне осязаемое. Исходя из этого, мы русской академической школы изобразитель-
35
ного искусства. В этот период было много сде- ского заведения методические разработки
лано в области осмысления процесса препо- в области рисунка, живописи, композиции
давания изобразительного искусства вообще были направлены на подготовку исключи-
и рисунка, как базовой дисциплины, в част- тельно профессионала художника, кото-
ности. Многие художники серьёзно начинают рому вовсе не обязательно было осваивать
заниматься проблемами методики препода- методический аспект обучения изобрази-
вания рисунка и живописи. В этом направле- тельному искусству. Достаточно было усво-
нии работают такие прославленные мастера, ить методы изображения натуры для соб-
как Г.И. Угрюмов, А.И. Иванов, А.Е. Егоров, ственной художественной практики.
В.К Шебуев, А.Г.Венецианов, С.К. Зарянко, Дмитрию Николаевичу Кардовскому не
А.П. Сапожников, А.Т. Скино. Характеризуя довелось преподавать на художественно-гра-
этот период в истории Российской Акаде- фическом факультете тем не менее его по пра-
мии, Н.Н.Ростовцев пишет: «К этому времени ву считают основоположником общего мето-
русская академическая школа рисунка стала дологического направления вновь созданной
лучшей в Европе, она не только утверждала образовательной структуры. У Н.Н Ростов-
свое право считаться первоклассной школой, цева читаем: «Методическую подготовку
но и раскрывала роль и значение методики в области рисунка и общее направление
в деле художественного образования» [5. с. факультета определяли и давали ученики Д.Н.
137]. Академическая методика разрабатыва- Кардовского. Вполне естественно что при
лась в русле общего методологического под- подготовке учителей рисования они исходи-
хода, о котором говорилось выше. ли из тех методических положений системы
Особое место среди художников-педаго- Кардовского, которые они восприняли от
гов Академии второй половины ХIХ в. зани- него. Таким образом методические принци-
мает личность П.П. Чистякова. Педагогиче- пы рисования Кардовского получили свое
ские положения П.П.Чистякова представляют дальнейшее развитие» [5. с. 244]. Основные
интерес в том смысле, что он пытается осно- принципы и методы реалистического изо-
вывать их на данных науки, полагая, что высо- бражения натуры были изложены Кардов-
кое, серьезное искусство рисунка и живописи ским в «Пособии по рисованию» (вышедшем
без науки не возможно. А под наукой он пони- в 1938 году в издании Госстройиздата). В нем
мал целый комплекс специальных дисциплин: излагались основные принципы рисунка
перспективу, учение о пропорциях, теорию и методы преподавания базовой дисциплины
теней, пластическую анатомию. П.П. Чистяков «рисование», и хотя книга предназначалась
не был для художников-реалистов идейным для студентов архитектурных и художествен-
вождем, каким были, например, В.В.Стасов, ных вузов, первое время она была одним из
И.Н. Крамской, В.И.Суриков. Но он сыграл основных учебных пособий по рисунку на
выдающуюся роль как исследователь, как художественно-графическом факультете.
пропагандист реалистического метода в рус- Выбор Кардовским общей методологиче-
ской академической школе, как учитель и вос- ской базы стал определяющим в дальнейшем
питатель целой плеяды замечательных рус- учебно-методическую деятельность факульте-
ских художников. Как теоретика-методиста та. Преподавание строилось на твердых прин-
его можно причислить к основоположникам ципах реалистического искусства, несмотря
методологии русского академического худо- на то, что в то время позиции формализма
жественно-педагогического образования. в искусстве были достаточно сильны. В общем
Ученик П.П.Чистякова Д.Н. Кардовский принятый методологический подход опирал-
с коллегами (К.Н.Корниловым, А.М. Соло- ся на классические, заложенные еще в период
вьевым, М.А. Краянским) адаптировали ака- античности, гносеологические и мировоззрен-
демическую систему преподавания рисунка ческие установки. Для академической школы
и живописи к процессу обучения на художе- ИЗО — это объективное отражение натуры.
ственно-графическом факультете (открыв- Подведем итог сказанному, методология
шимся 11 декабря 1941 г.) в Московском академического художественно-педагогиче-
городском педагогическом институте име- ского образования как область науки вбирает
ни В.П. Потемкина — специальном учебном в себя следующие компоненты: философские
заведении, начавшим подготовку учителей методы познания объективной реальности
рисования и черчения. По мнению автора, (диалектическую логику, метод установления
именно с этого момента мы можем вести причинно-следственных связей и мотиваций
речь о методологии академического художе- личности, дедуктивный метод, который мы
ственно-педагогического образования. использовали в работе), анализ исторически
Поясним сказанное: до момента откры- сложившегося типа мировоззрения; факти-
тия высшего художественно-педагогиче- ческий материал из анналов изобразитель-
36
ного искусства, основные положения теории ЛИТЕРАТУРА
и методики преподавания изобразительного
искусства. Отсутствие в целенаправленном 1. Марциновская Т. Д., Григорович Л. А. Психоло-
методологическом анализе той или иной гия и педагогика: учебник. — М.: Проспект, 2009.
компоненты может привести в результате 2. Краевский В. В., Бережнова Е. В. Методология
к неправильным, неточным, необоснован- педагогики: новый этап: учеб. пособие для
ным выводам. А само понятие методологии студ. высш. учеб. заведений — М.: Издатель-
может быть лишено смысла, говоря иначе — ский центр «Академия», 2008.
десемантизировано. 3. Боранецкий П. С. К идее нового человече-
Методологическая культура исследова- ства. — Третья Россия, № 9, 1939.
ния в области художественно-педагогиче- 4. Ковалев А. А. Метод сопоставительного
ской деятельности определяется уровнем анализа категорий художественно-изобра-
и качеством владения соответствующими зительной практики в теоретической под-
исследовательскими процедурами, гибко- готовке художника-педагога. — Витебск:
стью в их выборе и применении, профес- Издательство «ВГУ», 2001.
сиональной подготовленностью (компе- 5. Ростовцев Н. Н. Очерки по истории методов
тентностью) к выполнению основных задач преподавания рисунка: учебное пособие. —
исследования, способностью к усовершен- М.: Изобразительное искусство, 1983.
ствованию имеющихся способов и адапта- 6. Лисовский В. Г. Академия художеств. — СПб:
ции к новым способам исследования. ООО «Алмаз», 1997.
Ю. И. Филиппов
РОЛЬ ХУДОЖЕСТВЕННО-ГРАФИЧЕСКИХ
ФАКУЛЬТЕТОВ В СОХРАНЕНИИ И РАЗВИТИИ
ВЕЛИКИХ РЕАЛИСТИЧЕСКИХ ТРАДИЦИЙ
ХУДОЖЕСТВЕННО-ПЕДАГОГИЧЕСКОГО
ОБРАЗОВАНИЯ В РОССИИ
Y. I. FILIPPOV. THE ROLE OF THE ART DEPARTMENTS IN MAINTAINING AND DEVELOPING
THE GREAT REALISTIC TRADITIONS OF ART-PEDAGOGICAL EDUCATION IN RUSSIA

Резюме. В статье дан глубокий анализ художественно-педагогического образования в России. Автор


предлагает, с его точки зрения, единственно правильный государственный подход к решению создавшей-
ся сложнейшей проблемы в художественно-графическом образовании в настоящее время. Решение этой
проблемы строго регламентировано автором по пунктам.

Ключевые слова: рисунок, композиция, реорганизация, художественно-академическое образование, худо-


жественно-педагогическое образование, реалистические традиции, национальные традиции эстетичес-
кого образования, научный подход к академической учебе и традициям.

Summary. he paper gives a profound analysis of artistic and pedagogical training education in Russia. he author
ofers, from his point of view, the only true approach for the state to solve a diicult problem in the art and graphics
education at present. he solution to this problem is strictly regulated by the author point by point.

Key-words: drawing, composition, reorganization, artistic and academic education, artistic and pedagogical education,
realistic traditions, national traditions of aesthetic education, scientiic approach to academic study and traditions.

риоритетная роль в реализации государ- образования. Высокий уровень качества под-


П ственной программы подготовки препода-
вателей изобразительного искусства на  осно-
готовки художников-педагогов на факультете
МПГУ давно уже стал эталоном для других
ве методических систем П. П.  Чистякова вузов. Именно здесь, в МПГУ были сосредото-
и Д. Н. Кардовского по праву и бесспорно принад- чены лучшие в России кадры теоретиков и прак-
лежит художественно-графическому факультету тиков, такие, как профессор Ростовцев Н. Н.
МПГУ, который для всей России вполне заслу- (к сожалению, ушедший из  жизни), по учеб-
женно является головным. Отсюда все худгра- никам которого учились и долго еще будут
фы России получают всестороннюю и высоко- учиться не только «худграфовцы», но и сту-
квалифицированную научно-методическую, денты художественных институтов. Именно
учебную и организационную помощь. И  наш здесь, в МПГУ, трудятся по-прежнему лучшие
головной факультет, один из немногих, несмотря в нашей стране специалисты в области науки,
на  тяжелейшее время для культуры, искусства методики и теории преподавания изобрази-
и образования страны, сохраняет верность вели- тельного искусства, продолжая великие тради-
ким академическим, реалистическим традици- ции Чистякова, Кардовского, Ростовцева.
ям и своим научно-методическим потенциалом Во главе всего научно-методического
активно совершенствует эти великие традиции. и теоретического направления стоял профессор
Выдающаяся роль художественно-графиче- Шорохов Е. В. Бесценные научно-методологи-
ского факультета МПГУ в сохранении и разви- ческие труды Е. Шорохова, особенно моногра-
тии академических традиций реалистическо- фия и учебник по композиции, его теоретичес-
го искусства в прежние годы для всего СССР, кие исследования в той области, в которой явно
а сейчас для всей России и стран СНГ, вошла недоставало научной системы и широких обоб-
уже в историю художественно-педагогическго щений, ставят его в ряд выдающихся ученых
38
России. Возглавив художественно-графиче- и «самовыражение», а не серьезная академиче-
ский факультет, Е. В. Шорохов объединил все ская штудия (как в прежние годы). Овладение
научные силы художественно-педагогического мастерством в передаче окружающей действи-
образования России и создал своеобразную тельности и совершенствование метода реали-
школу по использованию научно-методических стического искусства — это первостепенные
исследований применительно к практике обу- задачи «худграфов». Именно в этом огромная
чения будущих преподавателей изоискусства заслуга художественно-графического факульте-
в учебных заведениях разных направлений. та Московского педуниверситета, который, как
Имя академика Кузина В. С. широко извест- я уже говорил, по праву считается «головным»
но во всей стране и за рубежом. Крупнейший для всех худграфов России и, в первую очередь,
ученый в области художественной педаго- для нас — Самарского отделения изобразитель-
гики и психологии на уровне высшего про- ного и декоративно-прикладного искусства.
фессионального и школьного образования — И еще об одном важнейшем аспекте необ-
неоспоримый авторитет. Его колоссальная ходимо сказать: в школу придет выпуск-
заслуга еще в том, что он активно отстаивает ник «худграфа», педагог-художник, вос-
и внедряет именно академическую, реалисти- питанный на прекрасных реалистических
ческую систему в художественное образова- традициях и овладевший практическим
ние, прежде всего, со школьной скамьи. мастерством в рисунке и композиции. Этот
Роль профессора Лебедко В. К. — как тео- педагог должен стать для каждого ученика
ретика, высокопрофессионального педагога надежным авторитетом в области опре-
и методиста, как активного продолжателя луч- деления художественных ценностей.
ших реалистических традиций в теории и прак- Иногда в текучке жизненных проблем тяже-
тике изобразительного искусства несомненна. ло оценить то или иное явление. Но  в период
Его уникальная монография «Представление критического осмысления состояния нашего
о пространстве и искусство» заявила о Лебедко, художественного образования и воспитания мы
как о крупнейшем ученом и философе со сво- с удовлетворением можем признать неоспори-
им индивидуальным видением. мый факт: художественно-графические факуль-
Профессора и доценты кафедр живопи- теты — это наше великое достояние. В бли-
си и рисунка, такие, как Народный худож- жайшем будущем, я убежден, этот факт будет
ник СССР Игошев В. А., Прокофьев Н. И., достойно оценен: классической художествен-
Кирсанов Н. А., Пучков А. С., Демчев П. Г. ной школе будет оказана настоящая поддержка.
и многие, многие другие, выполняют свою Самарский факультет был организован
высокозначимую миссию по сохранению 10 лет назад, в то время, когда страну захлест-
и развитию академических, реалистических нула волна бездуховных поп-артов, шоу и все-
традиций и, безусловно, могут являться возможных концептуальных изысков, уроду-
украшением любой кафедры любого вуза. ющих представление человека о прекрасном.
Все кафедры художественно-графического Были нарушены традиции в искусстве, неве-
факультета неизменно продолжают великие тра- жество и дилетантизм заполнили артистичес-
диции русской реалистической школы, успешно кие подмостки и выставочные залы, исчез-
развивают их в теоретическом и практическом ли понятия об эстетических и моральных
плане, создавая и совершенствуя учебники, ценностях искусства. Под видом авангар-
методические и учебные пособия, монографии, да и современных новаций, которые якобы
рабочие программы, методические разработ- необходимы для развития как традиций, так
ки по всем направлениям широкого спектра и расширения границ художественно-образ-
изобразительного и декоративно-прикладного ного постижения и отражения жизненных
искусства. Все это делается в то нелегкое время, явлений мира, под видом суперсовременных
когда попираются духовные ценности России и, авангардистских художественно-пластиче-
более того, даже в школах предлагаются эрзацы ских открытий предлагаются, пропагандиру-
культуры, нашедшие широкое распростране- ются и финансируются откровенно дилетант-
ние на телевидении и на подмостках эстрады. ские поделки, к художественному творчеству
Московский художественно-графический не имеющие никакого отношения. Невежды
факультет — это мощный научно-методиче- от искусства выдают себя за представителей
ский бастион и флагман в плане сохранения самого современного направления и, пользу-
и приумножения мировых и национальных ясь общим развалом в экономике, своим так
традиций эстетического образования. называемым «искусством» рассчитывают на
К прискорбию, некоторые художествен- таких же невежд и мало осведомленных людей
но-профессиональные вузы в лице их пре- в вопросах подлинных эстетико-художествен-
подавателей вовсе не занимаются теорией. ных ценностей. Эта угроза стала явью (посмо-
А на практике «царствует» в основном интуиция трите выставки на Кузнецком мосту).
39
Снобы от искусства, организовавшись о реалистической школе, что именно она, эта
в довольно внушительный мафиозный клан, школа, является движущей силой изобрази-
через прессу и телевидение пропагандируют тельного искусства, обеспечивая духовную
концепции, хеппенинги и т.д., замалчивая тра- сторону жизнедеятельности общества.
диционное, реалистическое, профессиональ- Художественно-графические факультеты
ное искусство. Мафия многолика. Она успеш- призваны готовить художников-педагогов для
но функционирует не только в экономике, общеобразовательных и художественных школ,
бизнесе и торговле. Она внедряется и в духов- для художественных училищ и лицеев, а также
ную сферу жизни общества. Это внедрение для профильных классов. И наши выпускни-
заметно в арт-, поп-искусстве, в арт-бизнесе, ки, будущие педагоги, в сфере художествен-
когда подлинное искусство замалчивается, ного образования должны соответствовать
а сомнительные антихудожественные концеп- самым высоким устремлениям по сохранению
ции активно пропагандируются. Эта мафия и усовершенствованию великих националь-
от искусства получает огромные прибыли. ных и мировых художественных традиций.
Подключены телевидение, радио, пресса. Наши факультеты должны внедрять
Все работают на развенчание высоких духов- в обучение современные профессиональ-
ных традиций ради сомнительного успеха ные инновационные технологии, основан-
сомнительных личностей от поп-шоу-бизнеса. ные только на высоком профессионализме.
В нашей истории нечто подобное уже было. Однако, научно-методическая оснащенность
В 1917 году пролеткультовцы крушили все, что наших факультетов крайне недостаточна.
связано с реализмом и традицией. Под револю- Разумеется, будущий педагог, прежде всего,
ционные лозунги изгонялись из высших учеб- должен получить художественно-педагогиче-
ных заведений признанные мастера искусства, ское образование на  основе лучших научных
гипсовые слепки классического искусства методик. Он, как профессиональный худож-
зверски уничтожались, понятие «реализм» ник и педагог, сам должен быть человеком
третировалось и унижалось. Пролетарские творческим, мастером, владеющим основами
теоретики нового, якобы пролетарско- академического рисунка, живописи, компози-
го искусства стремились разрушить все «до ции, скульптуры и широким спектром деко-
основания». Но, к счастью, все «до  основа- ративно-прикладного искусства. Вверить дело
ния» пролеткультовцам уничтожить не уда- художественного образования в школах мож-
лось. И вот теперь новая волна мафиозных но только профессионалам, а не случайным
(вчерашних) «пролеткультовцев» старается в искусстве и педагогике людям.
изменить вектор развития нашего националь- Именно художник-педагог своей эрудицией,
ного искусства отрицанием систематической личным профессиональным опытом должен
школы в обучении. В высших художествен- помочь разобраться ученику в том, что явля-
ных учебных заведениях академическая уче- ется подлинной художественной ценностью,
ба зачастую подменяется стилизаторством а что дилетантской поделкой, под какой бы
и «самовыражением». Однако, художествен- красивой оберткой она не  пряталась и гром-
но-графические факультеты, по большей ким названием не значилась. Ребенок особенно
части, сохраняют верность научным под- остро воспринимает все и вся. Его впечатли-
ходам к академической учебе и традици- тельная натура и исключительная восприимчи-
ям. Можно было бы говорить об этом менее вость именно в раннем возрасте должна полу-
остро, но замалчивать эту проблему нель- чить истинные ориентиры в науке отличать
зя. Движущей силой искусства всегда было искусство подлинное от антихудожественного
стремление к духовному поиску, к высокому эрзаца. Школа, получив профессионального
профессионализму. Это обеспечивалось, пре- художника-педагога в свои ряды, приобретает
жде всего, академической школой, основанной и практика, эксперта, который в сфере своей
на лучших русских традициях и завоеваниях деятельности будет как бы лоцманом, преодо-
мировых художественных школ. Хранителями левающим мнимые и явные преграды и «рифы»
высоких художественных ценностей были в океане художественных течений.
всегда великие мастера и наши российские С нашей точки зрения, на факультетах
классики, которые воспитывались в академи- должны работать педагоги, имеющие профес-
ческих школах на лучших традициях. К сожа- сиональное художественно-педагогическое
лению, наши художественные школы (и выс- образование, которые свое мастерство, как
шие и низшие) испытывают на себе мощный эстафету, передают студенту, будущему пре-
натиск представителей концептуального поп- подавателю, который, придя в школу, эту эста-
артовского беспредметного направления. фету передаст своему ученику и зажжет в его
Поэтому, в противовес снобствующим душе факел подлинных знаний.
дилетантам, необходимо во весь голос сказать Формирование художественной школы
40
Самарского факультета ИЗО и ДПИ проходи- преподавателей для профильных классов и школ.
ло в русле продолжения реалистических тра- Даже в художественных училищах на рисунок
диций в обучении студентов. Был сформиро- и живопись планируется не по 4 часа в неделю,
ван кадровый состав кафедры из членов Союза как у нас, а по 10-12 часов в неделю. Получается,
художников, опытных педагогов, выпускников что после окончания художественного учили-
Московского и  Ленинградского художествен- ща, поступив к нам, за  время всего пятилет-
ных институтов, владеющих академическим него обучения студент может растерять зна-
конструктивным рисунком как основой всех ния, полученные в художественном училище.
видов искусств, а также станковой и мону- Необходимо в корне пересмотреть госстандарт,
ментальной живописью. Каждый из них до сократив теоретический курс, увеличив количе-
прихода в университет уже имел многолет- ство часов на практические занятия по овладе-
ний педагогический и творческий опыт, явля- нию профессиональными знаниями (т. е. рисун-
ясь участником международных, всесоюзных ком, живописью, композицией).
и республиканских выставок. С нашей точки зрения, необходимо плани-
Мы считаем, что только крепкий академичес- ровать в неделю: на рисунок не менее 10 часов,
кий рисунок с четко выраженным конструктив- на живопись — 10 часов, на композицию стан-
ным построением явится основой в преподава- ковую — 4 часа, на декоративную — 4 часа.
нии дисциплины «Рисунок». Колористическая И все это должно делаться в угоду специаль-
живопись, с валерами и цветотональными ности «изобразительное искусство», а не в угоду
нюансами, живопись реалистическая, с объема- теоретическим курсам психолого-педагогичес-
ми, рефлексами и перспективой, а также живо- кого и иных социально-педагогических циклов.
пись декоративная, с цветовой насыщенностью По распределению количества часов на изу-
форм, более современная по стилистике,  — чаемые дисциплины видно, что стандарт гото-
именно такая живопись находится в арсенале вили теоретики, люди, далекие от подлинного
нашего метода обучения. «Композиция» тема- понимания значимости художественно-педаго-
тическая, в классическом понимании единства гического образования. Для школ нужен худож-
содержания и художественной формы на основе ник-педагог и практик в изобразительном
выверенных научных законов цельности, кон- и декоративно-прикладном искусстве, а не тео-
трастов и экспрессии, — научно-методическая ретик-педагог, только отчасти владеющий
база нашей системы академического обучения. рисунком и живописью. Это принципиальная
В процессе обучения особое внимание постановка дела обучения, ставящая на нужное
кафедра уделяет «постановке глаза» (так, место вопрос художественного педагогического
как вокалистам ставят голос) у студента. Это образования в стране. Тем более, что под угро-
требует особого напряжения во время обуче- зой находятся приоритеты в образовании: кто
ния и рисунку, и живописи, и композиции. нужен школе — профессионал или дилетант?
Все усилия тщетны, если не будет у студента Колыбелью эстетического и художествен-
«поставлен глаз», не будет развито целостное ного образования общества является школа.
художественное восприятие, видение. Каким же должен быть педагог этой школы?
С самых первых лет мы столкнулись, в пер- Прежде всего, профессионалом в изобрази-
вую очередь, с организационными труднос- тельном искусстве. Время, проведенное в сте-
тями. Даже при беглом знакомстве с госу- нах института в напряженной работе, долж-
дарственным образовательным стандартом но выковать в будущем педагоге подлинного
по специальности 030800 мы обнаружили, что мастера своего дела, увлеченного искусством,
теоретический курс по количеству часов сильно способного увлечь своим темпераментом уче-
превалирует над предметно-изобразительным ника. Талант педагога превращается в рабо-
циклом. Из 8884 общего объема часов на пред- тах учеников или в открытие, или в пустые,
метный цикл планируется 4434, а на  теорети- вялые поделки. На художественно-графиче-
ческий курс  — 4450, из 4434 часов  — только ские факультеты поступают в лучшем слу-
2270 аудиторных и 2270 самостоятельных часов чае выпускники художественных училищ,
по предметным дисциплинам. За такое количе- но, чаще всего, выпускники художествен-
ство часов профессионалов художников-педа- ных и общеобразовательных школ. А это,
гогов подготовить невозможно. Все разговоры как правило, школьники, которые не  полу-
о высоком профессионализме остаются толь- чили необходимых профессиональных зна-
ко на бумаге. Тем более, что в настоящее время ний и умений в силу разных причин. Попав
мы обязаны готовить педагогов и для профиль- в наш институт, такой ученик со слабой под-
ных классов. А для этого должны быть дру- готовкой за ограниченное количество време-
гие стандарты и другие программы по рисун- ни на профессионально-предметный цикл
ку, живописи, композиции. Все это значится не  может усвоить весь объем знаний и,  как
в приказе Министра о переходе на подготовку следствие, не может написать дипломную
41
работу нужного качества и уровня. меня может понять превратно или не совсем точ-
Финансовое положение родителей не может но: я за академизм и реализм в системе образова-
выдержать многоступенчатого и дорогостоя- ния, т. е. за предметное фигуративное искусство,
щего художественного образования для сво- но не только. Художники XIX-XX вв. Европы
их детей, как художественная школа, худо- и России в своем творчестве развили широкий
жественное училище или художественный спектр понятий реализма и его течений от роман-
факультет. Вот и идут, в основном, к нам аби- тизма до экспрессионизма, от предметных до бес-
туриенты не из училищ, а из школ. Выход из предметных цветовых ассоциаций. Живопись
создавшегося положения — только в пере- реалистическая, импрессионистическо-постим-
смотре стандартов. Это единственно пра- прессионистическая, экспрессионистическая
вильный государственный подход к  реше- и кубическая и т.п. давно уже стала классикой
нию создавшейся сложнейшей проблемы. и находится в той или иной степени в арсенале
Итак, на мой взгляд, следует пересмо- живописных средств того или иного художника.
треть госстандарты: Ведь то же абстрактное искусство притягательно
— Увеличить количество часов на рису- своей чувственной взволнованностью, эмоцио-
нок, живопись, композицию, скульптуру, нальностью и гармонией, если этим делом зани-
ДПИ и графику (по 10 ч. на дисциплину); маются талантливые художники и профессио-
— Уменьшить количество часов на теоре- налы. Все дело в том, как тот или иной художник
тический блок дисциплин общекультурной (кроме идеи и содержания) пластически органи-
подготовки с 1800 до 1200 часов; зует картинную плоскость. Есть непреложные
— Уменьшить количество часов на  дисци- законы решения картинной плоскости, в кото-
плины психолого-педагогической подготов- рой формообразующие элементы, их вертикаль-
ки с 1300 до 1000 часов. но-горизонтальные цветоносные «пятна» нахо-
Для этого необходимо: дятся в крепко сколоченном композиционном
— Создать республиканскую конфе- единстве и цельности. Студент должен и обязан
ренцию в Москве и ее решения напра- все это знать. Он должен владеть и академичес-
вить  в  отдел Госстандартов Министерства ким станковым способом, и современными
образования предложение о пересмотре гос- стилевыми приемами. Некоторые современные
стандарта по специальности 030800; мастера в станковой живописи успешно исполь-
— Запросить конкретные предложения зуют приемы декоративно-монументального
художественно-графических факультетов искусства. Но основой школы все же является
об  изменении по всем пунктам стандар- реализм в самом широком диапазоне. Вот таких
та в сторону, изложенную мною выше; специалистов мы и призваны готовить.
— Изменить название специальности  — Но о композиции не хотелось бы говорить
факультет изобразительного и декоратив- кратко, т. к. с нашей точки зрения она явля-
но-прикладного искусства (квалифика- ется самой главной научно-пластической,
ция — художник-педагог изобразительного структурной субстанцией любого искусства
и декоративно-прикладного искусства); (и станкового, и монументально-декоратив-
— Ходатайствовать перед Министерством ного, и оформительского). И она, конечно же,
и аттестационной комиссией о том, чтобы требует специального анализа. Я говорю о ком-
членам Союза художников России, имею- позиции не с идейно-смысловой точки зрения,
щим творческий выставочный стаж не менее а о композиции как пластико-формообразую-
10  лет, присваивалось звание доцента, учи- щей основе в решении картинной плоскости.
тывая творческо-педагогическую категорию Кроме того, я хочу выразить благодар-
без каких-либо препятствий; ность за проведение конференций в Смоленске
— Проводить не реже одного раза в  3  года и Чебоксарах в адрес их организаторов и мини-
республиканские конкурсы студентов стерство образования и пожелать в дальнейшей
по  рисунку, живописи и композиции с вруче- работе реальных результатов в совершенство-
нием дипломов разных степеней и присвое- вании учебного процесса в виде необходимых
нием званий лауреатов конкурсов; на  этих пакетов документов, как в научно-методическом
конкурсах проводить также выставки-отчеты плане, так и в организационно-финансовом.
по спецдисциплинам с аналогичными знаками В связи с 10-летним юбилеем Самарского
отличий (музыканты, вокалисты, хореографы художественно-педагогического отделения
давно уже проводят такие смотры на междуна- (Самарского государственного педагогичес-
родных и республиканских уровнях); а педаго- кого университета) в Министерстве образо-
гам-руководителям студентов лауреатов также вания мы экспонировали выставку диплом-
выдавать соответствующие дипломы (к сожа- ных работ (36 произведений), за что получили
лению, в Смоленске этого не произошло). множество положительных отзывов именно
В заключение я хотел бы упредить тех, кто за академическую направленность.
42
В. К. Лебедко
НАУЧНО-МЕТОДИЧЕСКИЙ ОПЫТ
Н. Н. РОСТОВЦЕВА. КРАТКИЙ ОЧЕРК
V. K. LEBEDKO. SCIENTIFIC AND METHODOLOGICAL EXPERIENCE N.N. ROSTOVTSEV.
A SHORT ESSAY

Резюме. Данная статья об основоположнике и руководителе школы теории и методики обучения изо-
бразительному искусству — Николае Николаевиче Ростовцеве. В ней раскрывается научно-методичес-
кий опыт развития теории и методики обучения изобразительному искусству. Показаны роль и кон-
кретные достижения профессора Н. Н. Ростовцева в создании научно-методической школы, которая
отстаивает принципы реалистического искусства.

Ключевые слова: школа, методика, изобразительное искусство, диссертация, ученики, последователи,


преемники.

Summary. his article is dedicated to the founder and head of school of the theory and methods of teaching
the visual arts — Nikolai Nikolaevich Rostovtsev. It reveals the scientiic and methodological experience of the theory
and methods of teaching the visual arts. It shows the role and speciic achievements of Professor N. N. Rostovtsev
in developing scientiic and methodological school that upholds the principles of realistic art.

Key-words: school, method, ine art, dissertation, students, followers, successors.

иколай Николаевич Ростовцев. Всем, кому В 1957 г. Н. Н. Ростовцева приглашают заведо-


