ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ
РИСУНОК ВЧЕРА,
СЕГОДНЯ, ЗАВТРА
Москва
2013
Портрет Н. Н. Ростовцева — одного из основателей научно-педагогической школы ХГФ.
Учебно-творческая работа студента ХГФ Максима Кузнецова (2012 г.).
Руководитель: профессор А. А. Ковалев.
МОСКОВСКИЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ
ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ
РИСУНОК ВЧЕРА,
СЕГОДНЯ, ЗАВТРА
Посвящается 95-летию
со дня рождения Н. Н. Ростовцева
Москва
2013
УДК 741
ББК 85.154я43
Р549
Р549 РИСУНОК ВЧЕРА, СЕГОДНЯ, ЗАВТРА. М.: «Прометей», 2013. — 240 с., ил.
ISBN 978-5-7042-2382-5
В сборнике статей, посвященных рисунку, авторами рассматриваются важнейшие проблемы теории, творче-
ской практики и методики преподавания рисунка, которые ставили и решали известные художники, педагоги
и ученые прошлого, дается анализ того, что делается в этой области сегодня и каковы перспективы на будущее.
Сборник статей предназначен для художников, педагогов, ученых, аспирантов, магистрантов и сутдентов
художественно-педагогических вузов, для широкого круга специалистов, интересующихся теорией, художествен-
ной практикой и методикой преподавания рисунка.
Рецензенты:
Доктор педагогических наук, профессор Н. К. Шабанов
Доктор педагогических наук, профессор Б. А. Карев
Ответственный за выпуск:
доктор педагогических наук, профессор В. К. Лебедко
Ответственный редактор:
доктор педагогических наук, профессор В. К. Лебедко
Редакционная коллегия:
доктор педагогических наук, профессор В. К. Лебедко
доктор педагогических наук, кандидат философских наук, профессор А. А. Ковалев
кандидат педагогических наук В. М. Подгорнев
Ключевые слова: рисунок, форма, академический рисунок, творческий рисунок, тональное построение,
линейно-конструктивный анализ формы, общеобразовательный предмет.
Summary. his article shows the importance and the role of academic drawing in the ield of applied art, painting,
graphics, sculpture, architecture; it also reveals “creative” and “educational” nature of academic drawing.
Key-words: drawing, shape, academic drawing, creative drawing, tonal constructing, linear and structural shape
analysis, general subjects.
черкнуть объем и характер форм предмета, ко на цветовой гармонии. Однако мы зна-
т. е. ввести в изображение элемент рисунка. ем, что художник вначале сделал рисунок,
Приведем несколько примеров. на основе которого уже решал живописную
Портрет «Молодая цыганка» выполнен гол- задачу. Рисунок заставлял художника класть
ландским художником XVII века Ф. Гальсом мазки на определенные места, подчеркивая
(рис. 1). С изумительным живописным мастер- живописную характеристику формы.
ством написано лицо цыганки. Мазок плотный, Более того, внимательно рассматривая каж-
широкий. Удары кисти смелые и уверенные. дый мазок, мы замечаем, что они имеют опре-
Рисунка, как такового, мы здесь не видим. деленное направление, движения кисти масте-
Художник широкими мазками кладет краску ра строго согласованы с формой. Оказывается,
на те участки поверхности холста, где требу- художник и кистью продолжал рисовать форму
ется определенный цвет или его оттенок. Все головы, подчеркивая мазком объем каждой де-
внимание он сосредоточил как будто бы толь- тали. Иными словами, каждый мазок показы-
6
вает направление плоскости в пространстве. зок в отдельности, то легко сможем заметить
Перед нами два рисунка Врубеля «Автопор- на его поверхности следы (царапины) щетин-
трет» и «Портрет В. С. Мамонтова» (рис. 2, 3). ных волосков, которые читаются как штрихи.
Обратите внимание, как художник трак- В этих живописных произведениях
тует форму, как штрихами выявляет объ- мы обнаруживаем разницу в технике испол-
ем головы. Каждая серия штрихов пока- нения. Сравните «Гадалку» с «Автопортре-
зывает зрителю направление плоскостей том», «Голову Тамары» с наброском портрета
в пространстве и то, как эти плоскости об- В. С. Мамонтова. Техника работы щетинной
разуют объем. Нос, глаза, губы имеют ясно кистью ближе технике рисунка карандашом;
выраженный объем. Здесь и большая фор- нежные, плавные мазки беличьей кисти
ма, и выявление анатомической структуры. ближе рисунку, выполненному углем. Все
Рисунок черепной коробки хорошо виден; это говорит о том, что рисунок в живописи
лобные бугры и выступы надбровия, скуло- обязательно имеется; более того, он главен-
вая кость и челюсть подчеркнуты штриха- ствует, заставляет художника класть цвет
ми. Разница между этими рисунками только только на определенные места. Кроме того,
в специфике рисовальных материалов. «Ав- принципы и методы рисунка в живописи
топортрет» решен в штриховой карандаш- аналогичны станковому рисунку.
ной технике, набросок портрета В. С. Ма- Рассмотрим теперь пример из области
монтова — в тоновой, характерной для угля. декоративно-прикладного искусства, где,
Если мы проанализируем другие живо- казалось бы, об академическом рисунке и
писные работы Врубеля, например «Гадалку» речи быть не может.
и «Голову Тамары», то ясно увидим знакомый Перед нами образец хохломской роспи-
нам рисунок Врубеля. Движения кисти ана- си — поставок (рис. 4). Что общего может
логичны штрихам карандаша, художник ри- быть между академическим рисунком и
сует кистью форму так же, как это он делал хохломской росписью? Здесь не было под-
карандашом. Та серия штрихов, которая была готовительного рисунка (картона, кальки,
направлена по форме в рисунке, в живопи- трафарета), изображение на изделие на-
си заменена мазком. Более того, если мы бу- носилось сразу кистью и краской. И все
дем внимательно рассматривать каждый ма- же мы не можем сказать, что здесь нет ри-
ние, приблизительно представил себе образ ным средством выражения замысла, первым
будущего сооружения, продумал его кон- и начальным этапом в создании архитек-
структивные особенности, представил его турного сооружения, ансамбля улицы или
внешний вид. И все же этого недостаточно, ему площади. Никакой другой вид изображения
необходимо свой замысел выразить в нагляд- не может заменить рисунка. Даже начерта-
но-образной форме. Можно было бы предва- тельная геометрия, которая учит определен-
рительно сделать модель своего сооружения, ным законам изображения трехмерной фор-
вычертить и «отмыть» проект. Но это требует мы на плоскости, не в состоянии подменить
большой затраты времени и материальных рисунок. Основные положения изображения
средств, а архитектор еще не уверен в пра- объемной формы на плоскости, которые
вильности своего окончательного решения. трактует начертательная геометрия, помога-
Архитектурно-проектная сторона замысла ют архитектору детально разработать про-
у автора еще не установилась, она требует про- ект, изготовить макет будущего сооружения,
верки, переработки и изменений в поисках бо- но они не могут быть использованы на ста-
лее выразительного образа, а иногда и новых дии архитектурного проектирования.
конструктивных соображений. Как же архи- Все это понятно, но для чего архитектору
тектору вести поиски новых решений, каки- уметь рисовать человека? Пусть он рисует
ми средствами ему нужно воспользоваться дома, улицы, архитектурные фрагменты,
для создания архитектурных кроков? а человека изображать должен живописец.
Оказывается, что самым простым, самым Однако это неверно.
быстрым и легким по исполнению средством Раскрывая перед студентами архитек-
воспроизведения архитектурного замысла турного вуза особенности конструктивного
и методом проектирования является рисунок. строения формы головы и фигуры человека,
По рисунку архитектор может наглядно увидеть мы подготавливаем молодого строителя к пра-
общий вид будущего сооружения, проверить вильному логическому анализу всякой слож-
силу воздействия архитектурно-композицион- ной формы. Анализируя форму человеческого
ного замысла на зрителя, а также согласован- тела, наблюдая красоту сочетания отдельных
ность пропорционального членения частей объемов в едином целом, студенты начинают
здания, ритмику чередования частей и т. д. понимать гармонию конструктивной связи,
Рисунок для архитектора является основ- что для архитектора является самым главным.
11
Особенность архитектуры как искусства изображения, а также художественно выра-
заключается в комбинации различных объ- зительные возможности рисовальных мате-
емов. Форма человеческой фигуры в этом от- риалов в передаче фактуры и материальности
ношении является прекрасным образцом. По- предметов (рис. 7, 8). С помощью рисунка пе-
этому не случайно художники-архитекторы дагог может раскрыть в наглядно-образной
Древней Греции и эпохи Возрождения уделя- форме сложные положения изобразительной
ли такое большое внимание рисунку фигуры грамоты. Великий немецкий поэт, просве-
человека. Они считали, что и законы пропор- титель и разносторонний ученый Гёте, вы-
ций архитектурных стилей должны вытекать сказавший, по словам Маркса, «гениальные
из законов пропорций фигуры человека. Это догадки, предвосхищавшие позднейшую те-
убедительно доказывают рисунки и чертежи орию развития»1, и в частности разработав-
художников эпохи Возрождения (рис. 6). ший теорию цветоведения, считал, что ри-
Известный советский архитектор И. В. Жол- сунком должен владеть каждый педагог, тогда
товский не мыслил архитектуры в отрыве от че- он сможет лучше раскрывать свой предмет.
ловека. Он считал, что архитектура отражает «Как хорошо воспроизводит предметы знаток
мысли, чувства и настроения человека. Во вре- естественной истории, если он одновременно
мя консультаций, обсуждения новых проектов является рисовальщиком, именно потому, что
можно было услышать такие высказывания он с подлинным знанием дела подчеркивает
академика Жолтовского: «Как неуклюже встала важные и значительные части организма, ко-
колонна!», «Что это у вас колонна сгорбилась, торые и создают истинный характер целого»2.
точно старуха?», «Смотрите, какую некрасивую Итак, знание основ академического ри-
гримасу состроила эта капитель!». сунка необходимо каждому человеку. Поэто-
Рисунок с натуры фигуры человека спо- му не случайно изобразительное искусство
собствует более глубокому и тонкому по- изучается в средней школе как общеобра-
ниманию пропорциональной зависимости зовательный предмет.
между архитектурой и человеком. Велико значение учебного рисунка в ху-
Академическое рисование с натуры имеет дожественном образовании. Грамотное ри-
большое воспитательное значение в общей сование есть основное условие для плодот-
системе подготовки советского архитектора. ворной творческой деятельности; при этом
Например, рисуя с натуры голову человека, условии художник не будет чувствовать за-
студент старается точно передать характер труднений в изображении того или иного
формы головы, стремится уловить портретное предмета и будет смело выражать свои за-
сходство и тем самым дать правдивое реали- мыслы. Жак-Луи Давид, давая наставления
стическое изображение, что так важно для бу- своему бывшему ученику, бельгийскому ху-
дущего архитектора. Архитектор не может дожнику Навэ, писал: «Рисунок, рисунок,
давать в своем проекте абстрактные, форма- мой друг, тысячу раз рисунок»3.
листические изображения, он не может застав- Учебный рисунок готовит студента к са-
лять зрителя гадать над той или иной формой. мостоятельной работе художника-педагога.
Ему необходимо показать зрителю в ясной на- Навыки и знания в рисунке являются той
глядной форме реалистическое изображение основой, на которой в дальнейшем совер-
будущего архитектурного сооружения. шенствуется искусство художника-реалиста.
Особенно необходим рисунок художни-
ку-педагогу. В его руках он становится эф-
фективным средством наглядного обучения. 1
Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. — Т. 21. — С. 28.
С помощью рисунка педагог может показать 2
Гёте И. В. Собр. соч. — М., 1937. — Т. 10. — С. 418.
ученикам закономерность строения формы 3
Мастера искусства об искусстве. — М., 1933. —
предмета, методическую последовательность Т. II. — С. 197.
В. С. Кузин
НАБРОСКИ И ЗАРИСОВКИ
V S. KUZIN. SKETCHES AND DRAFTS
Резюме. В статье на основе педагогического опыта автора и анализа набросков, зарисовок и эскизов
мастеров изобразительного искусства рассматриваются способы быстрого рисования.
Ключевые слова: рисунок с натуры, длительный рисунок, кратковременный рисунок, наброски, зарисов-
ки, рисунки по памяти, по представлению, воображению, учебный рисунок, академический рисунок.
Summary. Based on the author’s experience of teaching and analysis on sketches and designs of famous master
artists, the article deals with methods of quick drawing.
Key-words: drawing from life, long-run drawing, quick drawing, sketches, drats, pictures from memory, from life,
from imagination, study drawing, academic drawing.
Рис. 1. Бизоны. Наскальное изображение в пещере Рис. 2. Лошадь, раненная стрелами. Наскальная
Альтамира (Испания). живопись в пещере Ласко (Франция).
14
Рис. 3. Микеланджело. Этюд к росписи фигуры Рис. 4. Микеланджело. Сикстинская капелла.
Ливийской сивиллы. Ливийская сивилла.
Ключевые слова: рисунок, композиция, изобразительная плоскость, гравюра, графика, плакат, станко-
вая графика, иллюстрирование.
Summary. By analyzing the examples of works by famous graphic artists, using the already known classiication
of graphic arts (easel graphics, book illustrations, prints and posters) the author shows special features of diferent
graphic techniques and their use in teaching students of Arts and Teachers’ Training Universities.
Key-words: drawing, composition, pictorial plane, engraving, drawing, poster, easel graphics, illustration.
начале XXI века в сфере социальных наук СМИ, художественных галерей и фондов,
Вниюстали по-новому подходить к осмысле-
понятий, выражающих мировоззрен-
кинематограф и т. д. Практическая деятель-
ность последних осуществляется посред-
ческие аспекты общественного сознания. ством определенной совокупности методов,
Становилось очевидным, что такие понятия, внутреннюю организацию и основные функ-
народ, нация, идеология, культура, мораль, ции которых исследует методология путем
право и др. теснейшим образом связаны меж- планомерного научного познания. Методо-
ду собой, поскольку являются результатом логия в той или иной степени также связа-
отражения объективно сложившихся отно- на и с идеологией, которая строится на базе
шений среди людей. Так, культура, например, сложившихся общественных отношений.
не может быть совершенно нейтральной к Идеология строится на определенном миро-
идеологической доктрине, которая явно или воззрении. Государственная идеология это
завуалированно функционирует в том или инструмент совершенствования и оздоров-
ином социуме. Функция утверждения куль- ления морально-нравственного облика наро-
турных приоритетов в свою очередь возла- да. Идеология, как сейчас принято говорить,
гается на комплекс социальных институтов: формирует, а точнее, разрабатывает про-
образовательных учреждений (всех типов), ект, меняющий контуры государственного
31
устройства. Всякая действительно независи- руководство к действию, направленному на
мая страна должна иметь свой собственный преобразование того или иного объекта (в изо-
Большой проект, или, выражаясь языком бразительном искусстве общая теория метода
Платона, свой мега эйдос — идею всеобщего является основанием методики). В преобра-
блага. И, в этой связи естественно, не может зовании действительности в соответствии
не возникать вопрос о роли идеологии для с заданной целью заключена одна из основ-
будущего развития общества, ведь, имея под ных функций методологии. Теория, как свод
собой мировоззренческий базис, она фор- положений, неразрывно связанных с домини-
мирует общественное сознание, оказывая рующим в данное время типом мировоззре-
тем самым влияние на методологию в любой ния, и детерминирует деятельность. В гума-
отрасли знаний, включая гуманитарное нитарном блоке дисциплин эти положения
познание объективной реальности. Опреде- определяют концепцию содержания дисци-
ляя и вновь уточняя в современных услови- плины (жизненную сущность вещей) и соот-
ях взаимосвязь культуры (в совокупности ее ветственно, концепцию содержания методики
институтов и образовательных учреждений) обучения данной дисциплине. Другая немало-
и идеологии, научное сообщество несомнен- важная функция методологии — разработка
но влияет на определение дальнейшей стра- категориального аппарата познания действи-
тегии развития нашей страны и всего мира. тельности. До недавнего времени в нашей
Методология (от греч. methodos — путь, стране основой методологии познания счи-
способ познания и logos — разум, мысль, талась диалектическая логика. Ее отправным
понятие, употребляемое также в значении: началом служит «Наука логики» Гегеля и стро-
слово, речь, учение) — наука о методах ится она методом диалектического отрицания,
и принципах познаниия, точнее — совокуп- или «снятия», что означает отрицание вместе
ность методов исследования объективной с сохранением чего-то из того, что подверга-
реальности. Методология всегда базиро- ется отрицанию. Конкретные науки, подобно
валась на предметной области философии, логике, обладают своим специфическим аппа-
философии науки и теории познания. Фило- ратом познания действительности.
софская энциклопедия трактует это понятие В специальной литературе совокупность
более широко, а именно как: «учение о мето- методов педагогического исследования (сюда
дах познания и преобразования действи- же входят исследования в области теории
тельности, применения принципов миро- и методики обучения изобразительному
воззрения к процессу познания, к духовному искусству) подразделяется на две группы: тео-
творчеству вообще и к практике». Методы ретические и эмпирические. К теоретическим
познания подразделяются на общефилософ- методам относятся: сравнительно-историче-
ские и конкретно-научные. ский анализ, методы моделирования, анализ
Введение в любую научную дисципли- литературы, архивных материалов и доку-
ну, будь то физика, биология, психология, ментов, анализ базовых понятий исследова-
педагогика или художественная педагогика, ния, методы причинно-следственного анализа
обычно начинается с общей характеристи- изучаемых явлений, методы прогнозирования.
