Вы находитесь на странице: 1из 244

МОСКОВСКИЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ

ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

РИСУНОК ВЧЕРА,
СЕГОДНЯ, ЗАВТРА

Москва
2013
Портрет Н. Н. Ростовцева — одного из основателей научно-педагогической школы ХГФ.
Учебно-творческая работа студента ХГФ Максима Кузнецова (2012 г.).
Руководитель: профессор А. А. Ковалев.
МОСКОВСКИЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ
ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

РИСУНОК ВЧЕРА,
СЕГОДНЯ, ЗАВТРА
Посвящается 95-летию
со дня рождения Н. Н. Ростовцева

Москва
2013
УДК 741
ББК 85.154я43
Р549

Р549 РИСУНОК ВЧЕРА, СЕГОДНЯ, ЗАВТРА. М.: «Прометей», 2013. — 240 с., ил.
ISBN 978-5-7042-2382-5
В сборнике статей, посвященных рисунку, авторами рассматриваются важнейшие проблемы теории, творче-
ской практики и методики преподавания рисунка, которые ставили и решали известные художники, педагоги
и ученые прошлого, дается анализ того, что делается в этой области сегодня и каковы перспективы на будущее.
Сборник статей предназначен для художников, педагогов, ученых, аспирантов, магистрантов и сутдентов
художественно-педагогических вузов, для широкого круга специалистов, интересующихся теорией, художествен-
ной практикой и методикой преподавания рисунка.

Рецензенты:
Доктор педагогических наук, профессор Н. К. Шабанов
Доктор педагогических наук, профессор Б. А. Карев

Ответственный за выпуск:
доктор педагогических наук, профессор В. К. Лебедко

Ответственный редактор:
доктор педагогических наук, профессор В. К. Лебедко

Редакционная коллегия:
доктор педагогических наук, профессор В. К. Лебедко
доктор педагогических наук, кандидат философских наук, профессор А. А. Ковалев
кандидат педагогических наук В. М. Подгорнев

ISBN 978-5-7042-2382-5 © Издательство «Прометей», 2013


СОДЕРЖАНИЕ
Ростовцев Н. Н. О рисунке . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5
Кузин В. С. Наброски и зарисовки . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
Шорохов Е. В. Графическое искусство . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23
Ковалев А. А. От методологии к методике академического
художественно-педагогического образования (мировоззренческий аспект) . . . . . . . . . . . . . . . . 31
Филиппов Ю. И. Роль художественно-графических факультетов в сохранении и развитии
великих реалистических традиций художественно-педагогического образования в России . . . . . 38
Лебедко В. К. Научно-методический опыт Н. Н. Ростовцева. Краткий очерк . . . . . . . . . . . . . . . 43
Ковалев А. А. Рисунок в декоративно-прикладном искусстве . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50
Лебедко В. К. Рисунок и композиция . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65
Гавриляченко С. А. Рисунок «академический» и рисунок «творческий» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75
Черный В. Д. Истоки образности русского православного изобразительного искусства . . . . . 84
Хворостов А. С., Хворостов Д. А. Специфика рисунка в декоративно-прикладном искусстве . . . 88
Козлов В. И. Роль педагогического рисунка в процессе обучения школьников
изобразительному искусству . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96
Шабанов Н. К. Педагогическая направленность при выполнении академического
рисунка головы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111
Зинченко В. П., Данашев М. Х. Художественно-педагогическое образование на юге России . . . 120
Барциц Р. Ч. Художественный образ в книжной графике как основа преемственности
в обучении иллюстрированию . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125
Дьячкова Л. Г., Карев Б. А. Значение пленэра в компетентностной модели
профессиональной подготовки студентов-архитекторов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 134
Аманжолов С. А. Научная школа Н. Н. Ростовцева и Евразийское образовательное
пространство . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 140
Илющенко В. Л. Художественная роспись как приём изменения пространства
в дизайне интерьера . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145
Макарова Х. В. Общие сведения о композиции в контексте книжной иллюстрации . . . . . . . 148
Башкатов И. А. Экспериментальная проверка эффективности взаимосвязи методов
обучения рисунку и скульптуре в специальной подготовке художника-педагога . . . . . . . . . . . 159
Васильевич О. Е. Изображение формы объектов действительности в системе
непрерывного художественного образования . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 167
Ваняев В. А. Копирование монументальных композиций как средство развития
композиционного мышления студентов в системе подготовки художника-педагога . . . . . . . . 176
Филимонов А. И. Анатомический рисунок фигуры человека как учебный предмет . . . . . . . . 179
Каретникова А. П. Сбалансированное использование разных видов рисунка в развитии
композиционного мышления студентов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 187
Гусакова И. М. Рисунок в системе специальной подготовки по дисциплинам
декоративно-прикладного искусства (батик, вытинанка) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 205
Сороко Э. Л. Методика развития моторики рук, повышающая возможности формирования
специальных навыков по рисунку у студентов художественных специальностей . . . . . . . . . . . . . . 208
Жуков Д. И. Применение техники «монотипия» в рамках курса графической композиции . . . . 213
Волков Д. В. Психологический портрет в живописи и графике. Исторический очерк . . . . . . 217
Баранчеева Л. А. Рисунок в композиции художественных изделий из металла . . . . . . . . . . . . . 225
Об авторах . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 233
Н. Н. Ростовцев
О РИСУНКЕ
N. N. ROSTOVTSEV. ON DRAWING

Резюме. В статье показано значение и роль академического рисунка в декративно-прикладном искус-


стве, живописи, графике, скульптуре, архитектуре, раскрывается «творческая» и «образовательная»
природа академического рисунка.

Ключевые слова: рисунок, форма, академический рисунок, творческий рисунок, тональное построение,
линейно-конструктивный анализ формы, общеобразовательный предмет.

Summary. his article shows the importance and the role of academic drawing in the ield of applied art, painting,
graphics, sculpture, architecture; it also reveals “creative” and “educational” nature of academic drawing.

Key-words: drawing, shape, academic drawing, creative drawing, tonal constructing, linear and structural shape
analysis, general subjects.

од словом рисунок мы подразумеваем птуру, декоративное и прикладное искус-


П ясное, выразительное и лаконичное вы-
ражение основной формы. В разных ис-
ство. Некоторые живописцы считают рису-
нок несовместимым с живописью. Иногда в
кусствах этот термин употребляется в раз- художественных учебных заведениях можно
личных значениях. Например, живописец услышать такие выражения: «Когда пишете
и архитектор под словом рисунок понимают красками, совершенно забудьте о рисунке,
выражение объемной формы; музыковед, иначе будет не живопись, а раскрашенный
анализируя музыкальное произведение, го- рисунок». Или: «В живописи никогда не надо
ворит о мелодическом рисунке; балетмей- рисовать. Мазки на холсте должны создавать
стер указывает на рисунок танца. живописный ковер, как кусочки смальты
Словом рисунок мы называем не толь- в мозаике. Главное в живописи правильно
ко линейный абрис, очертание какого- найти цвет и положить его на место».
либо предмета, но всякое упорядочение Вот отсюда мы и начнем разговор о рисун-
формы в изображении. ке в живописи. Что значит положить мазок
Рисунок присутствует во всех видах изо- краски на место? Видимо, здесь все же име-
бражения. Мы можем видеть его в само- ется в виду рисунок, рисунок как основа жи-
стоятельном значении в наброске, гравюре. вописного изображения.
Он может быть скрыт, например, под слоем Художник, изображая какой-либо предмет,
краски в живописи или подчеркивать контур всегда опирается на рисунок. В живописном
рельефного и чеканного изображения и т. д. произведении он вначале может сделать рису-
В изобразительном искусстве, помимо об- нок, а затем его как бы раскрасить, но чаще рису-
щего понятия «рисунок», мы имеем в виду его нок каждой формы художник держит «в глазу»,
различные формы и виды. Мы говорим о ри- в своем сознании и, накладывая краску на холст,
сунке как о вспомогательном средстве изобра- «лепит» форму цветом согласно воображаемо-
жения, предполагая кальку, картон, трафарет, му рисунку. Опытный живописец всегда дума-
и о станковом произведении, а в иных случаях ет о рисунке. Рисунок формы предмета всегда
как о выражении пластической формы в живо- находится перед его глазами. Но  овладевает
писи, скульптуре и других видах изображения. он этим «скрытым» от зрителя рисунком в про-
Рисунок как станковое произведение име- цессе академического рисования с натуры.
ет самостоятельное значение. Если в живопи- Как приобретает художник способность
си он сливается с цветовой красочной средой, видеть в натуре схему конструктивного стро-
в рельефе, чеканке с объемной пластической ения формы, так он приобретает способность
формой, то здесь рисунок самоценен. видеть рисунок во всяком изображении. Пе-
Значительно сложнее говорить о рисунке, редавая цвет и фактуру предмета, живопи-
когда мы рассматриваем живопись, скуль- сец всегда старается движением кисти под-
5
Рис. 1. Франс Гальс. Молодая Цыганка.

черкнуть объем и характер форм предмета, ко на цветовой гармонии. Однако мы  зна-
т. е. ввести в изображение элемент рисунка. ем, что художник вначале сделал рисунок,
Приведем несколько примеров. на  основе которого уже решал живописную
Портрет «Молодая цыганка» выполнен гол- задачу. Рисунок заставлял художника класть
ландским художником XVII века Ф. Гальсом мазки на определенные места, подчеркивая
(рис. 1). С изумительным живописным мастер- живописную характеристику формы.
ством написано лицо цыганки. Мазок плотный, Более того, внимательно рассматривая каж-
широкий. Удары кисти смелые и уверенные. дый мазок, мы замечаем, что они имеют опре-
Рисунка, как такового, мы здесь не видим. деленное направление, движения кисти масте-
Художник широкими мазками кладет краску ра строго согласованы с формой. Оказывается,
на те участки поверхности холста, где требу- художник и кистью продолжал рисовать форму
ется определенный цвет или его оттенок. Все головы, подчеркивая мазком объем каждой де-
внимание он сосредоточил как будто бы толь- тали. Иными словами, каждый мазок показы-
6
вает направление плоскости в пространстве. зок в отдельности, то легко сможем заметить
Перед нами два рисунка Врубеля «Автопор- на его поверхности следы (царапины) щетин-
трет» и «Портрет В. С. Мамонтова» (рис. 2, 3). ных волосков, которые читаются как штрихи.
Обратите внимание, как художник трак- В этих живописных произведениях
тует форму, как штрихами выявляет объ- мы обнаруживаем разницу в технике испол-
ем головы. Каждая серия штрихов пока- нения. Сравните «Гадалку» с «Автопортре-
зывает зрителю направление плоскостей том», «Голову Тамары» с наброском портрета
в пространстве и то, как эти плоскости об- В. С. Мамонтова. Техника работы щетинной
разуют объем. Нос, глаза, губы имеют ясно кистью ближе технике рисунка карандашом;
выраженный объем. Здесь и большая фор- нежные, плавные мазки беличьей кисти
ма, и выявление анатомической структуры. ближе рисунку, выполненному углем. Все
Рисунок черепной коробки хорошо виден; это говорит о том, что рисунок в живописи
лобные бугры и выступы надбровия, скуло- обязательно имеется; более того, он главен-
вая кость и челюсть подчеркнуты штриха- ствует, заставляет художника класть цвет
ми. Разница между этими рисунками только только на  определенные места. Кроме того,
в специфике рисовальных материалов. «Ав- принципы и  методы рисунка в  живописи
топортрет» решен в штриховой карандаш- аналогичны станковому рисунку.
ной технике, набросок портрета В. С. Ма- Рассмотрим теперь пример из области
монтова — в тоновой, характерной для угля. декоративно-прикладного искусства, где,
Если мы проанализируем другие живо- казалось бы, об академическом рисунке и
писные работы Врубеля, например «Гадалку» речи быть не может.
и «Голову Тамары», то ясно увидим знакомый Перед нами образец хохломской роспи-
нам рисунок Врубеля. Движения кисти ана- си  — поставок (рис. 4). Что общего может
логичны штрихам карандаша, художник ри- быть между академическим рисунком и
сует кистью форму так же, как это он делал хохломской росписью? Здесь не было под-
карандашом. Та серия штрихов, которая была готовительного рисунка (картона, кальки,
направлена по форме в рисунке, в живопи- трафарета), изображение на изделие на-
си заменена мазком. Более того, если мы бу- носилось сразу кистью и краской. И все
дем внимательно рассматривать каждый ма- же мы не можем сказать, что здесь нет ри-

Рис. 2. М. Врубель. Автопортрет. Рис. 3. М. Врубель. В. С. Мамонтов.


7
Игра алмазной грани зависит от того, как
заточено «жало» диска и какой избран угол
наклона. Рисунок на стекле может воспро-
извести любой мастер, знакомый с работой
на станке, но узор получится у него невыра-
зительный, «мертвый». Тот же рисунок под
руками опытного мастера может сразу ожить,
засверкать искрами света. В этом деле худож-
нику мастеру художественной обработки
стекла помогает умение рисовать. Каждый
мастер, занятый гравировкой по стеклу, стре-
мится овладеть рисунком. Автору этого посо-
бия часто приходилось бывать на заводах, и
первое, что просили мастера, это помочь им
в занятиях рисунком. На  занятиях с  масте-
рами мы не только рисовали отдельные пред-
меты, цветы, ветки растений, но и выходили
на пленэр для зарисовок пейзажа. И это было
не простое желание порисовать; они стара-
тельно усваивали законы и положения ака-
демического рисунка. Стремление мастеров
овладеть реалистическим рисунком чита-
телю станет понятно, если он посмотрит
на образцы светлой и матовой гравировки
(рис. 5). Здесь вы видите вполне реалистиче-
ские изображения. Чтобы их создать, худож-
ник должен знать перспективу, пластиче-
скую анатомию, теорию теней, т. е. научные
основы академического рисунка.
Таким образом, рисунок — основа живо-
писи, скульптуры, декоративно-прикладно-
го искусства. Все виды изобразительного ис-
кусства требуют реалистического рисунка.
Рис. 4. Хохломская роспись. Работа художника требует прежде все-
го знания рисунка. Рисование с натуры как
сунка. Рисунок здесь органически слился с учебная дисциплина подготавливает его
росписью, он является основой изображе- к  выполнению самых различных работ, бу-
ния. Восторгаясь искусством хохломских дет  ли  он  живописцем, скульптором, графи-
художников, мы начинаем допытываться: ком или мастером прикладного искусства.
что же необходимо человеку, чтобы овла- Знания, полученные в период прохождения
деть таким мастерством? Оказывается, что курса академического рисунка, являются тем
для виртуозного исполнения росписи пре- фундаментом, на котором зиждется творче-
жде всего необходимо умение хорошо ри- ская работа художника. Многолетние наблю-
совать. Причем это рисование должно быть дения за учениками показывают, что те из них,
не каким-то отвлеченным, сугубо специаль- кто хорошо овладел рисунком, успешно ре-
ным, а обычным рисованием с натуры. шают творческие задачи в дипломных рабо-
Рассмотрим еще один пример из области тах. Художником-творцом может быть только
декоративно-прикладного искусства ху- тот, кто познал все тонкости натуры, научил-
дожественное оформление стекла, где уже ся свободно изображать ее на плоскости.
не участвует ни кисть, ни карандаш. Что мешает человеку выразить средства-
Рисунок на изделие из хрусталя наносится ми изобразительного искусства тот или
при помощи вращающегося шлифовального иной замысел, ту или иную мысль? Неуме-
диска. Это очень трудное и тонкое искусство: ние рисовать. Например, студент I курса за-
здесь художнику надо не только выдержать ри- думал создать многофигурную композицию,
сунок, но и заставить его «играть светом», или, однако рисунком фигуры человека он еще
как говорят мастера, «поймать свет». Каждая не овладел. Начиная изображать фигуры,
грань на стекле должна сверкать, преломлять он  видит, что у него ничего не получается.
лучи света таким образом, чтобы у зрителя Это заставляет его отказаться от первона-
создавалось впечатление, будто свет движется. чального замысла и взять задачу попроще.
8
Еще ярче это явление прослеживается их предметы, но и начинают сравнивать
в  изобразительной деятельности детей. Из- их  между собой, анализировать их форму.
вестно, что маленькие дети рисуют очень Учащихся этого возраста уже не удовлетво-
охотно, они занимаются рисованием даже тог- ряют их примитивные рисунки, они пытают-
да, когда их никто к этому не побуждает. Они ся приблизить их к реальным изображениям.
работают с большим увлечением, смело выра- Однако, как это сделать, они еще не зна-
жают свои мысли, создавая сложные компози- ют, и,  если в этот момент к ним на помощь
ции. Это объясняется тем, что юный рисоваль- не придет опытный художник-педагог, у них
щик еще не задумывается над тем, насколько появится чувство неудовлетворенности
убедительны образы тех предметов, которые и  разочарования, а занятия рисованием бу-
он изображает, насколько они соответствуют дут казаться им скучными и неинтересными.
действительности. Дети не стесняются своего Таким образом, для плодотворной дея-
неумения рисовать, они «все умеют», потому тельности в области изобразительного ис-
что их образное представление о предметах кусства прежде всего необходимо овладеть
реального мира соответствует тем изобра- грамотой реалистического рисунка. Некото-
жениям, которые они делают. В  дальнейшем, рые художники считают, что обучать прави-
по мере развития мышления, у них появляет- лам реалистического рисунка детей в  сред-
ся неудовлетворенность своими рисунками, ней общеобразовательной школе не  следует.
они начинают осознавать, что их изображения Это глубоко порочная точка зрения. Еще
не соответствуют реальным предметам. Н. К. Крупская писала по этому поводу: «Вто-
Как правило, учащиеся средней обще- рая ступень (12–15 лет) охватывает переход-
образовательной школы уже к IV–V клас- ный возраст, когда у подростков чрезвычайно
су могут не просто наблюдать окружающие сильно стремление к анализу. Это сказыва-

Рис. 5. Матовая гравировка.