Н дорога судьба художественно-педагогичес-
кого образования, это имя хорошо известно.
вать кафедрой методики преподавания рисова-
ния, черчения и труда в МГПИ им. В. И. Ленина.
Родился Н. Н. Ростовцев в Москве в 1918 г. Истоки необыкновенной любви Николая
в семье врача. Родители умерли очень рано. Николаевича Ростовцева к методике препода-
Его воспитанием занималась старшая сестра, вания искусства, и в особенности изобразитель-
Нина Николаевна, по образованию музы- ного, попытаемся отыскать в его очень малым
кант, в свое время она окончила Москов- тиражом опубликованных мемуарных записях,
скую консерваторию (по вокалу). оригинальных набросках, в коих им осмыслены
После окончания школы Николай посту- педагогические взгляды многих выдающихся
пил в музыкальное училище им. М.М. Иппо- художников-педагогов, музыкантов, искусство-
литова-Иванова, а затем — в Московскую ведов, с которыми ему приходилось сотрудни-
консерваторию. На такой выбор оказала чать. Особую ценность для нас представляет его
большое влияние Нина Николаевна. точка зрения на преподавание как творческий
Обучение в консерватории проходило под процесс, как особый вид искусства1.
руководством заслуженного артиста респу- Методика преподавания изобразительно-
блики, профессора Н. В. Назарова. В своих го искусства требует особого подхода. Здесь
беседах Николай Николаевич часто гово- каждый педагог вынужден применять свои
рил, что любовь и уважение к педагогической методы работы, свои методические приемы.
профессии у него появились под влиянием Одни преподаватели находят методику рабо-
профессора Назарова. После смерти своего ты с учениками интуитивно, исходя из специ-
учителя Ростовцев оставляет консерваторию фики искусства, своего опыта работы и своих
и поступает в МГПИ им. В. П. Потемкина на учителей, другие строят методику на научных
художественно-графический факультет, кото- положениях педагогики, психологии, физиоло-
рый окончил в 1945 г. По окончании факуль- гии. Николай Николаевич Ростовцев — заслу-
тета взял его к себе в ассистенты заведующий
кафедрой рисунка и живописи Московско- 1
Ростовцев Н.Н. О педагогической деятельности и
го института прикладного и декоративного методах преподавания (мемуарные записки). — Омск: Из-
искусства (МИПИДИ) А. М. Соловьев. дательство Омск. гос. Педагогического ун-та, 2002. — 248 с.
43
женный работник культуры РФ, доктор педа- и выразительное звучание, так и педагог
гогических наук, профессор, ведущий ученый часто во время изложения учебного мате-
в области художественной педагогики был риала перестраивает свой учебный процесс,
основоположником и руководителем научно- согласуя его с реакцией учеников; он начина-
методической школы по изобразительному ет изыскивать новые, наиболее эффективные
искусству, до конца жизни являлся председате- методы изложения учебного материала»2.
лем единственного в России Совета по защите В качестве примера для своих учеников, рас-
кандидатских, а затем и докторских диссерта- крывающего природу творческого процесса
ций по теории и методике обучения изобрази- педагога, можно привести следующее суждение
тельному искусству при Московском педагоги- Ростовцева: «Хороший педагог не рассчитывает
ческом государственном университете. свое время по минутам и не предусматривает
Как понимал методику преподавания изо- заранее, в какой момент, что надо сказать, с чего
бразительного искусства Н. Н. РОСТОВЦЕВ: начать и чем закончить»3. Это подобно герою из
«Я много думал о различиях в методах препо- чеховской повести «Скучная история», который
давания, о роли педагога, о том, что же пред- говорил: «Я знаю, о чем буду читать, но не знаю,
ставляет собой методика преподавания: науку как буду читать, с чего начну и чем кончу. В голо-
или искусство? В наших педагогических инсти- ве нет ни одной готовой фразы»4.
тутах ее часто рассматривают только как науку. Продолжая дальше развивать свою мысль
Когда я учился на художественно-графи- о творческой природе педагогического про-
ческом факультете МГПИ им. В. П. Потемки- цесса, Ростовцев отмечал, что для успеш-
на (ныне МПГУ. — В. Л.), мне также внушали, ного ведения занятий необходимы особый
что методика преподавания — это наука, наука настрой и вдохновение, надо почувствовать
точная, рассчитывающая каждый шаг педагога. ту атмосферу, в которой находишься, осво-
Следуя законам этой науки, учитель рисования бодиться от напряжения, которое сковывает
должен был с математической точностью рас- тебя в начале урока, найти контакт с ауди-
считать по минутам все свои действия и слова. торией, и тогда работа пойдет свободно
Однако практика показала, что здесь все не и с большим вдохновением: «...нужно, кроме
так просто и ясно, здесь надо различать практи- таланта, иметь еще сноровку и опыт..., надо
ческую и теоретическую сторону дела. Теория быть человеком себе на уме... Одним словом,
методики преподавания, действительно, нау- работы немало. В одно и то же время прихо-
ка. Отдельные методические приемы и мето- дится изображать из себя ученого, и педагога,
ды обучения могут быть научно обоснованы, и оратора; и плохо дело, если оратор победит
а их эффективность — научно доказана. Само в вас педагога и ученого, и наоборот»5.
же преподавание, владение учебно-воспита- Преподавательская работа по своей при-
тельным процессом — искусство, «...искусство роде  — деятельность творческая, живая. Она
которое требует очень многого: знания самого требует от педагога большого напряжения сил
предмета, знания основных положений педаго- и воли, умения «делать сразу двадцать дел».
гики, психологии, физиологии и закономернос- Если педагог упускает что-нибудь или, еще хуже,
тей методики учебно-воспитательного процес- сосредоточивает все свое внимание на одном
са, а также навыка творческого использования из них, например, на научном содержании свое-
всех этих знаний в практике преподавания»1. го предмета, он неминуемо потерпит поражение.
Ростовцев считал, что преподавание ста- В жизни мы часто бываем свидетелями
новится искусством тогда, когда педагог того, когда один профессор читает лекции
творчески подходит к делу, умеет вовремя так, что его и слушать не хочется, хотя все
перестроить (экспромтом) учебный процесс знают, что это крупный ученый, большой
в связи с неожиданно возникшей обстанов- эрудиции специалист. И наоборот, лекции не
кой, когда в учебном процессе участвует блещущего особыми регалиями преподава-
интуиция педагога, его находчивость, уме- теля вызывают такой интерес и восторг, что,
ние найти правильный выход из возникших в конце концов, срывают аплодисменты.
затруднений. В этом смысле Николай Нико- Интересная и во многом новаторская
лаевич работу педагога сравнивал с работой методика обучения истории музыки пре-
композитора: «Как композитор во  время подавателя музыкального училища им.
звучания первых аккордов начинает соз- М.М.Ипполитова-Иванова Л. В. Гороховой
давать гармонию звуков и развивать свою произвела в свое время сильное впечатле-
мелодию, искать новое, наиболее красивое
2
Там же. С. 19.
Ростовцев Н.Н. О педагогической деятельности
1 3
Там же. С. 19.
и методах преподавания (Мемуарные записки). Омск: 4
Чехов А.П. Сочинение. М., 1955. — Т. 6. — С. 276, 277.
Изд-во Омского гос. пед. университета, 2002. — С. 18–19. 5
Чехов А.П.Соч.М., 1955. — Т. 6. — С. 277.
44
ние на ученика этого училища Н.Ростовцева. игнорировала эмоциональную сторону. Лек-
В дальнейшем Л. В. Горохова стала извест- ции он  читал однообразно, вяло, каждый
ным лектором, много выступала в музы- композитор у него получал почти одну и ту
кальных лекториях, по радио и телевидению. же характеристику и оценку»2.
«Научно-методического материала она дава- Есть и еще одна особенность методики пре-
ла не  много, — пишет Ростовцев, — но  рас- подавания, которая сближает ее с искусством, —
крывала его во всей глубине и широте... это это возможность различной интерпретации
было не просто прослушивание музыки, одного и того же учебного материала. В этом
а серьезный разбор и анализ музыкального плане очень много общего в методике как осо-
произведения. Здесь присутствовали и срав- бом виде деятельности учителя и работе актера
нения, и сопоставление, и гармонический или музыканта-исполнителя. Два музыканта,
анализ. Л. В. Горохова стремилась к тому, исполняя одну и ту же вещь, стараются точно
чтобы ее  слушатели испытывали те же чув- прочитать и передать нотную запись, одна-
ства и переживания, что и она, чтобы они ко исполняют эту вещь по-разному, и степень
полюбили данного композитора так, как музыкальной выразительности зависит от их
он этого заслуживает...» Очень часто, испол- исполнительского мастерства, от их искусства.
няя отрывок из какого-либо произведения Будет не полным представление Ростовцева
композитора, она вдруг останавливалась о формировании методики преподавания изо-
и обращалась к аудитории: «Нет, вы толь- бразительного искусства, если мы не приведем
ко послушайте, какая глубина чувств, какой его высказывание о своем любимом учителе —
накал страстей и человеческих эмоций скон- Н. В. Назарове, заслуженном артисте респу-
центрированы в этих звуках; сколько здесь блики, профессоре Московской консервато-
возвышенной красоты звучания!». Людми- рии: «У Николая Владимировича — вспоминает
ла Владимировна снова проигрывала те же Ростовцев, — была исключительная сила обая-
места, приговаривая: «Послушайте еще раз, ния. Однажды узнав его, человек уже не мог его
постарайтесь воспринять это всей душой, забыть до конца жизни. Я своей любовью к педа-
сердцем... Какое совершенство! Какое благо- гогике целиком и полностью обязан Н. В. Наза-
родство! Постарайтесь вникнуть в это!». Она рову. Он никогда не ставил себе целью подго-
помогала слушателям «вникнуть в это», объ- товить из меня педагога, у нас даже разговоров
ясняла, что, согласно законам гармонии, здесь о педагогической деятельности не было. Он гото-
могло быть несколько решений, и тут же все вил из меня артиста. Но меня всегда поражало
это демонстрировала. Композитор мог оста- и восхищало то, как он готовит артистов, как он
новиться и на таком варианте (тут же следо- занимался со  своими учениками. Его методи-
вал пример), и на таком, но он выбрал самое ка организации учебных занятий, его методика
удачное решение. И все мы, слушающие дан- работы с учениками превращалась в искусство,
ные примеры, вынуждены были согласиться в искусство прекрасное и небывалое!»3.
с нашим педагогом в том, что композитор Говоря об отношении к профессии педагога,
действительно выбрал самое удачное, самое Николай Николаевич всегда имел в виду Н. В.
благородное, самое совершенное решение»1. Назарова: «Образ большого учителя, артиста-
Этот пример дает яркое представление художника Н. В. Назарова запечатлелся в моей
о том, что искусство преподавания требует от душе на всю жизнь. Это первый, кто внушил
педагога определенного актерского мастер- мне высокое уважение к профессии педагога,
ства, умения захватить внимание слушате- кто возродил желание стать преподавателем.
лей, в числе которых был и юный Ростовцев, До встречи с Н. В. Назаровым я считал педа-
заставить их чувствовать и переживать вместе гогическую работу самым плохим занятием,
с педагогом. Мы видим (по тексту воспоми- какое только может быть на Земле. Я не мог
наний Ростовцева), как Николай Николаевич даже себе представить, что она может быть
уже в юном возрасте глубоко и по-научному увлекательной и интересной! Светлая память
осмысленно подходил к проблеме, как учить этому замечательному человеку и учителю!»4.
искусству, т. е. к самым важным вопросам После смерти Назарова Ростовцев прекра-
методики преподавания искусства. тил занятия музыкой и поступил на художе-
«В дальнейшем, уже в консерватории, — ственно-графический факультет МГПИ им.
пишет Ростовцев, — мне пришлось слушать В. П. Потемкина, где тогда работало немало
лекции по истории музыки у профессора известных художников, педагогов: A. M. Соло-
Р. И. Грубера, но его методика полностью
2
Там же, С. 22
1
Ростовцев Н.Н. О педагогической деятельности и 3
Ростовцев Н.Н. О педагогической деятельности
методах преподавания (мемуарные записки). — Омск: и методах преподавания. С. 25
изд-во Омского гос. пед. университета, 2002. — с. 21 4
Там же, 2002. С. 29
45
Рис. 1. Президиум совещания с заведующими кафедрами художественно-графических факультетов страны.
В первом ряду (третий слева) — профессор Н. Н. Ростовцев, шестым — профессор Е. В. Шорохов.

вьев, В. В. Коллегаев, Г.Б. Смирнов, среди искус- за  работой коллег. Во время преподавания
ствоведов — Н. Г. Машковцев, В. Н. Лазарев, в Московском архитектурном институ-
М. В. Алпатов, Н. Н. Соболев и др. те, в МВХПУ (б. Строгановское), в МГХУ
На факультете Ростовцев увлекся методикой им.В.М. Сурикова, в МГПИ им.В.И. Ленина.
преподавания. Образцом для подражания стал В дальнейшем, когда Ростовцев стал рабо-
для него ученик Д.Н. Кардовского, профессор А. тать над докторской диссертацией «Рисова-
М. Соловьев. Как выдающийся мастер в искус- ние как учебный предмет (теория и методи-
стве преподавания, A.M. Соловьев мог блиста- ка)» (защитился в 1965 г.), писать пособия
тельно прочитать лекцию, увязать ее с практичес- и учебники по методике преподавания изо-
кой работой рисовальщика и наглядно показать бразительного искусства, выступать с докла-
методику построения изображения. Он был оду- дами на конференциях и совещаниях по
шевлен идеей совершенствования методики обу- проблемам художественной педагогики,
чения изобразительному искусству, и в этом глав- практический опыт работы в вузах помог
ным помощником и продолжателем для него стал ему в успешной реализации его замыслов.
Н.Н. Ростовцев: «Проблемы методики препода- Большая работа была проделана Н. Н. Ростов-
вания сегодня являются важными, — постоянно цевым по конструированию художественных
отмечал A.M. Соловьев, — и решить их должны дисциплин и координации деятельности всех
мы с вами, от этого нам не уйти. Не хочу лукавить, специализированных кафедр на художествен-
я очень надеюсь, что вы продолжите мое дело»1. но-графических факультетах СССР. Этому
Это ли не пример (достойный во всех отно- вопросу были посвящены отдельные совеща-
шениях) преемственности в методике обучения ния с заведующими кафедрами художественно-
реалистическому изобразительному искусству! графических факультетов страны (рис.1).
После окончания института, следуя сове- Следует отметить, что одним из важных
ту A. M. Соловьева, Ростовцев стал усиленно моментов в методике Н. Н. Ростовцева и его
заниматься вопросами методики препода- последователей является глубокое понима-
вания: много читал, внимательно наблюдал ние роли метода преподавания реалистичес-
кого изображения натуры. Николай Нико-
Ростовцев Н.Н. О педагогической деятельности
1
лаевич Ростовцев решительно отстаивал
и методах преподавания. С. 34. и проводил в жизнь лучшие традиции реа-
46
листической школы, закладывал прочные деятель науки РСФСР, действительный член Рос-
основы профессиональных знаний. Так, рас- сийской Академии образования, доктор педа-
сматривая особенности системы и методов гогических наук, профессор В.С. Кузин (1938–
преподавания П. П. Чистякова, Д. Н. Кардов- 2006). Кузин широко известен в нашей стране
ского, A. M. Соловьева и других художников- и  за  рубежом как крупный ученый в области
педагогов, Ростовцев видел в них закономерное художественно-профессиональной педагогики
и последовательное развитие художественных и психологии на всех уровнях профессиональ-
традиций великих русских мастеров прошло- ного и школьного образования. Им опубли-
го — А. А. Иванова, И. Е. Репина, В. И. Сури- ковано более 300 научных трудов, из них — 30
кова и др., а также великих мастеров мирово- учебников, методических пособий, монографий,
го искусства  — Леонардо да Винчи, Тициана, более 27 учебных государственных программ
Веласкеса, Рембрандта, Шардена, Энгра... для педагогических институтов и университетов,
Роль Н. Н. Ростовцева в становлении и раз- институтов культуры, педагогических и художе-
витии методики преподавания изобразитель- ственных училищ и колледжей, общеобразо-
ного искусства не исчерпывается фактами его вательных школ (рис.3). Ученики и единомыш-
личной творческой и педагогической деятель- ленники Ростовцева продолжают его традиции
ности. Она была с энтузиазмом подхвачена в сфере обучения изобразительному искусству.
и получила дальнейшую разработку на прак- Назовем лишь некоторые имена учеников-
тике и в теоретических трудах многочислен- докторантов и темы докторских диссертаций,
ных его последователей и единомышленников; чтобы яснее представить диапазон проблем,
с ними велась большая научно-практическая рассматриваемых преемниками Николая
работа на факультете повышения квалифика- Николаевича Ростовцева.
ции МГПИ им. В. И. Ленина, которой руково- 1968 г. Ботвинников Александр Давидович —
дил Н. Н. Ростовцев (ниже на любительской «Графическая деятельность (дидактическое
фотографии тех лет запечатлен момент итого- исследование процесса формирования графи-
вого просмотра творческих работ (рис. 2). ческих знаний, умений и навыков учащихся
При НИИ школ МП РСФСР осуществлял средней общеобразовательной школы)».
подготовку кадров по методике преподавания 1972 г. Беда Георгий Васильевич — «Живо-
изобразительного искусства непосредственный пись как учебный предмет (проблемы тео-
ученик Н. Н. Ростовцева — Лауреат Государ- рии и методики преподавания)».
ственных премий СССР и России, заслуженный 1974 г. Кузин Владимир Сергеевич — «Идей-

Рис. 2. Коллектив ведущих специалистов ХГФ МГПИ им. В. И. Ленина и слушатели ФПК, выпуска 1980 года
после просмотра творческих работ. В нижнем ряду (слева) сидят педагоги, которые вели занятия на ФПК:
В. А. Дрезнина, К. М. Максимов, Н. Н. Ростовцев, А. С. Пучков, Ю. Е. Виноградов, К. И. Финогенов.
47
но-эстетическое воспитание учащихся на уро- положений в методике преподавания.
ках изобразительного искусства в советской Под руководством Ростовцева создалась
школе (теория и история педагогики)». целая научная школа, которая отстаивает прин-
1983 г. Юсов Борис Васильевич — «Пробле- ципы реалистического искусства. Эта школа
мы художественного воспитания и развития оказывает благотворное влияние на  систему
школьников». художественного образования как школьни-
1987 г. Медведев Леонид Георгиевич  — ков, так и студентов — будущих учителей.
«Пути формирования графического художе- По всей территории СНГ появляется
ственного образа на занятиях по академичес- большая сеть художественно-графических
кому рисунку». факультетов: в Казахстане — 18, Беларуси — 4,
1988 г. Шпикалова Тамара Яковлевна  — Дагестане, Узбекистане, Вьетнаме, Монголии,
«Народное искусство в художественном в других республиках ближнего и дальнего
образовании и эстетическом воспитании зарубежья. На многих художественно-гра-
в средней общеобразовательной школе: тео- фических факультетах работают выпускники
ретическое обоснование системы обучения школы Н. Н. Ростовцева, которые подготови-
и воспитания, пути ее реализации». ли новую плеяду кандидатов и докторов для
1989 г. Шорохов Евгений Васильевич  — различных регионов России и стран СНГ.
«Научно-методическое обоснование компози- Академик РАО, доктор педагогических наук,
ции как учебного предмета в системе художе- профессор С. П. Ломов, член-корреспондент
ственно-педагогического образования». РАО, д. пед. н., профессор Е. В. Шорохов,
1992 г. Персисян Лемсик Суренович  — д. пед. н., профессор В.К.  Лебедко, д. пед. н.,
«Изобразительное искусство в системе худо- профессор Н. К. Шабанов, д.пед.н., профес-
жественного образования и эстетического сор С. Е. Игнатьев и другие ученики школы
воспитания школьников». Ростовцева подготовили большое количество
1993 г. Алехин Александр Данилович  — докторов и кандидатов наук для художествен-
«Система подготовки учителя изобразитель- но-педагогической системы. Назовем лишь
ного искусства». некоторых из них: И. П. Туманов, д. пед. н.,
1994 г. Лебедко Валерий Константино- (защитился в 2006 г., работает на Украине);
вич  — «Пространственные представления А.А. Ковалев (докторскую диссертацию защи-
в творческом развитии художника-педагога». тил в 2006 г., работает в МПГУ); О.А. Исламов
1995 г. Шабанов Николай Константино- (защитил докторскую диссертацию в 2003 г.)
вич  — «Формирование профессиональной и Д. А. Кемешев (2001 г.) уехали в свой Казах-
направленности у студентов в процессе препо- стан, только в Хабаровске трудятся В. П. Стро-
давания художественных дисциплин в педвузе». ков, Б. А. Карев, А. И. Иконников, Ф. Ф. Банду-
2007 г. Игнатьев Сергей Евгеньевич  — ристый, Д. Ф. Кареева. Они работают в разных
«Закономерности изобразительной деятель- регионах России и за рубежом.
ности детей». Таким образом, за очень короткий период
Как видим, здесь просматриваются основ- работы Ученого специализированного совета
ные научные направления в художествен- значительно активизировалась его деятель-
но-педагогическом образовании и в мето- ность в подготовке ученых по специальностям
дике преподавания специальных предметов художественно-педагогического образования.
на художественно-графических факульте- В 1995 г. после ухода по состоянию здоровья
тах  — в рисунке (Н. Н. Ростовцев, Л. Г. Медве- Н. Н. Ростовцева, кафедру рисунка возглавил
дев, В. К. Лебедко, Н. К. Шабанов); живописи его непосредственный ученик, автор данной
(Г. В. Беда); композиции (Е. В. Шорохов); мето- статьи профессор Лебедко Валерий Констан-
дике преподавания и воспитания в средней тинович (докторскую диссертацию на тему:
общеобразовательной школе (А. С. Хворостов, «Пространственные представления в творче-
Т. Я. Шпикалова, B. C. Кузин, Б. В. Юсов) и др. ском развитии художника-педагога» защитил
Эти исследования в значительной мере в 1994 г., научный консультант — Н. Н. Ростов-
способствовали подготовке третьего поко- цев), один из крупнейших специалистов
ления последователей педагогических в области рисунка, член союза художников
идей П. П. Чистякова, Д. Н. Кардовского, России и Беларуси, член диссертационного
Н. Н. Ростовцева. Если первое поколение совета, автор монографии, учебных пособий,
в основном составляли педагоги-практики, программ, статей и тезисов по вопросам худо-
своими методическими пособиями и руковод- жественно-педагогического образования.
ствами заложившие фундамент педагогической Руководитель магистерской программы:
науки в этой области, то последующее поколе- «Изобразительное искусство в системе непре-
ние приступило к глубокому научно-теорети- рывного художественного образования», орга-
ческому обоснованию специфики отдельных низованной на кафедре рисунка в МПГУ.
48
Рис. 3. Публичная защита докторской диссертации Кузина Владимира Сергеевича (выступает) на тему:
«Идейно-эстетическое воспитание учащихся на уроках изобразительного искусства в советской школе
(теория и история педагогики)». Любительская фотография Е. В. Шорохова.

Как видим, научно-методическая, твор- 5. Чехов А. П. Сочинение. — М., 1955.— Т. 6. —


ческая и просветительская деятельность С. 276, 277.
Н.Н.Ростовцева, глобальные основы, зало- 6. Чехов А. П. Сочинение. — М., 1955. — Т. 6. —
женные им в сфере подготовки специалистов С. 277.
высокого класса, стойки и неколебимы, потому 7. Ростовцев Н. Н. О педагогической деятель-
что они в вечном движении — т. е. в развитии. ности и методах преподавания (мемуарные
записки). — Омск: изд-во Омского гос. пед.
ЛИТЕРАТУРА университета, 2002. — С. 21.
8. Ростовцев Н. Н. О педагогической деятель-
1. Ростовцев Н. Н. О педагогической деятель- ности и методах преподавания (мемуарные
ности и методах преподавания (мемуарные записки). — Омск: изд-во Омского гос. пед.
записки). — Омск: Издательство Омск. гос. университета, 2002. — С. 22.
Педагогического ун-та, 2002. — 248 с. 9. Ростовцев Н. Н. О педагогической деятель-
2. Ростовцев Н. Н. О педагогической деятель- ности и методах преподавания. (мемуарные
ности и методах преподавания (мемуарные записки). — Омск: изд-во Омского гос. пед.
записки). Омск: Изд-во Омского гос. пед. университета, 2002. — С. 25
университета, 2002. — С. 18–19. 10. Ростовцев Н. Н. О педагогической деятель-
3. Ростовцев Н. Н. О педагогической деятель- ности и методах преподавания. (мемуарные
ности и методах преподавания (мемуарные записки). — Омск: изд-во Омского гос. пед.
записки). Омск: Изд-во Омского гос. пед. университета, 2002. — С. 29
университета, 2002. — С. 19. 11. Ростовцев Н. Н. О педагогической деятель-
4. Ростовцев Н. Н. О педагогической деятель- ности и методах преподавания. (мемуарные
ности и методах преподавания (мемуарные записки). — Омск: изд-во Омского гос. пед.
записки). Омск: Изд-во Омского гос. пед. университета, 2002.— С. 34.
университета, 2002. — С. 19.
А. А. Ковалев
РИСУНОК
В ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОМ ИСКУССТВЕ
A. A. KOVALEV. DRAWING IN DECORATIVELY-APPLIED ART

Резюме. В статье автор пытается проанализировать специфику рисунка в декоративно-прикладном


искусстве, исследуя именно ту предметную область, которая непосредственно связана с этим видом
художественной деятельности, чтобы в дальнейшем на этой теоретической основе разработать
и на практике апробировать методику преподавания специальных дисциплин: «Рисунок для художника
прикладного искусства» (краткая формулировка «Декоративный рисунок»). В практике декоративно-
прикладного искусства рисунок по существу является вспомогательным средством. Основной целью его
можно считать формирование графической основы для будущего художественного объекта.

Ключевые слова: рисунок, декоративно-прикладное искусство, рисунок в декоративно-прикладном искус-


стве, графическая основа произведения декоративно-прикладного искусства, графический декор, силуэт,
стилизация.

Summary. In the article the author attempts to analyze the speciicity of drawing in the decorative applied art,
researching a subject domain which is related speciically to this kind of the art-graphic activity. It is necessary
in order to analyze and understand more concretely the ield of decorative pattern, and in the future, to develop
and scientiically prove the method of teaching special subjects: «Drawing for the artist of applied art» (a brief
formulation is «a decorative drawing»). Basically, in the practice of applied art drawing is a subsidiary facility.
he main objective of image in decorative applied art is to form a graphic basis for the future artistic product.

Key-words: drawing, arts and crats, drawings in the decorative and applied arts, decorative art work’s based
on graphical basis, graphic decoration, silhouette, stylization.

исунок как первичное изобразительное формообразования является живописно-


Рдожественное
средство, с которого начинается любое ху-
творчество от простейших дет-
графический). В пластических искусствах
(объемно-пространственных) рисунок (в том
ских рисунков до сложнейших графических случае, если к нему прибегают во время эски-
композиций, является основой художествен- зирования), как правило, составляет началь-
но-изобразительной деятельности. В совре- ную стадию работы, играет важнейшую роль
менном терминологическом словаре «Апол- в определении внешних очертаний формы
лон», составленном коллективом авторов и объема изображаемых предметов в их по-
научно-исследовательского института теории строении, в расположении их в пространстве.
и истории изобразительного искусства РАХ Для выяснения специфики рисунка в деко-
рисунок определяется как «изобразительное ративно-прикладном искусстве необходимо
начертание на какой-либо поверхности, сде- выяснить предметную область, характерную
ланное от руки сухим или жидким красящим конкретно для этого вида художественно-изо-
веществом (либо процарапанное твердым бразительной деятельности, чтобы более кон-
инструментом на более мягком основании — кретно исследовать область декоративного
бересте, навощеной дощечке, сырой глине), с рисунка и на основании этого в дальнейшем,
помощью графических средств — контурной разработать и научно обосновать методику
линии, штриха, пятна» [1, с. 511]. обучения специальному предмету «Рисунок
Рисунок лежит в основе всех видов для художника декоративно-прикладного ис-
художественных изображений на плоско- кусства» (краткая формулировка «Декоратив-
сти (живопись, графика, скульптурный ре- ный рисунок»). По логике вещей любое сущее
льеф, резной барельеф, мозаика — во всех осмысливает себя через иносущее (иное). Это
разновидностях декоративно-прикладного иное обретается по мере расширения области
искусства, где доминирующим способом исследуемого предмета, до столкновения её
50
творческим принято называть рисунок, где
превалирует эмоционально-выразительная
сторона произведения (рис. 1, 3).
В декоративно-прикладном искусстве ри-
сунок является одним из основополагающих
средств в поиске образно-пластического ре-
шения будущего произведения, переведенно-
го впоследствии в конкретный материал.
К примеру, любое мозаичное панно, содер-
жательную основу которого составляет опре-
деленный сюжет должно быть очень четко
отрисованно, а все введенные в композици-
онную структуру объекты, формы, элемен-
ты должны иметь графически завершенную
форму. Лежащая в основе декоративной ком-
позиции линейная структура является ор-
ганизующем началом любой декоративной
композиции, привязанной к плоскости.
Используемый в декоративной компози-
ции (в декоративном объекте) материал мо-
жет также иметь свой рисунок, так называ-
емую текстуру, ярче всего это проявляется
в дереве и в камне как природном минерале,
Рис. 1. Ю. П. Зуев. Колесница. 2001 г. Тушь, перо. естественная текстура этих материалов обла-
дает природной декоративностью.
с иными областями. Прояснение своей соб- Если произведение декоративно-приклад-
ственной сути — есть определение ее через ного искусства не предполагает определен-
остранение иного. Такое краткое философ- ного образа, рисунок как формообразующая
ское отступление объясняет логический ход основа выступает в роли средства в поиске
наших дальнейших размышлений. выразительных возможностей отвлеченной
Рисунок в ДПИ, в отличие от рисунка ака- (абстрактной) формы.
демического (учебного), а также от авторского В декоративно-прикладном искусстве в со-
творческого рисунка (имеется в виду искус- ответствии со спецификой его образно-пласти-
ство станковой графики), имеет свои специ- ческого языка ставится задача преобразования
фические цели и задачи. Поясним сказанное: натуры, в каком-то смысле приукрашивание
основной задачей академического учебного действительности (в Древнем Риме под де-
рисунка является изучение натуры посред- кором понимали нечто большее, чем просто
ством анализа ее формы, конструкции, мате- украшение, в латинской риторике «dekor» оз-
риала, таким образом познается и изучается начает «достойное благообразие», то же, что
окружающая нас действительность (натура). «honor» — «украшение» в смысле «хвала, сла-
Первоочередные задачи здесь: дать будущим ва, почет»). Как видим, иное качество рисунка,
художникам (художникам-педагогам) сумму графическая основа декоративных изображе-
конкретных теоретических знаний и практи- ний имеет свою условную образность.
ческих навыков; развивать в нужном направ- Художественное решение декоративного
лении их художественное видение и адек- изображения или объекта зависит от про-
ватное восприятие натуры и на основе этого странственной структуры художественного
формировать у них образное мышление; уме- объекта, от характерных особенностей мате-
ние правильно и правдиво передавать сред- риала, в котором выполняется изделие, и, что
ствами рисунка окружающую действитель- немаловажно, от окружающей предметно-
ность, не искажая и не деформируя её. пространственной среды. Во взаимодействии
Авторский, творческий рисунок, вы- со средой рождается декоративное изобра-
полненный художником-графиком, служит жение или объект. В этом смысле нельзя не
средством формирования художественного согласиться с В.Г. Власовым, который пишет:
образа; для него натура является лишь от- «Отдельно взятые фрагмент орнаментальной
правной точкой, по характеру исполнения росписи, кусок ткани или стекляная рюмка,
рисунка можно судить о чувственно-эмо- казалось бы, уступают в своих художествен-
циональном состоянии художника, о его от- но-выразительных возможностях станковой
ношении к объекту изображения и, конечно картине исторического жанра, портрету, сю-
же, о мастерстве исполнителя. Собственно жетной композиции, но в ансамбле художе-
51
ственных форм — архитектурном интерьере которая может быть выполнена в различных
или экстерьере они могут создать впечатляю- графических или живописных техниках, что
щую симфонию» [2, с. 382]. Это обстоятель- представляет собой декоративно-стилизо-
ство всегда учитывается профессиональным ванную интерпретацию определенного ху-
художником-декоратором. Традиционно дожественного образа либо сюжета. В искус-
произведения декоративно-прикладного ис- стве русского и европейского модерна можно
кусства задумывались, выстраивались и вос- найти тому множество примеров. К такого
принимались не автономно, а как часть более рода решениям прибегали в своем твор-
широкого композиционного целого. Однако, честве такие известные художники как
в настоящее время это правило соблюдается М. В. Врубель, Н. Рерих, И. Билибин, В. Се-
далеко не всегда: многие художники ориенти- ров, Б. Кустодиев, А. Муха и др. (рис. 2).
рованы на рынок, иными словами на потре- Рисунок в декоративно-прикладном ис-
бителя. В таком случае художник не может кусстве обусловлен спецификой декоратив-
каким-либо образом повлиять на организа- ной композиции: выполненная на плоскости,
цию связи своего произведения с предметно- она обладает неповторимой выразительнос-
пространственной средой. тью. В нашей статье речь пойдет именно
В основном в практике декоративно-при- о линейной основе (что собственно и являет-
кладного искусства рисунок является вспо- ся рисунком в декоративно-прикладном ис-
могательным средством. Основная задача кусстве) плоскостной декоративной компо-
рисунка в ДПИ — сформировать графи- зиции, так как только в этом случае линия
ческую основу будущего художественного как формальная основа изображения может
изделия. При этом следует упомянуть, что играть доминирующую роль среди компози-
существует и самостоятельное станковое ционно активных средств выражения. Вы-
произведение (декоративная композиция), ражаясь языком психологов — брать на себя

Рис. 2. Б. М. Кустодиев. Осень. Линогравюра. Акварель. 1926 г.


52
Рис. 3. Ю.П. Зуев. Музыканты. 1996. Левая часть живописного диптиха. Картон, масло.

Рис. 4. Ю. П. Зуев. Музыканты. 1996 г.


Левая часть живописного диптиха.
Эскиз. Картон, масло.
53
Рис. 5. Ю. П. Зуев. Музыканты. Графическая основа произведения.

значительную роль в зрительных впечатле- ствуют и объемные декоративные объекты


ниях. Основной отличительной особеннос- (скульптуры малых форм, кованные, резные,
тью такого вида композиции является двух- чеканные изделия), они как правило имеют
мерность художественного изображения. тесную связь с интерьером, в их формообра-
В сравнении с трехмерными, реальными зовании большее значение имеют объем, ком-
изображениями станкового искусства (пей- бинация масс, фактура, в то время как линия,
зажем, натюрмортом) роль пространствен- плоскость играют второстепенную роль.
ной, свето-воздушной среды берет на себя Если декоративная композиция пред-
декорируемая плоскость-основа. ставляет собой самостоятельное станковое
Декоративная композиция, привязанная произведение, степень стилизации и ее ха-
к плоскости, двухмерна — в ней могут быть рактер зависит от авторского метода пре-
представлены пространственные ходы, но они зентации художественной формы. Опре-
не имеют существенного значения и заметно деленную степень декоративности могут
не влияют на общий художественно-пласти- нести в себе и произведения станковой гра-
ческий замысел произведения. В практике фики, а также живописи, оставаясь в рам-
декоративно-прикладного искусства суще- ках своего вида (рис. 3, 5).
54
Рис. 6. И. Я. Билибин. Концовка к статье
А. И. Успенского «Древнерусская живопись
(XV–XVIII вв.)» для журнала «Золотое руно»
(Санкт-Петербург, 1906 г.).
Рис. 8. С. М. Рангелов. Дипломный проект. Декора-
тивное решение крышки футляра для китайской
игры «Маджонг». Техника маркетри. 2012 г. Руково-
дитель — профессор А. А. Ковалев.

Как уже было сказано выше, рисунок


в определенной степени формирует линейно-
структурную основу декоративной компози-
ции. В декоративной композиции существуют
свои особые приемы художественного пре-
образования натуры и свое специфическое
обобщение формы, подчиненное в первую
очередь идейно-художественному замыслу,
и, что немаловажно, материальным и техно-
логическим особенностям будущего изделия
(объекта). В данном контексте под идейно-
художественным замыслом следует понимать
поиск образного решения темы, осмысление
и выстраивание художником связей его про-
изведения с культурно-исторической и пред-
метно-пространственной средой — это одно
из условий бытования произведений декора-
тивно-прикладного искусства.
Все приемы художественного преобра-
зования натуры в декоративно-прикладном
искусстве в совокупности можно назвать
стилизацией натуры. Это ключевое понятие
декоративно-прикладного искусства и поэ-
тому на нем следует остановиться подроб-
нее. Главное в стилизации — отбор наиболее
характерных свойств и особенностей вы-
Рис. 7. На подвеске изображен Коловрат — древней- бранного объекта изображения. Стилизация
ший славянский символ солнца, с головами четырех включает в себя такие приемы, как абстраги-
самых распространенных культовых животных — рование (частичное), упрощение формы, гео-
коня, быка, грифона и птицы. метризацию и некоторые другие. В зависи-
55
Рис. 9. Подвеска «Печать Рюрика». На подвеске Рис. 10. Подвеска «Печать Рюрика». Графическая основа.
изображен родовой знак Рюриковичей в виде сти-
лизованного трезубца, символизирующего сокола суть изображаемого, иными словами — ма-
Рарога, от которого они, по преданию, берут свое териальный облик предмета (вещи), а стили-
происхождение. зация — сохраняет этот облик, деформируя,
преобразуя его (рис. 4, 8).
мости от меры абстрагирования, стилизации Сегодня при создании декоративных ком-
и геометризации декоративное изображение позиций все чаще используется метод автор-
(декор) условно делят на «изобразительный» ской творческой стилизации. Чтобы уверен-
и орнаментальный. Последний, по причи- но оперировать им, художник должен пройти
не своей абстрагированности, может играть достаточно серьёзную подготовку, изучить
лишь вспомогательную роль, хотя орнамент основные стили мировой и отечественной
в свою очередь также делят на «изобрази- художественной практики. В период обуче-
тельный» и геометрический. ния полезно воспроизведение, порой чисто
В изобразительном искусcтве стилизация механическое, стилистики определенной ху-
как художественный метод известна с древ- дожественно-исторической эпохи, в послед-
нейших времен, этот метод был доведен до со- нее время наиболее востребованными худо-
вершенства в орнаментальных строях практи- жественными стилями являются кельтский,
чески всех крупных культурно-исторических готический, древнерусский, европейский
эпох, начиная от Древнего Египта,и заканчи- и русский модерн. Подражание конкретному
вая стилистикой советского ампира. В настоя- стилю предполагает наличие готового образ-
щее время наблюдается размытость стилевых ца либо качественных наглядных пособий.
категорий, но это уже другая тема. В подражании стилю той или иной эпохи,
В последнее время, говоря о некоторых художественным течениям, стилям знамени-
графических изображениях, где натура су- тых мастеров, приемам творчества того или
щественно преобразована, употребляют тер- иного народа, обучающиеся получают сумму
мин трансформация. Соответственно возни- конкретных теоретических знаний и практи-
кает вопрос, чем трансформация отличается ческих навыков необходимых в дальнейшей
от стилизации. Существенное отличие кро- художественно-практической деятельности.
ется в том, что трансформация изменяет На первых порах такая деятельность должна
56
Рис. 11. Гривна с изображением древнеславянского знака вечной молодости в центре, рядом — птицы, символи-
зирующие мир и покой. По краям грифоны — посредники между властителями миров земного и небесного. Все
персонажи стилизованы до графического символа. Рисованный контур ясен и лаконичен.

Рис. 12. Гривна с изображением грифона. Грифон — сказочное крылатое существо, зверь с птичьей головой, яв-
ляющийся посредником между Небом и Землей, между властителями мира земного и небесного. Изображение
грифона на гривне стилизовано и упрощено до графического символа. Контур ясен и лаконичен.

иметь характер прямого копирования. Позже деятельности: форму определяет содержание.


