Вы находитесь на странице: 1из 30

Канцедикас А. Искусство и ремесло (К вопросу о природе народного искусства) / А. Канцедикас .- М.

:
Изобразительное искусство , 1977 .- 32 с. : ил.

Искусство и ремесло.

Введение.

В последние годы заметно возрос интерес к многовековому наследию народного


искусства. В культурный кругозор современного человека возвращаются
бесхитростные изделия крестьянского быта, художественные достоинства которых
измеряются самыми высокими мерами. Возникшие некогда споры по поводу того,
следует ли относить эти вещи к области искусства или ремесла, наймутся сегодня
наивными — в представление об искусстве прочно вошли народная гончарная и
деревянная утварь, кованые предметы из металла, разнообразные тканые и вышитые
изделия. Между тем, создававшие их мастера и мастерицы отнюдь не считали себя
художниками — отдавая любимому творчеству свободное от сельскохозяйственных
работ время, они оставались землепашцами, охотниками, скотоводами, а свои изделия
рассматривали как нужные в хозяйстве и в быту вещи. Эти представления отражали
реальную картину мира, в котором жили мастера, мира, не знавшего искусства, но и не
знавшего узкоутилитарного, внеэстетического отношения к любому явлению и
предмету. Характер этого мира, сложная структура его отражения в традиционном
народном творчестве представляют самостоятельный интерес. Понимание основ
народной культуры, ее человеческого содержания оказывается актуальным для нашего
времени, находится в неразрывной связи с теми поисками, которые характеризуют
культуру наших дней. Настоящая работа посвящена малоисследованному вопросу о
синкретическом характере народного изобразительного искусства. Существует много
путей для определения своеобразия этого явления, но ни один из них не может
считаться столь обязательным и определяющим, как анализ его природы1, то есть той
тесной связи, в которой выступают в нем бытовые и художественные качества, труд и
игра, искусство и ремесло. Феномен сложения народной художественной культуры
относится к тому периоду, когда «производство идей, представлений, сознания, — по
словам К. Маркса и Ф. Энгельса, — ...непосредственно вплетено в материальную
деятельность и в материальное общение людей, в язык реальной жизни» 2. На всем
протяжении своего существования народное искусство сохраняло многоплановость
функций, служило в некотором роде «перекрестком», где встречались бытовые и
художественные потребности, труд, игра и обряд, коллективные представления и
индивидуальные творческие устремления, будни и праздники, различные формы
художественного постижения мира.
Синкретизм народного искусства давно обращает на себя внимание
исследователей. О нем пишут и говорят историки культуры, этнографы, фолькло-
ристы. Однако специального исследования, посвященного синкретической природе
народного изобразительного искусства, пока еще не было. Поэтому представляется
привлекательным рассмотреть некоторые общепризнанные качества народного ис-
кусства сквозь призму его синкретичности. Только понимая историческую
обусловленность этого искусства рождающегося на основе слитного материально-
духовного производства, можно правильно оценить его культурное значение, его
глубокий идейный и эстетический смысл. В противном случае мы будем видеть в нем
не более чем развлечение, попытку украсить однообразный, мало подверженный
изменениям народный быт. Такой взгляд существовал еще в сравнительно недавнее
время. Даже знаток русского крестьянского искусства И. М. Щекотов писал в 1923
году: «Большую роль в крестьянском украшении играет красочная роспись, но роспись
эта весьма далека от картин «чистого» искусства, а изображения, которыми художник
в ней пользуется, не способны занять наш ум и взволновать глубоко наше чувство; они
прежде всего предназначены радовать глаз, как радует его простой узор из каких-
нибудь геометрических фигур»3.
О том, до какой степени глубоко укоренился подобный взгляд на творчество
крестьянских мастеров, свидетельствует употребление в нашей науке термина
«народное декоративное искусство». Декоративность художественного языка
народного искусства — неоспоримый факт. Иным и не могло быть искусство народа,
отражающее его жизненные устремления, веру в добро и правду, надежду на лучшее
будущее. Содержательная сфера этого искусства, однако, много шире той, которая
характерна для профессионального декоративного искусства. Поэтому в данной работе
употребляется понятие «народное изобразительное искусство», позволяющее более
точно выразить суть исследуемого явления.
Осознание высоких духовных ценностей, заложенных в народном искусстве,
тесно связано с идеологическими принципами нашего социалистического общества.
Не случайно в Советском Союзе и других социалистических странах делается все воз-
можное для сохранения живых проявлений народного искусства, не случайно его
наследие рассматривается в качестве фундамента новой общенародной культуры4. Как
говорится в опубликованном в феврале 1975 года Постановлении ЦК КПСС «О
народных художественных промыслах», народное искусство «активно влияет на
формирование художественных вкусов, обогащает профессиональное искусство и
выразительные средства промышленной эстетики. Творчество народных мастеров
пользуется всеобщим признанием в нашей стране и за рубежом».
В теоретических исследованиях последних лет подвергаются переосмыслению
некоторые основополагающие стороны бытования народного искусства. В частности,
наукой сегодня отвергается понимание синкретичности как проявления неразвитости,
отсталости народного художественного творчества. «Своеобразная синкретичность
художественно-образного мышления, — пишет в «Эстетике фольклора» В. Е. Гусев,—
обусловлена не неразвитостью последнего, а природой самого предмета художествен-
ного познания, тем, что народные массы познают предмет своего искусства прежде
всего как эстетически цельное и целостное, в совокупности всех или многих его
эстетических качеств, в многогранности и сложности его эстетической природы»5.
Новым становится и отношение к духовной значимости ремесла, его
общественной и, в частности, эстетической ценности. Отдавая должное тому боль-
шому вкладу, который вносит в культуру человечества профессиональное искусство,
мы одновременно начинаем все более ясно осознавать, что им одним не исчерпывается
эстетическая культура общества.
Противоположность ремесла и искусства, заниженное культурное значение
первого были следствием разделения труда, классового расслоения общества. Сейчас в
социалистическом обществе, когда классовый антагонизм ушел в прошлое, а
различные формы человеческой деятельности вновь сближаются друг с другом,
возникла возможность возвращения ремеслу, народному художественному творчеству
его истинной сути. И вновь перед нами встает задача более глубокого проникновения в
глубь народной культуры, в ее стройный, эстетически упорядоченный мир.
Настоящее небольшое исследование не претендует на открытия и масштабные
обобщения. У него значительно более узкая задача: ввести читателя в мир народного
изобразительного искусства, выявить некоторые конструктивные основы этого мира.
Слитность ремесла и искусства — лишь одна из таких основ, но все остальные
качества оказываются тесно связанными, восходящими к ней, потому что, как писал А.
М. Горький, «народ — не только сила, создающая все материальные ценности, он —
единственный и неиссякаемый источник ценностей духовных, первый по времени,
красоте и гениальности творчества философ и поэт»6.
Глава 1. Общечеловеческое национальное и местное в народном
искусстве.

