Москва 2013
Содержание
ПРЕДИСЛОВИЕ
ВВЕДЕНИЕ
Об искусстве и художниках 15
БИБЛИОГРАФИЯ 638
Эрнст Гомбрих. История искусства. — М.: Искусство-XXI век, 2013. — 688 с , ил.
Это самая знаменитая книга профессора Эрнста Гомбриха. Автор пишет
о сложных вешах просто, увлекательно и с большим уважением к читателю.
Правильно выбранная интонация позволяет ему соединить в своей книге
пользу и удовольствие; недаром ее сравнивают с точной картой, которая не дает
неопытному путешественнику потеряться в незнакомой стране искусства.
Книга рассчитана на широкий круг читателей, интересующихся искусством.
ISBN 9 7 8 - 5 - 9 8 0 5 1 - 1 0 5 - 0
9
ПРЕДИСЛОВИЕ
Э.Г.
ноябрь 1971 года
И ПРКДИСЛОВИК
Э.Г.
март 1984 года
12 ПРЕДИСЛОВИЕ
Пессимисты уверяют нас, что в век телевидения и видео люди утратили вкус
к чтению, что учащиеся, например, уже не обладают необходимым терпением,
чтобы с удовольствием прочесть книгу от корки до корки. Как и любому
автору, мне остается лишь тешить себя надеждой, что пессимисты неправы.
Радуясь пятнадцатому изданию - с его новыми цветными иллюстрациями,
усовершенствованными хронологическими таблицами и даже двумя геогра
фическими картами, - я считаю необходимым еще раз подчеркнуть, что эту
книгу нужно читать как рассказ. Несомненно, ее сюжет продолжает разви
ваться, выходя за временные пределы первого издания. Но смысл этих
дополнительно введенных эпизодов может быть понят только в свете того,
что происходило ранее. Я по-прежнему надеюсь встретить читателя, которому
было бы интересно знать, как протекали события с самого начала.
Э.Г.
март 1989 года
собора Святого Петра в Риме (стр. 339, илл. 186), фреска Корреджо в куполе
Пармского собора (стр. 289, илл. 217) и групповой портрет Франса Халса
(стр. 415, илл. 269).
Некоторые дополнения были сделаны с целью разъяснить контекст рассма
триваемых произведений или место их расположения: воспроизведение статуи
Дельфийского возничего целиком (стр. 88, илл. 53), вид собора в Дареме
(стр. 175, илл. 114), северный портал Шартрского собора (стр. 190, илл. 126),
фасад южного трансепта Страсбургского собора (стр. 192, илл. 128).
Перемещение некоторых иллюстраций по чисто техническим соображениям,
как и введение крупноплановых деталей картин, не нуждается в особых
разъяснениях, но нужно сказать несколько слов по поводу включения в книгу
еще восьми художников, вопреки ранее заявленному намерению строго огра
ничить количество фигур. В предисловии к первому изданию я с сожалением
отметил, что не нашлось места для Коро, одного из моих любимейших
художников. С тех пор этот пробел не давал мне покоя, так что в раскаянии
я отступился от прежнего решения, оправдывая себя тем, что творчество Коро
дает повод для обсуждения некоторых общих проблем.
Вместе с тем я не стал сильно расширять материал глав об искусстве XX века.
Из немецкого издания книги сюда перешли две видные фигуры немецкого
экспрессионизма - Кете Кольвиц, оказавшая влияние на социалистический
реализм Восточной Европы, и Эмиль Нольде, придавший мощную вырази
тельность новым графическим идиомам (стр. 566-567, илл. 368-369).
Бранкузи и Николсон введены, чтобы шире представить абстрактное искусство
(стр. 581, 583, илл. 380, 382), а Де Кирико и Магритт - искусство сюрреализма
(стр. 590-591, илл. 388-389). Наконец, Моранди послужил примером художника,
заслуживающего особой симпатии своей неподатливостью к зовам разных
«измов» (стр. 609, илл. 399).
Надеюсь, что с этими вставками устранится впечатление скачкообразности
развития, чем грешили предыдущие издания, а значит его ход предстанет более
логичным и внятным для читателя. В этом и состоит первейшая цель нашей
книги. Если она нашла себе друзей среди любителей искусства и учащихся, то
только потому, что они смогли вынести из нее представление о связности,
последовательности исторического развития. Заучивать список имен и дат -
скучное занятие, но картина исторического процесса восстанавливается
в памяти без всяких усилий, если только поняты роли, которые играют в нем
разные персонажи, и прояснилось значение дат, отмеряющих ход времени,
соотносящих его с событиями в жизни разных поколений.
В книге я не раз возвращался к мысли о том, что достижения в искусстве
непременно сопряжены с потерями. То же самое можно сказать и о настоящем
издании, но я искренне надеюсь, что в данном случае приобретения значительно
превалируют над утратами.
Мне остается лишь поблагодарить своего остроглазого редактора
Бернарда Дода, пристально следившего за подготовкой нового издания.
Э.Г.
ВВЕДЕНИЕ
Об искусстве и художниках
-
I π я-
Альбрехт Дюрер
Портрет
матери. 1514
Бумага, итальянский
карандаш. 42,1 χ 30,3 см
Берлин,
Государственные музеи,
Кабинет гравюр
Бартоломе Эстебан
Мурильо
Уличные мальчишки
О к о л о 1670-1675
Холст, масло
146 х 108 см
Мюнхен,
Старая пинакотека
Питер де Хох.
Интерьер с женщиной,
чистящей яблоки. 1663
Холст, масло
70,5 х 54,3 см
Лондон,
Коллекция Уоллес
Мелоццо да Форли
Ангел. Около 1480
Деталь фрески
Ватикан, Пинакотека
Гвидо Рени
Христос
в терновом венце
Около 1639-1640
Холст, масло
62 χ 48 см
Париж, Лувр
8
Тосканский мастер
Голова Христа
Около 1175-1225
Деталь распятия
Дерево, темпера
Флоренция,
Галерея Уффици
Альбрехт Дюрер
Заяц. 1502
быть всегда такой, как на привычных нам картинах. Это легко показать 13
Теодор Ж е р и к о
на примере сравнительно недавнего открытия. Поколения людей наблюдали Скачки в Эпсоме
лошадей в галопе, присутствовали на скачках и охотах, любовались изобра 1821
жениями лошадей в битвах и гонках. И похоже, никто не заметил, как «на Холст, масло
92 χ 122,5 см
самом деле» выглядит бегущая лошадь. На картинах и гравюрах их обычно Париж, Лувр
15
Караваджо
Святой Матфей. 1602
Холст, масло
223 х 183 см
Ныне утрачена,
прежде - Берлин,
Кайзер Фридрих Музеум
16
Караваджо
Святой Матфей. 1602
Холст, масло
296,5 х 195 см
Рим, церковь Сан Луиджи
деи Франчези
17
Рафаэль
Мадонна в зелени
1505-1506
был озабочен художник. Оно явилось ему сразу. Но снова и снова он возоб
новлял поиск необходимой взаимосвязи фигур, их точного соотношения,
обеспечивающего слаженную целостность. В беглом наброске слева внизу
младенец Иисус, оглядываясь на мать, высвобождается из ее рук. Тут же
художник пробовал разные положения головы Марии, откликающейся на
движение младенца. Затем он решил развернуть фигуру Христа в противо
положную сторону и направить его взгляд вверх. Далее появляется фигура
младенца Иоанна, а Иисус смотрит в сторону, за пределы композиции.