9
ется и  в  рисунках. Суммарное изображение кусства, дизайна и т. д. Рисунок, по словам
начинает не  удовлетворять. Подростки со- Микеланджело, «это высшая точка и живопи-
средоточивают внимание на  деталях, на вы- си, и скульптуры, и архитектуры; рисунок ис-
рисовывании их, вопреки футуристам, ко- точник и корень всякой науки». Если первая
торые считают, что вредно и не нужно учить часть изречения Микеланджело для всех ясна,
точности отображения, не хотят давать ре- то вторая у многих вызывает недоумение. Ка-
бятам теорию перспективы. Пусть ребята кое отношение имеет рисунок к наукам?
рисуют вкривь и  вкось, что за  беда. Косой Известный советский авиаконструктор,
рисунок еще лучше может передать настро- дважды Герой Социалистического Труда
ение. Но  техника требует именно точности. А. С. Яковлев пишет: «И еще за одно я благо-
Нельзя учить точности на кривых рисунках. дарен школе: там было хорошо поставлено
Борьба за технику диктует серьезную борьбу, рисование. Очень помогло мне в будущем
в  частности, с  футуристическими уклонами умение рисовать. Ведь когда инженер-кон-
в  преподавании рисования. От  ремесленни- структор задумывает какую-нибудь машину,
ческого копирования лучше всего будет стра- он мысленно во всех деталях должен пред-
ховать правильное обучение изоискусству ставить себе свое творение и уметь изобра-
с  первой ступени, умение понимать худо- зить его карандашом на бумаге»2.
жественные произведения, привычка брать Часто недооценивается роль и значение реа-
вещи в их реальных связях и опосредствова- листического рисунка в работе инженера, стро-
ниях, в  их  развитии, чему должна с первых ителя, техника. Некоторые даже утверждают,
шагов учить советская школа всей системой что и архитектору совершенно не нужно уметь
своей воспитательной работы с ребятами»1. рисовать голову и фигуру человека. Однако если
Итак, рисунок является основой ос- более обстоятельно проанализировать работу
нов изобразительного искусства живописи, архитектора, то выяснится, что все наоборот.
скульптуры, декоративно-прикладного ис- Архитектор задумал построить новое зда-
1
Крупская Н. К. Избр. пед. произв. — М., 1965. — C. 370. 2
Яковлев А. С. Рассказы из жизни. — М., 1951. — C. 16.

Рис. 6. Франческо ди Джорджо. Пропорции капители.


10
Рис. 7. Таблица из старинного пособия. Рис. 8. Таблица из старинного пособия.

ние, приблизительно представил себе образ ным средством выражения замысла, первым
будущего сооружения, продумал его кон- и начальным этапом в создании архитек-
структивные особенности, представил его турного сооружения, ансамбля улицы или
внешний вид. И все же этого недостаточно, ему площади. Никакой другой вид изображения
необходимо свой замысел выразить в нагляд- не  может заменить рисунка. Даже начерта-
но-образной форме. Можно было  бы  предва- тельная геометрия, которая учит определен-
рительно сделать модель своего сооружения, ным законам изображения трехмерной фор-
вычертить и «отмыть» проект. Но это требует мы на плоскости, не в состоянии подменить
большой затраты времени и материальных рисунок. Основные положения изображения
средств, а архитектор еще не уверен в пра- объемной формы на плоскости, которые
вильности своего окончательного решения. трактует начертательная геометрия, помога-
Архитектурно-проектная сторона замысла ют архитектору детально разработать про-
у автора еще не установилась, она требует про- ект, изготовить макет будущего сооружения,
верки, переработки и изменений в поисках бо- но они не могут быть использованы на ста-
лее выразительного образа, а иногда и новых дии архитектурного проектирования.
конструктивных соображений. Как же  архи- Все это понятно, но для чего архитектору
тектору вести поиски новых решений, каки- уметь рисовать человека? Пусть он рисует
ми средствами ему нужно воспользоваться дома, улицы, архитектурные фрагменты,
для создания архитектурных кроков? а человека изображать должен живописец.
Оказывается, что самым простым, самым Однако это неверно.
быстрым и легким по исполнению средством Раскрывая перед студентами архитек-
воспроизведения архитектурного замысла турного вуза особенности конструктивного
и  методом проектирования является рисунок. строения формы головы и фигуры человека,
По рисунку архитектор может наглядно увидеть мы подготавливаем молодого строителя к пра-
общий вид будущего сооружения, проверить вильному логическому анализу всякой слож-
силу воздействия архитектурно-композицион- ной формы. Анализируя форму человеческого
ного замысла на зрителя, а также согласован- тела, наблюдая красоту сочетания отдельных
ность пропорционального членения частей объемов в едином целом, студенты начинают
здания, ритмику чередования частей и т. д. понимать гармонию конструктивной связи,
Рисунок для архитектора является основ- что для архитектора является самым главным.
11
Особенность архитектуры как искусства изображения, а также художественно выра-
заключается в комбинации различных объ- зительные возможности рисовальных мате-
емов. Форма человеческой фигуры в этом от- риалов в передаче фактуры и материальности
ношении является прекрасным образцом. По- предметов (рис. 7, 8). С помощью рисунка пе-
этому не случайно художники-архитекторы дагог может раскрыть в наглядно-образной
Древней Греции и эпохи Возрождения уделя- форме сложные положения изобразительной
ли такое большое внимание рисунку фигуры грамоты. Великий немецкий поэт, просве-
человека. Они считали, что и законы пропор- титель и разносторонний ученый Гёте, вы-
ций архитектурных стилей должны вытекать сказавший, по словам Маркса, «гениальные
из законов пропорций фигуры человека. Это догадки, предвосхищавшие позднейшую те-
убедительно доказывают рисунки и чертежи орию развития»1, и в частности разработав-
художников эпохи Возрождения (рис. 6). ший теорию цветоведения, считал, что ри-
Известный советский архитектор И. В. Жол- сунком должен владеть каждый педагог, тогда
товский не мыслил архитектуры в отрыве от че- он  сможет лучше раскрывать свой предмет.
ловека. Он считал, что архитектура отражает «Как хорошо воспроизводит предметы знаток
мысли, чувства и настроения человека. Во вре- естественной истории, если он одновременно
мя консультаций, обсуждения новых проектов является рисовальщиком, именно потому, что
можно было услышать такие высказывания он с подлинным знанием дела подчеркивает
академика Жолтовского: «Как неуклюже встала важные и значительные части организма, ко-
колонна!», «Что это у вас колонна сгорбилась, торые и создают истинный характер целого»2.
точно старуха?», «Смотрите, какую некрасивую Итак, знание основ академического ри-
гримасу состроила эта капитель!». сунка необходимо каждому человеку. Поэто-
Рисунок с натуры фигуры человека спо- му не случайно изобразительное искусство
собствует более глубокому и тонкому по- изучается в средней школе как  общеобра-
ниманию пропорциональной зависимости зовательный предмет.
между архитектурой и человеком. Велико значение учебного рисунка в ху-
Академическое рисование с натуры имеет дожественном образовании. Грамотное ри-
большое воспитательное значение в общей сование есть основное условие для плодот-
системе подготовки советского архитектора. ворной творческой деятельности; при этом
Например, рисуя с натуры голову человека, условии художник не будет чувствовать за-
студент старается точно передать характер труднений в изображении того или иного
формы головы, стремится уловить портретное предмета и будет смело выражать свои за-
сходство и тем самым дать правдивое реали- мыслы. Жак-Луи Давид, давая наставления
стическое изображение, что так важно для бу- своему бывшему ученику, бельгийскому ху-
дущего архитектора. Архитектор не  может дожнику Навэ, писал: «Рисунок, рисунок,
давать в своем проекте абстрактные, форма- мой друг, тысячу раз рисунок»3.
листические изображения, он не может застав- Учебный рисунок готовит студента к са-
лять зрителя гадать над той или иной формой. мостоятельной работе художника-педагога.
Ему необходимо показать зрителю в ясной на- Навыки и знания в рисунке являются той
глядной форме реалистическое изображение основой, на которой в дальнейшем совер-
будущего архитектурного сооружения. шенствуется искусство художника-реалиста.
Особенно необходим рисунок художни-
ку-педагогу. В его руках он становится эф-
фективным средством наглядного обучения. 1
Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. — Т. 21. — С. 28.
С помощью рисунка педагог может показать 2
Гёте И. В. Собр. соч. — М., 1937. — Т. 10. — С. 418.
ученикам закономерность строения формы 3
Мастера искусства об искусстве. — М., 1933. —
предмета, методическую последовательность Т. II. — С. 197.
В. С. Кузин
НАБРОСКИ И ЗАРИСОВКИ
V S. KUZIN. SKETCHES AND DRAFTS

Резюме. В статье на основе педагогического опыта автора и анализа набросков, зарисовок и эскизов
мастеров изобразительного искусства рассматриваются способы быстрого рисования.

Ключевые слова: рисунок с натуры, длительный рисунок, кратковременный рисунок, наброски, зарисов-
ки, рисунки по памяти, по представлению, воображению, учебный рисунок, академический рисунок.

Summary. Based on the author’s experience of teaching and analysis on sketches and designs of famous master
artists, the article deals with methods of quick drawing.

Key-words: drawing from life, long-run drawing, quick drawing, sketches, drats, pictures from memory, from life,
from imagination, study drawing, academic drawing.

течение всего курса обучения изобрази- изображениях первобытного художника


Вявляется
тельному искусству рисование с натуры
основным видом учебной работы.
наблюдается большое искусство передачи
действительности (рис. 1,  2). Убедительное
В процессе обучения рисованию наряду свидетельство тому — рисунки на костях
с  длительными, многосеансовыми рисун- и бивнях мамонта, изображения на стенах
ками с натуры важное место занимают пещер и отдельных камнях. Легко наме-
и быстрые рисунки — наброски и зарисовки. ченный контур мамонта в  пещере Дордона,
В отличие от длительного рисунка, где живописные изображения лошади в пеще-
основательно прорабатываются даже мель- ре Ласко (Франция) и  бизонов в пещере
чайшие детали сложного целого, наброски Альтамира (Испания), изображения оле-
и  зарисовки с натуры чаще всего предпола- ней на пластинках из оленьей кожи, петро-
гают передачу общего впечатления, самого глифы, вырезанные на  камнях и каменных
главного в объектах изображения или  же, стенах пещер, — все эти образцы искус-
наоборот, отдельных частностей натуры. ства, относимые еще к доклассовой ступе-
Вместе с тем в наброске в не меньшей степени, ни общественного развития, могут быть
чем в длительном рисунке, предполагается определены как рисунки-наброски. В них
правильность передачи формы, пропорций, преобладает принцип простейшего, наибо-
объема, пространственного положения пред- лее быстрого и наиболее жизненно верного
мета, психологического состояния изобра- изображения видимого мира. Этот прин-
жаемого человека, эстетической сущности цип, особенно важный и постоянный для
окружающей действительности. Для набро- искусства рисунка всех времен, есть прин-
ска характерны скорее некоторая простота, цип фиксирования линиями, так или ина-
обобщенность, широта в передаче формы че проведенными по данной поверхности,
объекта. Главное же заключается в  том, что контурного изображения предмета. Причем
набросок есть непосредственная и,  возмож- уже в искусстве каменного века встречают-
но, более быстрая передача данного впечатле- ся три основные разновидности рисунка,
ния от восприятия натуры. То есть наброски встречающиеся и впоследствии: контурно-
и зарисовки являются средством выражения линейный, плоскостно-силуэтный (соответ-
первоначального впечатления от  натуры, ствующий более позднему периоду) и объ-
в  то  время как в длительном рисунке закре- емный, с использованием цвета.
пляют и уточняют форму, объем натуры и т. п. Первобытный художник стремился отраз-
на основе тщательного ее изучения. ить мир таким, каким он его видел. Различные
Наброски и зарисовки как непосред- произведения, например изображения
ственная передача изобразительными животных, поражают нас необыкновенной
средствами окружающей действительно- выразительностью. Правдивость и  свобода
сти имеют очень древнюю историю. Уже в мастерства подтверждают то, что художник
13
не только умел видеть и правильно переда- мастерами. Изучение натуры и проверка тео-
вать образы птиц и животных, но и хорошо ретических установок египетских художников
изучил их форму, знал детали тела и повад- на  практике заставили греков в корне изме-
ки, характерные для тех или   иных живот- нить эстетические установки и создать свою
ных. Очевидно, первобытный рисовальщик собственную новую художественную куль-
достигал всего этого благодаря живому, туру. Если египтяне считали жизнь на  земле
непосредственному восприятию природы. временным, преходящим явлением и готови-
Если первобытные художники передава- ли себя для вечного существования в потусто-
ли в рисунке жизненные моменты, движе- роннем мире (молодой фараон еще при жизни
ние, экспрессию, т. е. прежде всего то,  что начинал строить для себя гробницу, готовясь
привлекало их внимание, волновало, вызы- к идеальной жизни в загробном мире), то гре-
вало потребность как-то выразить эти ки любили жизнь, наслаждались ею.
переживания в довольно реалистических Самым прекрасным существом считался
графических изображениях, то художни- человек: женщина с красивым телом и  гра-
ки Древнего Египта уже стали стилизовать циозными движениями, атлет с развитыми
форму предметов и изображать их не так, мускулами (спортивные игры на  Олимпе
как они их воспринимали, а так, как это были праздником для греков и демонстри-
предписывалось канонами изобразительно- ровали силу, ловкость, умения, красоту чело-
го искусства. Каноны же эти, определенные века). Чтобы правдивее и точнее изобразить
религией, хоть и  облегчали задачу изобра- своих героев, греческие мастера часто рисо-
жения, но не  давали возможности изобра- вали с натуры и основой обучения счита-
зить мир таким, каким видел его художник, ли внимательное ее изучение. Филострат
сковывали его инициативу и живое чувство Старший писал: «Кто хочет стать действи-
восприятия. Ясно, что и изучение натуры тельно крупным художником в своем искус-
основывалось на приложении к ней опреде- стве, должен уметь хорошо наблюдать при-
ленной системы правил и канонов, несоблю- родные свойства людей, быть способным
дение которых строго каралось по закону. подметить черты их характера даже тогда,
Выработанные египетскими художни- когда они молчат, заметить, какое выраже-
ками каноны изобразительного искусства ние выступает на лице, как смена душевных
в  дальнейшем стали изучаться греческими чувств отражается в глазах, что выража-
ется тем или другим очертанием бровей, —
одним словом, все, что должно относиться
к духовной жизни людей»1.
История сохранила интересный случай
из  жизни Апеллеса — яркого представителя
так называемой Сикионской школы в Древней
Греции, который писал портреты, истори-
ческие картины, натюрморты и мастерски
владел искусством наброска. Очень часто
Апеллес изображал Александра Македонского
1
Филострат (Старший и Младший). Картины.
— М., 1936. — С. 105.

Рис. 1. Бизоны. Наскальное изображение в пещере Рис. 2. Лошадь, раненная стрелами. Наскальная
Альтамира (Испания). живопись в пещере Ласко (Франция).
14
Рис. 3. Микеланджело. Этюд к росписи фигуры Рис. 4. Микеланджело. Сикстинская капелла.
Ливийской сивиллы. Ливийская сивилла.

и его знаменитых полководцев. Плиний сооб- мы называем вид первоначальных рисунков,


щает, что один из полководцев Александра исполненных для того, чтобы найти поло-
Македонского — Касандр затрясся от  стра- жение фигур и первоначальную компози-
ха всем телом, увидев изображение царя цию произведения: они выполняются как
Александра. Апеллес обладал удивительным бы в виде пятна и служат предварительным
свойством — схватывать характерное в натуре. намеком на целое. А так как они набрасыва-
Плиний пишет: «Находясь в свите Александра, ются художником пером, иными рисоваль-
Апеллес имел столкновение с Птолемеем: в его ными принадлежностями или углем в корот-
правление страшная буря занесла Апеллеса кое время в порыве вдохновения и лишь для
в Александрию. Завистники художника под- того, чтобы проверить пригодность своего
говорили царского шута сказать, кто его сюда замысла, то они и называются набросками»3.
пригласил. Апеллес стал указывать, кто имен- Таким образом, главной задачей наброска
но из прислужников его позвал, и чтобы точ- было нахождение положения фигур и целого
но обозначить, выхватил из печки потухший (общего), т. е. набросок выполнял функцию
уголь и на стене набросал портрет так, что важнейшего средства познания характерного
царь по наброску признал лицо своего шута»1. в изображаемых предметах внешнего мира —
В эпоху итальянского Возрождения мы функцию, которую он выполнял в  течение
встречаем четкое разграничение понятий всех последующих столетий и выполняет
длительного рисунка и быстрого, непосред- в наши дни. Порыв вдохновения, во время
ственного рисунка-наброска — с присущими которого выполняется набросок, определя-
для каждого вида рисования особыми целя- ет эмоциональность, образность, непосред-
ми и задачами. Так, Джордже Вазари пишет: ственность быстрых рисунков.
«Те, что набрасываются слегка и едва намеча- Следует отметить, что если в последующие
ются пером или чем-либо другим, называют- века в академиях рисунок изучали в отрыве
ся набросками»2. И дальше: «Набросками... от композиции и живописи на специальных
1
Цит. по: Варнаке Б.В. Плиний об искус- 1966. — Т. 1. — С. 234.
стве. — Одесса, 1918. — С. 51. 3
Вазари Дж. Жизнеописание наиболее зна-
2
Вазари Дж. Жизнеописание наиболее зна- менитых живописцев, ваятелей и зодчих. — М.,
менитых живописцев, ваятелей и зодчих. — М., 1966. — Т. 1. — С. 93.
15
Рис. 5. Карраччи. Этюд голов.