Анализируя материал народного изобразительного искусства, ученые


подчеркивают наличие в нем общечеловеческих, национальных и локальных, местных
проявлений, нередко акцентируя те из них, которые наиболее соответствуют задачам
данного исследования, а иногда и абсолютизируя их. Вопрос о возникновении этих
особенностей усложняется тем, что их истоки связаны с процессами материальной и
духовной культуры, происходившими в весьма отдаленный период.
В настоящей работе нам не удастся подробно остановиться на генезисе
художественных форм и основополагающих художественных принципов народного
искусства. Отметим лишь, что сам факт их сложения непосредственно в процессе
труда, в процессе создания бытовой вещи имеет прямое отношение к рассматриваемой
нами синкретической природе искусства. Конечно, искусство в целом возникло не
потому, что определенные трудовые процессы породили необходимость и
возможность появления ритмических, симметричных, пропорциональных решений, к
которым затем привык глаз, а потому, что оно реализовало заложенные в человеке
всесторонние потребности, в том числе духовные и эстетические. Конкретные же
формы труда и возникавшие на их основе художественные принципы и решения
способствовали развитию эстетического чувства человека. Сам труд, как показывают
исследования в области культуры первобытного общества, переплетался с магией,
являлся актом не только физическим, но и духовным. Да и описания первого дня
пахоты или жатвы, сделанные этнографами уже в нашем веке в ряде европейских
стран, раскрывают весьма сложный обрядовый церемониал, связанный в народном
представлении с практическим успехом этих важнейших моментов крестьянского
труда. Связь определенных процессов труда с происхождением тех или иных
художественных форм устанавливает, таким образом, лишь двуплановую структуру
процесса, в то время как на самом деле она была значительно более сложной,
синкретизированной. Общие для всего искусства принципы пластической организации
форм предметов и их декорировки, четко проявляющиеся при сопоставлении материа-
ла народного искусства разных стран, имеют своими истоками, в частности, столь
существенные моменты, как общность строения человеческого тела, схожесть
психических свойств и эмоциональных переживаний, влияние некоторых общих
природных форм и факторов, наличие одних и тех же материалов, которые
обрабатывают разноплеменные мастера. В свое время Гегель отмечал: «Имманентная
субстанция материала связывает его с определенным способом выражения. Материал
и форму, соответствующую этому материалу, художник носит непосредственно
внутри себя, они являются сущностью его существования, которую он не выдумывает,
а которая есть он сам»1.
Вне всякого сомнения, существуют определенные универсальные черты,
которые характеризуют чувственно-эстетическое восприятие человеком окружающего
мира и которые, в свою очередь, становятся не менее универсальной основой всей
художественной деятельности человека. К их числу относятся глубинные
биологические процессы, происходящие в недрах человеческой психики и
вызывающие к жизни саму потребность в художественной деятельности2. С другой
стороны, определенные художественные принципы, широко распространенные в
искусстве народов разных стран и континентов, опосредованно отражают выработав-
шиеся в течение многовековой исторической практики представления о правильной
организации мира3. Столь же несомненно, что в основе любых композиционных
решений лежит данность пространственных и цветовых отношений, обладающая конк-
ретной закономерностью, которую народный мастер черпает, в первую очередь, в
природе. Это также оказывает унифицирующее воздействие на процесс формирования
художественных форм, вне зависимости от того, где и когда этот процесс протекает.
Обращает на себя внимание в связи с этим схожесть памятников первобытного
искусства, обнаруженных на различных континентах4.
Следует отметить, что в ходе культурного развития человечества народное
искусство оказалось хранителем многих древнейших общечеловеческих худо-
жественных принципов. Ярким проявлением этого факта может служить существенная
близость художественных форм крестьянского искусства различных, порой весьма
отдаленных географически народов. Теория заимствований оказывается здесь в
значительной мере бессильной: ее методы правомочны при рассмотрении материала
недавнего исторического времени, когда имеют место конкретные факты переноса тех
или иных явлений из одной национальной культуры в другую. Однако, говоря о
близости народных культур различных районов мира, мы имеем в виду, как правило,
значительно более фундаментальное сходство, не исчерпывающееся отыскиванием
таких единичных параллелей. Характер древнейшего геометрического орнамента,
пластика бытовых изделий, основополагающие принципы декоративных решений в
искусстве различных народов весьма часто оказываются в близости, не объяснимой
ничем иным, как проявлением в них цельного синкретического мышления, в
результате чего человек, где бы он ни жил, сходно постигает мир. И не случайно
близкими к выводам современных археологов оказываются размышления одного из
первых исследователей русской народной художественной культуры Ф. И. Буслаева:
«Те же мировые законы... господствуют и в совокупном творчестве народных масс...
На этом-то принципе и основывается всемирное сродство всех народностей. Оно
состоит не в одних общих законах логики, но в одинаковых началах быта и культуры,
в одинаковых способах жить и чувствовать, мечтать и допытываться и выражать свои
жизненные интересы в слове и деле»5.
В факте сохранения этих древнейших художественных основ, которые на
протяжении веков активно живут в народном творчестве и носят отнюдь не
реликтовый характер, проявляется постоянство синкретичности мышления
непосредственных создателей рассматриваемых вещей — народных мастеров. И
действительно, профессиональное искусство, пошедшее по пути собственно художе-
ственного производства, утратило со временем многие изначальные принципы
пластической организации объема и декоративного оформления вещи, в то время как
народное сохранило вплоть до XIX века, а в ряде случаев и по сей день, богатый
арсенал художественных средств, накопленный человечеством на ранних стадиях его
развития.
Объясняя это, ученые, как правило, ссылаются на консерватизм, традиционность
народного искусства, выявляя в своих исследованиях в первую очередь механизм, а не
саму суть этою знаменательного явления. Между тем, именно в сохранении синкре-
тичности, неразрывности материального и духовного производства, ремесла и
искусства, следует искать объяснение этого факта. Наличие неразрывных связей
художественного творчества со всеми иными аспектами народной жизни явилось той
питательной средой, которая позволила в народном искусстве разных стран и эпох
вновь и вновь воспроизводить с необходимой степенью жизненности древнейшие,
общие для всего человечества художественные формы и принципы.
Обращает на себя внимание, например, тот факт, что сам творческо-трудовой
процесс, в результате которого мастера придают природным материалам искомую
форму, оказывается близким для народного искусства различных стран и во времени
меняется весьма несущественно. Таким образом, народный мастер постоянно имеет
возможность ощущать и оценивать, как зрительно, так и непосредственно,
осязательно, характер возникающей в процессе труда формы, а форма эта утверждает
себя вновь и вновь в конкретном материально-духовном опыте, а не только в
освященных временем канонах. Пожалуй, наиболее ярко проявляется это при
сравнении гончарных и токарных изделий, а также плетеных вещей, созданных и
создаваемых ныне народными мастерами в различных концах Земли. Близость форм и
орнамента оказывается порой столь разительной, что просто трудно поверить в
возможность самостоятельного, не зависимого друг от друга появления этих
произведений. И тем не менее близость и постоянство форм в народном искусстве
связаны с личным трудовым опытом мастера, на протяжении тысячелетий вос-
создающим опыт предыдущих поколений, а непосредственность и эмоциональность
его работ оказываются обусловленными как традицией, так и самим характером
творческо-трудовой деятельности, в которой мастер раскрывается наиболее полно не
только как художник, но и как человек. На этом зиждется непреходящее значение для
современной культуры, сохраненной в народном искусстве специфики творческого
процесса.
Вместе с основными типами пластических решений и принципами
декоративного оформления вещи, общими для народного искусства разных стран, 18
имеются и существенные отличия, стойкие групповые признаки, связанные с
этническими особенностями. Особенности эти, заметные даже при самом беглом
взгляде на народное искусство различных регионов, оказываются столь явными и
существенными, что служат в науке важным фактором для определения этнических
границ и понимания процесса этногенеза.
Если в профессиональном искусстве художник может выражать или, наоборот,
игнорировать национальные особенности духовной культуры группы, к которой он
принадлежит, то в искусстве народном, характеризующемся значительно большей
самопроизвольностью и вместе с тем обязательной принадлежностью личности к
своей этнической и национальной группе, такая избирательность исключается. В
результате, этническое и национальное проявляется в народном искусстве органично,
возникая как следствие определенных особенностей духовной структуры данного
этноса и сохраняясь вместе с сохранением этих особенностей. Это и является основой
для формирования в недрах народной культуры специфических художественных
средств, совокупность которых нередко рассматривается в науке в качестве
«национального стиля». Малая подвижность формы в народном искусстве приводит, в
свою очередь, к тому, что «национальный стиль» на определенном этапе развития
страны становится основой национальной культуры вообще. Понятие «национальный
стиль» несколько абстрактно и не вполне строго, смысл его использования в научных
исследованиях скорее инструментальный: с его помощью подчеркивается развитие
искусства в традициях, сформировавшихся в русле вышеуказанных этнических
особенностей, в отличие от развития в рамках исторических стилей. В связи с этим
некоторые авторы справедливо отождествляют национальный стиль с худо-
жественным строем народного творчества. Так, в одном из последних учебников
марксистско-ленинской эстетики мы читаем: «Черты национального стиля
реализуются в конкретном произведении в разной мере. Могут иметь место прямые
заимствования из фольклора, далее переработки их и подражания народным оборотам
и жанрам и, наконец, усвоение самого образа художественного мышления,
свойственного фольклору строя, национального характера, эстетического осмысления
мира»6.
Изучение национального своеобразия народного искусства ведется в настоящее
время особенно интенсивно в связи с коренными процессами развития культуры в
условиях мощных интеграционных процессов. Угроза абстрактного единства,
космополитизации духовной жизни диктует необходимость развития внутреннего
существа каждой национальной культуры, и таким образом имени о этот аспект
изучения народного искусства оказывается весьма актуальным, привлекает
пристальное внимание исследователей. На самом же деле национальные основы
занимают в народном искусстве равноправное место наряду с общечеловеческими и
локальными, местными его основами.
Рассмотрим вопрос о связи национального своеобразия народного искусства и
его синкретической природы. В принципе формирование этого своеобразия
происходит тем же путем, что и формирование общечеловеческих основ.
Соответственно они связаны с этническими особенностями группы, а также с
конкретными условиями природной среды, в которой протекает процесс и которые, в
свою очередь, оказывают влияние на характер всей жизнедеятельности данной
этнической группы. На этом уровне рассмотрения проблемы особо важным ока-
зывается другой аспект синкретичности народного искусства — тесная взаимосвязь,
существующая между его различными видами и жанрами. Как известно, язык —
материал устного народного творчества, и неотрывная от него мелодика — основа му-
зыкальных и танцевальных жанров, обладают особенно яркими этническими
признаками.
Входящие в цельный комплекс явлений духовной культуры, различные виды
народного творчества воспринимаются в науке как активно синкретизированное
явление. Так, Гусев пишет: «...Существует фольклор как нечто целое, как
относительно самостоятельная область культуры, со своими специфическими