В следующем наброске художник, видимо, уже теряя терпение, поворачивает
35 ОБ ИСКУССТВЕ И ХУДОЖНИКАХ
К
1 Ü \fe/
5Г • N
% m
о
С^
стью и изображением. Когда один европейский художник зарисовал стадо Наскальная живопись
Франция, пещера Ласко
в африканской деревне, ее жители были удручены: «Если вы увезете наших
животных, как же мы будем жить?».
Все эти представления необходимо иметь в виду при знакомстве
с дошедшей до нас древнейшей живописью. Ее возникновение относится
ко времени самых ранних проявлений человеческой деятельности. Когда
в XIX веке впервые были открыты росписи на стенах пещер в Испании
(илл. 19) и в Южной Франции (илл. 20), археологи не могли поверить,
что человек ледникового периода способен был создать такие живые, яркие
образы зверей. Лишь постепенно, по мере нахождения в тех же местах гру
бых орудий из камня и кости, стало ясно, что процарапанные и расцвечен
ные красками фигуры бизонов, мамонтов, оленей созданы руками хорошо
знавших их охотников. Когда спускаешься в такие пещеры, проходя
по длинным узким коридорам, все дальше и дальше углубляясь в темноту,
и вдруг из мрака выплывает выхваченная лучом фонарика фигура быка, -
погружаешься в атмосферу таинства. Ясно одно - никому не пришло бы
в голову забираться в жутковатые, малодоступные подземные глубины
42 ЗАГАДОЧНЫЕ и с т о к и
только для того, чтобы расписывать стены. Кроме того, лишь немногие из 2\
Вид
этих изображений, например в пещере Ласко ( илл. 21), отчетливо различи- пещеры Ласко,
Франция. Около
мы на стенах и сводах. Чаще всего они перекрывают друг друга без всякого isooo-ioooo до н.э
видимого порядка. Наиболее правдоподобное
объяснение этим находкам состоит в том, что они являются древнейшими
реликвиями всеобщей веры в магическую силу сотворенного образа. Ины
ми словами - первобытные охотники считали, что если они сделают изо
бражения своей добычи - да еще пронзят их копьями и каменными топора
ми, - реальные животные также подчинятся их власти.
Конечно, это только предположение, но оно подтверждается отношением
к искусству в нынешних примитивных племенах, сохранивших древние
обычаи. Хотя их магические обряды отличаются от древних, художественное
творчество сопряжено с аналогичными представлениями о действенной силе
образов. Еще существуют племена, обладающие только каменными орудиями
и высекающие в магических целях на скалах изображения животных. У дру
гих народностей есть празднества, на которых люди наряжаются животными
и в ритуальных танцах подражают их движениям, веря, что это поможет
им овладеть добычей. Среди туземцев распространены также представления
о неких чудодейственных связях с животными, когда племя относит себя
к потомкам волка, ворона или лягушки. Сколь странными ни казались бы
эти поверья, они не так уж далеки от наших времен. Еще римляне рассказы
вали, что Ромул и Рем были вскормлены волчицей, и бронзовая статуя
волчицы стояла на священном Капитолийском холме. Вплоть до недавнего
времени у лестницы, ведущей к Капитолию, держали живую волчицу
в клетке. На Трафальгарской площади в Лондоне нет живых львов, зато
4 3 МКРВОЬЫТНОЕ И «ПРИМИТИВНОЕ» ИСКУССТВО. ДРЕВНЯЯ АМЕРИКА
например, что деревья без мишуры гораздо приятнее на вид. Но для нас, 22
посвященных в значение ритуала, украшение елки является важным делом. Притолока
из дома вождя
Примитивное искусство также создается по предустановленным правилам, племени маори
но оставляет художнику возможность проявить свою индивидуальность. Начало XIX века
При этом техническое мастерство некоторых ремесленников просто изуми Резьба по дереву
32 х 82 см
тельно. Понятие «примитивный» никак не подразумевает примитивности Лондон,
Музей человечества
исполнительского уровня. Напротив, многие удаленные от цивилизованного
мира племена достигли поистине несравненного совершенства в резьбе,
плетении, обработке кожи и даже металла. Учитывая простоту применяемых
инструментов, нельзя не восхититься кропотливостью труда и уверенностью
руки, обретенной в ходе многовековой специализации. Народность маори
из Новой Зеландии, к примеру, достигла подлинных чудес в резьбе
по дереву {илл. 22). Конечно, трудоемкость исполнения еще не определяет
художественного качества. Иначе люди, изготавливающие модели парусни
ков в стеклянных бутылках, числились бы среди величайших художников.
Однако несомненная искусность мастеров понуждает отказаться от распро
страненного мнения, будто непривычные нам особенности их творчества
объясняются недостатком умения. Отличие от нашей культуры здесь
не в уровне мастерства, а в характере идейных установок. Важно понять эту
исходную позицию: вся история искусства представляет собой не историю
прогрессивного накопления технических навыков, а историю меняющихся
идей и критериев. Нарастает число свидетельств, показывающих, что художник
племенного общества при определенных условиях способен передавать
натуру с такой же точностью, как и хорошо обученные западные мастера.
Несколько десятилетий тому назад в Нигерии были обнаружены бронзовые
головы безукоризненного правдоподобия (илл. 23). Они были выполнены
несколько столетий тому назад, и нет оснований предполагать, что создав
шие их аборигены заимствовали мастерство извне.
Почему же тогда искусство туземцев, в большей своей части, кажется
нам столь далеким? Вновь обратимся к себе и проделаем несложный опыт.