можно приступить к импровизациям (рис. 8). Содержательный аспект произведения всегда
Сейчас, наконец, нам необходимо ответить определяется вопросом: что изображать?
на вопрос: какие требования в графичес- Декоративное рисование, как любая дру-
кой декоративной композиции необходимо гая художественно-изобразительная дея-
предъявлять к рисунку, точнее к линейной тельность, должна быть полноценной, а это
основе плоскостной декоративной компози- значит содержательной. Древнейшие орна-
ции либо к силуэту декоративного объема? ментальные изображения были не просто
И на этом заострить своё внимание. Именно украшением предметов культа, это по метко-
в этом заключается предметная область на- му выражению русского философа П. А. Фло-
шего исследования. Начнем с основополагаю- ренского: — «священное ограждение вещей».
щего тезиса художественно-изобразительной Орнаментальный декор народного приклад-
57
Рис. 13. Царское моленое место Ивана Грозного в Успенском соборе Кремля. Западная сторона ограды с клей-
мами: войска князя Владимира идут в землю Фракийскую. Резьба по дереву. На не высоком рельефе очень
ясно читаются силуэты всадников.

ного искусства  — один из основных спосо- ные археолагами при раскопках культурных
бов (наряду с устной традицией) передачи слоев Великого Новгорода, Киева, Полоцка,
сакральных знаний о жизни рода, о законах содержат в себе символическое, стилизован-
сохранения и поддержания этой жизни (а это ное изображение основных сущностей миро-
значит о зримой красоте), об устройстве кос- здания — мира Прави и Яви, представители
моса — миропорядка, о его связующей силе — мира Нави изображались крайне редко. Мир
гармонии. Вспомним, что морфема «Кор», Прави был представлен изображением Свя-
«Кар», «Кр» в различных культурах — высшее щенных птиц, Грифона, Солярным знаком
саКРальное понятие. В этом смысле ДеКОР — (основной принцип мироустройства). Мир
означает принадлежность сакральному, свя- Яви – Гусляром, Львом, Древом Жизни и не-
щенному, и только оно может быть КРаси- которыми другими образами (рис. 6, 7, 9–12).
вым, преКРасным. Славяно-русская культура Специфическая особенность рисунка
весьма богата художественно-декоративными в декоративно-прикладном искусстве  —
изображениями, символизирующими различ- направленность на графическое (ли-
ные аспекты существующего в те времена ми- нейное) решение, поиск утрированного,
ропорядка. Что характерно, практически все стилизованного силуэта введенных в ком-
древнерусские украшения — браслеты, лунни- позицию форм (рис. 13, 14).
цы-подвески, фибулы, гривны-шейные укра- Некоторые художники, имея определен-
шения, амулеты (змеевики), колты, найден- ный опыт, начинают сразу работать в ма-
58
Рис. 14. А. А. Ковалев. Тарас на Парнасе. Декоративное деревянное резное панно, выполненное по мотивам
одноименной поэмы К. Вераницына.
59
Рис. 15. Т. Казымова. Учебная работа. Специальность
ДПИ ХГФ МПГУ, 1 курс 2009 г. Задание: разработка пред- Рис. 16. Т. Свирцова. Учебная работа. Специальность ДПИ
метов графическим декором. Выделение композиционно- ХГФ МПГУ, 1 курс 2009 г. Задание: разработка предметов,
го центра предметом, имеющим выразительный силуэт. составляющих натюрморт, графическим декором.
Преподаватель — профессор А. А. Ковалев. Преподаватель — профессор А.А. Ковалев.

Рис. 17. Н. Шигаева. Учебная работа. Специальность


ДПИ ХГФ МПГУ, 1 курс 2009 г. Задание: разработка
предметов, составляющих натюрморт графическим
декором. Преподаватель — профессор А. А. Ковалев.
Рис. 18. Е. Щербакова-Калинина. Студентка МОСПИ
2 курс. 2008 г. Учебная работа. Задание: разработка
предметов, составляющих натюрморт графическим
декором. Преподаватель — профессор А. А. Ковалев.
60
Рис. 19. А. А. Ковалев. Декоративное резное изображение лося. Материал: осина, кость. 2000 г.

териале, но большинство ведет первичный практически до знака. Рисованный контур


поиск, рисуя на бумаге. Главное здесь — пе- силуэта в декоративных композициях всегда
редать графическими средствами на двух- находится в одинаковом напряжении в от-
мерной плоскости либо на определенном личие от контура в академическом рисунке,
объеме условное декоративное изображе- который в принципе не может быть одина-
ние любой натурной формы, найти для неё ковым. Практически это положение можно
наиболее выразительный ракурс. В силуэте утверждать как принцип декоративного ри-
определяются, подчеркиваются, утрируются сования, где линия имеет более четкий, вы-
характерные особенности формы, её пласти- веренный характер, ограничивая изображе-
ка, движение, материал. ние, утверждая свою суть на любом отрезке,
Выразительность силуэта тесно связана исключая элемент случайности.
с характером контура и напрямую зависит от При выполнении такого рода задач не-
особенности формы изображаемого предме- обходимы несколько иные навыки ведения
та, четкий силуэт помогает сплотить воедино работы. В этом случае в творческий процесс
все элементы внутри формы (рис. 11–12). в большей степени включается воображение,
Напомним, что силуэтом в искусстве еще опирающееся на зрительные впечатления,
называется разновидность графической тех- в то время как зрительные анализаторы от-
ники, для которой характерно изображение ступают на второй план. Когда рисунок си-
фигур и предметов сплошным, преимуще- луэта усложняется, изображение приобре-
ственно черным, пятном с остро вырази- тает признаки повышенной декоративности
тельными контурами. Техникой силуэта, и воспринимается как разросшийся узор.
распространенной с XVIII в., обычно выпол- Когда же рисунок силуэта упрощается, про-
нялись профильные портреты или неслож- исходит выявление формообразующего на-
ные фигурные композиции. чала, так называемой первоформы (рис. 7, 9).
В зависимости от поставленной задачи В декоративном рисовании достаточно
силуэт может усложнятся либо упрощаться часто прибегают и к такому приему, как раз-
61
Рис.20–26. Ход работы над художественно-декоративным объектом, выполненном в материале «дерево».

Рис. 20. Поисковый графический вариант Рис. 21. Поисковый графический вариант
деревянного резного бара «Согласие». деревянного резного бара «Согласие».

Рис. 22. Поисковый графический вариант Рис. 23. Поисковый графический вариант
деревянного резного бара «Согласие». деревянного резного бара «Согласие».
62
Рис. 24. Графическая детальная проработка основных составляющих элементов
резного бара. Фигура разработана в традиции средневекового русского стилизо-
ванного изображения животных и птиц (элемент к рис. 20).

Рис. 25. А. А. Ковалев. Эскиз деревянного резного Рис. 26. А. А. Ковалев. Проект резного бара с имитацией
бара. Условное название «Согласие» 2012 г. материала. Условное название «Согласие» 2012 г.
63
работка поверхности изображения графичес- ствуют три вида: архитектонический, скульп-
ким декором, который может быть применен турно-архитектонический, живописно-графи-
локально, фрагментарно или полностью зани- ческий. При выполнении эскизного проекта
мать собой все изображение. Использование в графической технике следует учитывать как
линий графического декора всегда должно технологический тип деятельности, так и ха-
быть направлено на усиление выразительнос- рактер материала. Например, поисковые эскиз-
ти декоративного изображения. Наносимый ные рисунки, предназначенные для росписи
декор должен определенным образом соот- по ткани (батик), которая в дальнейшем станет
носиться с формой предметов и не вступать предметом одежды, в большинстве своем будут
в противоречие с ней. В некоторых случаях мало пригодны для интерьерного панно, вы-
графический декор служит основанием невы- полненного в технике резьбы по дереву.
сокого рельефа в разных типах художествен- Как видим, рисунок в декоративно-приклад-
ной обработке материалов (рис. 19). ном искусстве имеет определенную специфику,
О графических возможностях в декора- характерную для этого рода художественно-изо-
тивном изображении объектов достаточно бразительной деятельности, что выражается
подробно говорит Г. М. Логвиненко (работа как в общей предметной области декоративно-
называется «Декоративная композиция»). прикладного искусства, так и в его частностях.
В своей работе автор разбирает различные Рисунок в ДПИ, в отличие от рисунка академи-
виды декора применительно к объектам при- ческого (учебного) а также от авторского твор-
роды, своевременно напоминая о том, что ческого рисунка художника-графика, имеет свои
«при декоративной обработке поверхностей особенности, цели и задачи, выводящие худо-
изображаемых объектов важно заботиться жественное изображение на качественнно иной
об их цельности во избежание дробности при уровень. В декоративном изображении главен-
восприятии всего листа» [3, с. 123]. Графичес- ствующую роль выполняют силуэт, согласован-
кий декор может весьма эффективно взаимо- ная разработка всех слагаемых изображения,
действовать с белой чистой и тонированной которые должны иметь графически завершен-
поверхностями (рис. 15, 16, 17, 18). ную форму. При этом важно помнить техно-
Стилизовать и декорировать объекты логические особенности выполнения художе-
изображения следует в разумных пределах, ственного произведения. Линейная структура
в особенности объекты живой природы; является организующем началом любой деко-
все они должны быть узнаваемы, вызывать ративной композиции, привязанной к пло-
положительные эмоции, а не чувства недоу- скости, от ясности и четкости ее исполнения
мения или отвращения. зависит качество будущего произведения и его
Разберем еще один существенно важный мо- восприятие как художественной ценности.
мент, касающийся характерных особенностей
линейно-тонового эскиза для конкретных раз- ЛИТЕРАТУРА
новидностей и типов декоративно-прикладно-
го искусства. Говоря о разновидностях и типах 1. Аполлон. Изобразительное и декоративное
декоративно-прикладного искусства мы ис- искусство. Архитектура: Терминологиче-
пользуем классификацию В. Г. Власова, данную ский словарь. — М.: Эллис Лак, 1997. — 736 с.
в «Новом энциклопедическом словаре изобра- 2. Власов В. Г. Новый энциклопедический сло-
зительного искусства». По В.Г. Власову, к типам варь изобразительного искусства: В 10 т. —
относятся изделия различные по технологии СПб.: Азбука-Классика, 2005. — Т. 3 — 752 с.:
изготовления (роспись, резьба, чеканка, литье, ил.
мозаичный набор и т. д.), к разновидностям — 3. Логвиненко Г. М. Декоративная композиция:
объекты декоративно-прикладного искусства, учеб. пособие для студентов вузов, обучаю-
отличающиеся друг от друга преимущественно щихся по специальности «Изобразительное
по способу формообразования. Условно суще- искусство» — М.: Владос, 2010. — 144 с.: ил.
В. К. Лебедко
РИСУНОК И КОМПОЗИЦИЯ
V. K. LEBEDKO. DRAWING AND COMPOSITION

Резюме. В статье на большом иллюстративном, теоретическом и фактологическом материале рас-


крывается связь рисунка и композиции, определяется их взаимообусловленный характер.

Ключевые слова: композиция, рисунок, наброски и зарисовки, рисунок с натуры, изобразительная плос-
кость, форма, интерьер, объекты предметного мира, творческий процесс, память, представление,
воображение, копирование.

Summary. Based on extensive illustrative, theoretical and factual material, the article reveals the link between
drawing and composition and deines their interdependent nature.

Key-words: composition, drawing, sketches and drats, drawing from life, pictorial plane, shape, interior, objects,
objects of a material world, creativity, memory, idea, imagination, copying.

рисунке все начинается с белого поля (ли- шенной работе, всегда можно заметить, на-
Вформатом;
ста) бумаги, ограниченного размером и
именно в пределах этого поля как
сколько автор свободно владеет рисунком»1.
Можно с уверенностью говорить о невоз-
изобразительного пространства студенту можности оторвать обучение рисунку от раз-
приходится воплощать свой замысел (рис. 1). вития творческого мышления, постижения ос-
Вначале ему надо побороть свою робость нов композиции. Умение с карандашом в руке
перед этой плоскостью, всматриваясь в ко- компоновать: выполнять графическую компо-
торую начинающий рисовать, испытывает зицию, значит уметь творчески мыслить. Вот
трудности: ведь ему предстоит увидеть на почему очень важно поддерживать желание сту-
ней свое будущее творение. дента выполнить эскиз будущей композиции,
На этом этапе обучения важно, чтобы всячески развивать желание в композицион-
студент получил от педагога установку, как ном рисовании. Такое рисование может слу-
представить в общих чертах будущую ком- жить и критерием подготовленности в рисунке.
позицию. Рисунок, сопровождающий этот Связь рисунка с композиционной ра-
композиционный поиск должен быть осо- ботой характеризуют две составляющие
бенно гибким, подвижным, поспевающим
за течением мысли рисующего. Здесь выбор 1
Авсиян О.А. Натура и рисование по представле-
«точки зрения» на постановку, с которой она нию: учеб. пособие. — Изоб. Искусство, 1985. — С. 18.
наиболее ясно воспринимается, уже являет-
ся «композиционным актом».
Постоянно усложняя задачи рисунка, мы
усиливаем все возрастающую роль компози-
ции и приходим, наконец, к такой стадии обу-
чения, на которой так или иначе будет про-
сматриваться рука мастера, ведь, по словам
художника-педагога О.А.Авсияна, «в эскизе,
картине, как и в любой оригинально завер-

Рис. 1. Рис. 2.
65
Рис. 3.

Рис. 4. Рис. 5.
66
Рис. 6.

единого творческого процесса: графичес- лической кружки? (рис. 2). А если есть такая
кое отражение образной мысли (в памяти, эмоционально-образная сторона, как «жизнь
в представлениях, воображении) в эскизе кружки», например, у ветерана войны? (рис.
и рисунок как реализация мысли. 3–5), тяжелобольного человека? (рис. 6).
Взяв карандаш в руки, чтобы нарисовать Рисуя кружку в разных положениях, до-
даже самый простой предмет, начинающий полняя ее деталями и выявляя конструктив-
сталкивается с массой дилемм: в каком месте ные особенности, рисующий должен в каж-
листа рисовать, как увязать направление света дом новом ракурсе изобразить ее узнаваемой
с трактовкой формы, объема, глубины, как гра- и все полнее «характеризующей» прожитое
мотно распределить тоновые аспекты, подчер- со своим хозяином время. В этом случае для
кивающие «сюжетный» смысл изображаемого. студента важно умение вдохнуть в «мертвое»
Для большого мастера любое прикоснове- предметное пространство жизнь живущего
ние карандаша к поверхности бумаги долж- в этом пространстве человека, «слитность»
но что-то выразить — перо отдельно взятой предметного пространства с судьбою, чув-
птицы, эллипс, основание кружки, глаз, нос, ствами и мыслями его обитателя (рис. 6).
складка ткани. Очередной поворот линии Вот как описывает работу над поиском
должен сообщить нечто новое, важное, не- образа главного героя книги Р.Роллана (Кола
обходимое в движении формы. Брюньон) известный советский художник
Любая деталь нужна, потому что она Евгений Адольфович Кибрик (1906–1978 гг.):
«добавляет» нечто существенное для ха- «Это очень трудно: создавая облик своего
рактеристики предмета. «Если ее убрать, — героя, делать его неизменно похожим, легко
пишет известный советский график узнаваемым, рисуя его в разных положени-
Е.А.Кибрик, — и останется чувство обедне- ях, глядя на него сверху и снизу, в профиль,
ния, потери чего-то важного для предмета, анфас, в три четверти, со спины, как этого
значит, эта деталь необходима»1. требует композиция. Дело в том, что каждое
А если простое геометрическое тело, ска- такое положение не только сохраняет черты
жем, цилиндр, приобретает в постановке дру- героя, но и обнаруживает в нем нечто новое»2.
гое звучание, — например, в рисунке метал- И все же мы легко узнаем главного героя,
1
Кибрик Е.А. Работа и мысль художника / Пре- Кибрик Е.А. Работа и мысль художника / Пре-
2

дисл. В. Кеменова, О. Верейского. / Послесл. И. Ки- дисл. В. Кеменова, О. Верейского. / Послесл. И. Ки-
брик. — М.: Искусство, 1984. — C. 100. брик.— М.: Искусство, 1984. — C. 81.
67
Рис. 7. Рис. 8.

Рис. 10. Рис. 11.

Рис. 9.

Рис. 7–13. Е. А. Кибрик. Иллюстрации к роману


Р. Роллана «Кола Брюньон».
На чёрно-белой фотографии — Е. А. Кибрик в 1975 г. Рис. 12. Рис. 13.
68
Рис. 15.

вещи, которыми он окружает себя в своей


комнате, все это говорит про него и прежде
всего говорит ему самому, кто он и зачем су-
ществует или желает существовать на свете»1.
Рис. 14. Необходимо проникнуться этими атри-
бутами, привыкнуть к ним, наблюдать, ведь
в какой бы ситуации, ракурсе, положении, пси- человек украшает то, в чем живет его сердце,
хологическом состоянии он ни находился. Все во что он кладет свою душу, свои умственные
многообразие трактовки образа Кола сделало и нравственные усилия. Важно знать эпоху,
его не только внешне похожим, но и позволило которую изображает художник.
глубже и многостороннее проявиться его ха- Сегодня учебные задания по рисунку, ком-
рактеру, различным его чертам, (рис. 7–13). позиции на темы «натюрморт», «интерьер»
В произведениях великих мастеров харак- жилища музыканта, ученого, строителя и т.д.,
тер вещей, утвари, одежды, мебели, их распо- преследует цель получения конкретных зна-
ложения несет в себе необычайную художе- ний в том или ином аспекте, обретения на-
ственную силу не столько за счет грамотного выков, но отнюдь не затрагивает тех сторон
перспективного построения, сколько за счет формирования творческой личности худож-
умения художника подметить и передать ника-педагога, которая связана с человеческой
что-то такое, что живет в каждой клеточке сущностью — своего рода печатью человечес-
этого предметного пространства жизнью его кого «Я». Результаты анализа студенческих
обитателей. И вот эти две стороны — гра- работ по композиции показывают, что пред-
мотная передача перспективы в построении метно-пространственная среда, связанная
интерьера и умение увидеть за овеществлен- с изображением интерьера, поверхностно от-
ным пространством конкретного человека ражает важнейшие характеристики его вла-
-должны стать обязательным требованием дельца. Учащиеся все усилия направляют, как
подлинного изучения на занятиях рисунком, правило, на точную передачу внешней, зримой
живописью и композицией в системе худо- стороны интерьера, минуя судьбу человека,
жественно-графических факультетов. стоящего за овеществленным пространством.
Всем понятно, что многие факторы лепят Живопись многое теряет из-за этого, утра-
характер вещи, ее внешний образ, который чивает свой эмоциональный настрой; из нее
по-разному трактуется, нередко диктуется уходит душа, то самое живое начало, которое
обстоятельствами, обусловленными другими находит свой отклик в «другом», созерцаю-
предметами, ситуацией, ролью. щем полотно художника человеке, или, как
Грамотное решение всех этих вопросов не- принято теперь называть, — реципиенте. Как
разрывно связано с многими проблемами ри- избегнуть застылости форм, безжизненности
сунка и композиции, которые важно решать, интерьера и, следовательно, безответной ре-
систематично, начиная с самых первых учеб- акции зрителя на картину? Большую помощь
ных заданий. С этой целью можно порекомен- могут здесь оказать мастера художественного
довать копирование работ известных масте- слова. У них можно многому научиться, они
ров, где каждый предмет постановки живет помогут уловить, наглядно представить худо-
«своей» жизнью или «жизнью» предметов, жественную взаимосвязь образа и простран-
в окружении которых он находится. Извест- ства, человека и вещно-предметного мира.
но, что вещь, как и человек, имеет свою судьбу, Эффективным средством, раскрывающим
свою историю. «Внешняя обстановка, в какой
живет человек, — писал В.С. Ключевский, — 1
Ключевский В.О. Исторические портреты.
выразительна не менее его наружности. Его Деятели исторической мысли / Сост., вступ. ст. и
платье, фасад дома, который он себе строит, прим. В. А. Александрова. — М.: Правда, 1990. — С. 29.
69
Рис. 16.

связь рисунка с композицией, может высту-


пать непосредственно литературный текст.
Там, мы встречаемся с образной трактовкой
предмета, видим связь его с интерьером, с хо-
зяином. Например, стол Собакевича в «Мерт-
вых душах» Н.В.Гоголя, который как бы гово-
рит: «я твой, я на тебя похож» (рис. 14–17).
Анализируя творческий процесс выдаю-
щихся мастеров изобразительного искус-
ства, мы встречаемся, наряду с закончен-
ными фундаментальными произведениями,
с бесчисленными набросками и зарисовками.
При изучении их становится очевидным, что
все они являются основой, без которой не-
мыслимо постижение действительности, вы-
явление характерного, типичного в объектах
изображения, создание подлинно реалисти-
ческого произведения: портретные зарисов-
ки животных и людей, сценок на улице, птиц,
наброски пейзажа, архитектуры, фрагменты
композиций, законченных впоследствии.
Иногда набросок, сделанный худож-
ником с заинтересовавшей его сюжетной
группы людей, уголка природы, может стать
отправной точкой в создании картины. Вот
почему так дорожат художники своими пу-
тевыми зарисовками, которые хранят жи-
вые чувства, настроение, впечатления от
непосредственного восприятия явлений
и событий. Рембрандт говорил:
«Учись, прежде всего, следовать богатой
Рис. 17. природе и отображать то, что найдешь в ней.
70
Рис. 18.

Рис. 19. Рис. 20. Рис. 21.

Небо, земля, море, животные, добрые и злые Художественный образ выкристалли-


люди — все служит для нашего упражнения. зовывается в процессе длительной работы.
Равнины, холмы, ручьи и деревья дают до- Найти тот или иной жест, движение фигу-
статочно работы художнику. Города, рынки, ры, пространственное соотношение первого
церкви и тысячи природных богатств взыва- и последующих планов, определить линию
ют к нам и говорят: иди, «жаждущий» знания, горизонта, наметить распределение светоте-
созерцай и воспроизводи нас»1 (рис. 18–21). ни в картине, все, что получается и не полу-
Такое накопление рабочего материала чается в эскизе или на холсте, поможет на-
дает толчок к созданию по-настоящему ху- бросок. Как подсобный материал он в работе
дожественного произведения: отсутствие его над композицией являет собою необходимый
обедняет творческое воображение. компонент единого творческого процесса.
Известно, что выполнение тематической
1
Рембрандт. Мастера искусства об искусстве. — композиции включает ряд этапов: 1) уяснение
М.-Л., 1937. — Т. 1. — С. 514–515. идеи, основного содержания ее, 2) решение
71
Рис. 22. Рис. 23.

первого эскиза, 3) выполнение рисунков, пи- разных, почти всегда конкретных задач:
сание этюдов для конкретизации намеченно- уточнения позы, движения фигуры, торса
го в эскизе, 4) окончательное решение компо- и др. Пример тому — наброски Микеландже-
зиции, 5) исполнение композиции в рисунке, ло к фигуре Ливийской сивиллы для фресок
6) подмалевка в цвете, 7) окончательная отра- Сикстинской капеллы в Ватикане (рис. 22).
ботка композиции живописными средствами. Моделью для художника, как полагают ис-
Наброски же, как неотъемлемая часть это- следователи, послужил юноша-подмастерье,
го процесса, сопровождают все указанные помогавший ему в росписи капеллы. Сначала
этапы и делятся в основном на две катего- Микеланджело выполнил свой этюд полуфи-
рии: наброски, непосредственно не связан- гуры в нужном ему повороте, нарисовал в бо-
ные с конкретной композицией, это как бы лее крупном масштабе кисть левой руки, ступ-
материал впрок. Возможно, он найдет свое ню правой ноги, дважды повторив ее большой
место в какой-то работе художника в буду- палец. С предельной осязаемостью, сильной
щем, возможно — нет. Например, рисунок светотеневой лепкой передал мышцы плеч,
Рембрандта «Уличная сцена». В этом набро- напряженную динамику торса с проступаю-
ске художник изображает сцену, очевидно, щими сквозь кожный покров ребрами и по-
не раз виденную им на улице. Толпа женщин, звоночником. Набросок натурщика выполнен
многие с детьми на руках, слушает человека, сангиной. Это замечательный конструктив-
который стоит рядом с огромным зонтом на но-анатомический точный этюд обнаженного
возвышении из ящиков. Монолитность груп- тела; это могучий дух волевого напряжения
пы изображаемых людей художник передает человека. На полях листа имеются зарисовки
тоновой разработкой рисунка, которая четче кистей рук и ног. Эти коррективы свидетель-
выявляет объемность человеческих фигур. ствуют о том, что мастер старался уже в набро-
Живописное решение сюжета, центр компо- ске решить все до мельчайших деталей, имею-
зиции (контраст темной фигуры говорящего щих для композиции большое значение.
на фоне освещенной массы толпы в середине Задачу найти движение фигуры, характер-
рисунка) позволяет предположить, что тако- ную позу и жест ставит перед собой и Дела-
го рода набросок художник мог использовать круа в наброске женщины для своей карти-
и в своей композиционной работе. ны «Резня в Хиосе» (рис. 23).
К другой категории можно отнести Многочисленные наброски рук Морозовой
наброски и зарисовки, непосредственно свя- и ступни юродивого находим у В. И. Сурикова
занные с работой над произведением, про- к картине «Боярыня Морозова». Для худож-
цессом претворения замысла художника. ника нет второстепенных деталей, для него
Такие наброски служат выполнению самых все имеет свой смысл, вот почему он внима-
72
Рис. 24.

Рис. 26.

Рис. 25. Рис. 27.

Рис. 28. Рис. 29.


73
Рис. 30. Рис. 31.

тельно зарисовывает каждый изгиб пальцев Очень часто используют наброски и для вы-
рук, изображает каждую складку ступней ног. полнения портрета, независимо от того, в какой
И еще не глядя на картину, по одним только технике он будет создаваться. Обычно выявля-
этим наброскам рук, одна из которых с силой ется формат портрета, композиционный центр,
сжимает сани, а другая гордо поднята вверх со наиболее типичное для данного человека поло-
скрещенными для моления по старому цер- жение фигуры, головы, жеста рук и т.д. Иногда
ковному обряду пальцами, мы чувствуем тот требуется определить, как считывается фигура
душевный подъем, то состояние напряжения, с остальным окружением, в каких взаимоотно-
которое испытывает боярыня Морозова. шениях находятся светлые и темные места.
Часто зарисовки служат средством прора- Набросок В. А. Серова к портрету О. К.
ботки, казалось бы, еще менее значительных Орловой (рис. 30–31) «показывает», как
деталей различных орнаментальных украше- художник в быстром «скупом» кратко-
ний: узоров, складок материи м т. п. Вспом- временном рисунке решает сложнейшие
ним наброски кусков ткани с орнаментом композиционные задачи: находит наи-
к картинам «Меншиков в Березове», «Бояры- более выразительное пространственное
ня Морозова» (рис. 24–29) «Утро стрелецкой положение фигуры; грамотно определяет
казни» В. И. Сурикова, зарисовки орнаментов ее связь с другими предметами; уточняет
И. Е. Репина к картинам «Запорожцы пишут пропорции; выверяет сочетание линейных
письмо турецкому султану», «Бурлаки на и тональных элементов; пространственное
Волге», «Не ждали» и др., где каждый набро- «прочтение» фигуры «увязывает» с ее по-
сок — это уточнение каких-либо конкретных зой, жестом рук, поворотом головы.
сторон, качеств характера действующих ге- Может быть, материалы этой статьи по-
роев; это постоянный процесс обогащения могут в какой-то мере студенту «настроить»
зрительных представлений; это трудоемкая себя на творческий лад в понимании, что та-
аналитико-синтетическая работа. кое рисунок в его слитности с композицией.
С. А. Гавриляченко
РИСУНОК «АКАДЕМИЧЕСКИЙ»
И РИСУНОК «ТВОРЧЕСКИЙ»
S. A. GAVRILYACHENKO. “ACADEMIC” AND “CREATIVE” DRAWING

Резюме. Автор статьи обращает внимание на бытующее искусственное, идеологизированное разде-


ление понятий «рисунок академический» и «рисунок творческий», на противопоставление «школы»
и последующего «творчества». Сохраняя для удобства устоявшиеся понятия, автор статьи утвер-
ждает роль рисунка как основы классического мировидения и классического формообразования, разделяя
лишь стадии научения рисунку и свободного владения им при разрешении разнообразных формально-
образных задач.

Ключевые слова: рисунок академический, рисунок творческий, школа, творчество, профессиональный,


формообразование.

Summary. he author draws attention to the common artiicial and ideological separation of the concerns
of “academic drawing” and “creative drawing”, to the opposition of «school» and the subsequent “creativity”.
Maintaining the well-established concepts for the sake of convenience, the author asserts the role of drawing study
as the foundation of classical drawing and classical form developing, and only separates diferent stages of learning
and proiciency in resolving a variety of formal and igurative tasks.

Key-words: academic drawing, creative drawing, school, creativity, professional, form.

ри достаточной кодифицированности поня- нием общих начал, определяющих природу


П тия «академический рисунок» остается
не  проясненным часто употребляемый термин
формообразования в изобразительном искус-
стве. Рисунок довольно поздно обрел само-
«рисунок творческий», редко используемый стоятельность, оставаясь долгое время лишь
самодостаточно и употребляемый чаще всего как подготовительным этапом при создании про-
антитеза «академическому», «школьному». Каж- изведений либо образцом-прорисью. Прежде
дый высказывающийся о творческом рисунке чем стать отдельным направлением в искус-
обычно опирается на собственные представле- стве, рисунок бытовал как скрытое профес-
ния, из противоречивого многообразия кото- сиональное знание, как наиболее формализо-
рых единственно общим является противопо- ванный способ объективизации изображения.
ставление двух видов рисунка. Осознанно или Рисунку изначально присущи аналитические
по бытовой привычке, пользуясь определением функции, ставящие целью изучение и фикса-
«творческий рисунок», следует помнить о  его цию отдельных составляющих предметного
изначальной некорректности, превращающей мира. Свойства рисунка в силу его приклад-
любой другой в пугающе «нетворческий». Выбор ного значения и использования, в том числе
термина и практика его применения свидетель- и для обучения, стали предметом разработки
ствуют, что мы имеем дело не столько с явле- правил и норм. Постепенно сформировалось
нием, обладающим сущностными признаками, представление о базовой ценности рисунка как
сколько с идеологией. Видимо, имеет смысл основания всех изобразительных искусств.
попытаться обнаружить реальные основания В «доавангардный» период можно лишь
разделения понятия «рисунок» на отдельные условно отделить «учебный» («академичес-
виды и, что не менее важно, уразуметь приро- кий») рисунок как стадию освоения форм,
ду искусно создаваемой мифологии разделения приемов, техник и постижения профессио-
«академического» и «творческого» рисунков. нальных принципов от стадии свободно-
Европейские академические системы науче- го владения ими. У большинства мастеров
ния искусству возникли как реакция на цехо- вплоть до середины XIX в., а у тех, кто испо-
вое, ремесленное обучение, заменив освоение ведует ценности реализма, и до сих пор, мы не
приемов и методов отдельных мастеров изуче- видим стремления к преодолению «шко-
75
Рис. 2. Грищенко Ю. А. Рисунок.

Рис. 1. Заслуженный художник России Рис. 3. Грищенко Ю. А. Портрет.


проф. Юрий Афанасьевич Грищенко. Портрет.

Рис. 4. Грищенко Ю. А. Портрет. Рис. 5. Грищенко Ю. А. Портрет.

76
Рис. 6. Грищенко Ю. А. Рисунок обнаженной фигуры. Рис. 7. Грищенко Ю. А. Рисунок обнаженной фигуры.

Рис. 8. Грищенко Ю. А. Рисунок обнаженной фигуры.

77
лы». «Школьный» рисунок и рисунок масте- жившейся конструкции обучения, с удивлени-
ра в системе ценностей, чтущей грамотность, ем слышишь высказывания о необходимости
отличаются лишь качеством и образуют един- преодоления полученного опыта в последую-
ство, отделяющее профессию от искренности щей, уже творческой жизни. Возникает
любительства. Неслучайно даже сейчас «уме- вопрос — а что, собственно, следует преодоле-
ние рисовать» служит критерием принадлеж- вать? Каким способом? С какой целью?
ности к корпоративной среде художников. Не было бы никаких проблем противостоя-
Рисунок в школе формирует профессиона- ния «старого» и «нового», если бы, как в мудром
ла через систему последовательно усложняю- Китае, одновременно и параллельно развивали
щихся заданий, укладывающихся примерно свои достоинства разные школы. Мы же наблю-
в 13–15 лет постоянного обучения. Первые зада- даем вторую волну идеологического давления
ния оказываются наиболее аналитическими, на сам смысл академического рисования, объ-
приучают видеть в окружающем многообра- являемого консервативно-вчерашним. Можно
зии «геометрическую» первооснову, «прозрач- не вдаваться в полемику, а лишь обратить вни-
ность» конструкции, «круглую» объемность мание, что в российской культуре последне-
отдельных предметов. Освоение «культуры го полувека практически нет значимых имен,
гипсов» формирует классически строгие пред- не прошедших в той или иной форме и степени
ставления о гармонии. На каждом этапе обу- «академического» научения искусству, какой
чения идет открытие способов изображения бы потом ни была благодарность за получен-
пространства с помощью линии, рельефа, тща- ные уроки. Если же говорить о «статичности»
тельно разработанных тональных отношений. академического рисунка, то следует помнить
Постепенно формируется умение объединять и о плодотворности консерватизма, под кото-
аналитику в композиционное единство, согла- рым скрыто приращение фундаментальных
сующее пространство листа и пространство ценностей, а также о том, что каждое десяти-
изображения. Можно перечислять еще многие летие меняет эстетику этой кажущейся мало-
и многие задачи академического рисования, подвижности. Достаточно сравнить одинако-
зафиксированные в исторически сложивших- вые по названию и даже по методологическим
ся, эволюционно развивающихся программах. основаниям задания, выполненные в 1950-е,
Восхищаясь грандиозным совершенством сло- 1960-е... 1990-е годы, чтобы с очевидностью

Рис. 9. Грищенко Ю. А. Рисунок обнаженной фигуры. Рис. 10. Грищенко Ю. А. Рисунок обнаженной фигуры.
78
Рис. 12. Грищенко Ю. А. Рисунок обнаженной фигуры.