ки науки, с характеристики свойственных Эмпирическими методами являются: наблю-
ей методов познания, и только потом сле- дение, опросы (беседа, анкетирование, тести-
дует ознакомление с методологией. Фило- рование, интервью); анализ документов и про-
софская основа методологии закладывалась дуктов деятельности обучаемых; изучение
уже в античную эпоху.Великим достижени- и обобщение педагогического опыта и др;
ем античной мысли в этой области являют- методы изучения педагогического процесса
ся «Органон» и «Метафизика» Аристотеля, в измененных и точно учитываемых условиях:
который обобщил опыт научного познания педагогический эксперимент (естественный,
своего времени. В этимологической раз- лабораторный, пилотный, констатирующий,
вертке понятия «методология» наличествует формирующий); методы контроля и изуче-
слово «логос», который с античных времен ния: шкалирование, срезы, тесты и др; методы
интерпретируется как Высший разум, перво- обработки данных: математические, статисти-
причина, первооснова явленных миру форм. ческие, графические и т.д. Некоторые авторы
Понятие методологии в общекультурном математические (количественные) методы
контексте имеет два основных значения: пер- выделяют в отдельную группу [1, с. 272].
вое — система определенных способов и при- В дискурсе об основных функциях мето-
емов, применяемых в той или иной сфере дея- дологии необходимо упомянуть и об обобще-
тельности и направленных на реализацию её нии опыта научного познания действитель-
целей и задач (в науке, в политике, в искусстве ности, накопленного в тех или иных областях
и т. д.); второе — общая теория метода, как науки,о систематизации полученных знаний,
32
что в результате отливается в специфиче- те научно-педагогической деятельности.
ский, научный, понятийно-категориальный В работах, где затрагивается содержательная
аппарат. Так теоретики логически осмыс- компонента образования, несомненно речь
ливают и систематизируют эмпирический идет о гуманистической концепции. Напри-
материал.В задачу методологии входит также мер, в учебном пособии В.В. Краевского
анализ методов научно-практической дея- и Е.В. Бережновой «Методология педагоги-
тельности, рефлексия по этому поводу. ческой науки: новый этап» акцент смещается
Итак, ключевыми словами, посредством на гуманистическую составляющую образо-
которых определяется методология, являют- вания, а точнее — на культурологическую
ся: мировоззрение (содержательный аспект), концепцию содержания образования, трак-
методы познания действительности (теоре- туя его как «педагогически адаптирован-
тические, эмпирические, математические), ный опыт человечества, соответствующий
преобразовательская деятельность. Миро- человеческой культуре во всей её структур-
воззрение определяет цели любой деятель- ной полноте» [2, с. 37]. Эта концепция, раз-
ности, в том числе и педагогической. Исполь- работанная в 1970–1980-е гг. сотрудниками
зуя эти понятия, мы могли бы предложить лаборатории общих проблем дидактики
определение методологии в контексте общей НИИ общей педагогики Академии педаго-
дидактики как учения, исследующего деятель- гических наук (руководители В.В.Краевский,
ность, связанную с трансляцией позитивного И.Я.Лернер, М.Н.Скаткин), ориентирует
социального опыта; стратегию исследования педагога-практика на деятельность, направ-
в методологии определяют основные принци- ленную на формирование в сознании под-
пы существующего мировоззрения в контексте растающего поколения системы общечело-
исторического временного отрезка или целой веческих ценностей, гуманного отношения
эпохи, метод всегда исторически обусловлен. к людям. Эта концепция имеет ряд сторонни-
Если в методологии естественных наук ков и последователей, с ней можно спорить,
целью является получение новых знаний об можно соглашаться, но, на наш взгляд, в ней
окружающем мире, то методология гумани- недостаточно внимания уделяется духовно-
тарных наук вырабатывается исходя из целей, му национальному опыту русского народа,
изначально направленных на идеальное а ведь вне осмысления исторического опыта,
выражение в конкретных формах (художе- невозможно обрести понимание настоящего.
ственных образах). Сегодня для педагогики За многовековую историю у русских сло-
академического художественного образова- жился определенный тип сознания, который
ния, ближайшей целью является овладение условно можно обозначить как универсали-
базовыми знаниями реалистического изо- стический национализм. Такое определение
бражения натуры. В любой период истории русского мировоззрения принадлежит наше-
художественно-педагогическая деятельность му соотечественнику — ученому П. С. Бора-
тесно увязана с идеологическими приорите- нецкому (1900–1965). В его работе «К идее
тами, тем не менее основной критерий (как нового человечества» мы находим такие
мера) оставался незыблемым в плане реали- слова: «Универсализм есть сущность рус-
стического отображения натуры, и в осно- ского национализма. И в этом его высокое
ве его всегда была категория прекрасно- и духовно знаменательное преимущество: он
го. В этой связи вполне уместно привести как бы в самом себе несет свое высшее твор-
высказывание Ф.М. Достоевского: «Мерило ческое преодоление. Великие народы всег-
народа не то, каков он есть, а то, что считает да в той или иной мере — универсалистич-
прекрасным и истинным, по чем воздыхает». ны. Потому-то и истинно великий русский
Основываясь на этом, мы можем пред- народ есть народ универсалистический по
ложить определение методологии акаде- существу» [3, с. 97]. Эту особенность миро-
мического художественно-педагогического восприятия со всей очевидностью демон-
образования как учения, исследующего дея- стрируют произведения отечественной
тельность, связанную с трансляцией позитив- живописи, ваяния и зодчества созданные за
ного, фундаментального опыта в области реа- период существования академической худо-
листической художественно-изобразительной жественно-педагогической системы.
деятельности; стратегию и тактику исследова- Историческое сознание — важней-
ния в методологии определяют принципы клас- ший структурирующий элемент культуры,
сической эстетики: истины добра и красоты. поскольку в каждую данную эпоху в нем
В последнее время ряд авторов, рас- отражались господствующие представления
сматривающих методологическую про- о мире и меcте в нем человека, рассматри-
блематику, концентрируют свое внимание ваемые сквозь призму пространства и вре-
исключительно на технологическом аспек- мени — важнейших параметров универсу-
33
ма в целом методология, в зависимости от свой собственный путь, свою методологию,
уровня развития общественного сознания, свою методику преподавания, искал соответ-
выполняет регулятивные и нормативные ствующие средства воздействия на учеников.
функции. Функционирование педагогиче- В общем методологический подход в ака-
ской системы также опосредовано основной демическом художественно-педагогическом
программной целью, также связано с общей образовании опирается на определенные
установкой. Некоторые авторы в этой связи гносеологические, мировоззренческие уста-
используют следующие термины: дескрип- новки. Для академической школы ИЗО этот
тивная методология — учение о структуре принцип заключается в реалистическом
научного знания; прескриптивная — осу- отражении натуры, а в ДПИ — в ее преоб-
ществляющая регуляцию деятельности. ражении и стилизации. Принцип объектив-
А теперь расскажем более подробно, ного отражения натуры является опорным
что следует понимать под словосочетани- в художественной деятельности, основной
ем «методология академического художе- целью которой на протяжении многовеко-
ственно-педагогического образования». вой истории являлось утверждение соци-
Совершенно очевидно, что свою методоло- альнозначимого идеала посредством ясных,
гию —основные мировоззренческие прин- доступных, художественных форм.
ципы и определенные способы и приемы, В связи с этим хотелось бы отметить, что
утверждающие эти принципы — имеют как зачатки подобного понимания роли и значе-
основные художественные системы совре- ния изобразительного искусства сложились
менности: модернистская (художествен- уже в античном мире, когда не было подраз-
но-экспериментальная деятельность); реа- деления искусства на виды. В то время мыс-
листическая (предметно-фигуративное лители и художники оперировали фунда-
искусство); религиозная (искусство хри- ментальными понятиями, раскрывающими
стианской православной традиции), так суть искусства в форме триединства: «Pоiesis-
и авторские концепции, претендующие на Mimesis-Techne». Poiesis — (образное выра-
свое видение мира, в основном формали- жение мысли в слове) есть акт творческого
стического толка. Следовательно, методо- действия, основанного на вдохновении, опре-
логия может быть реализована и в рамках деляющий художественный объект. Mimesis —
образовательного учреждения, и в процессе есть акт подражания сотворенным природой
авторской художественной практики. Мето- вещам. Techne — есть технически совершенное
дология реалистического искусства в основе ремесло. В дальнейшем все эти модусы искус-
своей имеет объединяющие принципы, кото- ства выступают в их теснейшей связи и в раз-
рые придают ей цельность и однородность, ные периоды истории акценты периодически
не лишая при этом многообразия различных смещается с одного модуса на другой [4, с. 35].
точек зрения на проблемы и задачи изобра- Эти принципы легли в основу европей-
зительного искусства. В рамках этой мето- ского академического образования, которое
дологии могут функционировать различные начало обретать институционные (Инсти-
авторские методы. В художественно-твор- туционные — связанные с социальными
ческой практике, осмысляемой посредством институтами, учреждениями. См. Совре-
категориального аппарата из области эсте- менный толковый словарь русского язы-
тики, существует такое понятие, как творче- ка Т.Ф.Ефремовой) формы на рубеже XVI–
ский метод — система принципов, опираясь XVII столетий. Известный отечественный
на которые автор создает свои произведения. ученый, художник-педагог Н.Н.Ростовцев,
Правомерно говорить о творческом методе исследуя историю методов преподавания
К.П. Брюллова, В.И. Сурикова, И.С.Глазунова, рисунка, пишет о том, что основные поло-
М.А.Савицкого да и, по сути, любого боль- жения академической системы и методика
шого художника. Как раз одной из задач преподавания рисунка как основы обучения
методологии и является изучение творческо- изобразительному искусству, сложилась не
го метода известных мастеров в аспекте диа- сразу, постепенно вырабатываясь в процес-
лектики индивидуального и общего. се педагогической практики. В своем фун-
По-другому обстоит дело с художественно- даментальном исследовании «Очерки по
педагогическими школами, основанными на истории методов преподавания рисунка» он
принципах модернизма. Такие школы начи- так говорит об этом: «Начало было положе-
нают возникать на рубеже второго — третьего но частными школами Просперо Фонтаны,
десятилетия двадцатого века. Концептуаль- Кальварта, Академией рисунка во Флорен-
ную программу в этих школах формировали, ции (1563), Академией Святого Луки в Риме
как правило, признанные авторитеты аван- (1577) и «Академией вступивших на верный
гарда. Причем каждый из них предпочитал путь» братьев Каррачи, основанной меж-
34
ду 1585–1588 годами» [5, с. 65]. С этих пор можем условно объединить их по этой позиции
начинает свое развитие новая художествен- и квалифицировать такой тип культуры как
но-педагогическая система — академиче- эмпирический или чувственно-эмпирический.
ская, обучение основам изобразительного (см. более подробно в работе А.А.Ковалева
искусства обретает статус академического. «Метод сопоставительного анализа категорий
Ключевое для нас слово «академия», как соб- художественно-изобразительной практики
ственно и основополагающий принцип реа- в теоретической подготовке художника-педа-
листической академической школы, пришел гога») [4]. Такой подход к искусству опирает-
к нам тоже из античной культуры. Так име- ся, прежде всего, на чувственное восприятие
новалось философское общество, руково- реального мира и доверяет этому восприятию.
димое Платоном, собрания которого про- Отсюда даже религиозные сюжеты рассматри-
ходили в священной для греков роще рядом ваются с позиций ученого исследователя.
с могилой аттического героя Академа. Объединяющим мировоззренческим нача-
Характеризуя специфику академиче- лом всех европейских академий была тради-
ского образования, принципы которой ционность. По этому поводу Н.Н.Ростовцев
были заложены в школе братьев Каррачи, замечает: «Изучая наследие и воспринимая
Н.Н.Ростовцев пишет: «Академия как спе- художественную культуру своих предше-
циальное учебное заведение явила собой ственников, академии несли все это следую-
наиболее удачную форму художественно- щему поколению художников» [5. с. 70].
го образования. Здесь были предложены С момента открытия в 1758 году в Санкт-
настолько стройная система воспитания Петербурге Академии трех знатнейших
молодых художников, настолько эффектив- искусств — живописи, скульптуры и архи-
ная методика их обучения, что они были тектуры начинает складываться русская ака-
приняты как образцовые при открытии демическая школа изобразительного искус-
государственных академий: Академии худо- ства. Содержание образования в Академии
жеств в Риме (1660), Королевской академии изначально было ориентировано на утверж-
живописи и скульптуры в Париже (1648), дение средствами изобразительного искус-
Вене (1662), Берлине (1696), Академия Сан- ства социально-значимых для того времени
Фернандо в Мадриде (1758), Академии идеалов, выполняя таким образом социаль-
трех знатнейших художеств в Москве при ный заказ господствующей в то время иде-
Московском университете (1757), Лондо- ологической концепции. В Академии в то
не (1768)» [5, с. 70]. Европейские академии время существовала определенная иерар-
художеств с одной стороны были детищами хия жанров (и соответственно — классов),
стиля классицизма, а с другой — культиви- высшими считались жанры исторической
ровали этот стиль среди своих выпускников. и религиозно-мифологической картины. На
Современный отечественный искусствовед эти жанры возлагалась особая миссия. Рус-
В. Г. Лисовский в этой связи пишет: «В обя- ская Академия художеств, в отличие от ряда
занности академий входила не только подго- иностранных, решительно потребовала от
товка новых поколений художников, верных своих питомцев не забывать о воспитатель-
классицизму, но и теоретическое обоснова- ной, патриотической миссии исторического
ние стиля, разработка характерных для него живописца. В уставе Академии прямо гово-
строгих правил, отражающих творческий рилось, что «истинная и благороднейшая
опыт великих мастеров прошлого» [6. с. 6]. цель искусств» состоит в том, чтобы «сделать
Основным мировоззренческим принци- добродетель ощутительную, предать бес-
пом академической художественно-педагоги- смертию славу великих людей, заслуживших
ческой системы является принцип реального благодарность Отечества, и воспламенить
отражения объективной реальности. Реали- сердца и разумы к последованию по стезям
стическое (предметно-фигуративное) искус- соотчичей наших» [6. с. 121] В портретной
ство встречается в различных культурно- живописи, доминировали образы справедли-
исторических типах: Античность, Ренессанс, вого и могущественного монарха, благород-
Новое время, Новейшее время, имеющих раз- ного вельможи, выдающегося военачальни-
личия на мировоззренческом уровне, облада- ка — героя известных баталий. Средствами
ющих несводимыми духовными (культовыми) живописи и скульптуры утверждался идеал
приоритетами. И все же их объединяет одна гражданина, готового пожертвовать жизнью
существенная черта: во всех перечисленных во славу Отечества. На более низких сту-
эпохах в изобразительном искусстве культи- пенях иерархии находился бытовой жанр,
вировался внешне осязаемый, чувственный, а также жанры пейзажа и натюрморта.
эмпирический мир. Осмысление мира шло ХIХ век был временем наивысшегорасцвета
через внешне осязаемое. Исходя из этого, мы русской академической школы изобразитель-
35
ного искусства. В этот период было много сде- ского заведения методические разработки
лано в области осмысления процесса препо- в области рисунка, живописи, композиции
давания изобразительного искусства вообще были направлены на подготовку исключи-
и рисунка, как базовой дисциплины, в част- тельно профессионала художника, кото-
ности. Многие художники серьёзно начинают рому вовсе не обязательно было осваивать
заниматься проблемами методики препода- методический аспект обучения изобрази-
вания рисунка и живописи. В этом направле- тельному искусству. Достаточно было усво-
нии работают такие прославленные мастера, ить методы изображения натуры для соб-
как Г.И. Угрюмов, А.И. Иванов, А.Е. Егоров, ственной художественной практики.
В.К Шебуев, А.Г.Венецианов, С.К. Зарянко, Дмитрию Николаевичу Кардовскому не
А.П. Сапожников, А.Т. Скино. Характеризуя довелось преподавать на художественно-гра-
этот период в истории Российской Акаде- фическом факультете тем не менее его по пра-
мии, Н.Н.Ростовцев пишет: «К этому времени ву считают основоположником общего мето-
русская академическая школа рисунка стала дологического направления вновь созданной
лучшей в Европе, она не только утверждала образовательной структуры. У Н.Н Ростов-
свое право считаться первоклассной школой, цева читаем: «Методическую подготовку
но и раскрывала роль и значение методики в области рисунка и общее направление
в деле художественного образования» [5. с. факультета определяли и давали ученики Д.Н.