Рис. 8. А. К. Саврасов. Старый погост на берегу Волги.


Рис. 6. В. М. Васнецов. Богатыри.

Рис. 7. В. М. Васнецов. Первоначальные наброски для


картины «Богатыри». Рис. 9. А. К. Саврасов. Грачи прилетели.
16
стены, которая не была бы слишком узка
и мала для безграничности его фантазии»1.
Значительно позже, уже в XVIII веке, извест-
ный английский художник Дж. Рейнольде
отмечал: «Кто не знает искусства, часто удив-
ляется значению, которое придает знаток
на первый взгляд небрежным и во всех отно-
шениях неготовым рисункам, но они поистине
ценны, и их значение состоит в том, что они
дают представление целого, и это целое часто
выражено с легкостью и ловкостью, в которых
выражается истинная сила художника, пусть
она выявлена только в сыром виде...»2.
Трудно назвать более или менее известно-
го художника, у которого не было бы боль-
шого количества разнообразных набросков и
зарисовок. Действительно, наброски и зари-
Рис. 10. Ф. А. Васильев. Деревня. совки, как важнейшие составные элементы
изображения, как художественно-вырази-
тельные средства, предшествуют и сопутству-
ют созданию произведений графики, живо-
писи, скульптуры, декоративно-прикладного
искусства, помогают выделять главное, идею
в различных жанрах изобразительного искус-
ства. Любое произведение изобразительного
искусства, архитектурное сооружение, как
правило, начинается с наброска (см. рис. 3–5).
Наброски и зарисовки служат художнику
специфическим средством изучения мира.
Но этот способ дает возможность не только
познавать формы природы, ее пространствен-
ные свойства и эстетические особенности,
Рис. 11. Ф. А. Васильев. «В деревне». Эскиз. но и творчески овладевать ими, т. е. преоб-
разовывать их в формы искусства. Причем
занятиях рисованием, то в мастерских худож- быстрый рисунок, являясь художественным
ников Возрождения (особенно в эпоху ранне- выражением реальных форм, очертаний,
го Возрождения) будущий мастер овладевал пространства, явлений природы, психоло-
рисунком в непосредственной связи с ком- гического состояния человека, различных
позиционной работой. Вот почему рисунки отношений объектов и явлений действитель-
художников эпохи Возрождения часто носят ности, представляет собой отражение суще-
незавершенный вид. Учитель, удостоверив- ственных сторон и качеств действительности,
шись, что ученик правильно понял конструк- самой жизни, а не просто является специфи-
тивное построение предмета, верно пере- ческим средством ее передачи.
дал анатомическое строение человеческого Отсюда наброски и зарисовки, как и любые
тела, уловил в рисунке движение, не застав- другие рисунки, выполняют функции:
лял ученика оттушевывать рисунок целиком, — учебно-познавательную, когда рису-
а позволял оставлять его в стадии аналити- нок служит средством изучения натуры,
ческого построения. Огромное значение при- действительности и накопления професси-
давали наброску все выдающиеся художники ональных знаний и умений;
Возрождения. Микеланджело писал: «Рисунок, — творческую, если рисунок является
который иначе называют искусством наброска, средством реалистического выражения твор-
есть высшая точка и живописи, и скульптуры, ческого замысла. В этом случае рисунки могут
и  архитектуры: рисунок является источни- быть самостоятельными художественными
ком и душой всех видов живописи и корнем
всякой науки. Тому, кто так много достиг, что 1
Цит. по: Мастера искусств об искусстве / Под
овладел рисунком, я скажу, что он владеет цен- ред. А. Федорова-Давыдова. — М.; JL, 1937. — Т. 1.
ным сокровищем, потому что он может созда- — С. 196—197.
вать образы более высокие, чем любая башня, 2
Цит. по: Мастера искусств об искусстве / Под ред. А.
равно как кистью, так и разумом, и не встретит Федорова-Давыдова. — М.; JL, 1937. — Т. 1. — С. 126.
17
мастеров мы встречаем десятки и сотни
набросков и зарисовок, которые свидетель-
ствуют о внимательном, вдумчивом изучении
закономерностей формы, объема, конструк-
тивного строения объектов окружающе-
го мира, о стремлении передать те чувства,
которые охватили художника при встрече с
поразившим его явлением, событием. Здесь
изображения натурщиков и учебных натюр-
мортов, наброски уличных сцен и портретов
современников, зарисовки пейзажа, архитек-
турных сооружений, животных, эскизы тема-
тических картин и многое другое (рис. 3–15).
Рис. 12. И. Е. Репин. Художник В. А. Серов в вагоне Многие наброски, обобщая изображенный
третьего класса. образ, его индивидуальные и типические черты,
характер, психологию, выразительно и компо-
зиционно законченно передавая тот или иной
сюжет, действие, состояние природы, полно
выражая чувства художника от соприкосно-
вения с действительностью, становятся закон-
ченными, самостоятельными работами. Такого
рода наброски часто встречаются в творчестве
Микеланджело, Карраччи, Рафаэля, Э. Мане, И. Е
. Репина, В. М. Васнецова, В. А. Серова, М. А. Вру-
беля, И. И. Шишкина, известных отечествен-
ных художников XX века — Н. П. Ульянова,
Н. А. Андреева, И. И. Бродского, В. П. Ефанова,
Н. Н. Жукова, А. А. Пластова и других.
В отдельных случаях, в силу своей вырази-
тельности и художественной образности, набро-
ски и зарисовки могут приобретать исклю-
чительное идейно-политическое звучание,
являться важнейшими документами истории,
например наброски художников, выполнен-
ные на фронтах Великой Отечественной войны
и изображающие героизм, мужество советских
людей, их  беспредельную преданность своей
Родине. Это наброски и зарисовки Н. Н. Жукова,
В. П. Ефанова, Н. П. Ульянова, К. И. Финогенова
и многих других (рис. 18–20).
В набросках известных художников России
Рис. 13. И. Е. Репин. Портрет мальчика, сына поэта представлены образы космонавтов, известных
К. М. Фофанова. ученых, деятелей культуры и  других замеча-
тельных людей современности.
произведениями, одним из видов графики, В ряде случаев рисунки выполняются
а изучение натуры становится основой для непосредственно в соприкосновении с  теми
создания художественного образа. или иными объектами, явлениями, не связы-
Понятно, что нельзя противопоставлять ваясь в воображении художника с конкрет-
указанные функции рисунка. Имея определен- ной тематической композицией, конкретным
ную направленность, обе функции органиче- сюжетом. Увидел художник поразившую его
ски связаны и представляют собой единство группу студентов на вокзале — достает аль-
в  изобразительной деятельности как начинаю- бом и тут же делает зарисовку. Привлекло
щего заниматься изобразительным искусством, его внимание поваленное молнией дерево
так и зрелого мастера, опытного художника. или зеркальная гладь ясного озера — опять
В любом случае рисунок, наброски и зари- карандаш с альбомом в  руки. Собирание
совки являются художественным средством рисунков впрок является необходимым
отражения действительности выражения в дальнейшей творческой работе. Оно позво-
чувств, мыслей, представлений. ляет накапливать наблюдения, впечатления
Действительно, в творчестве уже известных действительности, жизни и  нередко служит
18
линиями, штрихами схватывать лишь самое
существенное, самое характерное для данной
модели. Из всей суммы впечатлений, полу-
чаемых им от натуры, он должен выделить
то главное, что характеризует изображаемый
объект. Это развивает и тренирует его наблю-
дательность, способствует целостному вос-
приятию предметов, облегчает приобретение
конкретных технических навыков.
В каждом отдельном случае набросок
имеет свое ярко выраженное определенное
назначение. Это может быть изучение тех
или иных закономерностей натуры, напри-
мер строения объемной формы предметов,
их конструкции, или же законов линейной,
воздушной перспективы, светотени во всем
разнообразии их сложных взаимоотношений.
Набросок бывает незаменим при рисо-
вании живых моделей: птиц, животных,
человека, — особенно при передаче их дви-
жений. Сделать законченный рисунок
с  движущейся модели невозможно. Даже
рисуя натурщика, которого можно устано-
вить в позе, выражающей движение, нельзя
обычным рисовальным приемом передать
ту живость, красоту и правдивость движе-
ния, которые получаются в наброске, так
как в  такой позе человек может выстоять
2–3 минуты, по истечении которых поза его
невольно изменится, станет напряженной,
неестественной  — одним словом, потеряет
Рис. 14. И. Е. Репин. Девочка Ада. свою первоначальную прелесть и правди-
вость. Да и сама поза человека в этом случае
будет лишь имитацией движения.
Наброски и зарисовки важны и в процес-
се работы над композицией. Здесь рисунок,
выполненный за несколько минут, превра-
щается в средство выявления характерных
черт того или иного персонажа, помогает
сосредоточить внимание на главном в ком-
позиции. Замечательный русский художник
К. Ф. Юон (1875–1958), придавая наброску
с натуры важнейшее значение как средству
Рис. 15. И. Е. Репин. Дети художника: Юра, Надя, Вера. познания действительности, выработки навы-
ка изображения фигур в движении, «накопле-
отправным моментом в создании замеча- ния живого материала», разработал цельную
тельных произведений искусства. систему быстрого рисования в процессе
Полезно рисовать на улице, в метро, работы над композицией. Эта система вклю-
в  учреждениях, на стройках, в гостях и т. п. чает в себя следующие практические работы.
Помимо накопления впечатлений, такое рисо- «1. Упражнения в схематических наб-
вание развивает умение «видеть» действи- росках лиц, фигур и животных.
тельность, подмечать характерные особенно- 2. Рисование по памяти и воображе-
сти предметов, явлений, а это — необходимый нию фигур в движении.
компонент художественного творчества. 3. Усвоение привычки альбомного рисо-
Особое значение приобретают занятия вания как в студиях, так и еще больше
набросками для учащихся художественно- в обстановке живой жизни.
го учебного заведения. Будучи ограничен 4. Коллекционирование альбомных зари-
во времени, исполнитель наброска вынужден совок фигур, сценок, уголков, жилищ, обста-
отбрасывать детали, стремиться несколькими новок, типажей, костюмов, частей природы,
19
Рис. 16. Рафаэль. Наброски сражающихся фигур. Рис. 17. Э. Мане. Портрет мадам Гийоме.

процессов труда, общественной жизни, искусства должен уметь рисовать быстро, за


домашнего быта, всей специфики отечествен- несколько минут показать наиболее суще-
ной культуры, ее красок, стиля и т. п. ственное и типичное в натуре, выделить в
5. Изучение в виде зарисовок городской ней то, что представляет наибольшую важ-
и сельской, фабрично-заводской, клубной, ность для объяснения.
детской, домашней, праздничной и повседнев- Успешно овладеть наброском в значи-
ной жизни, всего богатства исключительных тельной степени помогает психологический
или необычных моментов жизни и природы. анализ набросков и зарисовок мастеров
6. Зарисовка всего редкостного или типи- изобразительного искусства. Такой ана-
ческого, даваемого действительностью»1. лиз раскрывает взаимоотношение процес-
Особое значение имеет набросок в пони- сов восприятия, воображения и мышления,
мании и прочувствовании красоты, в эстети- участвующих в создании быстрых рисун-
ческом освоении действительности: набросок ков, что, в свою очередь, помогает опреде-
развивает чувство гибкости, изящества линии, лить значение анализа, синтеза, обобщения,
красоты штриха, симметричности и пропор- сравнения в определенные моменты постро-
циональности изображаемых форм, плавно- ения наброска и в конечном счете выяс-
сти их очертаний, грациозности движения, нить, с чего же художник начинает набро-
жеста, поворота человеческой фигуры и т. д. сок, какие ставит перед собой цели и задачи,
Исключительно важна роль наброска в педа- как продолжает набросок и заканчивает его,
гогической деятельности преподавателя изо- на чем концентрирует свое внимание и т. д.
бразительного искусства. Учитель, постоянно Сравнивая наброски выдающихся масте-
выполняя на виду у всех учащихся различные ров изобразительного искусства с набро-
рисунки, иллюстрирует ими свое объяснение, сками и зарисовками учащихся, можно
показывает ход работы с натуры или рисова- сделать вывод, что психические процессы
ния на тему, и т. п. Отличительными чертами при создании быстрого, непосредственно-
таких педагогических рисунков должны быть го рисунка у взрослых и у юных рисоваль-
простота и убедительность исполнения, доход- щиков основаны на одних и тех же зако-
чивость и наглядность передачи главного, номерностях и имеют общую природу.
характерного в изображаемых объектах. Главное различие заключается лишь в том,
Ясно, что преподаватель изобразительного что у мастеров изобразительного искусства
эти процессы имеют более высокую сте-
1
Юон К. Ф. Об искусстве. — М., 1959. — С. 110. пень развития в отличие от учащихся, это
20
Рис. 18. Н. Н. Жуков. Лиха беда — начало. Рис. 19. Н. П. Ульянов. Партизан.

в  основном и  определяет качество набро- содействует активизации познавательной


сков художников и набросков учащихся. деятельности школьников.
Известный отечественный психолог, один Обычно рисунок на доске называют педа-
из ведущих специалистов в области детско- гогическим, если он применяется как учеб-
го художественного творчества — доктор но-вспомогательное средство. Основные
педагогических наук Е. И. Игнатьев говорил: требования к такого рода рисункам — чет-
«Наша конечная цель — путем разумного кость, лаконичность и выразительность.
руководства и систематического обучения Особая роль принадлежит меловому рисун-
приблизить изобразительную деятельность ку на уроках изобразительного искусства.
ребенка к элементарным основам вполне Специфика этого учебного предмета такова,
грамотного реалистического изображения»1. что каждое изображение на доске, выполняе-
Анализ набросков, зарисовок и эскизов мое учителем, должно быть особенно вырази-
мастеров изобразительного искусства, как тельно и очень грамотно выполнено.
мы думаем, поможет разработке научно обо- Следует подчеркнуть, что каждое изобра-
снованной методики занятий по наброску жение на доске является по существу набро-
в специальных художественных учебных ском, так как обычно выполняется сразу, без
заведениях и в общеобразовательной школе. перерывов во времени, очень быстро. Эта
Важное значение в педагогическом процес- быстрота диктуется условиями урока, когда из
се имеет работа мелом на классной доске. Часто 45 минут нужно как можно больше времени
несколькими штрихами мела можно наглядно выделить на самостоятельную работу школь-
объяснить то, на что ушло бы несколько часов ников. На каждый рисунок, выполняемый на
устного объяснения. Интерес, с которым уча- доске, можно затратить максимум 3–4 минуты.
щиеся относятся к рисункам, в значитель- Каждый учитель рисования, как прави-
ной степени способствует и повышению ло, пользуется набросками и зарисовками
интереса к самому предмету преподавания, буквально на всех уроках изобразительного
искусства (может быть, только за исклю-
1
Игнатьев Е. И. Психология изобразительной чением уроков-бесед об изобразительном
деятельности детей. — М., 1961. — С. 10. искусстве с показом репродукций).
21
Быстрота выполнения пояснительных
рисунков на доске обусловливает своеобра-
зие средств изображения, способов постро-
ения рисунков, которыми каждый учитель
должен владеть в совершенстве.
Необходимо также отметить, что перед
педагогическим рисунком не ставится зада-
ча  — всесторонне передать изучаемый объ-
ект: распределение светотеневых нюансов
на его поверхности, связь этого объекта
с  фоном и т. п. Главное — наиболее полно
и убедительно показать на доске то, на чем
преподаватель фиксирует внимание уча-
щихся. Например, при объяснении учителем
конструктивных закономерностей предме-
тов следует, наряду с демонстрацией раз-
личных наглядных пособий, тут же на доске
выполнить зарисовки объектов с ярко выра-
женной геометрической основой строения.
Рассказывая школьникам о приемах
выполнения набросков, можно сразу
наглядно продемонстрировать им с помо-
щью мела тот или иной прием и т. д.
Огромное педагогическое воздействие таких
рисунков состоит в том, что перед глазами уча-
щихся строится изображение, они наблюдают
сам процесс создания рисунка, наглядно видят
применение теоретических положений рисун-
ка. Учащиеся быстрее запоминают и более глу-
боко и прочно усваивают методику построения Рис. 20. В. П. Ефанов. Чехун. Ленинградский фронт.
наброска или длительного рисунка.
Вполне понятно, что сам процесс рисования построения набросков и зарисовок одними
на доске очень привлекает учащихся, приковы- линиями, линиями с тоновой обработкой
вает их внимание, способствует развитию позна- формы, приемы выполнения быстрых рисун-
вательной и творческой активности детей. ков схемой и с применением элементов схемы.
Исходя из целей и задач, стоящих перед К этой категории следует отнести и рисунки,
меловым наброском на уроках изобра- показывающие различные примеры декора-
зительного искусства, все изображения тивного оформления предметов быта, рисун-
на доске условно разделяются по своему ки — образцы составления орнаментов из сти-
характеру на две категории. лизованных форм растительного и животного
В первую категорию входят все рисунки мира, отдельные рисунки, объясняющие явле-
пояснительного характера. К ним относят- ния ритма, симметрии, соразмеренности.
ся различные схематические изображения, Отличительной чертой изображений этой
демонстрирующие правильную и неправиль- категории является их, если так можно выра-
ную компоновку предметов (отдельно или зиться, разъясняющий характер. Многие
в группе — натюрморте) в заданном формате из этих рисунков выполняются довольно
и другие законы композиции; рисунки, объ- обобщенно, условно, подчас даже схематично.
ясняющие законы линейной и воздушной Ко второй категории относятся изобра-
перспективы, раскрывающие конструктивно- жения самих предметов. В основном это
геометрическую основу строения предметов, наброски объектов рисования на уроках
показывающие закономерности распределе- рисования с натуры, предусмотренные учеб-
ния света и тени на поверхности объектов. ной программой для общеобразовательной
Сюда же входят рисунки, демонстрирующие школы, а также наброски и зарисовки объ-
порядок нанесения штриховки, последо- ектов, с которыми учащийся имеет дело
вательность изображения. Очень нагляд- на уроках тематического и декоративного
но можно показать мелом на доске способы рисования, на занятиях лепкой.
Е. В. Шорохов
ГРАФИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО
E. V. SHOROHOV. ART DRAWING

Резюме. На примерах анализа произведений известных художников-графиков, используя уже известную


классификацию графических искусств (станковая графика, книжная графика, гравюра и плакат) автор
показывает особенности разных графических техник и возможностей их использования в обучении сту-
дентов художественно-педагогических вузов.