Рис. 11. Грищенко Ю. А. Рисунок обнаженной фигуры. сложившихся связей может привести к исчез-
новению академической школы как таковой.
убедиться в динамике развития. Помимо изме- Помимо крупных заблуждений либо искус-
нения во времени «академический» рисунок ных лукавств, повсеместно бытуют более мел-
весьма различен в отдельных школах: суриков- кие. Например, каждый оппонент «академи-
ской, репинской, строгановской, мухинской... ческого» рисования обычно утверждает, что
Еще один распространенный миф — парал- в нем много тушуют, тушуют фоны и т. п. Види-
лельность программ обучения в художествен- мо, это отголосок актуальной для конца XIX в.
ных училищах и институтах, порождающая и во многом несправедливой борьбы с «брюл-
повтор и скуку. Решающиеся утверждать ловизмом». В наши дни ситуация совершен-
подобное либо никогда не держали в руках но иная. Наиболее редким, вымирающим
различных программ, либо, увлекаясь пылом видом стал именно тщательно проработанный
борьбы, добавляют неточный аргумент тональный рисунок. Столь же редко встречаем
в обоснование необходимости изменения качественное освоение пространства и формы
вузовской части обучения. На самом деле линией. Основным методом учебного рисунка
программы разных уровней (включая и ран- остаются рельеф либо различные имитации,
нюю селекцию) тесно увязаны друг с другом о которых не следует говорить, как о не имею-
и в современных формах воспроизводят щих отношения к профессиональной дея-
начальные академические принципы последо- тельности. Рельеф с  его принципом повтора
вательно-возрастного, многоуровневого обра- светотеневых характеристик вне зависимос-
зования, в котором каждое звено исторически ти от  разнообразия изображаемых объектов
нашло свое место. Под понятием «академия» и снятием проблемы тональной материальнос-
мы часто подразумеваем некую абстракцию, ти  — действительно универсальный метод
забывая о неоднократных реформированиях моделирования изображения средствами
за 250 лет своего существования. Если вни- рисунка, но лишь один из трех основных. Шко-
мательно взглянуть на нынешнюю конструк- ла должна беспокоиться о сохранении полно-
цию тесной связи детской художественной ты разнообразия способов формообразования.
школы с училищем и училища с институтом, Показывая достоинства «академического»
проанализировать неразрывную зависимость рисунка, можно увлечься и забыть попросить
программ и методик, то с очевидностью обна- оппонентов предъявить зримые достижения
ружишь родовые черты начальной последо- «творческого» рисования в школе. Многочис-
вательности обучения от класса «образцов» ленные «творческие» опыты обычно не  под-
к «гипсо-фигурному», «головному», «фигур- даются даже приблизительной оценке, их  бес-
ному» классам. Мечтая об обновляющих изме- смысленно анализировать с точки зрения
нениях, следует помнить, что упразднение пропорций, конструкции, техники, передачи
79
Рис. 13. Грищенко Ю. А. Рисунок. Рис. 14. Грищенко Ю. А. Рисунок.

Рис. 15. Грищенко Ю. А. Портрет. Рис. 16. Грищенко Ю. А. Портрет.


80
Рис. 17. Народный художник Российской Федерации
профессор Николай Владимирович Колупаев. Рисунок. Рис. 18. Колупаев Н. В. Рисунок обнаженной фигуры.

Рис. 19. Колупаев Н. В. Рисунок обнаженной фигуры.

81
Рис. 20. Колупаев Н. В. Рисунок обнаженной фигуры. Рис. 21. Колупаев Н. В. Рисунок обнаженной фигуры.

материальности и многих других критериев. ками выстраивает собственную систему пре-


Обычно мы имеем дело с различными форма- подавания. Разнообразие авторских программ
ми искажающих трансформаций, декларатив- в академической школе требует специальной
но несчитающихся с исторической норматив- фиксации в виде альбомов и пособий. Если
ностью, и произвольной оценкой достигнутых бы  такая работа была проделана, то  даже для
результатов. Главное достоинство «творческо- стороннего взгляда стал бы ясен подлинно твор-
го» рисунка  — его  инаковость по  отношению ческий характер «академического» рисования
к «академическому». Реальное существование и то, что не следует употреблять само понятие
двух подходов к рисованию — отражение более «творческий» по отношению к деструктивным
общей проблемы, заключающейся в вопросе: экспериментам над изобразительной формой.
чем заниматься в школе — учить или творить? Что касается «творческого» рисунка уже
При кажущейся очевидности ответа и учить, за  стенами школы, то часто встречающиеся
и творить, либо учить творить, реальный опыт разговоры о том, что после института надо все
свидетельствует о  невозможности органичес- начинать сначала, следует отнести к отнюдь
кого слияния двух оказывающихся разными не безобидным профессиональным анекдотам.
направлений. Традиционный путь академии — Действительно, редко кто выполняет длитель-
учить, формировать, как минимум, профессио- ные задания по собственной воле, но когда-то
нала. Используя «обезличенные» программы достигнутые результаты в снятом виде при-
и методики, академическая школа подготовила сутствуют в каждом рисунке, выполняющемся
абсолютное большинство известных, отлич- с конкретной целью, и последствия строгого
ных друг от друга художников. В то же время научения проявляются в свободном разреше-
разнообразные «творческие» методы, тес- нии разнообразных конкретных задач. Твор-
но связанные с именами их  создателей, чаще чество каждого художника столь разнообраз-
порождают однообразных учеников-сателли- но, что говорить о «творческом» рисунке как
тов. К тому же  от вечности академизма инно- о целостном понятии не представляется воз-
вационные программы невыгодно отличают- можным. Очевидно, следует каждый раз опре-
ся тем, что обычно прекращают существовать делять особенности рисования конкретного
уже во втором поколении их адептов. Реально мастера. Впрочем, это в большей степени име-
«академический» рисунок всегда авторский ет отношение к живописцам и скульпторам,
и отличается от «творческого» тем, что призна- которые чаще обращаются к вспомогатель-
ет согласование общих понятий и определение ному рисунку и редко создают специально
пределов, за которыми они исчезают. В означен- законченные произведения. Но в XX в. рису-
ных границах, которые существуют в виде зри- нок добился автономии и выделился в особый
мых образцов, иллюстрирующих программные вид  — графическое искусство со специали-
положения, каждый педагог в работе с учени- зированной предварительной подготовкой.
82
Рис. 22. Колупаев Н. В. Рисунок обнаженной фигуры.

В профессиональной графике сохраняются которой даже просто на уровне декларации


принципы многотрудного рисования, столь приводит к размыванию характерных для
обязательные для школы. Поэтому художни- русской культуры основ предметного видения
ки-графики реже рассуждают о разделении и переживания гармонии окружающего мира.
рисунка, о преодолении школы и т. п. В качестве иллюстрирующих примеров
«Рисунок после института», видимо, сле- позволительно предложить зрительскому
дует рассматривать как демонстрирующий вниманию «творческие» рисунки профессо-
различные стилевые направления либо бес- ров суриковского института Ю. А. Грищенко
конечную авторскую многоликость. Навер- и Н. В. Колупаева. Их экзерции отличаются
ное, можно для удобства использовать термин от конкретики подготовительных штудий
«творческий», понимая под этим свободную и самодостаточных графических листов тем,
волю при выборе задач, свободное исполь- что являются образцами «чистого» рисования,
зование разнообразия графических средств, свидетельствующими о тактильной одержи-
не замечая при этом, как воздух, лежащую мости самим процессом рисуночного формо-
в основании строгую выучку. Наиболее про- образования, демонстрируя значение рисун-
дуктивным видится не противопоставление ка как инструмента сверхсложной настройки
«творческого» (как иерархически более высо- личного творчества на соответствие метафи-
кого) и «академического» рисунка, а пони- зическим принципам классического мирови-
мание их непрерывной связи, разрушение дения и мировоплощения.
В. Д. Черный
ИСТОКИ ОБРАЗНОСТИ
РУССКОГО ПРАВОСЛАВНОГО
ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА
V. D. CHORNY. THE ORIGINS OF THE RUSSIAN ORTODOX FINE ART

Резюме. Автор анализирует истоки образности древнерусского искусства на основе изучения миниа-
тюр основной учебной книги средневековья — «Псалтири».

Ключевые слова: миниатюра, тождество, уподобление, аллегория, олицетворение, символ.

Summary. he author analyses the sources of the Russian Ancien art imagery on the ground of the miniatures
of the main medieval school-book — “Psalter”.

Key-words: miniature, identity, comparison, allegory, personiication, symbol.

спользование в учебном процессе опыта изведения. Этот вопрос, являясь основным


И предыдущих поколений — дело обычное,
без этого невозможно накопить специаль-
в курсе истории искусства, почти не раз-
рабатывается на уровне методики обуче-
ных знаний. Источниками такой информа- ния, в том числе в диссертационных иссле-
ции являются и сами педагоги, вобравшие дованиях. Между тем, именно образное
её от своих учителей (а те, в свою очередь, восприятие окружающего мира в первую
от своих) и книг. Таким образом, современ- очередь формирует художника — его мыс-
ная художественная практика связывается ли, чувства, воображение.
с  традицией. Чем глубже и многообразнее Изучение образности русского искусства,
эта связь, тем выше в конечном счете квали- несомненно, надо начинать с Древней Руси,
фикация художника-педагога. Не случайно с того времени, когда закладывались основы
для фундаментального обновления и деталь- отечественных художественных традиций.
ного обоснования эффективных методик Всякое обучение в средневековой Руси брало
преподавания изобразительного искусства свое начало с книг Священного Писания, преж-
исследователи в первую очередь обращают- де всего Псалтири. По словам Афанасия Вели-
ся к анализу работ своих предшественников. кого, в Псалтири «измерена и объята вся жизнь
Примером такого подхода является моно- человеческая, все состояние души, все движе-
графия Н. Н. Ростовцева об истории методов ния мысли, так что в человеке нельзя ничего
преподавания рисунка, охватившая огром- найти более». Благодаря тому, что в ней ярко,
ный исторический период от Древнего Егип- поэтически образно выражены переживания
та до настоящего времени1. Отметим, что размышляющей личности, она стала с древнос-
данная книга представляет не только науч- ти любимой книгой во всех семьях русского
ный интерес. Она имеет и большое прак- общества2. Такое отношение в древности к этой
тическое значение, поскольку была издана популярнейшей книге Библии обусловило ее
в качестве учебного пособия и нашла широ- широкое использование и в системе средневе-
кое применение в художественном образова- кового образования3. Если этот факт в отноше-
нии нашей страны и ближнего зарубежья. нии к ее тексту не вызывает никаких сомнений,
Среди очень важных аспектов изобра- то попытки оценить лицевую Псалтирь как
зительного искусства, так и не нашедших
решения в современной художественной 2
Порфирьев И.Я. Употребление книги Псалтирь в
практике, — оценка образного строя про- древнем быту русского народа // Православный со-
беседникб 1857. — Кн.4. — С.814–856.
Ростовцев Н.Н. Очерки по истории методов пре-
1 3
См.: Порфирьев И. История русской словесности.
подавания рисунка. — М., 1983. Древний период. — Казань, 1897. — Ч. 1. — С. 202 и др.
84
Рис. 1. Аллегория жизни (дерево)
и смерти (единорог) человека.

учебную книгу по изобразительному искусству


Древней Руси до нас еще не предпринимались1.
Трем основным типам лицевых Псалтирей — Рис. 2. Крещение Христа с олицетворениями
исторической, толково-прообразовательной реки (слева) и моря (справа).
и смешанной  — соответствуют три системы
соотношения миниатюр с текстом. Как отмечал Хотя в древней Руси существовало пред-
Г. И. Вздорнов, если художники представляли ставление о том, что изображения являются
исторические события, то  они «пользовались «Библией для неграмотных», наши образован-
большими миниатюрами, заполняющими либо ные современники без специальной подготов-
целый лист рукописи, либо значительную часть ки не смогут адекватно истолковать увиден-
листа… Если же требовалось с помощью рисун- ные сюжеты. Причины трепетного отношения
ков разъяснить прообразовательный, тайный к произведениям художественного творчества
смысл Псалтири, истолковать ветхозаветные в период средневековья объясняются принци-
образы…» то они размещали соответствую- пиально иным восприятием образов нашими
щие изображения на полях. Третья, смешанная предками. Как отмечал Федор Студит, в сферу
редакция, объединяет cцены неодинакового внимания человека должно попадать не толь-
размера, которые «помещаются то на отдель- ко то, что «подлежит ощущению, осязанию
ных листах, то в тексте, то на полях»2. Особый и имеет цвет», но  и все то, что «через созер-
интерес для нас представляют толкующие мар- цание разума обнимается мыслью»3. Соответ-
гинальные миниатюры, посредством рисунка ственно, различались и формы познания всего
объясняющие содержание текста и помогаю- виденного — «телесными очима» и «духовны-
щие обывателю «прочитать» аналогичные изо- ми очима». «Видимые красоты» мира, по Псев-
бражения и в других произведениях. до-Дионисию, были предназначены для вопло-
щения в «сходных» (подобных) образах, а для
1
См.: Черный В.Д. Лицевая Псалтирь как первая выражения сущности Абсолюта (божествен-
учебная книга по изобразительному искусству на ного) служили «несходные», или «неподоб-
Руси // Научные труды МПГУ. Серия: гуманитарные
науки (тезисы). — М., 1999. 3
Цит. по: Бычков В.В. Некоторые приемы художествен-
2
См.: Вздорнов Г. Исследования о Киевской Псал- ной интерпретации мифологического текста в древнерусской
тири. — М., 1978. — С.35. живописи // Литература и живопись. — Л., 1982. — С. 117.
85
ные подобия»1. Таким образом, средневеко- город, несколько воинов  — многочисленное
вое христианское искусство оперировало как войско и т. д. Впрочем, без использования подоб-
узнаваемыми, так и воображаемыми состав- ного приема не в состоянии обойтись и худож-
ляющими. При этом именно через последние ники нашего времени. Разница состоит в том,
передавался сокровенный смысл изображения. что древние мастера отдавали предпочтение
Если современный художник, формируя типологическим, а не индивидуальным харак-
образный строй своих произведений, полнос- теристикам. Задачи подобных изображений,
тью отталкивается от собственных ощущений, воспринимаемых «телесными очами», — точно
которые в свою очередь аккумулируют его зна- передать внешние черты мира, созданного Богом.
ния и опыт, то его древнерусский предшествен- Довольно широко в художественном творчес-
ник в гораздо большей мере зависел от суще- тве использовались и различного рода «срав-
ствовавших тогда традиций. В их основе лежит нения», которые в средние века «учили читать
четкая соотнесенность картины мироздания мир как книгу, написанную Богом… по анало-
с порядком его восприятия, имевшим свою гра- гии… с символико-аллегорическим прочтением
дацию. Наиболее полно и последовательно ком- Книги Бытия, также возводимой религиозной
плекс приемов (тропов) выражения визуальных традицией к божественному автору»3. Эти срав-
образов представляет именно лицевая Псал- нения апеллировали прежде всего к Библии —
тирь. Речь идет о так называемых «тождествах» Ветхому и Новому Заветам, к самым известным
(буквализмах), «сравнениях» — «уподоблениях», событиям и персонажам, в них описываемым,
«аллегориях», «олицетворениях», «символах»2. а также более близким по времени ассоциациям.
Пожалуй, самую распространенную часть В категорию «сравнений» входят и так назы-
составляют изображения, ориентированные на ваемые «уподобления», когда один персонаж
прямую передачу объектов окружающего мира, уподобляется другому, еще более известному,
именуемые тождествами. Однако видеть здесь что передается чаще всего с помощью аксес-
буквальную передачу натуры все-таки нельзя, суаров. Например, изображение царя Давида
т. к. художник обобщает форму, отказываясь от
множества деталей. В них одно дерево может 3
Бычков В.В. Эстетика отцов церкви: Апологеты.
обозначать лес, крепостная башня  — целый Блаженный Августин. — М., 1995. — С.217.

См.: Бычков В.В. Русская средневековая эстетика


1

XI–XVII века. — М., 1995. — С. 38–41.


2
См.: Вздорнов Г. Исследования о Киевской псал-
тири. — С.58–64.

Рис. 3. Образы ветров. Рис. 4. Олицетворения солнца и луны.


86
с крестчатым нимбом в Псалтири указывает иносказаний представляли собой притчи —
на его сравнение с Христом, которому прису- повествования поучительного характера.
ща такая форма светового диска. Таким образом, путем сравнения матери-
Другую группу сопоставлений представ- альных и духовных объектов, событий и лиц
ляют «аллегории». Переданные так очерта- современной истории и истории библейской,
ния формально не совпадают с тем объектом, среды обитания человека и дикой природы
к которому они возводят (это неподобное подо- устанавливалась пространственно-временная
бие) и не отличаются устойчивой с ним связью. и предметная связь всего божественного мира1.
Однако смысловая связь, пусть и весьма отвле- Все типы образов (тропы), присутствую-
ченная, здесь несомненно присутствует. К тако- щие в лицевых толковых Псалтирях, получи-
вым относятся изображения птицы, сидящей ли свое развитие и широкое распространение
на вершине горы (обозначение души челове- в художественной практике православного
ческой), старика с клюкой (старости), человека искусства. Они нашли отражение в иконах
с невообразимо длинным языком (клеветы)… и фресках, религиозных картинах русских
Ярким своеобразием отличается прием художников. Образный строй православно-
«олицетворения», когда обликом человека наде- го искусства был понятен и близок простым
лялись Земля, море, река, солнце, луна, ветер… людям, которые обращаясь к нему постига-
В виде человеческой фигуры представали утро ли нравственный смысл бытия. Восстанов-
(юноша в царской короне), «правда», «мир»… ление связи художественного образования
Самые многозначительные по своему с традициями христианского искусства (речь
содержанию изображения передавались идет не о прямых заимствованиях приемов)
в лицевой Псалтири в символах — знаках, позволит не только понять древние произ-
отличающихся своей устойчивой зависи- ведения, но и обогатить современный учеб-
мостью от объекта изображения. Пожалуй, ный процесс, направленный на подготовку
наиболее известные примеры такого рода духовно богатого и действительно художе-
являют собой кресты, символизирующие ственно одаренного специалиста.
Иисуса Христа, нимбы — святость персона-
жей, короны — царское достоинство и т. п. 1
См.: Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской лите-
Сложное сочетание различного рода ратуры. — М., 1979. — С.180.
А. С. Хворостов, Д. А. Хворостов
СПЕЦИФИКА РИСУНКА
В ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОМ ИСКУССТВЕ
A. S. KHVOROSTOV, D. A. KHVOROSTOV. SPECIFICS OF DRAWING
IN DECORATIVELY-APPLIED ART

Резюме. Художник в декоративно-прикладном искусстве, как и художник-станковист, пользуется


линией, цветом, объёмом, но конечная цель у него не станковое произведение для очередной выставки,
а технологический рисунок. В содержании рисунка заключается исчерпывающая информация для изго-
товления изделия не только красивым, но и полезным для использования в быту. Отличие станковых
произведений от рисунков в прикладном искусстве, весьма существенно.

Ключевые слова: рисунок, специфика, проектно-графические работы, учёт технологии, влияние мате-
риала, стилизация, ритм, обобщение.

Summary. he artist in arts and crats, as well as the artist — a stankovist, uses the line, color, volume, but the ultimate
goal at it not easel work for the next exhibition, and technological drawing. In the maintenance of drawing consists
exhaustive information for production of a product not only beautiful, but also useful to use in a life. Diference
of easel works from drawings in applied art, very signiicantly.

Key-words: drawing, speciics, design and graphic works, accounting of technology, material inluence, stylization,
rhythm, generalization.

Книяакискусство
известно, декоративно-прикладное
— «это искусство изготовле-
бытовых предметов, обладающих худо-
только красивыми, но и утилитарно полезны-
ми. Они должны не только декорировать быт,
но и быть удобны в использовании. Таким
жественными, эстетическими качествами образом, в декоративно-прикладных работах
и предназначенных не только для удовлетво- соблюдается баланс красоты изделия с его
рения прямых практических потребностей, бытовой практичностью.
но и для украшения жилищ, архитектурных Это истина, известная с давних времён.
сооружений, парков и т. д.». Это определение В таком случае, казалось бы, причём тут
из «Краткого словаря терминов изобрази- рисунок, вынесенный в заголовок моногра-
тельного искусства» заставляет задуматься: фии? Ведь, если речь идёт об изготовлении
а при чём же тут рисунок, вынесенный в заго- бытовых предметов, то что тут долго разду-
ловок статьи? Но, оказывается, изготовление мывать и что тут рисовать? Подготовь мате-
художественных предметов быта требует риал, наладь инструменты и вперёд! Работай
предварительного рисунка, и без него подоб- смаху — руби, точи, лепи форму.
но слепому, бредущему без поводыря. Только Ан, нет. Рисунок, оказывается, действи-
рисунок здесь называется несколько иначе: тельно, нужен.
эскизно-проектная, проектно-графическая, Без рисунка мастер становится похо-
эскизно-графическая и т. д. работа. жим на слепого, бредущего без поводыря.
Ни в одном виде художественных работ Исполняя изделие в декоративно-приклад-
без рисунка не обойтись. Не обойтись ном искусстве без графических разработок,
и в декоративно-прикладном искусстве, свя- мастер, быть может, и дойдёт до завершения
занном с изготовлением бытовых предметов, замысла, но с большими потерями в образно-
обладающих художественно-эстетически- выразительном решении, в количестве затра-
ми качествами и предназначенных не только ченного времени и в лишних расходах, порой,
для удовлетворения практических потреб- очень дефицитных материалов. Но рисунок
ностей, но и для оформления окружающей здесь не простой, а особенный, специфичес-
среды. Основная черта произведений деко- кий, подготовительный (предварительный),
ративно-прикладного искусства — быть не технологический. Не технический, а именно
88
технологический. И называется он иначе — рисунок обычно располагают горизонтально,
эскизно-проектная, проектно-графическая, а пульверизатор держат на таком расстоянии,
эскизно-графическая и т. д. работа. чтобы жидкость попадала на бумагу не стру-
Поэтому, касаясь темы рисунка в декора- ёй и крупными каплями, а опускалась на неё
тивно-прикладном искусстве, надо говорить в виде туманного облачка. Рисунок при обра-
не о его роли — она, несомненно, важна. Надо ботке фиксативом несколько меняет тональ-
говорить о специфике, необычности такого ность — становится слегка темнее, плотнее.
рода графических разработок. После высыхания фиксатива бывает пером
Как и в искусстве графики, в подготови- с чёрной тушью или чёрной гелиевой ручкой
тельных рисунках для декоративно-при- проходят по контурам рисунка и его деталям,
кладных работ используется белая или обозначая тонкими чёткими линиями грани-
тонированная бумага. Бумага может быть цы графических элементов и следы будущего
тонированной в серый или коричневато- движения инструментов.
охристый цвет. Применяется и тонирован- Активно используются и красочные
ный картон. Рисуют стандартными гра- дополнения на водной основе — тушь, аква-
фическими материалами — графитными рель, гуашевые, акриловые и карандашики
карандашами. Стирают резинками. Для пастели. Причём при профессиональном
крупных работ потребуются рисовальный применении техники акварели или пастели,
уголь, сангина, соус, мел, вата (для стирания рисунок становится достаточно близким
угля и другого мягкого материала с бумаги). к живописному решению.
Графитные карандаши могут быть обыч- В последние годы широкое применение
ными, в деревянной оправе или же в виде в проектных разработках получили самые
сменных стержней, вставляемых в самого раз- разные компьютерные программы, позво-
ного рода держатели. ляющие добиваться очень убедительных
Стержни графитных карандашей — очень результатов. Несколько далее мы подробно
разной твёрдости. При работе над подгото- расскажем, как использовать компьютерные
вительными рисунками степень твёрдости программы при разработке конкретных про-
карандаша зависит от размера рисунка. Зави- ектно-графических работ.
симость здесь такая — чем крупнее размер Недостатком работы с компьютером являет-
рисунка, тем мягче должен быть карандаш. ся то, что у художника не возникает необходи-
В качестве рисующего материала мастера мости, а порой и желания применять в проекте
нередко используют специальные палочки приобретённые ранее собственные («ручные»)
угля (в виде прессованных чёрных стержней умения в графическом искусстве. В результате
или тонких обугленных древесных прути- как художник-график он теряет необходимую
ков). Рисуют сангиной (стержнями красно- в таком деле практику, а с ней и профессио-
вато-охристого цвета) и тёмно-серым соусом нальные навыки. И, оторванный от компьюте-
(рисующим материалом из мелкого и мягкого ра, чувствует себя совершенно беспомощным.
тёмного порошка с небольшим добавлением Как показала практика, неплохие результаты
клея; выпускается в виде коротких стержней получаются, если половину проектных работ
в обёртке из алюминиевой фольги). выполнять с помощью компьютера, а другие
Очень удобны карандаши «Ретушь». Это 50 % — ручными графическими приёмами.
тонкие стержни прессованного угля, прочно Художник в декоративно-прикладном
закреплённого в деревянной оболочке. искусстве, как и художник-станковист, поль-
Неверные линии, оставляемые углем, сан- зуется линией, цветом, объёмом, но конеч-
гиной, соусом можно смахнуть кусочком ная цель у него не станковое произведение
ваты, а затем протереть мягким ластиком. для очередной выставки, а технологический
Когда рисунок выполняют на тониро- рисунок, проект, по которому создаются кра-
ванной основе, для высветления отдельных сивые изделия, используемые в быту. Отли-
участков применяют белую гуашь, акриловые чие станковых произведений от рисунков
белила или обычный брусочек мела. в прикладном искусстве, весьма существенно.
Подготовительный рисунок, выполнен- Художник-график задумывает мотив и рисует
ный мягким материалом, легко осыпается. его. Далее — оформил и на выставку, продал,
Чтобы его закрепить используют клеевой подарил и т. д. То есть, с минуты завершения,
и смоляной фиксативы путём распыления воплощения замысла графическими сред-
их из пульверизатора. В качестве фиксатива ствами и, пройдя стадию оформления, рису-
художники используют широко распростра- нок считается законченным и дальше живёт
нённый лак для волос или, старый, проверен- самостоятельной жизнью.
ный временем, природный состав — снятое В декоративно-прикладном искусстве нао-
молоко или сыворотку. При фиксировании борот — пока художник создаёт образ в гра-
89
фических материалах, друзья, коллеги, знако- тивно-прикладном искусстве весьма суще-
мые, искусствоведы могут видеть его работу ственна. Рисовальщик-станковист, выполнив
(если художник это допускает). Но как толь- один рисунок или серию, тем самым завершает
ко автор считает, что образ созрел и вопло- процесс работы. Характер произведения в гра-
щён в рисунке (чёрно-белом или обогащён фических листах в данном случае во многом
цветом) — это конец жизни рисунка и нача- зависит от материала, в каком исполнено изо-
ло жизни нового, ещё не созданного изделия бражение — акварель это или тушь, мягкий
декоративно-прикладного характера. Про- материал (пастель, уголь, сангина и др.) или
ектно-графическая работа художника уходит графитный карандаш. Выбранный материал
в производственные мастерские или на про- требует считаться с его изобразительными
мышленное предприятие, где видеть её будет особенностями и возможностями, посколь-
весьма ограниченный круг специалистов, ку он активно влияет на образное решение
и где по этому изобразительному документу выполненного рисунка (естественно, вместе
будет рождаться то, чего ещё не было в худо- с талантом или способностями мастера).
жественном мире — новое изделие декора- Известно, что выразительные средства
тивно-прикладного искусства. рисунка, — это штрих, линия, пятно. Эти же
Станковый графический лист всячески средства используются и в подготовительном
оберегают. Его не касаются руками, защи- рисунке при проектировании изделий деко-
щают от пыли стеклом, обрамляют обклад- ративно-прикладного искусства.
кой или багетом. Проектно-графическое В одних композициях главенствуют кон-
изображение, порой скрученное в трубку турные линии, в других — каскады геометри-
и расправленное на рабочем столе в произ- ческих узоров, в третьих — нескончаемые гир-
водственных мастерских, претерпевает иное лянды цветов и листьев и т. д. Декоративный
отношение. Его выравнивают, протирая язык проектно-графических работ бесконечен.
оборотной стороной по ребру стола, заво- Некоторым особняком стоит графиче-
рачивающиеся углы протыкают кнопками ская шрифтовая композиция — составная
или кладут на них тяжёлые предметы. Его часть некоторых декоративных разработок.
трогает много рук, порой «тонированных» Вспомним, хотя бы жалованные ковши, куб-
металлической или древесной пылью, кра- ки, братины ХVI–ХVII веков на Руси. Гра-
ской, клеем, а то и машинным маслом. По фическая трактовка подобных шрифтовых
изображению даже водят пальцами, чтобы поясов должна органически вписываться
проследить все изгибы и изломы плоскостей в общую концепцию декоративного оформ-
и докопаться до технологических тонкостей. ления создаваемого изделия.
По его подобию делают красивое изделие, Интересно то, что подготовительный
а сам рисунок возвращается (если возвра- рисунок в декоративно прикладном искус-
щается) в мастерскую художника далеко не стве может вобрать в себя не только чёткость
в первозданном виде. Причём авторы отно- графического штриха, но и пластику скуль-
сятся к этому абсолютно спокойно. Если птуры, живописную музыку цвета,. И в то
проект и готовят когда-нибудь на выставку, же время он должен оставаться в декора-
то на выставку специальную, с технологиче- тивно-прикладной плоскости, так как стан-
ским уклоном. И там он будет соседствовать ковая живопись и графика — это конеч-
с подобными же рабочими собратьями. Но ная художественная продукция, тогда как
чаще всего такой рисунок навечно уклады- подготовительный рисунок в прикладном
вают в папку реализованных работ. То есть, искусстве — промежуточная стадия на пути
зрительская аудитория его, как правило, не изготовления художественного изделия.
видит, и на выставку или в продажу поступа- Хорошо бы при этом научиться графичес-
ет не он, а изделие, созданное на его основе. ким приёмам изображения текстуры матери-
Таким образом, задуманное и выпол- ала. Говоря о мастерстве передачи фактуры
ненное в рисунке художественно-образное дерева, уместно вспоминать слова живописца
содержание проектируемого декоративного П. Федотова, который говорил, что до тех пор
изделия — это только промежуточная фаза. не начнёт писать картины, пока не научится
А конечная цель таких разработок — испол- передавать на холсте красное дерево. И, дей-
нение в конкретном материале изделия деко- ствительно, он добился своего. Вспомните,
ративно-прикладного характера. Подготови- например, его картину «Завтрак аристократа»
тельный рисунок в данной области искусства (1849–1851, ГТГ), где фактура древесины сто-
всегда делается с расчётом на его практическое лика на переднем плане не оставляет сомне-
воплощение в заранее намеченном материале. ний, что это палисандр — одна из элитных
Поэтому разница между станковым рисун- разновидностей красного дерева. Настолько
ком и подготовительным рисунком в декора- убедительно живописец проник в декоратив-
90
предметом. В рисунке происходит соеди-
нение традиционных форм и композиций
с новыми наблюдениями, впечатлениями,
интересами автора на основе непрерывного
развития его эстетических вкусов.
Сюжетно-образная содержательность
проектно-графических работ простирается
от самых простых, многократно повторяю-
щихся геометрических фигур до сложней-
ших композиционных сочетаний и перепле-
тений растительных, животных форм и даже
фигуры человека. Всё зависит от воображе-
ния и творческой фантазии автора, ограни-
ченной технологией и физическими харак-
теристиками материала.
Но как бы ни были выразительны декора-
тивные образы, они неизменно должны быть
построены в гармонии формы, гармонии цве-
та, технологичны в исполнении и обладать
чувством материала. Художник от проекта
к проекту должен постоянно развивать у себя
такое понятие, как вкус к декоративности.
К созданию композиций в области деко-
ративного и декоративно-прикладного
искусства привлекались или проявляли
Рис. 1. Рене Лалик. Рисунок гребня «Пейзаж». Около сами интерес многие выдающиеся худож-
1899–1900 г. (фрагмент). Тонированная бумага, карандаш, ники. Как пишет в своём исследовании
тушь, гуашь. Лиссабон, музей Калуста Гюльбенкяна. известный теоретик декоративно-приклад-
ного искусства А. Б. Салтыков: «...Рафаэль
ную сущность дерева. К такой же убедитель- создавал орнаменты, Рубенс делал карто-
ности в ручном исполнении фактур должен ны для гобеленов, Растрелли занимался
стремиться и специалист в области декора- мебелью..., Казаков проектировал люстры,
тивно-прикладного искусства. Воронихин — вазы, утварь и мебель... Пиме-
Что касается создания образа в декора- нов  — столовые сервизы и фарфоровые
тивно-прикладном искусстве, то здесь имеет статуэтки, Матисс — мебель, Врубель увле-
место обобщение, условность, стилизация, кался майоликой, Мухина — стеклом, Лан-
ритмичность и, если изображение входит сере — фарфором... Эта благородная широ-
составной частью в орнамент или узор, то та творчества свойственна и многим другим
и ритмическая повторяемость. художникам» (А. Б. Салтыков. Избранные
Названные качества или признаки хотя труды. — М.: Советский художник, 1962.  —
и должны применяться смело, активно, соч- С. 25). Здесь мы хотим добавить, что под-
но, но до определённого предела, чтобы не готовительными рисунками для мастеров
потерять образ предмета, его узнаваемость. маркетри в XVIII веке часто служили пей-
Упрощать и стилизовать образ в декора- зажные гравюры популярного художни-
тивно-прикладном искусстве нужно до той ка М. И. Махаева. Композиции для декора
черты, пока сохраняется его мгновенная парадной мебели в технике маркетри по
узнаваемость. Не гадание: « Что это такое?» заказу Екатерины II создавал исторический
и потом робкое перечисление разных пред- живописец А. П. Лосенко. По крайней мере,
метов реального мира, похожих на пред- установлено, что по его картонам мастер
ставленное изображение, а именно — мгно- Никифор Васильев набирал из дерева моза-
венная, радостно-изумлённая узнаваемость. ичные изображения на сюжеты из жизни
Тогда можно считать образ в декоративно- Александра Македонского на бюроцилиндре,
прикладном поле удавшимся. В противном хранящемся в Гатчинском дворце-музее под
случае произойдёт переход в беспредметное, Санкт-Петербургом. Этот факт был дока-
абстрактное искусство, что является уже не зан авторами данной статьи и опубликован
нашей, а другой, самостоятельной темой. в журнале «Мир музея» (№4/176, за 2000 г.).
Рисунок фиксирует все поиски, все твор- Образное решение в проектно-графичес-
ческие изменения, происходящие с изобра- ких работах достигается по трём основным
жаемым и декоративно трансформируемым направлениям:
91
— откровенная авторская фантазия, при- декоративно-прикладным и изобразитель-
думывание декоративного образа на основе ным искусством достаточно размыты. И всё
воображения без аналогий в природе; в про- же по сравнению с изобразительным искус-
стейшем виде — это линейно-геометричес- ством наблюдается ограниченная передача
кие комбинации узоров, декорирующих психологических моментов у персонажей. То
поверхность создаваемого изделия, ритмич- есть для декоративно-прикладного искусства
но построенные, согласованные между собой характерны отвлечённые, обобщённые обра-
силуэты, специальные методы декоративно- зы, менее психологичные, но более видовые.
прикладного искусства: Что касается преимущественно декора-
— использование обобщения и стилиза- тивного искусства, то здесь упор делается во
ции реальных природных форм и объектов многом на сюжетно-композиционные раз-
вплоть до получения эмблем, обобщённых работки. Но сюжетные мотивы, так широко
знаков и символов. Причём новые образы применяемые в декоративном искусстве, не
в подготовительном рисунке нужно стре- самостоятельны, а тесно связаны с назначе-
миться создавать при умелом использова- нием и характером среды, которую декори-
нии всех достижений прошлого, сочетании руют. Поэтому рисунок здесь более условен
устоявшихся традиций с требованиями и стилизован, а художники, с одной стороны,
своего времени. Таким образом, со сме- чувствуют себя раскованнее, чем в станковом
ной жизненного уклада должны меняться рисунке, с другой — более скованы, так как
и устоявшиеся образы, появляться новые связаны общими требованиями ансамбля.
художественные формы и силуэты; И всё же художник, работающий над
— подражательная передача предметов, декоративными образами, более свободен
сделанная с видимостью реальности сред- и раскован, чем специалист академического
ствами рисунка и цвета; рисунка. Ведь последний связан необходимо-
При этом в первых двух позициях исполь- стью возможно точной передачей и воспро-
зование цвета — достаточно условно, изведением естественных объектов, тогда как
а строгость графического решения смягчает- в декоративно-прикладном искусстве переда-
ся раскованностью цветовой гаммы. А в тре- ются главным образом обобщённые признаки
тьей — проектно-графические работы ближе рисуемого с активным привлечением полёта
к живописи, нежели к рисунку. фантазии художника. Зачастую в таком изо-
Назовём ещё одно из специфических бражении нет деления на передний и задний
направлений при сочинении изображений — планы. Пространства там или нет совсем или
многосюжетность, свойственную многим оно очень неглубоко (в резных, лепных или
видам декоративно-прикладных работ. чеканных рельефах). Не обязательно ставить
Но при всей декоративности, стилиза- перед собой задачи по передаче глубины про-
ции и технологической специфики рисун- странства с использованием линейной или
ка в декоративно-прикладном искусстве, воздушной перспективы. То есть, приёмы
в его основе лежит рисование с натуры. Ведь передачи пространства весьма условны.
работа с аналогами (замеры, зарисовки), без Но как бы ни были выразительны декора-
чего не может быть речи о сохранении и раз- тивные образы, они неизменно должны быть
витии традиций изначально предполагает построены в гармонии формы, гармонии цвета,
использование метода рисования с натуры. технологичны в исполнении, и обладать чув-
Мало того, здесь требуется графическими ством материала. Художник от проекта к про-
и живописными средствами создать копию екту должен постоянно развивать у себя такое
исследуемого предмета, со всеми возмож- понятие, как вкус к декоративности. Доба-
ными подробностями, особыми приметами вим, что декоративность даётся не всем. Даже
и даже с иллюзорной передачей материала. такому выдающемуся мастеру, как Илья Ефи-
И только после этой фазы идёт творческая мович Репин так и не удалось по просьбе кня-
работа над новыми образами. гини Тенишевой расписать поверхность бала-
В декоративно-прикладном искусстве лаек декоративными узорами. Эти балалайки,
имеет место и академический рисунок. Ведь выполненные в её мастерской, в селе Талашки-
декоративная лепка, к примеру, в классичес- но, под Смоленском и расписанные известными
ком стиле или в стиле модерн не исключает русскими художниками: Врубелем, Коровиным,
изображение женской и мужской фигуры, Давыдовой, Малютиным, Головиным, Тенишева
обнажённой или красиво драпированной. готовила для Парижской Всемирной выставки
Многофигурные композиции свойственны 1900 г. По её свидетельству, репинские балалай-
и различного рода декоративным росписям. ки так и пришлось расписывать М. А. Врубелю
Поэтому здесь актуально и рисование с анти- (Княгиня М. К. Тенишева. Впечатления моей
ков. Здесь границы между декоративным, жизни. — М.: Искусство, 1991. — С. 170).
92
В декоративно-прикладном мире для нее для того, чтобы перед специалистами
исполнения подготовительного рисунка производственных мастерских не было зага-
тоже используются различные графические док технологического плана. Поэтому худож-
материалы. Но в передачу образа вмешивает- нику, работающему над проектным заданием
ся и другой материал, тот, из которого будет по изготовлению подготовительного рисунка
исполнено (или в котором будет воплощено) и рабочего картона, порой, необходима кон-
изделие декоративно-прикладного искус- сультация специалиста-технолога и мастера-
ства. Будет ли это глина или дерево, металл исполнителя. Ведь по этому проекту мастер
или стекло и т. д. Признаки этих материа- должен понять, какие технологии, какие приё-
лов должны быть отражены в подготови- мы обработки материала применить и какими
тельном рисунке-проекте, то есть образно- инструментами работать, чтобы изготовить
технологическая сторона рисунка является спроектированное изделие. Таким образом,
одной из отличительных его особенностей подготовительный рисунок к будущим изде-
в декоративно-прикладном искусстве. Здесь лиям декоративно-прикладного искусства
не только создаётся образ будущего изделия, требует от автора художественного вкуса,
но учитываются и свойства обрабатывае- мастерства, знания и понимания техники
мого материала, и технология исполнения и технологии исполнения. То есть проект не
конкретного вида работ и даже механиче- только передаёт художественное, эстетичес-
ские свойства того или иного применяемого кое впечатление о будущем изделии декора-
инструмента или приспособления. тивно-прикладного искусства, но является
Рисуя подготовительные проекты для и технической документацией.
исполнения в том или ином материале, Он должен быть технологичен. А это будет
художник должен представлять себе, что тогда, когда художник сам способен изгото-
в руках у него не карандаш или кисть, а нож- вить образец задуманного изделия с исполь-
резец, стамеска, чекан или штихель. То есть зованием всех необходимых инструментов
линии и формы рисунка на бумаге должны и технологического оборудования. Или, по
быть исполняемыми и технологически соот- крайней мере, он принимает непосредствен-
ветствовать параметрам того инструмен- ное участие в художественно-производ-
та, которым будет воплощаться в материале ственном процессе. А при тиражировании
задуманное изделие. К примеру, в проектных
разработках для кудринской резьбы надо обя-
зательно учитывать радиус полукруглых ста-
месок, имеющихся в распоряжении мастера,
в рисунках для маркетри представлять себе
наиболее удобные контуры для движения
резца, а в тоновом и графическом решении
надо учитывать активные многообразные
переплетения древесных волокон имеюще-
гося в наличии шпона. И эти древесные узо-
ры надо суметь передать в предварительном
рисунке так, чтобы не было сомнений карагач
это или ясень, красное дерево или грецкий
орех. Возможно, здесь уместно применить
такое определение в отношении к пониманию
связи между рисунком и изделием в материа-
ле, как изобразительная специфика декора-
тивно-прикладного искусства.
Проектно-графической работе предше-
ствует активный эскизно-поисковый пери-
од с выполнением множества форэскизов,
где должна просматриваться схематическая,
обобщённая образная форма сочиняемого
изделия декоративно-прикладного искусства.
Эскизно-проектные работы должны не
только передавать выразительный художе-
ственный образ будущего изделия, но и его
утилитарное назначение, выражать соответ- Рис. 2. Рене Лалик. Гребень «Пейзаж». Около
ствие формы, декору, материалу, а также — 1899–1900 г. Рисунок и изделие в материале: Рог, зо-
технику и технологию изготовления. Послед- лото, эмаль. Лиссабон, музей Калуста Гюльбенкяна.
93
на производстве изделий, разработанных Если же создаётся графическая миниатюр-
художником, последний должен знать тех- ная разработка для декора изделия перего-
нологические требования и возможности родчатой эмалью, то это будет плоскостная,
этого, конкретного производства. в красочном исполнении композиция, где
Проектно-графическая работа исполня- каждое цветовое пятно окружено светлыми,
ется на основе таких принципов рисунка как выразительными контурами (рис. 1).
соблюдение пластики, симметрии, гармонии Рисунок для смальтовой мозаики может
при применении цвета и при этом технологич- быть разложен на множество составляющих
ности и передачи материальности, подчинение элементов. А проектно-графический мате-
каждой из деталей всей декоративной компо- риал для стенной росписи будет отличаться
зиции, или, как иногда говорят, ансамблю. пульсацией больших цветовых пятен.
Повторяемость и чередования отдель- Значит, чтобы всё перечисленное создать
ных элементов композиции, свойственные в материале, художнику прикладного или
подобным изображениям, позволяют гово- декоративного искусства надо всё это пред-
рить о ритмичности рисунка в декоративно- варительно нарисовать. Причём нарисовать
прикладном искусстве. Здесь ритм заявляет с учётом поведения материала в ходе техноло-
о себе решительно и откровенно. И равно- гической обработки и с учётом инструментов
мерный повтор отдельных элементов в орна- и приспособлений, которыми всё это будет
менте тяготеет к простейшему виду ритми- исполняться. Например, в керамике, рису-
ческой организации проектно-графических нок для посуды, исполняемой вручную, будет
разработок для декорируемой поверхности. один, а рисунок для работы на гончарном
В итоге закономерное повторение или чере- круге — другой. Из тёмной глины — один, из
дование элементов декоративной компози- светлой, фарфоровой — другой.
ции автоматически приводит к её ритмиче- Многое в подготовительном рисунке дик-
ской организованности. туется материалом. Слоистость и скалывае-
При этом, в каждом конкретном виде деко- мость дерева диктует применения одних форм
ративно-прикладных работ своя специфика, и деталей в рисунке, пластика отожженного
свой изобразительный язык, свои графиче- металла — других, тонкие пластинки шпона —
ские приёмы. К примеру, рисунок для буду- третьих. Рисунок для резьбы на липе будет
щей рельефной чеканки передаётся обобщён- иным, чем для работы с дубовой древесиной.
но в светотеневой и тоновой манере сангиной Если рисунок исполняется в тоне, то в подго-
или углем. Задаётся единый источник света товительных проектно-графических листах
(слева или справа, чуть выше изображения). для резьбы важно передать, какая порода пла-
Проектную часть для чеканных рельефов луч- нируется под резьбу — липа, берёза или, к при-
ше делать на слегка тонированой бумаге. Тень меру, дуб. В этом случае мастер будет готов и —
передаётся графическими материалами по технологически подготовит соответствующий
тону чуть плотнее тона бумаги, а свет — бели- инструмент, и психологически. Ведь, согласи-
лами или мелом. Цвет бумаги при этом мето- тесь, для длительной работы с дубовой древе-
де работы будет играть роль полутона. И, если синой надо себя подготовить.
предполагается исполнение чеканного релье- Таким образом, задуманное и выпол-
фа на латуни или бронзе, применяется бума- ненное в рисунке художественно-образное
га, тонированная в охристый цвет, а если на содержание проектируемого декоративного
алюминии или стали, то цвет бумаги — соот- изделия — это только промежуточная фаза.
ветственно светло- или тёмно- серый. Также А конечная цель таких разработок — испол-
и эскизные разработки для чеканки на сталь- нение в конкретном материале изделия деко-
ном листе будут иными, чем на мягкой, пла- ративно-прикладного характера. Подготови-
стичной меди. тельный рисунок в данной области искусства
Это привычная технология изображе- всегда делается с расчётом на его практическое
ния рельефа графическими средствами. Но воплощение в заранее намеченном материале.
мастера чеканки разработали ещё и свою, Но, как бы ни был красив, точен и техноло-
специфическую манеру передачи на бумаге гичен подготовительный рисунок, при пере-
рельефа в металле. Эскизно-проектную часть воде его в материал, практически, неизбежны
работы они предпочитают исполнять белила- некоторые поправки, уточнения и измене-
ми (гуашь, темпера, акрил) на бумаге, тони- ния. Причём, это зависит не только от опыт-
рованной в глубокий чёрный цвет. Накла- ности или неопытности мастера. Поправки
дывая более или менее плотный слой белил, на технологию и материал неизбежны у всех.
они успешно моделируют чеканные рельефы. У кого-то больше, у кого-то меньше. Опытные
Причём, изображение получается не негатив- мастера это хорошо знают, и спокойно отно-
ным, а в позитивной передаче. сятся, как к неизбежному (рис. 2). Материал
94
слишком активен со многими своими свой- нялись и функциональное назначение, и худо-
ствами, качествами, неожиданностями. жественное оформление.
Но и это не всё. Характер рисунка в при- В дереве тоже свои требования. Рису-
кладном искусстве будет зависеть и от тех- нок для геометрической резьбы будет
нологии изготовления будущего изделия, так иметь свои особенности, главная из кото-
как в одном и том же материале образ решает- рых — обязательное использование чер-
ся по-разному, если разная техника исполне- тёжных инструментов. Желательно также
ния изделия, и разное его назначение. В глине, постараться разобрать плоскости резьбы
например, если передаётся образ всадника, в тоне — свет, тень, полутон.
то при исполнении плоско лежащего на сто- В кудринской резьбе, наоборот, — не
ле изразца, трактовка коня будет совсем иная, применяют никаких чертёжных инструмен-
чем, к примеру, в филимоновской или дымков- тов, а все узоры рисуют от руки. Здесь не
ской игрушке, где конь прочно стоит на корот- обязательно оттенять формы рельефа. Для
ких, толстых ногах без следов моделировки. работы в материале достаточно контурных
Ведь такой мощный силуэт глиняной игруш- очертаний. Единственно, что следует обо-
ки и отдельных её деталей требуются для того, значить в рисунке, — какой это вид резьбы:
чтобы под тяжестью туловища коня и сидя- с «подушечным» или «подобранным» фоном.
щего на нём всадника, ноги коня не подломи- В первом случае рисунок остаётся контур-
лись, не поплыли, а выдержали нагрузку, ещё ным, без каких-либо добавлений. Во втором,
находясь в стадии влажной глины. Что каса- — при рельефе с подобранным фоном, кон-
ется изразца, когда из глины вылепливается турный рисунок кудринской резьбы надо
плоский рельеф, изображение может быть заключить в формат соответствующих очер-
менее стилизованным, приближаясь форма- таний, а фон между внешними очертания-
ми и силуэтом к реальной модели. И глина ми и узорами усеять тёмными точками. Это
при лепке изразцов может быть более жидкой, будет означать, что фон между элементами
а значит и более пластичной по сравнению надо углубить, выровнять и нанести на него
с плотным замесом материала игрушечников. муар — множество углублённых точек чека-
Если же из глины лепят модель коня в круглой ном-канфарником. По названию чекана эта
скульптуре для последующей отливки в гипсе технологическая операция известна масте-
или металле, то, чтобы не подломились тон- рам-резчикам как канфарение. Она в значи-
кие ноги под тяжестью влажного крупа, не тельной степени повышает декоративность
только надеялись на каркас, но под животом и эффективность резных рельефов.
модели устраивали подпорку в виде столба Для ярко выраженной рельефной резь-
или колонны, на которые и приходился центр бы, как правило, подготовительный рисунок
тяжести. У гипсовых отливок, эти подпорки создаётся в светотеневой манере угольком на
порой оставались. тонированной бумаге или мягким графитным
Такие технологические особенности карандашом. А для домовой, ажурной резьбы
фиксировались художником ещё на этапе более характерна силуэтная передача узоров.
подготовительного рисунка. И так — в каждом материале, в каждой
В керамике большое внимание уделяется технике, в каждом виде декоративно-при-
выразительности формы и силуэту, где соеди- кладных работ.
В. И. Козлов
РОЛЬ ПЕДАГОГИЧЕСКОГО РИСУНКА
В ПРОЦЕССЕ ОБУЧЕНИЯ ШКОЛЬНИКОВ
ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМУ ИСКУССТВУ
V. I. KOZLOV. ABOUT THE ROLE OF PEDAGOGICAL DRAWING IN THE PROCESS
OF TEACHING OF FINE ART IN SCHOOLS