137]. Академическая методика разрабатыва- Кардовского. Вполне естественно что при
лась в русле общего методологического под- подготовке учителей рисования они исходи-
хода, о котором говорилось выше. ли из тех методических положений системы
Особое место среди художников-педаго- Кардовского, которые они восприняли от
гов Академии второй половины ХIХ в. зани- него. Таким образом методические принци-
мает личность П.П. Чистякова. Педагогиче- пы рисования Кардовского получили свое
ские положения П.П.Чистякова представляют дальнейшее развитие» [5. с. 244]. Основные
интерес в том смысле, что он пытается осно- принципы и методы реалистического изо-
вывать их на данных науки, полагая, что высо- бражения натуры были изложены Кардов-
кое, серьезное искусство рисунка и живописи ским в «Пособии по рисованию» (вышедшем
без науки не возможно. А под наукой он пони- в 1938 году в издании Госстройиздата). В нем
мал целый комплекс специальных дисциплин: излагались основные принципы рисунка
перспективу, учение о пропорциях, теорию и методы преподавания базовой дисциплины
теней, пластическую анатомию. П.П. Чистяков «рисование», и хотя книга предназначалась
не был для художников-реалистов идейным для студентов архитектурных и художествен-
вождем, каким были, например, В.В.Стасов, ных вузов, первое время она была одним из
И.Н. Крамской, В.И.Суриков. Но он сыграл основных учебных пособий по рисунку на
выдающуюся роль как исследователь, как художественно-графическом факультете.
пропагандист реалистического метода в рус- Выбор Кардовским общей методологиче-
ской академической школе, как учитель и вос- ской базы стал определяющим в дальнейшем
питатель целой плеяды замечательных рус- учебно-методическую деятельность факульте-
ских художников. Как теоретика-методиста та. Преподавание строилось на твердых прин-
его можно причислить к основоположникам ципах реалистического искусства, несмотря
методологии русского академического худо- на то, что в то время позиции формализма
жественно-педагогического образования. в искусстве были достаточно сильны. В общем
Ученик П.П.Чистякова Д.Н. Кардовский принятый методологический подход опирал-
с коллегами (К.Н.Корниловым, А.М. Соло- ся на классические, заложенные еще в период
вьевым, М.А. Краянским) адаптировали ака- античности, гносеологические и мировоззрен-
демическую систему преподавания рисунка ческие установки. Для академической школы
и живописи к процессу обучения на художе- ИЗО — это объективное отражение натуры.
ственно-графическом факультете (открыв- Подведем итог сказанному, методология
шимся 11 декабря 1941 г.) в Московском академического художественно-педагогиче-
городском педагогическом институте име- ского образования как область науки вбирает
ни В.П. Потемкина — специальном учебном в себя следующие компоненты: философские
заведении, начавшим подготовку учителей методы познания объективной реальности
рисования и черчения. По мнению автора, (диалектическую логику, метод установления
именно с этого момента мы можем вести причинно-следственных связей и мотиваций
речь о методологии академического художе- личности, дедуктивный метод, который мы
ственно-педагогического образования. использовали в работе), анализ исторически
Поясним сказанное: до момента откры- сложившегося типа мировоззрения; факти-
тия высшего художественно-педагогиче- ческий материал из анналов изобразитель-
36
ного искусства, основные положения теории ЛИТЕРАТУРА
и методики преподавания изобразительного
искусства. Отсутствие в целенаправленном 1. Марциновская Т. Д., Григорович Л. А. Психоло-
методологическом анализе той или иной гия и педагогика: учебник. — М.: Проспект, 2009.
компоненты может привести в результате 2. Краевский В. В., Бережнова Е. В. Методология
к неправильным, неточным, необоснован- педагогики: новый этап: учеб. пособие для
ным выводам. А само понятие методологии студ. высш. учеб. заведений — М.: Издатель-
может быть лишено смысла, говоря иначе — ский центр «Академия», 2008.
десемантизировано. 3. Боранецкий П. С. К идее нового человече-
Методологическая культура исследова- ства. — Третья Россия, № 9, 1939.
ния в области художественно-педагогиче- 4. Ковалев А. А. Метод сопоставительного
ской деятельности определяется уровнем анализа категорий художественно-изобра-
и качеством владения соответствующими зительной практики в теоретической под-
исследовательскими процедурами, гибко- готовке художника-педагога. — Витебск:
стью в их выборе и применении, профес- Издательство «ВГУ», 2001.
сиональной подготовленностью (компе- 5. Ростовцев Н. Н. Очерки по истории методов
тентностью) к выполнению основных задач преподавания рисунка: учебное пособие. —
исследования, способностью к усовершен- М.: Изобразительное искусство, 1983.
ствованию имеющихся способов и адапта- 6. Лисовский В. Г. Академия художеств. — СПб:
ции к новым способам исследования. ООО «Алмаз», 1997.
Ю. И. Филиппов
РОЛЬ ХУДОЖЕСТВЕННО-ГРАФИЧЕСКИХ
ФАКУЛЬТЕТОВ В СОХРАНЕНИИ И РАЗВИТИИ
ВЕЛИКИХ РЕАЛИСТИЧЕСКИХ ТРАДИЦИЙ
ХУДОЖЕСТВЕННО-ПЕДАГОГИЧЕСКОГО
ОБРАЗОВАНИЯ В РОССИИ
Y. I. FILIPPOV. THE ROLE OF THE ART DEPARTMENTS IN MAINTAINING AND DEVELOPING
THE GREAT REALISTIC TRADITIONS OF ART-PEDAGOGICAL EDUCATION IN RUSSIA
Summary. he paper gives a profound analysis of artistic and pedagogical training education in Russia. he author
ofers, from his point of view, the only true approach for the state to solve a diicult problem in the art and graphics
education at present. he solution to this problem is strictly regulated by the author point by point.
Key-words: drawing, composition, reorganization, artistic and academic education, artistic and pedagogical education,
realistic traditions, national traditions of aesthetic education, scientiic approach to academic study and traditions.
Резюме. Данная статья об основоположнике и руководителе школы теории и методики обучения изо-
бразительному искусству — Николае Николаевиче Ростовцеве. В ней раскрывается научно-методичес-
кий опыт развития теории и методики обучения изобразительному искусству. Показаны роль и кон-
кретные достижения профессора Н. Н. Ростовцева в создании научно-методической школы, которая
отстаивает принципы реалистического искусства.
Summary. his article is dedicated to the founder and head of school of the theory and methods of teaching
the visual arts — Nikolai Nikolaevich Rostovtsev. It reveals the scientiic and methodological experience of the theory
and methods of teaching the visual arts. It shows the role and speciic achievements of Professor N. N. Rostovtsev
in developing scientiic and methodological school that upholds the principles of realistic art.
вьев, В. В. Коллегаев, Г.Б. Смирнов, среди искус- за работой коллег. Во время преподавания
ствоведов — Н. Г. Машковцев, В. Н. Лазарев, в Московском архитектурном институ-
М. В. Алпатов, Н. Н. Соболев и др. те, в МВХПУ (б. Строгановское), в МГХУ
На факультете Ростовцев увлекся методикой им.В.М. Сурикова, в МГПИ им.В.И. Ленина.
преподавания. Образцом для подражания стал В дальнейшем, когда Ростовцев стал рабо-
для него ученик Д.Н. Кардовского, профессор А. тать над докторской диссертацией «Рисова-
М. Соловьев. Как выдающийся мастер в искус- ние как учебный предмет (теория и методи-
стве преподавания, A.M. Соловьев мог блиста- ка)» (защитился в 1965 г.), писать пособия
тельно прочитать лекцию, увязать ее с практичес- и учебники по методике преподавания изо-
кой работой рисовальщика и наглядно показать бразительного искусства, выступать с докла-
методику построения изображения. Он был оду- дами на конференциях и совещаниях по
шевлен идеей совершенствования методики обу- проблемам художественной педагогики,
чения изобразительному искусству, и в этом глав- практический опыт работы в вузах помог
ным помощником и продолжателем для него стал ему в успешной реализации его замыслов.
Н.Н. Ростовцев: «Проблемы методики препода- Большая работа была проделана Н. Н. Ростов-
вания сегодня являются важными, — постоянно цевым по конструированию художественных
отмечал A.M. Соловьев, — и решить их должны дисциплин и координации деятельности всех
мы с вами, от этого нам не уйти. Не хочу лукавить, специализированных кафедр на художествен-
я очень надеюсь, что вы продолжите мое дело»1. но-графических факультетах СССР. Этому
Это ли не пример (достойный во всех отно- вопросу были посвящены отдельные совеща-
шениях) преемственности в методике обучения ния с заведующими кафедрами художественно-
реалистическому изобразительному искусству! графических факультетов страны (рис.1).
После окончания института, следуя сове- Следует отметить, что одним из важных
ту A. M. Соловьева, Ростовцев стал усиленно моментов в методике Н. Н. Ростовцева и его
заниматься вопросами методики препода- последователей является глубокое понима-
вания: много читал, внимательно наблюдал ние роли метода преподавания реалистичес-
кого изображения натуры. Николай Нико-
Ростовцев Н.Н. О педагогической деятельности
1
лаевич Ростовцев решительно отстаивал
и методах преподавания. С. 34. и проводил в жизнь лучшие традиции реа-
46
листической школы, закладывал прочные деятель науки РСФСР, действительный член Рос-
основы профессиональных знаний. Так, рас- сийской Академии образования, доктор педа-
сматривая особенности системы и методов гогических наук, профессор В.С. Кузин (1938–
преподавания П. П. Чистякова, Д. Н. Кардов- 2006). Кузин широко известен в нашей стране
ского, A. M. Соловьева и других художников- и за рубежом как крупный ученый в области
педагогов, Ростовцев видел в них закономерное художественно-профессиональной педагогики
и последовательное развитие художественных и психологии на всех уровнях профессиональ-
традиций великих русских мастеров прошло- ного и школьного образования. Им опубли-
го — А. А. Иванова, И. Е. Репина, В. И. Сури- ковано более 300 научных трудов, из них — 30
кова и др., а также великих мастеров мирово- учебников, методических пособий, монографий,
го искусства — Леонардо да Винчи, Тициана, более 27 учебных государственных программ
Веласкеса, Рембрандта, Шардена, Энгра... для педагогических институтов и университетов,
Роль Н. Н. Ростовцева в становлении и раз- институтов культуры, педагогических и художе-
витии методики преподавания изобразитель- ственных училищ и колледжей, общеобразо-
ного искусства не исчерпывается фактами его вательных школ (рис.3). Ученики и единомыш-
личной творческой и педагогической деятель- ленники Ростовцева продолжают его традиции
ности. Она была с энтузиазмом подхвачена в сфере обучения изобразительному искусству.
и получила дальнейшую разработку на прак- Назовем лишь некоторые имена учеников-
тике и в теоретических трудах многочислен- докторантов и темы докторских диссертаций,
ных его последователей и единомышленников; чтобы яснее представить диапазон проблем,
с ними велась большая научно-практическая рассматриваемых преемниками Николая
работа на факультете повышения квалифика- Николаевича Ростовцева.
ции МГПИ им. В. И. Ленина, которой руково- 1968 г. Ботвинников Александр Давидович —
дил Н. Н. Ростовцев (ниже на любительской «Графическая деятельность (дидактическое
фотографии тех лет запечатлен момент итого- исследование процесса формирования графи-
вого просмотра творческих работ (рис. 2). ческих знаний, умений и навыков учащихся
При НИИ школ МП РСФСР осуществлял средней общеобразовательной школы)».
подготовку кадров по методике преподавания 1972 г. Беда Георгий Васильевич — «Живо-
изобразительного искусства непосредственный пись как учебный предмет (проблемы тео-
ученик Н. Н. Ростовцева — Лауреат Государ- рии и методики преподавания)».
ственных премий СССР и России, заслуженный 1974 г. Кузин Владимир Сергеевич — «Идей-
Рис. 2. Коллектив ведущих специалистов ХГФ МГПИ им. В. И. Ленина и слушатели ФПК, выпуска 1980 года
после просмотра творческих работ. В нижнем ряду (слева) сидят педагоги, которые вели занятия на ФПК:
В. А. Дрезнина, К. М. Максимов, Н. Н. Ростовцев, А. С. Пучков, Ю. Е. Виноградов, К. И. Финогенов.
47
но-эстетическое воспитание учащихся на уро- положений в методике преподавания.
ках изобразительного искусства в советской Под руководством Ростовцева создалась
школе (теория и история педагогики)». целая научная школа, которая отстаивает прин-
1983 г. Юсов Борис Васильевич — «Пробле- ципы реалистического искусства. Эта школа
мы художественного воспитания и развития оказывает благотворное влияние на систему
школьников». художественного образования как школьни-
1987 г. Медведев Леонид Георгиевич — ков, так и студентов — будущих учителей.
«Пути формирования графического художе- По всей территории СНГ появляется
ственного образа на занятиях по академичес- большая сеть художественно-графических
кому рисунку». факультетов: в Казахстане — 18, Беларуси — 4,
1988 г. Шпикалова Тамара Яковлевна — Дагестане, Узбекистане, Вьетнаме, Монголии,
«Народное искусство в художественном в других республиках ближнего и дальнего
образовании и эстетическом воспитании зарубежья. На многих художественно-гра-
в средней общеобразовательной школе: тео- фических факультетах работают выпускники
ретическое обоснование системы обучения школы Н. Н. Ростовцева, которые подготови-
и воспитания, пути ее реализации». ли новую плеяду кандидатов и докторов для
1989 г. Шорохов Евгений Васильевич — различных регионов России и стран СНГ.
«Научно-методическое обоснование компози- Академик РАО, доктор педагогических наук,
ции как учебного предмета в системе художе- профессор С. П. Ломов, член-корреспондент
ственно-педагогического образования». РАО, д. пед. н., профессор Е. В. Шорохов,
1992 г. Персисян Лемсик Суренович — д. пед. н., профессор В.К. Лебедко, д. пед. н.,
«Изобразительное искусство в системе худо- профессор Н. К. Шабанов, д.пед.н., профес-
жественного образования и эстетического сор С. Е. Игнатьев и другие ученики школы
воспитания школьников». Ростовцева подготовили большое количество
1993 г. Алехин Александр Данилович — докторов и кандидатов наук для художествен-
«Система подготовки учителя изобразитель- но-педагогической системы. Назовем лишь
ного искусства». некоторых из них: И. П. Туманов, д. пед. н.,
1994 г. Лебедко Валерий Константино- (защитился в 2006 г., работает на Украине);
вич — «Пространственные представления А.А. Ковалев (докторскую диссертацию защи-
в творческом развитии художника-педагога». тил в 2006 г., работает в МПГУ); О.А. Исламов
1995 г. Шабанов Николай Константино- (защитил докторскую диссертацию в 2003 г.)
вич — «Формирование профессиональной и Д. А. Кемешев (2001 г.) уехали в свой Казах-
направленности у студентов в процессе препо- стан, только в Хабаровске трудятся В. П. Стро-
давания художественных дисциплин в педвузе». ков, Б. А. Карев, А. И. Иконников, Ф. Ф. Банду-
2007 г. Игнатьев Сергей Евгеньевич — ристый, Д. Ф. Кареева. Они работают в разных
«Закономерности изобразительной деятель- регионах России и за рубежом.
ности детей». Таким образом, за очень короткий период
Как видим, здесь просматриваются основ- работы Ученого специализированного совета
ные научные направления в художествен- значительно активизировалась его деятель-
но-педагогическом образовании и в мето- ность в подготовке ученых по специальностям
дике преподавания специальных предметов художественно-педагогического образования.
на художественно-графических факульте- В 1995 г. после ухода по состоянию здоровья
тах — в рисунке (Н. Н. Ростовцев, Л. Г. Медве- Н. Н. Ростовцева, кафедру рисунка возглавил
дев, В. К. Лебедко, Н. К. Шабанов); живописи его непосредственный ученик, автор данной
(Г. В. Беда); композиции (Е. В. Шорохов); мето- статьи профессор Лебедко Валерий Констан-
дике преподавания и воспитания в средней тинович (докторскую диссертацию на тему:
общеобразовательной школе (А. С. Хворостов, «Пространственные представления в творче-
Т. Я. Шпикалова, B. C. Кузин, Б. В. Юсов) и др. ском развитии художника-педагога» защитил
Эти исследования в значительной мере в 1994 г., научный консультант — Н. Н. Ростов-
способствовали подготовке третьего поко- цев), один из крупнейших специалистов
ления последователей педагогических в области рисунка, член союза художников
идей П. П. Чистякова, Д. Н. Кардовского, России и Беларуси, член диссертационного
Н. Н. Ростовцева. Если первое поколение совета, автор монографии, учебных пособий,
в основном составляли педагоги-практики, программ, статей и тезисов по вопросам худо-
своими методическими пособиями и руковод- жественно-педагогического образования.
ствами заложившие фундамент педагогической Руководитель магистерской программы:
науки в этой области, то последующее поколе- «Изобразительное искусство в системе непре-
ние приступило к глубокому научно-теорети- рывного художественного образования», орга-
ческому обоснованию специфики отдельных низованной на кафедре рисунка в МПГУ.
48
Рис. 3. Публичная защита докторской диссертации Кузина Владимира Сергеевича (выступает) на тему:
«Идейно-эстетическое воспитание учащихся на уроках изобразительного искусства в советской школе
(теория и история педагогики)». Любительская фотография Е. В. Шорохова.
Summary. In the article the author attempts to analyze the speciicity of drawing in the decorative applied art,
researching a subject domain which is related speciically to this kind of the art-graphic activity. It is necessary
in order to analyze and understand more concretely the ield of decorative pattern, and in the future, to develop
and scientiically prove the method of teaching special subjects: «Drawing for the artist of applied art» (a brief
formulation is «a decorative drawing»). Basically, in the practice of applied art drawing is a subsidiary facility.
he main objective of image in decorative applied art is to form a graphic basis for the future artistic product.