46 ЗАГАДОЧНЫЕ ИСТОКИ
впечатления, - но только для того, чтобы напомнить: их создатели не стре Культура майя
37 х 104 см
мились к нарядным «декорациям». Наводящая ужас голова мертвеца, Лондон,
Музей человечества
высеченная на алтаре ныне разрушенного сооружения в Копане (современ
ный Гондурас, илл. 27)> заставляет вспомнить о жестоких человеческих
жертвоприношениях, входивших в религиозные ритуалы этих народов. 28
Хотя о смысловом значении рельефов известно совсем немного, все же Маска духа
Аляска. О к о л о 1880
огромными усилиями ученых, открывших и изучивших древние памятни
Раскрашенное дерево
ки, получено достаточно сведений для сравнения с другими первобытными 37 X 25,5 см
Берлин,
культурами. Туземцы Америки не были примитивными в обычном смысле Музей этнографии
слова. Когда в XVI веке пришли испанские и португальские завоеватели, они
встретились с могучими государствами ацтеков в Мексике и инков в Перу.
Еще раньше майя в Центральной Америке выстроили большие города,
выработали системы письменности и календарного отсчета времени, которые
никак нельзя назвать примитивными. Как и негры Нигерии, индейцы доко-
лумбовой Америки прекрасно умели правдоподобно изображать человеческое
лицо. Древние перуанцы, например, изготовляли сосуды в виде человеческих
голов, поразительно близких к натуре {илл. 29). И если творения этих
цивилизаций представляются нам непонятными и неестественными,
причину тому следует искать в своеобразии решаемых ими идейных задач.
На илл. 30 показана ацтекская статуя из Мексики, предположительно
относящаяся ко времени, предшествовавшему испанским завоеваниям.
Ученые полагают, что это бог дождя Тлалок. В тропиках от дождя часто
52 ЗАГАДОЧНЫЕ и с т о к и
&т
29 30
Сосуд в виде головы Тлалок,
одноглазого человека ацтекский бог дождя
из долины Чикама, XIV—XV вв.
Перу. Около 250-550
Камень. Высота 40 см
Глина. Высота 29 см Берлин,
Чикаго, Музей этнографии
Художественный
институт
5 3 ПЕРВОБЫТНОЕ И «ПРИМИТИВНОЕ». ИСКУССТВО. ДРЕВНЯЯ АМЕРИКА
зависит жизнь людей: без дождей посевы гибнут и наступает голод. Неуди
вительно, что божество дождей и гроз наделяется обликом страшного
всесильного демона. Молния в небе представлялась воображению индейцев
огромной змеей, и многие народы Америки почитали гремучую змею как
священное и могущественное существо. Присмотревшись к Тлалоку,
мы замечаем, что его рот образован обращенными друг к другу головами
гремучих змей с выступающими из челюстей ядовитыми зубами, а форма
носа также возникает из свившихся змеиных тел. Даже глаза обозначены
змеиными кольцами. Мы видим, как далеко отстоит замысел «конструиро
вания» лица из заданных форм от наших представлений о правдоподобной
скульптуре. Нетрудно догадаться и о причинах, определивших такой метод.
Вполне логично намерение сформировать лицо повелителя дождя
из священных змей, воплощавших энергию молнии. Попытки проникнуть
в сознание, измыслившее этих сверхъестественных идолов, вознаграждаются
пониманием того, что образотворчество ранних цивилизаций не только
было тесно связано с магией и религией, но и заключало в себе начала
письменности. В искусстве Древней Мексики образ священной змеи -
претворение реальной гремучей змеи - мыслился одновременно как иероглиф,
условный знак молнии, служивший для культового почитания грозы
или, возможно, ее магического заклинания. Нам мало известно об этих
покрытых тайной истоках, но если мы хотим что-то понять в истории
искусств, надо раз и навсегда твердо усвоить, что изобразительные формы
и письмена - кровные родственники.
Австралийский
абориген рисует
на скале тотемный
знак опоссума
2
ИСКУССТВО ДЛЯ ВЕЧНОСТИ
Египет, Месопотамия, Крит
ц;,
>•*»* Ä l L i Ä ^ a L l g ^ j ^
' ...>...
ЕГИПЕТ. МЕСОПОТАМИЯ, КРИТ
57
31
Пирамиды в Гизе
Около
2613-2563 до н.э.
58 ИСКУССТВО ДЛЯ ВЕЧНОСТИ
Ведь египтяне верили, что тело нужно сохранить для продолжения жизни
души в потустороннем мире. Во избежание порчи тела они нашли
изощренный способ его бальзамирования с плотным обертыванием
ткаными бинтами. Именно для мумии фараона строилась пирамида;
тело укладывали в каменный саркофаг и помещали в самом центре
огромного сооружения. Стены погребальной камеры покрывались над
писями, содержащими магические формулы и заклинания, дабы помочь
фараону переправиться в мир иной.
Не только архитектурные памятники связаны с вековыми верованиями.
Для египтян сохранности тела было недостаточно. Если создать неруши
мое подобие властителя, то можно быть вдвойне уверенным в его вечном
существовании. И по царскому повелению скульпторы высекали голову
фараона из твердого гранита. Ее помещали в гробницу, где она, оставаясь
никому не видимой, заступала место царя и сохраняла жизнь его души
в образе и через образ. Одно из египетских слов, обозначающих скульп 32
тора, буквально переводится как «тот, кто сохраняет жизнь». Портретная голова
из гробницы в Гизе
Вначале такой заупокойный культ совершался только по отношению Около
к фараону, но со временем высшие придворные сановники стали строить 2551-2528 до н.э.
Известняк
себе меньшие гробницы, располагавшиеся правильными рядами вокруг Высота 27,8 см
царской усыпальницы; и постепенно все уважающие себя особы были Вена, Музей истории
искусств
вынуждены заблаговременно позаботиться о своей посмертной жизни.
В дорогостоящих сооружениях покоились мумии и каменные подобия,
здесь обитала душа, принимая пожертвования пищей и питьем. Среди
этих ранних портретов, относящихся к эпохе пирамид, к IV династии
Древнего царства, есть подлинные шедевры египетского искусства
(илл. 32). Их возвышенная строгость и простота оставляют неизгладимое
впечатление. Здесь нет ни льстивого отношения к модели, ни попыток
передать мимолетное выражение лица. Скульптора интересовало только
существенное. Все второстепенные детали устранены. И именно эта
сдержанная сосредоточенность на основных чертах человеческого лица
оказывает столь сильное воздействие. При всей строгости почти геомет
рических объемов, эти головы сильно отличаются от обсуждавшихся
в первой главе масок примитивов (стр. 47, 51; илл. 25, 28). Далеки они
и от натуралистичных портретов нигерийских художников (стр. 45,
илл. 23) Два начала - наблюдение натуры и правильность целого - столь
уравновешены, что живые лица предстают в своей отрешенности от
бытия, погруженными в вечность.
Это сочетание геометрической правильности с острой наблюдательно
стью характерно для всего египетского искусства. Полнее всего оно
проявляется в рельефах и росписях, декорирующих стены гробниц.