Резюме. Статья посвящена одному из наиболее эффективных приёмов наглядного обучения изобра-
зительному искусству в школе — рисунку педагога. Раскрывается роль показательного, поясняющего,
обучающего рисования учителем изобразительного искусства на уроке в современных условиях, когда
в практику учебного процесса внедряются новые технические средства и приспособления, информацион-
ные компьютерные технологии, позволяющие широко и разнообразно использовать наглядные материа-
лы для демонстрации школьникам. В статье рассмотрены различные виды и техники педагогического
рисунка и методики применения для фронтального и индивидуального показа учащимся.

Ключевые слова: наглядный показ, особенности педагогического рисунка, пояснительный рисунок, тех-
ники и приёмы выполнения педагогического рисунка, простота, лаконичность и ясность изображения,
дидактические качества и художественные достоинства, фронтальный и индивидуальный показ, соче-
тание наглядного показа со словом.

Summary. he article is devoted to one of the most efective ways of teaching ine arts in schools that is demonstrative
pedagogical drawing. It is shown the importance of explaining and training process of teacher’s drawing in class,
when modern computer technologies are used. he article shows diferent techniques of educational drawing using
frontal and individual display.

Key-words: demonstration, peculiarities of educational drawing, explaining drawing, technique and methods
of educational drawing, simplicity, conciseness and clarity of depiction, didactic qualities and artistic value, frontal
display, combination of a display with an explanation.

методических рекомендациях учителями ются профессиональные знания и художе-


Вшироко
изобразительного искусства достаточно
используются слова «наглядный по-
ственное мастерство учителя, присутствуют
элементы творчества, что эмоционально на-
каз». Рисунок педагога на классной доске, на сыщает ход педагогического процесса.
большом листе бумаги или на полях работы Понятие педагогического рисунка встреча-
ученика реализует один из основополагающих ются в монографиях B.C. Мурзаева, B.C. Кузина,
принципов обучения — принцип наглядности. А.Е. Терентьева, Н.Н. Ростовцева, Е.П. Титова.
Наглядность обучения обеспечивается B.C. Мурзаев в 1916 году определял рисунок
применением в учебном процессе разноо- учителя на классной доске, как «имеющий спе-
бразных иллюстраций, учебных видеофиль- циальное назначение в качестве учебно-вспо-
мов, учебных плакатов и других наглядных могательного средства» [3, с. 21] называя его
дидактических пособий. педагогическим рисунком. В настоящее время
Одно из наиболее часто применяющихся нередко используются понятия «наглядный
средств наглядного обучения в школе — по- показ», «педагогическое рисование» и «педа-
яснительные рисунки, выполняемые учите- гогический рисунок». B. C. Кузин пишет, что
лем непосредственно в ходе урока. Живой, педагогический рисунок — это «показ учи-
выразительный, дидактически и эмоцио- телем хода выполнения рисунка, объяснение
нально насыщенный педагогический рису- того или иного приема работы карандашом,
нок имеет большое воспитательное и обу- кистью, показ конструктивного построения,
чающее значение. В нём, помимо отражения пространственного положения изображае-
содержания учебного материала, проявля- мого объекта» [1, с. 130]. Изобразительную
96
деятельность учителя, связанную с иллюстри- Воздействие такого своеобразного и эф-
рованием учебного материала, дополняющую фективного средства обучения на школьников
устное объяснение и осуществляемую непо- трудно переоценить. Хорошо выполненные
средственно в ходе урока, А. Е.  Терентьев на- педагогические рисунки не только помогают
зывал педагогическим рисованием [4, с. 8]. учащимся усвоить материал урока, но и вызы-
Н.Н. Ростовцев считал, что «одним из эффек- вают у них повышенный интерес к занятиям,
тивных приемов наглядного обучения явля- предмету в целом, стимулируют их учебную
ется рисунок педагога» [5, с. 141]. и творческую деятельность, активизируют во-
Возникая на глазах учеников одновременно ображение, память, мышление, помогают соз-
с объяснением учителя, рисунок на доске рас- дать благоприятную для работы обстановку.
крывает и конкретизирует в изобразительной Эффективность показательного, поясняю-
форме слово учителя. На уроках изобразитель- щего, обучающего рисования, осуществляе-
ного искусства учителю особенно важно иллю- мого учителем изобразительного искусства во
стрировать свои объяснения рисунком на клас- время урока, не уменьшается и в современных
сной доске: то ему необходимо показать приёмы условиях, когда в практику учебного процес-
рисования, то пояснить рисунком закономер- са внедряются новые технические средства
ность строения формы, а иногда и раскрыть по- и приспособления, позволяющие более ши-
следовательность построения изображения. роко и разнообразно использовать наглядные
Педагогу его собственный рисунок на материалы для демонстрации школьникам: во
классной доске может помочь в иллюстри- всех случаях основой успеха педагогической
ровании отдельных положений устно- деятельности являются профессиональные
го объяснения, даваемого в ходе занятий; знания и художественное мастерство учителя.
продемонстрировать методическую по- Возросшие современные требования к ка-
следовательность работы над рисунками честву учебного процесса определили и бо-
и технические приемы работы и особенно- лее высокие критерии оценки деятельности
сти различных материалов, применяемых учителей. Если иметь в виду учителей изо-
в рисовании; показать стадии выполнения бразительного искусства, то одним из обяза-
рисунка и принципы композиционного ре- тельных требований, предъявляемых к этим
шения рисунка; пояснить сущность строе- специалистам, является профессиональный
ния изображаемых объектов; наглядно проа- уровень их художественной подготовки,
нализировать ход решения изобразительных обеспечивающий подлинно творческое осу-
задач, связанных с темой занятий и объяс- ществление педагогического процесса в шко-
нить особенности выполнения рисунков на ле. Их рисунки должны отличаться не только
ту или иную конкретную тематику. высокими дидактическими качествами, но
При раскрытии принципов построения и художественными достоинствами.
изображения учителю необходимо словес- Чтобы убедительно, доходчиво, методи-
ное объяснение обязательно иллюстриро- чески правильно раскрыть с помощью по-
вать рисунком на классной доске или на спе- яснительных рисунков содержание учебного
циальном планшете, листе бумаги. Доводить материала, показать методы создания изо-
рисунок до мелких подробностей нет необхо- бражения, продемонстрировать школьни-
димости. Его цель заключается в том, чтобы кам привлекательность рисования, его воз-
помочь детям справиться с наиболее труд- можности, учитель должен умело, интересно,
ными для них задачами, указать им правиль- творчески осуществлять свою работу.
ный путь построения основной (большой) Большое значение имеет художественно-
формы предмета. Чтобы убедиться в том, что образное решение педагогических рисунков.
ученики понимают его, учитель в процессе Образная трактовка любого сюжета основы-
объяснения задаёт классу вопросы. вается на обобщенной, акцентированной ха-
В нашей педагогической практике рисунок рактеристике его существенных особенностей,
на полях работы помогает найти с учащимся связанной с выявлением, заострением глав-
общий язык, реализуя принцип индивидуаль- ных, определяющих признаков того или иного
ного подхода к учащемуся; в то же время, ри- объекта. Художественный образ не только от-
сунок на классной доске позволяет построить ражает богатство объекта действительности.
работу со всем классным коллективом в целом. Сам по себе он шире изображаемого предмета,
Подчас простое наблюдение за тем как строит так как через непосредственное изображение
свою работу учитель, как он держит мел или несет обобщение. Воздействие на школьников
кисть дает возможность учащемуся сориен- образно решенных педагогических рисунков
тироваться и получить необходимую для него очень велико. Они получают более яркое, бо-
информацию, обдумать и осилить выполне- лее полное представление об изучаемом мате-
ние поставленной перед ним задачи. риале, лучше осмысливают и запоминают его.
97
Рис. 1. Рис. 2.

Умение рисовать правдиво, лаконично, искусством) требует от учителя активности,


выразительно, образно приобретается учи- находчивости, высокого уровня профессио-
телем в результате соответствующей профес- нальной подготовки, умения творчески ре-
сиональной подготовки, систематических шать возникающие задачи.
упражнений, постоянного совершенствова- Творческий характер процесса создания
ния художественного мастерства. педагогических рисунков в определенной
Пояснительные педагогические рисунки, степени обусловлен необходимостью изобра-
выполняемые учителем в ходе урока, в боль- жать самую различную тематику, важностью
шинстве случаев создаются без непосредствен- достижения образной трактовки сюжетов,
ной зрительной опоры на натуру. Это требует обязательным использованием разных ма-
соответствующего уровня развития зрительной териалов и техники рисунка, многократной
памяти и воображения, который приобретает- сменой решаемых задач, частым выполнени-
ся в результате основательной предваритель- ем тематических композиционных рисунков.
ной работы по изучению принципов строения С помощью педагогического рисунка учи-
различных объектов при рисовании с натуры. тель наглядно показывает ход выполнения
Создание хорошего педагогического ри- изображения, разъясняет приемы работы, от-
сунка — сложный творческий процесс. «Осо- мечает ошибки, объясняет тот или иной прием
бенно заметно творческий характер педа- работы карандашом, кистью, показывает кон-
гогического рисования проявляется в тех структивное построение и пространственное
случаях, когда учитель не прибегает к за- положение изображаемого объекта и т. д.
ученным, шаблонным приемам выполнения Демонстрация учителем на классной до-
рисунков, а ищет интересные, образные ре- ске приемов выполнения рисунка имеет ве-
шения изобразительных задач. Учитель дущее значение в деле наглядного обучения
изобразительного искусства должен уметь приемам работы. Эта демонстрация показы-
быстро и уверенно создавать содержатель- вает самый процесс работы, поэтому ника-
ные, интересные пояснительные рисунки на кие наглядные пособия не могут полностью
самые разные темы, как предусмотренные заменить работы учителя на доске.
программой, планом урока, так и возникшие Демонстрация выполнения рисунка на
в случае неожиданной ситуации. Это требует классной доске имеет целью показать приемы
достаточно высокой степени развития вооб- его выполнения и, следовательно, сформи-
ражения, умения импровизировать [6, с. 170]. ровать соответствующие умения. Учащиеся,
Работа учителя состоит из целого ком- наблюдая за работой учителя, запечатлевают
плекса взаимосвязанных действий (устное в памяти основные этапы работы. Учитель,
объяснение учебного материала, сочетае- работая на доске, делает паузы, сосредотачи-
мое с выполнением педагогических рисун- вая внимание учащихся на основных этапах
ков, показом других наглядных материалов, работы, промежуточные движения могут
опросом учащихся, исправлением допущен- выполняться слитно. Если учитель всё вы-
ных ими ошибок, воспитательными меро- полнение рисунка на доске будет проводить
приятиями и др.), что (при одновременном в одинаковом темпе (как бы монотонно), не
учете специфики занятий изобразительным акцентируя внимания учащихся на выпол-
98
Рис. 3. Рис. 4.