Key-words: drawing, arts and crats, drawings in the decorative and applied arts, decorative art work’s based
on graphical basis, graphic decoration, silhouette, stylization.
Рис. 12. Гривна с изображением грифона. Грифон — сказочное крылатое существо, зверь с птичьей головой, яв-
ляющийся посредником между Небом и Землей, между властителями мира земного и небесного. Изображение
грифона на гривне стилизовано и упрощено до графического символа. Контур ясен и лаконичен.
ного искусства — один из основных спосо- ные археолагами при раскопках культурных
бов (наряду с устной традицией) передачи слоев Великого Новгорода, Киева, Полоцка,
сакральных знаний о жизни рода, о законах содержат в себе символическое, стилизован-
сохранения и поддержания этой жизни (а это ное изображение основных сущностей миро-
значит о зримой красоте), об устройстве кос- здания — мира Прави и Яви, представители
моса — миропорядка, о его связующей силе — мира Нави изображались крайне редко. Мир
гармонии. Вспомним, что морфема «Кор», Прави был представлен изображением Свя-
«Кар», «Кр» в различных культурах — высшее щенных птиц, Грифона, Солярным знаком
саКРальное понятие. В этом смысле ДеКОР — (основной принцип мироустройства). Мир
означает принадлежность сакральному, свя- Яви – Гусляром, Львом, Древом Жизни и не-
щенному, и только оно может быть КРаси- которыми другими образами (рис. 6, 7, 9–12).
вым, преКРасным. Славяно-русская культура Специфическая особенность рисунка
весьма богата художественно-декоративными в декоративно-прикладном искусстве —
изображениями, символизирующими различ- направленность на графическое (ли-
ные аспекты существующего в те времена ми- нейное) решение, поиск утрированного,
ропорядка. Что характерно, практически все стилизованного силуэта введенных в ком-
древнерусские украшения — браслеты, лунни- позицию форм (рис. 13, 14).
цы-подвески, фибулы, гривны-шейные укра- Некоторые художники, имея определен-
шения, амулеты (змеевики), колты, найден- ный опыт, начинают сразу работать в ма-
58
Рис. 14. А. А. Ковалев. Тарас на Парнасе. Декоративное деревянное резное панно, выполненное по мотивам
одноименной поэмы К. Вераницына.
59
Рис. 15. Т. Казымова. Учебная работа. Специальность
ДПИ ХГФ МПГУ, 1 курс 2009 г. Задание: разработка пред- Рис. 16. Т. Свирцова. Учебная работа. Специальность ДПИ
метов графическим декором. Выделение композиционно- ХГФ МПГУ, 1 курс 2009 г. Задание: разработка предметов,
го центра предметом, имеющим выразительный силуэт. составляющих натюрморт, графическим декором.
Преподаватель — профессор А. А. Ковалев. Преподаватель — профессор А.А. Ковалев.
Рис. 20. Поисковый графический вариант Рис. 21. Поисковый графический вариант
деревянного резного бара «Согласие». деревянного резного бара «Согласие».
Рис. 22. Поисковый графический вариант Рис. 23. Поисковый графический вариант
деревянного резного бара «Согласие». деревянного резного бара «Согласие».
62
Рис. 24. Графическая детальная проработка основных составляющих элементов
резного бара. Фигура разработана в традиции средневекового русского стилизо-
ванного изображения животных и птиц (элемент к рис. 20).
Рис. 25. А. А. Ковалев. Эскиз деревянного резного Рис. 26. А. А. Ковалев. Проект резного бара с имитацией
бара. Условное название «Согласие» 2012 г. материала. Условное название «Согласие» 2012 г.
63
работка поверхности изображения графичес- ствуют три вида: архитектонический, скульп-
ким декором, который может быть применен турно-архитектонический, живописно-графи-
локально, фрагментарно или полностью зани- ческий. При выполнении эскизного проекта
мать собой все изображение. Использование в графической технике следует учитывать как
линий графического декора всегда должно технологический тип деятельности, так и ха-
быть направлено на усиление выразительнос- рактер материала. Например, поисковые эскиз-
ти декоративного изображения. Наносимый ные рисунки, предназначенные для росписи
декор должен определенным образом соот- по ткани (батик), которая в дальнейшем станет
носиться с формой предметов и не вступать предметом одежды, в большинстве своем будут
в противоречие с ней. В некоторых случаях мало пригодны для интерьерного панно, вы-
графический декор служит основанием невы- полненного в технике резьбы по дереву.
сокого рельефа в разных типах художествен- Как видим, рисунок в декоративно-приклад-
ной обработке материалов (рис. 19). ном искусстве имеет определенную специфику,
О графических возможностях в декора- характерную для этого рода художественно-изо-
тивном изображении объектов достаточно бразительной деятельности, что выражается
подробно говорит Г. М. Логвиненко (работа как в общей предметной области декоративно-
называется «Декоративная композиция»). прикладного искусства, так и в его частностях.
В своей работе автор разбирает различные Рисунок в ДПИ, в отличие от рисунка академи-
виды декора применительно к объектам при- ческого (учебного) а также от авторского твор-
роды, своевременно напоминая о том, что ческого рисунка художника-графика, имеет свои
«при декоративной обработке поверхностей особенности, цели и задачи, выводящие худо-
изображаемых объектов важно заботиться жественное изображение на качественнно иной
об их цельности во избежание дробности при уровень. В декоративном изображении главен-
восприятии всего листа» [3, с. 123]. Графичес- ствующую роль выполняют силуэт, согласован-
кий декор может весьма эффективно взаимо- ная разработка всех слагаемых изображения,
действовать с белой чистой и тонированной которые должны иметь графически завершен-
поверхностями (рис. 15, 16, 17, 18). ную форму. При этом важно помнить техно-
Стилизовать и декорировать объекты логические особенности выполнения художе-
изображения следует в разумных пределах, ственного произведения. Линейная структура
в особенности объекты живой природы; является организующем началом любой деко-
все они должны быть узнаваемы, вызывать ративной композиции, привязанной к пло-
положительные эмоции, а не чувства недоу- скости, от ясности и четкости ее исполнения
мения или отвращения. зависит качество будущего произведения и его
Разберем еще один существенно важный мо- восприятие как художественной ценности.
мент, касающийся характерных особенностей
линейно-тонового эскиза для конкретных раз- ЛИТЕРАТУРА
новидностей и типов декоративно-прикладно-
го искусства. Говоря о разновидностях и типах 1. Аполлон. Изобразительное и декоративное
декоративно-прикладного искусства мы ис- искусство. Архитектура: Терминологиче-
пользуем классификацию В. Г. Власова, данную ский словарь. — М.: Эллис Лак, 1997. — 736 с.
в «Новом энциклопедическом словаре изобра- 2. Власов В. Г. Новый энциклопедический сло-
зительного искусства». По В.Г. Власову, к типам варь изобразительного искусства: В 10 т. —
относятся изделия различные по технологии СПб.: Азбука-Классика, 2005. — Т. 3 — 752 с.:
изготовления (роспись, резьба, чеканка, литье, ил.
мозаичный набор и т. д.), к разновидностям — 3. Логвиненко Г. М. Декоративная композиция:
объекты декоративно-прикладного искусства, учеб. пособие для студентов вузов, обучаю-
отличающиеся друг от друга преимущественно щихся по специальности «Изобразительное
по способу формообразования. Условно суще- искусство» — М.: Владос, 2010. — 144 с.: ил.
В. К. Лебедко
РИСУНОК И КОМПОЗИЦИЯ
V. K. LEBEDKO. DRAWING AND COMPOSITION
Ключевые слова: композиция, рисунок, наброски и зарисовки, рисунок с натуры, изобразительная плос-
кость, форма, интерьер, объекты предметного мира, творческий процесс, память, представление,
воображение, копирование.
Summary. Based on extensive illustrative, theoretical and factual material, the article reveals the link between
drawing and composition and deines their interdependent nature.
Key-words: composition, drawing, sketches and drats, drawing from life, pictorial plane, shape, interior, objects,
objects of a material world, creativity, memory, idea, imagination, copying.
рисунке все начинается с белого поля (ли- шенной работе, всегда можно заметить, на-
Вформатом;
ста) бумаги, ограниченного размером и
именно в пределах этого поля как
сколько автор свободно владеет рисунком»1.
Можно с уверенностью говорить о невоз-
изобразительного пространства студенту можности оторвать обучение рисунку от раз-
приходится воплощать свой замысел (рис. 1). вития творческого мышления, постижения ос-
Вначале ему надо побороть свою робость нов композиции. Умение с карандашом в руке
перед этой плоскостью, всматриваясь в ко- компоновать: выполнять графическую компо-
торую начинающий рисовать, испытывает зицию, значит уметь творчески мыслить. Вот
трудности: ведь ему предстоит увидеть на почему очень важно поддерживать желание сту-
ней свое будущее творение. дента выполнить эскиз будущей композиции,
На этом этапе обучения важно, чтобы всячески развивать желание в композицион-
студент получил от педагога установку, как ном рисовании. Такое рисование может слу-
представить в общих чертах будущую ком- жить и критерием подготовленности в рисунке.
позицию. Рисунок, сопровождающий этот Связь рисунка с композиционной ра-
композиционный поиск должен быть осо- ботой характеризуют две составляющие
бенно гибким, подвижным, поспевающим
за течением мысли рисующего. Здесь выбор 1
Авсиян О.А. Натура и рисование по представле-
«точки зрения» на постановку, с которой она нию: учеб. пособие. — Изоб. Искусство, 1985. — С. 18.
наиболее ясно воспринимается, уже являет-
ся «композиционным актом».
Постоянно усложняя задачи рисунка, мы
усиливаем все возрастающую роль компози-
ции и приходим, наконец, к такой стадии обу-
чения, на которой так или иначе будет про-
сматриваться рука мастера, ведь, по словам
художника-педагога О.А.Авсияна, «в эскизе,
картине, как и в любой оригинально завер-
Рис. 1. Рис. 2.
65
Рис. 3.
Рис. 4. Рис. 5.
66
Рис. 6.
единого творческого процесса: графичес- лической кружки? (рис. 2). А если есть такая
кое отражение образной мысли (в памяти, эмоционально-образная сторона, как «жизнь
в представлениях, воображении) в эскизе кружки», например, у ветерана войны? (рис.
и рисунок как реализация мысли. 3–5), тяжелобольного человека? (рис. 6).
Взяв карандаш в руки, чтобы нарисовать Рисуя кружку в разных положениях, до-
даже самый простой предмет, начинающий полняя ее деталями и выявляя конструктив-
сталкивается с массой дилемм: в каком месте ные особенности, рисующий должен в каж-
листа рисовать, как увязать направление света дом новом ракурсе изобразить ее узнаваемой
с трактовкой формы, объема, глубины, как гра- и все полнее «характеризующей» прожитое
мотно распределить тоновые аспекты, подчер- со своим хозяином время. В этом случае для
кивающие «сюжетный» смысл изображаемого. студента важно умение вдохнуть в «мертвое»
Для большого мастера любое прикоснове- предметное пространство жизнь живущего
ние карандаша к поверхности бумаги долж- в этом пространстве человека, «слитность»
но что-то выразить — перо отдельно взятой предметного пространства с судьбою, чув-
птицы, эллипс, основание кружки, глаз, нос, ствами и мыслями его обитателя (рис. 6).
складка ткани. Очередной поворот линии Вот как описывает работу над поиском
должен сообщить нечто новое, важное, не- образа главного героя книги Р.Роллана (Кола
обходимое в движении формы. Брюньон) известный советский художник
Любая деталь нужна, потому что она Евгений Адольфович Кибрик (1906–1978 гг.):
«добавляет» нечто существенное для ха- «Это очень трудно: создавая облик своего
рактеристики предмета. «Если ее убрать, — героя, делать его неизменно похожим, легко
пишет известный советский график узнаваемым, рисуя его в разных положени-
Е.А.Кибрик, — и останется чувство обедне- ях, глядя на него сверху и снизу, в профиль,
ния, потери чего-то важного для предмета, анфас, в три четверти, со спины, как этого
значит, эта деталь необходима»1. требует композиция. Дело в том, что каждое
А если простое геометрическое тело, ска- такое положение не только сохраняет черты
жем, цилиндр, приобретает в постановке дру- героя, но и обнаруживает в нем нечто новое»2.
гое звучание, — например, в рисунке метал- И все же мы легко узнаем главного героя,
1
Кибрик Е.А. Работа и мысль художника / Пре- Кибрик Е.А. Работа и мысль художника / Пре-
2
дисл. В. Кеменова, О. Верейского. / Послесл. И. Ки- дисл. В. Кеменова, О. Верейского. / Послесл. И. Ки-
брик. — М.: Искусство, 1984. — C. 100. брик.— М.: Искусство, 1984. — C. 81.
67
Рис. 7. Рис. 8.
Рис. 9.
первого эскиза, 3) выполнение рисунков, пи- разных, почти всегда конкретных задач:
сание этюдов для конкретизации намеченно- уточнения позы, движения фигуры, торса
го в эскизе, 4) окончательное решение компо- и др. Пример тому — наброски Микеландже-
зиции, 5) исполнение композиции в рисунке, ло к фигуре Ливийской сивиллы для фресок
6) подмалевка в цвете, 7) окончательная отра- Сикстинской капеллы в Ватикане (рис. 22).
ботка композиции живописными средствами. Моделью для художника, как полагают ис-
Наброски же, как неотъемлемая часть это- следователи, послужил юноша-подмастерье,
го процесса, сопровождают все указанные помогавший ему в росписи капеллы. Сначала
этапы и делятся в основном на две катего- Микеланджело выполнил свой этюд полуфи-
рии: наброски, непосредственно не связан- гуры в нужном ему повороте, нарисовал в бо-
ные с конкретной композицией, это как бы лее крупном масштабе кисть левой руки, ступ-
материал впрок. Возможно, он найдет свое ню правой ноги, дважды повторив ее большой
место в какой-то работе художника в буду- палец. С предельной осязаемостью, сильной
щем, возможно — нет. Например, рисунок светотеневой лепкой передал мышцы плеч,
Рембрандта «Уличная сцена». В этом набро- напряженную динамику торса с проступаю-
ске художник изображает сцену, очевидно, щими сквозь кожный покров ребрами и по-
не раз виденную им на улице. Толпа женщин, звоночником. Набросок натурщика выполнен
многие с детьми на руках, слушает человека, сангиной. Это замечательный конструктив-
который стоит рядом с огромным зонтом на но-анатомический точный этюд обнаженного
возвышении из ящиков. Монолитность груп- тела; это могучий дух волевого напряжения
пы изображаемых людей художник передает человека. На полях листа имеются зарисовки
тоновой разработкой рисунка, которая четче кистей рук и ног. Эти коррективы свидетель-
выявляет объемность человеческих фигур. ствуют о том, что мастер старался уже в набро-
Живописное решение сюжета, центр компо- ске решить все до мельчайших деталей, имею-
зиции (контраст темной фигуры говорящего щих для композиции большое значение.
на фоне освещенной массы толпы в середине Задачу найти движение фигуры, характер-
рисунка) позволяет предположить, что тако- ную позу и жест ставит перед собой и Дела-
го рода набросок художник мог использовать круа в наброске женщины для своей карти-
и в своей композиционной работе. ны «Резня в Хиосе» (рис. 23).
К другой категории можно отнести Многочисленные наброски рук Морозовой
наброски и зарисовки, непосредственно свя- и ступни юродивого находим у В. И. Сурикова
занные с работой над произведением, про- к картине «Боярыня Морозова». Для худож-
цессом претворения замысла художника. ника нет второстепенных деталей, для него
Такие наброски служат выполнению самых все имеет свой смысл, вот почему он внима-
72
Рис. 24.
Рис. 26.
тельно зарисовывает каждый изгиб пальцев Очень часто используют наброски и для вы-
рук, изображает каждую складку ступней ног. полнения портрета, независимо от того, в какой
И еще не глядя на картину, по одним только технике он будет создаваться. Обычно выявля-
этим наброскам рук, одна из которых с силой ется формат портрета, композиционный центр,
сжимает сани, а другая гордо поднята вверх со наиболее типичное для данного человека поло-
скрещенными для моления по старому цер- жение фигуры, головы, жеста рук и т.д. Иногда
ковному обряду пальцами, мы чувствуем тот требуется определить, как считывается фигура
душевный подъем, то состояние напряжения, с остальным окружением, в каких взаимоотно-
которое испытывает боярыня Морозова. шениях находятся светлые и темные места.
Часто зарисовки служат средством прора- Набросок В. А. Серова к портрету О. К.
ботки, казалось бы, еще менее значительных Орловой (рис. 30–31) «показывает», как
деталей различных орнаментальных украше- художник в быстром «скупом» кратко-
ний: узоров, складок материи м т. п. Вспом- временном рисунке решает сложнейшие
ним наброски кусков ткани с орнаментом композиционные задачи: находит наи-
к картинам «Меншиков в Березове», «Бояры- более выразительное пространственное
ня Морозова» (рис. 24–29) «Утро стрелецкой положение фигуры; грамотно определяет
казни» В. И. Сурикова, зарисовки орнаментов ее связь с другими предметами; уточняет
И. Е. Репина к картинам «Запорожцы пишут пропорции; выверяет сочетание линейных
письмо турецкому султану», «Бурлаки на и тональных элементов; пространственное
Волге», «Не ждали» и др., где каждый набро- «прочтение» фигуры «увязывает» с ее по-
сок — это уточнение каких-либо конкретных зой, жестом рук, поворотом головы.