Ключевые слова: рисунок, композиция, изобразительная плоскость, гравюра, графика, плакат, станко-
вая графика, иллюстрирование.

Summary. By analyzing the examples of works by famous graphic artists, using the already known classiication
of graphic arts (easel graphics, book illustrations, prints and posters) the author shows special features of diferent
graphic techniques and their use in teaching students of Arts and Teachers’ Training Universities.

Key-words: drawing, composition, pictorial plane, engraving, drawing, poster, easel graphics, illustration.

исунок объединяет почти все стороны ксилография, линогравюра1, гравюра на камне


Р воспроизведения предметного мира, т. е.
объемную и пространственную моделиров-
(литография). Основными материалами, кото-
рые используются в гравюре, являются металл
ку, точные пропорции, правдивое движе- (медь, цинк, сталь), дерево (самшит, пальмо-
ние, ясный характер и т. д. вое, грушевое), линолеум, камень. Обработка
Рисунок — основа реалистического изо- гравюрной доски производится механическим
бражения действительности. Обучение ри- способом при помощи металлических инстру-
сунку составляет важнейшую часть про- ментов или травлением кислотой.
фессионального образования живописца, Графика по сравнению с живописью
графика, скульптора, архитектора. и скульптурой обладает большей оператив-
Рисунок существует и как разновидность ностью. «Произведения графики обращают-
графики, здесь используются все основные тех- ся к самой широкой аудитории, т. к. предна-
нические средства и возможности рисования. значаются не только для показа на выставках
Рисунок исполняется преимущественно твер- и в музеях, но,  прежде всего, для массового
дым красящим веществом: карандашом, углем, воспроизведения на  страницах газет, журна-
сангиной, соусом, пастелью. При этом исполь- лов и книг, в специальных альбомах, в мно-
зуется техника линии, штриха и тонального гочисленных видах плакатной продукции,
пятна. Тональное пятно применяется в графике на денежных знаках, марках, этикетках и т. п.
и при работе красками (акварель, гуашь, темпе- Графика обладает исключительно широкими
ра). Причем в графике работа красками может возможностями в деле идейно-политического
быть в технике гризайли (одним цветом — чер- и художественного воспитания масс» 2.
ным, коричневым), многоцветной, но плакат- По назначению и содержанию графику
ной без светотени и живописной с передачей подразделяют на станковую, книжную и жур-
объема светотенью (например, в иллюстраци- нально-газетную, плакатную и художествен-
ях). В этих случаях рисунок близко соприкаса- но-производственную, или прикладную.
ется с живописью и может отличаться от нее Станковой графикой называют произве-
лишь общим характером исполнения. дения самостоятельного значения, которые
Гравюра — разновидность графики. Она не требуют непременной связи с литератур-
представляет собой произведения, напечатан- ным текстом и не ограничиваются строго
ные с гравированной доски. По технике испол- определенным практическим назначением.
нения гравюра может быть самая разнообраз-
ная: резцовая, меццо-тинто, сухая игла, офорт, 1
1 Клабуновский Б. И. Линогравюра. — М., 1968.
мягкий лак, акватинта, карандашная манера, 2
Краткий словарь терминов изобразительного ис-
пунктирная манера, резерваж, серный цвет, кусства. — М., 1959. — С. 40.
23
Рис. 1. К. И. Финогенов. Пехота пошла в атаку.

Книжная и журнально-газетная графи-


ка публикуется в идейно-художественном
единстве с литературным текстом или пред- Рис. 2. К. И. Финогенов. Портрет полковника Авдюхина.
назначается для декоративно-художествен-
ного оформления книги, журнала и т. п. Виды она менее ощутима, в карикатуре — более.
рисунков в книжной и журнально-газетной В рисунках станковой графики зачастую со-
графике весьма многообразны. Сюда отно- всем нет условностей. Форма и объемы трак-
сятся рисунки по оформлению обложки кни- туются точно. Близки к натуре и тональные
ги, журнала, титульный лист, иллюстрация, решения. В набросках, где изобразитель-
заставка, концовка, виньетка, карикатура. ная плоскость тонально не прорабатывает-
Плакатная графика — самый массовый ся, подчеркиваются лишь узловые моменты,
вид изобразительного искусства, художе- выделяются главные контрасты. Например,
ственными средствами которого осущест- в произведениях Е. А. Кибрика, относящихся
вляются задачи политической агитации. к станковой графике, композиция строится,
Художественно-производственная, или как в живописи, на основе образнопластиче-
прикладная, графика включает в себя та- ского решения темы, сюжета. В композициях
кие распространенные формы, как этикет- художника определена конструктивная идея,
ки, грамоты, почтовые марки, открытки, выражающая идейный замысел.
телеграммы. Этот вид графики нередко от- Работам Е. А. Кибрика присущи цель-
носят к искусству малых форм. ность, выразительность, новизна компо-
В советском изобразительном искусстве гра- зиции, жизненность образов. В станковых
фика достигла творческих вершин. Большой композициях художника большое значение
вклад в развитие этого искусства внесли худож- имеет глубокая тональная проработка всего
ники В. Н. Дени, Д. С. Моор, М. М. Черемных, изображаемого, граничащая с живописью.
Б. М. Кустодиев, Е. Е. Лансере, О. Г. Верейский, Главенствующую роль в них играют “тональ-
Д. А. Ду бинский, Д. Н. Кардовский, ные контрасты, выстраивающие компози-
В. А. Фаворский, Е. А. Кибрик, Б. И. Пророков, цию и сюжет. Композиции предельно цельны,
А. Ф. Пахомов, Д. А. Шмаринов, Н. Н. Жуков, в них нет однотонности, повторения деталей.
Кукрыниксы, А. М. Каневский, Е. М. Рачев. Второстепенное подчинено главному.
Станковая графика. В станковой графи- Во многих портретных и композицион-
ке применяются различные накопленные ных рисунках К. И. Финогенова видны точ-
мировым искусством композиционные пра- ный рисунок, конструкция, пропорции, бо-
вила, приемы и средства. Однако они дают гатое тональное решение (рис. 1, 2).
здесь несколько иные результаты по срав- В произведениях, выполненных в технике
нению со станковой живописью или скуль- станковой гравюры, по сравнению с компо-
птурой. Это связано со  специфическими зициями, созданными в карандаше, угле, со-
особенностями. Самая главная черта гра- усе, можно заметить определенную условность
фического искусства — условность, которая в изображении пространства.
значительно отличается от решения живо- В многоцветных станковых композициях
писного произведения или скульптуры. степень условности объема и пространства
Условность по-разному проявляется в раз- различна. Можно использовать светотени,
личных видах графики. Например, в плакате или применять цвет плоскостно, без града-
24
ции в светлотном тоне, или писать одним книги является общей для изобразительного
цветом. Объемность в таких случаях до- искусства, но имеет некоторые особенности.
стигается рисунком, который прочерчивает Природа иллюстрации связана с жанром
контуры формы и отдельные элементы. и стилем литературного слова.
Цвет в произведениях станковой графики Книга воспринимается как единый худо-
может быть активен в разной степени. В одних жественный организм, созданный трудом
случаях с его помощью композиция организует- писателя, художника, работниками изда-
ся декоративно, в других, когда цветовое реше- тельства и полиграфии.
ние обогащено множеством тонов, цвет создает Однако художники представляют свою
впечатление живописности. Но в обоих случаях роль в создании книги по-разному. Некото-
он играет решающую роль в трактовке образа. рые считают, что достаточно снабдить книгу
В зависимости от формы и объема, от со- «изобразительным комментарием», т. е. пере-
четания теплых и холодных цветов, степени сказать иллюстративно сюжет. Другие стре-
их насыщенности рождается впечатление мятся отобразить внутреннюю сущность
определенной меры пространства. Эта ком- словесных образов. Третьи ставят задачей
позиционная задача решается в зависимо- полнее раскрыть литературные образы изо-
сти от идейного замысла художника. бразительными средствами. И лишь немно-
Нередко в станковой графике одна тема гие добиваются подлинного синтеза слова
отражена в нескольких листах. Такое рас- и изображения, воспринимают всю сово-
пределение темы несет в себе некоторые осо- купность книжных страниц как единое про-
бенности композиции в каждом листе серии. странственное целое, обладающее особыми
Эта «серийная» особенность решения требу- структурными закономерностями.
ет учета композиции каждого листа во  вза- Наиболее верным пониманием сущности
имной связи и последовательности. Это не- оформления книги является синтез слова
обходимо для логического развития темы. и изображения. Имеются в виду не толь-
Книжная иллюстрация. Проблемы ко иллюстрации, но и обложка, и форзацы,
книжной иллюстрации весьма сложны. и шмуцтитулы и т. д. Здесь действует один
В настоящее время уделяется большое вни- из главных композиционных законов, закон
мание изучению природы и истории книж- цельности. Невозможно создать оформление
ной графики, а также творчеству отдельных книги, пренебрегая действием законов кон-
художников-оформителей. траста, жизненности и новизны.
Можно с уверенностью сказать, что замы- История развития оформления книги по-
сел художника определяется его отношением казывает, что появление и становление но-
к тексту литературного произведения. вых жанров в литературе всегда вызывало
Безусловно, композиция в оформлении рождение новых иллюстрационных систем.

Рис. 3. Е. А. Кибрик. Иллюстрация к роману Рис. 4. Д. А. Дублинский. Иллюстрация к рассказу


Р. Роллана «Кола Брюньон». А. И. Куприна «Поединок».
25
Рис. 5. В. А. Фаворский. Иллюстрация Рис. 6. В. А. Серов. Иллюстрации к басне
к «Озорным сказкам» О. Бальзака. И. А. Крылова.

Так, развитие в литературе повествователь- но-декоративном убранстве и метафорическом


ного и метафорического жанров определило решении композиции находятся в противоре-
такие же формы оформления. чии с духом и жанром книги. Поэтому «опре-
Достигая вершин мастерства, творцы сю- деляющим здесь будет не столько мышление
жетных иллюстраций создают целостные ху- художника образами, воплощенными в книге
дожественные произведения. средствами полиграфического искусства, и уме-
К лучшим образцам можно отнести ние синтезировать отдельные элементы иллю-
работы Д. Н. Кардовского к «Каштанке» страционной системы в целостный книжный
А. П. Чехова и «Горю от ума» А. С. Грибоедова, организм, сколько отношение художника к ил-
иллюстрации Е. А. Кибрика к «Тилю Уленш- люстрируемому тексту, методы интерпретации
пигелю» Шарля де Костера и к «Кола Брю- им содержания литературного произведения»1.
ньону» Ромена Роллана, Д. А. Дубинского Внимание к внутреннему миру героя,
к «Поединку» А. И. Куприна. Читатели даже сложность психологической характеристики,
вне книги прочтут в них содержание, зало- многоплановость сюжетных линий русского
женное писателями в литературных про- классического романа заставили художников-
изведениях. Это стало возможным благо- иллюстраторов прийти к сложным портретным
даря большой, глубокой насыщенности характеристикам, создать серии миоголистных
художественных образов. В то же время зри- иллюстрационных циклов, воплощающих как
тель видит преломление словесных образов развитие сюжета, так и формирование харак-
в зримые, ощущает глубоко личные мотивы, теров и даже процесс духовного роста героев.
заставившие художника обратиться именно Мастерство русских романистов привело
к этому произведению, а не к другому, вы- художников к поискам новых средств худо-
брать для иллюстрирования определенные жественной выразительности.
эпизоды и передать их именно в этой эмо- Лишь в конце XIX века Петр Соколов при-
циональной окраске. Подобные серии име- шел к новой форме графической серии, которая
ют право на существование в виде самосто- воплощала литературных героев в среде, изо-
ятельных произведений, хотя родились они браженной писателем. Они были окружены ми-
в книге, связаны с книгой и предназначены ром вещей и природы, через которые раскры-
к восприятию вместе с текстом. вался внутренний строй их чувств и мыслей.
Иногда в сюжетной иллюстрации можно
увидеть композиции, которые не идут дальше 1
Подобедова О. И. О природе книжной иллюстра-
наглядной передачи фабулы, а в орнаменталь- ции. — М., 1973. — С. 28.
26
Исторически развивались и сложились сю- изобразительному искусству средневековья,
жетно-повествовательная и метафорическая показав изображения в обратной перспективе
формы иллюстрирования, которые отвечали (рис. 5). В иллюстрациях к «Слову о полку Иго-
общим жанровым и стилистическим призна- реве» В. А. Фаворский, не прибегая к обратной
кам литературных произведений. Определи- перспективе, нашел своеобразную компози-
лись основные методы оформления и спе- цию малой глубины, выстроил пространство
циализация художников, которые избирают «на зрителя», используя характерный прием
определенный круг форм. Одни иллюстриру- древнерусских мастеров (рис. 7–8).
ют лирику, другие — эпос, третьи — драмы Общность слова и изображения не огра-
или повести, четвертые — трагедии или ро- ничивается пространственными пред-
маны. В. А. Фаворский никогда не обращался ставлениями. Единство стиля проявляется
к иллюстрированию психологического романа. в точности изобразительных и литературных
Лучшие же работы Д. А. Шмаринова связаны образов. В. А. Серов при иллюстрировании ба-
с романом, а Д. А. Дубинского — с повестью. сен И. А. Крылова делал множество рисунков,
Углубляясь в содержание литературного покрывая последовательно калькой одну ком-
произведения, художник-иллюстратор стал- позицию за другой, отбрасывая ненужные ли-
кивается со сложным переплетением словес- нии и лишние детали, ликвидируя многословие
ных образов, ощущает потребность в создании и достигая подлинно крыловского лаконизма.
образов изобразительных, подчас используя В результате исторического развития ху-
при этом все многообразие существующих дожественного оформления книг в настоя-
жанров и средств изобразительного искусства. щее время существует четыре системы ил-
Жанровое и стилистическое соответ- люстрирования1. Каждая из них объединяет
ствие изображения и слова существует определенную группу книг.
в тонких и органичных формах. К первой иллюстративной системе от-
Язык литературного произведения во  мно- носятся те книги, которые имеют рисо-
гом зависит от жанра и его определяет. Писатель ванный переплет, обложку, титульный
пользуется языком эпохи определенного соци- лист, иногда заставку и концовку.
ального круга. Художественная задача состоит Вторую группу отличает богатое книж-
в понимании основных изобразительных зако- ное убранство: рисованный титул и шмуц-
номерностей, характерных для определенного титул, орнаментальные заставки и кон-
времени. В этом проявляется стилистическое цовки, буквицы и виньетки.
соответствие слова и изображения. В. А. Фа- Третья группа, кроме рисованного пере-
ворский в иллюстрациях к «Озорным сказкам» плета, титульного листа, фронтисписа, заста-
О. Бальзака не только верно передал атрибуты
истории (костюмы, внешний облик героев), но
и ввел понимание пространства, свойственное 1
Подобедова О. И. О природе книжной иллюстра-
ции. — М., 1973. — С. 17— 18.

