Вы находитесь на странице: 1из 10

1.

«Моцарт принадлежит к величайшим гениям мирового музыкального


искусства. Страстная любовь к жизни и к человеку, неиссякаемая вера в
торжество светлых идеалов, богатство духовного мира – таковы основы
мироощущения Моцарта, нашедшие отражение в его музыке»

Соната для фортепіано № 7 В. А. Моцарта, KV 309, До мажор написана 1777


году в Мангейме знаменует собой достижение высшего масштаба в
трёхчастной структуре.  Состоит из трех частей:

1. Allegro con spirito


2. Andante un poco adagio
3. Rondo (allegretto grazioso)
Соната звучит около 16 минут – это сверхмасштабная трёхчастная песня с
подобающими повторениями, которая благодаря одной своей масштабности
приравнивается малому рондо.
Первая часть — сонатная; вторая — неимоверно изумительная трёхчастная
песня, которой принадлежит значение самостоятельной части, равная по
масштабу и функции малому рондо; третья — большое рондо, наделённое
очень сильными чертами сонаты (впрочем, с зеркальной репризой).
Стоит обратить внимание на противопоставление первой и третьей частей
второй части: в то время как начальная и заключительная части очень
масштабны, средняя часть отличается не краткостью,
а сосредоточенностью её необычной формы на возможно меньшем
музыкальном пространстве.
Третья часть объединяет в себе характерные черты остальных двух частей
(сонаты и рондо)
2. Первая часть
2.1 В первой части главная тема представляет собой расширенный
16тактный период, в котором, как и полагается, второе предложение
укорочено с помощью подобия прерванного каданса. Но само расширение
осуществляется четырьмя повторяющимися заключительными тактами.
В главной теме 7 (до-мажорной) Сонаты окончание 8-тактного первого
предложения накладывается на начало второго предложения. Второе же
предложение «обрывается» на 7 такте прерванным оборотом на
субдоминанте (т. 14), что потребовало продолжения. Гершкович часто
говорил в подобных случаях: «Чтобы что-то удлинить, надо где-то
укоротить», или ещё чаще: «Удлинение за счёт укорочения» (подчёркивая,
что это черта формообразования, характерная для Великого Мастера).
Моцарт добавляет 4 такта, чтобы привести период к нормальной каденции на
тонике, но затем, понимая, что этого недостаточно, повторяет эти же 4 такта
с наложением конца на начало. В результате получается ещё один семитакт.
Таким образом, реальная структура этого 16-тактного периода оказалась: 7
(плюс 1 такт) + 14 = 21 такт. (ДС)
Теперь — о построении экспозиции первой части.
20
21 такт —
тактов
14 13

тактов тактов.
Это масштабное отношение экспозиции первой части. 21 такт — это
протяжённость главной темы (последний такт является одновременно
первым тактом связующего). Связующее состоит действительно из 14 тт.
Осуществляется переход из до мажора в соль мажор.
Побочная тема кончается своим кадансом. С другой стороны,
заключительную партию целиком необходимо рассматривать как каданс всей
экспозиции. Отсюда вытекает, что речь идёт о соседстве двух кадансов,
одного местного и другого — общего значения, которые нередко могут
частично взаимопоглощаться, сливаться, отождествляться. Подобное
происходит и в данной сонате.
Каданс побочной темы начинается на её девятом такте (т. 43.), чтобы
кончиться четырьмя тактами дальше, правда — несовершенным
кадансом. Так как все остальное в побочной теме является лишь — правда
расширенным — повторением каданса, мы можем считать, что в
основном побочная тема кончилась уже у несовершенного каданса. Это и так
и не так. Побочная тема действительно кончается лишь тактом 54. Но с
другой; стороны, заключительная партия начинается там же, где был;
«первый конец» побочной темы, т. е. с несовершенного каданса. Тем самым 9
тт. экспозиции (тт. 46.-54.) являются одновременно концом побочной темы и
началом заключительной.