сторон, качеств характера действующих ге- Может быть, материалы этой статьи по-
роев; это постоянный процесс обогащения могут в какой-то мере студенту «настроить»
зрительных представлений; это трудоемкая себя на творческий лад в понимании, что та-
аналитико-синтетическая работа. кое рисунок в его слитности с композицией.
С. А. Гавриляченко
РИСУНОК «АКАДЕМИЧЕСКИЙ»
И РИСУНОК «ТВОРЧЕСКИЙ»
S. A. GAVRILYACHENKO. “ACADEMIC” AND “CREATIVE” DRAWING
Summary. he author draws attention to the common artiicial and ideological separation of the concerns
of “academic drawing” and “creative drawing”, to the opposition of «school» and the subsequent “creativity”.
Maintaining the well-established concepts for the sake of convenience, the author asserts the role of drawing study
as the foundation of classical drawing and classical form developing, and only separates diferent stages of learning
and proiciency in resolving a variety of formal and igurative tasks.
76
Рис. 6. Грищенко Ю. А. Рисунок обнаженной фигуры. Рис. 7. Грищенко Ю. А. Рисунок обнаженной фигуры.
77
лы». «Школьный» рисунок и рисунок масте- жившейся конструкции обучения, с удивлени-
ра в системе ценностей, чтущей грамотность, ем слышишь высказывания о необходимости
отличаются лишь качеством и образуют един- преодоления полученного опыта в последую-
ство, отделяющее профессию от искренности щей, уже творческой жизни. Возникает
любительства. Неслучайно даже сейчас «уме- вопрос — а что, собственно, следует преодоле-
ние рисовать» служит критерием принадлеж- вать? Каким способом? С какой целью?
ности к корпоративной среде художников. Не было бы никаких проблем противостоя-
Рисунок в школе формирует профессиона- ния «старого» и «нового», если бы, как в мудром
ла через систему последовательно усложняю- Китае, одновременно и параллельно развивали
щихся заданий, укладывающихся примерно свои достоинства разные школы. Мы же наблю-
в 13–15 лет постоянного обучения. Первые зада- даем вторую волну идеологического давления
ния оказываются наиболее аналитическими, на сам смысл академического рисования, объ-
приучают видеть в окружающем многообра- являемого консервативно-вчерашним. Можно
зии «геометрическую» первооснову, «прозрач- не вдаваться в полемику, а лишь обратить вни-
ность» конструкции, «круглую» объемность мание, что в российской культуре последне-
отдельных предметов. Освоение «культуры го полувека практически нет значимых имен,
гипсов» формирует классически строгие пред- не прошедших в той или иной форме и степени
ставления о гармонии. На каждом этапе обу- «академического» научения искусству, какой
чения идет открытие способов изображения бы потом ни была благодарность за получен-
пространства с помощью линии, рельефа, тща- ные уроки. Если же говорить о «статичности»
тельно разработанных тональных отношений. академического рисунка, то следует помнить
Постепенно формируется умение объединять и о плодотворности консерватизма, под кото-
аналитику в композиционное единство, согла- рым скрыто приращение фундаментальных
сующее пространство листа и пространство ценностей, а также о том, что каждое десяти-
изображения. Можно перечислять еще многие летие меняет эстетику этой кажущейся мало-
и многие задачи академического рисования, подвижности. Достаточно сравнить одинако-
зафиксированные в исторически сложивших- вые по названию и даже по методологическим
ся, эволюционно развивающихся программах. основаниям задания, выполненные в 1950-е,
Восхищаясь грандиозным совершенством сло- 1960-е... 1990-е годы, чтобы с очевидностью
Рис. 9. Грищенко Ю. А. Рисунок обнаженной фигуры. Рис. 10. Грищенко Ю. А. Рисунок обнаженной фигуры.
78
Рис. 12. Грищенко Ю. А. Рисунок обнаженной фигуры.
Рис. 11. Грищенко Ю. А. Рисунок обнаженной фигуры. сложившихся связей может привести к исчез-
новению академической школы как таковой.
убедиться в динамике развития. Помимо изме- Помимо крупных заблуждений либо искус-
нения во времени «академический» рисунок ных лукавств, повсеместно бытуют более мел-
весьма различен в отдельных школах: суриков- кие. Например, каждый оппонент «академи-
ской, репинской, строгановской, мухинской... ческого» рисования обычно утверждает, что
Еще один распространенный миф — парал- в нем много тушуют, тушуют фоны и т. п. Види-
лельность программ обучения в художествен- мо, это отголосок актуальной для конца XIX в.
ных училищах и институтах, порождающая и во многом несправедливой борьбы с «брюл-
повтор и скуку. Решающиеся утверждать ловизмом». В наши дни ситуация совершен-
подобное либо никогда не держали в руках но иная. Наиболее редким, вымирающим
различных программ, либо, увлекаясь пылом видом стал именно тщательно проработанный
борьбы, добавляют неточный аргумент тональный рисунок. Столь же редко встречаем
в обоснование необходимости изменения качественное освоение пространства и формы
вузовской части обучения. На самом деле линией. Основным методом учебного рисунка
программы разных уровней (включая и ран- остаются рельеф либо различные имитации,
нюю селекцию) тесно увязаны друг с другом о которых не следует говорить, как о не имею-
и в современных формах воспроизводят щих отношения к профессиональной дея-
начальные академические принципы последо- тельности. Рельеф с его принципом повтора
вательно-возрастного, многоуровневого обра- светотеневых характеристик вне зависимос-
зования, в котором каждое звено исторически ти от разнообразия изображаемых объектов
нашло свое место. Под понятием «академия» и снятием проблемы тональной материальнос-
мы часто подразумеваем некую абстракцию, ти — действительно универсальный метод
забывая о неоднократных реформированиях моделирования изображения средствами
за 250 лет своего существования. Если вни- рисунка, но лишь один из трех основных. Шко-
мательно взглянуть на нынешнюю конструк- ла должна беспокоиться о сохранении полно-
цию тесной связи детской художественной ты разнообразия способов формообразования.
школы с училищем и училища с институтом, Показывая достоинства «академического»
проанализировать неразрывную зависимость рисунка, можно увлечься и забыть попросить
программ и методик, то с очевидностью обна- оппонентов предъявить зримые достижения
ружишь родовые черты начальной последо- «творческого» рисования в школе. Многочис-
вательности обучения от класса «образцов» ленные «творческие» опыты обычно не под-
к «гипсо-фигурному», «головному», «фигур- даются даже приблизительной оценке, их бес-
ному» классам. Мечтая об обновляющих изме- смысленно анализировать с точки зрения
нениях, следует помнить, что упразднение пропорций, конструкции, техники, передачи
79
Рис. 13. Грищенко Ю. А. Рисунок. Рис. 14. Грищенко Ю. А. Рисунок.
81
Рис. 20. Колупаев Н. В. Рисунок обнаженной фигуры. Рис. 21. Колупаев Н. В. Рисунок обнаженной фигуры.
Резюме. Автор анализирует истоки образности древнерусского искусства на основе изучения миниа-
тюр основной учебной книги средневековья — «Псалтири».
Summary. he author analyses the sources of the Russian Ancien art imagery on the ground of the miniatures
of the main medieval school-book — “Psalter”.
Ключевые слова: рисунок, специфика, проектно-графические работы, учёт технологии, влияние мате-
риала, стилизация, ритм, обобщение.
Summary. he artist in arts and crats, as well as the artist — a stankovist, uses the line, color, volume, but the ultimate
goal at it not easel work for the next exhibition, and technological drawing. In the maintenance of drawing consists
exhaustive information for production of a product not only beautiful, but also useful to use in a life. Diference
of easel works from drawings in applied art, very signiicantly.
Key-words: drawing, speciics, design and graphic works, accounting of technology, material inluence, stylization,
rhythm, generalization.
Книяакискусство
известно, декоративно-прикладное
— «это искусство изготовле-
бытовых предметов, обладающих худо-
только красивыми, но и утилитарно полезны-
ми. Они должны не только декорировать быт,
но и быть удобны в использовании. Таким
жественными, эстетическими качествами образом, в декоративно-прикладных работах
и предназначенных не только для удовлетво- соблюдается баланс красоты изделия с его
рения прямых практических потребностей, бытовой практичностью.
но и для украшения жилищ, архитектурных Это истина, известная с давних времён.
сооружений, парков и т. д.». Это определение В таком случае, казалось бы, причём тут
из «Краткого словаря терминов изобрази- рисунок, вынесенный в заголовок моногра-
тельного искусства» заставляет задуматься: фии? Ведь, если речь идёт об изготовлении
а при чём же тут рисунок, вынесенный в заго- бытовых предметов, то что тут долго разду-
ловок статьи? Но, оказывается, изготовление мывать и что тут рисовать? Подготовь мате-
художественных предметов быта требует риал, наладь инструменты и вперёд! Работай
предварительного рисунка, и без него подоб- смаху — руби, точи, лепи форму.
но слепому, бредущему без поводыря. Только Ан, нет. Рисунок, оказывается, действи-
рисунок здесь называется несколько иначе: тельно, нужен.
эскизно-проектная, проектно-графическая, Без рисунка мастер становится похо-
эскизно-графическая и т. д. работа. жим на слепого, бредущего без поводыря.
Ни в одном виде художественных работ Исполняя изделие в декоративно-приклад-
без рисунка не обойтись. Не обойтись ном искусстве без графических разработок,
и в декоративно-прикладном искусстве, свя- мастер, быть может, и дойдёт до завершения
занном с изготовлением бытовых предметов, замысла, но с большими потерями в образно-
обладающих художественно-эстетически- выразительном решении, в количестве затра-
ми качествами и предназначенных не только ченного времени и в лишних расходах, порой,
для удовлетворения практических потреб- очень дефицитных материалов. Но рисунок
ностей, но и для оформления окружающей здесь не простой, а особенный, специфичес-
среды. Основная черта произведений деко- кий, подготовительный (предварительный),
ративно-прикладного искусства — быть не технологический. Не технический, а именно
88
технологический. И называется он иначе — рисунок обычно располагают горизонтально,
эскизно-проектная, проектно-графическая, а пульверизатор держат на таком расстоянии,
эскизно-графическая и т. д. работа. чтобы жидкость попадала на бумагу не стру-
Поэтому, касаясь темы рисунка в декора- ёй и крупными каплями, а опускалась на неё
тивно-прикладном искусстве, надо говорить в виде туманного облачка. Рисунок при обра-
не о его роли — она, несомненно, важна. Надо ботке фиксативом несколько меняет тональ-
говорить о специфике, необычности такого ность — становится слегка темнее, плотнее.
рода графических разработок. После высыхания фиксатива бывает пером
Как и в искусстве графики, в подготови- с чёрной тушью или чёрной гелиевой ручкой
тельных рисунках для декоративно-при- проходят по контурам рисунка и его деталям,
кладных работ используется белая или обозначая тонкими чёткими линиями грани-
тонированная бумага. Бумага может быть цы графических элементов и следы будущего
тонированной в серый или коричневато- движения инструментов.
охристый цвет. Применяется и тонирован- Активно используются и красочные
ный картон. Рисуют стандартными гра- дополнения на водной основе — тушь, аква-
фическими материалами — графитными рель, гуашевые, акриловые и карандашики
карандашами. Стирают резинками. Для пастели. Причём при профессиональном
крупных работ потребуются рисовальный применении техники акварели или пастели,
уголь, сангина, соус, мел, вата (для стирания рисунок становится достаточно близким
угля и другого мягкого материала с бумаги). к живописному решению.
Графитные карандаши могут быть обыч- В последние годы широкое применение
ными, в деревянной оправе или же в виде в проектных разработках получили самые
сменных стержней, вставляемых в самого раз- разные компьютерные программы, позво-
ного рода держатели. ляющие добиваться очень убедительных
Стержни графитных карандашей — очень результатов. Несколько далее мы подробно
разной твёрдости. При работе над подгото- расскажем, как использовать компьютерные
вительными рисунками степень твёрдости программы при разработке конкретных про-
карандаша зависит от размера рисунка. Зави- ектно-графических работ.
симость здесь такая — чем крупнее размер Недостатком работы с компьютером являет-
рисунка, тем мягче должен быть карандаш. ся то, что у художника не возникает необходи-
В качестве рисующего материала мастера мости, а порой и желания применять в проекте
нередко используют специальные палочки приобретённые ранее собственные («ручные»)
угля (в виде прессованных чёрных стержней умения в графическом искусстве. В результате
или тонких обугленных древесных прути- как художник-график он теряет необходимую
ков). Рисуют сангиной (стержнями красно- в таком деле практику, а с ней и профессио-
вато-охристого цвета) и тёмно-серым соусом нальные навыки. И, оторванный от компьюте-
(рисующим материалом из мелкого и мягкого ра, чувствует себя совершенно беспомощным.
тёмного порошка с небольшим добавлением Как показала практика, неплохие результаты
клея; выпускается в виде коротких стержней получаются, если половину проектных работ
в обёртке из алюминиевой фольги). выполнять с помощью компьютера, а другие
Очень удобны карандаши «Ретушь». Это 50 % — ручными графическими приёмами.
тонкие стержни прессованного угля, прочно Художник в декоративно-прикладном
закреплённого в деревянной оболочке. искусстве, как и художник-станковист, поль-
Неверные линии, оставляемые углем, сан- зуется линией, цветом, объёмом, но конеч-
гиной, соусом можно смахнуть кусочком ная цель у него не станковое произведение
ваты, а затем протереть мягким ластиком. для очередной выставки, а технологический
Когда рисунок выполняют на тониро- рисунок, проект, по которому создаются кра-
ванной основе, для высветления отдельных сивые изделия, используемые в быту. Отли-
участков применяют белую гуашь, акриловые чие станковых произведений от рисунков
белила или обычный брусочек мела. в прикладном искусстве, весьма существенно.
Подготовительный рисунок, выполнен- Художник-график задумывает мотив и рисует
ный мягким материалом, легко осыпается. его. Далее — оформил и на выставку, продал,
Чтобы его закрепить используют клеевой подарил и т. д. То есть, с минуты завершения,
и смоляной фиксативы путём распыления воплощения замысла графическими сред-
их из пульверизатора. В качестве фиксатива ствами и, пройдя стадию оформления, рису-
художники используют широко распростра- нок считается законченным и дальше живёт
нённый лак для волос или, старый, проверен- самостоятельной жизнью.
ный временем, природный состав — снятое В декоративно-прикладном искусстве нао-
молоко или сыворотку. При фиксировании борот — пока художник создаёт образ в гра-
89
фических материалах, друзья, коллеги, знако- тивно-прикладном искусстве весьма суще-
мые, искусствоведы могут видеть его работу ственна. Рисовальщик-станковист, выполнив
(если художник это допускает). Но как толь- один рисунок или серию, тем самым завершает
ко автор считает, что образ созрел и вопло- процесс работы. Характер произведения в гра-
щён в рисунке (чёрно-белом или обогащён фических листах в данном случае во многом
цветом) — это конец жизни рисунка и нача- зависит от материала, в каком исполнено изо-
ло жизни нового, ещё не созданного изделия бражение — акварель это или тушь, мягкий
декоративно-прикладного характера. Про- материал (пастель, уголь, сангина и др.) или
ектно-графическая работа художника уходит графитный карандаш. Выбранный материал
в производственные мастерские или на про- требует считаться с его изобразительными
мышленное предприятие, где видеть её будет особенностями и возможностями, посколь-
весьма ограниченный круг специалистов, ку он активно влияет на образное решение
и где по этому изобразительному документу выполненного рисунка (естественно, вместе
будет рождаться то, чего ещё не было в худо- с талантом или способностями мастера).
жественном мире — новое изделие декора- Известно, что выразительные средства
тивно-прикладного искусства. рисунка, — это штрих, линия, пятно. Эти же
Станковый графический лист всячески средства используются и в подготовительном
оберегают. Его не касаются руками, защи- рисунке при проектировании изделий деко-
щают от пыли стеклом, обрамляют обклад- ративно-прикладного искусства.
кой или багетом. Проектно-графическое В одних композициях главенствуют кон-
изображение, порой скрученное в трубку турные линии, в других — каскады геометри-
и расправленное на рабочем столе в произ- ческих узоров, в третьих — нескончаемые гир-
водственных мастерских, претерпевает иное лянды цветов и листьев и т. д. Декоративный
отношение. Его выравнивают, протирая язык проектно-графических работ бесконечен.
оборотной стороной по ребру стола, заво- Некоторым особняком стоит графиче-
рачивающиеся углы протыкают кнопками ская шрифтовая композиция — составная
или кладут на них тяжёлые предметы. Его часть некоторых декоративных разработок.
трогает много рук, порой «тонированных» Вспомним, хотя бы жалованные ковши, куб-
металлической или древесной пылью, кра- ки, братины ХVI–ХVII веков на Руси. Гра-
ской, клеем, а то и машинным маслом. По фическая трактовка подобных шрифтовых
изображению даже водят пальцами, чтобы поясов должна органически вписываться
проследить все изгибы и изломы плоскостей в общую концепцию декоративного оформ-
и докопаться до технологических тонкостей. ления создаваемого изделия.