признаками и закономерностями развития, обладающая безотносительной ценностью,
и он заслуживает специального изучения как сложное, комплексное явление»7.
Говоря о синкретичности народного искусства, фольклористы, как правило,
имеют в виду именно эту особенность его бытования. Естественно, что, тесно
сплетаясь с иными видами творчества, «прорастая» в них, народное изобразительное
искусство испытывает значительное воздействие заложенных в них этнических
особенностей. Справедливо указывая на взаимосвязь слова, мелодии и жеста в
частушке или былине, слова, мелодии, костюма, маски, игрушки в народном действе и
т. д., исследователи таким образом вычленяют ряд синкретических комплексов, из
которых действительно складывается народное искусство, но которые есть лишь
частное проявление его синкретизма. Вне подобных связей полноценное исследование
народного творчества невозможно, однако с учетом лишь этого фактора можно
получить тоже только приблизительное представление о предмете. Ведь эти
комплексы включают лишь компоненты, как сказали бы сегодня, духовной культуры,
в то время как народная жизнь не знала деления на материальное и духовное
производство и, соответственно, ее духовная культура была неразрывно связана с
культурой материальной.
Таким образом, понятие «народная культура» вбирает в себя всю совокупность
материальной и духовной деятельности, выражающей нераздельность связи человека с
природой, а не только процесс и результаты собственно духовного производства, не-
редко также обозначаемые сегодня термином «культура». Отделение
интеллектуальной, художественной, религиозной и т. п. деятельности от мате-
риального производства совершенно неправомочно при рассмотрении народной
культуры; и утилитарно-эстетический характер народного изобразительного искусства
служит прямым подтверждением этому. Рассмотрение синкретизма только как нали-
чия взаимосвязей между различными видами собственно народного художественного
творчества сужает возможности адекватного научного постижения исследуемого
явления. И тем не менее, анализируя этнические и национальные основы народного
искусства, приходится с особой тщательностью изучать именно эти связи, что дает
возможность получить более полное представление о своеобразии художественного
мышления того или иного народа. Образная типология синкретических комплексов в
народном искусстве столь ярко выражена, что в нашем представлении национальная
музыка тесно связана не только с вполне определенным рисунком танца, но и с
характером народного костюма, а все это вместе, в свою очередь, и с самим физи-
ческим обликом, внешностью исполнителей. Следует ли говорить, что ничего
подобного не возникает в нашем воображении, когда мы слышим музыку, далекую от
национальных традиций.
Особенно важную роль совместное изучение разных видов народного творчества
играет в определении степени органичности того или иного явления национальной
культуры, в раскрытии смысла, который вкладывали в него его создатели.
Сегодня немыслимо рассмотрение вопроса о содержании произведений
народного изобразительного искусства вне их культурного контекста — обычаев,
обрядов, устного народного творчества. В ряде стран на основе комплексного анализа
различных видов народной культуры, ее материальных и духовных аспектов написаны
многотомные монографические исследования, разносторонне раскрывающие жизнь
народа, определяющие его этническое и национальное своеобразие. В Советском
Союзе первая комплексная экспедиция, изучавшая различные виды народного
творчества в районе Заонежья, Пинеги, Мезени, Печоры, была организована в 1926—
1929 годах. Она заложила фундамент изучения народной культуры русского Севера,
по сей день остающегося наиболее исследованной в этом отношении частью России.
Впоследствии было организовано еще несколько таких экспедиций, в том числе в
послевоенный период в районы Поволжья и Сибири. Дальнейшее развитие комплекс-
ных методов в рассмотрении народной культуры, осознание их в качестве
необходимого и единственно правильного пути ее исследования не только приблизит
нас к наиболее полному представлению о синкретическом искусстве трудящихся масс
прошлого, но и послужит решению важной задачи всемерного развития национальных
художественных культур.
Если изучению национальных особенностей народного искусства наука уделяет
постоянное внимание, то истоки и процесс формирования локальных, местных
художественных явлений исследуются еще явно недостаточно. Это особенно
парадоксально, так как на практике мы всегда имеем дело с памятниками,
принадлежащими не общей национальной культуре, а ее конкретным местным
модификациям. Национальное народное искусство объединяет, как правило, группу
региональных школ, обладающих четко различимыми стилистическими
8
особенностями . Сосредоточивая свое внимание на изучении творчества мастеров
отдельных центров, исследователи редко пытаются выявить причины, приведшие к
региональному дроблению народного искусства, к формированию местных школ и
стилей. Даже временная направленность этого процесса представляется весьма
неясной.
Отметим хотя бы тот факт, что одни авторы, например, В. Е. Гусев, Э. В.
Кильчевская видят истоки такого дробления в социально-экономической структуре
феодального общества, предполагающей значительную обособленность отдельных
районов государства, в то время как другие, например, Т. М. Разина, А. Ковальска-
Левицка9, основываясь на анализе конкретного материала, говорят об интенсивном
формировании локальных народных художественных центров в XVIII—XIX веках, то
есть именно в период ликвидации феодальной раздробленности.
Процесс этот действительно представляется весьма сложным и противоречивым.
Суть его, раскрывающуюся в множественности аспектов, можно понять лишь при
рассмотрении синкретических основ народного искусства в различные эпохи. Выше
уже отмечалась зависимость художественных средств, которыми пользуются
народные мастера, от природных особенностей данной местности. Первичное
региональное расслоение искусства происходит вне зависимости от социально-
экономических процессов на основе преломления в нем этих природных особенностей.
Естественно, что жители гор творят иначе, чем жители долин, а суровый климат севера
оказывает свое воздействие на облик искусства качественно иначе, чем мягкий климат
юга. Различия, сразу бросающиеся в глаза при сравнении народной архитектуры
разных природных зон, с неменьшей обязательностью проявляются во всем комплексе
народного творчества. Это и естественно, потому что неразрывная связь человека с
природой является одной из наиболее ярких сторон синкретизма народной жизни.
Природа сказывается на всем характере жизнедеятельности человека и оказывает свое
воздействие на его эстетическое мышление и художественную деятельность как не-
посредственно, так и опосредованно — через труд, быт, обычаи. Не только на
обширной территории, населяемой русскими, заметны существенные локальные
различия в народном искусстве, но и творчество долинных украинцев весьма
отличается от творчества живущих в Карпатах гуцулов. Значительно более тесно
расположенные художественные центры в долинах и гористых местностях Дагестана
или Армении тоже обладают яркой локальной самобытностью.
Рассматривая пути регионального обособления народной культуры в
зависимости от общественных процессов, мы видим, как феодальная раздробленность
государств вела к локализации всей экономической и духовной жизни местного
населения. Некогда обширная общеплеменная культура, представление о которой
дают нам археологические раскопки, в эпоху средневековья замыкалась в узких
границах феодальных княжеств. Однако процесс разрушения феодальных границ,
начавшийся в последующий период, далеко не сразу оказал воздействие на народное
искусство. Это связано с особой стороной его синкретичности — механизмом
создания и потребления произведений народных мастеров. Данный вопрос является
очень существенным, и на нем необходимо остановиться подробнее. Произведения
народного изобразительного искусства распространялись, как правило, в пределах
достаточно ограниченной территории, на которой они создавались, что в период
феодализма соответствовало общей структуре хозяйствования. Тем не менее в
отношении рассматриваемого нами материала в этой стороне его бытования можно и
должно видеть некоторые более стойкие принципы, выходящие за рамки данной
общественно-экономической формации. Поскольку народные мастера никогда не
создавали произведений, лишенных практического смысла, речь идет о вещах насущно
необходимых — орудиях производства, предметах быта и т. п. Как правило, при нали-
чии подходящего природного материала — глины, дерева, льна, меди и других, эти
изделия производились на месте, а не завозились извне. С другой стороны,
художественный элемент непременно присутствовал здесь, ибо в нем, как в
органичной стороне процессов, проявлялась одна из обязательных граней постижения
и преображения действительности. Таким образом, для каждого региона
закономерным было создание эстетически претворенных вещей из местных
материалов. Такая форма материально-художественного творчества известна нам на
всех этапах развития народного изобразительного искусства: и в период
художественной работы для себя, и в эпоху сельского ремесла, когда изделия
распространялись мастерами непосредственно среди своего окружения, и на ранней
стадии существования промыслов, когда еще не был утрачен этот непосредственный
контакт между создателем и потребителем вещи. Вопрос о единстве создателя —
потребителя является ключевым в теории народного искусства и имеет отношение ко
всем сторонам его бытования. Об одной из них — коллективности творчества — речь
пойдет ниже. Сейчас же мы зафиксируем особый аспект синкретичности — неразрыв-
ность создателя, потребителя и героя произведения народного искусства как основу
механизма формирования локальных явлений.
Об этом удивительном свойстве народного искусства, не имеющем аналогов в
искусстве профессиональном, пишет В. М. Василенко: «Как в народной песне, где себя
выражает автор, так и в разбираемых нами произведениях (народного изобрази-
тельного искусства. — Л. К.) нет разрыва между автором (зрителем) и изображаемым.
Художник и тот, кто воспринимает сюжет, обязательно отождествляют себя с
представленными героями. Характерно, что в народных песнях герои эти зовутся
добрыми молодцами, красными девицами, королями, королевичами, боярами и
боярышнями, царскими сыновьями и царскими дочками. И зритель как бы становится
тем, о ком поется в песне. То же самое происходит и в изобразительном искусстве. Это
еще больше приближает народное творчество к самому зрителю...»10.
На протяжении веков зритель, однако, менялся. И как справедливо отмечают
Ковальска-Левицка и Разина, к XIX веку обособленность традиционного общества
уступает место довольно ярким локальным проявлениям. Существенную роль играет в
этом растущее влияние городской культуры, усиливающееся осознание собственно
художественных ценностей в народном творчестве. Сам же механизм бытования
искусства оказывается более стойким, продолжает сохранять единство создателя —
потребителя — героя (наступающий позднее распад этого единства означает,
практически, прекращение существования народного искусства как особого явления
культуры). Таким образом, на обогащенной художественным опытом почве народной
культуры XVIII—XIX столетий формируется большое число локальных центров,
произведения которых свидетельствуют о народном искусстве недавнего прошлого.
Это дает основание многим исследователям говорить о «всплеске», расцвете народ-
ного искусства в XIX веке, когда в пределах того же русского Севера или Поволжья
мы видим множество локальных центров народной художественной культуры,
обладающих ярко выраженным своеобразием и большой творческой активностью.
Сохраняющий свои синкретические основы жизнеспособный организм народного
творчества, перерабатывая существенно обогащенный художественный материал,
рождает широкое многообразие центров, соединяющих в своем искусстве общечело-
веческие, национальные и местные особенности. В этот период, когда
профессиональное искусство начинает испытывать воздействие серьезных кризисных
явлений, связанных с крайней индивидуализацией творчества, народное искусство, в
котором человек ощущает себя неотъемлемой частью коллектива, мира, космоса,
вновь утверждает ценность своего пути, основанного на целостном преломлении
действительности.
Глава 2. Коллективность и традиционность народного искусства.