2.2 Обращаясь к рассмотрению разработки, заметим вначале, что кое-


что о ней было сказано на нотном листе (например, что касается
происхождения новоявленного мотива и того, как звуки этого мотива
определяют тональный план разработки).
Очень интересны размеры этой разработки. Невзирая на то что в этой
сонате есть реальное, т. е. модулирующее связующее, тем не менее
разработка вдвое короче, чем обычная бетховенская разработка.
Это настоящая разработка: мы по гармонии отправляемся откуда-то
куда-то, начинаем разработку в одной тональности и заканчиваем в другой.
Но я не могу не дать себе захватить тем восхищением, которое
охватывает археолога, находящего в земле какой-нибудь черепок давнишних
веков, когда я вижу на конце этой разработки подобие репризы, как будто
она трёхчастна, новый мотив главной темы,которым начинается разработка и
который, повторяясь два раза в её начале, повторяется два раза и на её
конце. Такого, то есть чтобы разработка заканчивалась тем, чем она
начинается, я у Бетховена не видела.
Но — и это важно. — наверное, этой ложной «твёрдостью» Моцарт и
хотел повысить значение разработки сонаты, в которой
находится реальное связующее. 

Разработка началась в одноимённой минорной побочной то-


нальности(соль минор) и закончилась в основной параллельной минорной (ля
минор).
2.3 И вот до-минор репризы появился, во-первых, для того, чтобы
противопоставить одноимённой минорной побочной тональности начала
разработки одноимённую минорную основной тональности; во-вторых, —
чтобы противопоставить основной параллельной минорной тональности
конца разработки такую же основную минорную тональность, но не
параллельную, а одноимённую. Здесь, значит, c-moll противопоставляется g-
moll и a-moll и тем самым является синтезом двух концов пути разработки.
То, что в экспозиции являлось расширением второго предложения
периода главной темы, появляется здесь в неизмененном виде, но уже вряд
ли в качестве расширения, т. к. предшествующий мотив второго
предложения, который он приобрел в репризе, достиг в тех же семи тактах
того, чего в экспозиции не было — полукаданса. Но так как после этого
полукаданса c-moll появляется мажорная субдоминанта, необходимо
обратить здесь внимание на один очень любопытный момент
предшествующей разработки: в ней нет субдоминанты. Мы можем найти в
ней (если воздвигать S на уровне тональности) её II (g-moll), её VI (d-moll), её
III (a-moll). Тем самым она, субдоминанта, фактически наводнила, конечно,
своими заместителями всю разработку, но самолично нигде в ней не
показалась. И это неудивительно, если учесть, что она в своем явном виде
занимает важное место в самой главной теме (я имею в виду в экспозиции):
укороченное перед расширением второе предложение заканчивается на
субдоминанте с тем, чтобы на ней же непосредственно началось само
расширение, а потом и повторение его. Так что отсутствие субдоминанты в
разработке в данных обстоятельствах — проявление высокого мастерства,
проявление высочайшей органичности произведения. И в связи с этим, после
этой субдоминантной дефицитности в разработке, как блистают первые два
появления субдоминанты в репризе: первое, минорное, в новом c-moll'ном
эпизоде и затем сразу после упомянутого полукаданса, ошарашивающая
своей мажорной новостью давно нам известная субдоминанта — начало
расширения. В неизмененной по своей сущности побочной теме очень
интересно по его значению появление главного голоса в басу. Это имеет
прямое отношение к главной теме.
Главная тема подчёркивает свою гегемонию в произведении тем, что её
начальный мотив появляется (в октавах) одновременно наверху и внизу,
подчинение побочной темы выражается в том, что её начальный мотив также
появляется наверху и внизу, но не одновременно: в экспозиции лишь наверху,
а в репризе лишь внизу. Причём они составляют вместе, конечно, не октаву,
символ и олицетворение тоники и основной тональности, а лишь квинту — и
именно: не одновременно.
Обратим наше внимание на те три такта, которых в экспозиции не было.
Они втиснуты в репризе между предпоследним и последним тактами.
Ещё раз представляется нам повод рассмотреть явление в его
зарождении. Эти три такта — зародыш бетховенской коды. И также как у
Бетховена они, хотя и почти что незаметно, касаются — несмотря на то, что
они повторяют первый мотив главной темы, — коды: они повторяют здесь, в
до-мажоре, то, что было там в a-moll (на конце разработки). Что это именно
так, явствует из того, что они последуют за шестнадцатыми заключительной
партии, которые в том же ля-миноре предшествовали ля-минорному
появлению главного мотива на конце разработки.
Что касается связующего в репризе. Нам, во-первых, должно быть
ясно, что львиная доля функции связующего в этой части сонаты
предвосхищается здесь тем новым, что происходит в пространстве второго
предложения главной темы: здешний c-moll после g-moll начала разработки
представляет собой окончательное и больше не возвратимое достижение
тоники (g-moll был там миноризацией достигнутого каданса на доминанте;
здесь c-moll — миноризация вновь достигнутого C-dur'a, с которым соль-
мажору побочной темы экспозиции не тягаться, хоть потому, что соль-мажор
появился один раз, в то время как C-dur — уже второй раз).
Гениально, несмотря на запаздывание, это достижение основной
тональности тем же путем, каким раньше была достигнута побочная
тональность. Гениален этот новый органнопунктный бас под оставшимся
неизменным мотивом четырёх шестнадцатых и двух восьмых, притом что
четвертная пауза в басу исчезнет, чтобы — опять-таки восхитительным
запаздыванием — подчеркнуть факт появления нового органного пункта.
Гениально, наконец, добавление ещё одного такта, в котором появляются
ещё два повторения только что указанного мотива шестнадцатых и восьмых. 