Рис. 7. В. А. Фаворский. Иллюстрация к «Слову о Рис. 8. В. А. Фаворский. Иллюстрация к «Слову о


полку Игореве». полку Игореве».
27
вок и концовок, имеет еще и иллюстрации. Давида, рода, из которого должен произойти
К четвертой группе могут быть отнесены Мессия, сказавший о себе: «Аз есмь лоза вино-
те виды иллюстрационных систем, где раз- градная». Так на одной иллюстрации Фавор-
витие сюжета читается в тематических за- ский рассказал об основных событиях сюжета,
ставках и концовках и ими же определяется о сопутствующих действиях, а в целом — рас-
содержание постраничных иллюстраций. крыл философскую суть этого произведения.
Иллюстратор не только следует общему ходу В поисках иной трактовки явления време-
повествования, но и воплощает особенности ни В. А. Фаворский пробовал в одном изо-
художественных средств выражения так на- бражении передать прошедшее, настоящее
зываемого портретного письма. и будущее. Однако, несмотря на динамику
При всем разнообразии приемов и видов фигур, он не смог передать в одном движении
книжное иллюстрирование можно разделить разное время. Поэтому Фаворский прибег
на две основные системы образной трактовки: к некоторой символике. Это хорошо видно
чисто сюжетную, или сюжетно-повествователь- в иллюстрации к новелле П. Мериме «Души
ную, и метафорическую, или декоративную. чистилища», где фигуры Дон-Жуана и Дона-
Поскольку книга вместе с изобразитель- Педро даны в сильном движении, но переда-
ным материалом рассматривается как еди- ют лишь настоящее время. А чтобы показать
ное целое, ее оформление трактуется исходя прошедшее и будущее, художник изобража-
из закона цельности. Перед иллюстратором ет на заднем плане монастырский сад и впе-
стоит задача объединить в пределах книж- реди фигур лежащую лопату, которая как бы
ной страницы или книги разнопростран- указывает нам о прошедшем — о прерван-
ственные элементы. Художник ищет способы ных занятиях Дон-Жуана и о будущем (этой
подчинить их, сделать зависимыми от пло- лопатой он будет рыть могилу Дона-Педро)1.
скости книжного листа. Книжный лист как Заключая разговор о композиционных
изобразительная поверхность представляет- особенностях книжной графики, следует ска-
ся двухмерным. Изобразительное искусство зать, что основные закономерности построе-
передает пространство на плоскости. Вста- ния композиции книги и иллюстрации ши-
ет вопрос о третьем измерении, о передаче роко используются художниками. Приемы
глубины пространства. Различный характер построения композиции книжного оформ-
трактовки пространства в иллюстрациях ления развиваются и обогащаются в творче-
по-разному влияет на степень его глубины. стве новых поколений иллюстраторов.
Углубление пространства в пределах книж- Плакат. Как особый вид изобразительно-
ной страницы ведет к нарушению цельности го искусства плакат занимает большое место
изобразительной плоскости. в жизни общества. В настоящее время пла-
Иллюстраторы стремились объединить кат проникает в разные сферы деятельности
разнопространственные элементы и передать людей. Существуют развитые жанры пла-
в композиции книги четвертое измерение — ката: агитационно-политический, научно-
время. Примерами такого решения композиции технический, сельскохозяйственный, тор-
яв-ляются разворотные иллюстрации В. А.  Фа- гово-рекламный, школьный, сатирический,
ворского к «Борису Годунову» А. С. Пушкина киноплакат. Каждый жанр имеет свою спец-
и «Слову о полку Игореве». Кроме этого способа ифику, но есть в них и общее: лаконичность,
трактовки времени, он использовал прием объ- предельная выразительность, органическая
единения разновременных моментов одного связь изображения с текстом.
события в одном рисунке, изображая людей, за- Начинающий плакатист, совершенствуясь
нятых своими делами в разное время. Нередко в области рисунка, живописи и композиции,
в таких случаях художник прибегал к аллегории, должен постоянно развивать в себе образное
символу. В этом отношении наиболее характер- мышление, стремление к обобщению и типи-
ны его иллюстрации к «Книге Руфь». В иллю- зации главного в сюжете, выразительность
страции к первой главе в центре изображения художественной формы.
(момент настоящего) Руфь-Верная умоляет Но- При работе над плакатом следует быть
оми-Любезную взять ее с собой. Слева — собы- особенно требовательным в выборе сюжета,
тие сопутствующее — Орна-Своевольная по- стремиться изображать наиболее типичное.
кидает родных. Пространство нарастает вглубь Плакат должен отражать волнующие явле-
и вверх. На нем изображена дорога и страна, ния в жизни общества, быть злободневным.
куда должны идти Нооми и Руфь. Внизу, как бы Учащемуся, работающему над плакатом,
замыкая всю страницу, вьется виноградная лоза,
с которой свисает вниз гроздь винограда. Руфь- 1
Подробный разбор иллюстраций Фаворского см.:
Верная уходит в неведомую ей землю, чтобы Подобедова О. И. О природе книжной иллюстрации. —
стать родоначальницей избранного рода царя М., 1973. — С. 198—200.
28
Рис. 9. И. М. Тоидзе. Родина-мать зовет! Рис. 10. В. Б. Корецкий. Воин Красной Армии — спаси!

следует, исходя из назначения, отобрать глав- та высказываются всего на одном стандартном


ное и показать его остро, характерно, ярко. листе бумаги. Лаконизм и выразительность
Художественные качества плаката должны текста имеют огромное значение в действен-
отличаться большой силой воздействия. ности и страстности агитационного призыва.
В плакате недопустимы лишние детали, Искусство плаката в России особенно бы-
дробность форм, тусклость цвета. Особенно стро стало развиваться после Великой Октябрь-
недопустимо равнодушие к изображаемому, ской социалистической революции. С первых
ибо в этом случае утрачиваются агитационная же дней борьбы за Советскую власть плакат
сила, идейность и эмоциональность плаката. принял боевой, острополитический характер.
В плакате в отличие от станковой картины Огромное значение имели «Окна РОСТА»
не требуется разнообразия красочных соче- М. М. Черемных и В. В. Маяковского, сатириче-
таний, изменяющихся под влиянием воздуха ские плакаты В. Н. Дени, Д. С. Моора и других
и света. Здесь возможно объединение собы- советских художников. Были созданы такие
тий, происходящих в разное время, в раз- широко известные ныне плакаты «Помоги!»
личных местах. Плакат нередко совмещает и «Ты записался добровольцем?» Д. С. Моора.
историческую и современную тему. В нем В период мирного строительства плакат
применяется резкий контур для обозначе- призывал народ развивать социалистиче-
ния границ предметов. Эти специфические ское соревнование, выполнять и перевыпол-
особенности обусловлены назначением пла- нять хозяйственные планы. Он помогал ком-
ката и существенно отличают его от картины. мунистическому воспитанию трудящихся.
Работа по овладению плакатным ма- Во время Великой Отечественной войны
стерством требует повседневной практики. советский плакат помогал поднять и моби-
Плакатист (особенно специалист по агита- лизовать широчайшие массы на защиту Ро-
ционному плакату) должен уметь работать дины, обличал фашизм.
быстро. Необходимо иметь навык рисовать Замечательные плакаты были созданы ху-
по представлению, делать точные сюжетные дожниками И. М. Тоидзе — «Родина-мать зо-
наброски с натуры. Но никакая сила вообра- вет!» (рис. 9), В. Б. Корецким—«Воин Красной
жения не поможет плакатисту, если он не об- Армии — спаси!» (рис. 10), Л. Ф. Головано-
ладает большим запасом набросков. вым — «Дойдем до Берлина!» и другими.
Назначение плаката — звать и убеждать. Лучшие советские плакатисты —
Нужно помнить, что содержание и идея плака- М. М. Черемных, Д. С. Моор, A. А. Дейнека,
29
Кукрыниксы, B. С. Иванов, И. М. Тоидзе, изображение во взаимосвязанное выразитель-
В. Б. Корецкий, Л. Ф. Голованов — боролись ное целое, помогающее выявлению тематиче-
против обеднения положительных образов ского центра, т. е. раскрытию основной идеи.
советских людей. Они призывали к созда- Текст можно поместить под изображени-
нию плакатов, полноценных по идейной глу- ем или над ним, но так, чтобы он не нарушал
бине и художественности. целостности содержания. Поиски цветового
Плакат помещается обычно в местах решения вытекают из смыслового содержания
скопления людей: на улицах и площадях, плаката, его идеи. Цветовое решение будет вы-
в цехах заводов и фабрик, в учреждениях глядеть совершенно правдивым и усилит роль
и клубах. Он должен одинаково хорошо вос- воздействия плаката в том случае, если оно ор-
приниматься зрителем при любом освеще- ганично соединяется с содержанием. Изобра-
нии и на любом расстоянии. жая одного человека или группу людей, не надо
Плакат не может, подобно картине, рассчи- передавать портретное сходство. Важно уло-
тывать на длительное сосредоточенное вни- вить наиболее характерные черты, выражаю-
мание. Он должен быть броским, способным щие моральные, классовые, профессиональ-
произвести моментальное воздействие. Текст ные особенности или физические качества.
входит в композицию плаката как неотдели- При выполнении первоначального на-
мая часть. Он должен быть кратким, но емким, броска следует продумать, как показать
написан простым, легко читаемым шрифтом. фигуру  — целиком или частично. В эскизе
Композиция плаката лаконична и в то же вре- уточняется место и размер фигур, их связь
мя эмоциональна. Все тематически главное изо- с окружающей обстановкой, а также место
бражается на первом плане. Второстепенные надписи, размер и характер шрифта.
фигуры и предметы подчиняются главному Тематический центр не всегда совпадает
и акцентируют на нем внимание зрителя. Они с серединой листа, но он должен в первую
обычно отодвигаются на второй план и изобра- очередь привлекать внимание зрителя. Место
жаются менее подробно, но достаточно заметно. действия (пейзаж или интерьер) желательно
В плакате необходимы обобщения. Они за- зарисовать с натуры и в процессе дальней-
ключаются в том, что, перенося изображение, шей работы отказаться от ненужных деталей.
сделанное с натуры, художник опускает ряд Чтобы не сбиться на однообразие творче-
несущественных деталей. Сохраняя и усили- ских приемов, учащиеся должны знать, что
вая выразительность и точность общих очер- политические и агитационные плакаты мо-
таний, можно опустить подробности, не име- гут быть исполнены без фигуры человека.
ющие отношения к трактовке темы. В. С. Иванов, широко известный мастер
Начиная работу над плакатом, учащемуся эмоционального плаката, создал композицию
необходимо прежде всего выбрать тему. За- «За  всеобщее и полное разоружение». Внизу
тем выполнить в разных вариантах поиско- вертикального листа нарисована часть сфери-
вые эскизы и решить для себя вопрос, как эта ческой поверхности Земли. Над ней — огром-
тема лучше может быть решена в изображе- ный магнит, притягивающий к себе оружие.
нии. В предварительном рисунке намечается Отрываются и летят в сторону магнита новые
общая композиция, т. е. расположение глав- атрибуты войны. Человека здесь нет, но его идеи
ных частей изображения и надписи. Следует и стремления выражены четко и ясно. Плакат
точно установить формат и горизонтальное получился оригинальным и новаторским.
или вертикальное размещение композиции. Н. И. Терещенко созданы два плаката, объ-
Необходимо учесть, что точка зрения влияет единенные творческим решением. На первом
на зрительское впечатление. Низкий горизонт, изображены красное знамя, буденовка, патрон-
например, ведет к тому, что фигуры и предме- таш, шашка и орден. Текст гласит: «Не смолкнет
ты первого плана кажутся особенно крупными, слава». На втором нарисованы красное знамя,
мощными и величественными. Изображение автомат с патронами, каска, орден. Внизу под-
в пол-оборота главной фигуры или группы пись: «Не померкнет подвиг». Фигуры человека
увеличивает впечатление движения. в плакатах нет, но ощущается его присутствие.
Решив композиционные задачи, учащийся Оба плаката исполнены в красном и коричне-
переходит к подбору конкретного материала, вом колорите. Они рождают у зрителя величе-
его обобщению и типизации. Он выполняет ственный образ народа-героя.
окончательный эскиз, используя материалы Решив эскиз, учащийся приступает
натурных зарисовок и этюдов. Здесь он окон- к непосредственной работе над плакатом.
чательно решает композицию, намеченную Плакат пишется акварельными красками,
первоначально, продумывает, как превратить гуашью или тушью. Значительно реже упо-
А. А. Ковалев
ОТ МЕТОДОЛОГИИ К МЕТОДИКЕ АКАДЕМИЧЕСКОГО
ХУДОЖЕСТВЕННО-ПЕДАГОГИЧЕСКОГО
ОБРАЗОВАНИЯ (МИРОВОЗЗРЕНЧЕСКИЙ АСПЕКТ)
A. A. KOVALEV. METHODOLOGY OF ACADEMIC ART-PEDAGOCIAL EDUCATION
(AN IDEOLOGICAL ASPECT)

Резюме. В статье А. А. Ковалева «От методологии к методике академического художественно-педаго-


гического образования (мировоззренческий аспект)» посредством общефилософского метода дедукции
рассматривается содержание понятия «методология» в отношении академического художественно-
педагогического образования России. Основное положение заключается в том, что методологический
подход в академическом художественно-педагогическом образовании опирается на определенные гносе-
ологические, мировоззренческие установки, которые не однозначны для каждой отдельно взятой акаде-
мической школы. В статье дается развернутое определение методологии академического художествен-
но-педагогического образования. Материал статьи может быть использован в процессе подготовки
магистрантов, аспирантов и докторантов прикрепленным к выпускающим кафедрам ХГФ.

Ключевые слова: идеология, национальное сознание, методология, академия, академическое художествен-


но-педагогическое образование, методология академического художественно-педагогического образования,
теоретические методы научно-педагогического исследования.

Summary. In the article written by A. A. Kovalev «Methodology of academic artistic-pedagogical education


(worldview aspect)» is considered by means of general philosophical method of deduction the concept
of «methodology» in regard to the academic artistic-pedagogical education in Russia. he main position of the author
is that the methodological approach in the academic artistic-pedagogical education is based on certain gnosiological,
worldview orientations, which aren’t unambiguous for each separately taken academic school. he  article gives
a detailed deinition of the methodology of academic artistic-pedagogical education. he article’s material can be used
in the preparation process of undergraduates, postgraduates and doctoral candidates attached to the producing
departments of Artistic-graphical faculty.

Key-words: ideology, national consciousness, methodology, academy, academic artistic-pedagogical education,


methodology of academic artistic-pedagogical education, theoretical methods of scientiically-pedagogical research.