Конечно, слово «декор» едва ли уместно по отношению к искусству,
которое могли созерцать только души умерших. Эти скрытые от глаз
50 И С К У С С Т В О ДЛЯ ВЕЧНОСТИ
40
Эхнатон
и Нефертити
с детьми
Около 1345 до н.э.
Рельеф алтаря
Известняк. 32,5 х 39 см
Берлин,
Египетский музей
39 предопределен. Так Гор, бог неба, изображался в виде сокола или с соко
Аменхотеп IV линой головой; Анубис, бог заупокойного культа, - в виде шакала или
(Эхнатон)
Около 1360 до н.э. с головой шакала (илл. 38). Каждый художник обязан был владеть искус
Известняк. Высота 14 см ством красивого письма, уметь отчетливо и аккуратно вырезать в камне
Берлин,
Египетский музей не только изображения, но и иероглифические символы. Но с освоением
всех этих требований его обучение заканчивалось. От него не ждали ни
чего другого, никакой «оригинальности». Напротив, по всей вероятности
наилучшим художником считался тот, кто мог сделать статую макси
мально сходную с почитавшимися памятниками прошлого. Поэтому
на протяжении более чем трех тысячелетий египетское искусство
менялось очень мало. То, что считалось достойным и красивым в век
пирамид, оценивалось так же и тысячелетие спустя. Конечно, менялась
бытовая среда, появлялись новые сюжеты, но сам способ изображения
человека и природы оставался в основном прежним.
Только одному персонажу египетской истории удалось пошатнуть
крепкие основы стиля. Это был фараон XVIII династии Нового царства,
возникшего после разрушительного иноземного нашествия. Фараон
Аменхотеп IV был еретиком. Он порвал с обычаями, освященными мно
говековой традицией. Отказавшись от поклонения сонму странновидных
богов своего народа, он ввел культ высшего божества, Атона, который
6g ИСКУССТВО д л я ВНЧНОСТИ
Египетский
ремесленник
за работой
над золотой статуей
сфинкса
Около 1380
Копия росписи
гробницы в Фивах
Лондон,
Британский музей
3
ВЕЛИКОЕ ПРОБУЖДЕНИЕ
Греция. VII-V века до н.э.
48
Ахилл и Аякс
за игрой в шашки
Около 540 до н.э.
Ваза чернофигурного
стиля, подписанная
Эксекием
Высота 61 см
Ватикан,
Этрусский музей
g I Г Р Е Ц И Я . V I I - V Н К К А ДО Η. Э.
ъ
92 ВЕЛИКОЕ ПРОБУЖДЕНИЕ
56
Возничий
Около 440 до н.э.
Фрагмент фриза
Парфенона
Мрамор
Лондон, Британский
музей
60
Эрехтейон
Около 420-405 до н.э.
Афины, Акрополь
IV
' • • '
m
ι ' ]> ι-: 11 и я м ι IM: MI·: с к и и М И Р . ι ν в ι: к д о и.:·). - ι и ι: к н.:о.
64
Аполлон
Бельведерский
Около 350 до н.э.
Мраморная римская
копия с греческого
оригинала,
Высота 224 см
Ватикан,
Музей Пио Клементино
(Музей античной
скульптуры)
возможности оживить лицо не нарушая его красоты, и к концу IV века Мраморная копия
с оригинала работы
достигли этого. Более того, они научились передавать душевные движе Лисиппа
Высота 41 см
ния и физиономические особенности индивида, то есть создавать Стамбул,
Археологический
портреты в собственном смысле слова. Во времена Александра музей
Македонского новое искусство портретирования стало предметом
обсуждения. Один из писателей того времени, осмеивая льстецов
и лизоблюдов, упоминает, что их обычаем было громко восхвалять
портреты своих патронов за потрясающее сходство. Сам Александр
предпочитал собственные портреты работы придворного скульптора
Лисиппа, прославившегося среди современников мастерским подража
нием натуре. Вольное повторение исполненного им портрета Александра
{илл. 66) показывает, насколько изменилось искусство не только
со времен Дельфийского возничего, но и с совсем недавних времен
Праксителя. Конечно, обращаясь к античным портретам, мы не
располагаем надежными основаниями для суждения об их сходстве -
во всяком случае, у нас их гораздо меньше, чем у льстецов из упомяну
того сочинения. Вполне возможно, что фотоснимок Александра оказался
бы совершенно не похожим на его мраморный бюст. И можно заподоз
рить, что лисипповские мраморные статуи вообще больше походили
на богов, чем на реального покорителя Азии. Но одно несомненно:
в этом лице с приподнятыми бровями и меняющимся выражением
запечатлелся характер Александра - его беспокойный дух, огромная
[0g ЦАРСТВО ПРЕКРАСНОГО
одаренность и избало
ванность успехом.
Созданная Алексан
дром империя сыграла
исключительную роль
в истории греческого
искусства, поскольку
изобразительный язык, 67
ранее бывший достоя Коринфская
капитель
нием нескольких малых Около 300 до н.э.
городов, теперь распро Эпилавр,
странился на полмира. Археологический
музей
Обычно искусство этого позднего периода именуется уже не греческим,
а эллинистическим, потому что так назывались государства, созданные 68
наследниками Александра на Востоке. Новые столицы - Александрия Алтарь Зевса
в Пергаме
в Египте, Антиохия в Сирии, Пергам в Малой Азии - предъявляли Около 164-156 до н.э.
художникам иные требования, нежели в Греции. Даже в архитектуре Мрамор
заказчиков уже не удовлетворяли ни простота дорического ордера, Берлин, Государственные
музеи, Пергамон-музеум
ни легкая грация ионического. Предпочтение отдавалось колонне
новой формы, появившейся в начале IV века и получившей свое назва
ние от богатого купеческого города Коринфа (илл. 67). В коринфской
капители к ионическим завиткам добавились листья, и декор всего
здания стал более пышным. В эллинистических городах Востока возво
дились крупномасштабные, импозантные, богато украшенные сооруже
ния. Лишь немногие из них дошли до нас, но и они впечатляют своей
внушительностью и роскошью. Стилевые особенности греческого
искусства, его открытия применялись к восточным традициям гранди
озной монументальности.
Греческое искусство в целом, как мы уже убедились, в эллинистический
период претерпело изменения. Характер этих изменений раскрывается
в знаменитых скульптурных ансамблях, например в ансамбле Пергам -
ского алтаря, воздвигнутого около 160 года до н.э. (илл. 68). Украшавший
его рельеф изображает битву богов и гигантов. Это великолепная работа,
но тщетно искать в ней былую гармонию греческой пластики. Художника
явно влекли сильные драматические эффекты. В яростной схватке боги
одолевают гигантов, падающих и восстающих в исступленной агонии.