2.4 Для предварительного обобщения к первой части 7. сонаты, обратим


внимание на следующее: главная тема начинается в октавах, разработка
начинается в октавах в g-moll, заканчивается в октавах в a-moll, реприза
начинается и заканчивается в C-dur тоже в октавах. Кроме этого есть ещё три
места в октавах, все три на доминантах: доминанты двух связующих на
пунктируемом ритме и доминанты на конце разработки.
Октавы первого мотива главной темы в основной тональности знаменуют
собой именно качество C-dur как основной тональности. Октавы на
доминантах делятся на две группы: в то время как за октавами на доминанте
в конце разработки последуют октавы главной темы (именно в основной
тональности), за октавами на доминанте в связующем (как в экспозиции, так
и в репризе) побочная тема появляется не в октавах, чем в данной сонате
подчёркивается побочность тональности соль-минора. И в этой связи
восхитительны предыдущие два такта, которые последуют за октавами.
Октавы на новой доминанте, основываясь на качестве приобретённом ими в
первом мотиве главной темы, хотят говорить о том, что в произведении
произошло кардинальное гармоническое изменение, которое останется бес-
поворотным. Это изменение уже через два такта оказывается вовсе не
бесповоротным — побочная тема не появляется в октавах. Но очень
интересно смотреть, как октавы конца связующего разминоризировались: в
последующих двух тактах, играющих роль затакта, октавы редуцировались к
унисону, к тому же унисону, в котором, на этот раз уже с сопровождением,
появляется вслед за этими двумя тактами и побочная тема.
Но побочная тональность хочет взять реванш, хоть и идя на компромисс!
Компромисс заключается в превращении мажора в минор; попытка реванша
в появлении мотива главной темы в (минорной именно) тональности
доминанты — всё это в начале разработки. То, что я здесь называю
компромиссом, является по сути дела агрессивной слабостью. Побочная
тональность в конечном итоге уступает, но опять-таки с условием ещё одно-
го, причём того же рода компромисса: миноризированная побочная
тональность уступает основной тональности, но в миноризированном её
виде. Здесь, правда, эмиссар куда более надёжный: это параллельный a-moll,
а не одноимённый g-moll, как там (впрочем, и что касается одноимённости
основная тональность не остаётся в долгу: как мы уже видели, в главной теме
репризы c-moll присутствует).
О g-moll и a-moll разработки есть ещё кое-что сказать. Чтобы
подчеркнуть превосходство a-moll над g-moll, в a-moll появляются не только
мотивы главной темы, но и отсутствующие в g-moll мотивы заключительной
партии, имеющие каденцирующую, т. е. подтверждающую силу.
И перед a-moll появляются октавы! Это для подчёркивания её значения
заместителя основной тональности. Но: для того, чтобы этот акцент не
получил самостоятельного и тем самым превратного значения, октавы
находятся не на доминанте, а на двойной доминанте. И впрочем, на этой
точке, знаменующей собою самую чащу разработки, мотив, носимый этой ча-
щей, нельзя нигде найти в экспозиции, если не искать его ... в
сопровождении: восьмушки, так часто появляющиеся в сопровождении в
экспозиции, представляют здесь перегной в темноте этой чащи.