нении определенных этапов построения, ния чертежа и правилах пользования инстру-


все действия учителя (главные и второсте- ментами, а также об особенностях объекта,
пенные) будут в одинаковой степени запо- изображаемого на данном чертеже. С помо-
минаться учениками или даже может быть щью чертежных инструментов учитель чисто
упущено главное. Темп работы учителя на и аккуратно чертит и демонстрирует работу
классной доске должен способствовать запе- с чертежными инструментами.
чатлению в памяти учащихся основных дви- Объяснение учителя, подкрепленное ри-
жений формируемого умения. сунком, становится более убедительным
Когда педагог демонстрирует перед учени- и конкретным. Использовать рисунок можно
ками процесс работы над рисунком, то усваи- и нужно исключительно в тех случаях, когда
вается не только учебный материал, но и воз- требуется графически пояснить то, что пока-
можности техники исполнения. Показывая зать другим способом трудно или невозмож-
тот или иной способ нанесения штриховки, но. В ходе урока, объясняя материал, учитель
метод выражения формы средствами рисун- часто обращается к воображению учеников
ка и живописи, педагог добивается особенно или к их знаниям. Запас опыта у разных
большого эффекта, когда наглядно перед гла- школьников различен, да и воображение раз-
зами ученика проделывает все это своей ру- вито не у всех в одинаковой степени. Сооб-
кой. Однако процесс построения рисунка ру- щаемые учителем сведения иногда совершен-
кой педагога должен быть хорошо согласован но не допускают «разночтений», свободного
с ходом изложения учебного материала. Глав- толкования. Здесь-то и приходит на помощь
ным в данном случае должны быть пояснения рисунок. Ясно и определенно он направляет
педагога, рисунок лишь дополняет слова. мысль учащихся по нужному руслу. Бывают
Обычно педагогический рисунок выполня- моменты, когда описание какого-либо явле-
ется мелом на классной доске или акварелью, ния отнимает много времени. Очень часто
гуашью, углем, сангиной, цветными мелками, учитель во времени весьма ограничен, а рас-
на больших листах бумаги. К педагогическо- крыть суть явления необходимо. Специфика
му рисунку мы также относим и поясняющую средств педагогического рисунка позволяет
зарисовку учителя на полях рисунка учени- показать это явление немедленно в данную
ка или на отдельном листе бумаги. Сюда же минуту и притом с минимальной затратой
можно отнести выправление работы ученика времени и средств. Во многих случаях рису-
рукой педагога. Педагогическим рисунком нок приходит на помощь, когда полученные
будет и чертеж с помощью инструментов, другими способами знания нужно углубить,
когда учитель, выполняя его на доске, одно- дополнить и закрепить. Но самая большая
временно рассказывает о правилах исполне- ценность педагогического рисунка заключа-
99
ется в том, что подачу материала он делает Проводя подготовку к занятиям, необхо-
яркой и образной. Хороший учитель  — ма- димо уделять особое внимание совершен-
стер своего дела. Чем большей образностью ствованию навыков выполнения рисунков
обладают педагогические средства, которые мелом. Чтобы достичь здесь высокой степе-
он применяет на уроке, тем прочнее и глубже ни мастерства, необходимо иметь достаточ-
становятся знания учеников. ный опыт работы над набросками вообще.
Учащиеся не только смотрят, как рисует В качестве дополнительной тренировки
учитель, но и делают зарисовки сами. Это в рисовании мелом можно выполнять рисун-
очень полезная работа. Психология учит, ки на темной (тонированной) шероховатой
что процесс рисования есть вид физической бумаге, осуществляя не только линейно-кон-
деятельности человека, связанный с коор- структивные наброски, но и используя всю
динацией зрительного и двигательного ана- плоскость мелка. Возможно использование
лизаторов. При этом активно работает мыш- темной бумаги различного тона, цвета и фак-
ление и развивается один из важных видов туры, в зависимости от поставленной задачи.
памяти — моторная память. Учебный мате- Работа мелом (или цветными мелками) на
риал прочно усваивается. темной бумаге дисциплинирует, требует со-
Рисунок учителя на доске обычно служит средоточенности и уверенности, так как ис-
примером для подражания. Дети вслед за учи- правления снижают впечатление легкости
телем делают эскизные зарисовки в своих тетра- рисунка, его непосредственности, свежести.
дях и альбомах. Эта работа позволяет распреде- Немалый интерес представляют различные
лять внимание, переключать его от наблюдения комбинации материалов. Допустимо исполь-
к графическому изображению, что способству- зование прессованного угля и мела, причем
ет активному запоминанию материала. как на классной доске, так и на серой бумаге.
Рисунок мелом вошел в методический ар- Мел, в том числе цветной, сангина, па-
сенал учителя изобразительного искусства стель имеют много общего не только по «сы-
благодаря доходчивости, быстроте, большой пучести», единству составляющих их ин-
экономии времени на уроке. В отличие от го- гредиентов, но и в приемах работы ими. По
товых схем и таблиц, рисунок мелом возника- своим возможностям, степени совершенства
ет на глазах учащихся по мере хода изложения. пастель, как художественный материал ко-
Благодаря этому значительно облегчается нечно, стоит несколькими ступенями выше,
процесс восприятия материала. Поскольку нежели мел. В зависимости от приемов рабо-
меловой чертеж или рисунок развивается на ты пастель можно отнести либо к живописи,
глазах учащихся, он содержит огромные воз- либо к графике. Пастельные мелки позволя-
можности для активизации внимания. ют создать мягкие тональные переходы, ко-
Все детали рисунка вводятся учителем по- торые сродни благородству техники аква-
степенно, именно поэтому они воспринима- рели и широким возможностям гуаши. По
ются учащимися последовательно, элемен- сравнению с традиционными живописными
ты изображения накапливаются поэтапно. материалами — масляными красками, тем-
Именно это обстоятельство, по мнению уче- перой, акварелью, гуашью — пастель име-
ных-педагогов, определяет создание более ет несколько специфических преимуществ.
глубокого и осмысленного образа. Одно из них состоит в том, что, благодаря
Программа средней школы по изобрази- свойствам входящих в ее состав компонен-
тельному искусству предусматривает освоение тов (мел, пигмент, связующее вещество),
определенного объема знаний за сравнитель- письмо пастелью позволяет добиться необы-
но небольшой срок. Поэтому педагог дол- чайной воздушности, легкости, лиричности.
жен предельно рационально и в то же время При необходимости она позволяет снимать
с определенным эмоциональным настроением и перекрывать предыдущие слои, вносить
использовать весь спектр средств и возмож- необходимые изменения, в любой момент
ностей в обучении предмету. Уже при составле- прекращать и возобновлять работу.
нии общего тематического иллюстрированного Являясь прекрасным методом наглядного
плана на учебный год учитель намечает те уро- обучения, рисунок учителя на классной доске
ки, где будет использован иллюстративный, на- помогает понять увиденное, влияет на ум-
глядный материал, те уроки, на которых будут ственное развитие ребенка, на правильность
максимально использованы живописные и гра- его суждений. Указывая на «золотое правило
фические техники (акварель, гуашь, мел, уголь, обучения», Я. А. Коменский писал: «Следова-
соус, сангина, пастель и т.д.) и показаны основ- тельно, о том, что надо знать, надо не толь-
ные приемы их применения, причём примене- ко рассказать, чтобы это было воспринято
ние педагогического рисунка должно тесно со- слухом, но это же следует зарисовать, чтобы
четаться с показом других наглядных пособий. через зрение предмет запечатлелся в вообра-
100
жении» [2, с. 269]. А для этой цели, говорит Несомненно, что все указанные формы
Коменский, полезно все, что обыкновенно помощи учащимся в их работе над рисун-
изучается в каждом классе, будь то теоремы, ком должны иметь место в школе. Личная
или правила, или образы предметов, изобра- поправка рисунка ученика учителем имеет
жать наглядно на доске. большое образовательное значение. Ученик
Главное качество педагогического рисун- видит, как можно исправить именно его ри-
ка  — это лаконичность изображения, про- сунок. Наблюдая, как учитель работает в его
стота и ясность его. Скупыми средствами альбоме, ученик впитывает все детали этого
графического языка учитель дает возмож- процесса и потом уже сам старается делать
ность детям ясно понять и представить ска- так, как показал педагог.
занное. Рисунки на классной доске должны Однако методика наглядной демонстра-
передать самую главную мысль учителя, опу- ции техники исполнения должна быть очень
ская все случайное и второстепенное. продуманной и тонкой. Искусство препо-
Простота и лаконичность изображения давания состоит в том, чтобы уметь почув-
диктуются, прежде всего, необходимостью ствовать, что и в какой форме надо показать
быстрого исполнения рисунка. Например, ученику, уметь продемонстрировать это так,
при объяснении особенностей строения чтобы ученик двигался вперед, верил в свои
и характера форм деревьев или растений силы, а не был подавлен учителем.
тоже можно ограничиться лаконичными ри- Как правило, рисунок на доске, показываю-
сунками, как это выполнено студентами (рис. щий последовательность выполнения изо-
1, 2, 3). На такие рисунки учитель затрачива- бражения, стирается сразу же после объясне-
ет не более одной-двух минут. Некоторые ния учителя, чтобы учащиеся не копировали
учителя стараются дать по возможности за- рисунок, и процесс изображения с натуры не
конченный рисунок, в результате они затра- превращался в пассивное срисовывание.
чивают на него по 10–15 минут, отнимая у де- Важнейшее качество педагогического ри-
тей и без того ограниченное учебное время. сунка — быстрота, выразительность, лако-
Чтобы овладеть педагогическим рисунком ничность изображения. Учащиеся должны
и понять его специфику, нужна большая тре- видеть, что учитель все знает и вместе с тем
нировка. Это надо иметь в виду всем обучаю- сам умеет хорошо рисовать.
щимся в педагогических вузах. При должной Педагогический рисунок обычно выполня-
настойчивости рисунки будут становиться ется мелом на классной доске. Иногда на уроке
все более лаконичными и простыми. изобразительного искусства применяют цвет-
На рисунках 1, 2, 3, 4, 5 показаны работы ные мелки. Особенно необходимы такие мел-
студентов МПГУ, выполнявшиеся на практи- ки при объяснении конструктивного строения
ческих занятиях по курсу теории и методики объекта изображения, какой-либо схемы ри-
обучения изобразительному искусству. сунка, положения линии горизонта и т. п. Учи-
Исправление ошибок в рисунке ученика тель должен заранее подготовить к уроку мел,
или зарисовка на полях рисунка школьника тряпку с губкой. Мел выбирается мягкий, зара-
учителем используется в том случае, когда нее оттачивается в виде лопаточки, карандаша.
ошибка в рисунке замечена лишь у одного- Работая мелом на доске, учителю следует
двух учеников и нет смысла отвлекать вни- все время помнить, что изображение на дос-
мание всего класса. ке получается негативное (хотя на классной
доске можно выполнить мелом и позитив-
ный рисунок), тогда как на листе бумаги оно
позитивное. Поэтому, объясняя, например,
учащимся распределение светотени на по-
верхности того или иного предмета, педагог
должен напомнить о разнице между рисун-
ком на доске и рисунком на бумаге. Для этой
цели учителю лучше всего выполнить рису-
нок на листе бумаги (углем, кистью, санги-
ной, цветными мелками, фломастером). Тог-
да его тональная трактовка будет полностью
соответствовать рисункам учащихся.
Быстро исполняемый мелом на доске, ил-
люстрирующий объяснения учителя, обле-
кающий его рассказ в конкретную образную
форму, рисунок значительно ценнее многих
Рис. 5. наглядных пособий. Готовый рисунок или
101
красочная картина дают конкретное образ- темной линией карандаша как истинный об-
ное представление о предмете в целом, со раз предмета. Изображение, исполненное
всеми подробностями, но осознать, запом- темным цветом на светлой поверхности, бо-
нить ребенку все это сразу очень трудно, лее убедительно и доступно для восприятия,
а выделить главное, характерное, т.е. быстро чем белый рисунок на темной поверхности.
и самостоятельно проанализировать вос- В повседневной жизни, при обычном осве-
принимаемое, особенно детям младшего щении, большинство предметов с неосвещен-
возраста, трудно. Ценность рисунка на до- ной стороны мы видим темными, потому что
ске в том, что изучаемый объект появляется от предметов ложатся темные тени на более
перед глазами детей по частям; по мере рас- светлые плоскости и т.д. Значит, белый кон-
сказа учителя дети знакомятся с изучаемым турный рисунок на темном фоне более тру-
объектом расчленено, он предстает перед ден для восприятия, значит, рисовать белым
ними в виде отдельных частей, сливающихся на темном нужно более убедительно, искусно.
в понятное целое. Слушая рассказ и наблю- Здесь имеется в виду не вообще мастерство,
дая за рисунком, дети последовательно зна- виртуозность, а убедительность в рисовании
комятся с главными особенностями изучае- мелом, в рисовании белым по черному, т.е.
мого объекта: расчленить, выделить главное, понятное наглядное изображение простых
характерное им теперь уже не трудно. реальных объектов из окружающей жизни,
Грамотный рисунок учителя на доске, по- доступных для восприятия детям. Можно
казывающий объект в наиболее характерном быть хорошим рисовальщиком вообще и не
для него положении, служит образцом для владеть педагогическим рисунком, и, наобо-
изобразительной деятельности детей, разви- рот, учитель, знающий только основы графи-
вает их графическое мышление, графические ческой грамоты, но вдумчиво относящийся
способности, наблюдательность. И наконец, к работе, может быть мастером своего дела.
ценность рисунка на доске — в его доступнос- Рисунок на классной доске будет убеди-
ти каждому учителю при сравнительно не- тельным, ярким и понятным для детей тогда,
большой тренировке руки и глаза. Хорошее когда он, иллюстрируя рассказ учителя, по-
самодельное наглядное пособие — рисунок, является перед глазами детей по ходу этого
картина, схема — требует много времени рассказа или беседы. Интересный содержа-
и хорошей подготовки в рисовании (это от- тельный рассказ учителя уже создает у де-
нюдь не отрицает значения самодельных по- тей определенные понятия, представление
собий); рисунок же мелом при постоянном о предмете, и рисунок, сопровождающий его,
упражнении потребует значительно меньшей облекает это представление (понятие) в кон-
затраты времени. Пользуясь рисунком на дос- кретный зрительный образ. Следовательно,
ке, учитель не должен забывать о качестве ис- главная задача учителя, рисующего на до-
полнения: не допустимы излишняя схематич- ске, — обеспечить одновременность расска-
ность, упрощение, шаблонность и особенно зывания и рисования. Отсюда — рисунок на
неряшливость изображения. Плохой рису- доске должен быть по исполнению быстрым.
нок учителя на доске не только не имеет ни- Рисунок на доске не самоцель, а средство
какой педагогической ценности, но часто, на- формирования конкретных представлений,
оборот, прививает учащимся плохие навыки точных прочных знаний, главное — рассказ,
и, вступая в противоречие с элементарными беседа учителя, в которых сообщаются но-
основами реалистического рисунка, которым вые знания или уточняются представления
дети обучаются на уроках изобразительного детей. Поэтому рисунок не должен занимать
искусства, снижает к нему интерес. много времени, не должен мешать нормаль-
Чтобы быстро создать у учащихся нужные ному ходу урока, отвлекать детей от изучае-
зрительные образы, учитель должен помнить, мого материала. Если учитель забудет об
что восприятие рисунка на доске для детей этом и будет рисовать молча, прервав рас-
несколько труднее, чем восприятие рисун- сказ, или продолжит рисование после рас-
ка на бумаге. Правильной передачей формы сказа на значительное время, — рисунок по-
предмета, его объема, цвета, наиболее харак- теряет свою ценность и, более того, может
терного положения по отношению к нашим отвлечь детей. Пока рисунок иллюстрирует
глазам и другим предметам на бумаге про- рассказ, зрительные и слуховые ощущения
стым темным карандашом создается такое детей сливаются в единый целостный образ,
изображение, которое соответствует пред- внимание детей целенаправленно. Как толь-
ставлениям ребенка об изображаемом пред- ко учитель закончил рассказ и молча рисует
мете. Ребенок узнает предмет, верит в рису- ради рисования, внимание детей рассеивает-
нок, воспринимает изображение объемного ся: им интересно видеть, как учитель рисует,
цветного предмета на плоском листе бумаги их увлекает сама техника рисования. При
102
этом, выполненный быстро рисунок может ется разными путями. Например, отдельных
показаться детям совсем неубедительным, учеников можно вызывать, чтобы они про-
плохим, а учитель — не умеющим рисовать. должали объяснение знакомой им последо-
Пока живы образы, созданные словами учи- вательности построения рисунка с того мо-
теля, убедительным и естественным кажется мента, на котором остановился учитель.
и зрительный образ — рисунок на доске. Можно поставить детей в известность
Чтобы рисунок мелом не отнимал много о заранее намеченной учителем ориентиро-
времени, не мешал, а помогал рассказу, надо вочной дозировке времени на каждый этап
изучаемые объекты изображать в наиболее выполнения рисунка, а главное — надо сво-
характерном для них положении, передавая евременно сигнализировать о приближении
в рисунке только самое главное, типичное, конца очередного этапа.
опуская второстепенное. Но упрощая рисунок Педагог должен учитывать индивидуаль-
на доске, нельзя допускать излишней схема- ные физические и интеллектуальные данные
тичности, шаблона, особенно при ознаком- каждого ученика. Прежде всего надо следить
лении учащихся с характерными признаками за тем, чтобы ученик с плохим зрением сидел
изучаемого объекта, нельзя все части, весь ри- поближе к натурной постановке. Что каса-
сунок исполнять одинаковой ровной линией ется положительных факторов, то их нуж-
(кроме чертежей геометрических фигур). но по возможности широко использовать,
Говорить и одновременно рисовать учи- во всяком случае, следует обратить на них
телю очень трудно: рисуя, он рассказывает внимание. Если, например, ученик, обладая
о том, что рисует, и одновременно следит за точным глазомером, легко выполняет узор
классом, видит, как воспринимается его рас- с более сложными пропорциями; если уче-
сказ и рисунок, как внимательны дети. Это ник отличается творческими способностями,
вполне удается при расчлененном рисовании. то следует дать ему дополнительное задание
Учитель, вначале говорит о наиболее общих, по тематическому рисованию и т.д.
характерных особенностях изучаемого объ- Личный пример учителя также игра-
екта, выявляет в беседе представления детей ет большую роль. Если ученик не решается
о нем, затем рассказывает о строении объ- приступить к рисунку, учитель показывает
екта, подробно говорит о каждой части (вид, на доске (или лучше на бумаге углем), как он
назначение части) и рисует то, о чем расска- начинает рисунок, как смело наносит первые
зывает; заканчивает учитель опросом детей штрихи, затем проверяет их по модели или
с целью проверки, насколько понятен и усво- по образцу, как он уточняет, заменяет линии.
ен учащимися учебный материал. Понятно, что с самого начала надо тщатель-
Таким образом, используя в обучении но следить за лёгкостью, тонкостью линий по-
рисованию наглядность, надо стремиться, строения. В данном случае образным сравне-
чтобы для учащихся все объясняемое было нием можно помочь делу. В младших классах,
не только наглядно, но и действенно. В объ- например, гораздо успешнее удавалось добить-
яснительном рисунке и в самой модели уче- ся от детей тонкой безнажимной линии, когда
ник должен увидеть и понять принципы говорилось, что она должна быть тонкой, как
изображения и действенно претворить свое «паутинка». Учащимся старших классов надо
понимание в процессе рисования. Органи- сказать, что линии построения должны быть
зуя учебный процесс, учитель должен до- тоньше обычных линий и едва заметными.
биваться, чтобы рисунок выполнялся при- Большое влияние на понимание того, что
близительно в одинаковом темпе каждым такое линии построения, оказывает рису-
учеником, а также, чтобы дети правильно нок самого учителя. Один-два раза учитель
выполняли все его указания. Например, в на- должен, рисуя в присутствии учащихся на-
чальной школе учитель обращается к классу глядно показать, как эти линии, ограничивая,
(в момент выбора правильного положения отсекая направления, углы, размеры и т.д., со-
листа бумаги): «Поднимите все над головой ставляют легкую оболочку изображения, все
свои листы бумаги в нужном положении». более четко выступающего при его обработке
Таким образом он сразу замечает, кто из де- светотенью и цветом, по мере чего линии по-
тей ошибается, и поправляет этого ученика. строения на рисунке становятся все менее за-
Сообразуясь с возрастом учащихся, надо на- метными, и, наконец, исчезают почти совсем.
ходить общие организующие приемы для со- Строго следя за соблюдением последова-
гласования (по времени) работы всего класса. тельности в работе над рисунком, учитель
Необходимо стремиться к тому, чтобы приучает детей к организованному и ответ-
и фронтальная работа с классом на всех эта- ственному выполнению задания.
пах проходила при активном участии всех Чтобы хорошо иллюстрировать уроки,
школьников. Практически это обеспечива- надо хорошо знать особенности педагогичес-
103
кого рисунка и наиболее выгодно использо- нок) и свободно рисовать, не загораживая ри-
вать мел, черную поверхность доски и тряпку. сунок от учащихся. Прямые длинные линии
Для рисования на доске наиболее пригоден следует проводить слева направо вытянутой
мел в виде прямоугольных брусочков сред- рукой. Прямую линию можно провести слег-
ней мягкости. Качество мела влияет на вы- ка опираясь при этом на поверхность доски
полнение рисунка: мягкий мел оставляет не- суставами полусогнутой кисти. Особенно это
ровный осыпающийся след; провести таким необходимо, когда нужно проводить тонкую
мелом линию желаемого качества очень труд- линию. Линия с маленьким нажимом при про-
но; жесткий мел портит поверхность доски ведении ее без всякой опоры может получить-
и оставляет недостаточно яркий след. Не надо ся дрожащей, неуверенной. Наклонные линии
рисовать маленьким кусочком мела, так как проводят по наклону, вертикальные — сверху
его трудно правильно держать в руке. Клас- вниз. При рисовании овалов, окружностей
сная доска должна быть черной или тёмно- сначала быстрой тонкой линией намечают
зелёной, матовой: на блестящей поверхности размер и вид округлой фигуры, а затем уже
доски рисунок часто сливается с бликами уверенно и четко обводят еще раз линией и ис-
(доска отсвечивает). Перед началом рисова- правляют неточности наброска.
ния доску необходимо чисто вымыть и про- Цветной рисунок или рисунок, в котором
сушить, затем приготовить две тряпки: сухую цветом подчеркнуто главное, более доступен
и влажную. Увлажнять тряпку надо настолько, и понятен детям, легче ими запоминается.
чтобы при вытирании доски не было потеков. Цветной мел должен быть брусочками,
Техника рисования такова: острием кусочка каждый брусочек толщиной в один санти-
мела рисуют контурные линии, отрабатыва- метр, средней мягкости. В наборе необхо-
ют детали; тупым концом подчеркивают, вы- димы следующие цвета: желтый лимонный,
деляют нужные части, а боковой плоскостью желтый кадмий, оранжевый, красный, свет-
(плашмя) быстро широкими «мазками» тушу- лый вишневый, зеленый, голубой, синий,
ют (штрихуют) освещенные части. Широкими светлый коричневый и светлый фиолетовый.
светлыми штрихами покрывается освещенная В исключительных случаях учитель может
светлая часть предмета. Такой рисунок будет приготовить мел сам: цветной порошок сме-
более убедительным: неосвещенная теневая шивается с обыкновенным мелом и гипсом.
сторона предмета останется незаштрихо- Однако применение цветного мела не всег-
ванной, черной; рисунок будет отличаться от да возможно и уместно. Цветной мел сделает
обычного только белым контуром (рис. 6). более выразительным и понятным условный
Рисунок будет еще более объемным, если рисунок, рисунок-схему, оживит узор на уро-
фон позади теневой части предмета слегка ках декоративного рисования. В рисунках же
заштриховать. Это можно сделать боковой с натуры или в рисунках, предназначенных
стороной брусочка мела или бывшей уже для ознакомления с характером природных
в употреблении (намеленной) слегка влаж- объектов, цветной мел лучше не применять;
ной тряпкой. Мазки тряпкой (лучше верти- он не только не поможет создать конкретное
кальные) быстро высыхают, и доска позади представление, усилить реализм рисунка, но,
предмета становится светлее теневой его наоборот, вызовет у детей ложные представ-
стороны. Можно использовать и мокрую ления. Дело в том, что цветной мел имеет бе-
чистую тряпку. Мокрая доска чернее. Проте- ловатый оттенок, а темные цвета применять
рев чистой мокрой тряпкой фон доски рядом нельзя: они сливаются с тёмной поверхно-
с освещенной частью предмета, рисунок на стью доски. Самое тщательное изображение
короткое время можно сделать более объем- предмета цветным мелом не может поэтому
ным, изобразить глубину, пространство по- дать реального образа; изображение получа-
зади изображаемого предмета. ется беловатым, блеклым, вялым, условным.
Брусочек мела лучше держать указатель- Кроме того, цветной рисунок на тёмной дос-
ным пальцем снизу и большим сверху так, ке вообще кажется неестественным.
чтобы кисть образовала полусогнутый кулак Цветной мел необходим для ознакомле-
(так, как рисуют углем). Такое положение кис- ния с основными цветами, с контрастными
ти наиболее выгодно, так как при исполне- сочетаниями цвета. Готовые таблицы, конеч-
нии рисунков на доске учитель должен стоять но, лучше по цвету и яркости, но работа учи-
не спиной к классу, а в полуоборота. Общее теля цветным мелом проходит перед глазами
правило — при рисовании не стоять у доски детей, они знакомятся и с цветом, и с прие-
слишком близко и рисовать вытянутой рукой. мами ровного закрашивания поверхностей.
Это позволяет самому учителю лучше контро- При изучении составных цветов необходи-
лировать свой рисунок (чем дальше от доски, ма готовая таблица, так как при наложении
тем вернее можно выполнить большой рису- одного цвета на другой мел будет осыпаться,
104
оказывает незаменимую помощь, но при од-
ном условии — при тщательной его подго-
товке. Лишь тот рисунок может быть назван
действительно педагогическим, который тща-
тельно подготовлен и с точки зрения содержа-
ния, и со стороны правильного определения
его места на уроке и с технической стороны.
Самый простой вид педагогического ри-
сунка это фронтальное изображение пред-
метов контуром в виде четких линий без
передачи объема предметов — плоскостной
линейный рисунок. В таких рисунках пере-
дается только высота и ширина предмета,
т.е. изображение передающее два измерения
объемного предмета ровными четкими ли-
ниями. Несмотря на простоту и условность,
этот вид рисунка на уроках приобретает
большее значение своей доступностью пони-
манию детей и легкостью исполнения, осо-
Рис. 6. бенно в начальных классах.
Чтобы плоскостной линейный рисунок
а для оптического смешения (чередованием был понятен, нужно изображать предметы
штрихов) нужны время и опыт. в наиболее характерном положении, в самом
Большинство рисунков на классной доске выгодном повороте для восприятия их харак-
исполняется сразу, без вспомогательных ли- терных особенностей. Одними линиями лег-
ний, четко и ясно. Рисунки должны быть до- ко нарисовать стул сбоку: рисунок будет сразу
статочно большого размера. При этом нужно понятен. Если этот же стул нарисовать прямо
помнить, что маленький рисунок на классной спереди или со спинки, рисунок будет непоня-
доске давать нецелесообразно, он не будет тен. Стол будет похож на обычный, если нари-
выразительным, большие черные поля около совать его прямо, с широкой стороны, и будет
маленького рисунка будут «давить» на него. похож на тумбочку, табурет, если нарисовать
Нельзя давать и огромный рисунок, во всю его сбоку, с узкой стороны. При изображении
доску, его трудно охватить взглядом тем, кто нескольких предметов рядом нужно точно
сидит на первых партах, а всем остальным он передавать их сравнительные размеры, иначе
будет казаться вялым, непривлекательным. верно нарисованный по форме предмет будет
Под рисунки отводится центральная часть похож на другой по величине. Так, маленький
доски. Исполняется одновременно несколь- стол рядом с очень большим стулом будет по-
ко рисунков; учитель должен избегать ску- хож на скамейку; большая морковка, одина-
ченности в одном месте и пустоты в другом. ковая по величине (по длине) с арбузом, будет
Все, что рисует учитель в классе, имеет, кро- казаться турнепсом и т.д.
ме учебного, и воспитательное значение. Поэ- Готовясь к урокам изобразительного ис-
тому все рисунки должны исполняться акку- кусства учитель составляет план урока, в ко-
ратно, красиво и размещаться на поверхности тором отражаются его цели и задачи, мате-
классной доски симметрично. Надпись поме- риал в постепенном его изложении, формы
щается вверху над рисунком или внизу, если закрепления навыков, а также используемый
рисунок размещен не особенно низко, а также иллюстративный материал. Для более ясного
сбоку, около тех частей, к которым эти надпи- представления, как вести урок, какие труд-
си относятся. Размещаются они симметрично, ности встретятся у учащихся во время ис-
пишутся буквами одинаковой высоты и удо- полнения рисунка, полезно учителю самому
бочитаемым шрифтом: нормальным, чертеж- проработать задание. Учителя обязательно
ным или учительским каллиграфическим. должны прорабатывать все упражнения на
Рисунок на доске может быть очень дей- классной доске, в тетради и хорошо знать то,
ственным средством в повышении качества что они будут преподносить учащимся.
каждого урока только в том случае, если учи- Первой задачей учителя должна быть вы-
тель сумеет выгодно его применить. работка умения легко и свободно, почти меха-
Подготовка к рисунку на доске является нически, набрасывать на доске элементарные
неотъемлемой частью подготовки к урокам формы, которые все время встречаются при
и обязательна для всех учителей. Хорошо ри- прохождении учебного материала: окруж-
сующему учителю педагогический рисунок ность, эллипс, овал, квадрат, прямоугольник,
105
треугольник, прямые линии, горизонтальные, гог может продемонстрировать технику вы-
вертикальные и наклонные. Овладение тех- полнения, а также передачу объема предмета
никой педагогического рисунка на классной при помощи светотени. Подобный показ мо-
доске достигается упорной тренировкой, раз- жет быть произведен акварелью, гуашью или
витием моторики руки и глазомера. акварелью с применением гуашевых белил.
Педагогический рисунок на классной дос- Практический показ работы на доске избав-
ке применяется в следующих случаях: когда ляет педагога от необходимости ходить по
требуется рисунком иллюстрировать устное классу и показывать приемы каждому в от-
объяснение; при показе приемов рисования, дельности, тратя на это много времени.
компоновке рисунка; когда нет необходимо- Собственноручный рисунок учителя по-
го пособия и его приходится заменять ри- буждает учащихся к подражанию, которое на
сунком; когда учебное пособие есть, но еще первых этапах обучения имеет большое зна-
требуется дополнительное разъяснение. чение. Во-первых, учащиеся приучаются пра-
Опыт показал, что применение поясняю- вильно начинать работу, во-вторых, глядя, как
щего рисунка способствует закреплению строит рисунок учитель, учащиеся осознают
в памяти знаний, полученных на уроке, об- и запоминают последовательность выпол-
легчает понимание сложных заданий и спо- нения рисунка, построение по этапам; затем
собствует лучшему осмысливанию делаемых учащиеся воспроизводят рисунок сами — без
в процессе объяснения выводов. воспроизведения невозможно осмысленное
Рисунок на доске не должен отнимать ни и прочное запоминание. Вот почему рисунок
секунды лишнего времени, поэтому он носит на классной доске имеет преимущество над
характер наброска; совершенно исключается всеми другими наглядными пособиями.
молчаливое рисование без объяснения. По- Следует иметь в виду, что рисование на
яснительный рисунок связан с живым расска- классной доске значительно отличается от
зом учителя, он создается на глазах учащихся, рисования на бумаге. Во-первых, доска рас-
и учитель должен рисовать в темпе объяснения, положена вертикально, во-вторых, разме-
не отставая от рассказа и не забегая вперед. ры рисунка на классной доске во много раз
Готовый рисунок — законченная мысль, больше, чем на бумаге. Большой рисунок не
а постепенное построение рисунка по этапам — охватить глазом на близком расстоянии, по-
это разъяснение мысли, как правильно работать этому надо время от времени отходить от до-
и избежать ошибок в изображении предметов. ски и проверять правильность изображения,
В начале обучения рисованию с натуры так как только на некотором расстоянии вид-
учащиеся не представляют себе весь ход по- ны ошибки. Рисунок располагается в центре
следовательного построения рисунка, его классной доски — это самая удобная точка
расчета, компоновки, поэтому графическое зрения для учащихся. Он должен быть круп-
пояснение задания на классной доске, осо- ным и, несмотря на свой эскизный характер,
бенно в младших классах, должно быть не- максимально законченным. Стоять у доски
отъемлемой частью каждого урока. во время рисования следует так, чтобы не за-
Рисунок на классной доске дает возмож- слонять рисунка. Чтобы рисунок получился
ность изобразить именно то, что требуется для в центре доски, встать надо несколько левее
разъяснения. Учебные пособия в виде таблиц центра. Стоять удобнее вполоборота к клас-
дают уже законченное изображение. Объяс- су, рисовать на расстоянии вытянутой руки,
няя новый материал или закрепляя навыки рассчитывая так, чтобы набросок распола-
расчета рисунка, построения его, учитель по гался немного выше головы рисующего. Во
этапам, последовательно и наглядно показы- время рисования не следует раскачиваться,
вает весь ход работы на классной доске. голову надо держать без наклона набок. Как
Большое значение в деле обучения детей при проведении прямых, так и при набрасы-
навыкам рисования имеет рисунок учителя вании круга и других изображений, тулови-
на больших листах бумаги, выполненный ще должно оставаться неподвижным.
углем или красками. Когда педагог выполня- Рисуя на классной доске, учитель должен
ет то или иное изображение мелом на темном уметь работать без поправок. Неудачно на-
фоне, то учащимся бывает трудно предста- рисованный предмет лучше стирать сухой,
вить этот рисунок в тональном выражении. а не мокрой тряпкой (губкой). Устранение
Поэтому рисунок учителя черным по белому рисунка мокрой тряпкой приводит только
имеет особое значение. При этом уголь яв- к размазыванию рисунка. После высыхания
ляется таким материалом, которым можно остается грязное белесое пятно или поло-
быстро закрыть большую плоскость бумаги, сы. Влажной тряпкой можно стирать только
что экономит время и не утомляет внимания в редких случаях, когда требуется передать
учащихся. Рисуя углем на белой бумаге, педа- максимально черный цвет. Губка берется чи-
106
стая, вся доска должна быть хорошо вымы- в творческой практике художников. Тем не
той, без следов мела. Мел, которым рисуем, менее, хорошо подготовленные, умелые учи-
должен иметь форму призматического бру- теля изобразительного искусства в состоя-
ска. Тонкие линии проводятся углом бруска, нии выполнить убедительные, выразитель-
а широкие линии — одной из его граней. ные рисунки мелом на классной доске.
Очень важно, чтобы поверхность доски Важно соблюдение методической последо-
была ровной, матовой, обязательно шерохова- вательности выполнения педагогом рисунка.
той. По гладкой доске мел скользит и не остав- За действиями пристально наблюдают школь-
ляет достаточно яркий след. Большое значение ники. Пояснительное, показательное рисова-
имеет качество мела. Мел должен быть мягкий, ние учителем оказывает активное обучающее
но не хрупкий. Рисунок должен быть крупным, и воспитывающее воздействие на школьников.
четким, чистым и графически грамотным. Следует учитывать, что весь процесс работы
Используют мел главным образом для над рисунком, каждый его этап являются пе-
создания лаконичных линейно-контурных дагогическими действиями. Можно отметить
набросков на классной доске. При необходи- своеобразную динамичность педагогических
мости можно выполнить и относительно де- рисунков, которые заключаются в том, что
тализированный рисунок мелом с обобщен- в течение очень непродолжительного времени
ной характеристикой тональных отношений учитель постепенно создает рисунок в дина-
и объемной формы предметов, В таких случаях мике: от первых штрихов и до последних.
целесообразно в теневых местах рисунка остав- Еще важно и то, чтобы рисунки учите-
лять чистую темную поверхность доски, а свет ля по количеству и сложности заложенной
трактовать с помощью штрихов разной толщи- в них учебной информации, по своим изо-
ны и с разной силой нажима на мел, добиваясь бразительным качествам, по своей целевой
нужного соотношения светов и теней (рис. 6, 7). ориентации были различными для каждой
Надо заметить, что меловые рисунки об- возрастной группы учащихся. Например,
ладают меньшими изобразительными воз- в рисунках, предназначенных для школьни-
можностями, чем наброски, сделанные с по- ков младших классов, степень упрощения
мощью материалов, широко применяемых изображения может быть несколько боль-
шей, чем в рисунках, рассчитанных для де-
монстрации более старшим учащимся.
В связи с тем, что рисование мелом на клас-
сной доске носит негативное (светлое) изобра-
жение на темном фоне в этом виде работы боль-
шую роль играет линейно-контурный принцип
создания изображения. В этом случае не теря-
ется его позитивное восприятия. Чрезмерное
применение штриховки на изображении воз-
никает негативное восприятие, что не соот-
ветствует реальности. Рисунок на темной доске
светлыми мелками в силу своей негативности
ограничивает возможности передачи объем-
ности предметов, различной их тональности
и фактуры. Кроме того, использование мела не
позволяет в полной мере показывать техничес-
кие приемы работы ввиду несоответствия его
тому материалу, который находится в руках
учеников. Данное обстоятельство требует от
педагога нахождения выразительных возмож-
ностей в самой линеарной манере рисования.
Различают два вида линеарных изображе-
ний. Изображение плоскостных предметов
линиями проводимыми торцовой частью
мелка одинаковой толщины (рис. 8).
Изображения, выполняемые свободным
штрихом. Такая манера изображения позволя-
ет педагогу передавать некоторую объемность
изображения и глубину пространства (рис. 9).
Показать штрихами, но при этом нужно
Рис. 7. найти меру в их применении, чтобы не по-
107
терялась позитивность в восприятии (рис. 5). титься лишь о документальной точности изо-
Рисунки, выполненные широкой стороной бражения, то от внимания рисующего могут
кусочка мела, достигают обобщенной трак- ускользнуть другие важные задачи: характери-
товки изображения (рис. 6). стика главного, типичного, достижение лако-
Может быть успешно использована ком- низма, выразительности, решения рисунков,
бинированная техника изображения с при- т.е тех качеств, которые в значительной мере
менением различных материалов, например, определяют их эстетические достоинства.
сочетание мела и прессованного угля (рис. 6, И учитель в своем педагогическом творче-
7). Такие приемы работы усиливают дидак- стве не должен удовлетворяться достижением
тические возможности и художественную не только правдоподобия в рисунках. Его за-
выразительность изображений. дачи шире, они обуславливают необходимость
При рисовании на классной доске нужно не создания интересных, дидактически насыщен-
забывать, что классная доска для педагога яв- ных наглядных материалов, где правильная
ляется той же картинной плоскостью, при ри- с методической точки зрения трактовка изобра-
совании которой необходимо придерживать- жаемого будет наилучшим образом сочетаться
ся установленных правил, а именно грамотно с художественно-образным решением рисунка.
компоновать рисунок, т.е. находить оптималь- При создании пояснительных рисунков
ный размер изображения на плоскости. Не к урокам учитель не может ограничиться кон-
обводить рамкой изображение, иначе ученики статацией частных случаев, перечислением
обязательно это повторят в своих альбомах. деталей, пассивным изображением. Его цель —
Рисование на доске обязательно должно дать концентрированный, художественно ос-
сопровождаться беседой. Нельзя увлекаясь мысленный, обобщенный материал в рисунке,
изображением забывать об объяснении ма- и сделать это он должен с помощью подлинно
териала. Рисунки, выполненные на классной художественных изобразительных средств.
доске педагогом без рассказа или же до на- Главным определяющим фактором успеха
чала занятий несут функцию обычной та- педагогического показа методов работы над ри-
блицы, только выполненную не на бумаге, сунками остается художественное мастерство
а мелом на классной доске. учителя. Рисунки преподавателя должны от-
У доски педагогу необходимо стоять ли- личаться не только высокими дидактическими
цом к классу, прерывая рисование обращени- качествами, но и ярко выраженными художе-
ем к ученикам. Одно из важных требований, ственными достоинствами, Именно тогда эти
предъявляемых к педагогу при рисовании на рисунки успешно выполняют свои функции.
доске — надо научиться сочетать четкое и по- В сочетании с педагогическим рисунком,
следовательное словесное объяснение с вы- а также независимо от него применяются
полнением выразительного рисунка по памя- аппликации и силуэтные рисунки, заранее
ти, не допуская грубых ошибок в изображении. вырезанные из бумаги или картона и при-
В процессе работы необходимо отходить крепляемые к доске. В связи с применением
от доски на некоторое расстояние с тем, что- магнитных досок этот вид наглядности нахо-
бы проверить правильность в изображении. дит все более широкое применение.
Ошибка, сделанная преподавателем и вовре- Некоторые первоначальные моменты
мя не исправленная им на доске, вызывает в изображении объема можно показать штри-
недоверие учеников к педагогу. Поэтому на хами, но при этом нужно найти меру в их при-
первых порах работы необходима дополни- менении, чтобы не потерялась позитивность
тельная тренировка в рисовании на классной в восприятии (рис. 5). Рисунки, выполненные
доске или на темной бумаге. Это служит хо- широкой стороной кусочка мела, достигают
рошим вспомогательньм средством для осво- обобщенной трактовки изображения (рис. 6).
ения специфики мелового рисунка, практиче- Когда же учитель предполагает полностью
ской проверкой своих знаний и возможностей использовать классную доску под педагогичес-
в рисовании по памяти и представлению. кий рисунок, нужно заранее продумать ком-
Художественно-образная трактовка изо- позицию: где разместить основной рисунок
бражаемого, выразительность решения ри- и где вспомогательные, какого размера дол-
сунка, его эстетическая привлекательность, жен быть основной рисунок и какого поясни-
убедительная, интересная передача содержа- тельные, как все это будет выглядеть издали.
ния являются важными компонентами про- Особое внимание надо уделить пояснитель-
фессиональной грамотности учителя. Если ным рисункам, например, показу закономер-
при выполнении пояснительных рисунков ностей построения изображения круга в пер-
педагог будет следить только за правдоподоб- спективе, выражения в рисунке конструкции
ной передачей внешних очертаний объектов, формы, правил передачи объема предмета
пропорций их отдельных частей, станет забо- средствами светотени. Начинающие педагоги,
108
как правило, дают рисунок очень маленького
размера, и с задних парт он плохо различим,
вспомогательные линии построения не вид-
ны, а следовательно, объяснения учителя не
подкрепляются наглядным изображением.
Все эти моменты надо заранее предусмо-
треть в конспекте урока и сделать для себя
ряд эскизов композиционного использова-
ния классной доски.
Обратим внимание еще на один момент —
на эмоциональную силу воздействия педа-
гогического рисунка. Когда учитель быстро
и уверенно рисует на классной доске, дети
приходят в восторг, их восхищает мастерство
учителя. Это не только активизирует их рабо-
ту, но и повышает интерес к искусству. Чтобы
добиться такого эффекта, можно воспользо-
ваться следующим методом: подготавливая
классную доску к уроку, учитель намечает точ-
ками габариты и пропорции будущего изобра- Рис. 8.
жения, а затем, уже во время урока, по этим
ориентирам быстро воспроизводит рисунок. Систематическое использование материа-
Можно наметить и осевые линии, вокруг ко- лов, позволяющих рисовать широко и сво-
торых потом будет возникать изображение. бодно, дающих возможность быстро, лако-
Особенно тщательная подготовка клас- нично и эффективно выполнять наброски
сной доски требуется перед уроками, связан- большого размера, не только содействуют
ными с занятиями по композиции, где нуж- освоению технических возможностей этих
ны очень убедительные и выразительные материалов, но способно влиять на принци-
рисунки, схемы композиционного построе- пиальный ход работы педагога.
ния, богатство композиционных вариантов. К таким материалам можно отнести уголь,
Результативность усилий учителя в препо- сангину, мел, одноцветную пастель, акварель,
давании изобразительного искусства в зна- гуашь, тушь (если они применяются для созда-
чительной степени зависит от умения распо- ния крупного, обобщенного, лаконичного изо-
ложить к себе учеников, убедить их в том, что бражения). Они позволяют работать быстро
пришел мастер своего дела; и работа на доске и широко, сочетать линеарное рисование с бег-
открывает кратчайший путь к достижению лой, обобщенной тональной моделировкой.
этой цели. С восторгом воспринимают ребята Желательно также чаще использовать
возникающие из под руки учителя очертания в работе учителя изобразительного искус-
животных, птиц, автомашин, зданий и т. п. ства быстрые рисунки, этюды, наброски, вы-
Хороший рисунок учителя на классной до- полняемые кистью с помощью туши, акваре-
ске радует детей и повышает авторитет учителя. ли или гуаши без предварительной наметки
Наблюдая за работой учителя, учащие- контуров будущего изображения каранда-
ся с большим вниманием и интересом сле- шом. В таких набросках активно действуют
дят, о чем говорит и что показывает учитель. два основных элемента: красочное пятно
Кроме того, при изложении теоретического и фон (белая бумага), благодаря чему хорошо
материала педагогический рисунок служит читается силуэт изображаемых объектов.
зрительной опорой словесного изложения, В некоторых случаях можно применить ком-
что в значительной степени делает учебный бинацию нескольких материалов: например,
материал более наглядным и доходчивым. сочетание прессованного угля и мела, черной
Учитель, хорошо владеющий педагогиче- или цветной гуаши и мела и др. Такие рисун-
ским рисунком, всегда пользуется у учащих- ки можно выполнять на больших листах бе-
ся авторитетом, его умение, знание и мастер- лой или тонированной бумаги и на доске. При
ство являются примером подражания. комбинации различных материалов не следует
Поэтому первым условием для учителя увлекаться излишней моделировкой и детали-
изобразительного искусства является овла- зацией изображения. Оно должно оставаться
дение практическими навыками и умениями достаточно лаконичным, обобщенным.
по педагогическому рисованию, владением Использование разнообразных материа-
художественными материалами, которые он лов рисунка значительно расширяет диапа-
использует в своей практике. зон изобразительных средств, поставленных
109
имеют подлинно педагогический характер,
поскольку преследуется цель добиться от
учащихся принципов правильных приемов
и методов выполнения заданий. Но только не
допускать правку работ школьников, прово-
димую с единственной целью — улучшения
качества рисунка за счет профессионального
мастерства учителя.
Педагогический рисунок может выпол-
нять следующие функции:
— демонстрация методической последо-
вательности работы над рисунком;
Рис. 9. — иллюстрирование отдельных положе-
ний устного объяснения, даваемого учите-
на службу учебному процессу, способству- лем в ходе занятий;
ет созданию впечатляющих педагогических — разъяснение сущностей строения изо-
рисунков, которые вызывают у учащихся бражаемых объектов;
больше ассоциаций, интереса, лучше запо- — показ одной из стадий выполнения ри-
минаются и, что также весьма важно, лучше сунка;
воспринимаются, чем меловые изображения. — показ принципов композиционного ре-
При этом, помимо обеспечения конкретных шения рисунка;
задач данного урока, педагог получает воз- — демонстрация технических приемов
можность продемонстрировать перед уча- работы, показ технических возможностей
щимися характерные особенности той или и особенностей различных материалов, при-
иной техники выполнения работ. меняемых в рисовании;
Важными качествами любого педагогическо- — наглядный анализ правильных и не-
го рисунка следует считать: правдивую и убе- правильных решений изобразительных за-
дительную трактовку изображаемого, передачу дач связанных с темой занятий.
в рисунках главного, существенного, обосно- Рисунки учителя должны отличатся не
ванно упрощенный характер изображения, ла- только высокими дидактическими качества-
конизм и выразительность графических средств. ми, но и ярко выраженными художествен-
Рисунки, предназначенные для фрон- ными достоинствами. Именно тогда эти ри-
тального показа учащимся, должны быть сунки успешно выполняют свои функции.
достаточного большого размера, обладать
выраженной активностью изобразительных ЛИТЕРАТУРА
средств, значительной контрастностью, Важ-
ность именно этих качеств обусловлена не- 1. Кузин В. С. Основы обучения изобразитель-
обходимостью обеспечить высокую степень ному искусству в школе. Пособие для учите-
наглядности, хорошую читаемость рисунков лей. Изд. 2-е, доп. и перераб. — М, 1977.
с различных мест в классе. 2. Коменский Я. А. Избр. пед. соч. — М., 1988. —
Рисунки, используемые для индивиду- С. 269.
ального показа отдельным ученикам, имеют 3. Мурзаев B. C. Педагогический рисунок. (Как
обычно небольшой размер. Они выполняют- рисовать на классной доске). — М., 1916.
ся главным образом на полях рисунков или 4. Терентьев А. Е. Рисунок в педагогической
отдельных листках бумаги небольшого раз- практике учителя изобразительного искус-
мера. Здесь не требуется особой активнос- ства — М., 1981.
ти графических средств, повышенного кон- 5. Ростовцев Н. Н. Методика преподавания
траста между изображением и фоном, такие изобразительного искусства в школе. — М.,
изображения рассчитаны на рассматривание 1980.
одним учеником с близкого расстояния. Вы- 6. Ростовцев Н. Н., Терентьев  А. Е. Развитие
полняются они обычно теми же материалами, творческих способностей на занятиях рисо-
какими работают учащиеся. Такие действия ванием: учеб. пособие для студентов худож.-
учителя оправданы и целесообразны. Они граф. фак. пед. ин-тов. — М.: 1987.
Н. К. Шабанов
ПЕДАГОГИЧЕСКАЯ НАПРАВЛЕННОСТЬ
ПРИ ВЫПОЛНЕНИИ АКАДЕМИЧЕСКОГО
РИСУНКА ГОЛОВЫ
N. K. SHABANOV. PEDAGOGICAL ORIENTATION IN THE PROCESS OF DEPICTING A HEAD
IN THE FIELD OF ACADEMIC DRAWING