По его подобию делают красивое изделие, Интересно то, что подготовительный
а сам рисунок возвращается (если возвра- рисунок в декоративно прикладном искус-
щается) в мастерскую художника далеко не стве может вобрать в себя не только чёткость
в первозданном виде. Причём авторы отно- графического штриха, но и пластику скуль-
сятся к этому абсолютно спокойно. Если птуры, живописную музыку цвета,. И в то
проект и готовят когда-нибудь на выставку, же время он должен оставаться в декора-
то на выставку специальную, с технологиче- тивно-прикладной плоскости, так как стан-
ским уклоном. И там он будет соседствовать ковая живопись и графика — это конеч-
с подобными же рабочими собратьями. Но ная художественная продукция, тогда как
чаще всего такой рисунок навечно уклады- подготовительный рисунок в прикладном
вают в папку реализованных работ. То есть, искусстве — промежуточная стадия на пути
зрительская аудитория его, как правило, не изготовления художественного изделия.
видит, и на выставку или в продажу поступа- Хорошо бы при этом научиться графичес-
ет не он, а изделие, созданное на его основе. ким приёмам изображения текстуры матери-
Таким образом, задуманное и выпол- ала. Говоря о мастерстве передачи фактуры
ненное в рисунке художественно-образное дерева, уместно вспоминать слова живописца
содержание проектируемого декоративного П. Федотова, который говорил, что до тех пор
изделия — это только промежуточная фаза. не начнёт писать картины, пока не научится
А конечная цель таких разработок — испол- передавать на холсте красное дерево. И, дей-
нение в конкретном материале изделия деко- ствительно, он добился своего. Вспомните,
ративно-прикладного характера. Подготови- например, его картину «Завтрак аристократа»
тельный рисунок в данной области искусства (1849–1851, ГТГ), где фактура древесины сто-
всегда делается с расчётом на его практическое лика на переднем плане не оставляет сомне-
воплощение в заранее намеченном материале. ний, что это палисандр — одна из элитных
Поэтому разница между станковым рисун- разновидностей красного дерева. Настолько
ком и подготовительным рисунком в декора- убедительно живописец проник в декоратив-
90
предметом. В рисунке происходит соеди-
нение традиционных форм и композиций
с новыми наблюдениями, впечатлениями,
интересами автора на основе непрерывного
развития его эстетических вкусов.
Сюжетно-образная содержательность
проектно-графических работ простирается
от самых простых, многократно повторяю-
щихся геометрических фигур до сложней-
ших композиционных сочетаний и перепле-
тений растительных, животных форм и даже
фигуры человека. Всё зависит от воображе-
ния и творческой фантазии автора, ограни-
ченной технологией и физическими харак-
теристиками материала.
Но как бы ни были выразительны декора-
тивные образы, они неизменно должны быть
построены в гармонии формы, гармонии цве-
та, технологичны в исполнении и обладать
чувством материала. Художник от проекта
к проекту должен постоянно развивать у себя
такое понятие, как вкус к декоративности.
К созданию композиций в области деко-
ративного и декоративно-прикладного
искусства привлекались или проявляли
Рис. 1. Рене Лалик. Рисунок гребня «Пейзаж». Около сами интерес многие выдающиеся худож-
1899–1900 г. (фрагмент). Тонированная бумага, карандаш, ники. Как пишет в своём исследовании
тушь, гуашь. Лиссабон, музей Калуста Гюльбенкяна. известный теоретик декоративно-приклад-
ного искусства А. Б. Салтыков: «...Рафаэль
ную сущность дерева. К такой же убедитель- создавал орнаменты, Рубенс делал карто-
ности в ручном исполнении фактур должен ны для гобеленов, Растрелли занимался
стремиться и специалист в области декора- мебелью..., Казаков проектировал люстры,
тивно-прикладного искусства. Воронихин — вазы, утварь и мебель... Пиме-
Что касается создания образа в декора- нов — столовые сервизы и фарфоровые
тивно-прикладном искусстве, то здесь имеет статуэтки, Матисс — мебель, Врубель увле-
место обобщение, условность, стилизация, кался майоликой, Мухина — стеклом, Лан-
ритмичность и, если изображение входит сере — фарфором... Эта благородная широ-
составной частью в орнамент или узор, то та творчества свойственна и многим другим
и ритмическая повторяемость. художникам» (А. Б. Салтыков. Избранные
Названные качества или признаки хотя труды. — М.: Советский художник, 1962. —
и должны применяться смело, активно, соч- С. 25). Здесь мы хотим добавить, что под-
но, но до определённого предела, чтобы не готовительными рисунками для мастеров
потерять образ предмета, его узнаваемость. маркетри в XVIII веке часто служили пей-
Упрощать и стилизовать образ в декора- зажные гравюры популярного художни-
тивно-прикладном искусстве нужно до той ка М. И. Махаева. Композиции для декора
черты, пока сохраняется его мгновенная парадной мебели в технике маркетри по
узнаваемость. Не гадание: « Что это такое?» заказу Екатерины II создавал исторический
и потом робкое перечисление разных пред- живописец А. П. Лосенко. По крайней мере,
метов реального мира, похожих на пред- установлено, что по его картонам мастер
ставленное изображение, а именно — мгно- Никифор Васильев набирал из дерева моза-
венная, радостно-изумлённая узнаваемость. ичные изображения на сюжеты из жизни
Тогда можно считать образ в декоративно- Александра Македонского на бюроцилиндре,
прикладном поле удавшимся. В противном хранящемся в Гатчинском дворце-музее под
случае произойдёт переход в беспредметное, Санкт-Петербургом. Этот факт был дока-
абстрактное искусство, что является уже не зан авторами данной статьи и опубликован
нашей, а другой, самостоятельной темой. в журнале «Мир музея» (№4/176, за 2000 г.).
Рисунок фиксирует все поиски, все твор- Образное решение в проектно-графичес-
ческие изменения, происходящие с изобра- ких работах достигается по трём основным
жаемым и декоративно трансформируемым направлениям:
91
— откровенная авторская фантазия, при- декоративно-прикладным и изобразитель-
думывание декоративного образа на основе ным искусством достаточно размыты. И всё
воображения без аналогий в природе; в про- же по сравнению с изобразительным искус-
стейшем виде — это линейно-геометричес- ством наблюдается ограниченная передача
кие комбинации узоров, декорирующих психологических моментов у персонажей. То
поверхность создаваемого изделия, ритмич- есть для декоративно-прикладного искусства
но построенные, согласованные между собой характерны отвлечённые, обобщённые обра-
силуэты, специальные методы декоративно- зы, менее психологичные, но более видовые.
прикладного искусства: Что касается преимущественно декора-
— использование обобщения и стилиза- тивного искусства, то здесь упор делается во
ции реальных природных форм и объектов многом на сюжетно-композиционные раз-
вплоть до получения эмблем, обобщённых работки. Но сюжетные мотивы, так широко
знаков и символов. Причём новые образы применяемые в декоративном искусстве, не
в подготовительном рисунке нужно стре- самостоятельны, а тесно связаны с назначе-
миться создавать при умелом использова- нием и характером среды, которую декори-
нии всех достижений прошлого, сочетании руют. Поэтому рисунок здесь более условен
устоявшихся традиций с требованиями и стилизован, а художники, с одной стороны,
своего времени. Таким образом, со сме- чувствуют себя раскованнее, чем в станковом
ной жизненного уклада должны меняться рисунке, с другой — более скованы, так как
и устоявшиеся образы, появляться новые связаны общими требованиями ансамбля.
художественные формы и силуэты; И всё же художник, работающий над
— подражательная передача предметов, декоративными образами, более свободен
сделанная с видимостью реальности сред- и раскован, чем специалист академического
ствами рисунка и цвета; рисунка. Ведь последний связан необходимо-
При этом в первых двух позициях исполь- стью возможно точной передачей и воспро-
зование цвета — достаточно условно, изведением естественных объектов, тогда как
а строгость графического решения смягчает- в декоративно-прикладном искусстве переда-
ся раскованностью цветовой гаммы. А в тре- ются главным образом обобщённые признаки
тьей — проектно-графические работы ближе рисуемого с активным привлечением полёта
к живописи, нежели к рисунку. фантазии художника. Зачастую в таком изо-
Назовём ещё одно из специфических бражении нет деления на передний и задний
направлений при сочинении изображений — планы. Пространства там или нет совсем или
многосюжетность, свойственную многим оно очень неглубоко (в резных, лепных или
видам декоративно-прикладных работ. чеканных рельефах). Не обязательно ставить
Но при всей декоративности, стилиза- перед собой задачи по передаче глубины про-
ции и технологической специфики рисун- странства с использованием линейной или
ка в декоративно-прикладном искусстве, воздушной перспективы. То есть, приёмы
в его основе лежит рисование с натуры. Ведь передачи пространства весьма условны.
работа с аналогами (замеры, зарисовки), без Но как бы ни были выразительны декора-
чего не может быть речи о сохранении и раз- тивные образы, они неизменно должны быть
витии традиций изначально предполагает построены в гармонии формы, гармонии цвета,
использование метода рисования с натуры. технологичны в исполнении, и обладать чув-
Мало того, здесь требуется графическими ством материала. Художник от проекта к про-
и живописными средствами создать копию екту должен постоянно развивать у себя такое
исследуемого предмета, со всеми возмож- понятие, как вкус к декоративности. Доба-
ными подробностями, особыми приметами вим, что декоративность даётся не всем. Даже
и даже с иллюзорной передачей материала. такому выдающемуся мастеру, как Илья Ефи-
И только после этой фазы идёт творческая мович Репин так и не удалось по просьбе кня-
работа над новыми образами. гини Тенишевой расписать поверхность бала-
В декоративно-прикладном искусстве лаек декоративными узорами. Эти балалайки,
имеет место и академический рисунок. Ведь выполненные в её мастерской, в селе Талашки-
декоративная лепка, к примеру, в классичес- но, под Смоленском и расписанные известными
ком стиле или в стиле модерн не исключает русскими художниками: Врубелем, Коровиным,
изображение женской и мужской фигуры, Давыдовой, Малютиным, Головиным, Тенишева
обнажённой или красиво драпированной. готовила для Парижской Всемирной выставки
Многофигурные композиции свойственны 1900 г. По её свидетельству, репинские балалай-
и различного рода декоративным росписям. ки так и пришлось расписывать М. А. Врубелю
Поэтому здесь актуально и рисование с анти- (Княгиня М. К. Тенишева. Впечатления моей
ков. Здесь границы между декоративным, жизни. — М.: Искусство, 1991. — С. 170).
92
В декоративно-прикладном мире для нее для того, чтобы перед специалистами
исполнения подготовительного рисунка производственных мастерских не было зага-
тоже используются различные графические док технологического плана. Поэтому худож-
материалы. Но в передачу образа вмешивает- нику, работающему над проектным заданием
ся и другой материал, тот, из которого будет по изготовлению подготовительного рисунка
исполнено (или в котором будет воплощено) и рабочего картона, порой, необходима кон-
изделие декоративно-прикладного искус- сультация специалиста-технолога и мастера-
ства. Будет ли это глина или дерево, металл исполнителя. Ведь по этому проекту мастер
или стекло и т. д. Признаки этих материа- должен понять, какие технологии, какие приё-
лов должны быть отражены в подготови- мы обработки материала применить и какими
тельном рисунке-проекте, то есть образно- инструментами работать, чтобы изготовить
технологическая сторона рисунка является спроектированное изделие. Таким образом,
одной из отличительных его особенностей подготовительный рисунок к будущим изде-
в декоративно-прикладном искусстве. Здесь лиям декоративно-прикладного искусства
не только создаётся образ будущего изделия, требует от автора художественного вкуса,
но учитываются и свойства обрабатывае- мастерства, знания и понимания техники
мого материала, и технология исполнения и технологии исполнения. То есть проект не
конкретного вида работ и даже механиче- только передаёт художественное, эстетичес-
ские свойства того или иного применяемого кое впечатление о будущем изделии декора-
инструмента или приспособления. тивно-прикладного искусства, но является
Рисуя подготовительные проекты для и технической документацией.
исполнения в том или ином материале, Он должен быть технологичен. А это будет
художник должен представлять себе, что тогда, когда художник сам способен изгото-
в руках у него не карандаш или кисть, а нож- вить образец задуманного изделия с исполь-
резец, стамеска, чекан или штихель. То есть зованием всех необходимых инструментов
линии и формы рисунка на бумаге должны и технологического оборудования. Или, по
быть исполняемыми и технологически соот- крайней мере, он принимает непосредствен-
ветствовать параметрам того инструмен- ное участие в художественно-производ-
та, которым будет воплощаться в материале ственном процессе. А при тиражировании
задуманное изделие. К примеру, в проектных
разработках для кудринской резьбы надо обя-
зательно учитывать радиус полукруглых ста-
месок, имеющихся в распоряжении мастера,
в рисунках для маркетри представлять себе
наиболее удобные контуры для движения
резца, а в тоновом и графическом решении
надо учитывать активные многообразные
переплетения древесных волокон имеюще-
гося в наличии шпона. И эти древесные узо-
ры надо суметь передать в предварительном
рисунке так, чтобы не было сомнений карагач
это или ясень, красное дерево или грецкий
орех. Возможно, здесь уместно применить
такое определение в отношении к пониманию
связи между рисунком и изделием в материа-
ле, как изобразительная специфика декора-
тивно-прикладного искусства.
Проектно-графической работе предше-
ствует активный эскизно-поисковый пери-
од с выполнением множества форэскизов,
где должна просматриваться схематическая,
обобщённая образная форма сочиняемого
изделия декоративно-прикладного искусства.
Эскизно-проектные работы должны не
только передавать выразительный художе-
ственный образ будущего изделия, но и его
утилитарное назначение, выражать соответ- Рис. 2. Рене Лалик. Гребень «Пейзаж». Около
ствие формы, декору, материалу, а также — 1899–1900 г. Рисунок и изделие в материале: Рог, зо-
технику и технологию изготовления. Послед- лото, эмаль. Лиссабон, музей Калуста Гюльбенкяна.
93
на производстве изделий, разработанных Если же создаётся графическая миниатюр-
художником, последний должен знать тех- ная разработка для декора изделия перего-
нологические требования и возможности родчатой эмалью, то это будет плоскостная,
этого, конкретного производства. в красочном исполнении композиция, где
Проектно-графическая работа исполня- каждое цветовое пятно окружено светлыми,
ется на основе таких принципов рисунка как выразительными контурами (рис. 1).
соблюдение пластики, симметрии, гармонии Рисунок для смальтовой мозаики может
при применении цвета и при этом технологич- быть разложен на множество составляющих
ности и передачи материальности, подчинение элементов. А проектно-графический мате-
каждой из деталей всей декоративной компо- риал для стенной росписи будет отличаться
зиции, или, как иногда говорят, ансамблю. пульсацией больших цветовых пятен.
Повторяемость и чередования отдель- Значит, чтобы всё перечисленное создать
ных элементов композиции, свойственные в материале, художнику прикладного или
подобным изображениям, позволяют гово- декоративного искусства надо всё это пред-
рить о ритмичности рисунка в декоративно- варительно нарисовать. Причём нарисовать
прикладном искусстве. Здесь ритм заявляет с учётом поведения материала в ходе техноло-
о себе решительно и откровенно. И равно- гической обработки и с учётом инструментов
мерный повтор отдельных элементов в орна- и приспособлений, которыми всё это будет
менте тяготеет к простейшему виду ритми- исполняться. Например, в керамике, рису-
ческой организации проектно-графических нок для посуды, исполняемой вручную, будет
разработок для декорируемой поверхности. один, а рисунок для работы на гончарном
В итоге закономерное повторение или чере- круге — другой. Из тёмной глины — один, из
дование элементов декоративной компози- светлой, фарфоровой — другой.
ции автоматически приводит к её ритмиче- Многое в подготовительном рисунке дик-
ской организованности. туется материалом. Слоистость и скалывае-
При этом, в каждом конкретном виде деко- мость дерева диктует применения одних форм
ративно-прикладных работ своя специфика, и деталей в рисунке, пластика отожженного
свой изобразительный язык, свои графиче- металла — других, тонкие пластинки шпона —
ские приёмы. К примеру, рисунок для буду- третьих. Рисунок для резьбы на липе будет
щей рельефной чеканки передаётся обобщён- иным, чем для работы с дубовой древесиной.
но в светотеневой и тоновой манере сангиной Если рисунок исполняется в тоне, то в подго-
или углем. Задаётся единый источник света товительных проектно-графических листах
(слева или справа, чуть выше изображения). для резьбы важно передать, какая порода пла-
Проектную часть для чеканных рельефов луч- нируется под резьбу — липа, берёза или, к при-
ше делать на слегка тонированой бумаге. Тень меру, дуб. В этом случае мастер будет готов и —
передаётся графическими материалами по технологически подготовит соответствующий
тону чуть плотнее тона бумаги, а свет — бели- инструмент, и психологически. Ведь, согласи-
лами или мелом. Цвет бумаги при этом мето- тесь, для длительной работы с дубовой древе-
де работы будет играть роль полутона. И, если синой надо себя подготовить.