Вся композиция, пронизанная завихрениями драпировок, производит
впечатление бурного движения. Тому способствует и высота рельефных
объемов: фигуры уже не подчиняются плоскости стены, а выступают
из нее почти как круглые скульптуры - бурлящее коловращение словно
выплескивает их на ступени алтаря. Эллинистические художники любили
такие динамичные сюжеты. Они хотели впечатлять и умели это делать.
Ill i P i - ц и я и Г Р К Ч К С К И Й М И Р . iv Βΐ·;κ д о н.:·). - ι в к к нз
73
Колизей, Рим
ОКОЛО 80
74
Арка Тиберия
в Оранже, Южная
Франция
Между 14-37
77
Колонна Траяна
в Риме
Около 114
78
Колонна Траяна
в Риме
Деталь
Взятие города (вверху);
битва с даками
(в середине);
солдаты, срывающие
колосья у стен крепости
(внизу)
82
Моисей, иссекающий
воду из скалы
245-256
Настенная роспись
синагоги в Дура-Кнропос,
Сирия
J28 ПОКОРИТЕЛИ МИРА
Иконоборец смывает
изображение Христа
Около 900
Миниатюра
Хлудовской псалтири
Москва, Государственный
Исторический музей
7
ВЗГЛЯД НА ВОСТОК
Страны мусульманского мира. Китай. U-X1U века
{Ш&Ш^^^ШШ^^Ш^^
L
j^T*°r
гШ ч
I
I'ν
L'Sd
V ' V i : ^
;ν·">';
щ*
№
ши?.«to
93 передать телесные объемы. И человеческие фигуры, и растения, будто вы
Прием у богини
Си-Ванму
резанные из цветной бумаги, расположены на странице в безукоризнен
Около 150 ном орнаментальном ритме. Именно поэтому иллюстрация включается в
Оттиск с рельефа книгу более органично, чем любая иллюзорная картинка. Такую миниатю
из погребения Улянцы
Провинция Шапьдун, ру можно читать как текст. Можно начать рассматривать ее из правого уг
Китай
ла, где стоит герой со скрещенными руками, и отсюда перейти к идущей
ему навстречу героине; затем взгляд мечтательно блуждает, не пресыща
ясь, по лунному пейзажу сказочного сада.
Японский юноша
пишет бамбуковый
стебель
Начало XIX века
Гравюра на дереве
работы Хиденобу
13 х 18,1 см
8
ИСКУССТВО В ПЛАВИЛЬНОМ КОТЛЕ
Западная Европа. VI-XI века
101
Голова дракона
из Осеберга,
Норвегия. Около 820
Резьба по дереву.
Высота 51 см
Осло, Университетское
собрание древностей
102
Евангелист Лука
Около 750
Миниатюра
рукописного
Кнангелия
Санкт-Галлен,
Монастырская
библиотека
105
Евангелист Матфей
Около 800
Миниатюра
из рукописною
Евангелия «дворцовой
школы» Ахена
Вена,
Музей истории искусства
106
Евангелист Матфей
Около 830
Миниатюра
Евангелия Эбона,
Реймская школа
Эперне,
Муниципальная
библиотека
107
Омовение ног
Около 1000
Миниатюра
из Евангелия Оттона III
Мюнхен, Баварская
государственная
библиотека
«Петр говорит Ему: не умоешь ног моих вовек. Иисус отвечал ему:
если не умою тебяу не имеешь части со Мною.
Симон Петр говорит Ему: Господи! не только ноги мои, но и руки и голову.»
а*®*; V1
158 ИСКУССТВО В П Л А В И Л Ь Н О М котлк
йя&же
Монах Руфилий
рисует инициал «R»
Из манускрипта
XIII века
Женева,
Фонд Мартина Бодмера
ЦЕРКОВЬ ВОИНСТВУЮЩАЯ
XII век
113-114
Центральный неф
и западный фасад
собора в Дареме
1093-1128
•it^VL
m
'Λ ι
вающие чан фигуры быков - не просто украшение. В Библии (2-я Пар.: 2-4)
рассказывается, как царь Соломон пригласил из города Тира в Финикии
искусного мастера по медному литью, который выполнил для Иеруса
лимского храма разные работы.
«И сделал море литое - от края его до края его десять локтей, - и все
круглое... Стояло оно на двенадцати волах: три глядели к северу, и три
глядели к западу, и три глядели к югу, и три глядели к востоку, - и море
на них сверху; зады же их были обращены внутрь под него.»
119
Благовещение
Около 1150
Миниатюра
из швабского
рукописного
Евангелия
Штутгарт, Библиотека
земли Вюртемберг
120
Святые Гереон,
Виллимарий, Галлен.
Мученичество
Святой Урсулы
1137-1147
Миниатюра
из календаря
Штутгарт, Библиотека
земли Вюртемберг
«искаженным» изображением
будет преодолена.
Нужно понять, что как только
притязания на сходство с видимой
реальностью отошли в прошлое,
перед художниками открылись
широчайшие перспективы.
На илл. 120 показана страница
из немецкого монастырского
календаря. Здесь обозначены все
приходящиеся на октябрь дни
поминовения святых, и не только
словами, как в наших календарях,
но и картинками. В центре, под
арками, мы видим Святого
Виллимария-священника
и Святого Галлена с епископским
посохом, а рядом - его попутчика
с сумой странствующего миссио
нера. Картинки в кругах наверху
и внизу повествуют о двух поми
наемых в октябре мучениках.
Позднее, когда искусство снова
обратилось к детальному изобра
жению натуры, такие жестокие
сцены сопровождались множест
вом ужасающих деталей. У нашего
художника не было в том надоб
ности. Чтобы напомнить историю
Святого Гереона и его товарищей,
которым отрубили головы и бро
сили их в колодец, он расположил обезглавленные фигуры по правильной
окружности с колодцем в центре. Святая Урсула, которую, по легенде,
убили язычники вместе с одиннадцатью тысячами сопровождавших
ее девственниц, показана восседающей на троне и в буквальном смысле
окруженной своими последовательницами. Ее враги - уродливый варвар
с луком и человек, размахивающий мечом, - помещены за рамкой мини
атюры. Мы можем считывать легендарные истории со страницы и при
этом ничто не понуждает нас видеть за ними реальные картины.
Поскольку художнику не нужно воссоздавать драматическое действие
в иллюзорном пространстве, он волен расположить фигуры по орнамен
тальной схеме. Живопись и в самом деле уподобилась письменности
хи вкк
183
Два художника,
работающие
над рукописной
книгой и церковной
картиной
Около 1200
Из книги образцов
Ройнского монастыря
Вена, Национальная
австрийская библиотека
}~3+Ά Ι \№λ
ЩЩщ
10
ЦЕРКОВЬ ТОРЖЕСТВУЮЩАЯ
XIII век
124
Витражи церкви
Сент-Шапель, Париж
1248
• **eS2/Ê
131
Положение во гроб
Около 1250-1300
Миниатюра псалтири
из Бонмопа
Безапсом,
Муниципальная
библиотека
Статуи донаторов
мог знать лишь их имена. Однако его фигуры настолько жизненны,
в хоре Наумбургскою что кажется - они взошли на пьедестал, покинув компанию доблестных
собора
рыцарей и грациозных дам, известных нам по исторической литературе.