начале XXI века в сфере социальных наук СМИ, художественных галерей и фондов,
Вниюстали по-новому подходить к осмысле-
понятий, выражающих мировоззрен-
кинематограф и т. д. Практическая деятель-
ность последних осуществляется посред-
ческие аспекты общественного сознания. ством определенной совокупности методов,
Становилось очевидным, что такие понятия, внутреннюю организацию и основные функ-
народ, нация, идеология, культура, мораль, ции которых исследует методология путем
право и др. теснейшим образом связаны меж- планомерного научного познания. Методо-
ду собой, поскольку являются результатом логия в той или иной степени также связа-
отражения объективно сложившихся отно- на и с идеологией, которая строится на базе
шений среди людей. Так, культура, например, сложившихся общественных отношений.
не может быть совершенно нейтральной к Идеология строится на определенном миро-
идеологической доктрине, которая явно или воззрении. Государственная идеология это
завуалированно функционирует в том или инструмент совершенствования и оздоров-
ином социуме. Функция утверждения куль- ления морально-нравственного облика наро-
турных приоритетов в свою очередь возла- да. Идеология, как сейчас принято говорить,
гается на комплекс социальных институтов: формирует, а точнее, разрабатывает про-
образовательных учреждений (всех типов), ект, меняющий контуры государственного
31
устройства. Всякая действительно независи- руководство к действию, направленному на
мая страна должна иметь свой собственный преобразование того или иного объекта (в изо-
Большой проект, или, выражаясь языком бразительном искусстве общая теория метода
Платона, свой мега эйдос — идею всеобщего является основанием методики). В преобра-
блага. И, в этой связи естественно, не может зовании действительности в соответствии
не возникать вопрос о роли идеологии для с заданной целью заключена одна из основ-
будущего развития общества, ведь, имея под ных функций методологии. Теория, как свод
собой мировоззренческий базис, она фор- положений, неразрывно связанных с домини-
мирует общественное сознание, оказывая рующим в данное время типом мировоззре-
тем самым влияние на методологию в любой ния, и детерминирует деятельность. В гума-
отрасли знаний, включая гуманитарное нитарном блоке дисциплин эти положения
познание объективной реальности. Опреде- определяют концепцию содержания дисци-
ляя и вновь уточняя в современных услови- плины (жизненную сущность вещей) и соот-
ях взаимосвязь культуры (в совокупности ее ветственно, концепцию содержания методики
институтов и образовательных учреждений) обучения данной дисциплине. Другая немало-
и идеологии, научное сообщество несомнен- важная функция методологии — разработка
но влияет на определение дальнейшей стра- категориального аппарата познания действи-
тегии развития нашей страны и всего мира. тельности. До недавнего времени в нашей
Методология (от греч. methodos — путь, стране основой методологии познания счи-
способ познания и logos — разум, мысль, талась диалектическая логика. Ее отправным
понятие, употребляемое также в значении: началом служит «Наука логики» Гегеля и стро-
слово, речь, учение) — наука о методах ится она методом диалектического отрицания,
и принципах познаниия, точнее — совокуп- или «снятия», что означает отрицание вместе
ность методов исследования объективной с сохранением чего-то из того, что подверга-
реальности. Методология всегда базиро- ется отрицанию. Конкретные науки, подобно
валась на предметной области философии, логике, обладают своим специфическим аппа-
философии науки и теории познания. Фило- ратом познания действительности.
софская энциклопедия трактует это понятие В специальной литературе совокупность
более широко, а именно как: «учение о мето- методов педагогического исследования (сюда
дах познания и преобразования действи- же входят исследования в области теории
тельности, применения принципов миро- и методики обучения изобразительному
воззрения к процессу познания, к духовному искусству) подразделяется на две группы: тео-
творчеству вообще и к практике». Методы ретические и эмпирические. К теоретическим
познания подразделяются на общефилософ- методам относятся: сравнительно-историче-
ские и конкретно-научные. ский анализ, методы моделирования, анализ
Введение в любую научную дисципли- литературы, архивных материалов и доку-
ну, будь то физика, биология, психология, ментов, анализ базовых понятий исследова-
педагогика или художественная педагогика, ния, методы причинно-следственного анализа
обычно начинается с общей характеристи- изучаемых явлений, методы прогнозирования.
ки науки, с характеристики свойственных Эмпирическими методами являются: наблю-
ей методов познания, и только потом сле- дение, опросы (беседа, анкетирование, тести-
дует ознакомление с методологией. Фило- рование, интервью); анализ документов и про-
софская основа методологии закладывалась дуктов деятельности обучаемых; изучение
уже в античную эпоху.Великим достижени- и обобщение педагогического опыта и др;
ем античной мысли в этой области являют- методы изучения педагогического процесса
ся «Органон» и «Метафизика» Аристотеля, в измененных и точно учитываемых условиях:
который обобщил опыт научного познания педагогический эксперимент (естественный,
своего времени. В этимологической раз- лабораторный, пилотный, констатирующий,
вертке понятия «методология» наличествует формирующий); методы контроля и изуче-
слово «логос», который с античных времен ния: шкалирование, срезы, тесты и др; методы
интерпретируется как Высший разум, перво- обработки данных: математические, статисти-
причина, первооснова явленных миру форм. ческие, графические и т.д. Некоторые авторы
Понятие методологии в общекультурном математические (количественные) методы
контексте имеет два основных значения: пер- выделяют в отдельную группу [1, с. 272].
вое — система определенных способов и при- В дискурсе об основных функциях мето-
емов, применяемых в той или иной сфере дея- дологии необходимо упомянуть и об обобще-
тельности и направленных на реализацию её нии опыта научного познания действитель-
целей и задач (в науке, в политике, в искусстве ности, накопленного в тех или иных областях
и т. д.); второе — общая теория метода, как науки,о систематизации полученных знаний,
32
что в результате отливается в специфиче- те научно-педагогической деятельности.
ский, научный, понятийно-категориальный В работах, где затрагивается содержательная
аппарат. Так теоретики логически осмыс- компонента образования, несомненно речь
ливают и систематизируют эмпирический идет о гуманистической концепции. Напри-
материал.В задачу методологии входит также мер, в учебном пособии В.В. Краевского
анализ методов научно-практической дея- и Е.В. Бережновой «Методология педагоги-
тельности, рефлексия по этому поводу. ческой науки: новый этап» акцент смещается
Итак, ключевыми словами, посредством на гуманистическую составляющую образо-
которых определяется методология, являют- вания, а точнее — на культурологическую
ся: мировоззрение (содержательный аспект), концепцию содержания образования, трак-
методы познания действительности (теоре- туя его как «педагогически адаптирован-
тические, эмпирические, математические), ный опыт человечества, соответствующий
преобразовательская деятельность. Миро- человеческой культуре во всей её структур-
воззрение определяет цели любой деятель- ной полноте» [2, с. 37]. Эта концепция, раз-
ности, в том числе и педагогической. Исполь- работанная в 1970–1980-е гг. сотрудниками
зуя эти понятия, мы могли бы предложить лаборатории общих проблем дидактики
определение методологии в контексте общей НИИ общей педагогики Академии педаго-
дидактики как учения, исследующего деятель- гических наук (руководители В.В.Краевский,
ность, связанную с трансляцией позитивного И.Я.Лернер, М.Н.Скаткин), ориентирует
социального опыта; стратегию исследования педагога-практика на деятельность, направ-
в методологии определяют основные принци- ленную на формирование в сознании под-
пы существующего мировоззрения в контексте растающего поколения системы общечело-
исторического временного отрезка или целой веческих ценностей, гуманного отношения
эпохи, метод всегда исторически обусловлен. к людям. Эта концепция имеет ряд сторонни-
Если в методологии естественных наук ков и последователей, с ней можно спорить,
целью является получение новых знаний об можно соглашаться, но, на наш взгляд, в ней
окружающем мире, то методология гумани- недостаточно внимания уделяется духовно-
тарных наук вырабатывается исходя из целей, му национальному опыту русского народа,
изначально направленных на идеальное а ведь вне осмысления исторического опыта,
выражение в конкретных формах (художе- невозможно обрести понимание настоящего.
ственных образах). Сегодня для педагогики За многовековую историю у русских сло-
академического художественного образова- жился определенный тип сознания, который
ния, ближайшей целью является овладение условно можно обозначить как универсали-
базовыми знаниями реалистического изо- стический национализм. Такое определение
бражения натуры. В любой период истории русского мировоззрения принадлежит наше-
художественно-педагогическая деятельность му соотечественнику — ученому П. С. Бора-
тесно увязана с идеологическими приорите- нецкому (1900–1965). В его работе «К идее
тами, тем не менее основной критерий (как нового человечества» мы находим такие
мера) оставался незыблемым в плане реали- слова: «Универсализм есть сущность рус-
стического отображения натуры, и в осно- ского национализма. И в этом его высокое
ве его всегда была категория прекрасно- и духовно знаменательное преимущество: он
го. В этой связи вполне уместно привести как бы в самом себе несет свое высшее твор-
высказывание Ф.М. Достоевского: «Мерило ческое преодоление. Великие народы всег-
народа не то, каков он есть, а то, что считает да в той или иной мере — универсалистич-
прекрасным и истинным, по чем воздыхает». ны. Потому-то и истинно великий русский
Основываясь на этом, мы можем пред- народ есть народ универсалистический по
ложить определение методологии акаде- существу» [3, с. 97]. Эту особенность миро-
мического художественно-педагогического восприятия со всей очевидностью демон-
образования как учения, исследующего дея- стрируют произведения отечественной
тельность, связанную с трансляцией позитив- живописи, ваяния и зодчества созданные за
ного, фундаментального опыта в области реа- период существования академической худо-
листической художественно-изобразительной жественно-педагогической системы.
деятельности; стратегию и тактику исследова- Историческое сознание — важней-
ния в методологии определяют принципы клас- ший структурирующий элемент культуры,
сической эстетики: истины добра и красоты. поскольку в каждую данную эпоху в нем
В последнее время ряд авторов, рас- отражались господствующие представления
сматривающих методологическую про- о мире и меcте в нем человека, рассматри-
блематику, концентрируют свое внимание ваемые сквозь призму пространства и вре-
исключительно на технологическом аспек- мени — важнейших параметров универсу-
33
ма в целом методология, в зависимости от свой собственный путь, свою методологию,
уровня развития общественного сознания, свою методику преподавания, искал соответ-
выполняет регулятивные и нормативные ствующие средства воздействия на учеников.
функции. Функционирование педагогиче- В общем методологический подход в ака-
ской системы также опосредовано основной демическом художественно-педагогическом
программной целью, также связано с общей образовании опирается на определенные
установкой. Некоторые авторы в этой связи гносеологические, мировоззренческие уста-
используют следующие термины: дескрип- новки. Для академической школы ИЗО этот
тивная методология — учение о структуре принцип заключается в реалистическом
научного знания; прескриптивная — осу- отражении натуры, а в ДПИ — в ее преоб-
ществляющая регуляцию деятельности. ражении и стилизации. Принцип объектив-
А теперь расскажем более подробно, ного отражения натуры является опорным
что следует понимать под словосочетани- в художественной деятельности, основной
ем «методология академического художе- целью которой на протяжении многовеко-
ственно-педагогического образования». вой истории являлось утверждение соци-
Совершенно очевидно, что свою методоло- альнозначимого идеала посредством ясных,
гию  —основные мировоззренческие прин- доступных, художественных форм.
ципы и определенные способы и приемы, В связи с этим хотелось бы отметить, что
утверждающие эти принципы — имеют как зачатки подобного понимания роли и значе-
основные художественные системы совре- ния изобразительного искусства сложились
менности: модернистская (художествен- уже в античном мире, когда не было подраз-
но-экспериментальная деятельность); реа- деления искусства на виды. В то время мыс-
листическая (предметно-фигуративное лители и художники оперировали фунда-
искусство); религиозная (искусство хри- ментальными понятиями, раскрывающими
стианской православной традиции), так суть искусства в форме триединства: «Pоiesis-
и авторские концепции, претендующие на Mimesis-Techne». Poiesis — (образное выра-
свое видение мира, в основном формали- жение мысли в слове) есть акт творческого
стического толка. Следовательно, методо- действия, основанного на вдохновении, опре-
логия может быть реализована и в рамках деляющий художественный объект. Mimesis —
образовательного учреждения, и в процессе есть акт подражания сотворенным природой
авторской художественной практики. Мето- вещам. Techne — есть технически совершенное
дология реалистического искусства в основе ремесло. В дальнейшем все эти модусы искус-
своей имеет объединяющие принципы, кото- ства выступают в их теснейшей связи и в раз-
рые придают ей цельность и однородность, ные периоды истории акценты периодически
не лишая при этом многообразия различных смещается с одного модуса на другой [4, с. 35].
точек зрения на проблемы и задачи изобра- Эти принципы легли в основу европей-
зительного искусства. В рамках этой мето- ского академического образования, которое
дологии могут функционировать различные начало обретать институционные (Инсти-
авторские методы. В художественно-твор- туционные — связанные с социальными
ческой практике, осмысляемой посредством институтами, учреждениями. См. Совре-
категориального аппарата из области эсте- менный толковый словарь русского язы-
тики, существует такое понятие, как творче- ка Т.Ф.Ефремовой) формы на рубеже XVI–
ский метод — система принципов, опираясь XVII столетий. Известный отечественный
на которые автор создает свои произведения. ученый, художник-педагог Н.Н.Ростовцев,
Правомерно говорить о творческом методе исследуя историю методов преподавания
К.П. Брюллова, В.И. Сурикова, И.С.Глазунова, рисунка, пишет о том, что основные поло-
М.А.Савицкого да и, по сути, любого боль- жения академической системы и методика
шого художника. Как раз одной из задач преподавания рисунка как основы обучения
методологии и является изучение творческо- изобразительному искусству, сложилась не
го метода известных мастеров в аспекте диа- сразу, постепенно вырабатываясь в процес-
лектики индивидуального и общего. се педагогической практики. В своем фун-
По-другому обстоит дело с художественно- даментальном исследовании «Очерки по
педагогическими школами, основанными на истории методов преподавания рисунка» он
принципах модернизма. Такие школы начи- так говорит об этом: «Начало было положе-
нают возникать на рубеже второго — третьего но частными школами Просперо Фонтаны,
десятилетия двадцатого века. Концептуаль- Кальварта, Академией рисунка во Флорен-
ную программу в этих школах формировали, ции (1563), Академией Святого Луки в Риме
как правило, признанные авторитеты аван- (1577) и «Академией вступивших на верный
гарда. Причем каждый из них предпочитал путь» братьев Каррачи, основанной меж-
34
ду 1585–1588 годами» [5, с. 65]. С этих пор можем условно объединить их по этой позиции
начинает свое развитие новая художествен- и квалифицировать такой тип культуры как
но-педагогическая система — академиче- эмпирический или чувственно-эмпирический.
ская, обучение основам изобразительного (см. более подробно в работе А.А.Ковалева
искусства обретает статус академического. «Метод сопоставительного анализа категорий
Ключевое для нас слово «академия», как соб- художественно-изобразительной практики
ственно и основополагающий принцип реа- в теоретической подготовке художника-педа-
листической академической школы, пришел гога») [4]. Такой подход к искусству опирает-
к нам тоже из античной культуры. Так име- ся, прежде всего, на чувственное восприятие
новалось философское общество, руково- реального мира и доверяет этому восприятию.
димое Платоном, собрания которого про- Отсюда даже религиозные сюжеты рассматри-
ходили в священной для греков роще рядом ваются с позиций ученого исследователя.
с могилой аттического героя Академа. Объединяющим мировоззренческим нача-
Характеризуя специфику академиче- лом всех европейских академий была тради-
ского образования, принципы которой ционность. По этому поводу Н.Н.Ростовцев
были заложены в школе братьев Каррачи, замечает: «Изучая наследие и воспринимая
Н.Н.Ростовцев пишет: «Академия как спе- художественную культуру своих предше-
циальное учебное заведение явила собой ственников, академии несли все это следую-
наиболее удачную форму художественно- щему поколению художников» [5. с. 70].
го образования. Здесь были предложены С момента открытия в 1758 году в Санкт-
настолько стройная система воспитания Петербурге Академии трех знатнейших
молодых художников, настолько эффектив- искусств — живописи, скульптуры и архи-
ная методика их обучения, что они были тектуры начинает складываться русская ака-
приняты как образцовые при открытии демическая школа изобразительного искус-
государственных академий: Академии худо- ства. Содержание образования в Академии
жеств в Риме (1660), Королевской академии изначально было ориентировано на утверж-
живописи и скульптуры в Париже (1648), дение средствами изобразительного искус-
Вене (1662), Берлине (1696), Академия Сан- ства социально-значимых для того времени
Фернандо в Мадриде (1758), Академии идеалов, выполняя таким образом социаль-
трех знатнейших художеств в Москве при ный заказ господствующей в то время иде-
Московском университете (1757), Лондо- ологической концепции. В Академии в то
не (1768)» [5, с. 70]. Европейские академии время существовала определенная иерар-
художеств с одной стороны были детищами хия жанров (и соответственно — классов),
стиля классицизма, а с другой — культиви- высшими считались жанры исторической
ровали этот стиль среди своих выпускников. и религиозно-мифологической картины. На
Современный отечественный искусствовед эти жанры возлагалась особая миссия. Рус-
В. Г. Лисовский в этой связи пишет: «В обя- ская Академия художеств, в отличие от ряда
занности академий входила не только подго- иностранных, решительно потребовала от
товка новых поколений художников, верных своих питомцев не забывать о воспитатель-
классицизму, но и теоретическое обоснова- ной, патриотической миссии исторического
ние стиля, разработка характерных для него живописца. В уставе Академии прямо гово-
строгих правил, отражающих творческий рилось, что «истинная и благороднейшая
опыт великих мастеров прошлого» [6. с. 6]. цель искусств» состоит в том, чтобы «сделать
Основным мировоззренческим принци- добродетель ощутительную, предать бес-
пом академической художественно-педагоги- смертию славу великих людей, заслуживших
ческой системы является принцип реального благодарность Отечества, и воспламенить
отражения объективной реальности. Реали- сердца и разумы к последованию по стезям
стическое (предметно-фигуративное) искус- соотчичей наших» [6. с. 121] В портретной
ство встречается в различных культурно- живописи, доминировали образы справедли-
исторических типах: Античность, Ренессанс, вого и могущественного монарха, благород-
Новое время, Новейшее время, имеющих раз- ного вельможи, выдающегося военачальни-
личия на мировоззренческом уровне, облада- ка — героя известных баталий. Средствами
ющих несводимыми духовными (культовыми) живописи и скульптуры утверждался идеал
приоритетами. И все же их объединяет одна гражданина, готового пожертвовать жизнью
существенная черта: во всех перечисленных во славу Отечества. На более низких сту-
эпохах в изобразительном искусстве культи- пенях иерархии находился бытовой жанр,
вировался внешне осязаемый, чувственный, а также жанры пейзажа и натюрморта.
эмпирический мир. Осмысление мира шло ХIХ век был временем наивысшегорасцвета
через внешне осязаемое. Исходя из этого, мы русской академической школы изобразитель-
35
ного искусства. В этот период было много сде- ского заведения методические разработки
лано в области осмысления процесса препо- в области рисунка, живописи, композиции
давания изобразительного искусства вообще были направлены на подготовку исключи-
и рисунка, как базовой дисциплины, в част- тельно профессионала художника, кото-
ности. Многие художники серьёзно начинают рому вовсе не обязательно было осваивать
заниматься проблемами методики препода- методический аспект обучения изобрази-
вания рисунка и живописи. В этом направле- тельному искусству. Достаточно было усво-
нии работают такие прославленные мастера, ить методы изображения натуры для соб-
как Г.И. Угрюмов, А.И. Иванов, А.Е. Егоров, ственной художественной практики.
В.К Шебуев, А.Г.Венецианов, С.К. Зарянко, Дмитрию Николаевичу Кардовскому не
А.П. Сапожников, А.Т. Скино. Характеризуя довелось преподавать на художественно-гра-
этот период в истории Российской Акаде- фическом факультете тем не менее его по пра-
мии, Н.Н.Ростовцев пишет: «К этому времени ву считают основоположником общего мето-
русская академическая школа рисунка стала дологического направления вновь созданной
лучшей в Европе, она не только утверждала образовательной структуры. У Н.Н Ростов-
свое право считаться первоклассной школой, цева читаем: «Методическую подготовку
но и раскрывала роль и значение методики в области рисунка и общее направление
в деле художественного образования» [5. с. факультета определяли и давали ученики Д.Н.
137]. Академическая методика разрабатыва- Кардовского. Вполне естественно что при
лась в русле общего методологического под- подготовке учителей рисования они исходи-
хода, о котором говорилось выше. ли из тех методических положений системы
Особое место среди художников-педаго- Кардовского, которые они восприняли от
гов Академии второй половины ХIХ в. зани- него. Таким образом методические принци-
мает личность П.П. Чистякова. Педагогиче- пы рисования Кардовского получили свое
ские положения П.П.Чистякова представляют дальнейшее развитие» [5. с. 244]. Основные
интерес в том смысле, что он пытается осно- принципы и методы реалистического изо-
вывать их на данных науки, полагая, что высо- бражения натуры были изложены Кардов-
кое, серьезное искусство рисунка и живописи ским в «Пособии по рисованию» (вышедшем
без науки не возможно. А под наукой он пони- в 1938 году в издании Госстройиздата). В нем
мал целый комплекс специальных дисциплин: излагались основные принципы рисунка
перспективу, учение о пропорциях, теорию и методы преподавания базовой дисциплины
теней, пластическую анатомию. П.П. Чистяков «рисование», и хотя книга предназначалась
не был для художников-реалистов идейным для студентов архитектурных и художествен-
вождем, каким были, например, В.В.Стасов, ных вузов, первое время она была одним из
И.Н. Крамской, В.И.Суриков. Но он сыграл основных учебных пособий по рисунку на
выдающуюся роль как исследователь, как художественно-графическом факультете.
пропагандист реалистического метода в рус- Выбор Кардовским общей методологиче-
ской академической школе, как учитель и вос- ской базы стал определяющим в дальнейшем
питатель целой плеяды замечательных рус- учебно-методическую деятельность факульте-
ских художников. Как теоретика-методиста та. Преподавание строилось на твердых прин-
его можно причислить к основоположникам ципах реалистического искусства, несмотря
методологии русского академического худо- на то, что в то время позиции формализма
жественно-педагогического образования. в искусстве были достаточно сильны. В общем
Ученик П.П.Чистякова Д.Н. Кардовский принятый методологический подход опирал-
с коллегами (К.Н.Корниловым, А.М. Соло- ся на классические, заложенные еще в период
вьевым, М.А. Краянским) адаптировали ака- античности, гносеологические и мировоззрен-
демическую систему преподавания рисунка ческие установки. Для академической школы
и живописи к процессу обучения на художе- ИЗО — это объективное отражение натуры.
ственно-графическом факультете (открыв- Подведем итог сказанному, методология
шимся 11 декабря 1941 г.) в Московском академического художественно-педагогиче-
городском педагогическом институте име- ского образования как область науки вбирает
ни В.П. Потемкина — специальном учебном в себя следующие компоненты: философские
заведении, начавшим подготовку учителей методы познания объективной реальности
рисования и черчения. По мнению автора, (диалектическую логику, метод установления
именно с этого момента мы можем вести причинно-следственных связей и мотиваций
речь о методологии академического художе- личности, дедуктивный метод, который мы
ственно-педагогического образования. использовали в работе), анализ исторически
Поясним сказанное: до момента откры- сложившегося типа мировоззрения; факти-
тия высшего художественно-педагогиче- ческий материал из анналов изобразитель-
36
ного искусства, основные положения теории ЛИТЕРАТУРА
и методики преподавания изобразительного
искусства. Отсутствие в целенаправленном 1. Марциновская Т. Д., Григорович Л. А. Психоло-
методологическом анализе той или иной гия и педагогика: учебник. — М.: Проспект, 2009.
компоненты может привести в результате 2. Краевский В. В., Бережнова Е. В. Методология
к неправильным, неточным, необоснован- педагогики: новый этап: учеб. пособие для
ным выводам. А само понятие методологии студ. высш. учеб. заведений — М.: Издатель-
может быть лишено смысла, говоря иначе — ский центр «Академия», 2008.
десемантизировано. 3. Боранецкий П. С. К идее нового человече-
Методологическая культура исследова- ства. — Третья Россия, № 9, 1939.
ния в области художественно-педагогиче- 4. Ковалев А. А. Метод сопоставительного
ской деятельности определяется уровнем анализа категорий художественно-изобра-
и качеством владения соответствующими зительной практики в теоретической под-
исследовательскими процедурами, гибко- готовке художника-педагога. — Витебск:
стью в их выборе и применении, профес- Издательство «ВГУ», 2001.
сиональной подготовленностью (компе- 5. Ростовцев Н. Н. Очерки по истории методов
тентностью) к выполнению основных задач преподавания рисунка: учебное пособие. —
исследования, способностью к усовершен- М.: Изобразительное искусство, 1983.
ствованию имеющихся способов и адапта- 6. Лисовский В. Г. Академия художеств. — СПб:
ции к новым способам исследования. ООО «Алмаз», 1997.
Ю. И. Филиппов
РОЛЬ ХУДОЖЕСТВЕННО-ГРАФИЧЕСКИХ
ФАКУЛЬТЕТОВ В СОХРАНЕНИИ И РАЗВИТИИ
ВЕЛИКИХ РЕАЛИСТИЧЕСКИХ ТРАДИЦИЙ
ХУДОЖЕСТВЕННО-ПЕДАГОГИЧЕСКОГО
ОБРАЗОВАНИЯ В РОССИИ
Y. I. FILIPPOV. THE ROLE OF THE ART DEPARTMENTS IN MAINTAINING AND DEVELOPING
THE GREAT REALISTIC TRADITIONS OF ART-PEDAGOGICAL EDUCATION IN RUSSIA