предполагается исполнение чеканного релье- Таким образом, задуманное и выпол-
фа на латуни или бронзе, применяется бума- ненное в рисунке художественно-образное
га, тонированная в охристый цвет, а если на содержание проектируемого декоративного
алюминии или стали, то цвет бумаги — соот- изделия — это только промежуточная фаза.
ветственно светло- или тёмно- серый. Также А конечная цель таких разработок — испол-
и эскизные разработки для чеканки на сталь- нение в конкретном материале изделия деко-
ном листе будут иными, чем на мягкой, пла- ративно-прикладного характера. Подготови-
стичной меди. тельный рисунок в данной области искусства
Это привычная технология изображе- всегда делается с расчётом на его практическое
ния рельефа графическими средствами. Но воплощение в заранее намеченном материале.
мастера чеканки разработали ещё и свою, Но, как бы ни был красив, точен и техноло-
специфическую манеру передачи на бумаге гичен подготовительный рисунок, при пере-
рельефа в металле. Эскизно-проектную часть воде его в материал, практически, неизбежны
работы они предпочитают исполнять белила- некоторые поправки, уточнения и измене-
ми (гуашь, темпера, акрил) на бумаге, тони- ния. Причём, это зависит не только от опыт-
рованной в глубокий чёрный цвет. Накла- ности или неопытности мастера. Поправки
дывая более или менее плотный слой белил, на технологию и материал неизбежны у всех.
они успешно моделируют чеканные рельефы. У кого-то больше, у кого-то меньше. Опытные
Причём, изображение получается не негатив- мастера это хорошо знают, и спокойно отно-
ным, а в позитивной передаче. сятся, как к неизбежному (рис. 2). Материал
94
слишком активен со многими своими свой- нялись и функциональное назначение, и худо-
ствами, качествами, неожиданностями. жественное оформление.
Но и это не всё. Характер рисунка в при- В дереве тоже свои требования. Рису-
кладном искусстве будет зависеть и от тех- нок для геометрической резьбы будет
нологии изготовления будущего изделия, так иметь свои особенности, главная из кото-
как в одном и том же материале образ решает- рых — обязательное использование чер-
ся по-разному, если разная техника исполне- тёжных инструментов. Желательно также
ния изделия, и разное его назначение. В глине, постараться разобрать плоскости резьбы
например, если передаётся образ всадника, в тоне — свет, тень, полутон.
то при исполнении плоско лежащего на сто- В кудринской резьбе, наоборот, — не
ле изразца, трактовка коня будет совсем иная, применяют никаких чертёжных инструмен-
чем, к примеру, в филимоновской или дымков- тов, а все узоры рисуют от руки. Здесь не
ской игрушке, где конь прочно стоит на корот- обязательно оттенять формы рельефа. Для
ких, толстых ногах без следов моделировки. работы в материале достаточно контурных
Ведь такой мощный силуэт глиняной игруш- очертаний. Единственно, что следует обо-
ки и отдельных её деталей требуются для того, значить в рисунке, — какой это вид резьбы:
чтобы под тяжестью туловища коня и сидя- с «подушечным» или «подобранным» фоном.
щего на нём всадника, ноги коня не подломи- В первом случае рисунок остаётся контур-
лись, не поплыли, а выдержали нагрузку, ещё ным, без каких-либо добавлений. Во втором,
находясь в стадии влажной глины. Что каса- — при рельефе с подобранным фоном, кон-
ется изразца, когда из глины вылепливается турный рисунок кудринской резьбы надо
плоский рельеф, изображение может быть заключить в формат соответствующих очер-
менее стилизованным, приближаясь форма- таний, а фон между внешними очертания-
ми и силуэтом к реальной модели. И глина ми и узорами усеять тёмными точками. Это
при лепке изразцов может быть более жидкой, будет означать, что фон между элементами
а значит и более пластичной по сравнению надо углубить, выровнять и нанести на него
с плотным замесом материала игрушечников. муар — множество углублённых точек чека-
Если же из глины лепят модель коня в круглой ном-канфарником. По названию чекана эта
скульптуре для последующей отливки в гипсе технологическая операция известна масте-
или металле, то, чтобы не подломились тон- рам-резчикам как канфарение. Она в значи-
кие ноги под тяжестью влажного крупа, не тельной степени повышает декоративность
только надеялись на каркас, но под животом и эффективность резных рельефов.
модели устраивали подпорку в виде столба Для ярко выраженной рельефной резь-
или колонны, на которые и приходился центр бы, как правило, подготовительный рисунок
тяжести. У гипсовых отливок, эти подпорки создаётся в светотеневой манере угольком на
порой оставались. тонированной бумаге или мягким графитным
Такие технологические особенности карандашом. А для домовой, ажурной резьбы
фиксировались художником ещё на этапе более характерна силуэтная передача узоров.
подготовительного рисунка. И так — в каждом материале, в каждой
В керамике большое внимание уделяется технике, в каждом виде декоративно-при-
выразительности формы и силуэту, где соеди- кладных работ.
В. И. Козлов
РОЛЬ ПЕДАГОГИЧЕСКОГО РИСУНКА
В ПРОЦЕССЕ ОБУЧЕНИЯ ШКОЛЬНИКОВ
ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМУ ИСКУССТВУ
V. I. KOZLOV. ABOUT THE ROLE OF PEDAGOGICAL DRAWING IN THE PROCESS
OF TEACHING OF FINE ART IN SCHOOLS
Резюме. Статья посвящена одному из наиболее эффективных приёмов наглядного обучения изобра-
зительному искусству в школе — рисунку педагога. Раскрывается роль показательного, поясняющего,
обучающего рисования учителем изобразительного искусства на уроке в современных условиях, когда
в практику учебного процесса внедряются новые технические средства и приспособления, информацион-
ные компьютерные технологии, позволяющие широко и разнообразно использовать наглядные материа-
лы для демонстрации школьникам. В статье рассмотрены различные виды и техники педагогического
рисунка и методики применения для фронтального и индивидуального показа учащимся.
Ключевые слова: наглядный показ, особенности педагогического рисунка, пояснительный рисунок, тех-
ники и приёмы выполнения педагогического рисунка, простота, лаконичность и ясность изображения,
дидактические качества и художественные достоинства, фронтальный и индивидуальный показ, соче-
тание наглядного показа со словом.
Summary. he article is devoted to one of the most efective ways of teaching ine arts in schools that is demonstrative
pedagogical drawing. It is shown the importance of explaining and training process of teacher’s drawing in class,
when modern computer technologies are used. he article shows diferent techniques of educational drawing using
frontal and individual display.
Key-words: demonstration, peculiarities of educational drawing, explaining drawing, technique and methods
of educational drawing, simplicity, conciseness and clarity of depiction, didactic qualities and artistic value, frontal
display, combination of a display with an explanation.
Summary. his article addresses the problem of preparation of the artist-teacher in university and deines the role
of academic drawing in this process.
Summary. he task of art-pedagogical education in Russia is training teachers of Fine Arts for secondary schools
and additional professional education. Beda G. V., doctor of pedagogical science, professor, N. N. Rostovtsev’s pupil
and friend, took an active part in organizing the art and graphic departments in the Southern Russia (Krasnodar,
Karachajevsk), created his own school of quite a few art training methodology. Beda G. V. is the author of famous
text-books which have become classical for many generations of Fine Arts teachers.
At the present moment there are ive higher educational departments training Fine Arts teachers, four Art and Graphic
secondary professional departments in pedagogical colleges also training teachers and three professional schools
possessing art pedagogical and sculpture pedagogical departments.
Key-words: art-pedagogical education, art and graphic departments in the Southern Russia, teacher of Fine Arts,
history of art-pedagogical education in the Don and North Caucasus (Krasnodar, Rostov-on-Don, Karachai,
Makhachkala, Volgograd), role and importance of G. V. Beda in the development of art-pedagogical education.
Summary. he article shows the theoretical and practical aspects of compositional problems solution in the ield
of book illustration, methodological base of artistic organization and book design, layout development, realization
of whole number of compositional artistic and graphic images. Book illustration, as form of education within artistic
and graphic department, being considered as the basis of professional and special training of teacher-painters
and designers, aims at combination of graphic composition, technics and academic drawing as well. Speciicity
of artistic and print graphics with various expressive graphic means and materials to be taken into consideration.
Key-words: academic drawing, graphic composition, artistic and print graphics, illustration of the book, professional
and special training, educational and creative problems, compositional problems, graphic means, materials, artistic
design, model, speciicity, design of the book, knowledge, abilities, skills.
Рис. 7. Работа студента Ахметова Кирилла. Рис. 8. Работа студента Ахметова Кирилла.
Портрет Женщины. Бумага, карандаш. Иллюстрация на стихи В. Хлебникова.
130
терные закономерности проявления учебно-
творческих способностей студентов, напра-
вить усилия на активизацию более слабых.
И начинать это надо опять же не с третьего
года обучения, а с самых первых шагов, пото-
му что, приступая к выполнению графической
композиции на третьем курсе, студенту при-
ходится оперировать уже всем комплексом
методов ее построения. Отсутствие должной
подготовки делает для него эту задачу непо-
сильной, хотя на первый взгляд может по-
казаться, что она ему вполне по плечу. Как
известно, простых решений в графической
композиции нет — есть плохо или хорошо
скомпонованные элементы единого целого,
а зачастую из-за них и целого не видать.
В условиях современной двухуровневой
системы подготовки бакалавра и магистра
обучение графической композиции же-
лательно начинать со второго семестра —
с элементарных набросков, зарисовок, про-
стых домашних заданий, но ни в коем случае
— не с эскиза самой композиции, это мето-
дологически неправомерно и, как правило,
не приводит к положительным результатам.
Прежде всего, необходимо расчистить путь
для восприятия и представления, начиная
с натуры, с того, что связано с реальностью
и окружающим миром, что опирается на не- Рис. 9. Работа студента Ахметова Кирилла.
посредственно жизненный материал. Ведь Иллюстрация на стихи В. Хлебникова.
представление — это память идей, воспо-
минание о том, что мы недавно или когда-то тов предметного мира, либо — вымышлен-
пережили, испытали, увидели, или чего во- ных, сказочных, расцвеченных фантазий.
все не видели, что создалось исключительно И тут, как водится, не избежать декоратив-
в нашем воображении по ассоциации и т.д. ного элемента в художественном образе, под
Очень часто наши представления непроиз- которым подразумевается или упрощение
вольны, совершенно не зависят от наших изображаемых форм (что порою не мешает
желаний, и чем сильнее мы утомлены, тем оригинальности), или использование большо-
слабее наши представления; с другой сторо- го числа декоративных элементов, изобилие
ны, чем ярче представления, тем они короче которых, опять же, или мешает восприятию
во времени. Словно вспышка. произведения, или создает его неповтори-
Путь к «композиционному» представ- мость. Следует начинать с основного элемен-
лению гораздо короче, гораздо конкретнее, та графической техники — линии как края
если он начинается с целостности художе- формы, как границы, определяющей форму.
ственного образа графического произве- Используем линию простую, «проволочную»,
дения, с объекта восприятия. Целостность сложную, «нащупывающую», штриховую —
художественного образа характеризуется сочетание простой и сложной. И так, шаг за
тщательностью проработки отдельных дета- шагом, необходимо двигаться вперед, даль-
лей изображения, обобщенно сливающихся ше — следуя ступенями преемственности пе-
в строго организованную форму, в гармо- дагогического и художественного мастерства.
ничное сочетание частностей в единое целое. В своем выборе педагог должен быть свобо-
Умение дать целостность художественного ден, но для нас свобода — не беспечность, это,
образа неразрывно связано с понятием сюжет- прежде всего ответственность. Руководству-
ного содержания композиции, что зависит: ясь своей апробированной собственной ме-
1) от ограниченности образного мышле- тодикой, необходимо стараться достичь хо-
ния, замыкающегося в рамках сугубо узкого роших результатов, тем не менее, не выходить
круга вещей, или далеко за рамки учебной программы по гра-
2) от богатства его, что проявляется обыч- фической композиции, принятой на кафедре.
но либо в широком выборе реальных объек- Учебно-творческую работу студентов следует
131
Рис. 10. Работа студента Ахметова Кирилла. Рис. 11. Работа студента Ахметова Кирилла.
Иллюстрация на стихи Ч. Буковски. Иллюстрация на стихи Ч. Буковски.
Резюме. Осознание пространственных представлений человека о мире позволяет считать пленэр иллю-
страцией модели мышления, предлагает исследовать его структуру и способы постижения мира, фор-
мирует профессиональную компетентность студентов архитектурно-художественного профиля обу-
чения, обучая их воплощению зрительных образов и идей на инструментальном уровне.
Ключевые слова: пленэр как способ реализации историко-краеведческого компонента программ обуче-
ния, летняя выездная практика по рисунку и живописи, проектно-изыскательская практика, простран-
ственные представления, визуализация, параметры и критерии обучения, методологический подход,
профессиональная компетентность.
Summary. Understanding of the person’s spatial representations of the world allows to consider an open-air practice
of drawing and painting as an illustration of model of thinking, suggests to investigate its structure and ways
of comprehension of the world, forms professional competence of students of an architectural and art proile
of training, training them in an embodiment of visions and ideas at tool level.
Key-words: open-air practice of drawing and painting as a way of realization local history and historical components
of programs of training, summer exit practice of drawing and painting, design and survey practice, spatial
representations, visualization, parameters and criteria of training, methodological approach, professional competence.
Рис. 2. Панорама. Тушь, перо, бумага. Работа студента второго курса ТОГУ, 2011 г.
136
определяющего уникальность произведений
изобразительного искусства: географичес-
ких, природно-климатических, экономичес-
ких, религиозных и других условий формо-
образования художественных произведений.
При таком подходе статические и динамичес-
кие характеристики обучения изображению
на пленэре концентрируются до пределов
конкретной стилистической реальности, что
весьма напоминает особенности цикличес-
кой модели осмысления мира, представлен-
ной жизненными циклами человека.
Каждый, осознаваемый студентом этап
пленэра постепенно начинает осмысли-
ваться как статический элемент системы
изображения, весьма дружественный прак-
тике архитектора, реставратора, дизайнера
(любого человека, получающего художе-
ственное образование); как центральный
фрагмент (ценностно-смысловая) модели
(картины) мира (схемы композиции и т.д.).
Так, изучение визуального материала
позволяет говорить об истории искусства
как целеопределителе относительно пле-
нэрной практики, который дает студентам
теоретическую информацию об объектах
изображения и следовательно, о возмож-
ной структуре произведения и о системном
Рис. 3. Изображение архитектурного объекта. происхождении жанра. Подобное изуче-
Карандаш, бумага. Работа студента второго курса ние истории искусств позволяет говорить
ТОГУ, 2011 г. о формировании некоторой предметной
базы данных (изучаемых артефактов, объе-
деятельности человека в его историческом диняемых в группы как формально, так
прошлом, на фоне культурно-исторических и функционально и рассматриваемых как
достижений всей цивилизации в целом. дидактические единицы в визуальном
Определение динамического параметра результате (пленэрных работах).
системы обучения, в таком случае, представ- Очевидные плюсы такого подхода выра-
ляется механизмом, процессом каких-либо жены в развитии познавательного интереса
общественно-значимых событий, изменив- (своего отношения к изображаемой нату-
ших мир. Учитывая эти взаимно определяе- ре), проявляющегося в определение форм
мые параметры, изучение можно проводить и результатов человеческой деятельности, их
в рамках так называемого «среза эпохи» роли и места в истории края, региона, страны.
и тем самым иллюстрировать становление В итоге, обучение на пленэре мыслится
и изменения представлений, определяемых как выстраиваемое в соответствии с опре-
наблюдением, постижением и фиксацией деленными воспитательно-педагогически-
окружающего мира — пленэра. Кроме того, ми принципами освоение знаний, уточняю-
методологическим критерием, применен- щее роль и смысл историко-краеведческого
ным для определения актуальности обу- компонента обучения.
чения изобразительной деятельности на На сегодняшний день среди множествен-
пленэре, мыслится познание общих законо- ных интерпретаций искусства в системе науч-
мерностей антропо- и культурогенеза. ного знания наиболее распространенными
Этот критерий позволяет разделить пле- являются две: изображение, обучение ком-
нэр на конкретные «линейные истории» позиции и воспроизведению окружающего
городов и населенных пунктов, историчес- мира трактуется как многокомпонентное
ких периодов и стилей, этнических групп. знание о человеке и окружающей его природе,
И тогда каждый изучаемый фрагмент мате- как междисциплинарное научное основание
риала обрастает мельчайшими подробнос- познания на основе наблюдения [15].
тями характерных только ему способов В первом случае изобразительное искус-
мышления и специфики авторского языка, ство определяется как познание, в котором
137
каждый отдел знания интерпретируется на историко-краеведческому явлению необхо-
уровне макрокосмического фрагмента (вза- димо четко обозначить связующую основу,
имопроникновение микро- и макроверсий причину связи этих явлений, которая изна-
обеспечивается всеобщей основой, источ- чально присутствует в каждом событии или
ником и причиной возникновения — твор- явлении истории, а именно человеческую
ческой деятельностью человека). деятельность. Студент должен иметь чет-
Во втором случае система искусств пони- кие основания для того, чтобы произвести
мается как область знания, для которой исход- в своем сознании действия аналитическо-
ным и целевым моментом является способ го уровня, т.е. действия, направленные на
понимания, интерпретации мира и целост- достижение понимания единичного факта
ного знания человека о нем. В этом смысле как части всеобщего историко-культурного
изображение мира, тем более в пейзажном процесса. Если такой акцент будет произве-
понимании, трактуется как «специфичная ден в сознании студента, а после — выпуск-
конструкция мышления», которая домини- ника на причине и основании связи любых
рует над остальными сферами человеческого единичных фактов истории, это будет
знания, объясняет конкретные историчес- являться основополагающим фактором для
кие события, художественные образы как формирования в нем стилевого осмысления
исторические типы и образцы деятельности художественной истории и современности.