Ваятели североевропейских стран работали главным образом в соборах.
Их современники-живописцы чаще всего занимались иллюстрирова
нием рукописей. Готические миниатюры сильно отличаются по своему
духу от миниатюр романских. Масштаб этих перемен станет ясен
из сравнения Благовещения XII века (стр. 180, илл. 119) с миниатюрой
Положение во гроб из псалтири XIII века (илл. 131). Сюжет близок теме
страсбургского рельефа (илл. 129). И здесь мы видим, насколько важно
было художнику передать эмоциональное состояние людей. Дева
Мария обнимает тело Христа, а Святой Иоанн скорбно сжимает руки.
Как и мастер страсбургского рельефа, художник старался расположить
персонажей по правильным геометрическим линиям: в верхних углах
мы видим спускающихся с облаков ангелов с кадилами в руках, по сто
ронам - поддерживающих тело Христа служителей в остроконечных
196 ЦЕРКОВЬ ТОРЖЕСТВУЮЩАЯ
tri
198 ЦЕРКОВЬ ТОРЖЕСТВУЮЩАЯ
Король Оффа
в Сент Олбане
Король
в сопровождении
архитектора
(с циркулем
и линейкой)
наблюдает
за строительством
собора
Около 1240-1250
Рисунок
Матью Париса
в рукописной хронике
аббатства Сент Олбан
Дублин,
Тринити-Колледж
11
ПРИДВОРНЫЕ И ГОРОЖАНЕ
XIV век
XIII век был веком соборов, а в соборах соединялись все виды пластических
искусств. В XIV веке, и даже позднее, продолжалась работа над этими
грандиозными ансамблями, но они уже перестали быть главными средо
точиями художественной деятельности. Из курса истории мы знаем,
что к этому времени мир сильно изменился. В середине XII века, когда
готический стиль только зарождался, Европа представляла собой мало
освоенный континент с преимущественно крестьянским населением,
с монастырями и замками баронов, выполнявшими в то время роль
административных и культурных центров. Стремление крупных епархий
обзавестись большими соборами указывало на первые ростки пробудив
шегося в городах чувства собственной значимости. В течение последую
щих полутора столетий города разрослись в бурлящие торговые центры,
и бюргеры все сильнее ощущали свою независимость от власти церкви
и феодалов. Даже дворяне больше не проводили свои дни в мрачном
заточении за крепостными стенами, но переселялись в города, где могли
наслаждаться удобствами и светской роскошью, демонстрировать свое
богатство при княжеских дворах. Яркие картины жизни того времени дают
сочинения Чосера, наполненные образами рыцарей и сквайров, монахов
и ремесленников. Этот мир далеко ушел от эпохи рыцарства и крестовых
походов, когда создавались статуи донаторов Наумбургского собора
(стр. 194у илл. 130). Обобщения, касающиеся периодов и стилей, неиз
бежно грешат неточностью. Всегда найдутся исключения и примеры,
выходящие за рамки таких суммарных характеристик. Но учитывая это,
мы все же можем утверждать, что XIV век в своих вкусах склонялся
к рафинированной тонкости, предпочитая ее суровому величию.
Это хорошо видно на примере архитектуры. В готической архитектуре
Англии различают ранний английский стиль и так называемый украшен
ный - поздний вариант готики. Само название показывает, в каком
направлении изменились вкусы. Зодчих XIV века уже не удовлетворяли
строгие величественные очертания - их влекла орнаментика, затейливые
кружевные плетения. Окно западного фасада собора в Эксетере - харак
терный тому пример (илл. 137).
208 ПРИДВОРНЫЕ И ГОРОЖАНЕ
Ш ff I JH η • Ρ
шшштшш
м ι ·ι I
9
138
Дворец дожей
в Венеции
Строительство начато
в 1309 году
210 ПРИДВОРНЫЕ И ГОРОЖАНЕ
многое в картине говорит о том, что новации Джотто не прошли мимо 142
них. Ваза имеет реальный объем и стоит на реальном каменном полу, место Петр Парлерж
Автопортрет
ее расположения по отношению к фигурам ангела и Марии не вызывает 1379-1386
сомнений. Скамья, на которой сидит Мария, тоже вполне реальна - ее Прага,
собор Святою Вита
края сужаются в глубину. Книга - уже не отвлеченный знак книги, а реаль
ный молитвенник, с освещенной обложкой и затененными страницами
внутри - видимо, художник изучал его форму у себя в мастерской.
Джотто был современником великого флорентийского поэта Данте,
и в Божественной комедии упоминается его имя. Симоне Мартини,
создатель вышеприведенного алтарного образа, дружил с Петраркой,
величайшим итальянским поэтом следующего поколения. В наши дни
Петрарка известен главным образом как автор любовных сонетов,
обращенных к Лауре. Из них мы узнаем также, что поэт высоко ценил
портрет Лауры, написанный Симоне Мартини. Напомним, что Средневе-
215
щ
ее красочной нарядностью свидетельствует, что его представления 145
о назначении искусства решительно разошлись с представлениями Антонио Пизанелло
Зарисовки обезьяны
раннего Средневековья. На протяжении нескольких столетий фокус Около 1430
художнических интересов постепенно перемещался от поисков наилуч Лист из альбома
эскизов
ших способов представления священных текстов к разработке методов Бумага, серебряный
верной передачи зримого фрагмента реальности. Мы уже убедились, что карандаш.
20,6x21,7 см
два этих начала необязательно противоречат друг другу. Новообретенное Париж, Лувр
Мастерская
скульптора
Около 1340
Мраморный рельеф
работы Андреа
Пизано с кампанилы
собора во Флоренции
Флоренция,
Музей собора \
ч
*^н
12
ЗАВОЕВАНИЕ РЕАЛЬНОСТИ
Начало XV века
^HFJ
«'ί r*
•
M >|(p « . p ,..