Резюме. В статье дан глубокий анализ художественно-педагогического образования в России. Автор


предлагает, с его точки зрения, единственно правильный государственный подход к решению создавшей-
ся сложнейшей проблемы в художественно-графическом образовании в настоящее время. Решение этой
проблемы строго регламентировано автором по пунктам.

Ключевые слова: рисунок, композиция, реорганизация, художественно-академическое образование, худо-


жественно-педагогическое образование, реалистические традиции, национальные традиции эстетичес-
кого образования, научный подход к академической учебе и традициям.

Summary. he paper gives a profound analysis of artistic and pedagogical training education in Russia. he author
ofers, from his point of view, the only true approach for the state to solve a diicult problem in the art and graphics
education at present. he solution to this problem is strictly regulated by the author point by point.

Key-words: drawing, composition, reorganization, artistic and academic education, artistic and pedagogical education,
realistic traditions, national traditions of aesthetic education, scientiic approach to academic study and traditions.

риоритетная роль в реализации государ- образования. Высокий уровень качества под-


П ственной программы подготовки препода-
вателей изобразительного искусства на  осно-
готовки художников-педагогов на факультете
МПГУ давно уже стал эталоном для других
ве методических систем П. П.  Чистякова вузов. Именно здесь, в МПГУ были сосредото-
и Д. Н. Кардовского по праву и бесспорно принад- чены лучшие в России кадры теоретиков и прак-
лежит художественно-графическому факультету тиков, такие, как профессор Ростовцев Н. Н.
МПГУ, который для всей России вполне заслу- (к сожалению, ушедший из  жизни), по учеб-
женно является головным. Отсюда все худгра- никам которого учились и долго еще будут
фы России получают всестороннюю и высоко- учиться не только «худграфовцы», но и сту-
квалифицированную научно-методическую, денты художественных институтов. Именно
учебную и организационную помощь. И  наш здесь, в МПГУ, трудятся по-прежнему лучшие
головной факультет, один из немногих, несмотря в нашей стране специалисты в области науки,
на  тяжелейшее время для культуры, искусства методики и теории преподавания изобрази-
и образования страны, сохраняет верность вели- тельного искусства, продолжая великие тради-
ким академическим, реалистическим традици- ции Чистякова, Кардовского, Ростовцева.
ям и своим научно-методическим потенциалом Во главе всего научно-методического
активно совершенствует эти великие традиции. и теоретического направления стоял профессор
Выдающаяся роль художественно-графиче- Шорохов Е. В. Бесценные научно-методологи-
ского факультета МПГУ в сохранении и разви- ческие труды Е. Шорохова, особенно моногра-
тии академических традиций реалистическо- фия и учебник по композиции, его теоретичес-
го искусства в прежние годы для всего СССР, кие исследования в той области, в которой явно
а сейчас для всей России и стран СНГ, вошла недоставало научной системы и широких обоб-
уже в историю художественно-педагогическго щений, ставят его в ряд выдающихся ученых
38
России. Возглавив художественно-графиче- и «самовыражение», а не серьезная академиче-
ский факультет, Е. В. Шорохов объединил все ская штудия (как в прежние годы). Овладение
научные силы художественно-педагогического мастерством в передаче окружающей действи-
образования России и создал своеобразную тельности и совершенствование метода реали-
школу по использованию научно-методических стического искусства — это первостепенные
исследований применительно к практике обу- задачи «худграфов». Именно в этом огромная
чения будущих преподавателей изоискусства заслуга художественно-графического факульте-
в учебных заведениях разных направлений. та Московского педуниверситета, который, как
Имя академика Кузина В. С. широко извест- я уже говорил, по праву считается «головным»
но во всей стране и за рубежом. Крупнейший для всех худграфов России и, в первую очередь,
ученый в области художественной педаго- для нас — Самарского отделения изобразитель-
гики и психологии на уровне высшего про- ного и декоративно-прикладного искусства.
фессионального и школьного образования — И еще об одном важнейшем аспекте необ-
неоспоримый авторитет. Его колоссальная ходимо сказать: в школу придет выпуск-
заслуга еще в том, что он активно отстаивает ник «худграфа», педагог-художник, вос-
и внедряет именно академическую, реалисти- питанный на прекрасных реалистических
ческую систему в художественное образова- традициях и овладевший практическим
ние, прежде всего, со школьной скамьи. мастерством в рисунке и композиции. Этот
Роль профессора Лебедко В. К. — как тео- педагог должен стать для каждого ученика
ретика, высокопрофессионального педагога надежным авторитетом в области опре-
и методиста, как активного продолжателя луч- деления художественных ценностей.
ших реалистических традиций в теории и прак- Иногда в текучке жизненных проблем тяже-
тике изобразительного искусства несомненна. ло оценить то или иное явление. Но  в период
Его уникальная монография «Представление критического осмысления состояния нашего
о пространстве и искусство» заявила о Лебедко, художественного образования и воспитания мы
как о крупнейшем ученом и философе со сво- с удовлетворением можем признать неоспори-
им индивидуальным видением. мый факт: художественно-графические факуль-
Профессора и доценты кафедр живопи- теты — это наше великое достояние. В бли-
си и рисунка, такие, как Народный худож- жайшем будущем, я убежден, этот факт будет
ник СССР Игошев В. А., Прокофьев Н. И., достойно оценен: классической художествен-
Кирсанов Н. А., Пучков А. С., Демчев П. Г. ной школе будет оказана настоящая поддержка.
и многие, многие другие, выполняют свою Самарский факультет был организован
высокозначимую миссию по сохранению 10 лет назад, в то время, когда страну захлест-
и развитию академических, реалистических нула волна бездуховных поп-артов, шоу и все-
традиций и, безусловно, могут являться возможных концептуальных изысков, уроду-
украшением любой кафедры любого вуза. ющих представление человека о прекрасном.
Все кафедры художественно-графического Были нарушены традиции в искусстве, неве-
факультета неизменно продолжают великие тра- жество и дилетантизм заполнили артистичес-
диции русской реалистической школы, успешно кие подмостки и выставочные залы, исчез-
развивают их в теоретическом и практическом ли понятия об эстетических и моральных
плане, создавая и совершенствуя учебники, ценностях искусства. Под видом авангар-
методические и учебные пособия, монографии, да и современных новаций, которые якобы
рабочие программы, методические разработ- необходимы для развития как традиций, так
ки по всем направлениям широкого спектра и расширения границ художественно-образ-
изобразительного и декоративно-прикладного ного постижения и отражения жизненных
искусства. Все это делается в то нелегкое время, явлений мира, под видом суперсовременных
когда попираются духовные ценности России и, авангардистских художественно-пластиче-
более того, даже в школах предлагаются эрзацы ских открытий предлагаются, пропагандиру-
культуры, нашедшие широкое распростране- ются и финансируются откровенно дилетант-
ние на телевидении и на подмостках эстрады. ские поделки, к художественному творчеству
Московский художественно-графический не имеющие никакого отношения. Невежды
факультет — это мощный научно-методиче- от искусства выдают себя за представителей
ский бастион и флагман в плане сохранения самого современного направления и, пользу-
и приумножения мировых и национальных ясь общим развалом в экономике, своим так
традиций эстетического образования. называемым «искусством» рассчитывают на
К прискорбию, некоторые художествен- таких же невежд и мало осведомленных людей
но-профессиональные вузы в лице их пре- в вопросах подлинных эстетико-художествен-
подавателей вовсе не занимаются теорией. ных ценностей. Эта угроза стала явью (посмо-
А на практике «царствует» в основном интуиция трите выставки на Кузнецком мосту).
39
Снобы от искусства, организовавшись о реалистической школе, что именно она, эта
в довольно внушительный мафиозный клан, школа, является движущей силой изобрази-
через прессу и телевидение пропагандируют тельного искусства, обеспечивая духовную
концепции, хеппенинги и т.д., замалчивая тра- сторону жизнедеятельности общества.
диционное, реалистическое, профессиональ- Художественно-графические факультеты
ное искусство. Мафия многолика. Она успеш- призваны готовить художников-педагогов для
но функционирует не только в экономике, общеобразовательных и художественных школ,
бизнесе и торговле. Она внедряется и в духов- для художественных училищ и лицеев, а также
ную сферу жизни общества. Это внедрение для профильных классов. И наши выпускни-
заметно в арт-, поп-искусстве, в арт-бизнесе, ки, будущие педагоги, в сфере художествен-
когда подлинное искусство замалчивается, ного образования должны соответствовать
а сомнительные антихудожественные концеп- самым высоким устремлениям по сохранению
ции активно пропагандируются. Эта мафия и усовершенствованию великих националь-
от искусства получает огромные прибыли. ных и мировых художественных традиций.
Подключены телевидение, радио, пресса. Наши факультеты должны внедрять
Все работают на развенчание высоких духов- в обучение современные профессиональ-
ных традиций ради сомнительного успеха ные инновационные технологии, основан-
сомнительных личностей от поп-шоу-бизнеса. ные только на высоком профессионализме.
В нашей истории нечто подобное уже было. Однако, научно-методическая оснащенность
В 1917 году пролеткультовцы крушили все, что наших факультетов крайне недостаточна.
связано с реализмом и традицией. Под револю- Разумеется, будущий педагог, прежде всего,
ционные лозунги изгонялись из высших учеб- должен получить художественно-педагогиче-
ных заведений признанные мастера искусства, ское образование на  основе лучших научных
гипсовые слепки классического искусства методик. Он, как профессиональный худож-
зверски уничтожались, понятие «реализм» ник и педагог, сам должен быть человеком
третировалось и унижалось. Пролетарские творческим, мастером, владеющим основами
теоретики нового, якобы пролетарско- академического рисунка, живописи, компози-
го искусства стремились разрушить все «до ции, скульптуры и широким спектром деко-
основания». Но, к счастью, все «до  основа- ративно-прикладного искусства. Вверить дело
ния» пролеткультовцам уничтожить не уда- художественного образования в школах мож-
лось. И вот теперь новая волна мафиозных но только профессионалам, а не случайным
(вчерашних) «пролеткультовцев» старается в искусстве и педагогике людям.
изменить вектор развития нашего националь- Именно художник-педагог своей эрудицией,
ного искусства отрицанием систематической личным профессиональным опытом должен
школы в обучении. В высших художествен- помочь разобраться ученику в том, что явля-
ных учебных заведениях академическая уче- ется подлинной художественной ценностью,
ба зачастую подменяется стилизаторством а что дилетантской поделкой, под какой бы
и «самовыражением». Однако, художествен- красивой оберткой она не  пряталась и гром-
но-графические факультеты, по большей ким названием не значилась. Ребенок особенно
части, сохраняют верность научным под- остро воспринимает все и вся. Его впечатли-
ходам к академической учебе и традици- тельная натура и исключительная восприимчи-
ям. Можно было бы говорить об этом менее вость именно в раннем возрасте должна полу-
остро, но замалчивать эту проблему нель- чить истинные ориентиры в науке отличать
зя. Движущей силой искусства всегда было искусство подлинное от антихудожественного
стремление к духовному поиску, к высокому эрзаца. Школа, получив профессионального
профессионализму. Это обеспечивалось, пре- художника-педагога в свои ряды, приобретает
жде всего, академической школой, основанной и практика, эксперта, который в сфере своей
на лучших русских традициях и завоеваниях деятельности будет как бы лоцманом, преодо-
мировых художественных школ. Хранителями левающим мнимые и явные преграды и «рифы»
высоких художественных ценностей были в океане художественных течений.
всегда великие мастера и наши российские С нашей точки зрения, на факультетах
классики, которые воспитывались в академи- должны работать педагоги, имеющие профес-
ческих школах на лучших традициях. К сожа- сиональное художественно-педагогическое
лению, наши художественные школы (и выс- образование, которые свое мастерство, как
шие и низшие) испытывают на себе мощный эстафету, передают студенту, будущему пре-
натиск представителей концептуального поп- подавателю, который, придя в школу, эту эста-
артовского беспредметного направления. фету передаст своему ученику и зажжет в его
Поэтому, в противовес снобствующим душе факел подлинных знаний.
дилетантам, необходимо во весь голос сказать Формирование художественной школы
40
Самарского факультета ИЗО и ДПИ проходи- преподавателей для профильных классов и школ.
ло в русле продолжения реалистических тра- Даже в художественных училищах на рисунок
диций в обучении студентов. Был сформиро- и живопись планируется не по 4 часа в неделю,
ван кадровый состав кафедры из членов Союза как у нас, а по 10-12 часов в неделю. Получается,
художников, опытных педагогов, выпускников что после окончания художественного учили-
Московского и  Ленинградского художествен- ща, поступив к нам, за  время всего пятилет-
ных институтов, владеющих академическим него обучения студент может растерять зна-
конструктивным рисунком как основой всех ния, полученные в художественном училище.
видов искусств, а также станковой и мону- Необходимо в корне пересмотреть госстандарт,
ментальной живописью. Каждый из них до сократив теоретический курс, увеличив количе-
прихода в университет уже имел многолет- ство часов на практические занятия по овладе-
ний педагогический и творческий опыт, явля- нию профессиональными знаниями (т. е. рисун-
ясь участником международных, всесоюзных ком, живописью, композицией).
и республиканских выставок. С нашей точки зрения, необходимо плани-
Мы считаем, что только крепкий академичес- ровать в неделю: на рисунок не менее 10 часов,
кий рисунок с четко выраженным конструктив- на живопись — 10 часов, на композицию стан-
ным построением явится основой в преподава- ковую — 4 часа, на декоративную — 4 часа.
нии дисциплины «Рисунок». Колористическая И все это должно делаться в угоду специаль-
живопись, с валерами и цветотональными ности «изобразительное искусство», а не в угоду
нюансами, живопись реалистическая, с объема- теоретическим курсам психолого-педагогичес-
ми, рефлексами и перспективой, а также живо- кого и иных социально-педагогических циклов.
пись декоративная, с цветовой насыщенностью По распределению количества часов на изу-
форм, более современная по стилистике,  — чаемые дисциплины видно, что стандарт гото-
именно такая живопись находится в арсенале вили теоретики, люди, далекие от подлинного
нашего метода обучения. «Композиция» тема- понимания значимости художественно-педаго-
тическая, в классическом понимании единства гического образования. Для школ нужен худож-
содержания и художественной формы на основе ник-педагог и практик в изобразительном
выверенных научных законов цельности, кон- и декоративно-прикладном искусстве, а не тео-
трастов и экспрессии, — научно-методическая ретик-педагог, только отчасти владеющий
база нашей системы академического обучения. рисунком и живописью. Это принципиальная
В процессе обучения особое внимание постановка дела обучения, ставящая на нужное
кафедра уделяет «постановке глаза» (так, место вопрос художественного педагогического
как вокалистам ставят голос) у студента. Это образования в стране. Тем более, что под угро-
требует особого напряжения во время обуче- зой находятся приоритеты в образовании: кто
ния и рисунку, и живописи, и композиции. нужен школе — профессионал или дилетант?
Все усилия тщетны, если не будет у студента Колыбелью эстетического и художествен-
«поставлен глаз», не будет развито целостное ного образования общества является школа.
художественное восприятие, видение. Каким же должен быть педагог этой школы?
С самых первых лет мы столкнулись, в пер- Прежде всего, профессионалом в изобрази-
вую очередь, с организационными труднос- тельном искусстве. Время, проведенное в сте-
тями. Даже при беглом знакомстве с госу- нах института в напряженной работе, долж-
дарственным образовательным стандартом но выковать в будущем педагоге подлинного
по специальности 030800 мы обнаружили, что мастера своего дела, увлеченного искусством,
теоретический курс по количеству часов сильно способного увлечь своим темпераментом уче-
превалирует над предметно-изобразительным ника. Талант педагога превращается в рабо-
циклом. Из 8884 общего объема часов на пред- тах учеников или в открытие, или в пустые,
метный цикл планируется 4434, а на  теорети- вялые поделки. На художественно-графиче-
ческий курс  — 4450, из 4434 часов  — только ские факультеты поступают в лучшем слу-
2270 аудиторных и 2270 самостоятельных часов чае выпускники художественных училищ,
по предметным дисциплинам. За такое количе- но, чаще всего, выпускники художествен-
ство часов профессионалов художников-педа- ных и общеобразовательных школ. А это,
гогов подготовить невозможно. Все разговоры как правило, школьники, которые не  полу-
о высоком профессионализме остаются толь- чили необходимых профессиональных зна-
ко на бумаге. Тем более, что в настоящее время ний и умений в силу разных причин. Попав
мы обязаны готовить педагогов и для профиль- в наш институт, такой ученик со слабой под-
ных классов. А для этого должны быть дру- готовкой за ограниченное количество време-
гие стандарты и другие программы по рисун- ни на профессионально-предметный цикл
ку, живописи, композиции. Все это значится не  может усвоить весь объем знаний и,  как
в приказе Министра о переходе на подготовку следствие, не может написать дипломную
41
работу нужного качества и уровня. меня может понять превратно или не совсем точ-
Финансовое положение родителей не может но: я за академизм и реализм в системе образова-
выдержать многоступенчатого и дорогостоя- ния, т. е. за предметное фигуративное искусство,
щего художественного образования для сво- но не только. Художники XIX-XX вв. Европы
их детей, как художественная школа, худо- и России в своем творчестве развили широкий
жественное училище или художественный спектр понятий реализма и его течений от роман-
факультет. Вот и идут, в основном, к нам аби- тизма до экспрессионизма, от предметных до бес-
туриенты не из училищ, а из школ. Выход из предметных цветовых ассоциаций. Живопись
создавшегося положения — только в пере- реалистическая, импрессионистическо-постим-
смотре стандартов. Это единственно пра- прессионистическая, экспрессионистическая
вильный государственный подход к  реше- и кубическая и т.п. давно уже стала классикой
нию создавшейся сложнейшей проблемы. и находится в той или иной степени в арсенале
Итак, на мой взгляд, следует пересмо- живописных средств того или иного художника.
треть госстандарты: Ведь то же абстрактное искусство притягательно
— Увеличить количество часов на рису- своей чувственной взволнованностью, эмоцио-
нок, живопись, композицию, скульптуру, нальностью и гармонией, если этим делом зани-
ДПИ и графику (по 10 ч. на дисциплину); маются талантливые художники и профессио-
— Уменьшить количество часов на теоре- налы. Все дело в том, как тот или иной художник
тический блок дисциплин общекультурной (кроме идеи и содержания) пластически органи-
подготовки с 1800 до 1200 часов; зует картинную плоскость. Есть непреложные
— Уменьшить количество часов на  дисци- законы решения картинной плоскости, в кото-
плины психолого-педагогической подготов- рой формообразующие элементы, их вертикаль-
ки с 1300 до 1000 часов. но-горизонтальные цветоносные «пятна» нахо-
Для этого необходимо: дятся в крепко сколоченном композиционном
— Создать республиканскую конфе- единстве и цельности. Студент должен и обязан
ренцию в Москве и ее решения напра- все это знать. Он должен владеть и академичес-
вить  в  отдел Госстандартов Министерства ким станковым способом, и современными
образования предложение о пересмотре гос- стилевыми приемами. Некоторые современные
стандарта по специальности 030800; мастера в станковой живописи успешно исполь-
— Запросить конкретные предложения зуют приемы декоративно-монументального
художественно-графических факультетов искусства. Но основой школы все же является
об  изменении по всем пунктам стандар- реализм в самом широком диапазоне. Вот таких
та в сторону, изложенную мною выше; специалистов мы и призваны готовить.
— Изменить название специальности  — Но о композиции не хотелось бы говорить
факультет изобразительного и декоратив- кратко, т. к. с нашей точки зрения она явля-
но-прикладного искусства (квалифика- ется самой главной научно-пластической,
ция — художник-педагог изобразительного структурной субстанцией любого искусства
и декоративно-прикладного искусства); (и станкового, и монументально-декоратив-
— Ходатайствовать перед Министерством ного, и оформительского). И она, конечно же,
и аттестационной комиссией о том, чтобы требует специального анализа. Я говорю о ком-
членам Союза художников России, имею- позиции не с идейно-смысловой точки зрения,
щим творческий выставочный стаж не менее а о композиции как пластико-формообразую-
10  лет, присваивалось звание доцента, учи- щей основе в решении картинной плоскости.
тывая творческо-педагогическую категорию Кроме того, я хочу выразить благодар-
без каких-либо препятствий; ность за проведение конференций в Смоленске
— Проводить не реже одного раза в  3  года и Чебоксарах в адрес их организаторов и мини-
республиканские конкурсы студентов стерство образования и пожелать в дальнейшей
по  рисунку, живописи и композиции с вруче- работе реальных результатов в совершенство-
нием дипломов разных степеней и присвое- вании учебного процесса в виде необходимых
нием званий лауреатов конкурсов; на  этих пакетов документов, как в научно-методическом
конкурсах проводить также выставки-отчеты плане, так и в организационно-финансовом.
по спецдисциплинам с аналогичными знаками В связи с 10-летним юбилеем Самарского
отличий (музыканты, вокалисты, хореографы художественно-педагогического отделения
давно уже проводят такие смотры на междуна- (Самарского государственного педагогичес-
родных и республиканских уровнях); а педаго- кого университета) в Министерстве образо-
гам-руководителям студентов лауреатов также вания мы экспонировали выставку диплом-
выдавать соответствующие дипломы (к сожа- ных работ (36 произведений), за что получили
лению, в Смоленске этого не произошло). множество положительных отзывов именно
В заключение я хотел бы упредить тех, кто за академическую направленность.
42
В. К. Лебедко
НАУЧНО-МЕТОДИЧЕСКИЙ ОПЫТ
Н. Н. РОСТОВЦЕВА. КРАТКИЙ ОЧЕРК
V. K. LEBEDKO. SCIENTIFIC AND METHODOLOGICAL EXPERIENCE N.N. ROSTOVTSEV.
A SHORT ESSAY