Вопрос о коллективных основах народного искусства относится к числу


наиболее разработанных в научной теории. По всеобщему признанию, коллективность
является столь существенным фактором, что из нее нередко пытаются вывести осталь-
ные качества народного искусства. Между тем коллективные основы сами находятся в
прямой зависимости от синкретической природы рассматриваемого явления. Нелишне
будет, видимо, напомнить, что К. Маркс и Ф. Энгельс связывали индивидуализацию
художественного творчества с разделением труда, а следовательно, и с лежащим в
основе этого разделения обособлением материального, и духовного производства 1.
Таким образом, общество, которое не знает этого обособления, не знает и личного,
индивидуального творчества, индивидуальная же одаренность проявляет себя в
искусстве коллективном. С этим связано широкое распространение творчества как
неотъемлемой стороны труда в народном коллективе.
Характерно, что в коллективности творчества отражаются наряду с
особенностями материального производства и различные другие стороны обще-
ственной жизни. Анализируя истоки коллективности в народном искусстве, Гусев
пишет: «Объективным условием этого творчества является общественный характер
производства, коллективные формы производственной деятельности самих масс и
коллективизм всей народной жизни. Особенностью этого творчества является его
неразрывная (прямая или опосредованная) связь с коллективными формами
производственной деятельности масс, с их общественным бытом, с обрядами, обы-
чаями, праздниками, традициями и т. п.»2.
В ряде исследований последних лет особое внимание уделяется идейно-
этическому содержанию народного искусства, и в том числе тех его проявлений,
которые, с сегодняшней точки зрения, оперируют чисто декоративными образными
средствами. Наше осмысление этих идейных и нравственных начал основывается на
эмоциональном восприятии либо на специальном научном исследовании, неизбежно
привлекающем побочный разъяснительный материал. Между тем, народное искусство
на протяжении многих веков имело в качестве одной из основных —
коммуникативную функцию, служило средством передачи общественно важной
информации и тем самым активно способствовало развитию духовной жизни народа.
Наши скромные знания о семантическом смысле орнамента являются частным
подтверждением этого всеобщего явления. Таким образом, народное изобразительное
искусство выполняло в значительной мере уникальные функции письменности,
недоступной в те времена народу. Естественно, что такое функционирование
народного искусства обуславливало его коллективность и принципиально
ограничивало возможности индивидуальной инициативы мастера.
Признание за народным искусством стойких и весьма существенных функций
«языка», завоевывающее в науке все более широкие позиции, ставит исследователя
перед возможностью оценить еще одну грань духовного богатства произведений, ко-
торые совсем недавно воспринимались как обыденные вещи. Противоположные, с
точки зрения современного сознания, качества духовного и вещного оказываются
органично соединенными, обуславливающими друг друга в любом предмете. Причем
данное соотношение не имеет ничего общего, например, с тем, какое существует у
живописного изображения с холстом, на котором оно написано. В этом проявлении
синкретичности реализуется связь, подобная связи звука, слова и смысла, опре-
деляемого этим словом.
Следует отметить в связи с этим, что для народного искусства в сравнительно
чистом, не подверженном внешним влияниям виде оказывается характерным принцип
равенства всех создаваемых для быта вещей. Отмечаемое исследователями различие в
степени художественной обработки предметов повседневных и предметов обрядовых
праздничных, относится, вне всякого сомнения, к тому периоду, когда синкретичность
народного мировосприятия уже оказывается нарушенной. Период этот
характеризуется отрывом будничности от вечности, труда и быта от обряда, уходом
магии из обыденных деяний. В более ранний и более благодарный для выявления
самобытности народного искусства период образная насыщенность произведения
зависела лишь от степени талантливости мастера и никак не обуславливалась
специально поставленной предварительной задачей. С этой точки зрения справедливой
представляется следующая мысль известного венгерского эстетика Л. Немет:
«Искусство как составная часть ритуала органически входило в социальную
действительность, и его трудно было от нее отделить. Между предметами,
сформированными художественно, и предметами, предназначенными для выполнения
какой-либо практической функции, не было разницы, потому что искусство
пронизывало повседневную действительность, все общественное бытие. Исследовать
его «функциональную сферу» можно только с помощью научного абстрагирования —
в действительности сфера искусства не была обособлена» 3. Коммуникативная функция
в бытовании народного искусства позволяет глубже понять как суть, так и механизм
его коллективных основ. Рассматривая предмет с этой точки зрения, мы оказываемся
способными установить иерархию свойств народного искусства. Многое из того, что в
искусстве профессиональном связано с заданностью, заранее намеченными целями
конкретного творческого акта, в искусстве народном определяется, наоборот, дан-
ностью, внеличностными, имманентными свойствами этого явления. Коллективность
народного искусства определяется, таким образом, не коллективными формами
работы, принятыми в домашнем ремесле или в промысле, как порой принято считать,
и не другими подобными, относительно внешними факторами, а особой формой его
создания и потребления, в которой, как отмечалось выше, творец., и потребитель
оказываются, с точки зрения доли их творческого участия в процессе, практически
уравненными4. Уравненность эта воспринимается как должное именно в особом
культурном климате народного искусства — профессиональный художник считал бы
себя в этой ситуации явно дискриминированным, ограниченным средой.
Этот аспект рассмотрения материала народного искусства позволяет понять
также истоки чрезвычайно высокого художественного (и, естественно, утилитарного)
качества созданных мастерами прошлого изделий. Не просто шлифовка из поколения в
поколение одних и тех же форм, как нередко трактуют это исследователи, но, в первую
очередь, глубокое духовное содержание, проявляемое в этих формах, играет здесь
весьма существенную роль. Можно утверждать, что художественное совершенство
языка народного изобразительного искусства соответствует совершенству языка
устного народного творчества. И если, анализируя произведение профессионального
художника или писателя, мы вправе отмечать богатство или бедность его языка, то
применительно к материалу народного творчества признак богатства языка становится
определяющим уже при самом факте отнесения данного произведения к фольклорной
группе. Бедный, лишенный образности язык не характерен для фольклора, бесцветная,
неодухотворенная и неопоэтизированная форма не характерна для народного изоб-
разительного искусства. Именно поэтому «подавляющее большинство, произведений
фольклора обладает высокой эстетической ценностью, чего никак не скажешь об
истории профессионального искусства, в котором высокое художественное качество
встречается довольно редко»5.
Вполне естественно, что коммуникативный характер народного искусства, по
аналогии с фольклором, предопределяет наличие широкоразвитых, специфических
именно для данного типа культуры образных средств. Духовное богатство, высокая со-
держательность, отсутствие второстепенных, малозначительных смысловых
элементов, то есть сам характер информации, заключенной в произведениях народного
искусства, обуславливает такие существенные качества принятой в нем художествен-
ной системы, как поэтичность и декоративность, неизменно подчеркиваемые
исследователями изобразительного фольклора всех стран. Как самые обыденные
сюжеты не могут существовать в устном народном творчестве вне их поэтического
осмысления (в противном случае они просто не имеют права на жизнь), так и в
изобразительном искусстве народа «поэтический, волшебный реализм» (по образному
и весьма точному определению В. М. Василенко) служит непреложной основой,
своего рода художественным методом. А адекватными изобразительными средствами
этого метода становятся жизнеутверждающие, активные, яркие декоративные
решения. Сама декоративность народного искусства является отнюдь не формальным
признаком, а функцией его содержания: в ней отражается та сложная синкретическая
роль, которая принадлежит этому искусству в материальной и духовной жизни
общества.
Приподнятость, оптимистический строй произведений народных мастеров
нередко принято объяснять тем, что сам характер бытования утилитарной вещи
располагал к этому. Такое не лишенное резона толкование только отчасти объясняет
данное качество народного искусства. Естественно, что общение с яркой,
жизнеутверждающей вещью доставляет удовлетворение; с другой стороны,
функциональная будничность вещи, по крайней мере с точки зрения современных
представлений, имеет и обратное, снижающее ее поэтический пафос воздействие.
Как уже отмечалось, говорить о конкретном содержании произведений
народного изобразительного искусства сегодня весьма не просто. Соответственно нам
неясна обусловленность тех или иных форм, получивших в нем широкое
распространение. Здесь мы почти целиком находимся в области догадок. И тем не
менее анализ основных особенностей явления, таких, например, как рассмотрение
языка народного искусства с точки зрения его коллективных основ, приближает к
пониманию истоков его жизнерадостности и декоративности. Декоративность в
художественном решении предметов, связанных с основными процессами жизне-
деятельности и постоянно находящихся в обиходе, свидетельствует о значительности
содержания, заложенного в произведении народной средой.
Естественно, что частности не характерны для обобщенного, рассчитанного на
широкое и интенсивное общение языка, как вообще не характерно для фольклора
мелкотемье. Коллектив запоминает, сохраняет и передает только значительную для
данной общественной группы информацию. Фиксация этой информации в
изобразительном произведении требует, в свою очередь, обобщенных, декоративных
форм. С другой стороны, превалирование оптимистических, жизнеутверждающих
мотивов в народном искусстве связано с тем простым, но существенным для
понимания данного вопроса фактом, что в радости, торжестве, празднике человек
обращается к окружению, в то время как в печали, горе замыкается в себе6. Так в
жизнеутверждающем строе, декоративной мажорности народного изобразительного
искусства проявляются его коллективные основы. Широкое обобщение прост-
ранственных и колористических отношений, определяющее декоративность народного
искусства, служит, таким образом, воплощению общих для всего коллектива идей,
эмоций, оценок. Рассмотрение истоков столь обязательного для народного
художественного творчества коллективизма выявляет еще один аспект его
синкретичности: в обеих плоскостях, утилитарной и художественной, это искусство
служило консолидации обществу воспроизведению основных традиций в каждом
последующем поколении. Бытовое назначение создаваемых мастерами предметов
оставалось практически неизменным, их образный строй, художественные формы
содержали столь же неизменную модель мира. Как справедливо отмечает Г. К. Вагнер:
«Любая матрешка, дымковская игрушка, расписная прялка — это не отражение
«конкретной действительности», а «мир в целом». Отсюда и «космологический»
образный строй произведений народного искусства»7.
Вполне естественно, что, воспроизводя общую для всех данность, «мир в
целом», мастер творил «свое», а не репродуцировал «чужое», причем творчество это
было исполнено глубокого смысла и пронизано чувством ответственности. Оно
исключало какой бы то ни было произвол, появление в воссоздании апробированного
коллективом образца элементов чуждых или необязательных, но оно же настоятельно
требовало проявления в вещи себя, потому что «свое» не может быть безликим. Имен-
но поэтому в народном искусстве так много похожих и совсем нет одинаковых
произведений8.
Одним из важнейших следствий творческой активности в народном коллективе
следует считать удивительно широкое распространение в нем художественный
одаренности. Как только тот или иной художественный стереотип становился частью
принятой в этом коллективе "модели мира, причастность к нему каждого члена
коллектива была обязательной. Еще сто лет назад практически всё крестьянки умели
ткать и вышивать, тысячи жителей сел, образовавших Хохлому, точили и расписывали
деревянную посуду, в гончарном производстве Гжели участвовало почти все
население этого подмосковного района, и даже в такой сложной области искусства,
как деревянная скульптура, работали сотни литовских земледельцев. Иначе и не могло
быть, ведь искусство не украшало жизнь, а служило одним из органических ее
проявлений.
Фактор коллективности народного искусства имеет, условно говоря,
«горизонтальную» и «вертикальную» формы. До сих пор мы говорили о его «го-
ризонтальной» форме, устанавливающей коллективность создания и потребления
произведений народного искусства в пределах одного временного периода.
Вышесказанное, однако, справедливо и для «вертикальной» формы, которая
определяет коллективность как фактор, связывающий многие поколения и находящий
свое закрепление в традиции.
Традиционность — свойство, в принципе характерное для культуры, каждый
последующий пласт которой находится в тесной связи с предыдущим. Однако в
области искусства профессионального развитие традиций происходит как путем
наследования некоторых черт от одного исторического стиля к другому; так и путем
не менее характерного отрицания черт. Этим объясняется обязательная ломка
художественных средств при переходе от одного стиля к другому, формирование
нового образного строя. В искусстве народном действует качественно иная
закономерность — здесь на протяжении длительного периода времени формируется и
развивается определенная система художественного языка9.
Традиционность народного искусства, будучи отражением его коллективного
характера, также базируется на синкретичности. Разнообразные его свойства, начиная
от разбиравшейся выше коммуникативной роли и кончая обусловленностью распрост-
раненных в нем художественных форм природными материалами и рациональными
способами их обработки, формируют традицию и, в свою очередь, оказываются в
непосредственной зависимости от нее. Как фактор, способный сохранить духовную
общность разных поколений, традиционность ограждала народное искусство от
посторонних явлений, жестко контролируя проникновение в народную культуру
чуждых ей элементов и одновременно являясь надежным инструментом освоения этой
культурой всего того, что могло органично войти в нее.
Анализ материала показывает, что народное художественное творчество
находилось в постоянном контакте с искусством профессиональным. Следы
определенных влияний обнаруживаются на всем протяжении истории народного
искусства, в отдельные периоды (как, например, в эпоху распространения барокко)
достигая апогея. И тем не менее народная художественная культура сохраняет
самобытность, обогащаясь за счет заимствований извне, но никогда не подчиняясь
им10. Если бы в народном искусстве отсутствовал столь существенный
законодательный фактор, как традиция, оно не смогло бы оставаться в веках в качестве
цельного самостоятельного культурного явления, а его памятники представлялись бы
нам сегодня не более чем случайными, причудливо украшенными, потерявшими свой
смысл безделушками.
Мы видим в них красноречивый отзвук народной жизни, образец глубокого
духовного художественного постижения мира. И прав Л. Н. Гумилев, утверждающий
бессмертный смысл традиции в народном искусстве: «Истлевают полотна и
пергаменты, гниет дерево, окисляются металлы, крошится камень... Но формы,
воспроизводимые из поколения в поколение, при наличии живой традиции
противостоят Времени и заполняют Пространство, превращая хаос в космос»11.
Глава 3. О классовой природе народного искусства.