Резюме. В данной статье рассматривается проблема подготовки художника-педагога в вузе и опреде-


ляется роль академического рисунка в данном процессе.

Ключевые слова: художник-педагог, академический рисунок, профессионально-педагогическая направ-


ленность.

Summary. his article addresses the problem of preparation of the artist-teacher in university and deines the role
of academic drawing in this process.

Key-words: artist-teacher, academic drawing, professional and pedagogical orientation.

ормирование личности учителя изобра- открытиями в области преподавания рисун-


Ф зительного искусства не происходит авто-
матически. Это активное, целенаправленное
ка, как в школе, так и в ВУЗе;
2) Развитие у будущих учителей творчес-
действие, осуществляющееся, прежде всего кого стиля мышления, наблюдательности,
через систему учебных занятий, на которых эстетического восприятия натуры;
усваиваются будущим педагогом знания, 3) Построение процесса обучения рисун-
формируются умения, навыки, определяющие ку с позиции творческого поиска, проблем-
уровень его профессиональной подготовки. ности, профессионального спора, решения
Академический рисунок это одна из веду- художественно-педагогических задач;
щих дисциплин художественно-графическо- 4) Вычисление в каждом задании
го факультета. Базируясь на подлинно науч- по  рисунку художественно-педагогических
ном познании окружающего мира, рисунок проблем с раскрытием методики их решения;
положительно воздействует на духовное 5) Выделение в изучаемом материале глав-
развитие будущего учителя. ного, существенного, значимого для будущей
Поскольку занятия по рисунку на худо- профессиональной деятельности;
жественно-графическом факультете должны 6) Выделение в каждом тематическом
строиться с учетом не только логики усвое- задании по рисунку главного, определяю-
ния художественных знаний и умений, но щего центр композиции.
и логики формирования педагогических II. Принцип систематичности и последова-
умений, т. е. развития личности будущего тельности в обучении рисунку предусматривает:
учителя изобразительного искусства. В этой 1) Систематично и последовательно стро-
связи огромное значение в формировании ить занятия;
художественно-педагогических знаний, уме- 2) Осуществлять процесс освоения теории
ний и навыков играет учет преподавателем и выполнения рисунка в соответствии с прави-
ВУЗа дидактических принципов, важной лами: от простого к сложному, от легкого к труд-
составляющей педагогического инструмен- ному, от общего к частному и обратно к общему;
тария педагога ВУЗа, успешности его работы 3) Предусматривать преемственность
со студентами. Рассмотрим наиболее значи- в овладении профессиональными знания-
мые из дидактических принципов. ми и умениями, логически связывая методы
I. Принцип научности обучения предус- выполнения каждого задания друг с другом;
матривает: 4) Практическим занятиям по рисунку
1) Знакомство студентов с передовым должна предшествовать теория.
педагогическим опытом и новейшими III. Принцип доступности предполагает:
111
используя профессиональные термины;
5) Подведение студентов к пониманию обще-
ственной значимости их будущей профессии;
6) Раскрытие значимости художественных
знаний и умений не только для творческой дея-
тельности в качестве художника, но и для про-
фессиональной педагогической деятельности.
V. Принцип сознательности, активно-
сти и самостоятельности студентов в обу-
чении означает:
1) Организовать обучение таким обра-
зом, чтобы студенты сами выявляли ошибки
в своих работах и работах однокурсников;
2) Обеспечивать в процессе выполнения
задания не только индивидуальную, но и кол-
лективную творческую деятельность студентов;
3) Использовать различные формы
взаимопомощи студентов при выполне-
нии заданий по рисунку;
4) Использовать в процессе выполнения зада-
ний беседы, создавать проблемные ситуации;
5) Ставить студентов в процессе выпол-
нения задания, периодического просмотра
Рис. 1. и оценивания их работ перед необходимостью
доказывать, убеждать, аргументировать, кри-
1) Опираться на знания и умения студен- тиковать работы, в которых допущены ошиб-
тов, уровень их художественно-педагогиче- ки, а также неверные точки зрения на предмет
ской подготовленности, навыки образного искусства и его преподавание в школе;
мышления и пространственного представле- 6) Приучать студентов в процессе выпол-
ния с тем, чтобы избирать наилучшую после- нения задания к осуществлению самоконтроля
довательность изучения материала, оптималь- за качеством выполнения работы и усвоения
ный темп выполнения задания по рисунку; художественно-педагогической информации.
2) Использовать в процессе выполнения VI. Принцип создания оптимальных
задания дифференцированный подход, разно- условий для обучения:
образные формы помощи студентам с опорой Способствовать созданию благоприят-
при этом на их индивидуальные особенности. ного морально-психологического климата
IV. Принцип стимулирования положи- в группе, соблюдать педагогический такт,
тельного отношения студентов к профес- замечать и поощрять успехи студентов,
сиональному становлению, формированию учить сотрудничеству.
у них художественно-педагогических знаний VII. Принцип индивидуализации обуче-
и умений предусматривает: ния включает следующие позиции:
1) Стимулирование в процессе выполне- 1) Постоянно на протяжении всех лет обу-
ния задания по рисунку высказывания сту- чения в ВУЗе, в процессе выполнения твор-
дентами различных точек зрения на предмет ческих и академических заданий, изучать
конструктивного, композиционного и свето- индивидуальные особенности студентов;
тонального решения натуры; 2) Определять ведущие факторы, оказы-
2) Выявление в ходе выполнения после- вающие наиболее сильное влияние на  фор-
дующих заданий противоречий между мирование профессиональных качеств
прежними и новыми представления студен- и художественных умений и навыков личности
тов о решении композиционных, тональных будущего учителя изобразительного искусства;
и пластических задач натуры; 3) Установить, какие из индивидуальных
3) Использование апперцепции-опоры особенностей влияют на положительное, а какие
на жизненный опыт студентов; отрицательное воздействие на формирование
4) Постоянное развитие и совершен- художественных способностей, на отношение
ствование операционно-логической сторо- студентов к процессу выполнения задания.
ны учения; умение работать с методической Наряду с использованием выше обозна-
литературой при выполнении заданий, ана- ченных дидактических принципов, важней-
лизировать натуру и работу, выделять глав- шим условием, влияющим на качество произ-
ное, логически правильно строить ответ, ведения занятий по академическому рисунку,
112
является соблюдение педагогом, закономер-
ностей художественно-педагогического обра-
зования и алгоритма выполнения рисунка.
Художественно-педагогическими зако-
номерностями, которые должен учитывать
преподаватель рисунка являются:
1. Активная мыслительная деятельность
в процессе художественно-творческого, ана-
литического разбора натуры и рисунка при-
водит к более полному, богатому восприятию.
При пассивном восприятии натуры от  вни-
мания рисующего ускользают многие ком-
позиционные, конструктивно-пластические,
тональные элементы постановки.
2. Художественно-творческая деятельность
осуществляется на основе произвольного вни-
мания, быстро утомляет студентов, требуя
от них в процессе выполнения рисунка значи-
тельных эмоциональных волевых усилий.
3. Чтобы в процессе работы над академи-
ческим занятием по рисунку поддержива-
лось активное влияние к нему на протяже-
нии всего периода выполнения, необходимо,
чтобы художественно-творческая деятель- Рис. 2.
ность была значима для студента и совпадала
с направлением его потребностей и интересов. Говоря об алгоритме проведения академи-
4. Натура воспринимается с интересом, ческого задания по рисунку, следует отметить,
если она красиво и гармонично организована что данный алгоритм представляет собой
в среде. Восприятие и анализ в обстановке осу- определенную логическую систему, состоя-
ществляется пассивно, с максимальной затра- щую из взаимосвязанных этапов выполнения
той волевых усилий, если данная постановка рисунка. Это целостная динамическая систе-
не эстетична, предметы, входящие в нее, тема- ма, в определенной мере разворачивающаяся
тически не взаимосвязаны и плохо организо- во времени и пространстве, непосредствен-
ваны с окружением (средой, фоном, светом). но влияет на профессиональное становление
5. Интерес к работе над академической личности студента, формирования его худо-
постановкой по рисунку обостряется, если жественно-педагогических умений и навыков,
у студентов углубляется понимание законов его коммуникативно-речевых способностей.
свето-тонального решения формы на плоскос- Системообразующим элементом выполнения
ти и, наоборот, внимание рисующего может задания выступает триединая дидактическая
быть ослаблено с утратой в дальнейшем инте- цель, закономерно определяющая структуру
реса к работе, если: а) задание очень сложное, занятия (т. е. совокупность и последователь-
непосильное для студентов; б) работа выпол- ность этапов ведения работы), отбор содер-
няется в чрезмерно быстром или медленном жания учебного материала, методов, приемов,
темпе; в) задание слишком простое. средств обучения и форм организации худо-
6. Художественно-творческая активность жественно-творческой деятельности студен-
студентов возрастает, если они обладают тов и выражающая в идеальные форме конеч-
необходимым для выполнения багажом зна- ный результат занятия (отлично выполненное
ний, умений и навыков. академическое задание по рисунку).
7. Профессионально-художественная Каждый этап работы над рисунком выпол-
информация, связанная с потребностью сту- няет свою определенную функцию, которая не
дента, его интересами запоминается легко может быть решена более эффективно другим
и прочно и происходит обратное, если: уста- методом. Следовательно, любой последующий
новки на полноту и точность запоминания этап работы над академической постановкой
теоретического материала по композиции, обязан решать свои художественно-педагоги-
перспективе, пластической анатомии про- ческие задачи — а это, в конечном итоге, вли-
водятся до осознания будущим художни- яет на качество выполнения рисунка.
ком-педагогом значимости и необходимости Алгоритм проведения академического
данного материала в будущей творческой занятия по рисунку включает в себя сле-
и педагогической деятельности. дующие этапы:
113
1. Подготовительно-теоретический этап, 3. Основной практический этап.
куда входят: Решение задач данного этапа будет опре-
а) Сообщение темы задания, ее место нахож- деляться стадией выполнения задания.
дения в системе заданий теме в программе; Так на стадии построения рисунка будут
б) Формулировка цели выполнения работы; решаться следующие задачи:
в) Раскрытие содержания учебного задания; а) Организация работы по решению
г) Постановка художественных (компо- конструктивно-пластического построения
зиционных, конструктивно-пластических, объекта изображения (передача движе-
тональных) и педагогических (коммуника- ния, пропорций конструктивного строения
тивных, аналитических, прогнатических) натуры, характера предметов).
задач, которые предстоит решить студенту б) Лепка формы тоном, решение пла-
в процессе выполнения данного задания; стического и объемно пространственного
д) Аналитический разбор понятий, свя- построения натуры;
занных с заданием; в) Передача характера освещения, усло-
е) Рекомендация методической науч- вий окружения, пространственного положе-
ной литературы, учебных пособий, про- ния натуры, материальных качеств объема;
грамм по данной теме. г) Просмотр и обсуждение работ дан-
2. Предварительно практический этап: ного этапа.
а) Организация постановки с активным 4. Завершение работы:
участием и обсуждением студентов; а) Обобщение, подчинение деталей цело-
б) Просмотр образцов (репродук- му, центру композиции;
ций работ художника, студенческих работ б) Просмотр, оценивание и обсужде-
и работ учащихся школы) ние работ.
в) Методическое указание по выбору сту- Тщательное наблюдение за работой сту-
дентами точки зрения и материала, выполнение дентов выявило, что подавляющее боль-
композиционных работ, педагогических работ, шинство из них способно целенаправленно
поиска структурно-пластического, сюжетно- и сосредоточенно работать на начальной ста-
тематического решения, определение главного дии выполнения рисунка не более 3–4 часов.
и второстепенного в выполнении задания; Далее наступает спад в работе, который длит-
г) Просмотр и обсуждение композицион- ся 10–15 минут. Данный промежуток време-
ных поисков, зарисовок, набросков. ни, в дальнейшем мы будем называть зоной
усталости (сокращенно ЗУ). Первая зона
усталости, как мы уже отмечали, у основной
части студентов наступает после 3-х часов
работы над рисунком (совпадает с завер-
шением первого сеанса работы). По мере
перехода студента от одного этапа к друго-
му утомляемость их учащается. У одних она
проявляется через 2,5–3 часа, а зона устало-
сти увеличивается до 10–15 минут. На завер-
шающей стадии выполнения академического
задания, утомляемость студентов наступает
через каждые 1,5–2 часа, а зона усталости уве-
личивается до 20–25 минут. При этом, про-
является не столько физическая усталость,
сколько усталость психологическая, эмоцио-
нальная. Чем больше глаз возбуждается
светом, тем слабее раздражающее действие
последнего, так как сетчатка утомляется.
О физиологическом и психологическом воз-
действии света и цвета на человека указывал
впервые немецкий поэт В. Гете в своей работе
«Учение о цвете» (1810). Он выделял два вида
воздействия — физиологическое (на организм
человека) и психологическое (на духовный мир
человека), причем основное место отводил «эмо-
ционально-нравственному воздействию цвета».
В процессе выполнения задания перед
Рис. 3. студентом встает ряд сложных художе-
114
ственно-педагогических проблемных задач. 4. Передача характера и пропорций
Отсутствие прочных теоретических зна- предметов.
ний и практических умений в выполнении 5. Уровень пространственной организа-
рисунка, методически верно организован- ции формы (глубина, плановость и т. д.).
ной деятельности порождает у студентов 6. Степень тонального разбора в рисунке.
отрицательное отношение к работе, желание 7. Центр композиции, соподчинения
быстрее завершить ее или досрочно прекра- деталей целому, главному.
тить работу над рисунком. Разве мы не явля- 8. Передача материальности предметов.
лись свидетелями того, что студент завер- 9. Уровень владения различными графи-
шает свою работу над академическим ческими материалами.
заданием гораздо раньше, чем это предус- 10. Последовательность ведения работы.
мотрено заданием по рисунку. И причина 11. Уровень завершенности в работе.
здесь не в мастерстве студента, а в том, что Качество аналитического разбора может
он не знает, что ему дальше делать, над чем определяться следующими показателями:
работать, как завершить работу. — Четкость, ясность и доступность
В решении данной проблемы определенную изложения;
роль могут сыграть зоны усталости. Установив — Уровень самостоятельности суждений;
более точное время проявления ЗУ у студентов — Своеобразие и оригинальность мыш-
можно использовать данное время для анали- ления;
тического разбора работ, выявления ошибок, — Методическая последовательность
совместного обсуждения студентов с педаго- в изложении;
гом рисунков, выполнения набросков и т. д. — Эмоциональность изложения;
К примеру, по традиционной мето- — Знание и владение специальной терми-
дике анализ работ студентов на художе- нологией;
ственно-графических факультетах прово- — Четкость проведения итогов и самооценка.
дится в основном педагогом (или членами При формировании личности художни-
кафедры) по конечному результату, т. е. при ка-педагога необходимо стремиться к тому,
подведении итогов выполненного зада- чтобы студент правильно усвоил художе-
ния. Отдельные преподаватели практикуют ственно-профессиональное положение акаде-
промежуточный разбор работ студентов, мического рисунка и возможности их примене-
но  данный контроль носит эпизодический, ния при обучении начинающего рисовальщика.
малоэффективный характер. Существующая Однако практика работы в ВУЗе показы-
система контроля и просмотра студенческих вает, что многие студенты выполняют работу
работ дублирует в какой-то степени мето- механически, без глубокого и всестороннего
дику проведения аналитического разбора анализа натуры и своего рисунка, стремясь
работ и в целом систему контроля за деятель- лишь получить внешнее эффективное изобра-
ностью студентов, который осуществляется жение. Некоторым из них, обладающим при-
в специальных художественных заведени- родными данными и имеющими неглубокую
ях. При таком подходе к процессу обучения подготовку, особенно на начальной стадии
отсутствует важный фактор профессиональ- обучения удается справиться с относительно
ного становления студентов, их самообразо- несложными заданиями 1–2 курсов. При этом
вания, не осуществляется развитие и совер- необходимо отметить, что достижение внешне
шенствование умений, лежащих в основе эффективного рисунка является их конечной
профессионального мастерства будущих целью, и к этой цели они идут, не  соблюдая
специалистов, упускается из вида сам про- методические правила изображения фор-
цесс работы студентов над заданием. мы на плоскости. В дальнейшем, уверившись
Мы убеждены в том, что активное привле- в своих способностях, они продолжают рабо-
чение студентов к поэтапному, включенному тать по «собственной методике», как объясня-
в зоны усталости, аналитическому разбору ют некоторые из них. Указания и замечания
работ, окажет огромное влияние на их про- педагога эти студенты не воспринимают, очень
фессиональное становление. болезненно относятся к замечаниям и исправ-
Критериями разбора работ должны слу- лениям педагогом их рисунка. По мере услож-
жить следующие показатели: нения заданий, такие студенты, как правило,
1. Творческий подход к решению задач отстают в профессионально-художественном
рисунка. становлении от однокурсников. Не  справля-
2. Композиционное решение постановки ясь с заданием, будучи не в состоянии решать
на формате. поставленные перед ним задачи, они в даль-
3. Конструктивность построения пред- нейшем противопоставляют себя педагогу
метов в рисунке. и его методическим указаниям.
115
щим цели и задачи их деятельности. Затем
совместно со студентами наметить ход
выполнения задания, т. е. его поэтапное
выполнение, разобрать трудности, с которы-
ми студенты могут встретиться в процессе
выполнения рисунка. Из педагогической тео-
рии и практики известно, что, для того, что-
бы у обучающегося рисунку появился учеб-
ный интерес, необходима ясная цель работы,
должно быть понятно, с чего данная работа
начинается, для чего делается конкретное
задание и какой должен быть результат.
Для художественно-педагогического обра-
зования очень важно и необходимо глубокое
знание законов восприятия предмета и рисунка,
видение и вычленение данных законов из само-
го процесса рисования. Поэтому, при обучении
студентов рисунку, эти вопросы с самого начала
должны ставиться и рассматриваться подробно.
В целях активизации познавательной
и профессионально-художественной дея-
тельности на предварительно аналитическом
этапе перед рисующим необходимо поста-
вить дополнительно ряд проблемных задач,
которые они должны решить перед тем как
приступить к работе над рисунком:
1. Смысловое содержание постановки.
2. Пространственное расположение натуры.
Рис. 4. 3. Изобразительные возможности линии,
тона в решении задач данной постановки.
Важным фактором, положительно 4. Организация постановки на листе.
влияющим на формирование профессио- 5. Выбор оптимальной точки зрения.
нально-художественных умений, является 6. Способ проверки правильности изобра-
методически правильная работа над рисун- жения на каждом из этапов выполнения зада-
ком. Если для художника достаточно уметь ний (использование классических канонов).
мысленно расчленить сложную форму и про- 7. Композиционная, конструктивная, тональ-
фессионально изобразить ее, то для худож- ная сложности изображения данной головы.
ника-педагога, т. е. учителя изобразительно- 8. Взаимосвязь объекта изображения
го искусства, необходимо еще уметь донести с окружающей средой.
это до учащихся так, чтобы им стала понятна 9. Изобразительные графические материа-
конструктивная и тональная основа слож- лы и способы работы с ними для решения
ной формы, а это вдвойне трудная задача. задач данной постановки (карандаши, качес-
Поэтому, с самого начала обучения, с рисун- тво бумаги, возможно ли использование дру-
ков гипсовых голов (1 курс — обрубочные гих материалов: угля, соуса, сангины и т. д.)
маски Давида, античных: Антиноя, Диадуме- Активизируя мыслительную деятель-
на) педагог совместно с студентами должны ность студентов, следует требовать от них
правильно организовать свою деятельность. ясных и четких ответов, что позволит уже
Поскольку художественный образ перво- на начальной стадии обучения формировать
начально складывается в ощущениях, пред- у них основы таких педагогических умений,
ставлении и воображении, рисующему сложно как — доступно и интересно излагать свои
воспринимать общую, нерасчлененную форму. мысли и методически правильно проводить
Следовательно, процесс восприятия и переда- анализ натуры. На этом же этапе студентов
чи формы следует разделить на ряд доступных, можно ознакомить с тем, что непроизволь-
последовательно усложняющихся этапов, т. е. ное внимание учащихся школы (особенно
выполнять рисунок необходимо по разрабо- в начальных классах) значительно доми-
танному и предложенному выше алгоритму. нирует над произвольным (исследования
Проводя предварительно тщательный Е. И. Игнатьева). Следовательно, при выпол-
аналитический разбор постановки, педа- нении рисунка с натуры учитель должен
гогу следует подробно разъяснить рисую- не  только организовать красивую постанов-
116
ку, показать репродукции картин художни- студенты намечают каркасную основу, посте-
ков или выполнить педагогический рисунок, пенно подчиняя ей внешний ракурс модели.
он обязан поставить перед учащимися ряд Большую помощь в данном конструктивно-
доступных, интересных и постоянно услож- аналитическом разборе студентам могут ока-
няющихся вопросов и тогда внимание детей зать каркасные модели, более рельефно раскры-
будет сосредоточено и целенаправленно. вающие остов, основу головы, объясняющие
В результате этой работы студенты уже ее перспективное строение и расположение
на  начальной стадии обучения вживаются в пространстве (метод А. Сапожникова).
в будущую профессию, у них закладываются Анатомическое линейно-конструктив-
основы педагогического опыта, который в даль- ное рисование дает студентам большую воз-
нейшем должен воспроизвестись на более высо- можность самим прочувствовать на прак-
ком, обогащенном мыслями и чувствами уровне. тике форму и перспективу гипсовой головы,
Убедившись в том, что задачи предвари- понять методику построения изображения
тельно-аналитического разбора выполнены, в целом, что очень важно как для художника,
сформирован эмоционально-зрительный так и для учителя изобразительного искусства.
образ, следует перейти к предваритель- При выполнении линейно-конструктив-
но-практическому разбору постановки — ного рисунка следует требовать от студентов
выбора точки зрения, выполнения компо- передачи выразительности и пластичности
зиционных поисков, набросков, зарисовок линий. Хорошо известно, что от выразитель-
отдельных элементов головы. Уже выполняя ности и пластичности линий, а в дальней-
эскизные поиски, студенты должны старать- шем наглядности и выразительности педаго-
ся понять конструктивное строение, харак- гического рисунка зависит передача объема
тер форм головы, общее тональное решение. и формы гипсовой модели.
После завершения работы на данном эта- На этапе построения рисунка головы сле-
пе, студентам полезно выполнить по памяти дует обратить внимание студентов на наибо-
несколько набросков с легкой светотональ- лее распространенные ошибки, допускаемые
ной проработкой с разных точек зрения рисующими: слезники намечают очень близ-
заданных педагогом. Материалы могут быть ко к переносице, нос и губы смещены отно-
различны: уголь, сангина, фломастер, мел, сительно основной профильной линии и т. д.
бумага различной тональности и цвета. Как правило это происходит в силу того, что
Выполнив задачи предварительно-практи- рисующий переходя от рисования общей
ческого этапа, этапа умозрительного форми- формы к деталям, рисует их по частям, забы-
рования образа, педагог вместе с студентами вая о целостности восприятия модели, сосре-
осуществляет подробный аналитический раз- дотачивая все внимание на том, что изобра-
бор подготовительного материала, исполь- жает в данный момент.
зуя для этого зону усталости. На следующем, Здесь же следует сообщить студентам,
основном практико-аналитическом этапе с какого класса образовательной школы дети
пользуясь подготовительным материалом, начинают работать над портретом человека,
студенты намечают на лист общие габари- с какими трудностями они при этом сталки-
ты гипсовой головы. Не сосредотачивая свое ваются, какие допускают ошибки.
внимание на отдельных второстепенных дета- Перед началом работы тоном используя
лях, мысленно, «охватывая» объемную форму ЗУ следует, активно привлекая студентов,
головы, находящуюся в трехмерном простран- просматривать и проанализировать их рабо-
стве, обращая особое внимание на  корпус ты. Полезным будет, предложить студентам
головы и месторасположения ее  в простран- самим высказывать свои замечания по пово-
стве относительно линии горизонта. ду выполненных на данном этапе работ.
Намечая общие габариты головы на ста- Светотональная моделировка изобрази-
дии линейно-конструктивного построения, тельной поверхности, объемно-простран-
следует ориентировать рисующих на вос- ственное решение формы головы — это
приятие и передачу характерных особенно- самый длительный и ответственный этап
стей данной модели, предостерегая при этом работы над академическим рисунком. Вна-
их от пассивного срисовывания натуры. чале работы над выявлением объема сту-
Для того, чтобы лучше понять конструк- дентам необходимо разобрать и постараться
цию и характер головы, а также ее располо- увидеть принципиальную тональную разни-
жение в пространстве, студентам необходимо цу гипсовой головы и ее окружения, увидеть
методом «просвечивания» наметить и те части большой свет и большую тень, затем мыслен-
модели, которые им не видны. Указывая глав- но наметить отношения между ними и толь-
ное направление оси симметрии, основной ко потом отношения внутри них.
линии — так называемой профильной линии Поскольку анализ светотени учащими-
117
ся общеобразовательной школы проводится ной школы и ДХШ способствует формиро-
с трудом, следует познакомить студентов с тем, ванию у них важных педагогических уме-
что при передаче объема дети анализируют ний: умения анализировать и объективно
форму по тому же принципу, как и контур оценивать работы учащихся, умение вла-
изображаемой формы. Они обводят взглядом деть голосом и интонацией.
контур темного пятна или контур освещенной Переход от изображения гипсовой антич-
части объемного предмета и соответствен- ной и анатомической головы (экорше)
но этому отображают объемность предмета к рисунку головы живого человека — явля-
в рисунке при помощи изображения темного ется важнейшим этапом в профессиональ-
или резко освещенного пятна (Е. И. Игнатьев). но-педагогическом становлении личности
В процессе работы рисующих необходимо учителя изобразительного искусства.
проинформировать, что объемность, мате- Как при выполнении предыдущего задания
риальность и характер изображения гипсо- работу следует начинать с предварительно-ана-
вой головы во многом определяется харак- литического этапа: сообщения темы задания,
тером штриховки. На свету штрихи тонкие четкой формулировки цели и задач (художе-
и острые, в тени они более мягкие, рыхлые, ственных и педагогических), которые необхо-
сливающиеся в одну плоскость. Детали лице- димо решить, раскрытия содержания учебного
вой части головы находящиеся на переднем задания, разбора терминов и рекомендации
плане, будут проработаны более тщательно, методической и научной литературы.
чем детали второго или третьего планов. На следующем предварительно-практичес-
На данном этапе, используя ЗУ, следует ком этапе студентам необходимо принять
студентам показать образцы работ учащихся активное участие в организации и обсужде-
ДХШ и общеобразовательной школы, познако- нии постановки, выборе освещения и ракур-
мив их с возможностями детского восприятия. са головы. Используя различные графические
Отметить, что восприятие детей младшего воз- материалы выполнить серию композицион-
раста большей частью отражает только отдель- ных поисков и зарисовок с различных точек
ные признаки свойств предметов и явлений. зрения. Также на данном этапе, используя
Роль углубленного анализа и восприятия очень ЗУ следует рассматривать и проанализиро-
слаба, все восприятие сводится к узнаванию вать студенческие и детские (разных воз-
и перечислению предметов (Е. И. Игнатьев).
Раскрывая законы перспективы, необходи-
мо проинформировать будущих учителей изо-
бразительного искусства, что учащимся первых
классов уже доступно перспективное изобра-
жение. При этом трудность перспективного
изображения у детей объясняется не отсут-
ствием зрелости восприятия, а недостаточной
сформированностью изобразительных умений,
непониманием того, как это можно передать
в рисунке (Е. И. Игнатьев, Э. А. Ферапонтова).
На завершающей стадии выполнения
рисунка гипсовой головы студенты реша-
ют задачу обобщения, подчинения дета-
лей целому. На данном этапе, используя ЗУ,
рисующим важно относиться критически
к анализу работ, постараться увидеть ошиб-
ки, сопоставить свою работу с работами
однокурсников, мысленно оценить ее.
Если мы обратимся к истории художе-
ственного образования, то непременно
заметим, что такие художники-педагоги как
А. П. Лосенко, К. П. Брюллов, П. П. Чистя-
ков, Д. Н. Кардовский, И. Е. Репин,
Н. П. Крымов и другие привлекали своих
учеников к активному, аналитическому раз-
бору натуры, рисунка, эскиза, картины, видя
в этом огромную пользу для художников.
Аналитический разбор студентами своих
работ, работ учащихся общеобразователь- Рис. 5.
118
растных групп) работы в портретном жанре отдельных частей лица (глаз, носа, губ, лобных
взятые из метод. фонда. Перед началом прак- и скуловых костей и т. д.) студентам следует
тической работы учащимся были показаны рекомендовать, мягкими графическими мате-
репродукции работ художников А. Ван Дей- риалами на вертикальной плоскости (доска,
ка, Д. Веласкеса, Д. Левицкого, П. Рубенса, лист бумаги) выполнить наброски и зарисов-
И. Репина, В. Перова, В. Серова и др. ки головы в разных ракурсах, комментируя
Задачей данного этапа является — созда- этапы построения, анализируя и оценивая,
ние эмоционально-творческой атмосферы как свои наброски, так и своих однокурсников.
в группах; исследование графической палитры Самый сложный и длительный этап работы
известных художников; предвидение и про- над портретом — это светотональное решение,
гнозирование характерных ошибок, допускае- выявление объема, формы. Студентам очень
мых как студентами, так и учащимися школы сложно перейти от неподвижного, канонизи-
и ДХШ при выполнении подобного задания. рованных гипсовых голов к живым моделям.
Изучив модель и определив наиболее удач- Сложность еще заключается в том, что тон
ную позицию (точку зрения), студенты при- на живой модели не будет определяться только
ступают к рисунку головы натурщика. На каж- характером освещения и удаленностью отдель-
дом этапе выполнения задания рисунка модели ных частей головы от источника света, много
живой головы, используя ЗУ, необходимо будет зависеть от цвета лица натурщика.
решать в неорганическом единстве художес- И здесь очень важно предостеречь рисую-
твенно-творческие и педагогические задачи. щих от тех ошибок, которые они могут допус-
На стадии композиционного размещения тить на данном этапе. Используя ЗУ следует со
головы натурщика на листе бумаги, одного студентами внимательно проанализировать
из наиболее важных и ответственных эта- работы мастеров, их профессиональные прие-
пов на начальной стадии (когда определено мы решения головы в тоне. Наряду с этим,
композиционное равновесие большой фор- студенты должны оценивать свои работы
мы головы на формате), педагогу следует и работы своих товарищей, а также просмо-
попросить студентов, используя ЗУ, проком- треть и оценить работы учащихся разных
ментировать данный этап работы. Вопро- классов. На протяжении всего периода выпол-
сы могут быть следующими: Чем объяснить нения задания студентами необходимо делать
выбранную студентом именно такую точку наброски и зарисовки людей разного возраста.
зрения? Как следует вести композиционные Таким образом, процесс рисования портре-
поиски натуры? Что необходимо учитывать, та можно рассматривать как решение художе-
размещая голову натурщика на листе? Какие ственно-педагогических задач и формирование
характерные ошибки могут быть допущены в этой связи важных профессиональных умений.
вначале работы? Отвечая на вопросы педа- В результате проведения работы совер-
гогу, студенты раскрывают и такие поня- шенно очевидно, что только сознательное
тия, как: портрет, композиция, точка зрения, отношение к делу педагога, так и студентов,
анфас, профиль и т. д. подлинное понимание того, что они делают
На этапе линейно-конструктивного и для чего, даст положительный результат.
построения (определения основных, опор- Выполнение рисунков гипсовой и живой
ных, осевых линий головы, вертикальной, головы показало, что решение в единстве худо-
профильной и горизонтальной, проходящей жественных и педагогических задач дает сту-
через надбровные дуги, середину глаз, кончик дентам возможность не только понять прин-
носа, основание подбородка), сопоставление ципы построения рисунка, но и методически
главных объемных форм головы (мозговой грамотно раскрыть процесс работы над гипсо-
и лицевой частей), головы и шеи, изображения вой и живой головой учащимся школы и ДХШ.
В. П. Зинченко, М. Х. Данашев
ХУДОЖЕСТВЕННО-ПЕДАГОГИЧЕСКОЕ
ОБРАЗОВАНИЕ НА ЮГЕ РОССИИ
V. P. ZINCHENKO, M. KH. DANASHEV. ART-PEDAGOGICAL EDUCATION
IN THE SOUTHERN RUSSIA

Резюме. Задачей художественно-педагогического образования в России является подготовка учителей


изобразительного искусства для школ и системы дополнительного образования. Г. В Беда., д. п. н., профес-
сор, ученик и друг Н. Н. Ростовцева принимал активное участие в организации и становлении художе-
ственно-графических факультетов на юге России (Краснодар, Карачаевск), создал свою школу методики
обучения живописи. Г. В Беда — автор известных учебников и учебных пособий, ставших классическими
для многих поколений учителей изобразительного искусства.
Сейчас на Северном Кавказе существует пять факультетов, выпускающих учителей изобразительного
искусства с высшим образованием; четыре художественно-графических отделения в педагогических кол-
леджах, готовящих учителей со средним профессиональным образованием; три художественных учили-
ща, имеющих живописно-педагогические и скульптурно-педагогические отделения.