. гт _>>•>..„,.. // Ë
Щ II
1
ι
Ж^
Ш JWBÎÙ
и**Я1»=^ЗЭ
r^^Tirfrfci ь«
ifi ili...;t
^»ridäiSiJ
пгт
•щ\ -*ЧИШг
DD PO DEH
DD DD
•HI'' "11'чп
Ti^trrnrri .^л
I ι \
flt щ p"1
4 Itf Д IL
ЗАВОЕВАНИЕ РЕАЛЬНОСТИ
226
147
Филиппо Брунеллески
Капелла Пацци
во Флоренции
Около 1430
149
Мазаччо
Троица с Девой
Марией, Святым
Иоанном и донаторами
Около 1425-1428
Фреска. 6 6 7 x 3 1 7
Флоренция,
церковь Саита Мария
Новелла
..^.. -,
229 Н А Ч А Л О xv в ι: к л
щимся врагом, оценивая его силу {илл. 150); руки покоятся на щите,
а напряженный взгляд выражает решимость и гордый вызов. Этот
несравненный образ порывистой юношеской отваги получил широкое
признание. Но нашего внимания заслуживает не только сила воображения
итальянского скульптора, воплотившего свое индивидуальное видение
рыцарственного святого, но и новый подход к решению пластических
задач. При всей живости и подвижности, фигура, схваченная чеканным
контуром, крепка, как скала. Подобно Мазаччо, Донателло противопоста
вил стилевым изыскам своих предшественников энергию натурных
изысканий. Такая лепка рук, сведенных бровей (илл. 150) могла возникнуть
только при самостоятельном, не зависимом ни от каких образцов исследо
вании натуры. Флорентийские мастера начала XV века, по примеру обожае
мых ими греков и римлян, предались штудиям живой модели в разных
позах и поворотах. Именно этим новым подходом, переключением творче
ских интересов объясняется замечательная убедительность статуи Донателло.
Скульптор уже при жизни приобрел огромную известность. Как веком
ранее Джотто, его зазывали к себе разные города, желавшие приумножить
233 Н А Ч А Л О XV ВЕКА
Они готовили их сами, используя вещества растительного или мине Дерево, масло.
81,8 С 59,7 см
рального происхождения. Пигменты растирали между двумя каменными Лондон,
Национальная галерея
поверхностями, а перед использованием разводили этот порошок
в жидком связующем веществе до пастообразного состояния. Существо
вали разные рецепты приготовления красочных паст, но на протяжении
Средних веков наиболее распространенным компонентом связующего
вещества было яйцо. Такие краски, получившие название темперы,
были хороши, однако слишком быстро сохли. Темпера не удовлетворяла
запросам ван Эйка, поскольку в ней нельзя достичь мягких переходов
цветовых оттенков, их взаимопроникновения. Заменив яйцо маслом,
он получил возможность работать неспешно, тщательно отделывая
детали. Он мог, накладывая краски прозрачными слоями (так называемыми
лессировками) доводить живописную поверхность до глянцевого блеска,
он мог кончиком тонкой кисти вызывать эффект мерцающих бликов.
Он мог теперь совершать те чудеса тончайшей проработки, которые
вызывали восхищение современников и вскоре привели к единодушному
признанию масляной живописи как наиболее совершенной техники.
Пожалуй, самых блистательных результатов достиг ван Эйк
в искусстве портрета. Знаменитейший его портрет - итальянского купца
Джованни Арнольфини, прибывшего по делам в Нидерланды, запечат
ленного вместе со своей невестой Джованной Ченами (илл. 158), - был,
по-своему, работой не менее новаторской, чем произведения Мазаччо
243 Н А Ч А Л О xv в ι: к л
(стр. 216-217\ илл. 143) его фигуры могут показаться оцепенелыми 161
и неловкими. Однако повсюду в Европе новое поколение художников- Конрад Виц
Чудесный улов. 1444
правдоискателей бросало вызов прежним идеалам, встречая возмущение
Фрагмент алтаря
людей старшего возраста. Одним из наиболее радикальных новаторов Дерево, масло
132 χ 154 см
в живописи был швейцарец Конрад Виц (1400? - 1446?). На илл. 161 Женева,
Музей искусства
показана часть алтаря, созданного им для женевской церкви в 1444 году. и истории
Алтарь посвящен апостолу Петру, и здесь представлена его встреча
с Христом после Воскресения, как о том рассказывается в Евангелии
от Иоанна (Ио. 21: 4-8). Несколько апостолов с товарищами отправились
ловить рыбу на озере Тивериадском, и ничего не поймали. С наступлением
утра на берегу явился Иисус, однако ученики не узнали его. По его совету
они закинули сеть по правую сторону лодки, и на сей раз она так напол
нилась рыбой, что они не смогли вытащить ее. И тогда один из них
сказал: «Это Господь». Услышав это, апостол Петр «опоясался одеждою, -
245 Н А Ч А Л О XV В К К А
163
Леон Баггиста
Альберти
Палаццо Ручеллаи
во Флоренции
Около 1460
167
Паоло Уччелло
Битва
при Сан Романо
Деталь
256 ТРАДИЦИЯ И НОВАТОРСТВО. I
утратили телесную плотность, а рисунок не так точен, как у Мазаччо Холст, темпера
172,5 х 178,5 см
и Поллайоло. Мелодичное течение линий возвращает нас к раннере- Флоренция,
галерея Уффици
нессансной стилистике Гиберти и Фра Анджелико, а может быть,
и еще дальше - к позднеготической пластике (стр. 210у илл. 139)
и Благовещению Симоне Мартини (стр. 213, илл. 141) с их зыбкими
силуэтами и всполохами драпировок. Но боттичеллиевская Венера
так прекрасна, что мы едва замечаем ее слишком длинную шею,
покатые плечи и неестественное положение кисти левой руки.
Вернее было бы сказать - все допущенные художником вольности,
все отступления от натуры лишь усиливают неизъяснимое очарование
этого нежного и хрупкого создания, посланного к нашим берегам
дыханием ветров как дар Небес.
Заказчик картины Боттичелли, Лоренцо ди Пьерфранческо Медичи,
был работодателем и другого флорентийца, которому суждено было
дать свое имя континенту. Америго Веспуччи совершил плавание
к Новому свету при содействии банкирского дома Медичи. Мы подошли
к тому периоду, который в официальной историографии считается
рубежом Средних веков и Ренессанса. Напомним, что в истории
итальянского искусства было несколько решающих моментов,
ознаменовавших переход к Новому времени - открытия Джотто
около 1300 года, начинания Брунеллески около 1400. Но едва ли
не большее значение, чем революционные перевороты, имели
ТРАДИЦИЯ И НОВАТОРСТВО. I
266
173
Герардо ди Джованни
Благовещение и сцены
из «Божественной
комедии» Данте
Около 1474-1476
Миниатюра миссала
Шт Флоренция,
Национальный музей
Барджелло
2 6 7 СКРКДИНА И ВТОРАЯ ПОЛОВИНА XV ΒΚΚΛ В ИТАЛИИ
Деталь
флорентийской
гравюры,
изображающей
различные занятия
людей, рожденных
под знаком Меркурия
14
ТРАДИЦИЯ И НОВАТОРСТВО, и
XV век на севере Европы
174
Дворец Правосудия
(бывшее казначейство)
вРуане. 1482
чем с церковным помещением. Зато мастера дают волю своей фантазии 175
Капелла Королевского
в декоре; архитектоническая строгость восполняется узорочьем, разраста колледжа в Кембридже
ющимся по поверхности сводов. Эти своды, получившие название Начата в 1446
«фантастических», напоминают о чудесных плетениях кельтских
и староанглийских манускриптов (стр. 161, илл. 103).