Вопрос о социальных корнях народного искусства никогда не вызывал споров.


Будучи результатом материально-художественного творчества трудящихся масс, оно
удовлетворяло их разносторонние утилитарные и духовные потребности. В
официальной летописи искусства эта существовавшая издревле и распространенная
повсеместно область человеческой культуры получила признание сего лет сто назад.
До тех пор искусством считалось лишь то, что услаждало изощренные вкусы
«эстетически развитой» господствующей элиты, в том числе изысканные изделия
городских ремесленников, созданные в рамках общепризнанных исторических
стилей1.
В период средневековья, когда профессиональное искусство лишь начинало
зарождаться, а культурные связи города и деревни были достаточно интенсивными, в
художественном творчестве сельских и городских низов было много общего. В те
времена произведения народного искусства рождались на крестьянском верстаке и в
мастерской городских ремесленников. Это были весьма схожие вещи по своим
бытовым функциям и по образному отражению в них духовного мира их создателей.
Дальнейшее общественно-экономическое развитие вело, однако, к поляризации
материального и духовного производства в городе, в то время как крестьянство
продолжало сохранять синкретизированные формы жизнедеятельности.
Становясь профессиональным, искусство уходило из жизни городских низов,
одновременно усиливалась их эксплуатация, уродовался их духовный мир. В связи с
развитием капитализма «уже произошел в основном тот разрыв между техникой и
искусством, между полезным и красивым, между утилитарным и бескорыстным
эстетическим, который является характерной и необходимой принадлежностью
капиталистической формации... Все категории эстетики оказались перенесенными на
произведения искусства. Космос лишился своих эстетических атрибутов. Вместе с тем
он давно уже был обездушен, обесчеловечен, демифологизирован»2.
Капиталистический способ производства в корне изменил жизнь трудящихся в
городе, но вплоть до второй половины XIX века почти не отразился на жизни
сельского населения России. В этих условиях городской пролетарий все больше
становился, по выражению Маркса, «частичным человеком». Сосредоточенный на
обслуживании машины, он не мог уже в такой степени, как ремесленник, проявлять в
труде и его результатах самого себя и свое умение. Момент целостного эстетического
освоения мира оказался в таком труде лишним, ненужным. Предметная среда, в
которой работал и жил пролетарий, лишилась той художественной насыщенности,
которой она обладала в прошлом. Разрушились бытовые и культурные традиции, поте-
ряли свою действенность былые связи с природой. Таким образом, основа
синкретического материально-духовного творчества была подорвана. И поэтому в
период развитого капитализма мы уже не можем говорить о городском рабочем как о
творце произведений народного изобразительного искусства3.
В этот период культура сельского населения еще продолжает сохранять свой
традиционный характер. Синкретичность крестьянского мировосприятия имеет
стойкие основания, связанные, в частности, со спецификой крестьянского труда и теми
особыми условиями слитности человека с природой, в которые поставлен житель
деревни. Пантеизм, фиксируемый обычно для сравнительно ранних форм
общественного сознания, оказывается при более пристальном рассмотрении
характерным для крестьянского мировидения вообще — его следы обнаруживаются и
сегодня у сельских жителей таких индустриально развитых стран, как США, Англия,
Франция, Италия, Япония. Некоторое число подобных примеров содержат
современные фольклористические и этнографические исследования и в нашей стране.
Следовательно, пережитки язычества в крестьянском сознании, а также в народном
искусстве обусловлены стойкими характеристиками жизни и труда и являются, в свою
очередь, одним из частных проявлений синкретичности данного типа культуры.
Было бы поэтому крайним упрощением, как это делается порой, искать причины
изолированного развития народного искусства лишь в отсутствии интенсивных связей
между деревней и городом в прошлом. Правильнее было бы объяснять отсутствие этих
связей принципиальным различием культур, тем, что материально-духовный комплекс
крестьянской культуры продолжал устойчиво сохранять свою целостность, в то время
как капиталистическая формация принесла в город выделение художественного
производства с преимущественным вниманием к станковым видам искусства. Это и
дает основание К. М. Кантору утверждать, что в период развития капитализма
«подлинное искусство бытовых вещей сохранялось еще только в крестьянском
полунатуральном хозяйстве»4.
Применительно к условиям России рассмотрение народного искусства как
искусства только крестьянского правомочно в отношении периода развития
капитализма, то есть в XVIII — начале XX века. Подавляющее большинство
памятников, которыми мы располагаем, относится именно к этому периоду, и именно
в этот период началось изучение народного искусства непосредственно в среде его
бытования. Это дает основание ученым отождествлять народное и крестьянское
искусство данной эпохи. Таким образом, классовое содержание явления оказывается
несколько суженным относительно его изначальной социальной природы. Естественно
желание исследователей видеть в народном искусстве и этой эпохи результат
творчества всех трудящихся масс. Такая расширительная трактовка привлекает своей
направленностью в перспективу, но, с точки зрения анализа конкретного материала
народного изобразительного искусства и его синкретических основ, она оказывается
несостоятельной.
Некоторые причины невозможности существования в условиях
капиталистического города целостной материально-духовной деятельности
трудящихся масс были показаны нами выше. Теперь следует остановиться на
конкретных проявлениях синкретизма в крестьянской жизни этого периода. Как
свидетельствуют этнографические материалы, сельскохозяйственный труд продолжал
сохранять черты ритуала — будучи тяжелым он оставался своего рода
священнодействием. Соответственно, если орудия производства и предметы быта
воспринимались рабочим с известной степенью отчужденности, то для крестьянина
они оставались органичной частью его одухотворенного мира5. В структуру этого мира
столь же необходимо входили имевшие еще широкое распространение иные виды
народного творчества. Связь с природой жителей деревни была весьма многогранна.
Она проявлялась не только в труде, но и в постоянной возможности общаться с
гармоничными природными формами, потреблять и обрабатывать многообразные
природные материалы.
Даже ритм художественной деятельности сельского населения диктовался
природными циклами и природными особенностями. Не случайно практической
основой для широкого развития художественных промыслов на русском Севере, в
Прикарпатье или в горах Дагестана являлась ограниченная возможность ведения
собственно сельского хозяйства. И не долгие ли русские зимы позволили крестьянам-
художникам столь широко и совершенно развить свое искусство 6? Анализ различных
сторон крестьянской жизни выявляет ряд неразрывно связанных друг с другом
особенностей, вызывавших к жизни как необходимость в утилитарно-художественном
творчестве, так и возможность его широкого распространения.
При всем этом функциональная и вместе с ней духовная художественная
полноценность изделий народных мастеров сохранялась лишь до тех пор, пока они
являлись частою замкнутой крестьянской культуры с определенным местным
характером. Разрыв замкнутости приводил к кризисным явлениям в народном
искусстве.
Большинство народных художественных промыслов России и в начале XX века
было расположено в сельской местности. Однако лишь весьма немногие из них
продолжали работать на традиционную аудиторию7. Да и сам сельский быт, их
породивший, постепенно изменялся. Изменялись и культурные запросы крестьян, все
больше ориентировавшихся на городские образцы. В этих условиях даже в
сохранявших свой крестьянский характер промыслах мы видим оскудение
художественных форм, все большее опрощение (теперь уже и в духовно-эстетическом
слое) создаваемых мастерами вещей. Лишь на окраинах России, в замкнутых
национальных центрах, в местностях, удаленных от городов, самим своим
географическим положением отброшенных в прошлое, народное искусство про-
должало традиционное существование. С другой стороны, наименьшему воздействию
новых условий подвергались те виды народных художественных производств,
которые, сохраняя значение в сельском быту, не имели конкуренции в промыш-
ленности. К их числу можно отнести гончарную посуду, ткачество пестряди,
берестяную утварь, изготовление прялок, пуховязание и др. В некоторых
из этих промыслов мы и в сравнительно поздний период видим не только сохранение,
но и творческое развитие многовековых традиций.
Качественно иным было положение тех художественных центров, которые
перешли в этот период на обслуживание богатого городского потребителя. Их
продукцию уже нельзя без специальных оговорок отнести к области народного
искусства. Дело, конечно, но в теоретических выкладках, не в попытках умозрительно
измерить степень их народности. Вещи потеряли свою органичность: отвечая
распространившейся в этот период моде на «народность», они оторвались от быта и
духовной потребности, некогда создавших крестьянскую художественную культуру.
Анализируя продукцию талашкинской мастерской, «Золотое руно» писало в 1906 году:
«Все это не имеет никакой будущности, так как воскрешается не дух народный, а
лишь копируются те формы, в которых этот дух выливается и которые мертвы для нас.
Мертвы, потому что не можем мы вернуться назад, не можем отбросить, как
ненужные, века, отделяющие нас от этих форм народного творчества»8.
Характерно, что эти неубедительные ни в утилитарном, ни в художественном
отношении предметы выходили из рук мастеров, еще недавно создававших шедевры
бытовой вещи. Перед лицом разрушения синкретичиости оказывались беспомощными
самые стойкие и плодотворные традиции. Лишаясь привычного содержания, вещь
теряла форму. Утратив раз и навсегда установленное место в физическом и духовном
мире своей среды, она теряла смысл и право на жизнь. Крестьянская художественная
культура в условиях капитализма была обречена на исчезновение.
Глава 4. Перспективы народной культуры.