Ключевые слова: художественно-педагогическое образование, художественно-графические факультеты


на юге России, учитель изобразительного искусства, история художественного и педагогического образо-
вания на Дону и Северном Кавказе (Краснодар, Ростов-на-Дону, Карачаевск, Махачкала, Волгоград), роль
и значение Г. В. Беды в становлении системы художественно-педагогического образования.

Summary. he task of art-pedagogical education in Russia is training teachers of Fine Arts for secondary schools
and additional professional education. Beda G. V., doctor of pedagogical science, professor, N. N. Rostovtsev’s pupil
and friend, took an active part in organizing the art and graphic departments in the Southern Russia (Krasnodar,
Karachajevsk), created his own school of quite a few art training methodology. Beda G. V. is the author of famous
text-books which have become classical for many generations of Fine Arts teachers.
At the present moment there are ive higher educational departments training Fine Arts teachers, four Art and Graphic
secondary professional departments in pedagogical colleges also training teachers and three professional schools
possessing art pedagogical and sculpture pedagogical departments.

Key-words: art-pedagogical education, art and graphic departments in the Southern Russia, teacher of Fine Arts,
history of art-pedagogical education in the Don and North Caucasus (Krasnodar, Rostov-on-Don, Karachai,
Makhachkala, Volgograd), role and importance of G. V. Beda in the development of art-pedagogical education.

Гвидуоворя о системе художественно-педа-


гогического образования, мы имеем в
прежде всего художественно-графи-
Задачей художественно-педагогического
образования в России является подготовка
учителей изобразительного искусства для
ческие факультеты педагогических вузов и общеобразовательных школ, художествен-
художественно-графические отделения пе- ных школ, школ искусств и учреждений до-
дагогических училищ и колледжей. Сюда мы полнительного образования.
относим и факультеты (институты) искусств У истоков создания этой системы стоял
при классических университетах и иные фа- выдающийся художник и педагог Дмитрий
культеты, где ведется подготовка студентов Николаевич Кардовский. Он и его ученики
по специальности 030800 — изобразитель- более 60 лет назад обосновали необходи-
ное искусство (изобразительное искусство мость создания нового типа учебного заве-
и черчение). Художественные училища так дения, в котором готовили бы художников
же готовят преподавателей изобразительно- с педагогическим образованием. Представ-
го искусства со средним специальным об- ление о том, что изобразительное искусство
разованием на живописно-педагогических и является составной и неотъемлемой частью
скульптурно-педагогических отделениях. культуры народа, формирует художествен-
120
Рис. 1. Н. Н. Ростовцев на Домбае с друзьями. М. Х. Данашев — крайний слева.

ный вкус и идеалы человека, развивает Длительное время художественно-гра-


и воспитывает его как творца и созидате- фический факультет при Московском го-
ля, давало им уверенность в том, что такие родском педагогическом институте им. В.П.
учебные заведения должны существовать. Потемкина был единственным в СССР фа-
Будучи профессионалами, они стремились культетом, готовившим учителей рисования
к созданию специального учебного заве- с высшим педагогическим образованием.
дения нового типа, в котором готовили бы С конца 50-х годов аналогичные факультеты
и художника, и педагога одновременно. начали открываться по всей стране.
Д.Н. Кардовский, как известно, был уче- Первый факультет на Северном Кавказе,
ником и соратником П.П. Чистякова и И.Е. где началась подготовка учителей рисования,
Репина, получившим от своих именитых черчения и труда, был открыт в г. Краснода-
учителей основательную художественную ре в 1959 году. У истоков становления этого
и методическую подготовку. Он хорошо знал факультета, как ведущего художественно-
российскую и европейскую системы худо- графического факультета на юге России, стал
жественного образования, а также методику Георгий Васильевич Беда. Выпускник МГПИ
подготовки учителей рисования в Русской им. В.И. Ленина, доктор педагогических наук,
Академии художеств конца XIX — начала профессор, ученик и друг видного ученого
XX вв. Опыт педагогической работы в Ака- и педагога Николая Николаевича Ростовцева,
демии художеств и внимательное изучение он страстно любил живопись и науку о ней.
педагогической системы П.П. Чистякова, И.Е. Беда Г.В. был в постоянном поиске, занимал-
Репина и зарубежный опыт позволили Д.Н. ся живописью, экспериментировал, написал
Кардовскому разработать свою методику ряд учебников и учебных пособий для сту-
преподавания рисунка, где основное внима- дентов художественно-педагогических спе-
ние уделялось освоению принципов построе- циальностей среднего и высшего уровня под-
ния объемной формы. Эта методика сыграла готовки, которые стали классическими. Он
большую роль в становлении академического открыл аспирантуру на кафедре живописи
рисунка в средних и высших художественных КубГУ, воспитал учеников и последователей,
учебных заведениях в советский период раз- был научным руководителем ряда серьезных
вития нашего государства и была положена исследований, создал свою школу. Его ме-
в основу обучения в художественно-педаго- тодика обучения живописи, основанная на
гическом институте (1939 г.) и на первом ху- принципе работы отношениями, остается об-
дожественно-графическом факультете, кото- щепризнанной и уникальной, а потому при-
рый был открыт в 1941 году в г. Москве. влекательной до настоящего времени. Имя
121
Г.В.Беды вошло в историю художественного В настоящее время этот факультет, рас-
образования еще и тем, что им был введен полагающий кафедрами: графики, живописи,
в практику подготовки художников-педа- декоративно-прикладного искусства — на-
гогов учебный курс «Теория изобразитель- стойчиво продолжает лучшие художествен-
ной грамоты», который сегодня изучается на ные традиции реалистической школы изо-
большинстве художественно-графических бразительного искусства, бережно хранит
факультетов, доказывая свою актуальность. все то, что было связано с творческим и пе-
Первоначально Г. В. Беда собирался от- дагогическим наследием Г.В.Беды.
крыть художественно-графический факуль- Через 7 лет, в 1967 году, открывается второй
тет в Таганрогском государственном педаго- художественно-графический факультет на юге
гическом институте. Таганрог — старейший России — г. Карачаевске. Здесь организатором
культурный центр на юге нашей страны, ос- и первым педагогом факультета, который был
нован Петром Великим более 200 лет назад. открыт на базе Карачаево-Черкесского госпе-
Это его привлекало, как и прекрасное Азов- динстатута (в настоящее время Карачаево-
ское море, на берегу которого он стоит. Но Черкесский госуниверситет) при поддержке
что-то повлияло на первоначальный выбор ректора К. А.-Р. Кипкеева, становится Г. В. Беда.
Георгия Васильевича, и через год, в 1960 году, Карачаево-Черкесия до этого не распо-
он оказался в г. Краснодаре в государствен- лагала каким-либо художественным или
ном педагогическом институте, ныне Кубан- художественно-педагогическим учебным
ский государственный университет, где уже заведением высшего или среднего звена.
был открыт художественно-графический Творческую и педагогическую работу в тог-
факультет. Здесь он становится его первым да еще автономной области вели художники
деканом и, окруженный своими учениками и педагоги, получившие соответствующее
и единомышленниками, активно включает- образование в центральных вузах страны.
ся в строительство факультета. Назревшая проблема эстетического вос-
В течение многих лет ХГФ г. Краснодара питания и реализации педагогического по-
оставался единственным факультетом на тенциала национальной художественной
Северном Кавказе, осуществлявшим подго- культуры, и особенно декоративно-при-
товку учителей рисования, черчения и тру- кладного искусства народов Карачаево-Чер-
да с высшим педагогическим образованием кесии, и обусловили открытие художествен-
для всего южного региона. но-графического факультета.

Рис. 2. Н. Н. Ростовцев на Домбае с друзьями. М. Х. Данашев — второй слева.


122
Если говорить о самых первых истоках Падчеварову. Он же стал первым деканом ху-
становления художественного образования дожественно-графического факультета.
в Карачаево-Черкесии, то необходимо упомя- Официальный отсчет истории художе-
нуть имя И.П, Крымшамхалова — художника ственного образования на Дону, по мнению
и просветителя конца XIX и начала XX века. нашего коллеги Г.Р. Гарбузова, ведется с 1896
Он, получивший уроки рисунка и живописи года, когда Артистическое общество основало
у П.П.Чистякова в Петербургской Академии художественные классы, которые позже пе-
художеств, по приезду домой организовал решли в ведение «Ростовско-Нахичеванского
обучение горских детей рисованию и музыке. общества изящных искусств». Руководил ху-
Несмотря на организационные трудности дожественной школой в Ростове-на-Дону вы-
в становлении факультета, Г.В.Беде удалось дающийся донской художник Андрей Семено-
сплотить трудоспособный педагогический вич Чиненов, бывший ученик Петербургской
коллектив, в состав которого были пригла- Академии художеств. Он относился к числу
шены как опытные художники-педагоги, так тех энтузиастов, которые взяли на себя труд-
и выпускники ведущих вузов страны. Спу- ную миссию создания начальных рисоваль-
стя некоторое время к ним присоединились ных школ во многих регионах России.
и первые выпускники самого факультета. Прямым наследником рисовальной шко-
Трудно переоценить роль этого факультета лы А.С.Чиненова является открытое в 1920
не только в подготовке квалифицированных году Ростовское художественное училище им.
специалистов, преподавателей изобразитель- М.Б. Грекова (ныне Ростовский художествен-
ного искусства, черчения и труда, но и в фор- ный техникум). В этом училище, которое
мировании художественных школ юга России. явилось истоком художественного образова-
В первые годы своего становления фа- ния на Дону в течение многих десятилетий,
культет имел две кафедры (изобразитель- преподавали известные художники-педагоги:
ного искусства и декоративно-прикладного С. Жовлер, А. Черных, М. Нейфельд и др.
искусства). Позднее кафедра изобразитель- Формирование художественно-графичес-
ного искусства разделилась на две — рисун- кого факультета и художественно-педагоги-
ка и живописи, а затем, в связи с необходи- ческой школы Ростовской области проходило
мостью усиления методической подготовки под знаком продолжения традиций реалисти-
будущих учителей, была создана кафедра ческого изобразительного искусства, исполь-
методики преподавания художественно- зования передового опыта российской худо-
графических дисциплин. жественной педагогики. Был сформирован
Подготовкой научно-педагогических ка- кадровый состав факультета из членов Союза
дров высшей квалификации в университете художников, опытных педагогов, выпускни-
занимается аспирантура, открытая в 2000 году. ков художественных институтов страны, вла-
Сегодня в Карачаево-Черкесии суще- деющих академическим рисунком, как осно-
ствует свое отделение Союза художников вой всех видов искусств, а также живописью
России, большинство членов которого яв- и декоративно-прикладным искусством.
ляются выпускниками этого художествен- ХГФ РГПИ в то время стал единственным
но-графического факультета. на Северном Кавказе факультетом, который
Тесные научные и творческие связи меж- был подключен к уровневой подготовке учи-
ду художественно-графическими факульте- телей изобразительного искусства (бакалавр,
тами Краснодара и Карачаевска, обмен педа- специалист, магистр), а также ступенчатому
гогическими кадрами обусловили схожесть образованию «педколледж — вуз». Наличие
педагогических принципов и методов обу- в Ростовской области широкой сети художе-
чения специальным дисциплинам, основан- ственных школ, школ искусств, студий, педа-
ных на реалистических позициях, академи- гогических колледжей с художественно-гра-
чески выверенном рисунке и полнокровной, фическими отделениями, художественного
колористической живописи. училища, а также самого художественно-гра-
В 1971 году открывается еще один фического факультета, позволяет говорить
художественно-графический факультет на о процессе формирования целостной систе-
Северном Кавказе — г. Ростове-на-Дону. Ини- мы художественного образования и эстети-
циаторами его создания были ректор Ростов- ческого воспитания в этом регионе.
ского государственного педагогического ин- В 1974 году был открыт четвертый по
ститута (в настоящее время педагогический счету художественно-графический факуль-
институт Южного федерального университе- тет, теперь уже в г. Махачкале на базе Даге-
та) В.В. Олесюк и проректор по научной рабо- станского государственного педагогическо-
те А.Н.Чалов. Организация факультета была го института (ныне Даггоспедуниверситет)
поручена кандидату педагогических наук В.А. по инициативе руководства вуза. Открытие
123
факультета было продиктовано растущими Число художественно-графических фа-
потребностями республики в учительских культетов на Юге России продолжало уве-
кадрах с высшим художественно-педагоги- личиваться. Очередной факультет на карте
ческим образованием, способных не только юга страны появился в 1995 году в г. Вол-
преподавать, но и заниматься творчеством гограде (Волгоградский государственный
и наукой. Предпосылкой для создания тако- педагогический институт).
го факультета послужили высокие художе- Таким образом, в настоящее время на юге
ственные традиции Дагестана, прославивше- России существует пять художественно-гра-
гося издавна своими народными умельцами фических факультетов. Наряду с ними под-
в различных видах декоративно-приклад- готовка специалистов по художественному
ного искусства. Кроме того, ко времени от- образованию ведется еще на художественно-
крытия факультета, республика располага- графических отделениях четырех педагоги-
ла не только мастерами изобразительного ческих училищ (колледжей):
и декоративно-прикладного искусства, но — ХГО КПУ, г. Каменск, Ростовская об-
и специалистами с высшим художествен- ласть — 1969 г.
но-педагогическим образованием, что стало — ХГО ИЛУ, г. Избербаш, Дагестан — 1970 г.
фактором его относительно безболезненно- — ХГО КПУ, г. Краснодар — 1978 г.
го становления. При создании факультета — ХГО ЗПУ, п. Зимовники, Ростовская об-
были учтены не только потенциальные воз- ласть — 1996 г.
можности республики, но и организацион- Интересен тот факт, что в конце 80-х — на-
ный и педагогический опыт, накопленный чале 90-х годов в СССР было открыто 54 худо-
уже существующими на юге России художе- жественно-графических факультета, а сейчас
ственно-графическими факультетами. Это только в Российской Федерации их насчи-
особенно касается принципов обучения та- тывается более 60, и тенденция к их росту
ким академическим дисциплинам, как ри- сохраняется. Изменились государственные
сунок, живопись и композиция. В отличие стандарты, учебные планы, появились новые
от них учебные курсы по декоративно-при- формы обучения. Сейчас на художественно-
кладному искусству и методике обучения графических факультетах и институтах ис-
изобразительному искусству заметно на- кусств открыты новые специальности (ди-
сыщены национально-региональным ком- зайн, живопись, ДПИ и народные промыслы).
понентом обучения. Т. е. акцент смещается Обучение специальности «Изобразительное
в сторону формирования личности учителя искусство» ведется в Ставрополе, Сочи, Та-
изобразительного и декоративно-приклад- ганроге, Новороссийске, Майкопе.
ного искусства, реализующей в своей педа- Многое изменилось в художественном
гогической деятельности этнопедагогичес- образовании, особенно за последние 10 лет.
кие и этнохудожественные традиции. Но сохранилось главное, ради чего откры-
Существующая в России тенденция пре- вали первый и последующие факультеты по
образования художественно-графических всей стране — подготовка квалифицирован-
факультетов в институты искусств косну- ных художников-педагогов, учителей изо-
лась и художественно-графического факуль- бразительного искусства, воспитанных на
тета Даггоспедуниверситета. Такой институт традициях отечественного реалистического
был образован в 1997 году на базе слияния искусства. То, что было положено в основу
двух факультетов: художественно-графичес- обучения на ХГФ Д. Н. Кардовским и его уче-
кого и музыки. Институт сохранил все че- никами. То, что активно пропагандировал
тыре кафедры (изобразительного искусства, и за что боролся первооткрыватель художе-
декоративно-прикладного искусства, черче- ственно-графических факультетов на юге
ния, частных методик), которые имел ХГФ России доктор педагогических наук, профес-
со дня своего основания. сор, художник-живописец Беда Г. В.
Р. Ч. Барциц
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ В КНИЖНОЙ
ГРАФИКЕ КАК ОСНОВА ПРЕЕМСТВЕННОСТИ
В ОБУЧЕНИИ ИЛЛЮСТРИРОВАНИЮ
R. C. BARTSITS. ARTISTIC IMAGE IN THE FIELD OF BOOK ILLUSTRATIONS
AS THE BASIS OF CONTINUITY IN ILLUSTRATING STUDIES

Резюме. В статье рассматриваются теоретические и практические аспекты решения композицион-


ных задач в области создания книжной иллюстрации, методические основы художественной органи-
зации и оформления книги, разработки макета, выполнения целого ряда композиционных художест-
венно-образных изображений. Иллюстрирование книги как одна из форм работы со студентами
художественно-графического факультета, как основа преемственности в обучении иллюстрированию
предлагается интеграция с графической композицией, техникой графики и академическим рисунком,
с учетом специфики создания произведения художественной и печатной графики, с использованием раз-
нообразных выразительных графических средств и материалов.

Ключевые слова: академический рисунок, графическая композиция, художественная и печатная графика,


иллюстрирование книги, профессиональная и специальная подготовка, учебно-творческие задачи, ком-
позиционные задачи, графические средства, материалы, художественное оформление, макет, специфика
оформления книги, знания, умения, навыки.

Summary. he article shows the theoretical and practical aspects of compositional problems solution in the ield
of book illustration, methodological base of artistic organization and book design, layout development, realization
of whole number of compositional artistic and graphic images. Book illustration, as form of education within artistic
and graphic department, being considered as the basis of professional and special training of teacher-painters
and  designers, aims at combination of graphic composition, technics and academic drawing as well. Speciicity
of artistic and print graphics with various expressive graphic means and materials to be taken into consideration.

Key-words: academic drawing, graphic composition, artistic and print graphics, illustration of the book, professional
and special training, educational and creative problems, compositional problems, graphic means, materials, artistic
design, model, speciicity, design of the book, knowledge, abilities, skills.

процессе освоения современных графи- ства и художника-дизайнера. На практике, в


Властических и компьютерных технологий в об-
изобразительного искусства и дизайна
учебно-творческом процессе это означает —
изучение приемов и способов оперировать
на художественно-графическом факультете этими теоретическими и практическими
МПГУ, где непосредственно идет подготовка знаниями и умениями, навыками создания
художников-педагогов и художников-дизай- художественного образа в графическом про-
неров, раздел «Книжная графика» в учеб- изведении с использованием разнообразных
ной дисциплине «Графическая композиция» материалов и техник с применением возмож-
является неотъемлемой частью программы ностей художественной и печатной графики.
обучения и занимает одно из важных мест Знакомясь с новым видом изобразитель-
в учебно-творческом процессе. В теории это ной деятельности в «лице» композиции в ис-
означает приобретение студентами глубоких кусстве книжной графики, студент встреча-
теоретических знаний в области изучения ется с новыми видами графической техники,
разнообразных видов и направлений изобра- с новыми материалами, новым способом ре-
зительного графического искусства, техник и шения стоящих перед ним композиционных
технологий художественной и печатной гра- задач, новой технологией исполнения про-
фики-эстампа, основ своей будущей профес- изведений художественной ценности. Все
сии преподавателя изобразительного искус- это, с педагогической точки зрения, должно
125
проходить в творческой атмосфере, в поло- макета с использованием разнообразных худо-
жительно заряженной эмоциональной среде жественных графических средств и материа-
сложившихся взаимоотношений студентов лов, видов печатной графики предполагает
друг с другом и с преподавателем. Ведь ка- решение главной учебно-творческой компо-
чество композиции графического произве- зиционной задачи. В первую очередь  — это
дения — это и отражение уровня художест- умение создавать творческую графическую
венно-образного мышления; это и умение работу средствами изобразительного искус-
организовать изображение на плоскости, это ства, находить оптимальные пути реализации
и знание пропорций, светотени, перспективы поставленных преподавателем композицион-
и пр., это то, что принято называть изобрази- ных, учебно-творческих задач, добиваться
тельной стороной искусства. Это — не просто максимальной практической отдачи полу-
умелое использование соответствующих ви- ченных знаний посредством создания нового,
дов техники исполнения или оригинальность раннее не существовавшего художественного
способов изображения, это еще и умение дать образа произведения графического искусства.
задуманному обоснование, активизировать На протяжении многих веков, несмотря на
в нужном направлении мысль и чувство. развитие современных компьютерных техно-
На этой ступени обучения возникает, как логий, книга как источник информации не
правило, множество разнообразнейших утратила своей актуальности и продолжает
профессиональных и творческих вопро- играть огромную роль в развитии человечес-
сов. Отвечая на них, руководителю группы кого общества. Это произведение художе-
необходимо, в первую очередь, дать своим ственной и печатной продукции с использо-
студентам изначально самую главную педа- ванием достижений современных цифровых
гогическую установку — мысленно предста- и компьютерных технологий имеет колос-
вить, вообразить то, что «мнится» им в ка- сальное значение для оптимального функ-
ком-нибудь образе или в общих очертаниях ционирования современной культуры и нау-
какой-либо воображаемой картины. И толь- ки. «Иллюстрация — важнейший элемент
ко потом — заниматься поисками конкрет- оформления книги как единого целостного
ного расположения форм и предметов на организма. Задача иллюстрации — помочь
плоскости листа, абрисом их видимых ча- читателю воспринять содержание книги в со-
стей, развертыванием тех линейных элемен- ответствии с замыслом автора». В педагоги-
тов, которые руководят художественным ческой работе книгу необходимо рассматри-
образом в графической композиции. вать, с точки зрения семиотики, как науку
Однако, изучение методических основ соз- о знаках и знаковых системах. Следовательно,
дания иллюстрации, путей и форм художе- книга является знаковой системой, в которой
ственного оформления книги, разработки для обмена семантической информацией ис-

Рис. 1. Работа студента Козьмина Артема. Иллюстрация «Зима». Бумага, карандаш.


126
Рис. 2. Работа студента Козьмина Артема. Иллюстрация Рис. 3. Работа студента Козьмина Артема. Иллюстрация
на стихотворения Ч. Буковски. Бумага, карандаш. на стихотворения Ч. Буковски. Бумага, карандаш.

пользуется раздел языкознания, исследую- стративного материала. Художник — актив-


щий смысловую сторону слов и выражений, ный толкователь литературного произведе-
отношение между знаками. Книга конста- ния, он может спорить с автором, предлагать
тирует тот факт, что предполагается изме- свои, совсем неожиданные варианты истол-
нение значения слов в ходе развития языка кования, но он обязан иллюстрировать идеи
и практической деятельности человека. При произведения, переводить их на пласти-
этом семантика изучает лишь языковые зна- ческий язык изобразительного искусства.
чения слов и предложений между двумя ма- Только в этом случае иллюстрация имеет
териальными системами, например, автором смысл», — писал известный советский ху-
и реально существующим миром или авто- дожник Д.С. Бисти. Именно художник книги
ром и читателем, используется совокупность средствами изобразительного искусства во-
визуально воспринимаемых шрифтовых зна- площает идейно-художественный замысел,
ков или других графических образов, воспро- создает художественный образ на основе ли-
изведенных на листовом материале рукопис- тературного источника, оформляет художе-
ным или полиграфическим способом. Можно ственно-декоративный облик книги. Работа
подчеркнуть, что история книги тесно связа- художника усложняется, поскольку он дол-
на с историей изобразительного искусства, жен не только знать шрифты, но и уметь ис-
художественной и печатной графики, так как пользовать их в своей работе, также уметь их
именно художникам принадлежала видная стилизовать, интерпретировать и видоизме-
роль в создании первых книжных миниатюр, нять, создавать новые, соответствующие его
рукописных книг. Они были создателями замыслу, с учетом выбранного графического
и творцами художественного оформления, языка, стиля книги, характера литературно-
шрифта, украшений и рисунков. го произведения. Работая над иллюстрацией,
«Книга — это важнейшая исторически художник должен четко представлять себе,
сложившаяся форма закрепления и передачи как его рисунки-иллюстрации будут соче-
во времени и пространстве многообразной таться с полосой набора на соседней стра-
информации в виде текстового или иллю- нице, какой будет обложка, разворот книги,
127
Рис. 4. Работа студента Ахметова Кирилла. Рис. 5. Работа студента Ахметова Кирилла. «Портрет
«В мечтах». Бумага, карандаш. пожилого мужчины». Бумага, карандаш.

каким будет конечный продукт в печатном вать определенным внешним и внутренним


варианте, как продукт, имеющий духовную параметрам. Книги по своему содержанию
и материальную ценность. и направлению имеют специфические осо-
Таким образом, преподавателю необхо- бенности. При этом следует различать книгу
димо обозначить студентам главные задачи как произведение науки, литературы и искус-
композиции в книжной графике и ввести их ства. Можно рассматривать книгу как мате-
в русло учебно-творческого поиска, предло- риальную субстанцию, способствующую оп-
жив новые специфические формы и методы тимальному распространению и восприятию
организационно-методической работы в об- художественного произведения. По отно-
ласти иллюстрирования и художественного шению к содержанию форму книги следует
оформления, конструкторской организации рассматривать как авторское произведение
книги. Это, прежде всего, касается вопроса художника, где проявляются изобразитель-
создания изначально в рукотворном вариан- но-выразительные средства произведения,
те рисунков и набросков с использовани- его композиция и художественный язык,
ем возможностей мягкого карандаша, это интерпретированный автором, художником
и разработки эскизов будущих сцен и худо- книги на основе литературного источника.
жественных образов. В этом особый смысл По отношению к книге как к материальной
создания художественного образа в книж- субстанции формой является её художе-
ной графике, основа преемственности поко- ственная структура. Это — формат, матери-
лений в обучении композиции. ал обложки, бумага для текста, иллюстрации,
Внимание студентов следует обратить на приемы графического оформления, художе-
теоретическую сторону содержания искус- ственный шрифт, которые должны соответ-
ства книги, на глубокие и острые историчес- ствовать как самому произведению, в ней
кие аспекты возникновения и развития кни- заключенному, так и той читательской среде,
гопечатания как в России, так и за рубежом. которой она предназначается.
Известно, что книга — это сложный «объект», Как правило, текст книги могут сопро-
представляющий материально-конструктив- вождать графические иллюстрации, выпол-
ную и художественную материальную цен- ненные в различных графических матери-
ность. Содержание ее должно соответство- алах и техниках. Следует обратить особое
128
внимание на вопросы художественно-кон- Тут имеется особый специфический твор-
структорской организации печатного из- ческий подход, где следует глубоко проана-
дания-книги, на технологические процессы лизировать содержание авторского идейного
создания книгопечатания при помощи и со- замысла писателя и возможности его интер-
действии печатной графики. Однако, об- претации художником в графические образы.
суждая технические процессы книгоизда- Основополагающим элементом является ос-
ния, которые осуществляются с помощью новной литературный текст, основа компози-
различных видов и техник художественной ционных действий, сюжетов и сцен. Ему, как
графики, нельзя упускать из виду и техно- правило, необходимо уделить пристальное
логию эстампа, а также современные циф- внимание как источнику композиционного
ровые и компьютерные технологии. Как замысла будущих иллюстраций, как главной
результат, книга становится объектом эсте- составляющей части книги. Кроме этого, не-
тического познания окружающего мира, обходимо провести анализ теоретической
одновременно является товаром, имеющим и практической работы по композиционно-
определенную духовную и материальную художественной организации и оформлению
ценность и потребительскую стоимость. книги, по созданию целостного образа и ор-
Лекции и беседы со студентами по данной ганизма книги, сделать упор на основы пра-
тематике являются основополагающими, по- вильной организации литературного художе-
является необходимость проследить исто- ственного образа в пространстве книги.
рические этапы возникновения и развития Определяя значение книжной гра-
книгопечатания, подчеркнуть художест- фики в учебно-творческом процессе
венные и технические особенности, также в подготовке будущих художников-педагогов
роль и место книги в эстетическом воспита- и художников-дизайнеров, крайне необхо-
нии подрастающего поколения, влияние на димо провести анализ предыдущих учебных
человека и общество печатной продукции и творческих работ из методического фонда
в целом. Однако известно, что книгу разли- мастерской графики. Также необходимо изу-
чают по тематике, целевому и читательско- чить возможности студентов по примене-
му назначению. Нам необходимо изучить нию теоретических и практических знаний
вопросы организации и создания художест- в изучении основ графической композиции,
венного образа средствами графики на ос- уровень практических умений и навыков ис-
нове литературного текста. пользования основных видов и подвидов ху-

Рис. 6. Работа студента Козьмина Артема. «Плес. Лодка». Бумага, карандаш.


129
дожественной и печатной графики, знаний каждого студента в графической компози-
в области технологии и материалов эстампа, ции в области книжной графики, следова-
возможности использования и перевода изо- тельно, смогли определить формы и методы
бразительного материала в современные тех- индивидуальной работы, особенности пси-
нологии в области компьютерной графики. хологического и педагогического воздей-
Для этого нами были предложены студен- ствия на наших питомцев.
там третьего курса, специальности «изобра- О графической композиции, как выясни-
зительное искусство», пробные задания по лось, относительно верное представление
иллюстрированию книги с одной или двумя имеет каждый, но редко кто может дать хотя
фигурами по композиции, с использованием бы приблизительный перечень таких ее ком-
любого графического материала. Студенты понентов, как динамика, тональность, ритм,
в качестве объекта для иллюстрирования вы- симметрия (асимметрия) и др. Заметим, к сло-
брали известных отечественных и зарубеж- ву, что вхождение в курс этих понятий вызы-
ных авторов, близких по душе. В итоге у сту- вает у студентов большой интерес. Суждения
дентов появились разнообразные авторские их, конечно, пространны, чувствуется недо-
творческие эскизы, разнообразные подходы статок информации, однако они не лишены
к решению композиционных задач с исполь- пытливости, оригинальности и новизны.
зованием возможностей мягкого карандаша. Мы ставим студентам конкретные задачи:
Представленный многочисленный под- «составить» план графической композиции,
готовительный рабочий материал, наброски макет будущей книги, оперировать катего-
и зарисовки с натуры, по памяти и пред- риями условности, владеть методами схе-
ставлению, эскизы композиции показыва- матизации и стилизации, сначала на самых
ют, что хорошо подготовленные студенты по простеньких одноплановых примерах, впос-
пластической анатомии, владеющие основа- ледствии на более многоплановых изображе-
ми академического рисунка и графической ниях в композиции. Выполнение графичес-
композиции, достойно справляются с по- кой композиции требует воспитания сугубо
ставленными учебно-творческими задачами. личностных качеств — усидчивости, собран-
В результате мы получили представление ности, «твердости руки» и др. Немаловажную
о стартовых сочинительских возможностях роль играют и другие способности и ориен-
тации студентов как мера обобщения изо-
бражаемого (свидетельствующая о степени
усвоения графического языка, знания основ
стилизации изображения), т.