Изобразительное искусство за пределами Италии развивалось парал
лельно архитектуре. Иначе говоря, когда итальянское Возрождение уже
одержало крупные победы на всех направлениях, в северных странах
все еще хранили верность готической старине. Несмотря на великие
нововведения братьев ван Эйк, в художественной практике обычай все
еще превалировал над рациональным подходом. Математические
премудрости перспективы, загадки научной анатомии, римские древно
сти пока не всколыхнули тихих вод северного искусства. Можно сказать,
что здесь еще царило Средневековье, в то время как Италия уже вступила
в новую эру. Но при этом проблемы, стоявшие перед искусством по обе
стороны Альп, были разительно сходными. Ведь Ян ван Эйк показал,
что методом сплошной детализации поверхности картину можно преоб
разовать в зеркальное подобие реальности (стр. 238, илл. 157; стр. 241,
илл. 158). В Италии Фра Анджелико и Беноццо Гоццоли претворили
новации Мазаччо в готическом духе (стр. 253, илл. 165; стр. 257,
273 x v ВЕК н л с: I- ВЕРК ЕВРОПЫ
184
Благочестивый
человек gam
на смертном одре
1470
Ксилография
из блоковой книги
Искусство
правильно умирать,
отпечатанной
в Ульме
22,5 х 16,5 см
Π ь&атзс Ptttt ι
185
Мартин Шонгауэр
Святая ночь
Около 1470-1473
Гранюра па меди
25,8 χ 17 см
Каменщики и король
Около 1464
Миниатюра
Жана Коломба
из манускрипта
История Трои
Берлин,
Государственные музеи,
Кабинет гравюр
15
ДОСТИГНУТАЯ РЕАЛЬНОСТЬ
Тоскана и Рим. Первая треть XVI века
186
Карадоссо
Памятная медаль,
выпущенная
по случаю
закладки собора
Святого Петра,
с изображением
проекта Браманте
1506
Ьронза. Диаметр 5,6 см
Лондон,
британский музей
187
Донато Браманте
Темпьетто
Церковь монастыря
щ Сан Пъетро
ин Монторио в Риме
1502
194
Леонардо да Винчи
ЬЛона Лиза
Деталь
H\t
время, когда эти затаенные опасения словно подтвердились. Ученый маг 195
Доменико
Леонардо вдохнул жизнь в покрытую красками поверхность.
Гирландайо
Другой из великих флорентийцев, составивших славу итальянского Рождение Марии. 1491
разумению (илл. 198). Его труд кажется невероятным даже с точки * Композиции
в размере росписи,
зрения физических усилий, необходимых для росписи такого масштаба, которые затем
с предварительной работой над эскизами и картонами*. Он писал, переводились
на потолок. -
лежа на спине, и настолько свыкся с этим неудобным положением, Прим. перев.
что даже письма читал, запрокинув голову. Однако сила художественного
мышления, представшая в этих фресках, заставляет забыть о вложенном
в них титаническом труде. Внутренние озарения, воплощенные
в безупречной, филигранно отточенной форме, стали откровением
и для современников, и для последующих поколений, явив миру
неведомую дотоле мощь человеческой гениальности.
Репродукции деталей этого гигантского ансамбля вызывают ненасыт
ное желание рассматривать их еще и еще. Однако при входе в капеллу
на нас накатываются иные впечатления, смывающие представления,
полученные из фотографий. Весьма просторный и высокий зал перекрыт
пологим сводом. Вдоль стен тянутся кватрочентистские фрески с эпизо 197
Микеланджело
дами из жизни Моисея и Христа. Но едва подняв голову, мы словно Фрагмент росписи
попадаем в другой мир, мир сверхчеловеческих масштабов. По сторонам потолка Сикстинской
202
Перуджино
Явление Девы Марии
Святому Бернарду
Около 1490-1494
Алтарный образ
Дерево, масло
173 х 170 см
Мюнхен, Старая
пинакотека
315 ТОСКАНА И Р И М . ПЕРВАЯ Т Р Е Т Ь X V I ВККА
4 J -IJ'
Ученики Рафаэля
работают над
декорированием
Лоджий в Ватикане
Около 1518
I
Стукковый рельеф
Ватикан, Лоджии
16
СВЕТ И ЦВЕТ
Венеция и Северная Италия. Первая половина XVI века
207
Якопо Сансовино
Библиотека
i t ^ X i <ЕЙГ ι 4 Сан Марко в Венеции
1536
211
Тициан
Мадонна со святыми
и семейством Пезаро
Деталь
212
Тициан
Мужской портрет
(Молодой англичанин)
Около 1540-1545
Холст, масло. 111 х 93 см
Флоренция,
палаццо Питти
213
Тициан
Мужской портрет
(Молодой англичанин)
Деталь
214
Тициан
Портрет папы Павла III
с Алессандро и Оттавио
Фарнезе. 1546
Холст, масло. 200 х 173 см
Неаполь,
Музей Каподимонте
Квартет
венецианских
живописцев
1562-1563
Фрагмент картины
Паоло Веронезе
Брак в Кане Галилейской
Холст, масло
Париж, Лувр
Слева направо:
Паоло Веронезе
(с альтом), Якопо
Бассано (с корнетом),
Тинторетто (с лирой
да браччо или скрипкой)
и Тициан (с виолой
да гамба)
17
РАСПРОСТРАНЕНИЕ НОВОГО СТИЛЯ
Германия и Нидерланды. Первая четверть XVI века
218
Пьер Сойе
Хор церкви
Сен-Пьер в Кане
1518-1545
Яге.'
ml
ш
ί •^л11К ч ι Я К Я
к !
-Л
ll^kl
^У '
; |
1 й!
ЬнВЕэЬвег V '• -/
1
Ει
•
Ц *pB-ki
. / \ ^
.' ^ЧВИ^ИИв
1
:!
?·#?^ ;
*~ζ
flHfir
-' ^в
1 - |1
V
Ζ. •* ν: ":.- * ' ' тДгУ τ·
% > ^ ,
1 ;^g§: Л ш•
•ь*^'^^
w
'...», !_:
^^Р
~fe
*' 1
]
ГЕРМАНИЯ И НИДЕРЛАНДЫ. ПЕРВАЯ ЧЕТВЕРТЬ XVI ВЕКА
349