Вероятно, нет такой проблемы в культурной жизни наших дней, которая не была
бы связана с духовным и художественным наследием столь развитого и широкого
феномена, каким являлась народная культура прошлого. Синкретичность народного
искусства, его неотрывность от материальной практики, живая связь с природой,
коллективный характер и поэтичность, формирующие его высокую человечность,
являются уроками, вне которых самая изощренная профессиональная культура
оказывается неполноценной, социально и эстетически незрелой.
Участие народного искусства в формировании новой социалистической
культуры было признано необходимым уже в первые послереволюционные годы. О
его значении для духовной жизни нашего обществу говорил В. И. Ленин. Уделяя
постоянное внимание традиционным художественным центрам, А. В. Луначарский и
А. М. Горький указывали на необходимость более широкого подхода к использованию
уроков народного искусства. В многовековом творчестве трудящихся масс, в его
природе и принципиальных основах они видели фундамент социалистической
культуры. Ликвидация классовых противоречий, подчинение искусства интересам
всего общества открыли перспективу совершенно нового понимания задач и путей
развития художественной деятельности. Исчезли социальные основы
противоположности профессионального и народного искусства, в большой мере
условным стало употребление самого понятия «народное искусство». Под ним, как
правило, подразумевается продукция народных художественных промыслов,
наследующая художественные традиции старого народного искусства.
В цели нашей работы не входит рассмотрение сложного вопроса о путях
развития народных художественных промыслов в современный период. Некоторые из
этих промыслов как по характеру выпускаемых изделий, так и по особенностям при-
нятого в них трудового процесса могут быть признаны прямыми преемниками
традиционного народного искусства. Их сохранение и развитие отвечает естественным
интересам общества. М А. Некрасова справедливо утверждает: «...быт, создавший
народное искусство, «исчезает на наших глазах». Но этот процесс настолько неровен, а
тем более в нашей многонациональной стране, что исчезновение может продлиться
еще столетие, и потому мы не должны искусственно ускорять его... Некоторые виды
народного творчества продолжают жить как необходимые вещи в народном быту. К
ним относятся многие виды плетения и гончарства... Я думаю, что народное
творчество как мировоззрение ушло в прошлое, но, тем не менее, отдельные его
проявления могут быть и в наше время и в будущем, пока живы корни поэтического
видения, исходящие из самого жизненного уклада, труда и традиции, окружающей
сельского человека природы, дающей совершенно определенный строй воображения.
Почему же эта образность, покоящаяся на многовековой культуре народа, не может
проявиться и в творчестве вещей. Эти вещи смогут иметь новый внутренний смысл, а
не только внешний, сувенирный...»1.
Характерно, что в последние годы стало активно ощущаться возвращение
интереса к произведениям народного искусства в традиционной среде. Процесс этот
основан на росте культуры, на возможностях более объективной и глубокой оценки
жителями села тех видов народного искусства, которые еще недавно казались им
выражением косности. Существенное значение в этом процессе имеет общий рост
престижа народного искусства, активная популяризация его различных видов и про-
явлений в нашей стране. Особенно заметно оживление интереса к творчеству
народных мастеров в районах с богатыми, еще не забытыми традициями.
Не преувеличивая сегодняшний масштаб этого явления, следует подчеркнуть его
возможное потенциальное значение. Еще совсем недавно народному искусству
предрекали физическую гибель из-за потери интереса к нему в традиционной сельской
среде. И действительно, многие промыслы и даже целые области народного искусства
утратили свое значение в быту, что привело их к быстрому исчезновению. Однако мы
повсеместно столкнулись с проблемой необходимости консервации и даже
возрождения народного искусства: человечество не успело лишиться казалось бы
обреченной на гибель области своей культуры, как тут же ощутило острую
потребность в ней.
Теперь на смену тезису о физическом исчезновении народного искусства
приходит предположение о его духовном вырождении. Опять на стороне этих
мрачных прогнозов — кажущийся здравый смысл, логика развития общества. И опять
они могут оказаться несостоятельными хотя бы в силу двух причин. Первая, более
частная, заключается в том, что в условиях мощных информационных процессов, в
условиях сближения города и деревни, у последней, как видим, сегодня возвращается
интерес к своей традиционной культуре. И несмотря на то, что в сфере народного
искусства этот процесс непосредственно обусловлен ориентацией на городские вкусы,
крестьянская среда, в условиях нашей страны весьма обширная, возвращается к
большой и многовековой культуре, нравственные и эстетические основы которой ею
не забыты и не могут быть забыты2.
Как известно, крестьянское мировосприятие в своих различных формах и
сегодня достаточно своеобразно, так что можно ожидать не только возрастающей
заинтересованности крестьянской аудитории в этом искусстве, но и его духовного
обновления, оживления именно в условиях традиционной среды, некогда его
создавшей. Естественно, что промыслы, сохранившие непрерывность местных
художественных традиций, призваны стать опорой этого процесса.
Наследование традиций народного искусства прошлого и определенное развитие
этих традиций осуществляется, как правило, промыслами более убедительно и
органично, чем художниками, работающими непосредственно в сфере
профессионального искусства. Тем не менее и в творчестве этих художников мы
находим сегодня попытки весьма широкого заимствования из сокровищницы народ-
ного искусства. Не будет преувеличением говорить даже о фольклорном направлении
в декоративном искусстве, в первую очередь нашей и других социалистических стран,
а также государств «третьего мира». Демократическая в своей основе тенденция
обращения к традициям народного творчества нашла активное отражение в процессе
формирования передовых направлений в литературе и музыке XIX века. В тот же
период к наследию народного искусства обращались и художники-профессионалы, но
их попытки преломить этот материал в своем творчестве нередко носили характер
прямого цитирования.
В последние годы следование народным традициям, использование высших
достижений народного творчества превратилось из области пристрастий
профессионального художника в четко сформулированную программу,
утверждающую народное искусство в качестве основы, на которой строится
демократическая национальная культура. Один из авторов учебника «Марксистско-
ленинская эстетика» О. А. Макаров пишет: «Выражая уровень сознания большинства
народа, фольклор сохраняет значение первичной художественной переработки
совокупного чувственно-практического общественного опыта. Вследствие этого
искусство, создающееся трудящимися и бытующее в народной среде, в любую эпоху
составляет фундамент художественной культуры. К нему в конечном счете восходит
жизненная сила и национальное своеобразие всех значительных явлений
профессионального творчества»3.
Особенно большую роль традиции народного искусства играют в
профессиональной культуре тех союзных республик и зарубежных стран, где она
сформировалась или формируется в XX веке. Эти традиции являются направляющим
импульсом к современному развитию, и благодаря именно их высокой
художественной ценности молодые профессиональные культуры весьма быстро
обрели свое прочное место в человеческой цивилизации. В целом, прогрессивное,
профессиональное искусство нашего времени не только обогатилось традициями
народного искусства, но и, в свою очередь, привело к осознанию высокой ценности
этих традиций.
Анализ фольклорного направления в профессиональном искусстве показывает,
однако, что художники нередко предпочитают путь внешнего следования
стилистическим особенностям народного искусства. Не случайно мы столь часто
слышим рассуждения о созвучии этих особенностей эстетическим критериям данного
времени, стилистическим поискам и даже моде, господствующим в каждый
конкретный момент в профессиональном искусстве. Только на протяжении последних
двух десятилетий можно было наблюдать, как самым парадоксальным образом
художники и искусствоведы ссылались на традиции народного искусства, обуслав-
ливая прямо противоположные тенденции, господствовавшие в профессиональном
творчестве. Парадоксальность усугубляется тем, что авторы этих заявлений были, как
правило, весьма искренни и в общем справедливы в своих высказываниях. Отстаивая
свои позиции, они могли в каждом из случаев прочно опереться на обширнейший
материал народного искусства. Сокровищница этого искусства столь многогранна, она
отражает столь долгий опыт материально-духовного творчества и эстетической
эволюции народа, что в ней, вполне естественно, содержатся в более или менее разви-
том виде начала многих течений и поисков профессионального искусства.
«Разнообразные художественные направления, — писал П. Г. Богатырев, —
романтизм, реализм, символизм, футуризм и др. — обращались к народному
искусству, отыскивая в нем и новые сюжеты и новые художественные приемы. Это
обращение к народному искусству, такому близкому и такому далекому по своим
художественным приемам, было плодотворно для самых разнообразных художе-
ственных направлений, хотя каждое из этих направлений брало из поэзии и других
видов народного искусства только то, что совпадало с его художественной
программой, с его художественными интенциями»4.
Обращаясь к наследию народного искусства, художники нередко забывают о его
былой утилитарно-художественной основе. Пожалуй, в не меньшей мере теряется
изначальная духовная основа традиций, что является важнейшей утратой. Именно как
произведения искусства они должны, в первую очередь, обладать полноценной
духовной жизнью, глубоким общечеловеческим содержанием. Тем не менее в
сегодняшних условиях их наиболее глубокой духовной сутью становится нередко
определенная художественная выразительность, тоже не всегда оптимальная
относительно изначального материала и уж в любом случае не могущая претендовать
на то место в духовной культуре человека, какое принадлежало произведению
народного искусства в традиционной среде.
Такое неполноценное претворение в современной художественной практике
богатого наследия народного искусства начинает осознаваться общественностью.
Простое любование шедеврами безвестных мастеров прошлого или отблесками их ис-
кусства в современных произведениях уступает место пониманию непреходящей
ценности этого явления. Богатство и чистота духовного мира, отразившегося в
творчестве народных мастеров, оказываются насущно необходимыми современному
человеку. Активное освоение этого наследия, его полноценное включение в нашу
сегодняшнюю культуру превращается в значительную социально-идеологическую
задачу.
Изучение синкретической природы как основополагающего фактора в
формировании и жизнедеятельности народного искусства имеет отнюдь не только
ретроспективный, чисто теоретический интерес. С этой точки зрения важным
представляется рассуждение польского социолога и исследователя культуры В.
Павлючука.
«Коренной задачей нашего времени, как представляется, должен быть новый
синтез различных аспектов жизни индивидуума и общества, новое единство мира
человека. Это не может произойти путем возвращения к дорефлекторным формам
сознания или к формам культуры, опирающимся на коллективные представления.
Такой синтез могут осуществлять лишь развитые творческие личности.
...Можно таким образом допустить, что по мере развития современных тенденций в
нашей цивилизации будет постепенно уменьшаться значение продуктов культуры,
понимаемой узко, и одновременно будет расти культура быта... Культура
постиндустриальной эпохи будет, с этой точки зрения, идентичной народной культуре
в своем отрицании худших сторон современности: дегуманизации труда, разрыва
между цивилизацией и культурой, пассивного участия в культурном процессе
и т. д. Идентичность этой культуры народной традиционной культуре будет
проявляться прежде всего в том, что это вновь будет культура, где все творения
человеческих рук и человеческого разума будут выражать человека в его полноте, в
его всесторонних связях с обществом и миром»5.
В современных условиях мы являемся свидетелями процесса интеграции,
слияния различных областей человеческой деятельности. Так, факт признания науки в
качестве производительной силы, которым характеризуется эпоха научно-технической
революции, говорит о новом сближении материальной и интеллектуальной сфер
деятельности в наши дни.
В более близкой нам области сближения художественного и материального
производства можно отметить постоянно растущее внимание художников к
эстетическому решению бытовой и трудовой среды. Таким образом, утратив в свое
время связь с материальным производством, профессиональное искусство вновь
возвращается сегодня к рассмотрению всей среды человека как объекта, требующего
эстетического претворения.
Ярчайшим примером этого является широкое распространение дизайна. На
определенную родственность задач, которые решает художник-дизайнер, со сферой
творческих устремлений народного мастера в прошлом, указывают многие авторы.
Дизайнерские методы создания искусственной среды реализуются, однако, в формах,
отвечающих скорее идеальным машинно-математическим представлениям о
целесообразности и красоте, чем идеальным композиционным принципам,
осуществленным в природе, на которые было всегда столь активно ориентировано
народное искусство и которые играют столь значительную роль в жизни человека 6.
Отсюда возникает новая угроза создания человеком искусственной среды, оторванной
от природы и таким образом усугубляющей отчужденность человека в современном
мире.
В вопросе о создании экологического равновесия в сегодняшнем мире также есть
аспекты, заставляющие нас обратиться к синкретической природе народного
искусства, на протяжении веков воплощавшего неразрывную связь человека с
природой. Рассмотрение экологических проблем происходит сегодня, главным
образом, в сфере чисто биологических исследований. При этом преимущественный
акцент делается на решение задач, диктуемых нормальным функционированием
человеческого организма. Не менее важным, однако, представляется вопрос о
духовном единстве человека и природы. Еще Маркс отмечал, что человек связан с
природой не только физически, но и духовно. Народное творчество и является одним
из ярких проявлений этой духовной близости, что в народном изобразительном
искусстве, в свою очередь, олицетворяется наиболее наглядно и конкретно за счет
отражения в нем природных форм и использования природных материалов. Работа над
глиной, деревом, льном, шерстью и т. д., создание из этих материалов произведений
бытового искусства путем выявления их природной красоты и богатства дают
возможность познания природы в труде, а не только в созерцании. В этом — ценное
качество и важнейшее значение для духовной жизни современного человека народного
декоративного искусства. Чрезвычайно важным представляется активное возвращение
в нашу культуру широкого творческого участия трудящихся масс в создании
художественных ценностей. Рост самодеятельного творчества в нашей стране — лишь
одна из граней этого процесса. Синкретизированные формы бытования произведений
народных мастеров прошлого, как отмечалось выше, характеризовались практически
всеобщим участием коллектива в функционировании этих произведений. Не только
создание, но и потребление продуктов утилитарно-художественного труда являлось в
народной культуре творческим процессом. Сегодня перед нами вновь стоит задача
вернуть человечеству теперь уже в иных формах и на ином уровне искусство не как
продукт потребления, а как творчество — одну из обязательных форм жизни.
Таким образом, уроки народного искусства как особой синкретической формы
человеческой деятельности оказываются весьма созвучными идеалам
коммунистического общества, которое, по определению Маркса, есть «полное,
происходящее сознательным образом и с сохранением всего богатства достигнутого
развития, возвращение человека к самому себе как человеку общественному, т. е.
человечному»7. Представляется, что многовековой опыт народной культуры
оказывается весьма ценным в решении задачи воссоздания гармоничного человека,
которая может быть признана одной из важнейших задач современной эпохи.
ПРИМЕЧАНИЯ