Резюме. Данная статья об основоположнике и руководителе школы теории и методики обучения изо-
бразительному искусству — Николае Николаевиче Ростовцеве. В ней раскрывается научно-методичес-
кий опыт развития теории и методики обучения изобразительному искусству. Показаны роль и кон-
кретные достижения профессора Н. Н. Ростовцева в создании научно-методической школы, которая
отстаивает принципы реалистического искусства.

Ключевые слова: школа, методика, изобразительное искусство, диссертация, ученики, последователи,


преемники.

Summary. his article is dedicated to the founder and head of school of the theory and methods of teaching
the visual arts — Nikolai Nikolaevich Rostovtsev. It reveals the scientiic and methodological experience of the theory
and methods of teaching the visual arts. It shows the role and speciic achievements of Professor N. N. Rostovtsev
in developing scientiic and methodological school that upholds the principles of realistic art.

Key-words: school, method, ine art, dissertation, students, followers, successors.

иколай Николаевич Ростовцев. Всем, кому В 1957 г. Н. Н. Ростовцева приглашают заведо-


Н дорога судьба художественно-педагогичес-
кого образования, это имя хорошо известно.
вать кафедрой методики преподавания рисова-
ния, черчения и труда в МГПИ им. В. И. Ленина.
Родился Н. Н. Ростовцев в Москве в 1918 г. Истоки необыкновенной любви Николая
в семье врача. Родители умерли очень рано. Николаевича Ростовцева к методике препода-
Его воспитанием занималась старшая сестра, вания искусства, и в особенности изобразитель-
Нина Николаевна, по образованию музы- ного, попытаемся отыскать в его очень малым
кант, в свое время она окончила Москов- тиражом опубликованных мемуарных записях,
скую консерваторию (по вокалу). оригинальных набросках, в коих им осмыслены
После окончания школы Николай посту- педагогические взгляды многих выдающихся
пил в музыкальное училище им. М.М. Иппо- художников-педагогов, музыкантов, искусство-
литова-Иванова, а затем — в Московскую ведов, с которыми ему приходилось сотрудни-
консерваторию. На такой выбор оказала чать. Особую ценность для нас представляет его
большое влияние Нина Николаевна. точка зрения на преподавание как творческий
Обучение в консерватории проходило под процесс, как особый вид искусства1.
руководством заслуженного артиста респу- Методика преподавания изобразительно-
блики, профессора Н. В. Назарова. В своих го искусства требует особого подхода. Здесь
беседах Николай Николаевич часто гово- каждый педагог вынужден применять свои
рил, что любовь и уважение к педагогической методы работы, свои методические приемы.
профессии у него появились под влиянием Одни преподаватели находят методику рабо-
профессора Назарова. После смерти своего ты с учениками интуитивно, исходя из специ-
учителя Ростовцев оставляет консерваторию фики искусства, своего опыта работы и своих
и поступает в МГПИ им. В. П. Потемкина на учителей, другие строят методику на научных
художественно-графический факультет, кото- положениях педагогики, психологии, физиоло-
рый окончил в 1945 г. По окончании факуль- гии. Николай Николаевич Ростовцев — заслу-
тета взял его к себе в ассистенты заведующий
кафедрой рисунка и живописи Московско- 1
Ростовцев Н.Н. О педагогической деятельности и
го института прикладного и декоративного методах преподавания (мемуарные записки). — Омск: Из-
искусства (МИПИДИ) А. М. Соловьев. дательство Омск. гос. Педагогического ун-та, 2002. — 248 с.
43
женный работник культуры РФ, доктор педа- и выразительное звучание, так и педагог
гогических наук, профессор, ведущий ученый часто во время изложения учебного мате-
в области художественной педагогики был риала перестраивает свой учебный процесс,
основоположником и руководителем научно- согласуя его с реакцией учеников; он начина-
методической школы по изобразительному ет изыскивать новые, наиболее эффективные
искусству, до конца жизни являлся председате- методы изложения учебного материала»2.
лем единственного в России Совета по защите В качестве примера для своих учеников, рас-
кандидатских, а затем и докторских диссерта- крывающего природу творческого процесса
ций по теории и методике обучения изобрази- педагога, можно привести следующее суждение
тельному искусству при Московском педагоги- Ростовцева: «Хороший педагог не рассчитывает
ческом государственном университете. свое время по минутам и не предусматривает
Как понимал методику преподавания изо- заранее, в какой момент, что надо сказать, с чего
бразительного искусства Н. Н. РОСТОВЦЕВ: начать и чем закончить»3. Это подобно герою из
«Я много думал о различиях в методах препо- чеховской повести «Скучная история», который
давания, о роли педагога, о том, что же пред- говорил: «Я знаю, о чем буду читать, но не знаю,
ставляет собой методика преподавания: науку как буду читать, с чего начну и чем кончу. В голо-
или искусство? В наших педагогических инсти- ве нет ни одной готовой фразы»4.
тутах ее часто рассматривают только как науку. Продолжая дальше развивать свою мысль
Когда я учился на художественно-графи- о творческой природе педагогического про-
ческом факультете МГПИ им. В. П. Потемки- цесса, Ростовцев отмечал, что для успеш-
на (ныне МПГУ. — В. Л.), мне также внушали, ного ведения занятий необходимы особый
что методика преподавания — это наука, наука настрой и вдохновение, надо почувствовать
точная, рассчитывающая каждый шаг педагога. ту атмосферу, в которой находишься, осво-
Следуя законам этой науки, учитель рисования бодиться от напряжения, которое сковывает
должен был с математической точностью рас- тебя в начале урока, найти контакт с ауди-
считать по минутам все свои действия и слова. торией, и тогда работа пойдет свободно
Однако практика показала, что здесь все не и с большим вдохновением: «...нужно, кроме
так просто и ясно, здесь надо различать практи- таланта, иметь еще сноровку и опыт..., надо
ческую и теоретическую сторону дела. Теория быть человеком себе на уме... Одним словом,
методики преподавания, действительно, нау- работы немало. В одно и то же время прихо-
ка. Отдельные методические приемы и мето- дится изображать из себя ученого, и педагога,
ды обучения могут быть научно обоснованы, и оратора; и плохо дело, если оратор победит
а их эффективность — научно доказана. Само в вас педагога и ученого, и наоборот»5.
же преподавание, владение учебно-воспита- Преподавательская работа по своей при-
тельным процессом — искусство, «...искусство роде  — деятельность творческая, живая. Она
которое требует очень многого: знания самого требует от педагога большого напряжения сил
предмета, знания основных положений педаго- и воли, умения «делать сразу двадцать дел».
гики, психологии, физиологии и закономернос- Если педагог упускает что-нибудь или, еще хуже,
тей методики учебно-воспитательного процес- сосредоточивает все свое внимание на одном
са, а также навыка творческого использования из них, например, на научном содержании свое-
всех этих знаний в практике преподавания»1. го предмета, он неминуемо потерпит поражение.
Ростовцев считал, что преподавание ста- В жизни мы часто бываем свидетелями
новится искусством тогда, когда педагог того, когда один профессор читает лекции
творчески подходит к делу, умеет вовремя так, что его и слушать не хочется, хотя все
перестроить (экспромтом) учебный процесс знают, что это крупный ученый, большой
в связи с неожиданно возникшей обстанов- эрудиции специалист. И наоборот, лекции не
кой, когда в учебном процессе участвует блещущего особыми регалиями преподава-
интуиция педагога, его находчивость, уме- теля вызывают такой интерес и восторг, что,
ние найти правильный выход из возникших в конце концов, срывают аплодисменты.
затруднений. В этом смысле Николай Нико- Интересная и во многом новаторская
лаевич работу педагога сравнивал с работой методика обучения истории музыки пре-
композитора: «Как композитор во  время подавателя музыкального училища им.
звучания первых аккордов начинает соз- М.М.Ипполитова-Иванова Л. В. Гороховой
давать гармонию звуков и разв