3. Вторая часть – Andante, un poco Adagio - F-dur представляет собой


простую двухчастную форму с варьированным повторением частей. У
Мазеля это называется рассредоточенным вариационным циклом. Вот
общая схема части. I часть – это период 8 + 8 тактов («а» - первое
предложение + «а1» - второе предложение), далее идёт вариационное
повторение периода 8+8 тактов («а2» - первое предложение + « а3- второе
предложение). II часть (середина и реприза) – 12 тактов + 8 тактов («в» -
середина в тональности D + «а4» - варьированная реприза второго
предложения), далее идёт варьированное повторение II части -12 тактов +
12 тактов («в1» - варьированная середина + «а5» - реприза второго
предложения, варьированная и расширенная на 4 такта). В данном случае
роль вариационности особенно велика, так как и первая реприза простой
двухчастной формы (а4) тоже не буквально, а варьированно повторяет
одно из предложений первого периода. Поэтому если в приведённой выше
схеме условно принять начальное восьмитактовое предложение (а) за
«тему», то во всей форме можно обнаружить 5 видоизменённых
повторений «темы», дважды перемежаемых материалом середины (в, в1).
Но как ни существенна здесь вариационность, всё же основным типом
формы в данном случае является простая репризная двухчастная форма.
Главная тема второй части — 16тактная без расширения. Для этого
периода, который упрощён тем, что у него расширения нет, характерно то,
что тем не менее каждое его предложение имеет очень сложную структуру.
Вторая часть под своим трёхчетвертным размером прячет синтез размеров
первой и третьей частей. В этом Andante un poco adagio восьмая равна
четверти и первой, и третьей частей, а 3/4 являются по сути дела здесь:
2/8 + 4/8, т. е. объединяется двудольный размер третьей части и
четырёхдольный размер первой.
Она является трёхчастной песней, равной по значимости малому рондо.
То есть: вторая часть трёхчастной песни равна здесь по значимости побочной
теме малого рондо. Так вот: в этом более рыхлом элементе разрыхляется и
положение внутри размера; 2/8 + 4/8 временами заменяются
противоположным размером — 4/8 + 2/8.

4. -рондо-соната с пропуском ГП в начале репризы. В противоположность


первой части главная тема третьей части, которая также является
16тактным периодом, но расширенным, построена в каждом своём
предложении фразой. Необходимо ещё сказать, что повторение главной
темы (связующее) построено тем же способом.
В третьей части главная тема тоже расширена, но не за счёт укорочения,
а просто добавлением 4-х каденсирующих тактов, начало которых
накладывается на конец второго предложения. Это добавление, как и в
первой часть вызвано гармонией, а точнее, появлением субдоминанты,
которая нарушает гармонический баланс и требует дополнительного времени
для его восстановления, что Гершкович описывает в следующем абзаце.
Таким образом, реальная структура этого 16-тактного периода оказалась: 8 +
11 = 19 тактов. Обе главные темы 1 и 3 частей расширены, разница только в
методе расширения: в первой части было укорочение второго предложения
плюс заключительные такты, во втором такого укорочения не было.
Гершкович не очень ясно выражает эту мысль, говоря о «третьей части,
которая также является 16тактным периодом, но расширенным». (ДС)
Гармоническое соотношение главных тем первой и третьей
части. Соответствие касается появления субдоминанты. В первом
предложении темы первой части — лишь II часть; в третьей части — лишь
IV. Второе предложение: в первой части — II и IV; в третьей части,
наоборот — IV, II. Расширение на 8 тт. в первой части, что касается своего
количества, делится между обоими периодами третьей части.
5. Таким образом, Моцарт настолько тонко воспринимает форму,
смело вводит разнообразные нетрадиционные формы, что это даже не вполне
характерно для классического периода в истории музыкального искусства. «
Форма для него – не застывший образец, не мёртвое правило. Напротив, как
нечто живое, она создаётся заново вместе с каждым новым произведением
искусства и неразрывна с ним и его внутренней жизнью». Именно великий
Моцарт закладывает основы смешанных форм, которые потом
распространились в XIX веке в творчестве таких композиторов, как Шопен,
Лист и других.

Список использованной литературы


1. Аберт Г. В.А. Моцарт. Часть вторая. Книга вторая. М.: Музыка, 1985.
2. Мазель Л. Строение музыкальных произведений. – М., 1986
3. Ф. Гершкович О музыке, третий том- Москва 1993

Содержание

1. Вступление
2. Первая часть

2.1 Главная тема

2.2 Разработка

2.3 Реприза
3. Вторая часть

4. Третья часть

5. Вывод

КЗ «Запорізьке музичне училище ім. П. І. Майбороди» ЗОР


Реферат

На тему: «Аналіз сонати В.А.Моцарта №7 (до мажор) »

Студентки IV курсу

Спеціалізація фортепіано

Печерської Світлани

Викладач Жульева Л.В.

Запоріжжя, 2018