Введение

1. Об этом подробно пишет М. С. Каган в VII главе книги «Морфология


искусства», Л., 1972.
2. К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 3, с. 24.
3. Н. Щекотов. Русская крестьянская живопись. М.-Пг., 1923, с. 6.
4. Вопросы взаимодействия народной и профессиональной культуры получили
отражение в трудах классиков марксизма-ленинизма, всегда подчеркивавших
непреходящее значение народного художественного творчества для развития
прогрессивной культуры. Анализу взглядов К. Маркса, Ф. Энгельса, В. И. Ленина на
народное творчество посвящены специальные работы фольклористов, в том числе ряд
исследований В. Е. Гусева. Теоретические основы науки о народном искусстве
активно разрабатываются в наши дни этнографами, литературоведами,
фольклористами, искусствоведами в СССР и за рубежом. Особенно глубоко проблемы
народной культуры изучаются в Польской Народной Республике, здесь же накоплен
богатый опыт практического руководства народными художественными промыслами.
5. В. Е. Гусев. Эстетика фольклора. Л., 1967, с. 224. Те же истоки
синкретичности, но на конкретном материале народного изобразительного искусства,
раскрывает А. К. Чекалов: «На этом более глубоком уровне мы оказываемся как бы в
недрах фундамента художественной культуры вообще, где еще слиты воедино
практический труд и искусство, человеческое и стихийно-природное. Процесс
мышления еще не обособлен и не противопоставлен трудовому действию, которое, в
свою очередь, еще неотделимо от ритуального действия, от магической игры. Все на
этом этапе рождается из образного представления и претворяется в образ. Образность
заключена в техническом жесте руки, в движении инструмента, в постройке и бытовой
вещи. Образно понимается и материал, и окружающая среда. Таков мощный,
предельно эмоциональный, по-первобытному безыскусственный импульс,
составляющий источник народного творчества» (А. К. Чекалов. Народные истоки
промышленного искусства. — «Декоративное искусство СССР», 1965, № 3, с. 32).
6. М. Горький. Разрушение личности. — В сб.: «М. Горький о литературе», М.,
1961, с. 20.

Глава 1
Общечеловеческое, национальное и местное в народном искусстве

1. Г. В. Ф. Гегель. Эстетика. Т. 2, М., 1969, с. 314.


2. Известный советский психолог Л. С. Выготский пишет: «В искусстве
изживается какая-то такая сторона нашей психики, которая не находит себе
исхода в нашей обыденной жизни». Оно «разрешает и перерабатывает какие-то в
высшей степени сложные стремления организма... Эта возможность
изживать в искусстве величайшие страсти, которые не нашли себе исхода в
нормальной жизни, видимо, и составляет основу биологической области искусства»
(Л. С. Выготский. Психология искусства. М., 1968, с. 310—312).
3. Этот факт особенно обращает на себя внимание при изучении материалов
первобытного искусства и народного творчества. Автор книги «Первобытное и
традиционное искусство» В. Б. Мириманов отмечает: «Отвлеченное пластическое
выражение чувства ритма, симметрии, точных правильных форм,
линий, поверхностей связано не только с зарождением эстетической реакции, но также
с идеей порядка, с идеей стабильности...» (В. Б. Мириманов. Первобытное и
традиционное искусство. М.,1973, с. 100).
4. Об этом, в частности, пишет А. А. Формозов. «Сравнивая между собой
памятники разных районов, мы неоднократно замечали большое сходство
в сюжетах, стиле изображения, композициях и т. д. ...Несомненно, очень многие
совпадения объясняются единством условий жизни и психического склада
первобытного человека» (А. А. Формозов. Очерки по первобытному искусству. М.,
1969, с. 238).
5. Ф. И. Буслаев. Мои досуги. Собранные из периодических изданий мелкие
сочинения, ч. 2. М., 1886, с. 405.
6. Марксистско-ленинская эстетика. М., 1973, с. 260.
7. В. Е. Гусев. Эстетика фольклора, с. 4.
8. В. С. Воронов отмечал: «Мы не имеем никаких оснований распространять
оригинальный художественный стиль северной области на всю территорию страны.
Наблюдения наши дают скорее все данные для того, чтобы считать народное бытовое
искусство севера искусством местным, ограниченным, сосредоточенным
исключительно в пределах обширного северного края» (В. С. Воронов. О крестьянском
искусстве. М., 1972, с. 302).
9. В. Е. Гусев пишет: «В феодальную эпоху коллективность приобретает
областнический характер. Замкнутость патриархально-общинного быта, терри-
ториальные границы, междоусобные войны феодалов и подобные обстоятельства
способствовали преобладанию в фольклоре местных традиций над общенародными,
что, разумеется, не исключало объективно проявляющегося единства фольклора всей
народности. ...Однако так или иначе — у одних народов быстрее, у других медленнее
— в процессе взаимодействия местных, областных традиций постепенно образуется
общенациональная коллективность. ...На смену традициям местным приходят
традиции общенародные» (В. Е. Гусев. Эстетика фольклора, с. 198, 200). Прямо
противоположной позиции придерживается польский этнограф А. Ковальска-Левицка:
«Если мы возьмем народную культуру XIX века и сравним ее с крестьянской
культурой более позднего периода, то мы увидим, что наступает все увеличивающееся
ее региональное дробление. В конце прошлого века выделяются уже на расстоянии
нескольких десятков километров различные группы с отличающейся культурой. Чем
глубже заглянем мы в прошлое, тем более единой оказывается эта культура» («Polska
Sztuka Ludowa», 1967, № 4, s. 196). К такому же выводу приходит Т. М. Разина:
«Формирование локальных, подчас весьма особенных черт костюма, головных уборов,
форм прялок, типов росписи происходит на определенном этапе исторического раз-
вития народного творчества. Активный процесс закрепления местных художественных
особенностей в русском народном искусстве происходил на протяжении XVIII —
первой половины XIX века» (Т. М. Разина. К вопросу о коллективной основе
народного искусства. — «Сборник трудов НИИХП», № 7. М., 1973, с. 9).
10. В. М. Василенко. О содержании в русском крестьянском искусстве. — В сб.:
«Русское искусство XVIII — первой половины XIX века». М., 1971, с. 181—182.
Глава 2
Коллективность и традиционность народного искусства