человека, структурно воссоздаваемые и под- В таком случае выпускник будет способен
чиняющиеся единым закономерностям в сво- видеть художественно-исторический про-
ем появлении и действии, позволяя исполь- цесс не только как некую единую линию во
зовать и осмысливать визуальное. времени и пространстве, но и как процесс
В свою очередь идеология компетент- развития множества различных культур-
ностного подхода к высшему профессио- ных образований, отличающихся специфи-
нальному образованию в области архи- ческими художественными признаками,
тектуры и изобразительного искусства как процесс развития искусства [16].
предлагает достижение студентами опре-
деленных компетенций, которые давали бы
им возможность оперировать основными
понятиями изобразительной грамотности
и образного языка искусства и понимать
закономерности художественного формо-
образования в единичных событиях или
явлениях. Поэтому интерпретация про-
ектно-изыскательской практики, пленэра
как опыта творческой деятельности, может
быть использована в качестве методоло-
гического принципа подачи информации
студентам-архитекторам. В том смысле,
что информация о мире и о человеке, об их
отношениях (противоречиях и единстве)
между собой, должна не просто трактовать-
ся в пределах уже имеющихся учебных дис-
циплин, но акцентироваться на внешней
(хронологической) и внутренней (логиче-
ской) связи основных этапов развития той
или иной сферы знания; на связи изучае-
мого явления, события или объекта с опре-
деленными условиями, сопровождающи-
ми их в других областях культуры. В этом
случае у студента будет формироваться
видение единичного исторического факта,
который он изображает, будучи на пленэ-
ре, при котором сам этот факт, сам объект
будет рассматриваться в связи с остальны-
ми, которые предшествовали изучаемому
явлению или следовали за ним. Рис. 4. Изображение архитектурного объекта.
При формировании подобного отноше- Маркер, тонированная бумага. Работа студента
ния студента к изучаемому в изображении второго курса ТОГУ, 2011 г.
138
ЛИТЕРАТУРА нительного художественного образования
детей // Дисс. на соискание уч. степени канд.
1. Федоров-Давыдов А. А. Русский пейзаж XVIII– пед наук — СПб., 2004. — 190 с.
начала ХХ века. — М.: советский художник, 11. Морозова В. В. Развитие специальных
1986. — С. 13 и профессиональных способностей студен-
2. Писарев А. А. Предметы для художников, тов художественно-графических факуль-
избранные из Российской истории, славян- тетов в процессе выполнения набросков
ского баснословия и из всех русских сочи- и зарисовок на пленэре // Дисс. на соискание
нениях в стихах и в прозе. — СПб., Изд-во уч. степени канд. пед наук. — Курск, 2000. —
«Типография Шнора», 1807, — С. 6. 159 с.
3. Арнхейм Р. Новые очерки по психологии 12. Павленкович О. Б. Развитие изобразитель-
искусства. Пер. с англ. — М.: Прометей, 1994. ных и педагогических способностей студен-
— 352 с. тов художественно-графических факуль-
4. Гибсон Дж. Экологический подход к зритель- тетов на пленэре // Дисс. на соискание уч.
ному восприятию: Пер. с англ. / Общ. ред. степени канд. пед наук. — М.: 2012. — 268 с.
и вступ. ст. А. Д. Логвиненко. — М.: Про- 13. Янунин В. А. Современные методы обучения
гресс, 1988. — 464 с. в высшей школе. — Л.: ЛГУ, 1991. — 115 с.
5. Мерло-Понти М. Феноменология восприя- 14. Лескова И. А. Некоторые аспекты модели-
тия. — СПб.: Наука, 1999. — 606 с. рования предметного содержания учеб-
6. Анциферов Н. П. Город как выразитель сме- ных дисциплин гуманитарного цикла /
няющихся культур: Картины и характерис- И. А. Лескова // Вестн. непрерывного обра-
тики. — Л.: Изд. Брокгауз и Ефрон, 1926. — зования. — Ростов н/Д.: ИПО ПИ ЮФУ,
224 с. 2009. — №1 (5). — С. 22–28 (0,5 п. л).
7. Бакушинский А. В. Художественное творчес- 15. Генисаретский О. И. Средовое проектирова-
тво и воспитание. Опыт исследования на ние и проектная культура. Интернет-источ-
материале пространственных искусств. — ник: http://www.antropolog.ru/doc/persons/
М.: Новая Москва, 1925. genis/olgen2
8. Ланщикова Г. А. Развитие перспективной 16. Генисаретский О. И. Навигатор: методоло-
грамотности у студентов начальных курсов гические продолжения и расширения. — М.,
на художественно-графических факультетах 2003.
// Дисс. на соискание уч. степени канд. пед. 17. Петров А. Ю. Основные концепты компе-
наук. — Омск, 2004. — 150 с. тентностного подхода как методологической
9. Лескова И. А. Формирование художествен- категории / А. Петров // Вестн. высш. шк.
но-творческого мышления специалистов 2005. № 2. — С. 54–58.
художественной сферы // Дисс. на соиска- 18. Ростовцев Н. Н. Академический рисунок. М.:
ние уч. степени канд. пед. наук. — Волгоград, Просвещение, 1995. — С. 125.
2010. — 214 с. 19. Ростовцев Н. Н. История методов обучения
10. Макарова М. Н. Краеведческий аспект пле- рисованию. — М.: Просвещение, 1981. —
нэрной практики в учреждениях допол- С.104.
С. А. Аманжолов
НАУЧНАЯ ШКОЛА Н. Н. РОСТОВЦЕВА
И ЕВРАЗИЙСКОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ
ПРОСТРАНСТВО
S. A. AMANJOLOV. THE SCIENTIFIC SCHOOL OF N. N. ROSTOVTSEV
AND EURASIAN EDUCATIONAL AREA
Summary. In the article S. A. Amanzholov reveals possible ways of further development of the scientiic art-
pedagogical school of N. N. Rostovtsev in the former Soviet art-pedagogical educational space.
Key-words: N. N. Rostovtsev’s scientiic school, art-pedagogical education, ine arts, integration of education,
networking education, two-diploma education.
Резюме. Автор статьи обращает внимание на значение монументальной живописи в жилом современ-
ном интерьере, раскрывает возможности «визуального» изменения пространства интерьера с помо-
щью архитектурной живописной композиции.
Summary. he author draws attention to the importance of monumental painting in the modern residential interior,
reveals the means of visually changing the interior space through beautiful architectural composition.
Key-words: interior design, interior space, monumental painting, wall painting, decoration, landscape painting on a wall.
Резюме. Статья посвящена специфике композиции книжной иллюстрации как части книги, тесно свя-
занной с другими ее элементами. Всесторонне анализируются такие понятия как равновесие, компози-
ционный центр, контраст и нюанс, ритм и метр, движение, композиционные схемы. Текст сопровожда-
ется наглядными примерами из творчества художников.
Summary. he article is devoted to the speciicity of illustration as a part of book, closely connected with its other
elements. Such notions as “balance”, “composition center”, “contrast” and “nuance”, “rhythm” and “metre”, “movement”,
“composition scheme” are analyzed in detail. he text is followed with the concrete examples of artists’ works.
Key-words: book drawing, illustration, composition, art graphic faculties of the pedagogic institutions.
в. г.
д.
жение объектов, персонажей или цветото- лая форма «выигрывает в весе» [5]. Поэтому,
нальных масс по направлению диагонали АС. если необходимо придать как можно больше
Поскольку диагональ ВD находится в более значения предмету или персонажу, его поме-
сильном напряжении, ее, напротив, можно щают у верхней границы формата (рис. 18).
использовать для усиления выразительности Теперь о еще одном немаловажном аспек-
и драматического эффекта (рис. 15). те движения. В.А. Фаворский пишет: «давая
Верх и низ изобразительной плоскости, разновременное, мы должны дать его цельно,
будь то картина или иллюстрация, неравно- как бы единовременно; передавая динамику,
значны. Все наше существование на земле мы должны в изображении дать динамику-
подчинено силе тяжести. С этим связаны статику» [6, с. 212]. Наверное, всем случа-
многие особенности зрительного восприя- лось видеть моментальные фотографии дви-
тия. Верх вызывает у нас ощущение легкости, жущихся животных или людей. Обычно они
расслабленности, свободы, низ — наоборот — получаются нелепыми и статичными. Дру-
ощущение тяжести, скованности, ограничен- гое дело — профессиональный рисунок ху-
ности в движении. Чем выше и чем ниже, тем дожника, в котором — обратите внимание —
эти характеристики соответственно возрас- зафиксирован не только момент текущего
тают. Нижняя граница картины как бы дает движения, но и начало следующего. В этом —
предел (что усиливается ее четкими очерта- своеобразный ритм состояний формы в ходе
ниями), верхняя — разрешает движение за движения. Так в рисунке отражается время.
пределы формата (усиливается нечеткостью Иллюстрации — как детские, так и взрос-
очертаний формата) (рис. 16). В связи с этим, лые — это чаще всего многофигурные или
чем ближе к верхней границе картинной пло- однофигурные композиции. Поэтому реше-
скости, тем более разрозненными кажутся ние проблемы движения персонажей — одна
изображенные объекты. Каждая более тяже- из важнейших задач художника книги.
154
Ритм должен прослеживаться в схеме, обособленными, но и взаимопроникающими.
которая лежит в основе любой четко выве- В связи с композиционной схемой и ритмом
ренной композиции. Под схемой следует по- значимость приобретает вопрос о формате.
нимать изобразительную организацию вну- «Эмоциональное звучание» различных фор-
тренней формы произведения. матов основано на закономерностях нашего
В основе композиционной схемы могут ле- восприятия и устойчивых ассоциациях. Так,
жать различные геометрические фигуры. Тре- вытянутый вертикальный формат предпо-
угольник или пирамида — самая устойчивая лагает возвышенность, монументальность
фигура, которая придает композиции статич- композиции. Цвет и плоская форма здесь
ность. Круг — «символ подвижного покоя» [5], оказываются важнее, чем глубина простран-
динамичный принцип и в то же время наибо- ства. Формат, вытянутый по горизонтали,
лее законченная форма движения. S-образная напротив, вызывает ощущение дали, про-
линия символизирует энергичное движение. стора. Квадрат символизирует статичность.
Геометрические фигуры могут быть не только Овальный и круглый форматы требуют на-
личия в композиции вертикалей и горизон-
талей, делающих ее более устойчивой.
Композиции бывают закрытые и откры-
тые. Для первых характерно изображение
самозамкнутого, завершенного в себе про-
странства. Второй тип композиций пред-
ставляет «вырванную» из пространства
действительности часть или фрагмент, но
эта часть должна быть хорошо организова-
на. В закрытой композиции основные ли-
нии тяготеют к центру, в открытой — рас-
ходятся из центра (рис. 17 и 20). Наиболее
значимым требованием к многофигурной
Рис. 14. Схема прямоугольника картинной плоско- композиции, как считают многие худож-
сти с диагоналями. ники и искусствоведы, является единство
AC — «лирическая» диагональ. действия или, по крайней мере, доминиро-
BD — «драматическая» диагональ. вание главного действия над остальными.
Рис. 18. А. Рябушкин. Втерся парень в хоровод. Рис. 19. Д. Бисти. Суперобложка книги пьес
Предмет, помещенный у верхней границы картин- А. Н. Островского.
ной плоскости, выигрывает в весе. Композиция — «сценическое действие».
Рис. 23. Д. Бисти. Иллюстрация к «Энеиде» Вергилия. Рис. 24. Д. Бисти. Иллюстрация к «Энеиде» Вергилия.
Композиция «битва» («клином»). Композиция «битва» («стенка на стенку»).
157
из которых обладает самостоятельным сю-
жетом (рис. 25).
5. Для композиций «коллажного» типа идея
выражается посредством метафоры, а изобра-
зительный ряд выстраивается из различных
образов, мотивов, сюжетов, разъединенных
во времени и пространстве. Художник здесь
подобен режиссеру. Примером могут служить
известные всем картины И. Глазунова.
Все вышеупомянутые композиционные
схемы выверены прежде всего по станковым
произведениям. Они вполне применимы
и к иллюстрации, хотя у нее своя специфи-
ка. В иллюстрации в большей степени, чем
в реалистической картине, допускаются фор-
мальные моменты, намеренный отход от дей-
ствительности, смешение планов, нарушение
перспективы, объединение разновременных
сюжетов. Все традиционные схемы здесь мо-
гут свободно трансформироваться и обога-
Рис. 25. Д. Бисти. Иллюстрация к поэме щаться в соответствии с замыслом художника,
В. Маяковского. в результате чего рождаются новые совершен-
«Слоистая» композиция. но нестандартные сугубо книжные решения.
Но, повторимся, в творчестве не должно ЛИТЕРАТУРА
быть шаблона, и предпочтительность того
или другого допускает исключения. 1. Адамов Е. Б. Ритмическая структура книги. —
Теперь рассмотрим некоторые наиболее В кн.: Книга как художественный предмет.
распространенные композиционные схемы. Ч. 1. Набор. Фактура. Ритм. — М.: «Книга»,
1. Для «сценического действия» характер- 1988. — 382 с.: ил.
но размещение главных действующих лиц 2. Баукова Т. В. Композиция в живописи. Посо-
в центре, как правило, в выразительной позе, бие. — М., 2007. — 172 с.: ил.
одежде, эффектно освещенных. Здесь пред- 3. Белый А. Критика. Эстетика. Теория симво-
полагается симметрия и замкнутость, что до- лизма: в 2 т. — М.: «Искусство», 1994. — Т. 1. —
стигается, как правило, с помощью пирами- 477 с.
дальной или кольцевой композиции (рис. 19). 4. Гончарова Н. Композиция и архитектоника
2. Композиции — «шествия» показывают книги. — М., 1977. — 96 с.: ил.
однородное движение группы людей. Они бы- 5. Ковалев А. А. Формальный метод в поисково-
вают фронтальные и диагональные, направ- организационном этапе работы над реалис-
ленные от зрителя и на зрителя (рис. 21, 22). тической композицией. — М.: «Прометей»,
3. Композиции — «битвы» построены 2005. — 119 с.: ил.
по принципу открытого столкновения. Они 6. Фаворский В. А. Литературно-теоретичес-
могут быть «клинообразными», с выступаю- кое наследие. — М.: «Советский художник»,
щей главной фигурой и «стенка на стенку» 1988. — 587 с.: ил.
(рис. 23, 24). 7. Шорохов Е. В. Композиция: Учеб. для студ.
4. В «слоистой» композиции сосуществу- худож.-граф. фак. пед. ин-тов. — М.: «Просве-
ют несколько параллельных слоев, каждый щение», 1986. — 207 с.: ил.
И. А. Башкатов
ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНАЯ ПРОВЕРКА
ЭФФЕКТИВНОСТИ ВЗАИМОСВЯЗИ МЕТОДОВ
ОБУЧЕНИЯ РИСУНКУ И СКУЛЬПТУРЕ
В СПЕЦИАЛЬНОЙ ПОДГОТОВКЕ
ХУДОЖНИКА-ПЕДАГОГА
I. A. BASHKATOV. EXPERIMENTAL CHECKING OF THE EFFECTIVENESS
OF THE INTERRELATION OF TEACHING METHODS OF DRAWING AND SCULPTURE
IN THE SPECIAL TRAINING OF AN ARTIST-TEACHER
Summary. he article describes the experimental checking of special methods, which is based on the interrelation
between methods of teaching of drawing and sculpture, orienting students to a constructive approach in the image,
with the integrated study and analysis of the nature.
зрения, после чего выбрать точку изобра- Процесс выполнения реалистического ри-
жения для рисунка наиболее выражающую сунка является очень сложным творческим
характер заданной постановки. процессом, прежде всего это связано с пере-
Главная задача при обучении рисунку — водом «мысленного» образа объекта в «мате-
научить студентов видеть объёмную фор- риальный», то есть с перенесением реального
му предмета и последовательно изображать трёхмерного предмета в проекционный, на
её на плоскости листа. Изображённый на двухмерную плоскость листа. Процесс пере-
рисунке предмет должен правдиво переда- вода трёхмерных зрительных образов в про-
вать форму его поверхности и положение екционные (по законам перспективы, теории
в пространстве. Дело это сложное и требует светотени и т. п.) невозможен без чёткого по-
большой тренировки. Выдающийся худож- нимания формы предмета изображения. Ри-
ник-педагог П. П. Чистяков указывал, что совальщик должен рассуждать, сравнивать,
«...по-настоящему, прежде всего надо на- сопоставлять, обобщать.
учиться глядеть на натуру, это почти самое Осмысливая внешние очертания пред-
необходимое и довольно трудное...». метов, необходимо также осмыслить и сущ-
161
Рис. 7. Контрольная группа. Рис. 9. Контрольная группа.
Студент «А». Рисунок. Студент «Б». Рисунок.