1. В «Немецкой идеологии» мы читаем: «Исключительная концентрация


художественного таланта в отдельных индивидах и связанное с этим подавление его в
широкой массе есть следствие разделения труда» (К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения,
т. 3, с. 393).
2. В. Е. Гусев. Эстетика фольклора, с. 16.
3. Л. Немет. Изменение искусства. — В сб.: «Борьба идей в эстетике». М., 1974,
с. 109—110.
4. Об этом пишет В. С. Воронов: «В области крестьянского искусства создателем
бытового предмета является его потребитель. Потребность и ее удовлетворение,
будучи совмещенными в едином лице потребителя-производителя, обусловливали
наличие органической связи искусства с бытом. Художественное творчество было
насыщено жизненным содержанием. Предмет быта как бы естественным образом
вырастал из реальной жизненной среды, являлся ее прямым детищем...» (В. С.
Воронов. О крестьянском искусстве.., с. 293).
5. М. С. Каган. Лекции по марксистско-ленинской эстетике. Л., 1971, с. 621—
622. Ср. с высказыванием польской исследовательницы народного искусства X.
Шраммувны: «...в народном искусстве в той мере, в которой оно сохраняет верность
традициям, не может быть плохих вещей. Могут быть вещи более простые или более
сложные, более или менее масштабные, но они всегда живы и в них нет ничего такого,
что мы с точки зрения художественных критериев могли бы оценить как несо-
вершенное» (H. Schrammówna. Sztuka Ludowa I jej znaczenje dla kultury artystycznej.
Wilno, 1939, s. 79).
6. Устное народное творчество знает жанры противоположного плана: плачи,
причитания и другие, соответствующие определенным ситуациям в жизни человека и
коллектива. В народном изобразительном искусстве им соответствует весьма узкая
область мемориальных памятников, отнюдь не определяющих его общего
художественного строя.
7. Г. К. Вагнер. Трудности истинные и мнимые. — «Декоративное искусство
СССР», 1973, № 7, с. 38.
8. В статье «Традиция и импровизация в народном творчестве» П. Г. Богатырев
справедливо утверждает: «При каждом исполнении традиционной, известной
слушателям сказки, песни и т. п. исполнителю необходимо импровизировать, чтобы
известная коллективу песня или сказка зазвучала по-
новому. Ведь если бы во все виды народного искусства не вносились импровизации,
традиция стала бы штампом. Произведение механизировалось
бы, потеряло бы одну из своих основных функций — воздействие на слушателей и
зрителей — и постепенно должно было бы исчезнуть из фольклорного репертуара» (П.
Г. Богатырев. Вопросы теории народного искусства. М., 1971, с. 400).
9. Сопоставляя роль традиции в профессиональном и народном искусстве, М. С.
Каган пишет: «...вековая косность, упрямый традиционализм и консерватизм должны
были как будто иметь отрицательные эстетические последствия — во всяком случае,
именно так всегда обстояло дело в истории профессионального искусства. Между тем
в области народного творчества эти особенности художественной формы давали
обратный, положительный эффект. Причина такого парадоксального положения
состоит в том, что коллективный характер фольклорного творчества позволял
просеивать форму через «сито» эстетического опыта многих поколений, отбрасывать
все неудачное, некрасивое, невыразительное и оттачивать, совершенствовать
каждый отобранный элемент художественной формы, каждую образную структуру,
каждый прием» (М. С. Каган. Лекции.., с. 621—622).
10. Можно сделать вывод о двух формах воздействия профессионального
искусства на народное. Первую из них можно определить как «включение»,
механическое внесение в народную художественную культуру элементов
профессиональной. «Включение» характеризуется активным внешним влиянием,
убыстрением обычно неторопливого процесса развития идей и форм в народном
искусстве. «Включенные элементы», как правило, впоследствии отторгаются народной
культурой, не приживаются в ней. «Включению» противостоит «усвоение» народным
искусством созвучных ему явлений в искусстве профессиональном. С «усвоением»
связано органическое обогащение народной художественной культуры, отвечающее
развитию духовной жизни трудящихся масс.
11. Л. Н. Гумилев. Искусство и этнос. — «Декоративное искусство СССР», 1972,
№ 1, с. 40.

Глава 3
О классовой природе народного искусства

1. Об этом очень убедительно пишет В. С. Воронов: «Невзирая на кажущуюся


простоту и несложность этого бытового материала (якобы слабо озаренного
искусством), подойти к нему необходимо с большой осторожностью и
осмотрительностью, дабы не совершить досадных ошибок, не раз имевших место в
суждениях по данному вопросу. Утонченнейший по форме секретер красного дерева и
изысканная в отделке золотая табакерка петербургского общества несравненно легче
поддаются изучению, чем резная прялка или расписная коробейка неизвестного
народного художника из неведомого угла обширной страны» (В. С. Воронов. О
крестьянском искусстве, с. 300).
2. А. Дорогов. Техника, искусство, дизайн и эстетика. — «Техническая эстетика»,
1968, № 3, с. 4.
3. Определенное исключение составляют лишь некоторые виды женской
художественной работы, сохранявшие связь с народными традициями.
4. К. М. Кантор. Социальные основы промышленного искусства. — В сб.:
«Искусство и промышленность», М., 1967, с. 11.
5. И. Л. Маца пишет: «...небезынтересно вспомнить теоретическую
формулировку границ между эстетическими (художественными) и эстетически
безразличными, «чисто практическими» предметами, изложенную буржуазным
экономистом Вернером Зомбартом... «Предметы, служащие высшей цели,
мы оцениваем выше тех, которыми осуществляются низшие». Согласно этому
исходному принципу из сферы художественной обработки выпадают «прежде всего
средства производства», то есть предметы, которые не служат непосредственному по-
треблению... Сам этот принцип уже означал полную противоположность того
отношения к предметной среде, который существовал до воцарения
капиталистического способа производства и продолжал существовать в среде
трудящегося народа, который основные орудия производства (от хомута до прялок)
любовно украшал и художественно оформлял наравне с бытовыми предметами (от уб-
ранства избы до сарафанов и ложек). Уважение к предметам, служащим человеку в
качестве орудий труда — и, следовательно, помощников в жизни,— и бережливая
любовь к предметам, окружающим его в повседневном быту, были неписаным зако-
ном» (И. Л. Маца. Проблемы художественной культуры XX века. М., 1969, с. 111-112).
6. Сезонность промыслового труда сохраняет свое значение и по сей день.
Характерно, что даже те мастера, которые не связаны сегодня с непосредственным
участием в сельскохозяйственном труде, наиболее интенсивно работают творчески в
период с осени до весны. Об этом, в частности, рассказывали автору литовские
резчики по дереву.
7. В предисловии к альбому «Русское народное творчество на Второй
Всероссийской Кустарной выставке в Петрограде в 1913 г.» (Пг., 1914) мы читаем:
«...нельзя не заметить, что в то же время на первое место выдвинулось стремление
удовлетворять спрос не со стороны народных масс, а со стороны обеспеченных
классов» (с. IV).
8. Б. Дикс. Рецензия на книгу «Талашкино».- «Золотое Руно», 1906, № 5, с. 88-89.

Глава 4
Перспективы народной культуры

1. М. А. Некрасова. Ценность традиционного мастерства. — «Декоративное


искусство СССР», 1969, № 4, с. 16, 17.
2. Об этом убедительно пишет Г. К. Вагнер: «Происшедшие революционные
преобразования в народной жизни несомненно внесли существенные изменения в
народную философию, а следовательно, и в семантику народного искусства. Мир
старых, земледельческих образов умирает. Но умирает ведь лишь внешняя форма
представлений, но не сами представления об извечном порядке и гармонии
Природы. Столь фундаментальные представления вообще не могут умереть, наоборот,
они прочно входят в развивающееся мировоззрение, преобразуясь из интуитивных в
осознанные» (Г. К. Вагнер. Трудности.., с. 38).
3. Марксистско-ленинская эстетика, с. 383.
4. П. Н. Богатырев. Вопросы.., с. 13.
5. W. Pawluczuk. Perspektywy kultury ludowej.- “Regiony”, 1975, № 2, s. 55—57. Об
этом же пишет А. Дорогов: «Все самые «возвышенные» эстетические категории, такие,
как красота, гармония, совершенство, снова будут атрибутами не искусства
(только), а атрибутами действительности, Космоса, созданного и управляемого не
богами, а людьми» (А. Дорогов, Техника.., с. 4).
6. Об этом можно судить по следующим двум высказываниям: «Красота
промышленного оформления должна представлять из себя платоническую
абстракцию, математическую, вычисляемую форму, индивидуальность которой,
характеризующая традиционные искусства и ремесла, устраняется точностью
механических станков, стремящихся создать холодное, абстрактное, логическое
изящество» (М. Блэк. — Цит. по сб.: «Эстетика и производство», М., 1969, с, 111).
Последствия этого выявляет О. И. Генисаретский в статье «Мир и образ вещи»:
«Дизайн конструктивируется, превращается в деятельность конструирования, и это
превращение, ограничивая деятельную природу дизайна, лишает его внутренней связи
с человечностью мира. ...И поэтому логическое конструирование и техническое
воплощение его результатов вместе порождают такой мир, который даже при самом
богатом воображении никак нельзя признать миром, устроенным по образу и подобию
человека» («Декоративное искусство СССР», 1970, № 10, с. 48).
7. К. Маркс и Ф. Энгельс. Из ранних произведений. М., 1950, с. 588.